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Conseil
Supérieur de la Santé
L’ÉTAT ACTUEL DES TECHNOLOGIES  
« OMIQUES » ET LEUR APPLICATION CLINIQUE
JANVIER 2021
CSS N° 9477
    DROITS D’AUTEUR
Service public Fédéral de la Santé publique, de la Sécurité 
de la Chaîne alimentaire et de l’Environnement
Conseil Supérieur de la Santé
Place Victor Horta 40 bte 10
B-1060 Bruxelles
Tél.: 02/524 97 97  
E-mail: info.hgr-css@health.belgium.be
Tous droits d’auteur réservés.
Veuillez citer cette publication de la façon suivante: 
Conseil Supérieur de la Santé. L’état actuel des technologies 
« omiques » et leur application clinique. Bruxelles: CSS; 2021. 
Avis n° 9477.
La version intégrale de l’avis peut être téléchargés à partir 
de la page web: www.css-hgr.be
Cette publication ne peut être vendue  F / 200217  
  
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Conseil Supérieur de la Santé  
www.css -hgr.be         
 
AVIS DU CONSEIL SUPERIEUR DE LA SANTE N° 9477  
 
L'état actuel des technologies «  omiques  » et leur application clinique  
 
Dans ce rapport scientifique consultatif sur la politique de santé publique, le Conseil supérieur 
de la santé de Belgique dresse l'état des lieux des technologies «  omiques  » pour les citoyens 
belges.  
 
Ce rapport vise à fournir aux citoyens, aux professionnels de la santé et aux décideurs 
politiques des recommandations spécifiques sur l'utilisation et la mis e en œuvre des 
« technologies omiques  » dans le domaine des soins de santé.  
 
Version validée par le Collège  du 
6 January 20211 
 
RÉSUMÉ  
 
La première des technologies «  omique  » à avoir vu le jour (1986) est la «  génomique  », c'est -à-
dire l'étude de l'ensemble du génome humain, ainsi que des technologies de séquençage du 
génome. Peu après l'introduction de ce terme, dans le sillage de la génomique, toute une série de 
disciplines «  omiques  » sont apparues, telles que la «  transcriptomique  » et la «  protéomique  ». 
 
Après trente ans de recherche en sciences «  omiques  » en Belgique, le CSS fait état de la situation 
des différentes technologies «  omiques  ». Ce rapport décrit également comment ces technologies 
se sont frayé un chemin jusqu'à l'application cl inique dans un cadre à la fois curatif et préventif. 
Vis-à-vis des soins de santé curatifs, les technologies «  omiques  » peuvent jouer un rôle dans le 
diagnostic et le traitement, tandis qu’en  matière de prévention, elles peuvent être utilisées à des 
fins de dépistage, ce qui pourrait finalement conduire dans une certaine mesure à l'éradication des 
maladies induites par l'environnement.  
 
Des spécialistes belges ont combiné leurs connaissances et leur expertise pour décrire la situation 
dans les différents d omaines «  omiques  » : possibilités techniques, faisabilité de l'utilisation 
pratique et recherches supplémentaires nécessaires pour découvrir les origines des maladies. Une 
définition et une description des technologies «  omiques  » sont proposées, ainsi qu 'un état de l'art 
sur les possibilités techniques, des exemples d'applications cliniques et enfin les perspectives 
d'avenir. Les sciences «  omiques  » suivantes sont abordées  : génomique, transcriptomique, 
épigénomique, protéomique, métabolomique, microbiom ique, exposomique, lipidomique, 
glycomique.  
 
Ces technologies «  omiques  » produisent d'énormes quantités de données. Les données d'une 
seule technologie «  omique  » génèrent des données déjà complexes en termes de santé humaine 
et d'environnement. Toutefois , le niveau suivant consiste à combiner et à intégrer les données de 
 
1 Le Conseil se réserve le droit de pouvoir apporter, à tout moment, des corrections typographiques 
mineures à ce document. Par contre, les corrections de sens sont d’office reprises dans un erratum et 
donnent lieu à une nouvelle version de l’avis.  
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www.css -hgr.be  différentes analyses «  omiques  ». Il est clair que des technologies d'analyse de mégadonnées 
complexes sont nécessaires pour générer un aperçu et des connaissances sur la prévention, le 
diagnostic et le traitement des maladies. Par conséquent, le point est fait sur les mégadonnées et 
l'utilisation potentielle des techniques d'intelligence artificielle après la vue d'ensemble fournie sur 
les technologies «  omiques  ». 
 
L'impact des analyses « omiques  » et de leur application touche en quelque sorte les limites des 
pratiques actuelles, des normes sociétales et éthiques existantes. Premièrement, la question de 
savoir si un patient a besoin ou non d'une analyse «  omique  », et si celle -ci lui ser a bénéfique, doit 
être posée dès le début de l'évaluation diagnostique. En conséquence, les médecins généralistes 
et les médecins spécialistes auront un rôle important à jouer en orientant le patient vers une 
consultation «  omique  ». Ils doivent agir en «  gardiens  » et rediriger les patients et leur famille vers 
les services génétiques lorsque ceux -ci s'avèrent nécessaires. Les laboratoires et les spécialistes 
des sciences «  omiques  » (par exemple, les généticiens) devraient, avec d'autres médecins 
spéciali stes et les organismes de réglementation, garantir que le test le plus approprié sera 
proposé et remboursé par la sécurité sociale.  
 
Il convient également de décider si et comment ces services doivent être remboursés. Un nouveau 
modèle pour la fourniture d e diagnostics «  omiques  » et de services de conseils devrait être 
élaboré. Une expertise et des outils bio -informatiques sont nécessaires pour une interprétation 
meilleure et plus rapide des grands ensembles de données qui sont associés à une analyse (tota le) 
« omique  ». L'étroite collaboration entre les cliniciens, les spécialistes des laboratoires génétiques, 
les bio -informaticiens, les généticiens cliniques et les conseillers en génétique et en sciences 
« omiques  » est un élément clé pour l'introduction de la médecine «  omique  ». 
 
Les spécialistes et les décideurs politiques devront décider si et à quel moment les tests prédictifs 
seront bénéfiques pour la prévention, le diagnostic et le traitement. Compte tenu de ces procédures 
très prudentes, il est fra ppant que, précisément dans un domaine aussi sensible, des sociétés 
commerciales proposent des dépistages génétiques, principalement sur Internet. Ces dépistages 
commerciaux ciblent des personnes qui ne manifestent aucun signe clinique, aucun symptôme. 
Sur la base de l'établissement de l'empreinte génétique d'un individu, ils fournissent des 
recommandations personnalisées sur le mode de vie, qui sont en fait des prévisions du risque 
relatif. Ces entreprises se lancent de plus en plus dans le diagnostic et l e dépistage des porteurs 
de maladies génétiques.  
 
Des questions telles que la confidentialité, la sécurité et la protection des données génomiques 
sont particulièrement délicates, surtout si ces données font partie du dossier médical électronique 
d'un pati ent. Outre les données cliniques, le secteur des soins de santé se concentre de plus en 
plus sur le mode de vie et l'environnement. La lecture et l'interprétation des données «  omiques  » 
feront bientôt partie intégrante des soins, du traitement et de la pr évention. Par conséquent, nous 
formulons les recommandations suivantes  : 
1. Organiser les technologies «  omiques  » dans les instituts  
2. Soutenir  les bases de données nationales  
3. Adopter une autre vision de la protection des données  
4. Créer de nouvelles professions  et dispenser des formations  
5. Envisager le dépistage  
6. Examiner les questions de droit et d'assurances  
7. Promouvoir la prévention  
 
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www.css -hgr.be   
Keywords and MeSH descriptor terms2 
 
MeSH  (Medical Subject Headings) is the NLM (National Library of Medicine) controlled vocabulary thesaurus used for indexing 
articles for PubMed http://www.ncbi.nlm.nih.gov/mesh . 
  
2 Le Conseil tient à préciser que les termes MeSH et mots -clés sont utilisés à des fins de référencement et de définition aisés du scope 
de l'avis. Pour de plus amples informations, voir le chapitre «  méthodologie  ». MeSH terms*   Keywords  Sleutelwoorden  Mots clés  Schlüsselwörter  
-  omics  
technologies  omics 
technologieën  technologies omics  "-omik" -Technologien  
-  disease 
prevention  ziektepreventie  prévention des 
maladies  Krankheitsprävention   
 
-  disease 
diagnosis  ziektediagnose  diagnostic des 
maladies  Krankheitsdiagnose  
-  disease 
treatment  ziektebehandeling  traitement des 
maladies  Krankheitsbehandlung  
‘genomics’   genomics  genomica  génomique  Genomik  
‘epigenomics’   epigenomics  epigenomica  épigénomique  Epigenomik  
‘transcriptome’   transcriptomics  transcriptomica  transcriptomique  Transkriptomik  
‘proteomics’   proteomics  proteomica  protéomique  Proteomik  
‘glycomics’   glycomics  glycomica  glycomique   Glykomik  
‘metabolomics’   metabolomics  metabolomica  métabolomique  Metabolomik  
‘lipidomics’   lipidomics  lipidomica  lipidomique  Lipidomik  
‘microbiome’   microbiomics  microbiomica  microbiomique  Mikrobiomik  
‘exposome’   exposomics  exposomica  exposomique  Exposomik  
‘big data’   big data  big data  big data  Big Data  
‘ artificial 
intelligence’   artificial 
intelligence  artificiële 
intelligentie  intelligence  artificielle  künstliche Intelligenz  
‘ethics’   ethical 
constraints  ethische 
beperkingen  contraintes éthiques   ethische 
Einschränkungen  
-  legal 
constraints  legale 
beperkingen  contraintes juridiques   gesetzliche 
Einschränkungen    F / 200217  
  
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www.css -hgr.be  TABLE DES MATIÈRES  
 
1. INTRODUCTION ET PROBLÉMATIQUES  ................................ ................................ .............  8 
2. METHODOLOGIE  ................................ ................................ ................................ .................  10 
3. ELABORATION  ................................ ................................ ................................ .....................  11 
1. Génomique  ................................ ................................ ................................ ............................  11 
2. Épigénomique  ................................ ................................ ................................ .......................  15 
3. Transcriptomique ................................ ................................ ................................ ...................  19 
4. Protéomique  ................................ ................................ ................................ ..........................  23 
5. Glycomique  ................................ ................................ ................................ ...........................  26 
6. Métabolomique  ................................ ................................ ................................ ......................  31 
7. Lipidomique  ................................ ................................ ................................ ...........................  34 
8. Microbiomique  ................................ ................................ ................................ .......................  37 
9. Exposomique  ................................ ................................ ................................ ........................  40 
10. Mégadonnées et intelligence artificielle  ................................ ................................ ...............  45 
11. Contraintes éthiques et juridiques  ................................ ................................ .......................  51 
4. CONCLUSIONS ET RECOMMANDATIONS  : défis médicaux, éthiques et sociétaux  ..........  55 
1. Organiser les soins de santé «  omiques  » dans des centres d'expertise clinique  ................  57 
2. Soutenir les bases de données nationales  ................................ ................................ ............  57 
3. Adopter une autre vision de la protection des données  ................................ ........................  58 
4. Créer de nouvelles professions et dispenser des formations  ................................ ................  58 
5. Envisager le dépistage  ................................ ................................ ................................ ..........  59 
6. Examiner les questions de droit et d'assurances  ................................ ................................ .. 59 
7. Promouvoir la détermination de l'exposome et la prévention  ................................ ................  60 
5. RÉFÉRENCES  ................................ ................................ ................................ ......................  61 
6. COMPOSITION DU GROUPE DE TRAVAIL  ................................ ................................ ........  73 
 
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www.css -hgr.be  ABRÉVIATIONS  
 
7e PC 7e programme -cadre  
ADN  Acide désoxyribonucléique  
ADNc  ADN complémentaire  
APTS  Acide 8-aminopyrène -1,3,6 -trisulfonique  
ARN  Acide ribonucléique  
ARNm  Acide ribonucléique messager  
BCI Interfaces cerveau -ordinateur  
CA Antigènes carbohydrates  
CAR  Récepteur antigénique chimérique  
CCR  Cancer colorectal  
CD Maladie de Crohn  
CEA Antigène carcinoembryonnaire  
CE-LIF Électrophorèse capillaire à fluorescence induite par laser  
CHEAR  Children’s Health Exposure Analysis Resource  
CHP  Calcul à haute performance  
CIRC  Centre international de recherche sur le cancer  
CITE -seq Indexation cellulaire des transcriptomes et des épitopes par 
séquençage  
CLHP  Chromatographie liquide à hautes performances  
CRISPR  Courtes répétitions palindromiques groupées et régulièrement 
espacées  
CRP  Protéine C -réactive  
CSS Conseil supérieur de la santé  
CWL  Common Workflow Language  
dbGaP  Base de données sur les génotypes et les phénotypes  
DME  Dossier médical électronique  
DNN  Réseau neuronal profond  
DOHAD  Origines développementales de la santé et des maladies  
DTC Directement au consommateur  
EGA  European Genome -phenome Archive  
EMA  Évaluation écologique momentanée  
EOSC  European Open Science Cloud  
EPHOR  Exposome Project for Health and Occupational Research  
EWAS  Études d'association à l'échelle de l'épigénome  
EXHES  European Exposure and Health Examination Survey  
FAIR  Trouvables, accessibles, interopérables et réutilisables  
FISSEQ  Séquençage fluorescent in situ  
FLEHS  Enquêtes flamandes sur l'environnement et la santé  
G(L)C -MS Chromatographie en phase gazeuse (liquide) -spectrométrie de masse  
GEWAS  Études d'association pangénomiques et pan -environnementales  
GEWIS  Études d'interaction génome -environnement  
GPU  Processeur graphique  
GTEx  Genotype -Tissue Expression Project  
GWAS  Études d'association pangénomique  
HCC  Carcinome hépatocellulaire  
HD Maladie de Huntington    F / 200217  
  
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www.css -hgr.be  HEALS  Health and Environment -wide Associations based on Large Population 
Surveys  
HELIX  Human Early -Life Exposome  
HER2  Facteur de croissance épidermique humain 2  
HILIC  Chromatographie à interaction hydrophile  
HPP Human Proteome Project  
HUPO  Human Proteome Organization  
IA Intelligence artificielle  
ILS International Lipidomics Society  
IMC Indice de masse corporelle  
iPOP  Profilage omique personnel intégratif  
LC Chromatographie liquide  
LIF Fluorescence induite par laser  
MALDI -TOF Désorption -ionisation laser assistée par matrice couplée à la 
spectrométrie de masse à temps de vol  
MCV  Maladies cardiovasculaires  
MRC  Conseil britannique de la recherche médicale  
MS Spectromètre de masse  
MSI Imagerie par spectrométrie de masse  
NCI American National Cancer Institute  
NHANES  Enquête nationale d'examen de santé et de nutrition  
NIEHS  Institut national américain des sciences de la santé environnementale  
NIH Instituts nationaux américains de la santé  
NIHR  UK National Institute for Health Research  
NMC  Netherlands Metabolomics Centre  
P2.5 Particules fines d'un diamètre inférieur ou égal à 2,5 µm  
PBPK  Pharmacocinétique à base physiologique  
PIH Institut provincial d'hygiène d'Anvers  
PNU  Polymorphismes de nucléotide unique  
QMP  Profilage quantitatif du microbiome  
qRT-PCR  Réaction en chaîne par polymérase en temps réel après transcription 
inverse  
RCT Réparation couplée à la transcription  
RGPD  Règlement général sur la protection des données  
RH Récepteur hormonal  
INAMI  Institut national d’assurance maladie -invalidité  
RMN  Résonance magnétique nucléaire  
ROR  Risk Of Recurrence  (risque de récidive)  
RS Recurrence Score  (score  de récidive)  
RT-PCR  Transcription inverse couplée à une réaction d’amplification en chaîne 
par polymérase  
Seq-FISH  Hybridation in situ en fluorescence séquentielle  
SMRT  Séquençage en temps réel de molécule unique  
SNG  Séquençage de nouvelle génération  
SSC Surface sous -tendue par la courbe  
TCGA  The Cancer Genome Atlas  
TPNI  Test prénatal non invasif  
VEMS1  Volume expiratoire maximum/seconde    F / 200217  
  
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www.css -hgr.be  VIB Vlaams Instituut voor Biotechnologie  
VSC Vlaams Supercomputer Centrum  
WES  Séquençage de l'exome entier  
WGS  Séquençage du génome entier  
 
    F / 200217  
  
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www.css -hgr.be  1. INTRODUCTION ET PROBLÉMATIQUES  
 
La première des technologies «  omiques  » à avoir vu le jour est la «  génomique  », c'est -à-dire 
l'étude de l'ensemble du génome humain, ainsi que des technologies de séquençage du génome. 
Le terme est dérivé de «  génome  » et a été proposé en 1986 par le généticien Thomas H. Roderick 
(Jackson Laboratory) lors d'un congrès sur l'analyse du génome humain. À la fin d'une journée de 
congrès, il se rendit dans le McDonald's du coin aux côtés de Frank Ruddle (Université de Yale) et 
Victor McKusick (Université Johns Hopkins) pour discuter de la c réation d'une nouvelle revue 
scientifique. Puis, entre deux pintes de bière, ils réfléchirent à un titre. T. Roderick proposa  : 
« Genomics  ». La revue lancée à l'époque porte toujours le même nom aujourd'hui.  
 
Peu après l'introduction de ce terme, toute un e série de disciplines «  omiques  » sont apparues 
dans la foulée de la génomique, telles que la «  transcriptomique  » et la «  protéomique  ». Une partie 
de l'information génétique des cellules est utilisée pour la production de protéines. Au cours d'une 
premi ère phase, la transcription, le code ADN (acide désoxyribonucléique) est transféré dans 
l'ARNm (acide ribonucléique messager). Cet ARNm se lie alors aux ribosomes, après quoi il est lu 
pour la formation de protéines. Cette deuxième phase est connue comme é tant celle de la 
« traduction  ». La transcription et la traduction font partie du même processus d’« expression 
génétique  ». Il existe environ 21 000 gènes humains différents qui utilisent ce mécanisme pour 
coder plus de 100 000 protéines différentes.  
 
En transcriptomique, l'ARNm est identifié et quantifié pour évaluer tous les gènes qui ont été 
exprimés. En protéomique, on étudie toutes les protéines (le protéome) qui ont été produites par 
les cellules, y compris leurs niveaux et leur état. Dans ces domain es de recherche, l'expression 
des gènes et les profils protéiques des cellules touchées par une pathologie sont comparés à ceux 
des cellules saines. Ces recherches conduisent déjà à une énorme quantité d'informations sur les 
mécanismes des maladies et les processus génétiques, moléculaires et biologiques. Ces 
connaissances sont précieuses pour la prévention, le diagnostic et le traitement des maladies.  
 
Contrairement au génome, l'expression des gènes et le protéome diffèrent d'une cellule à l'autre. 
Chaque type de cellule n'utilise qu'une partie limitée de l'information génétique disponible. Les 
cellules de la peau, par exemple, utilisent d'autres informa tions génétiques que les cellules des 
poumons. En outre, l'expression des gènes et les profils protéiques changent constamment au 
cours du cycle de vie normal d'une cellule, sous l'influence, entre autres, des modifications de 
l'environnement cellulaire. C ela se reflète dans le métabolome et le lipidome, c'est -à-dire la 
collection de tous les métabolites solubles et insolubles dans l'eau, qui fonctionnent comme des 
éléments de base et des substrats pour diriger les processus cellulaires.  
 
Ce dernier aspect est également étudié spécifiquement dans le domaine de la 
« toxicogénomique  ». Ce domaine de recherche s'intéresse à l'effet de l'exposition aux facteurs 
environnementaux et aux substances toxiques sur les gènes et leur expression, afin d'éclairer les 
mode s d'action toxicologiques. L'exposition aux substances peut assez bien être gérée et 
caractérisée par des expériences in vitro . Chez l'homme, cependant, cela reste très difficile. 
L'exposition se fait par différentes voies  : par les poumons, la peau, l'est omac et le tube digestif. 
Elle peut également avoir plusieurs causes différentes, telles que la profession, le régime 
alimentaire ou les conditions de vie en général. Les individus sont exposés à des milliers de 
substances au quotidien. Toutes n'ont pas ét é identifiées et caractérisées jusqu'à présent. Nous 
ne sommes actuellement en mesure de mesurer qu'un petit pourcentage d'entre elles.  
 
En outre, l'exposition aux substances présentes dans l'environnement peut changer radicalement 
au cours de la vie. La q ualité de l'air change avec les saisons et en fonction des conditions 
météorologiques. En raison de l'industrialisation, la qualité de l'air s'est considérablement 
détériorée au cours du XXe siècle, ce qui a eu des conséquences négatives sur la santé humai ne. 
Mais dans le même temps, l'hygiène et l'alimentation se sont améliorées, ce qui a eu une influence 
positive sur la qualité de vie et l'espérance de vie de la population.    F / 200217  
  
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Tout cela rend difficile la quantification de l'exposition intégrale au cours de la vie, du berceau à la 
tombe. Les technologies «  omiques  » pourraient permettre de décrire l'exposition individuelle tout 
au long de la vie. C'est le cas de l'«  exposomique  ». L'exposome est un terme proposé en 2005 
par Christopher Wild, directeur du Cent re international de recherche sur le cancer (CIRC). Les 
complexités technologiques concernant l'évaluation de l'exposome ne sont plus insurmontables  : 
à l'avenir, il sera possible d'étudier l'impact de l'exposition sur le développement de la maladie.  
 
Grâc e à la caractérisation réussie de l'exposome et du génome d'un individu, les déterminants 
environnementaux et génétiques de la maladie peuvent être recueillis afin d'étudier les interactions 
entre le gène et l'environnement. Dans des études comme celles -ci (études d'association 
pangénomiques et pan -environnementales), il est possible d'établir si l'effet des gènes sur la santé 
est influencé par l'environnement ou l'alimentation, ou l'inverse. L'environnement dépend -il d'une 
constellation génétique spécifiqu e ? Si nous parvenons, comme ce fut le cas dans le cadre du 
« Projet génome humain  », à cartographier l'ensemble de l'exposition au cours de la vie et à traiter 
et interpréter ensuite correctement cette énorme quantité de données, nous devrions être en 
mesure, en temps utile, de trouver les causes de la plupart des maladies.  
 
Les technologies «  omiques  » produisent d'énormes quantités de données. Les données d'une 
seule technologie «  omique  » (par exemple, le génome) génèrent des données déjà complexes en 
termes de santé humaine et d'environnement. Toutefois, grâce à l'état actuel des connaissances, 
les données provenant de différentes conclusions en sciences «  omiques  » (par exemple le 
génome, l'épigénome, le transcriptome, le protéome) peuvent être combiné es et intégrées. Il est 
clair que des technologies d'analyse des mégadonnées complexes sont nécessaires pour générer 
des connaissances en matière de prévention, de diagnostic et de traitement des maladies. Dans 
ce contexte, des questions relatives à la pro tection des données personnelles et de la vie privée 
se posent immédiatement.  
 
Après trente ans de recherches scrupuleuses, le CSS souhaite faire le point sur la situation actuelle 
des différentes technologies «  omiques  ». Ce rapport décrira également comm ent ces technologies 
se sont frayé un chemin jusqu'à l'application clinique, sans ignorer que notre environnement et 
notre exposition ont un impact sur les résultats des sciences «  omiques  » et que ces données 
peuvent aider à découvrir les mécanismes et le s causes sous -jacentes des maladies3. Ces 
données et connaissances pourraient finalement conduire dans une certaine mesure à l'éradication 
des maladies induites par l'environnement.  
 
Des spécialistes belges ont mis en commun leurs connaissances et leur expertise pour faire état 
de la situation dans les différentes disciplines «  omiques  » : possibilités techniques, faisabilité de 
l'utilisation pratique et clinique et recherches supplémentaires nécessaires pour découvrir les 
origines des maladies. Pour l'application clinique, nous nous sommes limités à un exemple clinique 
clé ou illustratif, plutôt que de chercher à être exhaustifs. À la fin du document, nous jetons un 
regard sur l'avenir et formulons quelques recommandations politique s qui pourraient permettre à 
la Belgique de préserver sa position avantageuse dans les domaines de recherche «  omiques  ». 
 
3 Vineis et al., 2013.    F / 200217  
  
− 10 − 
www.css -hgr.be  2. METHODOLOGIE  
 
2.1 Méthodologie  
 
Après analyse de la demande, le Collège et le cas échéant, le président du domaine  Agents 
chimiques  et le président  du groupe de travail ad hoc  ont identifié les expertises nécessaires. Sur 
cette base, un groupe de travail ad hoc  a été constitué, au sein duquel des expertises dans les 
différents domaines omics étaient représentées. Les experts de ce groupe ont rempli une 
déclaration générale et ad hoc  d’intérêts et la Commission de Déontologie a évalué le risque 
potentiel de conflits d’intérêts.  
 
L’avis est basé sur une revue  de la littérature scientifique, publiée à la fois dans des jou rnaux 
scientifiques et des rapports d’organisations nationales et internationales compétentes en la 
matière ( peer-reviewed ), ainsi que sur l’opinion des experts.  
 
Après approbation de l ’avis par le groupe de travail et par le groupe de travail permanent en  
charge du domaine  Agents chimiques , le Collège a validé l’avis en dernier ressort.  
 
    F / 200217  
  
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3. ELABORATION  
 
1. Génomique  
 
Définition et description4 
 
L'ADN porte les instructions génétiques utilisées dans la croissance, le développement, le 
fonctionnement et la reproduction de presque tous les organismes vivants et virus connus. L'ADN 
est composé de deux chaînes qui s'enroulent l'une autour de l'autre pour former une double hélice. 
Le génome est la quantité totale d'ADN, la somme de tous les gènes d'un organisme individuel. 
Un gène est une séquence de nucléotides dans l'ADN (ou l'ARN (acide ribonucléique)) qui code 
pour une molécule ayant une fonction. Les nucléotides sont les éléments de base bio -organiques 
de l'ADN et de l'ARN. Le génome hum ain est composé d'environ 21 000 gènes. Le terme génome 
désigne généralement l'information génétique qu'il contient5. 
 
L'ADN n'est pas une grosse molécule unique ; il est organisé en pièces distinctes ou 
« chromosomes  ». Les gènes qui contiennent les codes pour la production de protéines sont 
appelés «  ADN codant  ». En outre, le génome contient également des séquences d'ADN «  non 
codantes  ». Celles -ci ne codent pas les séquences de protéines, mais constituent l'information 
génétique. Au  départ, la fonction de cette grande quantité de séquences d'ADN non codantes dans 
le génome n'a pas été comprise . C'est pourquoi on a parlé d'« ADN poubelle  ». Nous savons 
maintenant que ce qualificatif est on ne peut plus faux. Les séquences d'ADN non cod antes jouent 
un rôle important dans l'activation ou la désactivation d'autres gènes. Elles contribuent également 
au maintien des délicates structures chromosomiques6. 
 
Les génomes des êtres humains, des mouches des fruits et des tomates partagent tous des  gènes 
et des traits communs, mais, comme on peut l'imaginer, les génomes sont différents pour chaque 
espèce. Outre les gènes qui définissent une espèce, il existe également des gènes qui définissent 
chaque individu d'une espèce. Le génome d'un individu es t le mélange des génomes de son père 
et de sa mère. Chaque individu abrite donc deux ensembles complets de chromosomes, deux 
ensembles complets de gènes, un de chaque parent.  
 
À l'exception des jumeaux identiques, tous les individus sont différents d'un po int de vue génétique. 
Chacun d'entre eux a environ trois millions de «  variantes  » par rapport à d'autres personnes sans 
lien de parenté. Beaucoup de ces variantes sont présentes assez fréquemment dans la population, 
d'autres sont rares, voire uniques. Le génome ne détermine pas seulement la couleur des yeux, il 
code de nombreux traits. Malheureusement, il contient également des variantes qui conduisent à 
des maladies  : ce sont les «  variantes pathogènes  », connues auparavant sous le nom de 
« mutations path ogènes  »7. 
 
Possibilités techniques de pointe  
 
Le « séquençage massivement parallèle  » ou «  séquençage de nouvelle génération  » (SNG) a 
permis de lire des génomes individuels complets. Des machines de séquençage à haut débit 
« lisent  » en parallèle le con tenu de millions de minuscules fragments d'ADN, chacun d'environ 
100 à 250 nucléotides. C'est pour décrire ce type d'analyse du génome que le terme «  génomique  » 
a été inventé. En 2000, le Projet génome humain a mis en lumière la structure de l'ensemble du  
génome humain. Depuis ce projet d'un milliard de dollars, les progrès technologiques nous ont fait 
entrer dans le monde du «  génome à 1000 $  », permettant l'utilisation de la génomique pour de 
 
4 Strachan & Read , 2018.  
5 Strachan & Read, 2018.  
6 Strachan & Read, 2018.  
7 Strachan & Read, 2018.    F / 200217  
  
− 12 − 
www.css -hgr.be  nouvelles approches dans la recherche et le milieu clinique, a insi qu'une médecine prédictive, 
précise et personnalisée. Grâce à l'utilisation d'outils bio -informatiques, les informations sont 
assemblées en une séquence. Cette séquence peut ensuite être comparée à la séquence de 
référence du génome humain, qui a été continuellement mise à jour depuis 2000. Cette technologie 
de séquençage massivement parallèle est déjà largement appliquée en médecine génomique pour 
de nombreuses maladies mendéliennes89. 
 
Bien que des progrès impressionnants aient été réalisés, il fau t reconnaître que la technologie en 
l'état actuel a encore ses limites. Le séquençage du génome permet aujourd'hui de répondre à des 
questions importantes, mais d'importantes lacunes demeurent. La base génétique de la maladie 
s'est principalement concentré e sur les régions codantes, en utilisant le séquençage de l'exome 
entier (WES). Une grande partie du génome non codant est fonctionnelle et peut abriter des 
variantes génétiques qui sont liées à des maladies mendéliennes ou qui contribuent à des traits 
complexes. Les variantes non codantes que l'on trouve de plus en plus souvent par séquençage 
du génome entier (WGS) peuvent influencer l'expression ou la fonction des gènes par le biais de 
diverses unités fonctionnelles, notamment les régions non traduites, l es éléments de régulation de 
l'ADN et les ARN non codants. Les défis actuels pour l'interprétation des variants génétiques non 
codants comprennent l'identification du type de cellule pertinent pour la maladie, la prédiction et 
l'évaluation des mécanismes s ous-jacents, et le manque de modèles in vivo  appropriés10. 
 
Applications cliniques  
 
Les progrès des technologies génomiques et de la compréhension des effets des variantes 
génomiques facilitent le passage de la génomique de la recherche aux soins cliniques . La 
médecine génomique, ou l'utilisation des informations génomiques d'un individu dans le cadre de 
ses soins cliniques, est de plus en plus souvent mise en œuvre dans la pratique courante. Vous 
trouverez ci -dessous quatre exemples d'applications clinique s de la génomique11121314. 
 
Cas 1 - Maladies rares  
 
L'un des domaines dans lesquels la génomique fait ses preuves est celui des maladies rares et 
héréditaires. Les centres de génétique humaine pilotent l'introduction de la génomique dans 
l'approche clinique. Cette technologie est utilisée pour diagnostiquer les patients dont la maladie 
peut avoir une cause héréditaire. L'une de ces maladies est l'épilepsie, dont le tableau clinique ne 
permet pas de conclure s'il existe ou non un variant gé nétique. Lorsqu'il y a effectivement une 
cause génétique, el le est potentiellement liée à un ou plusieurs dizaines de gènes. Les tests 
génomiques appliqués ici, comme le séquençage massivement parallèle de tous les gènes connus 
de l'épilepsie, peuvent indi quer clairement s'il existe une cause génétique et, si oui, le gène 
défectueux. Ces informations mettent fin à l'errance diagnostique et peuvent directement indiquer 
le bon traitement. Dans le cas des maladies génétiques, qu'il s'agisse d'épilepsie, de déf icience 
intellectuelle, de troubles neuromusculaires, de surdité, de cécité, de cardiomyopathies, de 
néphropathies, de déficiences immunitaires primaires ou d'autres maladies, un autre facteur entre 
en jeu  : lorsque les parents savent que leur enfant est a tteint d'une maladie héréditaire 
génétiquement confirmée, ils peuvent tenir compte de cette information dans leur décision d'avoir 
d'autres enfants.  
 
8 Shendure et al., 2017.  
9 Turro et al., 2020.  
10 French & Edwards, 2020.  
11 Manolio et al., 2019.  
12 Green et al., 2020.  
13 Strachan & Read, 2018.  
14 https://ec.europa.eu/digital -single -market/en/european -1-million -genomes -initiative    F / 200217  
  
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www.css -hgr.be  Cas 2 - Cancer  
 
Un autre domaine d'application de la technologie du séquençage massivement parallèle est le 
profilage détaillé des tumeurs. Le cancer débute par un minuscule défaut génétique qui finit par 
entraîner le déraillement d'une cellule et donc le développement d'une tumeur, souvent suivi de 
métastases. L'emplacement génomique du problèm e détermine en partie la manière dont le cancer 
va se développer. La mutation génétique amène la cellule à produire des protéines anormales ou 
active des gènes qui sont normalement réduits au silence. Le minuscule défaut initial se propage, 
permettant au f ardeau mutationnel de s'accroître. Il en résulte une dégradation massive dans l'ADN 
de la tumeur. Le cycle cellulaire est déformé et la tumeur se développe par des divisions cellulaires 
incontrôlées, et souvent incontrôlables. La génomique est utilisée pou r comprendre et retracer ce 
processus.  
 
La connaissance des causes génétiques coupables ouvre également la voie à des thérapies sur 
mesure pour un défaut génétique spécifique, et donc pour un patient spécifique  : la médecine de 
précision. En médecine de pr écision, des médicaments spécifiques, tels que des anticorps ciblés 
nouvellement développés, peuvent être administrés. Ils captent les protéines anormales ou 
bloquent les récepteurs cellulaires qui répondent aux signaux de croissance anormaux. Cela inhibe 
le développement des cellules tumorales ou les fait mourir. La médecine de précision, adaptée à 
chaque patient, fonctionne généralement pour plusieurs dizaines de pour cent des patients  ; elle 
ne fonctionne presque jamais pour tous les patients. Néanmoins,  cette approche, dans laquelle le 
séquençage du génome massivement parallèle joue un rôle essentiel, a déjà sauvé de nombreuses 
vies de patients atteints de leucémie et de tumeurs solides.  
 
Le séquençage massivement parallèle permet également de détecter d e petites quantités d'ADN 
tumoral, par exemple dans le sang des patients. La détection de l'ADN tumoral dans le sang, 
également appelée biopsies liquides, sera de plus en plus utilisée pour surveiller la thérapie 
antitumorale, et elle présente un potentiel  énorme de détection précoce du cancer, à un stade où 
la charge mutationnelle de la maladie est encore limitée. On pourrait par exemple envisager que 
de tels tests soient effectués chaque année. Comme le cancer touche au final un pourcentage 
considérable d e l'ensemble de la population, ces applications représentent un marché 
gigantesque. Dans cette optique, le séquençage du génome pourrait être appliqué de manière 
générale aux futurs programmes de dépistage du cancer.  
 
Cas 3 - Maladies multifactorielles  
 
Les maladies fréquentes comme le diabète, la démence et les maladies cardiovasculaires sont 
rarement le résultat d'une seule mutation pathogène, à l'exception de rares familles. Une pléthore 
de variantes génétiques communes et rares, ensemble, rendent un ind ividu plus sensible à une 
maladie particulière. Plus il y a de «  gènes à risque  » chez un patient, plus le risque que la maladie 
se développe est élevé. Cependant, la charge variable des variantes génétiques n'est ici qu'un des 
facteurs en jeu, aux côtés d e facteurs tels que le mode de vie et l'environnement ... et la malchance. 
De ce point de vue, le cancer est aussi en grande partie une maladie multifactorielle.  
 
Le principe s'applique également aux traits «  normaux  », comme la longueur et le poids du cor ps, 
l'intelligence ou même l'empathie. Pour les différentes maladies et caractéristiques, l'équilibre entre 
la prédisposition génétique et le mode de vie combiné à l'environnement (par exemple l'exposome) 
varie. Par exemple, la contribution génétique à la longueur du corps est plus importante que celle 
au taux de cholestérol, tandis que la maladie bipolaire et la dépression ont une composante 
génétique relativement forte. Le problème en termes de prévision et de prévention est que la 
prédisposition g énétiqu e dans les maladies multifactorielles n'offre aucune certitude de développer 
la maladie. Elle ne peut se traduire «  que » par un risque plus ou moins élevé. Ces échelles de 
risque sont calculées en fonction de la contribution des variantes génétiques à la prédisposition à 
une maladie particulière. L'on comprend aisément qu'un tel score soit très dépendant de l'état des 
connaissances ainsi que de la force de la prédisposition génétique.    F / 200217  
  
− 14 − 
Dans le cas de l'insomnie héréditaire, par exemple, on a découvert que quatre cents gènes 
différents pouvaient être impliqués dans cette maladie. Il a fallu étudier un million de patients pour 
parvenir à ce résultat. Ces faits mettent en perspective la valeur des tests proposés directement 
au consommateur disponibles actuelle ment  : l'état actuel des connaissances ne permet guère de 
tirer des conclusions définitives sur les maladies multifactorielles dans des cas individuels. Il est 
certain que la génomique et la disponibilité des données de séquences de millions d'individus, a insi 
que les informations cliniques et sur le mode de vie de ces derniers, nous permettront de prévoir 
plus précisément les échelles de risque. Dans cinq à dix ans, des prévisions précises pourront être 
faites. Mais une fois que nous serons en mesure de so nder la signification de l'ensemble du 
génome et de cataloguer de manière exhaustive les facteurs environnementaux et le mode de vie, 
la génomique pourra fournir des applications utiles pour le diagnostic des maladies multifactorielles 
également.  
 
Cas 4 - Test prénatal non invasif (TPNI)  
 
L'une des récentes avancées, qui dépend entièrement de la possibilité de séquencer massivement 
l'ADN, est la possibilité de détecter et d'analyser l'ADN du fœtus dans le sang maternel. Cette 
application est connue sous le nom de Test prénatal non invasif ou TPNI. Techniquement, ce test 
est intrinsèquement lié à une analyse totale du génome, car aucune autre technologie ne peut 
distinguer l'ADN fœtal de l'ADN maternel. Le placenta, dont la composition génétique est la même 
que celle de l'embryon, libère d'infimes quantités d'ADN dans le sang maternel. En déterminant la 
quantité relative d'ADN qui est dérivée des différents chromosomes, il est possible de détecter des 
anomalies chromosomiques numériques dans le fœtus. L'exempl e le plus connu est le syndrome 
de Down, lequel est causé par la trisomie 21, la présence d'un chromosome 21 supplémentaire. 
Aujourd'hui, sa résolution est limitée. Les petites variantes du génome restent insaisissables. 
D'autres améliorations technologiqu es permettent de détecter des anomalies chromosomiques ou 
des variantes de séquences de plus en plus petites. L'on prévoit qu'à terme la séquence complète 
du fœtus soit résolue à l'aide du TPNI.  
 
Perspectives d'avenir  
 
Il ne fait aucun doute que les progrè s de la génomique sont rapides et impressionnants. Le risque 
est donc de surestimer les résultats obtenus jusqu'à présent. Il est par exemple souvent suggéré 
que le «  génome à mille dollars  » est la clé pour répondre à de nombreuses questions liées au 
géno me. Il ne faut pas oublier que les connaissances ne se limitent pas à lire une séquence ADN. 
L'information doit ensuite être interprétée. La bioinformatique et la modélisation des maladies à 
l'aide de modèles cellulaires ou animaux joueront un rôle essenti el à cet égard.  
 
La génomique en Europe   : l'initiative «  1+MillionGenomes  » 
Cette initiative, à laquelle la Belgique a récemment adhéré, se fixe pour objectif l'accès à au moins 
un million de génomes séquencés dans l'UE d'ici 2022. Le séquençage et l'interprétation du 
génome, ainsi que la mise en relation des données, peuvent aider à prévoir, prévenir et 
diagnostiquer les maladies et à orienter les traitements en fonction des profils génomiques 
individuels. Le partage des données génomiques pourrait profiter aux populations. Comme illustré 
ci-dessus, la médecine génomique peut particulièrement bénéficier à plusieurs domaines de la 
maladie (maladies rares, cancer, maladies complexes courantes mais aussi maladies 
infectieuses). Avec une meilleure préven tion, on peut s'attendre à des avantages de taille pour les 
soins de santé, grâce aux données génomiques de référence disponibles pour le dépistage et la 
médecine personnalisée. Les systèmes de santé européens devraient bénéficier de taux de 
prédiction des  maladies plus élevés, de diagnostics plus précoces et de l'adaptation spécifique des 
thérapies aux individus15. 
 
15 https://ec.europa.eu/digital -single -market/en/european -1-million -genomes -initiative    F / 200217  
  
− 15 − 
www.css -hgr.be  La génomique dans les soins de santé en Belgique  
À l'heure actuelle, la Belgique se trouve à l'avant -poste en matière d'application de la gén omique 
dans le domaine des soins de santé. Pour les maladies rares, un diagnostic basé sur la génomique 
a été mis en place dans les centres génétiques belges. Malgré un bon accès à la médecine 
génomique, les variantes pathogènes et les gènes responsables d e plus de la moitié des cas 
restent à découvrir. Le dépistage du cancer, qui est pratiqué par des laboratoires universitaires et 
régionaux, est également bien organisé. Les médecins spécialistes sont généralement bien 
conscients du potentiel, mais aussi de s limites de la génomique pour leurs patients. Ils savent dans 
quels cas les tests sont appropriés ou non.  
 
Une prochaine étape importante est la mise en œuvre du séquençage du génome entier (WGS) 
dans le domaine des soins de santé. Dans une étude récente au Royaume -Uni, le WGS a été 
utilisé par le système de santé national pour accélérer le diagnostic des maladies rares. Cette 
étude, orientée vers les variantes pathogènes dans les régions codantes et non codantes du 
génome, a démontré l'utilité clinique du  WGS pour le diagnostic et le dépistage  dans les soins de 
santé ordinaires16. Une compréhension approfondie des mécanismes et de l'impact des variations 
génétiques non codantes dans les maladies humaines aidera les futurs diagnostics génétiques et 
stratégi es thérapeutiques.  
 
Dans l'ensemble, afin de stimuler la génomique et les autres technologies «  omiques  » en 
Belgique, il serait bénéfique d'intégrer l'expertise là où sont concentrées les données, les 
populations, les connaissances et les installations de  laboratoire. Une bonne interaction entre la 
recherche et la clinique est essentielle pour le développement de la médecine génomique, tandis 
que les soins de santé centralisés offrent un environnement propice aux diagnostics et aux essais 
cliniques spécial isés. La centralisation de l'expertise pourrait également garantir le bon 
déploiement des techniques «  omiques  » dans les cas les plus appropriés, et pourrait permettre 
aux citoyens de tirer profit de la médecine génomique.  
 
2. Épigénomique  
 
Définition et  description  
 
Toutes les cellules humaines contiennent la même information génétique. Une cellule nerveuse 
dans le cerveau possède tous les gènes pour en faire un neurone, mais elle contient aussi toutes 
les informations génétiques pour construire une cell ule musculaire dans le cœur. Pourtant, les deux 
types de cellules ont une apparence et un comportement très différents, et ce, en raison de la 
capacité de nos cellules à activer ou désactiver certains gènes. Ainsi, nos cellules ne peuvent 
utiliser que les informations génétiques nécessaires à l'accomplissement de leur fonction 
spécifique. L'activation ou la désactivation des gènes se fait grâce à une fonction d'interrupteur 
épigénétique. En déterminant les gènes à activer, cet interrupteur définit la foncti on de la cellule. 
Une caractéristique importante de l'interrupteur épigénétique est qu'il est réversible.  
 
Le terme «  épigénétique  » décrit les changements dans l'activité des gènes qui ne sont pas codés 
dans la séquence ADN elle -même, mais qui peuvent tou jours être transmis d'une génération à 
l'autre. Le préfixe grec «  epi- », qui signifie «  sur », désigne des caractéristiques qui «  s'ajoutent  » 
à la base génétique traditionnelle de l'hérédité. En effet, les mécanismes épigénétiques ajoutent 
une «  mémoire de type cellulaire  », une couche d'information supplémentaire, à l'information 
génétique encodée dans notre ADN.  
 
Il existe plusieurs mécanismes épigénétiques, notamment la méthylation de l'ADN, l'ARN non 
codant et les modifications des histones. La méthyl ation de l'ADN a été la première à être 
découverte et constitue à ce jour le mécanisme épigénétique le mieux caractérisé et le plus 
 
16 Turro et al., 2020.    F / 200217  
  
− 16 − 
www.css -hgr.be  pertinent sur le plan clinique.17 Le terme «  méthylation  » évoque le fonctionnement de l'interrupteur 
de ce mécanisme. L'exp ression normale des gènes est régulée par l'ajout ou le retrait d'un  groupe 
méthyle (CH 3) à des régions spécifiques du génome.  
 
Un gène peut être décrit comme une unité à l'intérieur d'une séquence ADN. La méthylation se 
produit dans la région du promoteur d'un gène, l'endroit de la séquence ADN où commence une 
telle unité d'ADN. La méthylation de l'ADN joue un rôle essentiel dans le fonctionnement normal 
des cellules, en particulier dans le développement de notre corps, par exemple pendant la 
grossesse, l'enfance, la puberté et le vieillissement. La méthylation régule notamment le 
développement de cellules souches non spécialisées (pluripotentes) en cellules spécialisées telles 
que les neurones, les spermatozoïdes ou les cellules du muscle cardiaqu e pendant la grossesse.  
 
Le concept des origines développementales de la santé et des maladies ( Developmental Origin of 
Health And Disease ou DOHAD) est lié à la méthylation de l'ADN. Le concept de DOHAD repose 
sur la notion suivante  : « ce qui se passe dans l'utérus dure toute la vie  ». Lorsque quelque chose 
va de travers dans le mécanisme de méthylation, une pathologie peut en résulter. Les schémas de 
la méthylation de l'ADN sont dynamiques car ils changent au cours du développement normal et 
s'accumulent avec le vieillissement. Les schémas de la méthylation de l'ADN réagissent également 
à l'exposition environnementale due au mode ou au cadre de vie. Cette exposition 
environnementale peut conduire à une pathologie.18 Un exemple d'exposition environ nementale 
est le tabagisme ou la pollution de l'air, qui entraîne des changements négatifs cumulés dans le 
schéma de la méthylation de l'ADN.1920 
 
On retrouve des schémas anormaux de méthylation de l'ADN dans pratiquement tous les types de 
cancer21. L'expl ication est que les changements dans la méthylation de l'ADN peuvent affecter 
l'expression des gènes impliqués dans le contrôle de la croissance cellulaire. Cela peut entraîner, 
par exemple, la formation d'une tumeur : une erreur s'est produite dans la cro issance cellulaire. 
Les chercheurs et les cliniciens recherchent donc les modifications de la méthylation de l'ADN liés 
au cancer. Cela peut les aider à mieux comprendre comment cette maladie apparaît et se 
développe. L'exposition environnementale peut éga lement entraîner le développement d'autres 
maladies chroniques ou mortelles, telles que des pathologies neurologiques.  
 
Par ailleurs, les mécanismes épigénétiques peuvent également jouer un rôle important dans la 
médiation des effets négatifs des expositio ns environnementales22. L'étude de l'exposition à des 
agents qui induisent des changements épigénétiques pathologiques peut aider à démêler la 
réaction exacte entre l'exposition environnementale et la santé. Cet axe de recherche pourrait 
également aider à identifier les substances qui sont dangereuses à cet égard.  
 
Outre la connaissance de l'évolution de la maladie, les changements de la méthylation pourraient 
également constituer la clé d'un meilleur traitement. Les changements de la méthylation de l'ADN 
dans la tumeur au cerveau d'un patient peuvent par exemple être indicatifs de la réponse de cet 
individu à une thérapie spécifique. Le changement de la méthylation de l'ADN est un biomarqueur  : 
« un indicateur mesurable d'une certaine condition biologique  ». Les chercheurs ont utilisé ce 
biomarqueur pour le diagnostic ainsi que pour l'issue de la maladie23. 
 
17 Les autres mécanismes épigénétiques connus sont la modification et le remodelage des histones et le 
micro -ARN. Leur action, leur mécanisme sous -jacent et le changement biomédical qu'ils invoquent, ne sont 
que partiellement connus. Cela contribue à expliqu er pourquoi leur rôle potentiel dans le diagnostic clinique 
n'est pas encore clair.  
18 Pauwels et al. 2017a ; Pauwels et al. 2017b ; Pauwels et al. 2017c.  
19 Joubert et al., 2016.  
20 Gruzieva et al., 2019.  
21 Herman & Baylin, 2003.  
22 Bakusic et al., 2017.  
23 Berdasco & Esteller, 2019.    F / 200217  
  
− 17 − 
www.css -hgr.be  Ils ont également réussi à mettre à profit la spécificité de type cellulaire de la méthylation de l'ADN. 
Les schémas de la méthylation de l'ADN que l'on  trouve uniquement dans les lymphocytes T en 
sont un exemple. C'est le type de globules blancs qui peut aider à tuer les cellules cancéreuses. 
En mesurant le profil de méthylation de l'ADN d'un échantillon de tumeur, il est possible d'estimer 
le nombre de lymphocytes T présents dans la tumeur. Cela a des implications importantes sur la 
réponse de la tumeur à des thérapies spécifiques24. 
 
Les changements de la méthylation de l'ADN dans 350 régions chromosomiques sélectionnées  
peuvent être établis à des fins de diagnostic. Cette recherche sur l'horloge épigénétique est de 
plus en plus appliquée pour estimer l'âge biologique d'une personne par rapport à son âge 
chronologique. Le champ d'application comprend l'établissement de la prédisposition aux maladies 
et le suivi des stratégies pour un vieillissement en bonne santé25. 
 
Les altérations épigénétiques sont réversibles, en raison de la capacité de nos cellules à activer 
ou à désactiver certains gènes. Les chercheurs tentent maintenant d'inverser les changements  de 
la méthylation de l'ADN associés au cancer en administrant des médicaments déméthylants2627. 
La chimioprévention alimentaire28 ou l'édition épigénétique spécifique des gènes peuvent 
également être appliquées pour atteindre ce même objectif29. 
 
Toutes ces applications nécessitent des mesures précises de la méthylation de l'ADN sur 
l'ensemble du génome. À l'heure actuelle, il existe un large éventail de techniques pour y parvenir. 
Une option est l'utilisation d'une biopuce, une petite plaque en verre remplie de courtes séquences 
d'ADN (sondes) qui correspondent aux séquences des empl acements génomiques où la 
méthylation de l'ADN peut être mesurée. Les dernières biopuces contiennent plus de 850  000 
sondes et permettent de mesurer la méthylation de l'ADN sur pratiquement l'intégralité du génome.  
 
Les approches basées sur le séquençage u tilisent des anticorps qui se lient spécifiquement à l'ADN 
méthylé. Grâce à cela, les morceaux d'ADN méthylés peuvent être filtrés d'un échantillon et 
séquencés pour déterminer les parties méthylées du génome.  Ces approches fournissent des 
cartes de méthyl ation d'ADN très complètes, mais elles sont en fait moins quantitatives et moins 
reproductibles, tout en étant plus complexes et plus coûteuses30. Étant donné que ces approches 
nécessitent de plus grandes quantités de matériau d'apport, leur application es t plus limitée. Des 
études cliniques sur le cancer et d'autres maladies complexes, par exemple, nécessitent le 
profilage de grandes cohortes de patients à partir de petites quantités de matériau d'apport. Une 
autre technologie de haut débit utile pour les études cliniques à grande échelle est le séquençage 
bisulfite à représentation réduite, qui permet une résolution de base unique. Des échantillons plus 
petits suffisent et les coûts sont inférieurs. L'inconvénient est que seule une partie du méthylome 
est séquencée.  
 
Une nouvelle technologie, appelée séquençage en temps réel de molécule unique (SMRT), est en 
cours d'élaboration. Cette approche n'a pas  besoin du traitement au bisulfite mentionné plus haut. 
Ce procédé devrait révolutionner le diagnostic épigé nétique dans un avenir proche31. Dix -huit 
modifications d'ARN et d'ADN différentes sont mesurées en une seule fois. Outre la méthylation, 
d'autres mécanismes épigénétiques sont également mesurés. Cela améliorera la compréhension 
de ces mécanismes et fourni ra une image beaucoup plus complète des changements 
 
24 Jeschke et al., 2017.  
25 Declerck & Vanden Berghe, 2018.  
26 Wrangle et al., 2013.  
27 Ganesan et al., 2019.  
28 Vanden Berghe, 2012 ; Szarc vel Szic, 2015.  
29 Rots & Jeltsch, 2018.  
30 Ardui et al., 2018.  
31 Ardui  et al., 2018.    F / 200217  
  
− 18 − 
www.css -hgr.be  épigénétiques liés à la maladie, à condition que l'on dispose d'une analyse intégrée des données 
en rapport avec le mode de vie, l'exposition environnementale, pour répondre aux questions 
biologiques pert inentes, ce qui laisse entrevoir la promesse d'un meilleur diagnostic.  
 
Malgré sa petite taille, la Belgique est à la pointe de la recherche épigénétique. Plusieurs groupes 
étudient les changements épigénétiques dans le développemen t de la maladie. La méthylation de 
l'ADN est largement étudiée dans les études cliniques menées dans différentes cohortes de 
patients à l'ULB, à l'UAntwerpen, à l'UGent et à la KU Leuven 32 33 34pour étudier la relation entre 
l'exposition professionnelle e t environnementale à des paramètres tels que les solvants, les 
(nano)particules et la pollution, les aspects liés au mode de vie tels que l'alimentation et le stress, 
ainsi que le vieillissement et le développement de maladies cardiovasculaires (MCV), l'as thme, 
l'obésité, le cancer et les maladies neurocomportementales. Les chercheurs de l'ULB ont acquis 
une expertise extraordinaire dans le domaine épigénétique en contribuant à orienter le 
développement, à valider l'utilisation clinique et à développer des pipelines bioinformatiques pour 
l'analyse de la méthylation humaine sur biopuces Infinium3536. Cela a donné un coup de fouet aux 
études d'association à l'échelle de l'épigénome (EWAS) pour déterminer les biomarqueurs 
épigénétiques diagnostiques/pronostique s dans diverses pathologies (cancer, MCV, maladies 
neurodégénératives)37. 
 
L'intérêt d'étudier l'épigénétique devient évident dans la recherche sur l'épuisement professionnel. 
Il est surprenant de constater que, en dépit du fardeau socio -économique évident, l'on sache si 
peu de choses sur la physiopathologie de l'épuisement professionnel. Même si des études 
antérieures suggèrent que des altérations physiologiques sont impliquées dans le burn -out, il 
manque encore une base pour des bi omarqueurs spécifiques38. Même si un diagnostic standardisé 
de l'épuisement professionnel fait toujours défaut, il ne fait aucun doute que ce dernier se 
développe en réponse à un stress chronique. Les recherches récentes sur l'interaction entre le 
stress e t le corps fournissent une base solide pour l'identification des voies qui pourraient jouer un 
rôle dans la physiopathologie du burn -out. Un nombre croissant d'études montrent que les 
altérations épigénétiques pourraient être le mécanisme de liaison entre un environnement 
psychosocial défavorable et le développement de symptômes liés au stress39. Étant donné que les 
modifications de la méthylation de l'ADN sont sensibles à l'environnement, stables et réversibles, 
les études épigénétiques des maladies mental es liées au stress représentent une approche 
prometteuse pour mieux comprendre et traiter l'épuisement professionnel et soutenir le diagnostic 
différentiel entre épuisement professionnel et dépression. À la KULeuven, d'importants progrès ont 
été réalisés d ans l'étude des mécanismes biologiques sous -jacents des troubles de santé mentale 
et de l'application clinique potentielle de la signature épigénétique.  
 
32 Dedeurwaerder et al., 2011.  
33 Berdasco & Esteller, 2019.  
34 Milenkovic et al., 2020 ; Declerck et al., 2019 ; Langie et al., 2017 ; Saenen et al., 2017 ; Thienpont et al., 
2016.  
35 Dedeurwaerder et al., 2011.  
36 Dedeurwaerder et al., 2014.  
37 Berdasco & Esteller, 2019.  
38 Danhof -Pont et al., 2011.  
39 Zannas & West, 2014.    F / 200217  
  
− 19 − 
www.css -hgr.be  Perspectives d'avenir  
 
Les chercheurs de la KU Leuven se distinguent par leurs technologies de pointe pour mesurer les 
changements épigénétiques dans les cellules individuelles40. Les chercheurs de l'UAntwerpen, 
l'UHasselt et la KU Leuven ont introduit des diagnostics épigénétiques et des biomarqueurs à partir 
d'un échantillon de sal ive comme solution alternative à l'utilisation du sang41. 
 
Pour passer du laboratoire au chevet des patients, les chercheurs de l'ULB ont commencé à 
s'associer à des partenaires de l'industrie pour développer un test de diagnostic complémentaire 
basé sur u ne signature épigénétique42 afin de prédire les résultats d'une thérapie contre le cancer 
du sein, notamment l'immunothérapie.  
 
3. Transcriptomique  
 
Définition et description  
 
La plupart des gènes contiennent les informations nécessaires à la fabrication de molécules de 
protéines fonctionnelles. Dans ce processus de transcription qui consiste à fabriquer des molécules 
de protéines fonctionnelles, la séquence d'ADN d'un gène est copiée pour fabriquer une molécule 
d'ARN. L'une des classes de molécules d'ARN les plus importantes et les mieux étudiées est l'ARN 
messager (ARNm), qui sert de modèle à la production de protéines. Récemment, une autre classe 
de molécules d'ARN a été découverte. Les molécules d'ARN de cette grande classe hétérogène 
ne codent pas pour  les protéines, mais peuvent se lier à celles -ci pour réguler divers processus 
dans une cellule, dont la transcription.  
 
La collection de molécules d'ARN dans une cellule ou un tissu est appelée le transcriptome. La 
transcriptomique renvoie à l'étude de ce  transcriptome. Ce champ se concentre principalement sur 
la mesure de l'abondance des niveaux d'expression de l'ARN dans une cellule ou un tissu. Chaque 
type de cellule ou de tissu a un profil d'expression d'ARN unique. Ce profil change dans le contexte 
d'une exposition spécifique, telle que la pollution de l'air, et des maladies humaines, notamment le 
cancer. La mesure de ces changements peut contribuer à définir l'état de la maladie, à prédire le 
pronostic du patient et à soutenir la prise de décision thé rapeutique43. 
 
Grâce à la technologie de séquençage de nouvelle génération, des méthodes rentables pour 
quantifier le transcriptome humain ont pu être mises en place. Ces méthodes, généralement 
appelées séquençage de l'ARN, permettent l'évaluation impartiale de l'ensemble du transcriptome, 
en ce compris les ARN codants et non codants.  
 
Outre la quantification des niveaux d'abondance de l'ARN, le séquençage de l'ARN permet 
également d'observer la résolutio n d'un seul nucléotide sur le transcriptome, ce qui ouvre la voie, 
entre autres choses, à l'étude de la réparation couplée à la transcription (RCT). Cette RCT, la 
réparation par excision préférentielle, dépendante de la transcription, du brin du modèle au brin 
non transcrit (codant), a été clairement démontrée. La résolution d'un seul nucléotide  permet aux 
chercheurs d'étudier simultanément les changements dans la séquence de l'ARN. Cet aspect est 
particulièrement important pour les cellules cancéreuses, qu i sont caractérisées par des mutations 
et des fusions de gènes.  
 
40 Fiers et al., 2018.  
41 Langie et al., 2017.  
42 Jeschke et al., 2017.  
43 Vrijens et al., 2017.    F / 200217  
  
− 20 − 
www.css -hgr.be  Actuellement, le séquençage de l'ARN est encore essentiellement réservé aux milieux de la 
recherche. L'objectif est de mieux comprendre les changements qui caractérisent les états 
pathologiques humains, d'identifier de nouvelles cibles thérapeutiques ou de  découvrir de 
nouveaux biomarqueurs prédictifs. À cette fin, plusieurs initiatives internationales ont été lancées, 
appliquant la technologie de séquençage de l'ARN pour quantifier le transcriptome des tissus sains 
et cancéreux chez des milliers de patient s cancéreux. Parmi les exemples notables, citons l'Atlas 
du génome du cancer (ou The Cancer Genome Atlas en anglais, abrégé en TCGA) et le projet 
GTEx (Genotype -Tissue Expression Project) des Instituts nationaux américains de la santé (NIH). 
Le projet TCGA  a été lancé et coordonné par le National Cancer Institute et le National Human 
Genome Research Institute aux États -Unis et a appliqué diverses méthodes de séquençage de 
l'ARN à des tissus cancéreux et normaux de plus de 11 000  patients atteints de cancer 
représentant 33 types44 de cancer différents. Une fois le projet achevé en 2017, de nouvelles 
initiatives ont été lancées par l'American National Cancer Institute (NCI) par l'intermédiaire du 
Center for Cancer Genomics. Le projet GTEx a recueilli des donné es de séquençage de l'ARN de 
centaines de donneurs sains post -mortem pour 42 tissus différents45. 
 
Les applications cliniques des signatures d'expression génique reposent principalement sur des 
méthodes plus ciblées pour quantifier l'expression génique, no tamment la réaction en chaîne par 
polymérase en temps réel après transcription  inverse (qRT -PCR). Ces méthodes permettent de 
mesurer l'expression du nombre limité de gènes dans la signature, à faible coût et dans des délais 
courts.  
 
Le cancer du sein est une maladie hétérogène. Ces dix dernières années, le profilage de 
l'expression génétique a permis de mieux comprendre la nature de cette maladie. Quatre sous -
types moléculaires (intrinsèques) de cancer du sein ont été distingués, à s avoir le cancer du sein 
de type luminal, HER2 ( récepteur 2 du facteur de croissance épidermique humain )-positif, basal et 
normal46. Chacun de ces sous -types se caractérise par des mécanismes pathologiques sous -
jacents et des caractéristiques moléculaires d ifférentes. Par conséquent, il est désormais possible 
de fonder le choix de thérapie sur le sous -type spécifique, ce qui permet une approche beaucoup 
plus ciblée. Les cancers du sein luminaux sont généralement sensibles à l'hormonothérapie. En 
revanche, le s tumeurs HER2 -positives bénéficient d'un traitement ciblé contre le HER2, alors que 
les tumeurs basales et les tumeurs mammaires de type normal sont le plus souvent traitées par 
chimiothérapie.  
 
Après l'ablation chirurgicale de la tumeur primitive du sein , il est courant d'administrer une 
chimiothérapie adjuvante et/ou un traitement hormonal pour réduire le risque de métastases. Les 
tumeurs luminales sont des cancers du sein à récepteurs hormonaux positifs qui représentent 
environ soixante à quatre -vingt p our cent de tous les cas de cancer du sein. Elles peuvent être 
subdivisées en deux groupes, appelés luminal A et luminal B. Bien que les tumeurs luminales A 
soient très sensibles à l'hormonothérapie, il peut être nécessaire de combiner l'hormonothérapie 
et la chimiothérapie dans les tumeurs luminales B. Les  prédicteurs cliniques et histo pathologiques 
classiques ne sont pas suffisants pour distinguer les sous -groupes luminaux A et B. Ces 
prédicteurs classiques ne peuvent pas non plus prédire les différentes issues du cancer du sein 
luminal A et B. Afin d'expliquer cette différence et de mieux différencier les patients qui peuvent 
avoir besoin ou non d'une chimiothérapie dans le cadre de leur traitement adjuvant, diverses 
analyses d'expression génique ont été développées et sont actuellement commercialisées.  
 
44 Voir https://cancergenome.ni h.gov/abouttcga  pour plus d'informations.  
45 Voir https://www.genome.gov/27543767/genotypetissue -expression -project -gtex 
46 Voir le tableau  : https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC5648272/table/t1 -jbh-13-4-168/   F / 200217  
  
− 21 − 
www.css -hgr.be  Le premier test est le MammaPrint47. Il mesure l'expression de soixante -dix gènes, en différenciant 
les patientes atteintes d'un cancer du sein dont le pronostic est bon ou mauvais. Ce pronostic 
dépend du  risque de développer des métastases dans les cinq ans suivant le diagnostic. Le test 
est recommandé pour le cancer du sein précoce de tous les âges dans les cas de tumeurs de 
moins de cinq centimètres, avec une atteinte des ganglions lymphatiques allant d e 0 à 3.  
 
Un autre test est le test du cancer du sein Oncotype DX basé sur la RT -PCR (transcription inverse 
couplée à une réaction d’amplification en chaîne par polymérase), disponible dans le commerce48. 
Il évalue les niveaux d'ARNm de 21 gènes et est rap porté sous la forme d'un seul Recurrence 
Score  (RS, ou risque de récidive), compris entre 0 et 100. Les patients sont répartis en trois 
groupes de risque, en fonction du risque de métastases à distance dans les dix ans. 1 représente 
un risque faible (RS<18), 2 un risque intermédiaire (RS 18 -30) et 3 u n risque élevé (RS>30).  
 
Enfin, le test PAM5049 utilise cinquante gènes classificateurs et cinq gènes de contrôle. Outre le 
diamètre de la tumeur et les quatre principaux sous -types intrinsèques, il fournit le risque de 
récidive (ROR pour Risk of Recurrenc e). Les résultats du PAM50 sont rapportés sur une échelle 
ROR de 0 à 100. Ce résultat est corrélé avec la probabilité de récidive à distance à dix ans pour 
les femmes atteintes d'un cancer du sein avec récepteurs hormonaux (RH) positifs, avec un cancer 
du sein au stade précoce sans envahissement ganglionnaire ou avec un cancer du sein avec 
envahissement ganglionnaire 1 -3. Les patients sont répartis en différents groupes selon que le 
risque est élevé (> 20 %), intermédiaire (10 à 20 %) et faible (< 10 %).  
 
Ces tests commerciaux coûtent facilement jusqu'à 2000 -3000 euros par patient. En raison de ces 
coûts élevés, les tests ne sont actuellement pas remboursés en Belgique. Dans certains autres 
pays de l'UE cependant, les tests sont déjà remboursés et couramment  utilisés. Ces tests devraient 
permettre de prendre des décisions plus éclairées sur la chimiothérapie adjuvante à administrer. 
Le principal avantage réside dans la possibilité d'éviter une chimiothérapie inutile. Cela promet de 
réduire les coûts de traite ment et donc de diminuer les effets secondaires potentiels d'une 
chimiothérapie administrée inutilement. Ces avantages doivent être soigneusement mis en balance 
avec les coûts.  
 
L'application du profilage de l'expression génétique ne se limite pas au seul cancer du sein. Par 
exemple, dans le cas du cancer colorectal (CCR), de nombreux efforts ont été faits pour classer 
les tumeurs en fonction de leur mutation, de la méthylation de l'ADN ou de données 
histopathologiques. Récemment, le sous -typage basé s ur le profilage de l'expression des gènes a 
donné lieu à quatre sous -types moléculaires de consensus du CCR. Tous ces types de 
classifications de sous -types moléculaires de consensus ont leurs propres caractéristiques 
spécifiques et sont par exemple associ és à des différences sur la survie sans progression. 
Actuellement, leur utilité pour la prise de décision thérapeutique est étudiée.  
 
Le développement des technologies de séquençage combiné à l'avancée technologique des 
dispositifs m icrofluidiques a conduit à l'émergence rapide de multiples technologies de séquençage 
à cellule unique. Dans ces plateformes à base de gouttelettes, les gouttelettes qui contiennent des 
réactifs spécifiques sont utilisées comme chambres de micro -réaction  : des cellules individuelles 
sont mélangées à ces gouttelettes, de telle sorte que chaque cellule est capturée de manière 
unique par une seule gouttelette. Chaque gouttelette est également caractérisée par un code -
barres unique qui permet de relier les donn ées d'expression génétique à la cellule individuelle. Par 
la suite, des réactions moléculaires standard génèrent des banques de séquençage d'ARN et 
d'ADN complémentaire (ADNc). Ces dernières donnent lieu à des ensembles de données 
transcriptomiques à cellu le unique. Ces données de transcriptomes unicellulaires nous permettent 
 
47 Cardoso et al., 2016.  
48 Paik et al., 2004.  
49 Parker et al., 2009.    F / 200217  
  
− 22 − 
www.css -hgr.be  de caractériser les tissus avec une précision sans précédent. Ces données offrent de nouvelles 
perspectives sur les fonctions des cellules individuelles et les interactions entre les c ellules 
individuelles. Elles portent nos connaissan ces en matière de biologie et du  corps humain à un 
nouveau niveau.  
 
Auparavant, le profilage de l'expression des gènes n'était possible que sur l'ARN total de milliers 
de cellules. Cela donnait lieu à des données sur le transcriptome qui faisaient la moyenne des 
signaux d'expression dans les différentes populations de ces cellules. Le séquençage de cellules 
individuelles a été une révolution et a donc été déclaré «  méthode de l'année 2013  » par l'éminente 
revue Nature Methods . Depuis lors, l'accessibilité et les applications potentielles du séquençage 
de cellules uniques ont connu une croissance exponentielle. La technologie se développe 
rapidement pour devenir le nec plus ultra en matière de profilage des m odifications de l'expression 
des gènes.  
 
Découverte de cellules rares  
 
L'approche unicellulaire permet de générer des données similaires pour un groupe de cellules 
individuelles, en fournissant des ensembles de données plus précis et plus détaillés, avec l a plus 
haute résolution possible. La possibilité de caractériser le transcriptome des cellules individuelles 
nous permettra de détecter des types de cellules rares et encore inconnus.  
 
Human Cell Atlas  
 
Le projet Human Cell Atlas (en français Atlas des cel lules humaines) est une initiative mondiale 
visant à créer une carte de référence complète pour les 37 billions de cellules du corps humain en 
utilisant le profilage d'expression cellulaire unique50. Les informations recueillies grâce à cette 
initiative de vraient permettre de mieux comprendre les éléments de base des organismes vivants. 
Elles contribueront à une meilleure compréhension du corps humain, avec des implications 
importantes pour le diagnostic, le suivi des maladies et le traitement.  
 
Recherche sur le cancer  
 
Le cancer est constitué de populations de cellules uniques (épi)génétiquement et 
phénotypiquement différentes. Cette hétérogénéité cellulaire intra -tumorale sous -tend la résistance 
de la tumeur au traitement du cancer. Il est donc essentiel de mieux comprendre l'hétérogénéité 
cellulaire intra -tumorale, tant dans les cellules cancéreuses que dans les cellules immunitaires 
environnantes, jusqu'à la résolution unicellulaire, pour lutter contre la résistance thérapeutique, 
mais aussi pour dévelop per des médicaments anticancéreux plus efficaces. Si les chercheurs sur 
le cancer tentent depuis longtemps d'étudier les cellules individuelles, les outils dont ils disposent 
sont limités. Grâce à l'émergence rapide des technologies de séquençage de cellul es uniques, 
avec une grande capacité à caractériser simultanément le transcriptome des cellules individuelles, 
de nombreuses découvertes révolutionnaires sont à prévoir.  
 
Nous n'en sommes qu'au début de l'ère du «  profilage de cellule unique  ». Des percées  sont 
attendues sous peu afin de faire progresser davantage encore nos connaissances sur les 
processus biologiques fondamentaux des maladies.  
 
Approche multi -omique unicellulaire  
 
L'approche multi -omique unicellulaire nous permettra d'interroger des cellul es uniques non 
seulement au niveau de l'expression des gènes, mais aussi à d'autres niveaux (épi)génétiques. Il 
sera bientôt possible de caractériser les mutations, les changements de la méthylation de l'ADN, 
les anomalies de nombre de copies, ainsi que le s modifications de la chromatine ouverte au niveau 
d'une cellule unique. Toutefois, la combinaison de chacun de ces ensembles de données et leur 
 
50 https://www.humancellatlas.org    F / 200217  
  
− 23 − 
www.css -hgr.be  intégration au niveau d'une cellule unique ou d'un seul tissu constituera un défi informatique de 
taille. Néanm oins, ces stratégies devraient permettre de mieux comprendre le comportement 
cellulaire des tissus sains par rapport aux tissus malades.  
 
Transcriptomique spatiale  
 
La dérégulation de la communication dans les cellules des tissus tumoraux est au cœur de la 
maladie. La capacité d'analyser des cellules individuelles dans la résolution spatiale de leur tissu 
d'origine est dès lors essentielle pour comprendre la maladie. Bien que l'histopathologie ait été 
extrêmement instructive en fournissant des informations spatiales, le faible nombre de mesures 
simultanées et la dépendance à l'égard de colorations uniques limitent son application. Les 
approches visant à surmonter ces p roblèmes sont principalement des «  méthodes à force brute  ». 
Celles -ci nécessitent de longs cycles de coloration, de décapage et de lavage, qui introduisent le 
risque de dégradation de l'échantillon. Récemment, les premières applications des technologies 
spatiales unicellulaires 51ont vu le jour. Lorsque ces données seront plus largement disponibles, 
nous serons capables de cartographier les données d'une cellule unique dans un contexte spatial 
et de disséquer les réseaux de communication de cellule à cellu le dans les tissus malades.  
 
Indexation cellulaire des transcriptomes et des épitopes par séquençage (CITE -seq) 
 
Le séquençage à haut débit de l'ARN de cellules uniques a transformé notre compréhension des 
populations cellulaires complexes. Il ne fournit c ependant aucune information au niveau des 
protéines. Une méthode d'indexation cellulaire des transcriptomes et des épitopes extracellulaires 
par séquençage a récemment été mise au point52. Cette méthode utilise des anticorps marqués 
par des oligonucléotide s et les combine avec des méthodes standard unicellulaires afin de générer 
une lecture combinée des niveaux d'ARN et de protéines des cellules uniques.  
 
4. Protéomique  
 
Tout organisme vivant produit des protéines. Cette classe d e biomolécules constitue un composant 
structurel et fonctionnel essentiel des cellules. Les protéines représentent environ la moitié de la 
masse sèche d'une cellule53. Les protéines se distinguent des autres biomolécules de deux 
manières. Tout d'abord, de nombreuses protéines peuvent fonctionner comme des enzymes et 
catalyser des réactions biochimiques. Deuxièmement, les protéines sont génétiquement codées 
dans l'ADN d'un organisme. Elles peuvent être considérées comme les molécules qui réalisent les 
réacti ons chimiques responsables de la vie, tandis que les informations permettant de produire les 
protéines sont stockées dans le génome.  
 
Les protéines sont constituées de longues chaînes d'acides aminés. Vingt variantes différentes de 
ces éléments de base exi stent dans la plupart des organismes, y compris chez l'homme. Lors de 
la synthèse des protéines, les cellules peuvent fusionner les acides aminés. Le résultat est une 
séquence unique qui définit à la fois la structure et la fonction de la nouvelle protéine  formée. 
L'ordre dans lequel les acides aminés sont liés entre eux est codé dans le génome de la cellule. 
Plus précisément  : dans les gènes codant les protéines correspondantes. Les 21 000 gènes codant 
pour les protéines ne sont pas tous exprimés dans chaq ue cellule du corps. Selon la fonction des 
cellules, un ensemble spécifique de protéines est synthétisé. Sur la base de recherches menées 
sur des lignées cellulaires humaines couramment utilisées, on estime qu'environ 10 000 protéines 
 
51 Comme le Seq -FISH (Hybridation in situ  en fluorescence séquentielle) et le FISSEQ (séquençage 
fluorescent in situ ). 
52 Dénommée «  CITE -seq ». 
53 Milo, 2013.    F / 200217  
  
− 24 − 
www.css -hgr.be  différentes sont expr imées54. Le processus de synthèse des protéines ne se déroule pas toujours 
sans faille. Des déviations dans la séquence d'acides aminés peuvent se produire, ainsi que des 
niveaux d'expression protéique anormaux. Cela peut engendrer des maladies.  
 
Les dysfo nctionnements des protéines sont liés à presque toutes les maladies. Les informations 
sur l'identité, les modifications, l'état et la quantité des protéines sont donc très précieuses pour les 
chercheurs. Ces informations aident à comprendre les mécanismes à l'origine d'une maladie. De 
plus, elles peuvent être utilisées pour le diagnostic à l'aide de biomarqueurs, qui sont utilisés en 
médecine depuis des décennies. La protéomique est le domaine de recherche qui étudie 
l'ensemble des protéines présentes dans un échantillon biologique, le protéome.  
 
Pour mesurer toutes ces protéines, les chercheurs en protéomique utilisent aujourd'hui des 
spectromètres de masse (MS). Ces instruments sont pour l'essentiel des balances complexes qui 
permettent de mesurer la masse  de biomolécules telles que des protéines ou des fragments de 
protéines. De ces mesures, on peut déduire la séquence unique d'acides aminés et donc l'identité 
des protéines. En combinaison avec de puissantes analyses informatiques, les établissements de 
recherche en protéomique tels que le VIB Proteomics Core ( Institut flamand de biotechnologie ) à 
Gand et le Centre de protéomique à Anvers peuvent mesurer régulièrement des milliers de 
protéines en une seule séance d'analyse de deux à quatre heures. Une telle  mesure couvre 
généralement plus de cinquante pour cent des protéines qui sont exprimées dans les échantillons 
de cellules ou de tissus humains.  
 
Le sang joue un rôle central dans le corps humain, car le sang reflète l'état de santé d'une 
personne. Les biomarqueurs sont souvent mesurés dans le sang du patient. Ils sont utilisés pour 
classer les patients par catégories et pour étayer les décisions relatives au traitement.  
 
Les protéines sont un type important de  biomarqueurs dans le plasma ou le sérum, la fraction 
liquide du sang. À ce jour, plus d'une centaine de protéines sont testées dans des essais cliniques 
sur le sang55. Un bon exemple est la protéine C -réactive (CRP), une protéine du foie élevée dans 
le sang en cas d’ inflammation. Une autre est la troponine cardiaque, une protéine du cœur libérée 
dans le sang après un infarctus56. Les biomarqueurs protéiques dans le pla sma sont généralement 
mesurés dans des laboratoires cliniques. Les tests enzymatiques ou les immuno -essais effectués 
sur des analyseurs automatisés à haut débit peuvent fournir jusqu'à 10 000 résultats par heure57. 
 
Ces tests finaux sont faciles à utiliser  et bien adaptés à la routine clinique. Il s sont cependant le 
résultat d’ études d'identification de nouve aux biomarqueurs qui étaient basées sur des 
technologies plus complexes.  
 
Sur plus d'une centaine de protéines actuellement utilisées dans les tests cl iniques, 80  % ont été 
introduites il y a plus de vingt -cinq ans.  Grâce à l'essor de la spectrométrie de masse au cours des 
deux dernières décennies, les chercheurs en protéomique ont pu réaliser des centaines d'études 
MS à la recherche de nouveaux biomarqu eurs protéiques pour de nombreuses maladies dans le 
plasma ou le sérum humain. Cet énorme effort a conduit à l'introduction d'un nombre limité de 
nouveaux biomarqueurs dans l'approche clinique ces dernières années. Actuellement, moins de 
deux nouveaux marq ueurs protéiques sont découverts chaque année58. De plus, les tests les plus 
récemment approuvés ne sont pas le résultat de la recherche en protéomique. Dans de nombreux 
cas, ces nouveaux tests ne sont ni largement utilisés ni reconnus par les laboratoires  cliniques59. 
 
54 Beck et al., 2011.  
55 Anderson, 2010.  
56 Anderson, 2010.  
57 Geyer et al., 2017.  
58 Anderson, 2010.  
59 Anderson et al., 2013.    F / 200217  
  
− 25 − 
www.css -hgr.be  Cela prouve une déconnexion entre la pratique clinique et la recherche de biomarqueurs 
protéomiques.  
 
Les causes du faible taux de réussite deviennent maintenant claires. Les limites de la technologie 
protéomique et de la conception expérimen tale des études ayant pour but la découverte de 
biomarqueurs deviennent évidentes. La composition particulière du protéome plasmatique rend 
difficile l'identification de plusieurs centaines des protéines plasmatiques les plus courantes. 
Certaines d'entre e lles, comme la protéine de transport albumine, sont abondantes dans le plasma 
humain. Cette abondance plasma tique  entrave la détection des protéines moins abondantes. Cela 
explique pourquoi près de soixante -dix pour cent de tous les biomarqueurs protéiques  utilisés 
aujourd'hui dans la pratique clinique figurent parmi les trois cents premières protéines les plus 
courantes60. 
 
Afin de surmonter partiellement ce défi et d'améliorer la détection de protéines plus rares, les 
protéines très fréquentes sont souven t appauvries avant l'analyse MS. Le fractionnement est 
appliqué comme stratégie alternative : un échantillon est divisé en plusieurs échantillons afin de 
réduire la complexité avant l'analyse MS. Cependant, l'appauvrissement et le fractionnement 
posent tou s deux problème. Avant tout parce que ces procédures sont incompatibles avec les 
études à haut débit.  
 
En conséquence, la plupart des études sur les biomarqueurs plasmatiques se sont concentrées 
jusqu'à peu sur l'analyse de seulement vingt à trente échanti llons. Pis encore, il s'agit souvent 
d'échantillons «  restants  » mal annotés et dont l'intégrité est inconnue. Compte tenu du grand 
nombre de protéines à mesurer dans les échantillons, le nombre d'échantillons est (trop) petit pour 
trouver des preuves tang ibles sur des biomarqueurs utiles. La plupart des études ne proposent 
donc que quelques «  biomarqueurs potentiels  », définis comme des protéines qui diffèrent entre 
les patients et le groupe témoin. Bien souvent, ces candidats ont peu de chances d'être des  
indicateurs spécifiques car ils n'ont aucun lien biologique avec la maladie. En outre, la plupart de 
ces biomarqueurs candidats sont insuffisamment validés par des études de vérification qui 
comprennent des cohortes de patients suffisamment importantes et  bien décrites, contenant 
plusieurs centaines d'échantillons ou plus61. 
 
Le bon côté est que d'importantes leçons en ont été tirées de ces échecs. Au cours des dernières 
années, la communauté des chercheurs en protéomique a considér ablement amélioré tous les 
aspects des études de protéome basées sur la MS. La préparation (semi -)automatisée des 
échantillons, combinée à des instruments et des logiciels de spectrométrie de masse plus sensibles 
et plus robustes, permet d'inclure beaucoup  plus d'échantillons dans l'étude des biomarqueurs.  
 
Cela a conduit à un changement de paradigme dans ce domaine. Les études récentes sont mises 
en place en étroite collaboration avec des médecins qui collectent des échantillons entièrement 
dédiés à l'étud e. Ces études sont également plus vastes, car elles portent dès le départ sur 
plusieurs centaines d'échantillons de patients. Il en résulte une plus grande probabilité de trouver 
des modèles permettant de différencier les groupes de patients étudiés. Ces é tudes de grande 
envergure permettront de découvrir des phénomènes mineurs (mais statistiquement significatifs !) 
et des changements associés à un groupe de protéines, en plus des biomarqueurs candidats 
uniques.  
 
La conception de l'étude telle qu'elle est décrite évite de devoir passer par une longue phase de 
validation. En outre, les résultats susciteront un intérêt immédiat de la part du secteur du diagnostic 
et des cliniciens. À ce jour, quelques études de cette  envergure ont été menées, par exemple à 
l'Institut allemand Max Planck. Les chercheurs ont mis en place une approche qui permet de 
 
60 Geyer et al., 2017.  
61 Geyer et al., 2017 ; Anderson et al., 2013.    F / 200217  
  
− 26 − 
www.css -hgr.be  mesurer trois à quatre cents protéines plasmatiques en vingt minutes d'analyse MS. Le point de 
départ est seulement 1 microl itre de plasma non appauvri62. Dans une récente étude sur la perte 
de poids, 1300 échantillons de protéomes plasmatiques provenant de 52 individus ont été 
analysés. Cette étude a révélé 93 protéines plasmatiques qui changent de manière significative en 
cas de perte de poids, présentant souvent des différences quantitatives plutôt faibles mais 
néanmoins significatives sur le plan physiologique63. Les auteurs ont identifié des modèles multi -
protéiques qui quantifient les bienfaits de la perte de poids au nive au individuel. En outre, cette 
étude ainsi que d'autres soulignent l'avantage des plans d'étude longitudinaux par rapport aux 
plans d'étude transversaux, car le protéome plasmatique tend à être beaucoup plus constant dans 
le temps chez un individu qu'entre  différents individus64. 
 
Les progrès technologiques actuels stimuleront les études de protéomique clinique dans les 
années à venir. Plusieurs solutions commerciales pour la préparation automatisée d'échantillons 
protéomiques sont désormais disponibles. Récemment, le premier système de chromatographie 
liquide pour la protéomique clinique a été introduit65. À court terme, les installations de protéomique 
peuvent s'attendre à une forte augmentation des échantillons d e plasma de patients, qui passeront 
de dizaines à des centaines d'échantillons par an, dans le cadre des grandes études sur les 
biomarqueurs qui sont actuellement mises en place.  
 
L'étude à venir dans le cadre du programme Grand Challenges  du VIB est un ex emple national 
notable.  Elle vise à identifier de nouveaux biomarqueurs pour les maladies chroniques du foie et 
sera le fruit d'une collaboration entre les chercheurs et les cliniciens de l'UZ -Gent, de l'UZ -Leuven 
et de l'UZ -Antwerpen. À plus long terme, on peut envisager la centralisation des instruments 
spécialisés dans des établissements de recherche en protéomique clinique. Idéalement, ces 
structures centralisées s'appuieront sur l'expertise des établissements de recherche en 
protéomique existants et s eront étroitement liées aux hôpitaux universitaires. À l'échelon 
international, citons le Centre de découverte des biomarqueurs de l'université de Manchester66 et 
le Centre de protéomique clinique de l'université du Danemark du Sud67. À l'échelle mondiale,  la 
Human Proteome Organization  (HUPO68) a fondé plusieurs initiatives qui ont une orientation 
clinique, notammen t dans le cadre de son projet à  long terme  sur le protéome humain69. 
 
Le récent essor de la protéomique clinique conduira sans aucun doute à l a découverte de 
nouveaux biomarqueurs protéiques cliniquement valables au cours de la prochaine décennie. 
Cependant, on ne sait pas encore si les spectromètres de masse ne seront utilisés que pour la 
découverte de nouveaux biomarqueurs, ou si un jour ces i nstruments seront également introduits 
dans les cliniques pour être utilisés pour l'analyse de routine des échantillons des patients. Une 
situation similaire s'est produite avec l'arrivée des instruments de séquençage de nouvelle 
génération dans les hôpita ux. 
 
5. Glycomique  
 
62 Geyer et al., 2016a.  
63 Geyer et al., 2016b.  
64 Geyer et al., 2017.  
65 Bache et al., 2018.  
66 http://www.biomarkers.manchester.ac.uk/about/sbdc/  
67 https://www.sdu.dk/en/om_sdu/institutter_centre/c_ccp  
68 https://www.hupo.org  
69 https://www.hupo.org/human -proteome -project    F / 200217  
  
− 27 − 
 
La «  glycomique  » désigne le profilage complet de toutes les modifications de la nature des 
glucides présentes sur les protéines ou les lipides d'un biofluide, d'une cellule ou d'un tissu70. 
Partout où il y a des interactions entre des entités biologiques et leur environ nement, des glucides 
à structure complexe appelés glycanes sont impliqués dans la médiation ou la modulation de 
celles -ci. C'est par exemple le cas lorsque le virus de la grippe s'approche de sa cellule cible71 ou 
lorsque le système immunitaire reconnaît l es streptocoques72. 
 
Toutes les cellules (humaines) sont recouvertes d'une couche d'hydrates de carbone d'épaisseur 
variable, appelée glycocalyx ou matrice péricellulaire. Sa structure transmet l'identité de la cellule 
et contient également des information s sur l'état physiologique de cette cellule. La matrice 
biosynthétique qui produit ces glycanes est codée dans des centaines de gènes73. La fonctionnalité 
du glycocalyx est extrêmement sensible aux influences environnementales sur la cellule.  
 
L'étude des glucides est la plus ancienne branche de la biochimie. La nature ramifiée et très diverse 
des structures de glycanes porteurs d'informations a cependant longtemps entravé les progrès de 
la méthodologie analytique. En outre, entre 1950 et 2000, l'attention des sciences de la vie a été 
détournée vers les protéines et les acides nucléiques. Ces molécules à séquence linéaire sont 
beaucoup plus faciles à séquencer. Les percées dans leur analyse ont été à l'origine du boom des  
sciences de la vie moléculaires . 
 
Depuis le milieu des années 90, l'étude de la glycobiologie a connu un renouveau, rendu possible 
par l'avènement des technologies de séparation à haute résolution74 et de la spectrométrie de 
masse à ionisation douce. La génétique de la biosynthèse du glycane  a alors été résolue75. La 
renaissance de ce domaine a été catalysée par la prise de conscience générale, dans tous les 
domaines d'étude biomédicale, que l'enveloppe de glycane des cellules est indispensable à une 
compréhension globale de la plupart des as pects de la biologie. La glycobiologie est aujourd'hui 
un domaine dynamique mais encore relativement restreint des sciences de la vie. Les plus grandes 
conférences spécialisées dans ce domaine attirent environ 1500 scientifiques. En outre, des études 
glyco biologiques sont présentées lors de conférences dans tous les domaines des sciences de la 
vie. 
 
Les glycanes diffèrent des autres modifications protéiques courantes telles que la phosphorylation 
et les modifications de type ubiquitine . Ils se produisent principalement sur les protéines qui sont 
soit affichées à l'extérieur sur la membrane plasmique des cellules, soit sur les protéines qui sont 
sécrétées dans l'environnement de la cellule. Dans ce dernier cas, le modèle de glycane sur l es 
protéines sécrétées porte une «  empreinte  » de l'état physiologique de la cellule qui les a 
sécrétées. Ces protéines sécrétées se retrouvent souvent dans un biofluide facilement 
échantillonné, comme le plasma sanguin, l'urine, la salive ou le liquide cé phalorachidien. En 
conséquence, le profilage du schéma des glycanes présents sur les protéines des biofluides peut 
être une riche source de biomarqueurs pour les maladies76. 
 
De même, le profilage du motif des glycanes à la surface des cellules peut donner  des marqueurs 
très spécifiques pour des types de cellules particuliers. Il permet souvent de distinguer les cellules 
tumorales des cellules normales. Cela est également très prometteur pour trouver de nouvelles 
« cibles  » pour l'immunothérapie, qui sont t rès demandées maintenant que des immunothérapies 
 
70 Essentials of Glycobiology - NCBI Bookshelf  : https://www.ncbi.nlm.nih.gov/books/NBK310274/  
71 de Graaf  & Fouchier, 2014.  
72 Bonten et al., 2015.  
73 Narimatsu et al., 2019.  
74La chromatographie liquide à hautes performances (CLHP)  multimodale et l'électrophorèse capillaire  
75 Schwarz & Aebi, 2011.  
76 Callewaert et al., 2004.    F / 200217  
  
− 28 − 
www.css -hgr.be  efficaces ont été inventées77. Le prochain défi sera de cibler en toute sécurité ces thérapies 
efficaces sur un plus grand nombre de types de tumeurs78. 
 
Une surface cellul aire ou un glycome sécrété dans une cellule de mammifère est produit par 
plusieurs dizaines de glycosidases et de glycosyltransférases qui résident dans le système 
sécrétoire de cette cellule79. Les glycanes sont construits, en grande partie de manière 
séquentielle, sur des protéines et des lipides lors de leur transit à travers ce système de sécrétion. 
Ce processus ne prend en moyenne que quelques minutes. Les éléments constitutifs de la 
synthèse du glycane sont produits dans le cytoplasme de la cellule en  tant que dérivés du 
métabolisme central. Les éléments constitutifs sont transportés dans le système de sécrétion par 
un ensemble de protéines de transport. Contrairement à la synthèse des acides nucléiques ou des 
protéines, la construction du glycane n'es t pas «  guidée par la matrice  » mais est basée sur les 
activités relatives des différentes enzymes, la disponibilité des éléments constitutifs et le temps de 
contact entre le glycane et les enzymes avant que le glycane ne soit transporté plus loin dans le 
système de sécrétion. Étant donné la nature dynamique de ce système biosynthétique très 
complexe, les glycanes ne sont pas souvent «  complets  » au moment où ils sont sécrétés par la 
cellule. Plutôt que d'obtenir une seule structure «  finie », nous trouvons  presque toujours un 
mélange complexe d'intermédiaires biosynthétiques.  
 
Les quantités relatives de ces structures dépendent de la physiologie cellulaire et peuvent être 
modifiées même sans expression différentielle du mécanisme enzymatique qui produit ces 
glycanes. C'est pourquoi le profilage du glycome est une source d'inform ations pathologiques si 
sensible, souvent au -delà de ce qui peut être obtenu par d'autres technologies de profilage 
« omique  ». 
 
D'une part, les glycanes contiennent des informations très utiles, mais d'autre part, il est difficile 
d'obtenir ces informatio ns d'un point de vue analytique. Les glycanes sont le plus souvent des 
structures ramifiées délicates. Par conséquent, les technologies de séquençage basées sur la 
dégradation, telles qu'elles sont utilisées pour les protéines/peptides, doivent être utilis ées avec 
beaucoup de précaution. Souvent, elles n'aboutiront pas à une détermination de séquence sans 
équivoque par elles -mêmes. Deuxièmement, les glycanes ne peuvent souvent être obtenus à partir 
d'échantillons de patients qu'en quantités infimes et ne pe uvent être amplifiés. Les méthodes 
d'analyse doivent donc être extrêmement sensibles. Troisièmement, les structures des glycanes 
dans un glycome sont souvent biophysiquement très similaires. C'est pourquoi des méthodes de 
séparation à très haute résolution  sont nécessaires pour une analyse complète du glycome. 
Quatrièmement, les glycanes sont en soi difficiles à détecter par spectroscopie à haute sensibilité. 
Souvent, les glycanes ne sont pas intrinsèquement chargés. Le marquage chimique avec des 
fluorophor es ou des étiquettes contenant des charges sera souvent la voie à suivre pour atteindre 
une sensibilité de détection suffisante pour la glycomique des échantillons de patients.  
 
Pour la découverte de biomarqueurs, la première tâche d'une méthode d'analyse du glycome est 
de détecter avec précision les différences entre le glycome des échantillons de contrôle «  sains  » 
et celui des échantillons «  malades  ». À ce stade de la découverte, les caractéristiques les plus 
utiles de la méthode sont un débit élevé, un e haute résolution pour résoudre le plus grand nombre 
possible de composants de glycanes, une méthode de détection avec une grande plage dynamique 
et des facteurs de réponse du détecteur aussi égaux que possible entre les différentes structures 
de glycanes  détectées. À ce stade de la découverte de biomarqueurs, l'identité des glycanes qui 
sont profilés est de moindre importance.  
 
77 Pinho & Reis, 2015.  
78 Posey et al., 2016.  
79 Dans le réticulum endoplasmique et dans l'appareil de Golgi pour être précis.    F / 200217  
  
− 29 − 
www.css -hgr.be  Compte tenu de tout ce qui précède, le profilage du glycome pour la découverte de nouveaux 
biomarqueurs est le plus souvent réali sé à l'aide d'une méthode de séparation à haute résolution80 
pour résoudre les nombreuses structures, souvent très similaires. Il est suivi d'un mode de 
détection à haute sensibilité comme la fluorescence induite par laser (LIF) après un marquage 
approprié  des glycanes à leur extrémité réductrice81. 
 
Comme exemple de méthode de profilage à haut débit, le laboratoire Callewaert du VIB -UGent a 
mis au point une méthode d'électrophorèse capillaire à fluorescence induite par laser (CE -LIF) pour 
les glycanes marq ués à l'acide 8 -aminopyrène -1,3,6 -trisulfonique (APTS). Les chercheurs ont 
utilisé les sélecteurs d'ADN multicapillaires qui ont servi au séquençage du génome au début des 
années 2000, ce qui a permis à l'époque de découvrir les premiers biomarqueurs de la  
« glycomique clinique  ». 
 
L'autre méthode principale est la chromatographie à interaction hydrophile (HILIC) - type LC 
(chromatographie liquide) de glycanes marqués au 2 -aminobenzamide, également avec détection 
par fluorescence. La technique a été mise au  point par le professeur Pauline Rudd et ses collègues 
de l'université d'Oxford82. Cette méthode a un débit plus faible, mais présente l'avantage d'une 
connection  plus facile vers les instruments ESI -MS pour une élucidation structurelle ultérieure des 
analytes détectés.  
 
Le profilage par spectrométrie de masse à haut débit, en particulier en couplant la désorption -
ionisation laser assistée par matrice à la spectrométrie de masse à temps de vol (MALDI -TOF), est 
également utilisé83. Dans ce cas, il faut prend re grand soin d'obtenir des résultats quantitativement 
précis et reproductibles. La LC -MS/MS est également de plus en plus utilisée pour le profilage du 
glycome, mais sa valeur ajoutée se trouve essentiellement lorsque le site de liaison du glycane à 
la protéine est important.  
 
Dans ce cas, les domaines de la glycomique et de la protéomique se recoupent, car les analytes 
sont alors les glycopeptides qui résultent de la digestion protéolytique des protéines de l'échantillon 
clinique. Ce domaine de la «  glyco protéomique  » est actuellement en plein développement, tant 
sur le plan technique qu'en termes d'utilité clinique pour la découverte de biomarqueurs et de cibles 
tumorales84. 
 
Lors de la découverte d'une altération du glycome, l'analyse structurelle des glycanes, souvent peu 
nombreux, qui constituent le biomarqueur, peut alors être réalisée en combinant le séquençage à 
base d'exoglycosidase et la spectrométrie de masse obtenue p ar fragmentation. Les règles de 
biosynthèse des types de glycanes humains les plus courants étant désormais bien établies, ces 
données limitent souvent suffisamment l'analyse structurelle pour permettre une identification sans 
équivoque des glycanes.  
 
Dans  de rares cas, de plus grandes quantités de glycanes moins bien étudiées doivent être 
purifiées pour l'analyse des liaisons chimiques par chromatographie en phase gazeuse (liquide), 
spectrométrie de masse (G(L)C -MS) et résonance magnétique nucléaire (RMN) 
multidimensionnelle. Dans ces rares cas, l'identification de ces glycanes devient un réel défi. 
L'identité de l'altération du glycane n'est cependant pas une condition préalable stricte pour pouvoir 
procéder à l'introduction d'un biomarqueur dans l'approch e clinique.  
 
80 Micro/nano -HPLC ou CE.  
81 Cette extrémité réductrice est disponible lors de la libération enzymatique ou chimique des glycanes à partir de leurs 
molécules porteuses  (protéines ou lipides), pour laquelle des méthodes adéquates sont disponibles dans le cas des 
glycanes courants liés à l'asparagine (N -glycanes) et pour les glycanes liés aux sphingolipides. Pour les O -glycanes de 
type mucine, l'autre classe de glycanes l a plus répandue sur les protéines de mammifères, les enzymes à libération 
adéquate font encore l'objet de recherches actives.  
82 Guile et al., 1996.  
83 Kuster et al., 1998.  
84 Levery et al., 2015.    F / 200217  
  
− 30 − 
www.css -hgr.be  Certains des premiers biomarqueurs encore utilisés aujourd'hui sont les antigènes tumoraux qui 
ont été découverts au début de la technique des hybridomes. Du matériel tumoral humain a été 
injecté à des souris. On a découvert des anticorps mono clonaux qui reconnaissent la tumeur, mais 
pas le tissu sain correspondant. Les chercheurs ont souvent constaté que ces anticorps liaient un 
épitope contenant du glycane et les ont appelés antigènes carbohydrates (CA). Le plus souvent, 
ils ne savaient pas q uelles structures de glycanes étaient impliquées. Parmi ceux -ci, l'antigène 
carcinoembryonnaire (CEA) et le CA19.9 notamment sont toujours utilisés85. Souvent, ils ne sont 
pas utilisés pour le diagnostic mais dans le cadre de la surveillance des tumeurs ap rès traitement.  
 
Le « Human Glycome Project  » est une nouvelle initiative internationale importante86. Le projet vise 
à dresser un inventaire complet de la structure des glycanes humains. Il a par ailleurs vocation à 
élaborer des méthodes de normalisation et d'étalonnage pour le profilage du glycome et à établir 
le profil du glycome «  sain » des biofluide s et des tissus humains, afin de servir de mesures de 
référence pour l'établissement du profil des glycomes «  malades  ». Des laboratoires du monde 
entier se sont réunis pour la première fois en 2018 pour délimiter le projet. La Belgique est 
représentée par  le laboratoire Callewaert.  
 
Les histopathologistes utilisent déjà depuis très longtemps les altérations du glycane pour 
distinguer les différents types de cellules et pour améliorer la délimitation entre les tissus tumoraux 
et les tissus normaux. Cela a été et est le plus souvent obtenu par coloration des tissus avec des 
lectines d'origine végétale, qui sont des protéines de liaison au glycane87. Les lectines ont été 
utilisées de la même manière pour distinguer la phosphatase alcali ne provenant du foie ou des 
os88. 
 
Les systèmes de groupe sanguin méritent également d'être mentionnés en ce qui concerne la 
glycomique. Les principaux groupes sanguins ABO ainsi que les groupes sanguins de Lewis sont 
déterminés par les structures glucidiq ues des globules rouges. En tant que telle, la détermination 
du groupe sanguin consiste essentiellement en un test glycomique89. 
 
Dans une définition plus stricte, les biomarqueurs de la glycomique seraient ceux qui établissent 
directement le profil des st ructures des glycanes en utilisant des méthodes analytiques dédiées 
aux glycanes. De telles méthodes ne sont devenues réellement faisables dans les laboratoires de 
recherche qu'il y a une quinzaine d'années. Les premiers biomarqueurs cliniquement applicabl es 
basés sur cette technologie ne sont disponibles que depuis tout récemment. Il a fallu un travail 
intensif et de longue haleine pour développer la chimie analytique des glycanes, au point d'en 
assurer la faisabilité dans les laboratoires de chimie cliniq ue de routine. Le premier biomarqueur 
direct de la «  glycomique de diagnostic  » qui sera cliniquement disponible sera le «  Glyco Liver 
Profile  » développé par Helena Biosciences, Newcastle, Royaume -Uni. Il est basé sur les premiers 
travaux du laboratoire C allewaert dans ce domaine90. Ce test utilise un type d'analyse qui est 
effectué en routine dans chaque laboratoire clinique.  
 
Les patients testés positifs pour une cirrhose sur le «  Glyco Liver Profile  » ont un risque douze fois 
plus élevé de développer un  cancer du foie (carcinome hépatocellulaire (HCC)) dans les cinq à 
sept années qui suivent. En cas de résultat négatif, il n'y a pratiquement aucun risque  de 
développer un cancer du foie91. Le test permet de détecter la régénération nodulaire à un stade 
 
85 Magnani et al., 1981.  
86 https://human -glycome.org  
87 Brooks, 2017.  
88 Rosalki, 1994.  
89 Stanley & Cummings, 2015 ; http://www.ncbi.nlm.nih.gov/books/NBK453042/  
90 Dans ce test, le N -glycome  sérique est profilé par détection UV par électrophorèse capillaire sur un instrument 
d'électrophorèse clinique déjà présent dans de nombreux laboratoires pour l'électrophorèse des protéines sériques.  
91 Verhelst et al., 2016.    F / 200217  
  
− 31 − 
www.css -hgr.be  précoce, caractéristique de la cirrhose du foie. C'est important car l'ampleur de la division des 
cellules hépatocytaires dans ces nodules est le principal facteur de risque de développer un cancer 
du foie. La détection précoce de la cirrhose permet un suivi  intensif des patients grâce à des 
modalités d'imagerie pour la détection du cancer, dont le rapport coût -efficacité a déjà été 
démontré. Elle permet de détecter le cancer du foie à un stade où une intervention (chirurgicale) 
efficace est encore possible.  
 
Ce test est disponible sous forme de kit marqué CE pour l'analyseur Helena V8 Nexus, depuis le 
dernier trimestre 2019. Un test similaire pour l'exposition à l'inflammation chronique est en cours 
de développement92. Ce test est conçu comme un outil de surveillance pour les patients atteints 
de maladies inflammatoires chroniques sous traitement.  
 
Une première immunothérapie ciblant le glyco -épitope est actuellement utilisée dans des essais 
cliniques : une thérapie de lymphocytes T comprenant un récepteur  antigénique chimérique (CAR), 
ciblant un glyco -épitope de la mucine MUC1 associé à la tumeur93. Dans les modèles murins, elle 
a permis de contrôler fortement les tumeurs solides. C'est exactement le domaine qui a posé le 
plus de problèmes aux générations actuelles de thérapie CAR. La course est lancée pour concevoir 
une technologie permettant de découvrir d'autres épitopes glycosylés associés aux tumeurs.  
 
On pense que la combinaison des «  couches de spécificité  » offertes par la rég ulation à la hausse 
de certaines protéines de surface cellulaire associées aux tumeurs et la glycosylation différentielle 
de ces protéines associée aux tumeurs, constitue notre meilleure chance d'obtenir une sélectivité 
tumorale suffisante pour des immunot hérapies antitumorales très puissantes, et donc souvent 
aussi très toxiques.  
 
6. Métabolomique  
 
Toutes les activités exercées par les organismes vivants nécessitent de l'énergie. Cette énergie 
est générée au niveau cellulaire, ce qui est réalisé par la consommation de nutriments : sucres, 
protéines et graisses. Ceux -ci sont dégradés dans l'intestin sous leurs formes les plus simples  : 
glucose et autres sucres, acides aminés et acides gras. Ces derniers sont ensuite t ransportés par 
le sang vers la vaste gamme de cellules dans le corps.  
 
Le métabolisme décrit l'ensemble des réactions biochimiques que ces nutriments dégradés 
subissent dans l'environnement cellulaire pour former toute une gamme de molécules différentes. 
Il fait en quelque sorte office de carte routière biochimique. Sur cette carte figurent les autoroutes, 
essentielles à la survie de toute cellule, actives dans tout type de cellule. Les voies secondaires de 
cette carte métabolique permettent à la cellule d' effectuer des tâches spécifiques, nécessaires à la 
bonne activité des tissus et organes qu'elle constitue. Par exemple, les cellules du foie doivent 
avoir la capacité de générer et de stocker du glucose en fonction du taux de glucose dans le sang. 
Les cell ules immunitaires doivent être capables de combattre les agents pathogènes en générant 
des molécules toxiques pour éliminer l'agent pathogène. Les cellules pancréatiques doivent être 
capables de produire de l'insuline. La liste est sans fin.  
 
Tous les proc essus biologiques au niveau de l'organisme, des organes ou des cellules, reposent 
sur des processus métaboliques. Ces processus sont essentiels à leur fonctionnement et à leur 
 
92 Vanderschaeghe et al., 2018.  
93 Posey et al., 2016.    F / 200217  
  
− 32 − 
www.css -hgr.be  survie. En raison de l'importance de ces processus, la métabolomique a été vue c omme l'apogée 
des sciences «  omiques  »94. 
 
Dès 1924, Otto Warburg a démontré le pouvoir du métabolisme en postulant que les cellules 
cancéreuses soutenaient leur croissance maligne par une dégradation non oxydative du glucose. 
Cette découverte, désormais a ppelée «  effet Warburg  », lui a valu le prix Nobel en 1931. La 
compréhension de l'ensemble des processus métaboliques, y compris la connaissance des voies 
métaboliques actives et de leur interconnexion dans un système donné en matière de santé et de 
maladi e, est le Saint -Graal de la recherche métabolique.  
 
Les connaissances qui en résultent sont extrêmement puissantes. Elles ne révèlent pas seulement 
les processus biochimiques qui sont la cause ou la conséquence de la maladie et la réponse à 
l'exposition en vironnementale. Elles dévoilent également les enzymes et régulateurs déviants 
(protéine/protéomique) ainsi que les gènes responsables (transcriptomique/génomique) qui 
peuvent être ciblés à l'aide de (nouveaux) composés médicamenteux. En tant que tel, le do maine 
de la métabolomique est très complémentaire des autres technologies «  omiques  »95. 
 
Il est bien connu que la plupart des maladies (en particulier les cancers) peuvent être éliminées 
lorsqu'elles sont détectées à un stade précoce. Les dernières techno logies métabolomiques seront 
capables de détecter les changements biochimiques précoces liés aux fonctions d'organes 
spécifiques dans le sang par le biais des empreintes métaboliques. Ces changements, lorsqu'ils 
sont bien compris, peuvent fournir des infor mations sur l'apparition précoce de maladies telles que 
le cancer et l'inflammation. Ces connaissances peuvent fournir une possibilité d'intervention 
médicale. À ce jour, le plus grand défi pour les oncologues est de localiser la maladie dans le corps.  
 
D'un point de vue technologique, la création des empreintes métaboliques des organes constitue 
un énorme défi. Elle nécessite des technologies capables d'identifier la collection complète de 
métabolites et d'élucider leur c orrélation avec la fonctionnalité des tissus et des organes. Pour 
l'instant, les chercheurs n'aperçoivent que la partie émergée de l'iceberg. Ils ont identifié quatre 
cents à six cents métabolites. On estime à des dizaines de milliers le nombre de métaboli tes 
présents dans tout système. Heureusement, les progrès technologiques de la métabolomique sont 
rapides.  
 
Les stratégies mentionnées précédemment se font de plus en plus réalistes. L'instrument de choix 
dans le cadre de la métabolomique est la spectromét rie de masse (MS), surtout pour sa sensibilité 
et sa vitesse d'analyse supérieures aux autres technologies, comme la spectroscopie par 
résonance magnétique nucléaire (RMN). La MS se distingue également par sa flexibilité dans 
l'application de différents ty pes de technologies pour étudier un large éventail d'espèces de petites 
molécules96. 
 
La métabolomique connaît actuellement un grand renouveau, car des connaissances 
révolutionnaires sont à portée de main. Cela se traduit par diverses initiatives mondiales qui 
stimulent le développement d'applications métabolomiques de pointe. Ces dernières comblent le 
fossé entre les centres de recherche et l'approche clinique.  
 
(1) Les National Institutes of Health (NIH)  des États -Unis ont lancé un pr ogramme de 
métabolomique en 201297 qui se concentre sur l'établissement de ressources métabolomiques 
pour aider les scientifiques à inclure la métabolomique dans leurs recherches. Le programme 
prévoit également la mise au point de nouveaux outils de recher che en métabolomique et 
 
94 Patti et al., 2012.  
95 van Velthoven et al., 2019.  
96 Lu et al., 2017.  
97 https://commonfund.nih.gov/metabolomics    F / 200217  
  
− 33 − 
www.css -hgr.be  l'établissement de normes nationales et internationales pour le stockage des données 
métabolomiques98. En raison des résultats positifs et fructueux du programme commun de 
métabolomique des NIH, un financement de deuxième phase a ét é obtenu pour 2018 -2021.  
 
(2) Le Netherlands Metabolomics Centre (NMC)99 rassemble les vastes connaissances et la 
grande expertise de la communauté néerlandaise de la génomique et des sciences de la vie pour 
concevoir les technologies qui répondront à leur s demandes. Grâce à la création d'une 
communauté active et à la collaboration sur le terrain, le NMC fonctionne comme un lien entre les 
différents groupes qui développent et appliquent la technologie métabolomique. Le centre 
encourage activement le transfe rt de connaissances et de technologies dans le domaine de la 
métabolomique par le biais d'un réseau de partenaires engagés. Ensemble, l'équipe du NMC 
relève les défis de la recherche métabolomique et développe les outils et les stratégies dont les 
communau tés de recherche néerlandaise et internationale ont le plus besoin. Un financement 
substantiel a été acquis via diverses subventions, pour un total de 50 millions d'euros au cours de 
la période 2008 -2013.  
 
(3) L' Imperial College London  a beaucoup investi dans le National Phenome Centre  (centre 
national sur le phénome). Le financement a été assuré par le Medical Research Council  (MRC, 
conseil de la recherche médicale) et le National Institute for Health Research  (NIHR). Il était dirigé 
par l'Imperial College London  et le King's College London . 
 
Malgré la présence de plusieurs groupes de recherche métabolomique en Belgique, par exemple 
à l'UGent, la VUB, l'UAntwerp, la KU Leuven et l'Université de Bruxelles, les possibilités de 
financement  national propre à la métabolomique font défaut. Il manque également une organisation 
nationale pour les groupes métabolomiques. Cela est principalement dû à l'absence de moyens 
financiers pour mettre en place une telle infrastructure.  
 
Applications cliniq ues 
 
Le financement de la métabolomique porte ses fruits. On retrouve un exemple de ce «  retour sur 
investissement  » à l'université du Kentucky. Une nouvelle méthode a été mise au point pour 
surveiller les processus métaboliques. Le développement de cette méthode a été financé par le 
programme métabolomique du Fonds commun des NIH100. 
 
Cette méthode permet d'éviter les effets hors cible liés au stress dans les modèles animaux. Dans 
le cadre du nouveau protocole, les chercheurs nourrissent les animaux avec de s molécules 
marquées, au moyen d'un régime liquide. Cette procédure non invasive permet d'éviter que l'animal 
soit immobilisé ou anesthésié. Il en résulte un stress moindre et des résultats plus précis. Grâce à 
cette nouvelle méthode, les chercheurs ont pu  montrer que les cellules humaines du cancer du 
poumon implantées chez la souris ont un métabolisme distinct. Les adaptations métaboliques des 
cellules tumorales humaines, comme les cellules cancéreuses du poumon humain dans cet 
exemple, pourraient avoir d es implications importantes sur la capacité d'une cellule tumorale à 
survivre dans l'organisme. La prochaine étape serait bien sûr, sur la base de ces informations, de 
contrecarrer la survie des cellules tumorales. Ces résultats n'ont été possibles que grâ ce à la 
nouvelle méthode de régime liquide qui permet aux chercheurs d'étudier comment les cellules 
modifient leur métabolisme pour favoriser la croissance et la survie101. 
 
Une application passionnante a été développée à l'Imperial College de Londres  : l'outil 
métabolomique iKnife. Il fournit des informations directes aux chirurgiens sur la nature cancéreuse 
ou non des tissus au cours d'une opération. Cette information est fondamentale pour ne couper 
 
98 Pour un aperçu des résultats obtenus par la métabolomique : 
https://commonfund.nih.gov/Metabolomics/programhighlights . 
99 http://www.metabolomicscentre.nl/  
100 https://commonfund.nih.gov/metabolomics  
101 Sun et al., 2017.    F / 200217  
  
− 34 − 
www.css -hgr.be  spécifiquement que les tissus cancéreux. Elle améliore la  précision et réduit la nécessité 
d'opérations secondaires. L'iKnife102 est d'ores et déjà utilisé en salle d'opération103. 
 
Il y a un intérêt scientifique fort à essayer de comprendre la biologie à l'aide des métabolites. Ce 
que nous savons actuellement sur le métabolisme est étonnamment incomplet. Pourtant, d'après 
nos connaissances, les applications et les possibilités sont extraordinaires. Cela vaut pour la santé 
environnementale, pour le cancer, pour le vieillissement et pour la biologie des cellules souches, 
pour n'en citer que quelques -unes. Les applications déjà prometteuses sont basées sur l'actuel 
« ensemble incomplet  » de métabolites. Les possibilités d'un ensemble complet de métabolites 
ouvriraient la voie à bien d'autre s opportunités. Cet objectif est à notre portée et deviendra réalité 
dans les prochaines décennies. Comme les technologies métabolomiques évoluent rapidement, 
les applications peuvent fournir de nouveaux moyens de médecine personnalisée et des 
connaissance s non invasives sur le fonctionnement des organes et des tissus de notre corps.  
 
7. Lipidomique  
 
La lipidomique est un sous -ensemble de la métabolomique. Elle se consacre à l'étude à grande 
échelle des lipides dans un organisme vivant ou un échantillon biologique. Les lipides sont une 
sous -classe de métabolites qui ne se dissolvent pas facilement dans l'eau, mais qui sont facilement 
solubles dans les solvants non polaires. Actuellement, plus de 40 000 lipides différents sont 
conn us.  L'on compte parmi eux les acides gras, les phospholipides, les (glyco)sphingolipides, les 
mono -, di- et triglycérides, les stérols, les vitamines liposolubles et les cires. Le profil lipidique 
complet d'un échantillon biologique est appelé «  lipidome  » et peut être considéré comme la partie 
insoluble dans l'eau du métabolome.  
 
L'étude des lipides a toujours été en retard par rapport aux autres approches «  omiques  » en raison 
des défis technologiques, de la co mplexité du lipidome, de l'énorme gamme de concentrations, de 
l'absence de sondes et de l'incapacité à amplifier les signaux. Au -delà de la chromatographie sur 
couche mince et de la chromatographie en phase gazeuse classiques, la mise en œuvre de la 
spectr ométrie de masse a notamment mis la lipidomique des différentes espèces de lipides à la 
portée des centres de recherche universitaires et industriels, en particulier ceux qui ont une 
expérience en métabolomique.  
 
La spectrométrie de masse permet la séparat ion et l'analyse des molécules en fonction de leur 
masse et de leur charge moléculaires. L'analyse lipidomique classique est effectuée sur des 
extraits organiques d'échantillons. Les extraits peuvent être analysés par une approche lipidomique 
« shotgun  », directement par spectrométrie de masse sans séparation préalable. Les extraits 
peuvent également être analysés après séparation par chromatographie en phase gazeuse ou 
liquide. Toute une série d'instruments et de technologies sont disponibles104, tous avec une 
résolution de masse différente. Outre l'analyse des extraits lipidiques, les lipides peuvent 
également être analysés in situ  sur des coupes de tissus par imagerie par spectrométrie de masse 
(MSI). Cette approche fait appel à un système de balayage lase r, permettant une visualisation 
spatiale des lipides dans des coupes de tissus jusqu'au niveau d'une seule cellule.  
 
102 https://www.imperial.ac.uk/news/126106/intelligent -knife -tells-surgeon -tissue -cancerous/  
103 Balog et al., 2013.  
104 Notamment ESI -MS/MS, MR -MS, OrbiTrap.    F / 200217  
  
− 35 − 
www.css -hgr.be  Avec l'avènement de ces technologies avancées, des dizaines de centres universitaires et 
commerciaux proposent désormais l'analyse lipidomi que. Certains de ces centres sont organisés 
en pôles. Le consortium LIPID MAPS, qui héberge la plus grande base de données portant 
uniquement sur les lipides et partage des protocoles et des outils pour la lipidomique basée sur la 
spectrométrie de masse, e n est un exemple105. Euro Fed Lipid  est une fédération de chercheurs et 
d'instituts européens effectuant des travaux de recherche sur les lipides106. L'American Society for 
Biochemistry and Molecular Biology  dispose107 d'un département de recherche sur les lipides afin 
de favoriser la collaboration mondiale dans ce domaine.  Tout récemment (début 2020), l’  
International Lipidomics Society  (ILS) a été créée pour promouvoir la lipidomique par le biais d'une 
coopération mon diale en termes de développement de nouvelles technologies, de ressources, de 
compétences et de formation. L'on compte parmi les principaux fournisseurs commerciaux de 
services lipidomiques LipoType et Metabolon.  
 
La Belgique est un acteur important sur la  scène européenne de la lipidomique. Plusieurs équipes 
ont une expertise de longue date dans le domaine de l'analyse des lipides et des centres de 
lipidomique sont établis dans plusieurs centres de recherche universitaires et pharmaceutiques. 
Avec la créat ion récente d'une plateforme de lipidomique de nouvelle génération, «  LipoMetrix  », 
la KU Leuven, en collaboration avec l'Université de Hasselt, l'Université de Liège et plusieurs 
partenaires universitaires et industriels d'Allemagne et des Pays -Bas, parti cipe au consortium 
EURLIPIDS108. Le consortium vise à établir une plateforme d'excellence basée dans l'Euregio, 
appelée «  Lipid Valley  », pour la recherche et les solutions technologiques basées sur les lipides, 
y compris le développement de nouvelles métho des analytiques, de biomarqueurs et de matériaux 
biomédicaux avec une trajectoire de valorisation translationnelle, clinique et économique.  
 
Les lipides constituent une classe diversifiée de biomolécules et jouent de nombreux rôles 
différents dans la biologie cellulaire. Ils fonctionnent comme des éléments de base essentiels des 
membranes en tant que barrière vitale entre l'intérieur et l'extérieur d'une cellule. Ces membranes 
organisent un grand nombre de processus ce llulaires. Les lipides sont également un moyen de 
stockage de l'énergie et fonctionnent comme d'importants médiateurs de signalisation au sein des 
cellules et entre elles. Enfin, ils jouent un rôle d'ancrage pour cibler les protéines sur les 
membranes.  
 
Étant donné le rôle central des lipides dans la vie, des profils lipidiques anormaux ou un 
métabolisme lipidique altéré peuvent être liés à toute une série de maladies et de troubles, 
notamment  de la maladie de Gaucher, de la maladie de Tay -Sachs, de la mala die de Niemann -
Pick, de la maladie de Faber, et de bien d'autres encore. Un taux de cholestérol élevé et d'autres 
lipides alimentaires sont associés aux  maladies cardiovasculaires et autres. Des profils lipidiques 
altérés ont été trouvés dans de nombreuses  autres maladies courantes, notamment le cancer et 
les maladies neurodégénératives comme les maladies d'Alzheimer et de Parkinson. Ces 
changements sont souvent causés par des défauts génomiques et des altérations ultérieures au 
niveau du transcriptome et d u protéome ou sont induits par des signaux et des mécanismes 
d'adaptation liés à l'alimentation, au mode de vie et à l'environnement, ce qui entraîne un recâblage 
du métabolisme des lipides et relie les changements dans le lipodome aux autres événements 
« omiques  ». 
 
À l'heure actuelle, il n'existe pas encore d'applications cliniques de routine de la lipidomique. Le 
fait que les lipides fonctionnent à l'extrémité distale de la cascade de régulation génique et 
incorporent donc une multitude d'informations mo léculaires sur la santé et la maladie, y compris 
des indices alimentaires, et sont plus étroitement associés au phénotype d'un organisme que la 
 
105 https://www.lipidmaps.org/  
106 http://www.eurofedlipid.org/  
107 https://lipidomicssociety.org  
108 https://www.interregemr.eu/projecten/eurlipids    F / 200217  
  
− 36 − 
www.css -hgr.be  plupart des autres technologies «  omiques  », suscite toutefois de grandes attentes pour les futures 
applications  en pathologie moléculaire, en diagnostic et même en prévention des maladies. Un 
exemple passionnant, déjà repris dans la partie sur la métabolomique, est la mise en œuvre de la 
lipidomique dans la plateforme iKnife. Autre exemple  : l'application de l'imag erie par spectrométrie 
de masse ultra -rapide (MSI) des sections chirurgicales à côté de la salle d'opération, qui fournit un 
aperçu pathologique moléculaire détaillé pour les décisions de traitement ultérieures. Comme il est 
de plus en plus évident que de nombreuses maladies courantes sont associées à une altération 
du profil lipidique des fluides corporels, la lipidomique devrait également présenter un potentiel 
important pour les biopsies liquides peu invasives. En outre, la lipidomique joue un rôle de pl us en 
plus important dans l'identification des cibles thérapeutiques et dans le développement de 
nouveaux agents thérapeutiques.  
 
Avec une analyse de routine actuelle de quelque 2000 espèces lipidiques par passage, les défis 
pour le développement futur de la lipidomique comprennent l'élargissement de la gamme de ces 
espèces analysées et leur identification exacte. La quantification absolue des lipides est encore 
plus difficile. La clé de ces développements est la mise en œuvre d'instr uments de spectrométrie 
de masse à haute résolution et le développement de protocoles et de normes appropriés. Compte 
tenu de la grande variété d'instruments et de protocoles appliqués dans les différents centres du 
monde, l'application des données de la l ipidomique au milieu clinique nécessitera une 
standardisation des flux de travail de la lipidomique. Il s'agit notamment de la conception de l'étude, 
de la collecte et du stockage des échantillons, de l'utilisation d'un ensemble commun de normes 
pour les l ipides, ainsi que de la déconvolution et de la communication des données. Cela est 
nécessaire pour améliorer la compatibilité entre les centres, la reproductibilité et la précision des 
données de la lipidomique. Les utilisateurs lancent actuellement des in itiatives de normalisation à 
l'échelle communautaire, ce qui constitue un pas essentiel dans cette direction109110. 
 
Comparée à d'autres approches «  omiques  », la lipidomique  en est encore à ses balbutiements. 
Elle est toutefois en train de rattraper rapidement son retard et de mûrir. Malgré la fraction limitée 
du lipidome qui a pu être analysée jusqu'à présent, le potentiel de cette technologie est étonnant. 
Les nouveaux déve loppements de la lipidomique des isotopes stables viendront compléter les 
méthodes actuelles de mesure des niveaux de lipides en état d'équilibre et révéleront des 
informations sans précédent sur les flux par les voies métaboliques. L'augmentation des 
performances analytiques et de la résolution spatiale permettra l'identification du lipidome au 
niveau de la cellule unique et, avec l'évolution des autres approches «  omiques  », permettra une 
véritable analyse multidimensionnelle des maladies complexes. Il ex iste des applications 
prometteuses de la lipidomique dans pratiquement tous les domaines de la santé et des maladies 
humaines. Avec les développements technologiques rapides en spectrométrie de masse et les 
efforts croissants de normalisation, on s'attend à ce que des applications cliniques soient 
disponibles au cours de la prochaine décennie. La capacité de la lipidomique à «  capturer  » une 
fraction unique de la complexité biologique d'un échantillon, presque en temps réel, crée de 
nouvelles opportunités p our le diagnostic tissulaire peropératoire. Des essais cliniques avec l'iKnife 
sont en cours. Les premiers hôpitaux mettent déjà en œuvre l'imagerie par spectrométrie de masse 
des lipides à côté du bloc opératoire. La lipidomique est destinée à révolutionn er le diagnostic 
clinique et la pathologie.  
 
109 https://lipidomicssociety.org  
110 Liebisch et al., 2019.    F / 200217  
  
− 37 − 
www.css -hgr.be  8. Microbiomique  
 
La microbiomique est l'analyse du microbiote, la communauté de micro -organismes symbiotiques 
vivant dans et sur le corps humain. Le corps humain abrite un large  éventail de microbes, dont des 
bactéries, des archées, des virus et des champignons. Diverses communautés microbiennes se 
développent dans différents habitats corporels, tels que la bouche, le nez, l'intestin, la peau et le 
vagin. La richesse et la comple xité de ces communautés microbiennes varient en fonction des 
habitats corporels.  
 
L'intestin est de loin l'habitat microbien le plus riche du corps humain. Ces symbiotes intestinaux 
coexistent avec l'hôte dans une relation mutualiste, commensale ou parasitaire. De nombreuses 
fonctions métaboliques, immunologiques et trophiques importantes ont été attribuées à l'interaction 
entre le microbiote intestinal et l'hôte. Le microbiote intestinal est responsable de la production de 
vitamines, de la dégradati on des glucides complexes, de la production d'acides aminés, de la 
formation du système immunitaire de l'hôte, de la régulation de la couche de mucus et de 
l'exclusion des agents pathogènes.  
 
Les différences les plus importantes entre les individus dans la  composition du microbiote intestinal 
sont dues aux variations du microbiote central. Il s'agit de microbes qui sont plus ou moins 
omniprésents dans une certaine population. Les trois principaux genres de microbiote, 
Bacteroides , Ruminococcus  et Prevotella , sont les moteurs des entérotypes humains identifiés. Il 
s'agit de groupes de genres basés sur la composition globale du microbiote. Récemment, un 
quatrième entérotype à faible charge bactérienne a été découvert. Il est appelé B2. Plusieurs 
facteurs modul ent le microbiote intestinal, tels que l'âge, le sexe, l'indice de masse corporelle 
(IMC), l'activité physique, le régime alimentaire, le temps de transit des selles et la consistance des 
selles.  
 
Le CSS a reconnu très tô t l'importance du microbiome et a accordé en 2012 l'un des premiers prix 
CSS destinés aux doctorants pour des travaux novateurs dans ce domaine111. La recherche sur 
les microbiotes a été révolutionnée par le développement de technologies à haut débit qui 
permettent l'étude des communautés microbiennes dans leur ensemble. Appelées métaomique ou 
microbiomique, ces technologies visent l'analyse directe des gènes, des transcrits ou des protéines 
récupérés dans des échantillons environnementaux. Cela se fait expl icitement en sautant la culture 
microbienne et le biais que cela introduit. La métagénomique commence par le séquençage de 
l'ADN extrait d'une communauté microbienne. L'étape suivante consiste à évaluer les micro -
organismes présents dans un échantillon, ai nsi que le potentiel fonctionnel de ces organismes. En 
séquençant l'ARN de la communauté, la métatranscriptomique permet de surveiller l'expression 
des gènes du microbiote. La métaprotéomique, qui est basée sur les profils du spectre des 
protéines, fournit  des informations sur les protéines qui sont synthétisées.  
 
Le séquençage de l'amplicon 16S est basé sur l'amplification spécifique d'une région hypervariable 
du gène de l'ARN ribosomique112 qui est universellement présent dans les espèces microbiennes. 
Certes, il n'apporte pas les connaissances fonctionnelles approfondies que fournit la 
métagénomique et a une résolution plus faible pour démêler les espèces et les souches 
microbiennes. Le point positif  : c'est un ordre de grandeur plus rentable pour obtenir les premières 
informations sur la composition phylogénétique d'un échantillon. Les différentes techniques 
métaomiques analysent les aspects complémentaires des communautés microbiennes. La 
combinaison de plusieurs techniques métaomiques est donc très prome tteuse pour comprendre le 
 
111 Van den Abbeele, 2011.  
112 Cet ARNr a une fonction dans la synthèse des protéines, à savoir la catalyse de la réaction pour 
allonger la chaîne protéique.    F / 200217  
  
− 38 − 
www.css -hgr.be  rôle de la communauté microbienne intestinale dans la santé et la maladie. Les futures baisses du 
coût du séquençage vont cependant accroître l'utilisation de la métagénomique «  shotgun  » par 
rapport au 16S.  
 
Dans le monde entier,  le séquençage de l'amplicon 16S est actuellement de loin la technique la 
plus utilisée, compte tenu de son rapport coût -efficacité. Toutefois, des efforts de collaboration tels 
que le projet du NIH sur le microbiome humain (I & II)113 et le projet européen  MetaHIT114 ont permis 
de rassembler les ressources nécessaires pour réaliser d'autres approches métaomiques  dans 
des cohortes cliniques à plus grande échelle. Ces initiatives ont permis de produire des ensembles 
de données de référence. Les chercheurs belges font partie des pionniers dans ce domaine de 
recherche. Des recherches de cohortes de population à grand e échelle, telles que le projet flamand 
sur la flore intestinale115, ont fourni une évaluation de base de la variation du microbiote sain et des 
facteurs qui entraînent cette variation. De récentes améliorations technologiques, telles que le 
profilage quant itatif des microbiotes, combinant le séquençage et la cytométrie en flux, ont placé 
la recherche belge à la pointe de ce domaine. Ces efforts sont coordonnés au sein du consortium 
FWO EOS MiQuant qui a été fondé il y a peu.  
 
Pendant  de nombreuses années, les études d'association de maladies ont dominé la recherche 
sur le microbiome fécal. Des altérations du microbiote sont observées dans un large éventail de 
pathologies allant du diabète, des maladies inflammatoires de l'intestin et du cancer du côlon à 
l'autisme et à la maladie de Parkinson. Les études dans ce domaine ont suscité des 
développements techniques et informatiques qui facilitent actuellement les analyses du 
métagénome. En conséquence, des signatures basées sur les microbe s ont été mises en avant 
pour un large éventail de pathologies. Ces efforts de recherche n'ont cependant pas réussi à 
atteindre leur objectif premier, à savoir l'identification de marqueurs de diagnostic basés sur les 
microbes ou de cibles cliniques pour l 'intervention. Le manque de reproductibilité a jusqu'à présent 
entravé l'application de la recherche dans la pratique clinique.  
 
Ce manque apparent de cohérence dans les résultats des microbiomes fécaux a ravivé l'intérêt du 
domaine pour définir les limite s de la variation de l'écosystème intestinal chez les hôtes sains. Cela 
a donné lieu à des efforts ciblés pour caractériser des effets confondants spécifiques ainsi qu'à des 
études de cohorte exploratoires à l'échelle de la population. Ces études ont beauc oup investi dans 
la caractérisation phénotypique générale de leurs participants afin d'identifier les covariables 
microbiologiques potentielles.  
 
La variation du temps de transit intestinal est l'un des facteurs de confusion les plus puissants et 
un phénot ype de maladie commun. Son effet écologique sur la composition du microbiote est fort. 
Tout indice d'altération du microbiote associée à une maladie doit être mis en contraste avec ce 
contexte écologique, afin de vérifier si les fluctuations observées ne r ésultent pas simplement d'une 
variation coïncidente ou symptomatique du temps de transit. L'identification et l'incorporation de 
ces facteurs de confusion et la réévaluation des cohortes cliniques devraient accroître la 
reproductibilité future des études.  
 
Un deuxième problème est que la majorité, voire la totalité, des résultats métagénomiques obtenus 
jusqu'à présent sont basés sur des profils microbiologiques relatifs. Les meilleures procédures  
(golden standard) de séquençage actuelles ne permettent pas d e déterminer l'abondance des 
taxons par gramme de selles. Ces procédures ne fournissent que des informations proportionnelles 
sur la fraction de microbiote appartenant à un genre particulier dans la bibliothèque séquencée. Le 
développement récent des proto coles de profilage quantitatif du microbiome (QMP) permet 
désormais de contourner cette question. Les premiers résultats du QMP montrent à quel point les 
 
113 https://hmpdacc.org  
114 http://www.metahit.eu  
115 http://www.vib.be/en/research/Pages/The%20Flemisch%20Gut%20Flora%20project.aspx    F / 200217  
  
− 39 − 
www.css -hgr.be  approches relatives ont faussé notre perception actuelle de la composition des écosystèmes 
intestinaux . 
 
Dans une étude de cas belge116, des échantillons de matières fécales recueillis dans une cohorte 
de la maladie de Crohn  (CD) ont été réanalysés. Cela a conduit à la conclusion que la dysbiose 
des microbiotes associée à la maladie était beaucoup plus frappante dans un cadre quantitatif que 
ce que l'on suppose généralement sur la base des lectures relatives. Le QMP a montré qu'environ 
la moitié des genres composant un écosystème intestinal sain étaient déficitaires chez les patients 
atteints de la maladie cœliaque. En outre, il a été démontré que la perte de richesse du microbiote 
résultait principalement de la réduction (jus qu'à cinquante fois !) du nombre de cellules 
microbiennes observée chez les individus malades. La perte de richesse du microbiote est 
considérée comme un signal microbiologique clé dans les maladies inflammatoires de l'intestin.  
 
En outre, les signaux de d iagnostic proposés précédemment ont été fortement affectés lorsqu'ils 
ont été corrigés en fonction de l'abondance absolue. Dans l'ensemble, ces résultats préliminaires 
du QMP indiquent clairement que la charge microbienne est une caractéristique clé des si gnatures 
du microbiote (dysbiose). Cela a des implications pour les applications pronostiques, diagnostiques 
et thérapeutiques basées sur les microbes. Jusqu'à présent, la microbiomique n'a pas atteint le 
stade des diagnostics et des pronostics validés que  l'on trouve dans d'autres domaines 
« omiques  ». Toutefois, des améliorations réalisables devraient permettre de concrétiser ce projet 
dans les années à venir.  
 
Plusieurs pans du domaine du microbiome doivent être développés pour fai re progresser la 
microbiomique clinique. À commencer par la dynamique des microbiomes et de la variation 
longitudinale. Il existe un grave manque de connaissances sur la variabilité temporelle des 
biomarqueurs du microbiome, qu'il s'agisse d'espèces, de gè nes, de transcrits ou de protéines. 
Des études longitudinales dans des cohortes de population en bonne santé ainsi que chez les 
patients sont nécessaires pour faire progresser la fiabilité des diagnostics microbiologiques. Ces 
données, combinées à des coho rtes de population à grande échelle, peuvent aider à définir des 
plages de référence et à délimiter un microb iome sain, ce qui stimulera les progrès en matière de 
diagnostic.  
 
Deuxièmement, des efforts supplémentaires doivent être consacrés au développemen t de la 
métaprotéomique et de la métabolomique. Ces lectures fonctionnelles sont essentielles pour 
comprendre les mécanismes de la pathologie et le développement thérapeutique. Troisièmement, 
l'analyse du microbiote adhérant à la muqueuse, en particulier d ans le tractus gastro -intestinal 
supérieur, difficile d'accès, pourrait s'avérer très enrichissante. Les échantillons à faible biomasse 
utilisés dans ce type de recherche sont sensibles à la contamination. Des procédures validées sur 
ce point font encore d éfaut. Quatrièmement, l'attention s'est surtout portée jusqu'à présent sur le 
microbiote intestinal, pourtant des communautés microbiennes existent dans notre corps, 
notamment le microbiote oral, cutané, vaginal, respiratoire. La recherche concernant ces 
communautés et leur relation avec la santé se développe et se développera dans les années à 
venir.  
 
Que nous réserve l'avenir ? Le domaine du microbiome connaît actuellement une transition rapide 
et continue. Il est parti du champ de la recherche et de la d écouverte pour être aujourd'hui à deux 
doigts de l'application clinique. Les améliorations technologiques en cours et les efforts de 
normalisation et de reproduction au niveau mondial assureront le succès de cette nouvelle 
perspective passionnante.  
 
116 Vandeputte et al., 2017.    F / 200217  
  
− 40 − 
www.css -hgr.be  9. Exposomique  
 
En 2005, l'épidémiologiste du cancer Christopher Wild a utilisé le terme exposome pour décrire la 
contrepartie environnementale du génome. L'exposome est un facteur ayant une incidence sur la 
santé. Au sens large, les  études d'exposition évaluent la totalité de l'exposition environnementale 
humaine tout au long de la vie d'un individu.  
 
Un large éventail de facteurs pertinents pour la santé est évalué, parmi lesquels la prédisposition 
génétique, la confirmation épigéné tique de l'ADN et les aspects du mode de vie tels que le 
tabagisme, la consommation d'alcool, l'alimentation et l'activité physique. Viennent compléter la 
liste le métabolisme, le microbiote de l'hôte, les environnements intérieurs et extérieurs, les 
facte urs socio -économiques et la capacité de l'individu à faire face à divers facteurs de stress. Ces 
facteurs de stress comprennent le bruit, les infections, le stress mental et physique.  
 
Les principales facettes de l'exposome, indépendamment de la multitude de définitions jusqu'à 
présent, peuvent être décrites comme suit. Dans une étude sur l'exposition, une multitude 
d'expositions doivent être mesurées pendant les périodes sensibles du développement humain au 
cours de la vie. Par exemple, l'alimentation est un aspect qui évolue avec l'âge. Les nouveau -nés 
sont nourris avec le lait (maternel) et les produits laitiers. Même ceux -ci peuvent contenir des 
substances provenant de l'environnement telles que des dioxines, des liposolubles et des 
substances nuisibles aux hormones qui pénètrent dans le corps du bébé par le biais de ses 
aliments. Petits, les enfants rampent sur le sol et essaient de mettre toutes sortes d'objets non 
comestibles dans leur bouche, voire de les avaler. Les enfants sont plus sensibles que le s adultes. 
L'absorption de substances toxiques peut avoir des conséquences particulièrement graves. Un 
exemple bien connu est le saturnisme dont sont victimes les tout -petits après avoir ingéré des 
écailles de peinture contenant du plomb.  
 
L'exposition pe ut varier énormément au cours de la vie et d'un individu à l'autre, sans compter que 
des différences culturelles spécifiques peuvent également avoir une influence. Par conséquent, il 
est nécessaire de procéder à une collecte de données hiérarchisée pour sa isir les expositions 
environnementales au niveau individuel et macro. Des approches de modélisation pour les 
expositions sont nécessaires, y compris celles qui ne comportent pas de biomarqueurs spécifiques. 
Enfin, une étude sur l'exposome reconnaît la natu re dynamique des expositions et les réponses 
corporelles et les changements phénotypiques qu'elles provoquent117. 
 
Par conséquent, la recherche sur l'exposition doit couvrir beaucoup de choses. À commencer par 
une large gamme de capteurs d'exposition mobiles, pour mesurer par exemple la qualité de l'air, 
la température, le bruit, les UV, l'emplacement et l'activité physique. Cela implique des méthodes 
analytiques, notamment des technologies et outils «  omiques  », pour évaluer l'exposition,  les effets 
(précoces) sur la santé et la sensibilité. Le cadre de vie est important. Cela comprend des 
paramètres tels que l'accessibilité piétonnière (mesurant l'attrait pour les piétons), l'espace naturel, 
l'utilisation du sol, la richesse des installat ions, la connectivité des rues et la circulation118. Le bien -
être est également pris en compte, en termes d'état émotionnel. Ces données sont mesurées dans 
des enquêtes électroniques en temps réel, transmises par téléphone portable. Cette approche est 
connu e sous le nom d'évaluation écologique momentanée (EMA)119. 
 
L'idée générale est que l'exposition pendant des périodes spécifiques de la vie s'accumule au fil 
du temps et peut contribuer de manière significative au développement de maladies chroniques 
qui ont un coût sociétal et économique important120. Les études d'association pan -
 
117 Buck Louis et al. 2017.  
118 Robinson et al., 2018.  
119 Dunton , Liao, Intille, Wolch, & Pentz, 2011.  
120 Lioy & Rappaport, 2011.    F / 200217  
  
− 41 − 
www.css -hgr.be  environnementales (EWAS) établissent une corrélation entre l'exposition aux facteurs de stress 
environnementaux et les facteurs de santé121. Cette méthode est analog ue aux études 
d'association pangénomique (GWAS) antérieures qui corrélaient les polymorphismes génétiques 
avec les maladies humaines.  
 
Plus récemment, des études épidémiologiques ont évalué l'interaction entre les gènes et 
l'environnement par rapport à l'e ffet via les études d'interaction génome -environnement (GEWIS). 
L'étude de l'interaction entre le tabagisme et les gènes par rapport au cancer du poumon en est un 
exemple122. Dans ce type d'études, l'effet du facteur de stress est évalué en fonction du baga ge 
génétique d'un individu. Par ailleurs, on constate qu'une variante de gène ne conduira à un 
phénotype clinique que dans certaines conditions environnementales ou comportementales123. 
 
Des recherches sur les mécanismes d e causalité qui sous -tendent les effets de l'exposition 
environnementale sur la santé ont été menées dans le cadre de trois grands projets pilotes financés 
par l'UE au titre du 7e programme -cadre (7e PC). Le projet Human Early -Life Exposome  (HELIX, 
2013 -2017) rassemblait six études sur des cohortes de naissances européennes. Il a évalué les 
modèles d'exposition pour les cohortes complètes, soit 32 000 paires mère -enfant. Les 
biomarqueurs ont été mesurés dans une sous -cohorte de 1200 paires mère -enfant. Des études 
par panel à échantillonnage répété emboîté (N=150) ont permis de recueillir des données sur la 
variabilité des biomarqueurs. Les données des smartphones ont été utilisées pour évaluer la 
mobilité et l'activité physique et pour effectuer le suivi de l'exposition personnelle. La 
métabolomique, la protéomique, la transcriptomique et l'épigénomique ont été utilisées pour 
déterminer les profils moléculaires associés aux expositions. Les méthodes statistiques pour les 
expositions multiples ont fourni des e stimations de la réponse à l'exposition pour la croissance 
fœtale et la croissance de l'enfant, l'obésité, le développement neurologique et les problèmes 
respiratoires124. 
 
Le Health and Environment -wide Associations based on Large Population  Surveys (HEALS , 2013 -
2018), un autre projet du 7e PC de l'UE, comprend plusieurs études épidémiologiques portant sur 
un total de 335 000 individus européens. L'enquête européenne pilote EXHES ( European 
Exposure and Health Examination Survey ) de HEALS en faisait partie. Des résultats multi -omiques 
et des analyses d'exposition géoréférencées sont attendus. En outre, une modélisation 
pharmacocinétique générique à base physiologique (PBPK) a été réalisée pour étudier la dose 
biologique efficace dans le tissu cible125. 
 
Le tro isième projet du 7e PC de l'UE a été baptisé «  Transcriptomical Responses to Air and Water 
Pollution  » (EXPOsOMICS, 2012 -2016). Il s'est concentré sur la pollution de l'air et de l'eau et sur 
son impact. Des modèles d'exposition et des évaluations de l'exp osition individuelle ont été 
élaborés, tels que des modèles de régression de l'utilisation du territoire pour le potentiel oxydatif 
des P M2,5 ( particules fines d'un diamètre de 2,5 µm ou moins) dans cinq villes  européennes126. Les 
chercheurs ont également travaillé sur des évaluations statistiques de données «  omiques  ». 
L'étude dans laquelle la perturbation des voies métaboliques est liée à l'asthme de l'adulte et aux 
maladies cardio -vasculaires en utilisant l'approche statistique «  meet -in-the-middle  » en  est un 
exemple127. 
 
121 La corrélation entre 266 facteurs environnementaux et le taux de glycémie chez les diabétiques en est 
un exemple. (Patel, Bhattacharya, & Butte, 2010).  
122 Zhao, Fan, Goodman, Radich, & Marti n, 2015.  
123 Barouki, Audouze, Coumoul, Demenais, & Gauguier, 2018.  
124 Vrijheid et al., 2014.  
125 Steckling et al., 2018.  
126 Gulliver et al., 2018.  
127 Jeong et al., 2018.    F / 200217  
  
− 42 − 
www.css -hgr.be  En 2015, l'Institut national américain des sciences de la santé environnementale (NIEHS) a créé 
l'étude CHEAR ( Children's Health Exposure Analysis Resource ). Elle a été mise sur pied pour 
élargir les analyses des expositions environnementales en début de vie dans les études sur la 
santé. Les premières étapes se sont axées sur l'élaboration de normes et l'assurance qualité afin 
d'améliorer la reproductibilité  des analyses de biomarqueurs ciblés et non ciblés. Cette étude a 
également porté sur la création d'un référentiel de données pour les historiques de santé et les 
données «  omiques  ». Les perspectives futures comprennent l'exploration de la contribution de  
l'exposome et de l'intégration multi -omique pour la recherche mécaniste et la biologie des 
systèmes. Parmi les principaux défis immédiats du programme de recherche sur l'exposome, 
citons : l'identification des composés à partir d'analyses non ciblées, l'a ccessibilité des données 
pour des analyses plus approfondies et l'utilisation du concept d'exposome comme outil de 
prévention128. 
 
Depuis 2001, quatre enquêtes flamandes sur l'environnement et la santé (FLEHS)129 ont évalué 
tous les cinq ans la présence de différents polluants dans le sang, l'urine et les cheveux de la 
population. Jusqu'à présent, 6870 personnes ont participé à ce programme FLEHS. Toutes les 
universités flamandes et l'Institut d'hygiène de la prov ince d'Anvers (PIH) sont partenaires du 
consortium Steunpunt Milieu en Gezondheid . Ce programme est intégré dans le consortium 
européen de biosurveillance humaine130. Il vise à renforcer la sécurité chimique en Europe par la 
surveillance de l'exposition dan s 28 pays européens. Bien que l'approche de l'exposome et la 
caractérisation complète de «  tous » les produits chimiques par des analyses «  omiques  » n'aient 
pas été appliquées dans les études de biosurveillance humaine de la population flamande, un peu 
moins d'une centaine de produits chimiques ont été analysés dans toutes les tranches d'âge des 
campagnes FLEHS 2, 3 et 4131. 
 
La plupart des études mentionnées sont transversales, évaluent l'exposition de la population 
flamande de référence et de certaines zo nes sensibles. Les études établissent un lien entre 
l'exposition et la maladie et les problèmes de santé. Dans certaines parties de ces cohortes FLEHS, 
et dans la cohorte de naissance ENVIRONAGE de la Région flamande sur le vieillissement, des 
analyses tra nscriptomiques et épigénétiques ont été effectuées. Quelques exemples : les 
différences régionales dans l'expression génétique du stress oxydatif et des gènes de 
métabolisation mesurés chez les adultes FLEHS pourraient être liées aux métaux internes et aux  
niveaux de polluants persistants132 ; le mercure chez les adolescents FLEHS était lié à l'expression 
de gènes jouant un rôle dans le fonctionnement neurologique133 ; dans la cohorte ENVIRONAGE, 
l'expression génétique de gènes liés à l'inflammation, au dével oppement neurologique et aux 
dommages à l'ADN était associée à une exposition à court ou à long terme aux particules de l'air 
extérieur chez les enfants134. 
 
Conformément à l'approche de la médecine systémique, il est proposé d'intég rer les données sur 
le génome et l'exposome dans une approche de biologie systémique135. Ce paradigme exposition -
génome représente l'intégration des données dans le but d'améliorer la prévention et la santé au 
niveau de la population et même au niveau indiv iduel.  
 
L'évaluation de l'exposition dans le contexte des allergies et de la santé respiratoire de la naissance 
à la petite enfance sont de beaux exemples d'utilisation cliniquement bénéfique de l'exosome pour 
 
128 https://chearprogram.org/chear -publications  
129 FLEHS 1, 2, 3, 4.  
130 HBM4EU (2012 -2017).  
131 Schoeters et al., 2017.  
132 Van Leeuwen et al., 2008.  
133 Croes et al., 2014.  
134 Winckelmans et al., 2017.  
135 Barouki et al., 2018.    F / 200217  
  
− 43 − 
www.css -hgr.be  élucider l'étiologie de la maladie. Dans le ca dre de plusieurs analyses regroupées de cohortes de 
naissance internationales, différents aspects de l'exposome ont été étudiés. Il s'est par exemple 
avéré que la consommation de poisson chez la mère n'avait aucune influence sur l'asthme ou la 
rhinite alle rgique du nourrisson136. 
 
Dans ces types d'études internationales de données groupées et de méta -analyses, la cohorte de 
naissance FLEHS belge a été incluse pour ses multiples paramètres d'exposition disponibles. Ces 
études sur l'exposome ne couvrent qu'une  partie de la durée de vie ou de l'exposition. Néanmoins, 
ces études indiquent des facteurs qui déclenchent des troubles des voies respiratoires, tels que 
l'exposition à la circulation, les allergènes (à l'intérieur) et les micro -organismes137. Des études s ur 
la santé respiratoire des patients sont également réalisées. Il a récemment été démontré que la 
teneur en métal des particules en suspension dans l'air intérieur (P M2,5) pouvait être associée à un 
volume expiratoire maximum/seconde (VEMS 1) inférieur che z les patients ayant subi une 
transplantation pulmonaire138. 
 
La progression des maladies métaboliques et cardiovasculaires est également examinée tout en 
tenant compte des aspects de l'exposome. L'analyse des données de quatre cohortes de l'enquête 
nationa le d'examen de santé et de nutrition (NHANES) de 1999 à 2006 a été réalisée pour évaluer 
la relation entre 266 facteurs environnementaux différents et le diabète de type 2139. 
 
Dans une autre étude, dix -huit polymorphismes de nucléotide unique (PNU) et cinq facteurs 
environnementaux ont été examinés pour déterminer leur interaction avec le diabète de type 2. La 
fonction altérée du SLC30A8, qui module la sécrétion et le stockage de l'insuline dans les cellules 
bêta des îlots pancréatiques, a montré une in teraction significative avec le trans -bêta-carotène. La 
prise en compte impartiale des facteurs environnementaux et génétiques peut aider à identifier des 
tailles d'effet plus importantes et plus pertinentes pour les associations de maladies140. 
 
De la même  manière qu'elles incluent certains facteurs environnementaux, les études sur 
l'exposome peuvent également exclure un lien entre un résultat et des facteurs environnementaux. 
Cela a été démontré par la pression artérielle mesurée chez 71 916 personnes dans  le cadre des 
études NHANES. Il s'est avéré que l'hypertension artérielle pouvait difficilement être associée à 
l'un des paramètres environnementaux examinés141. 
 
L'exposome humain est un domaine de recherche émergent qui vise à déchi ffrer comment les 
expositions environnementales (alimentation, mode de vie, facteurs professionnels et 
environnementaux) au cours de notre vie affectent notre santé. Si nous comprenons cela, nous 
pouvons mieux concevoir les actions de prévention des maladi es et de promotion de la santé. C'est 
là le champ d'application du European Human Exposome Network  qui est composé de neuf projets 
de recherche maintenant financés dans le cadre d'Horizon 2020. Dans le cadre du Human 
Exposome Network , neuf projets H2020 su r l'exposome ont été accordés 
(https://www.humanexposome.eu/ ). L'accent est mis sur un aspect spécifique de l'exposome 
humain : résultat spécifique sur la santé (système immunitaire, santé mentale, maladies 
pulmonaires, maladies cardiométaboliques) ou sur une exposition spécifique (environnement 
urbain, environnement professionnel). Il est également essentiel de disposer de méthodologies et 
d'analyses nouvelles. Nous devons nous efforcer d'utiliser de nouveaux o utils (capteurs, 
applications nutritionnelles, sciences omiques, données géospatiales) pour évaluer l'exposition 
plus en détail.  
 
136 Stratakis et al., 2017.  
137 Burbank et al., 2017; Khreis et al., 2018; Koppen et al., 2011.  
138 North et al., 2018.  
139 Patel et al., 2010.  
140 Patel et al., 2013.  
141 McGinnis et al., 2016.    F / 200217  
  
− 44 − 
Plusieurs centres sont impliqués dans des projets portant sur l'exposome tels que EPHOR 
(Exposome Project for Health and Occupational Research ), EXIMIOUS (cartographie des effets 
immunitaires induits par l'exposition : connexion de l'exposome et de l'immunome) et ATHLETE 
(meilleure compréhension et prévention des dommages sanitaires causés par de multiples agents 
environneme ntaux et leurs mélanges, dès les premières parties du parcours de vie). Dans le cadre 
du projet EPHOR, les bases d'actions préventives fondées sur des données probantes et d'un bon 
rapport coût -efficacité visant à améliorer la santé des travailleurs en met tant au point une boîte à 
outils sur l'exposition au travail seront élaborées afin de réduire la charge de morbidité.  
 
En outre, il a récemment été suggéré d'inclure l'exposomique dans la médecine de précision142. 
Dans cette approche, les caractéristiques s pécifiques des patients sont prédites pour une meilleure 
évaluation de la santé et de la thérapie. Cela s'inscrirait dans le contexte de la médecine 
systémique ou du profilage omique personnel intégratif (iPOP) pour intégrer des données 
multiomiques et obt enir une analyse plus complète de l'étiologie de la maladie.  
 
Il y a des croyants et des non -croyants face au concept d'exposome. Au -delà de la croyance, il est 
clair qu'il y a certaines difficultés à effectuer l'analyse de l'exposome total d'une personne.  
L'évaluation de l'ampleur de l'exposition humaine par différentes voies et sources, bien 
qu'intéressante, est limitée par la disponibilité de biomarqueurs d'exposition spécifiques143. 
Cependant, le dépistage des produits chimiques suspects et les analyses véritablement non 
ciblées sont possibles. Le premier recherche des analytes par rapport à une liste préétablie de 
produits chimiques suspects ou ciblés. À ce stade, cette approche est peut -être plus réalisable que 
la recherche aléatoire de composés nocifs144. 
 
Il convient de noter que tout type d'analyse transversale des produits chimiques peut ne refléter 
qu'un instantané spécifique de l'exposition réelle. Un échantillonnage répété serait certainement 
un atout. Des préoccupations similaires sont valables po ur le domaine des données «  omiques  » 
en ce qui concerne l'absence d'étalon -or (golden standard)  pour évaluer ces dernières. Cela 
conduit parfois à des résultats discordants. Les expériences répétées sont freinées  par leur coût 
élevé. Les différents niveau x de précision des données «  omiques  » et non «  omiques  » constituent 
une autre préoccupation145. En outre, la méthode demande une grande capacité de stockage des 
données et de calcul. Une plateforme de partage des données serait également la bienvenue. 
Enfin, il y a le risque de surinterprétation. Ce risque est en partie dû à une compréhension limitée 
des voies biologiques et d'interaction146. 
 
L'étude de la relation ou de l'interaction entre les expositions, le patrimoine génétique et la santé 
n'est pas nou velle, mais la combinaison d'un certain nombre d'influences endogènes et exogènes 
doit être faite, et peut maintenant être étendue à un niveau plus large et granulaire à l'aide des 
sciences «  omiques  ». De plus, en étudiant, établissant et élucidant les mé canismes sous -jacents, 
on peut mieux comprendre le développement et la progression des maladies et identifier les causes 
et les facteurs contributifs.  
 
142 Barouki et al., 2018.  
143 Steckling et al., 2018.  
144 Wang et al., 2018.  
145 Zhao et al., 2015.  
146 Vineis et al., 2017.    F / 200217  
  
− 45 − 
www.css -hgr.be  10. Mégadonnées et intelligence artificielle  
 
Les méthodologies «  omiques  » modernes produisent invariablement des «  mégadonnées  ». Ces 
données nécessitent un contrôle de qualité et des analyses solides, une gestion des données, un 
stockage à long terme, un accès fédéré aux données et des directives effic aces en matière de 
sécurité et de confidentialité. Ces aspects de la bio -informatique et de la gestion des données 
posent de sérieux problèmes.  
 
En outre, il existe également un besoin croissant d'apprentissage automatique et d'intelligence 
artificielle (I A). L'apprentissage profond fait partie de la famille plus large des approches 
d'apprentissage automatique et d'intelligence artificielle. Il repose sur l'apprentissage des 
représentations de données147. Il permet d'utiliser des caractéristiques plus comple xes dans les 
données qui restent normalement invisibles pour l'œil humain. Pour ce faire, il cartographie les 
données brutes en couches de caractéristiques intermédiaires. L'approche permet l'auto -
apprentissage : amélioration progressive et continue de la prise de décision à mesure que de 
nouvelles données sont ajoutées au fil du temps.  
 
Quant à l'émergence des mégadonnées et de l'IA en général, deux caractéristiques se dégagent, 
à savoir une vitesse de progrès incroyable et un impact considérable sur de mu ltiples niveaux de 
la société. Ce n'est qu'en 2012 que l'on a considéré que la recherche sur les réseaux neuronaux 
artificiels se trouvaient dans une impasse. C'était jusqu'à ce que Geoffrey Hinton et Alexander 
Krizhevsky de l'Université de Toronto publien t leur article «  ImageNet Classification with Deep 
Convolutional Neural Networks  »148. La reconnaissance d'images par des réseaux de neurones 
combinée à un traitement rapide a permis de faire un bond en avant en termes de performances 
par rapport aux algori thmes traditionnels. Les grandes entreprises technologiques ont suivi le 
mouvement. En 2015, l'ordinateur était déjà meilleur que l'homme en matière de reconnaissance 
faciale. La même année, les grandes entreprises technologiques ont introduit l'identifica tion 
automatique sur les photos. Il a fallu deux ans et demi pour passer de la percée fondamentale à 
l'application pratique, rendue possible par les mégadonnées, une puissance de calcul accrue et le 
stockage dans le cloud . Cette vitesse de progression de l a découverte à l'application est 
inimaginable dans la plupart des sciences. Parmi celles -ci figure la médecine qui, pour arriver au 
stade de l'application, doit passer par des essais approfondis en plusieurs phases qui prennent 
généralement plus d'une déce nnie.  
 
Aujourd'hui, l'impact potentiel des mégadonnées combinées à l'intelligence artificielle sur la 
sécurité, l'industrie, l'élaboration des politiques et de nombreux autres domaines commence à 
apparaître clairement. Tout domaine dans lequel de nombreuse s données sont générées et où la 
reconnaissance automatique des formes dans ces données est pertinente ressent déjà ou 
ressentira bientôt l'impact de l'IA.  
 
Actuellement, plus de données sont générées en deux jours qu'au cours des deux premiers 
millénaires  de notre ère. Les données «  omiques  » y contribuent de manière importante. Les 
technologies «  omiques  » sont en fait très bien adaptées à l'apprentissage profond, en raison des 
énormes quantités de données qu'elles impliquent. Outre l'imagerie, ces donnée s seront les 
principaux moteurs de l'IA dans les soins de santé. Elles seront les «  intrants  » clés de notre coach 
virtuel qui verra le jour dans un avenir pas si lointain.  
 
147 Par opposition aux algorithmes propres à une tâche.  
148 Hinton & Krizhevsky, 2012.    F / 200217  
  
− 46 − 
www.css -hgr.be  Possibilités techniques de pointe  
 
Analyse bioinformatique  des données de séquençage de nouvelle génération  
 
Le séquençage de nouvelle génération (SNG) est utilisé dans l'approche clinique pour un nombre 
croissant d'applications. Le séquençage de l'ADN est le plus souvent appliqué. Cela peut impliquer 
soit le séq uençage ciblé de panels de gènes, soit le séquençage de l'ensemble de l'exome, soit le 
séquençage superficiel de l'ensemble du génome pour détecter la variation du nombre de copies. 
Il peut également s'agir d'un séquençage profond du génome entier pour dét ecter tous les types 
de mutations et les variantes du nombre de copies.  
 
Les pipelines bio -informatiques connexes, par exemple à l'UZ Leuven, sont optimisés pour une 
détection rapide et précise des variations génomiques. Un tel pipeline se compose générale ment 
de plusieurs étapes. Il commence par le prétraitement des données brutes et est suivi par la lecture 
de la séquence  de cartographie  du génome de référence , l'appel et le filtrage des variantes, 
l'annotation des variantes et la création de rapports. Un e séquence du génome entier avec une 
couverture trente fois plus importante149 donne  120 Go de données, ce qui nécessite généralement 
un à trois jours de temps de calcul. Un sérieux défi se posera lorsque le débit augmentera. D'autres 
types de données «  omiques  », comme la transcriptomique et l'épigénomique, utilisent également 
le SNG et nécessitent leurs propres pipelines bio -informatiques.  
 
Les applications cliniques de ces techniques «  omiques  » sont encore limitées à ce jour. On 
s'attend toutefois à ce q ue les applications cliniques utilisant des données multimédias offrent des 
possibilités sans précédent, comme le soulignent plusieurs chapitres de ce rapport. Afin d'obtenir 
des résultats sur ces opportunités, il est nécessaire que les pipelines bio -informatiques intègrent 
de multiples ensembles de données hétérogènes. La situation est donc idéale pour l'introduction 
de l'IA.  
 
Matériel et logiciels pour l'analyse des données «  omiques  » en Belgique  
 
L'analyse bioinformatique des technologies «  omiques  » es t effectuée par le biais du cloud 
computing  ou du calcul à haute performance (CHP). Le supercalculateur flamand du Vlaams 
Supercomputer Centrum  (VSC) à Louvain fournit un environnement informatique approprié pour 
l'analyse des données «  omiques  ». Un nouve au cycle de financement du gouvernement flamand 
sera utilisé pour construire un nouveau supercalculateur «  Tier-1 » avec des capacités de cloud 
computing . Cela augmentera encore les possibilités d'analyse des données «  omiques  ». Le 
nouveau supercalculateu r Genius «  Tier-2 » du VSC fournit actuellement vingt nœuds avec le 
processeur graphique (GPU) qui sont idéalement adaptés à l'apprentissage profond (IA).  
 
En ce qui concerne les logiciels de gestion des pipelines d'analyse et de la provenance des 
données,  l'on s'attend à ce que des cadres tels que Arvados et Common Workflow Language  
(CWL) deviennent nécessaires. Pour autant que l'on sache, les groupes de recherche et les 
cliniques belges n'ont pas encore exploré ces nouvelles technologies. Avec l'utilisati on croissante 
du cloud computing , des «  conteneurs  » tels que Docker et Singularity offriront des possibilités 
sans précédent pour partager et gérer avec souplesse les pipelines bio -informatiques.  
 
149 Le séquençage du génome entier implique le séquençage de chaque base d'un génome une fois, mais 
la plupart des applications nécessitent le séquençage de chaque base plusieurs fois pour obtenir des 
appels de base d'un niveau de confiance élevé. La couverture de séquençage (ou profondeur du 
séquençage) fait référence au nombre de fois qu'une base de référence est représentée dans un ensemble 
de lectures d e séquençage.    F / 200217  
  
− 47 − 
www.css -hgr.be  Les mégadonnées et l'IA dans la pratique clinique  
 
À l'échelle mondiale, la médecine est l'un des domaines sociétaux largement touchés par les 
mégadonnées et l'IA.  Les applications cliniques existent dans de nombreuses spécialisations. Les 
cliniciens utilisent principalement l'IA pour une interprétation r apide et précise des images. Le flux 
de travail des systèmes de santé est amélioré et le potentiel est exploité pour réduire les erreurs 
médicales. Troisièmement, les patients sont autorisés à traiter leurs propres données pour 
promouvoir la santé150. 
 
Les quantités massives de données provenant de l'imagerie médicale, des biocapteurs de mesures 
physiologiques, du séquençage du génome et des dossiers médicaux électroniques dépassent la 
limite des capacités d'analyse humaine. «  On a désespérément besoin d'alg orithmes pour nous 
aider, mais l'intégration de l'intelligence humaine et artificielle dans la médecine a à peine 
commencé  »151. Les mégadonnées et l'IA pourraient être mises à contribution pour infléchir la 
tendance vers un meilleur retour sur investissement dans les soins de santé. Et ce sera le cas, 
selon Eric J. Topol  : « Presque tous les types de cliniciens (...) utiliseront la technologie de l'IA, et 
en particulier l'apprentissage profond, à l'avenir152. » 
 
La radiologie est un domaine d'application typique de l'IA. Un réseau neuronal profond (DNN) qui 
a évalué rétrospectivement les scans de plus de 34 000 patients pour détect er les nodules 
pulmonaires cancéreux sur une radiographie pulmonaire a surpassé 17 des 18 radiologues153. 
Dans une étude comparable sur l'analyse d'images du cancer de la peau, l'algorithme a fait au 
moins aussi bien que 21 dermatologues154. En ce qui concer ne l'IA et les données «  omiques  » 
dans l'approche clinique, l'IA est utilisée pour prédire et interpréter les variantes génomiques à 
partir du séquençage du génome entier. L'avenir de l'IA dans la pratique clinique correspondra 
probablement à l'intégratio n des données d'imagerie avec les données génomiques, en plus des 
antécédents médicaux du patient. Il en résultera une évaluation intégrée et personnalisée de l'état 
de santé, l'IA tirant des conclusions à valeur ajoutée à partir de ces trois sources de do nnées.  
 
L'impact des mégadonnées et de l'IA augmentera rapidement au fil du temps. De manière 
générale, en médecine moderne, on dispose de plus de données à plusieurs moments et à 
différents stades de la maladie pour chaque patient. Cela vaut également pou r tous les autres 
patients souffrant de maladies similaires. C'est ce qu'il se passe dans différents hôpitaux de 
différents pays. L'apprentissage automatique, basé sur des données «  omiques  » et cliniques, 
accroîtra donc probablement la précision au fil du  temps. La règle générale en matière de 
mégadonnées et d'IA est la suivante  : plus il y a de données, plus elles sont précises, plus elles 
ont de la valeur.  
 
État des lieux des sciences de la vie  
 
Eric J. Topol déclare que les progrès de l'IA dans les scie nces de la vie ont été encore plus rapides 
que l'adoption de l'IA dans la pratique clinique. Pour expliquer son point de vue, il évoque des 
publications poussées et revues par des pairs, une validation plus facile grâce à l'absence de 
surveillance réglemen taire et une communauté scientifique enthousiaste155. L'utilisation de l'IA pour 
la découverte de médicaments est très étendue et implique des recherches sophistiquées en 
traitement du langage naturel dans la littérature biomédicale, l'exploration de donnée s dans des 
millions de structures moléculaires, la conception et la production de nouvelles molécules, la 
prédiction de doses et le développement d'essais cellulaires à grande échelle156. 
 
150 Topol, 2019.  
151 Topol, 2019 (p. 44).  
152 Topol, 2019 (p. 44).  
153 Nam et al., 2018.  
154 Esteva et al., 2017.  
155 Topol, 2019 (p. 50).  
156 Topol, 2019 (p. 51).    F / 200217  
  
− 48 − 
Une réalisation notable a été l'évaluation efficace de l'âge biologi que à l'aide de biomarqueurs 
basés sur la méthylation de l'ADN157. Une autre étape importante a été le développement de 
l'étiquetage in silico, utilisant l'apprentissage automatique  pour remplacer la coloration 
fluorescente158. La «  cytométrie d'image dédoub lée », un tri précis à haut débit des cellules sur la 
base de la morphologie cellulaire, a été mise au point pour identifier automatiquement et 
précisément les cellules rares159. La vision par ordinateur est utilisée pour l'évaluation à haut débit 
des proté ines et organites 40 -plex dans une seule cellule160. 
 
Topol mentionne aussi spécifiquement les ensembles de données de biologie omique : «  Des 
algorithmes open source  ont été développés pour la classification ou l'analyse de variantes 
pathogènes du génome entier (une application puissante  pour l'approche clinique), les mutations 
somatiques du cancer, les interactions gène -gène, les données de séquençage de l'ARN, la 
méthylation, la prédiction de la structure des protéines et des interactions protéine -protéine, le 
microbiome et le séquençage d'une cellule unique. Alors que ces rapports ont généralement 
représenté une approche omique unique, il existe maintenant des algor ithmes multi -omiques en 
cours de développement qui intègrent les ensembles de données. L'utilisation de l'édition du 
génome a également été facilitée par la prédiction algorithmique de l'activité des ARN guides et 
des activités hors cible des CRISPR («  courtes répétitions palindromiques groupées et 
régulièrement espacées  »).161 
 
Apprentissage profond, IA et propriété des données  
 
La révolution de l'apprentissage profond en biomédecine vient de commencer. Comme nous 
l'avons déjà dit, l'application de l'IA dan s la recherche biomédicale est plus répandue que dans 
l'approche clinique. L'IA sur les données «  omiques  » est actuellement très utilisée dans la 
recherche de variantes à partir des données SNG et à des applications de métagénomique. On 
s'attend à ce que,  une fois que les technologies «  omiques  » seront plus largement utilisées dans 
les applications cliniques, un apprentissage profond des données «  omiques  » s'ensuivra et se 
généralisera dans l'approche clinique. Enfin, l'IA aura un impact sur le traitemen t des maladies, 
notamment en ce qui concerne la prise de décision clinique en matière de soins de santé 
personnalisés.  
 
Il existe déjà des exemples de ce genre. En 2017, une femme japonaise de 37 ans se rend dans 
une clinique d'oncologie aux États -Unis. Elle souffre d'une variante rare du cancer du sein. Les 
oncologues diagnostiquent son cancer comme étant incurable, avec une espérance de vie 
attendue de seulement deux ans. Cependant, Watson, le conseiller en oncologie d'IBM162, qui 
combine még adonnées et IA, arrive à une toute autre conclusion. Il met en relation cette mutation 
maligne avec d'autres types de tumeurs, les médicaments (expérimentaux) disponibles et les 
méthodes de traitement. Le traitement proposé prévoyait une chance de guérison  de 95  %163. 
 
Cet exemple n'a pas été choisi uniquement comme référence aux capacités de l'IA. Les hôpitaux 
se retirent du projet Watson, non pas par manque de résultats, mais pour des raisons de sécurité 
des données. Les données biologiques proviennent des  patients, les connaissances sont 
recueillies auprès des cliniciens, mais ce sont des algorithmes privés qui sont appliqués à ces 
données. Peut -on faire confiance aux grandes entreprises technologiques avec ces données ? 
 
157 Horvath & Raj, 2018.  
158 Christiansen et al., 2018.  
159 Ota et al., 2018.  
160 Gut et al., 2018.  
161 Topol, 2019 (p. 50).  
162 https://www.ibm.com/us -en/marketplace/ibm -watson -for-oncology  
163 Le professeur Ruud Veltman , philosophe, fait souvent référence à IBM Watson, comme ici  : 
https://facto.nl/ruud -veltenaar -samenvatting -lezing . 
Et : van der Ent, 2018    F / 200217  
  
− 49 − 
www.css -hgr.be  Poser la question, c'est presque dé jà y répondre. Les hôpitaux s'efforcent donc de mettre en place 
des solutions d'IA open source  et un accès fédéré aux données.  
 
Une boîte noire  ? Pas nécessairement.  
 
Un défi relatif aux approches d'apprentissage profond est la question de l'interprétation . Supposons 
que des données hétérogènes puissent être intégrées dans un système unique et que la précision 
des nouvelles prédictions puisse être améliorée dans les applications cliniques. Comment 
l'ordinateur est -il arrivé à cette prédiction  ? Il sera abso lument indispensable que le processus 
décisionnel de la machine soit transparent et puisse être suivi. Il s'agit du «  droit à une explication  ». 
En cas de recours à l'apprentissage automatique, le médecin est censé pouvoir expliquer comment 
la machine est arrivée à sa décision. Certains disent donc qu'il ne faut pas l'utiliser.  
 
Il existe deux approches possibles pour traiter cette question. La première consiste à utiliser des 
mégadonnées sans la boîte noire de l'IA. Dans ce cas, les mégadonnées ne sont uti lisées que 
comme un moyen de relier les connaissances d'un professionnel à celles de nombreux autres 
professionnels. Les mégadonnées peuvent également être utilisées sans IA pour apprendre plus 
et plus vite, dans le cadre de la prise de décisions médicales , sur la base de la volonté de collaborer 
et de partager les données164. Comme pour l'IA, les mégadonnées peuvent déjà, grâce au 
traitement humain, être utilisées pour un cycle continu d'amélioration «  agir - mesurer - 
apprendre  ». 
 
Outre cette utilisation des mégadonnées en tant qu'entité indépendante (ou comme première étape 
vers une combinaison avec l'IA), il existe également une autre approche pour traiter la question de 
l'éthique de la boîte noire. Dans de nombreux cas, il est possible d'utiliser des do nnées 
rétrospectives pour évaluer le niveau de précision des résultats de l'IA (généralement indiquée 
comme «  surface sous -tendue par la courbe  » (SSC)), et de comparer ces résultats avec les 
diagnostics habituels. Pouvons -nous nous permettre d'écarter l'I A et sa boîte noire alors que leurs 
résultats s'avèrent (bien) meilleurs en moyenne que le diagnostic fondé sur le raisonnement 
humain  ? 
 
Impact de l'IA sur les soins de santé  
 
L'intelligence artificielle peut révolutionner les soins de santé de plusieurs façons. Par exemple, la 
création d'interfaces directes entre l'IA et l'esprit humain est à portée de main grâce à la similitude 
entre les réseaux neuronaux profonds et le fonctionnement de notre cerveau. L'IA pourrait ainsi 
permettre d'aider les patients s ouffrant de maladies neurologiques et de traumatismes du système 
nerveux. La combinaison des interfaces cerveau -ordinateur (BCI) et de l'IA pourrait par exemple 
décoder les activations neurales associées au mouvement intentionnel ou à la parole d'un patien t. 
Elle pourrait ainsi permettre à un patient de se déplacer ou de communiquer comme il le faisait 
auparavant.  
 
Deuxièmement, l'IA pourrait permettre à la nouvelle génération d'outils de radiologie de devenir 
plus précise et plus détaillée. Ainsi, elle pou rrait pallier le besoin d'échantillons de tissus invasifs 
chez les patients. La pénurie de professionnels de la santé qualifiés, notamment de techniciens en 
ultrasons et de radiologues, pourrait limiter considérablement l'accès à des soins vitaux dans les 
pays en développement. L'IA pourrait cependant aider à résoudre ce problème en assumant des 
tâches humaines.  
 
En outre, l'IA pourrait réduire la charge bureaucratique. Le dossier médical électronique (DME) 
pourrait être rempli par l'ordinateur plutôt que p ar des infirmières et des cliniciens. Ces dossiers 
sont une mine d'or de données sur les patients qui ne peuvent peut -être être exploitées avec 
précision et efficacité qu'avec l'aide de l'IA. Ce faisant, la pratique clinique pourrait aussi tirer 
 
164  Dr Egge van der Poel, expert en mégadonnées du  Centre médical Erasmus de Rotterdam, fournit des 
explications  : https://www.harmony -alliance.eu/en/patients    F / 200217  
  
− 50 − 
www.css -hgr.be  beaucoup p lus avantage de ces dossiers qu'elle ne le fait actuellement en les transformant en 
agents fiables de prédiction de risque. Il existe d'énormes possibilités d'identification automatique 
de nouvelles caractéristiques intéressantes dans les images de patholo gie. L'IA pourrait découvrir 
de nouveaux biomarqueurs à partir de grands ensembles de données cliniques et «  omiques  ». 
Des évaluations précieuses pourraient être tirées de la surveillance de la santé par le biais de 
dispositifs médicaux personnels portabl es et implantés. Les selfies des smartphones pourraient 
devenir de puissants outils de diagnostic. Le nombre d'applications dans lesquelles l'IA fait son 
apparition semble être infini.  
 
Les données «  omiques  » font état du fonctionnement de notre corps au niveau le plus détaillé, le 
niveau moléculaire. Ces données sont donc indispensables pour comprendre la pathologie. De ce 
fait, elle s peuvent apporter une énorme valeur ajoutée aux applications de l'IA dans le domaine 
des soins de santé. Les données «  omiq ues » pourraient constituer la base d'une approche d'IA 
intégrée, où viendraient s'ajouter d'autres données médicales ou personnelles provenant de 
biocapteurs, concernant le bien -être mental, les antécédents médicaux, les médicaments, 
l'imagerie, etc. L'IA  offre la possibilité de tirer des connaissances et des informations des énormes 
quantités de données réunies dans une telle approche.  
 
Défis et opportunités  
 
Toute nouvelle méthode d'analyse introduit un ensemble de nouvelles variables qui doivent être 
normalisées et contrôlées autant que possible. Dans le cas d'une analyse de mégadonnées 
utilisant un système bioinformatique ou d'apprentissage automatique , la quantité de paramètres 
peut augmenter rapidement. Les exemples de telles variables dans une analys e de séquençage 
de nouvelle génération sont la version de l'assemblage de génome de référence utilisée, ou les 
paramètres déterminant la sensibilité et la spécificité de l'appel de variante. De plus, il existe de 
nombreuses variables «  cachées  » qui peuven t influencer le résultat. La plupart des applications 
logicielles disponibles utilisent des bibliothèques logicielles tierces standard. Les changements 
dans les versions sous -jacentes de ces bibliothèques peuvent avoir un impact sur le résultat de 
l'analys e. 
 
Il est préférable que le développement de nouveaux systèmes se fasse de manière collaborative 
pour assurer la compatibilité. De légères variations dans la production de données entre les 
instituts de recherche ou les hôpitaux pourraient nuire à la valeur d es résultats. Le déploiement de 
normes de données ouvertes et de solutions de flux de travail pourrait empêcher cela. En 
particulier, la conformité des données cliniques et scientifiques aux principes FAIR pourrait être 
utile. Selon ces principes, les données scientifiques doivent être trouvables, accessibles, 
interopérables et réutilisables. Ces principes ont été adoptés par l'UE en 2016 et sont étroitement 
liés à l'initiative «  European Open Science Cloud  » (EOSC) de 2017165166. 
 
Cela permettrait également une extension aisée avec de nouveaux outils et une adaptation à de 
nouveaux types de données et de nouveaux sites. Au cours du développement, l'analyse itérative 
des ensembles de données de référence et l'exploration de l'espace des para mètres peuvent être 
utilisées pour déterminer la robustesse du flux de travail aux changements des paramètres 
d'analyse.  
 
165 https://ec.europa.eu/resear ch/openscience  
166 Déclaration de l'EOSC  : RECONNAISSANT les défis de la recherche fondée sur les données dans la 
poursuite d'une science d'excellence ; ACCORDANT que la vision de la science ouverte européenne est 
celle d'un patrimoine commun de données de r echerche, englobant largement toutes les disciplines et tous 
les États membres, durable à long terme ; CONFIRMANT que la mise en œuvre de l'EOSC est un 
processus, et non un projet, par nature itératif et fondé sur un apprentissage constant et un alignement  
mutuel ; SOULIGNANT que le sommet de l'EOSC a marqué le début et non la fin de ce processus, qui 
repose sur un engagement continu avec les parties prenantes scientifiques, les signataires ; APPROUVE 
les intentions suivantes et soutiendra activement leur m ise en œuvre dans leurs capacités respectives : 
(parmi lesquels les principes FAIR).    F / 200217  
  
− 51 − 
Les problèmes de compatibilité s'accumulent lorsque les flux d'analyse doivent être déployés à 
plusieurs endroits, en particulier lors qu'il s'agit d'intégrer des données provenant de nombreux 
endroits différents. Pour garantir des résultats cohérents et solides dans tout processus d'analyse, 
un certain nombre de recommandations doivent être prises en compte. La première consiste à 
déploy er et à partager des conteneurs de logiciels, des machines virtuelles ou des images dans le 
cloud  pour assurer un maximum de cohérence. En outre, un solide calendrier d'analyse croisée 
des ensembles de données entre les sites devrait être mis en place pour  garantir des résultats 
cohérents. Un calendrier de réanalyse des ensembles de données de référence bien connus doit 
en outre garantir la compatibilité et la cohérence des résultats.  
 
L'un des principaux avantages de ce type de développement des flux d'ana lyse des données 
cliniques est que les données seront mieux échangeables entre les sites, avec un minimum de 
biais. Ainsi, la fourniture de données plus nombreuses et de meilleure qualité renforcera 
considérablement les méthodes d'apprentissage automatique . L'un des inconvénients potentiels 
de la production et de l'échange massifs de données est le risque pour la vie privée. Une possibilité, 
certainement lorsqu'on utilise des méthodes d'analyse modulaires et conteneurisées, est d'amener 
l'analyse aux donnée s. De manière indépendante, les modules d'analyse peuvent être évalués par 
des experts tiers et ensuite exécutés dans un espace de stockage sécurisé. La production devrait 
se limiter à des résultats éventuellement anonymisés pour une analyse en aval.  
 
Prom esses  
 
Le nombre d'applications de l'IA dans les soins de santé va s'accroître rapidement. La quantité de 
données sur les soins de santé rend l'analyse humaine de plus en plus problématique, alors que 
les capacités de l'analyse informatique intelligente s' améliorent presque de jour en jour. On peut 
s'attendre à ce que les données «  omiques  », en tant que représentation étendue et détaillée des 
mécanismes essentiels du corps humain, soient au centre des futures applications de soins de 
santé de l'IA.  
 
À mesu re que de nouvelles sources de données denses s'ajouteront aux données cliniques et 
« omiques  », par exemple les données sur les microbiomes ou les informations obtenues à partir 
des dispositifs portables, la valeur de l'IA ne fera qu'augmenter. La fusion de vastes bases de 
données personnelles, de données cliniques et d'un éventail toujours plus large de données 
« omiques  » peut finalement conduire à un «  jumeau numérique  » du patient.  
 
Les bots pourraient utiliser ces données encore plus massives pour obt enir des déclarations 
toujours meilleures sur le diagnostic et le traitement. Une base de données de jumeaux numériques 
pourrait constituer une puissante plate -forme pour le diagnostic par système expert, la sélection 
des traitements, la prédiction des rés ultats et de nouvelles connaissances cliniques.  
 
11. Contraintes éthiques et juridiques  
 
La capacité d'utiliser les données «  omiques  » dans la pratique clinique dépend fortement des 
technologies de l'information sur la santé. La prolifération des données  « omiques  » soulève 
diverses préoccupations éthiques et juridiques liées à la production, l'agrégation, l'analyse, le 
stockage, l'utilisation et la réutilisation des données à des fins cliniques et de recherche. Afin de 
pouvoir mettre en œuvre les technol ogies «  omiques  » dans le cadre clinique et de la recherche, 
ces considérations éthiques et juridiques doivent être prises en compte de manière adéquate. 
Certaines considérations majeures doivent être prises en compte.  
 
   F / 200217  
  
− 52 − 
www.css -hgr.be  Vie privée des personnes et des membres de la famille  
 
Les données «  omiques  » ont le potentiel de révéler des informations sur la santé et des 
informations non liées à la santé concernant les individus et les membres de leur famille. La nature 
prédictive de certaines données «  omiqu es » soulève des inquiétudes quant à une éventuelle 
utilisation abusive dans le cadre de l'emploi et des assurances167. Des études antérieures ont 
montré que l'opinion publique s'inquiétait d'une telle utilisation abusive des données. En outre, 
compte tenu de la nature uniquement identificatrice des données «  omiques  », le recours à la 
méthode traditionnelle consistant à supprimer certains identifiants des données, appelée 
anonymisation, pour protéger la vie privée des personnes est jugé insuffisant. Les exe mples de 
réidentification des données génétiques ont déjà suscité des inquiétudes quant à la protection 
adéquate de la vie privée168. 
 
Le développement des dossiers médicaux électroniques (DME) et l'inclusion de diverses données 
« omiques  » dans ces bases d e données suscitent également des inquiétudes quant à l'accès 
involontaire de tiers. Les préoccupations relatives à la protection de la vie privée et l'utilisation 
abusive potentielle des données peuvent entraîner une réticence vis -à-vis des tests. Cela es t 
principalement dû au fait que les DME sont souvent «  complets (recueillant l'ensemble des 
consultations médicales avec pratiquement tous les prestataires de soins de santé d'une 
personne), longitudinaux (conservant les dossiers médicaux sur une longue pé riode) et 
communiqués instantanément à plusieurs parties  »169. 
 
Ce sujet est de la plus haute importance au regard des récentes modifications de la réglementation 
sur la protection des données personnelles, en particulier le règlement général de l'UE sur la  
protection des données (UE 2016/679). Le règlement reconnaît les données génétiques comme 
des données sensibles. Il exige donc que le traitement de données personnelles identifiables à des 
fins cliniques et de recherche soit fondé sur l'un des motifs légi times établis (article 6, article 9, 
article 89). Cela a également des implications pour les droits pertinents des personnes concernées, 
tels que la minimisation des données et le droit d'accès170. À cet égard, les lignes directrices 
pertinentes telles que l'adhésion aux principes FAIR en matière de partage et d'accès aux données 
devraient également être prises en considération.171 
 
La communication des résultats et le droit (de ne pas) savoir  
 
Jusqu'à présent, les discussions éthiques et juridiques concernan t les sciences «  omiques  » et la 
gestion des données génétiques ont principalement porté sur les préoccupations liées à 
l'interprétation et à la restitution aux individus des résultats primaires et secondaires de ces tests. 
Que faire lorsque les tests iden tifient des informations sanitaires supplémentaires, sans rapport 
avec la justification initiale du séquençage ?  
 
Ces préoccupations sont principalement liées aux classifications des variantes et aux meilleures 
pratiques en matière de communication des rés ultats aux patients. Les patients doivent pouvoir 
faire des choix éclairés quant à la communication des résultats172. Ce faisant, il est nécessaire de 
veiller à ce que les professionnels soient suffisamment formés pour communiquer de manière claire 
et acces sible avec les patients concernant les différents aspects de l'utilisation des données 
importantes en médecine, y compris le partage des données. Les considérations éthiques et 
juridiques concernant le droit des patients de «  ne pas savoir  » ont été largem ent débattues dans 
la littérature. Le «  droit de ne pas savoir  » a été principalement reconnu dans le traitement des 
informations génétiques, en respectant le souhait des individus de ne pas être informés sur des 
 
167 Wauters & Van Hoyweghen, 2018.  
168 Gymrek et al., 2013.  
169 Henneman et al., 2016.  
170 Shabani & Borry, 2017; Marelli & Testa, 2018.  
171 https://www.dtls.nl/fair -data/personal -health -train/  
172 Vears et al., 2018.    F / 200217  
  
− 53 − 
www.css -hgr.be  informations génétiques spécifiques ou de n e pas être testés pour une maladie génétique 
spécifique. Ces informations peuvent notamment avoir des implications non seulement pour les 
individus, mais aussi pour les membres de leur famille.  
 
Outre la restitution et l'interprétation des résultats, les q uestions liées au stockage et à la restitution 
des données brutes soulèvent des questions éthiques et juridiques tant dans le domaine de la 
recherche que dans le domaine clinique. Les questions connexes suivantes peuvent se poser  : 
quelles sont les politiq ues internes des fournisseurs de tests en ce qui concerne la restitution des 
données brutes (non interprétées) aux patients  ? Que pourraient faire les patients avec les 
données brutes une fois qu'ils y ont accès  ? Les patients partageraient -ils directement  leurs 
données à des fins de recherche  ?173 Actuellement, il y a peu d'informations disponibles sur les 
préférences des individus à cet égard. Il est recommandé que les fournisseurs de tests adoptent 
des politiques concernant la restitution des données brut es en accord avec les intérêts des 
individus.  
 
Données «  omiques  » et services proposés directement au consommateur  
 
Les services de dépistage génétique proposés directement au consommateur (DTC) permettent 
aux individus de commander directement des tests génétiques et de recevoir des résultats sur 
leurs risques de diverses affections génétiques. On peut dire que les individus peuvent tirer profit 
de l'accès à leurs données génomiques personnelles. Ils peuvent découvrir quels sont les risques 
pour leur sant é, ce qui pourrait les persuader de changer leur mode de vie afin d'atténuer ces 
risques. Diverses études ont montré les divers impacts de l'utilisation des services DTC sur les 
changements réels de mode de vie.174175 
 
En outre, le fait d'offrir ces informations directement aux consommateurs soulève également des 
inquiétudes quant à l'utilité clinique et à la validité des tests. En outre, il peut également y avoir un 
préjudice psychologique dû à des résultats de tests sensibles sans la supervision des  médecins.  
 
Réutilisation des données à des fins cliniques et de recherche  
 
Afin d'exploiter pleinement le potentiel des données «  omiques  », le partage des données avec un 
large éventail de cliniciens et de chercheurs est de la plus haute importance. Cela  permettra 
d'améliorer la puissance statistique des bases de données et aidera également à interpréter les 
données. En outre, il est essentiel de surmonter les préjugés en recueillant et en partageant des 
données provenant de divers groupes raciaux ou ethn iques, afin d'éviter la surreprésentation de 
phénotypes particuliers dans certains groupes raciaux ou ethniques.  
 
Afin de faciliter le partage des données, des bases de données publiques ont été créées pour 
héberger et diffuser les résultats des études sur  les interactions génotype -phénotype. La base de 
données sur les génotypes et les phénotypes (dbGaP) et l'European Genome -phenome Archive  
(EGA), par exemple, contiennent principalement des informations cliniques, des données de 
caractérisation génomique et  des données génomiques. Selon le type de données et les politiques 
de protection de la vie privée, l'accès des utilisateurs à ces bases de données est géré soit par des 
mécanismes de libre accès, soit par un accès contrôlé par des comités centraux ou loca ux. 
Certains ont proposé que les patients et les individus jouent un rôle actif dans le partage de leurs 
données et aient leur mot à dire sur la manière dont leurs données sont partagées et à quelles fins.  
 
En principe, la surveillance de l'utilisation en aval des bases de données est l'un des défis à relever 
en matière de partage des données. Les principes de protection des sujets humains et des 
données personnelles dans la recherche biomédicale soulignent la nécessité d'une telle 
 
 173 Badalato & Borry, 2017; Shabani et al., 2018.  
174 https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC5412058/  
175 https://www.karger.com/Article/FullText/488086    F / 200217  
  
− 54 − 
www.css -hgr.be  surveillance. Les questio ns liées au consentement adéquat en ce qui concerne la collecte et le 
stockage des échantillons biologiques et des données dans les biobanques et les banques de 
données pour une utilisation en aval devraient notamment être prises en considération. Il convi ent 
également de répondre à la question de savoir si une option de refus est appropriée dans le 
contexte de la collecte de données et d'échantillons à des fins de recherche future. Quoi qu'il en 
soit, les politiques de consentement ne doivent pas entraver la recherche en imposant des 
exigences lourdes au processus de collecte et de partage des données.  
 
    F / 200217  
  
− 55 − 
www.css -hgr.be  4. CONCLUSIONS ET RECOMMANDATIONS  : défis médicaux, éthiques et 
sociétaux  
 
L'évolution des technologies «  omiques  » (ou leur révolution) requiert instamment un débat éthique 
et sociétal. L'impact des tests «  omiques  » est souvent sous -estimé et leur application touche en 
quelque sorte les limites des normes sociétales et éthiques existantes. Dans ce contexte, il est 
important de tenir compte des enseignements tirés de la génomique, pionnière des technologies 
« omiques  » cliniques. Les questions éthiques et autres qui découlent de la génomique clinique se 
poseront à nouveau lorsque d'autres technologies «  omiques  » seront à leur tour adoptées dans 
l'approche cli nique. Par exemple, la métabolomique et la lipidomique ont le potentiel de révéler, 
entre autres, le mode de vie et les habitudes alimentaires des gens. Il nous faudra donc nous 
appuyer sur les leçons tirées de la génomique lorsque d'autres technologies «  omiques  » 
deviendront une pratique clinique courante. Le génome contient des informations que certaines 
personnes préfèrent ne pas connaître. Un individu partage son génome avec sa famille. La moitié 
de notre génome est commun à celui de notre père et de n otre mère, de nos frères et sœurs et de 
nos enfants. Un quart, à celui de nos grands -parents, cousins, petits -enfants, etc. Les résultats 
d'une analyse du génome ont donc des implications pour de nombreuses personnes liées à un 
individu qui se soumet à un test génomique.  
 
Les leçons de la génomique dans les soins de santé  
 
Outre les questions éthiques soulevées, l'introduction de la médecine «  omique  » comporte 
également des défis pratiques, lesquels touchent l'organisation de la médecine en général. 
Premièrement, la question de savoir si un patient ou un individu a besoin ou non d'une analyse 
« omique  », et si celle -ci lui sera bénéfique, doit être posée dès le début de l'évaluation 
diagnostique. En conséquence, les médecins généralistes, les  médecins spécialistes et les 
conseillers en génétique et en sciences «  omiques  » auront un rôle important à jouer en orientant 
le patient vers une consultation «  omique  ». Ils doivent agir en «  gardiens  » et rediriger les patients 
et leur famille vers les  services génomiques lorsque ceux -ci s'avèrent nécessaires. Les laboratoires 
et les spécialistes des sciences «  omiques  » (par exemple, les généticiens cliniques et les experts 
des laboratoires cliniques) devraient, avec d'autres médecins spécialistes et p rofessionnels de la 
santé, garantir que le test le plus approprié sera proposé.  
 
Une autre question importante se pose  : celle du remboursement de ces services. Actuellement, 
le budget consacré aux tests génétiques en Belgique ne couvre pas le séquençage d u génome 
entier. Un nouveau modèle pour la fourniture de technologies «  omiques  » et de services de 
conseils en soins de santé devrait être élaboré. Une expertise et des outils bio -informatiques, en 
ce compris l'IA et les mégadonnées, sont nécessaires pour  une interprétation meilleure et plus 
rapide des grands ensembles de données qui sont associés à des analyses «  omiques  ». L'étroite 
collaboration entre les cliniciens, les spécialistes des laboratoires cliniques, les bio -informaticiens, 
les généticiens cl iniques et les conseillers en génétique et en sciences «  omiques  » est un élément 
clé pour l'introduction de la médecine «  omique  ». 
 
En attendant, l'interprétation de toutes les variantes génétiques identifiées chez un individu reste 
un défi. Il faut dist inguer les variantes «  neutres  » des variantes pathogènes. C'est loin d'être 
négligeable, car chaque analyse révèle une myriade de variantes génétiques. La plupart de ces 
variantes ne figurent pas dans les bases de données internationales et n'ont jusqu'à présent jamais 
été décrites dans la littérature. Qui peut donc dire quels sont les effets fonctionnels de ces 
variantes  ? 
 
D'où l'interrogation quant aux éventuels avantages d'une analyse génomique pour les patients 
souffrant de troubles courants comme le diabète ou la démence. La réponse à cette interrogation 
est la suivante  : probablement pas dans l'état actuel des connaissances. Dans la plupart des cas, 
ces troubles résultent d'une combinaison entre la prédisposition génétique, l'environnement ( défini 
par exemple par l'exposome), le mode de vie et la malchance. La présence ou l'absence de   F / 200217  
  
− 56 − 
www.css -hgr.be  variantes génétiques ne peut être exprimée que sous la forme d'un risque relatif. Les personnes  
devront comprendre les informations sur les risques relatifs et savoir comment les traiter. Les 
spécialistes et les décideurs politiques devront décider si et à quel moment les tests prédictifs 
seront bénéfiques pour la prévention et le diagnostic. Depuis de nombreuses années, le 
gouvernement organise un dépistage néon atal au moyen d'un test de Guthrie pour la détection 
précoce de maladies rares, héréditaires, mais traitables. Ce dépistage est explicitement proposé 
en dehors du cadre des soins cliniques individuels. L'individu ne doit prendre aucune mesure. Cela 
est fai t pour que les personnes  ne s'inquiètent pas inutilement . Le risque d'apprendre de mauvaises 
nouvelles est limité.  
 
Il est désormais possible pour les couples qui envisagent de fonder une famille (c'est -à-dire avant 
la conception) de se faire dépister pour  savoir s'ils sont porteurs de maladies récessives graves. 
Lorsque les deux partenaires sont porteurs d'une mutation récessive du même gène, le risque que 
le bébé à naître soit atteint de la maladie correspondante est d'un sur quatre. En 2017, le CSS a 
conseillé de rendre disponibles les tests préconceptionnels, afin d'offrir aux couples des choix en 
matière de reproduction176. Il s'agit en fait d'une sorte de dépistage qui, espérons -le, ne deviendra 
jamais obligatoire.  
 
Compte tenu de ces procédures très pr udentes, il est frappant que, précisément dans un domaine 
aussi sensible, des sociétés commerciales proposent des dépistages génétiques, principalement 
sur Internet. Ces dépistages commerciaux ciblent des personnes ne présentant aucun signe 
clinique. Sur l a base de l'établissement de l'empreinte génétique d'un individu, ils fournissent des 
relatif. Ces entreprises se lancent de plus en plus dans le diagnostic et le dépistage des porteurs 
de maladies génétiques et il est urgent de mettre en place une réglementation afin de garantir un 
avantage réel pour la santé de l'individu.  
 
Dans le passé, les tests génétiques prénataux n'étaient effectués que pour les grossesses à  haut 
risque. Ces dernières années le test prénatal non invasif (TPNI) a été mis au point et est réalisé à 
partir d'un échantillon de sang maternel. Il a été adopté très rapidement par la suite. En Belgique, 
le test est remboursé pour toutes les femmes enc eintes. En conséquence, le TPNI est rapidement 
devenu une pratique courante  : en 2018, environ 100 000 grossesses sur un total estimé à 110 
000 ont été testées177. Compte tenu des évolutions technologiques en cours, on prévoit que le 
TPNI finisse par être c apable de «  lire » le génome fœtal dans son intégralité.  
 
Potentiellement, le dépistage génomique de l'ensemble de la population pourrait devenir une 
pratique courante. Un dépistage à la naissance ou, dans une prochaine étape, un dépistage 
prénatal pourrai t devenir réalité. L'ensemble de la constitution génétique d'un nouveau -né serait 
alors disponible, quel que soit son tableau clinique. De telles possibilités exigent un débat éthique 
et sociétal approfondi et inclusif avant de pouvoir être introduites.  
 
En attendant, l'analyse de l'ensemble du génome doit être mise en perspective. À l'heure actuelle, 
elle suscite inutilement des inquiétudes. Nombreux sont ceux pour qui les mots «  génétique  » et 
« génomique  » ont une connotation négative. Les personnes  ont tendance à les associer à de 
graves maladies congénitales (ou à leur détection), au cancer ou à y voir la porte ouverte aux 
pratiques eugéniques. Ces craintes reposent pour beaucoup sur des idées fausses. La population 
doit être informée de ce qu'une analy se du génome peut ou ne peut pas dire. Les gens doivent 
savoir en quoi consiste la génomique.  
 
sont particulièrement délicates, surtout si ces données font par tie du dossier médical électronique 
d'un patient. Outre les données cliniques, le secteur des soins de santé se concentre de plus en 
 
176 CSS, 2017.  
177 Donné es de RIZIV/INAMI ( Rijksinstituut voor ziekte - en invaliditeitsverzekering / Institut national 
d’assurance maladie -invalidité ).   F / 200217  
  
− 57 − 
www.css -hgr.be  plus sur le mode de vie et l'environnement. La lecture et l'interprétation de notre génome feront 
bientôt partie intégrante  des soins, du traitement et de la prévention.178 
 
1. Organiser les soins de santé «  omiques  » dans des centres d'expertise clinique  
 
Même si la génomique semble être à l'avant -garde, et est de plus en plus appliquée en médecine 
et dans les soins de santé,  elle sera bientôt suivie par d'autres sciences «  omiques  » qui seront 
appliquées pour les soins aux patients, pour les diagnostics ainsi que pour la prévention. Deux 
considérations sont importantes. Premièrement, il convient d'examiner attentivement l'org anisation 
de la «  médecine omique  » et son intégration dans la santé publique. Dans ce contexte, 
l'expression «  soins de santé omiques  » est en train de naître. Deuxièmement, la génomique n'est 
pas unique et, à terme, les données de la protéomique, de la t ranscriptomique, de la 
métabolomique et de l'épigénomi que devront être intégrées. L es autres sciences «  omiques  » 
comme la glycomique, la lipidomique, la microbiomique et l'exposomique suivront rapidement.  
 
Ce constat appelle une organisation minutieuse de s « soins de santé omiques  », où sera réunie 
l'expertise disponible en matière de technologies «  omiques  » et seront intégrés la recherche et les 
soins de santé. Les instituts de «  soins de santé omiques  » peuvent être des centres d'expertise 
clinique virt uels, des plateformes, qui mettent en lien des centres et des instituts cliniques 
spécialisés. Cela devrait permettre de suivre la progression dans le domaine et d'acquérir les 
dernières technologies.  
 
Recommandation  
Le déploiement des technologies «  omiques  », l'interprétation des données provenant des 
différentes plateformes et le stockage des informations, et les «  soins de santé omiques  », seront 
mieux organisés dans des «  centres d'expertise clinique omique  », associés de préférence  aux 
grands hôpitaux et instituts de recherche. Un réseau devrait être mis en place pour relier 
étroitement les différents «  centres de soins omiques  ». Dans l'état actuel des choses, des centres 
de soins «  omiques  » devraient être créés et soutenus par le  gouvernement à l'aide de fonds 
destinés à la recherche clinique, dans le but de centraliser les soins de santé «  omiques  » et de 
promouvoir la recherche scientifique. La Belgique pourrait prendre la tête des soins de santé 
« omiques  », en investissant dan s de tels centres d'expertise.  
 
D'énormes volumes de données seront générés par les différentes technologies «  omiques  », tant 
pour la recherche que pour les applications cliniques. Il est important de réaliser que, à terme, les 
données issues des sciences «  omiques  » devront être combinées pour un diagnostic fiable, pour 
la médecine préventive, le dépistage et la surveillance, et pour un traitement et un suivi précis. À 
l'échelle internationale, la préf érence est donnée au stockage local des ensembles de données 
« omiques  » (« local » signifiant sous la surveillance du responsable des données et du centre des 
technologies «  omiques  », même si ces données sont stockées dans le cloud , ce qui est surtout le  
cas pour des raisons économiques). Toutefois, les données stockées localement peuvent être 
utilisées par d'autres chercheurs cliniques et spécialisés dans la recherche fondamentale, 
l'utilisateur étant autorisé à effectuer l'analyse sur l'ensemble de donn ées sans qu'il soit nécessaire 
de transférer les données. De grandes infrastructures existent à l'échelon européen et doivent être 
soutenues. Elles appuient également la base de données nationale . 
 
178 Une partie du texte a été adaptée du chapitre «  Humane genetica en genoomanalyse  », dans «  Hoe 
word ik Einstein of Da Vinci  », Éd. : Lannoo Campus en Metaforum KU Leuven, 2015.    F / 200217  
  
− 58 − 
www.css -hgr.be  Recommandation  
Les bases de données nationales , dans les quelles les centres «  omiques  » s'occupent de la 
gestion et du stockage des données, sont le modèle privilégié. Les données peuvent être partagées 
à des fins d'analyse mais ne peuvent être transférées à des tiers.  
 
3. Adopter une autre vision de la protec tion des données  
 
L'organisation des services ainsi que la collecte et le stockage des données posent des problèmes 
de propriété, d'accès et de contrôle. Conformément au règlement général sur la protection des 
données (RGDP) et à d'autres règlements sur la  protection de la vie privée, le patient ou le citoyen 
est le propriétaire des données. Toutefois, grâce à l'organisation de «  centres omiques  », le patient, 
le citoyen et la société tireront le meilleur parti des données, si les cliniciens et les chercheu rs sont 
autorisés à suivre les ensembles de données et à renvoyer les informations au patient et au citoyen 
à mesure que de nouvelles connaissances sont disponibles. Il faut débattre de l'utilisation sociétale 
des bases de données «  omiques  », car la conna issance de l'origine des maladies et de la santé 
est bénéfique non seulement pour l'individu, mais aussi pour la société et les générations futures. 
Si l'utilisation de données «  omiques  » anonymisées pour la recherche médicale et la recherche 
visant à amé liorer la santé publique devrait être facilitée, l'utilisation de ces données, même par la 
personne concernée, à des fins d'assurance ou à des fins économiques devrait être interdite ou du 
moins strictement réglementée.  
 
L'autonomie du patie nt et du citoyen doit être garantie, tandis que de nouveaux modèles et 
réglementations pour la mise à jour et l'évaluation continues des données, au bénéfice de la santé 
du patient et du citoyen, doivent être développés. En pratique, le patient et le citoy en sont les 
responsables du traitement des données, mais des protocoles peuvent être signés pour que le 
patient et le citoyen soient informés lorsque de nouvelles connaissances pourraient être utilisées 
pour sa santé. Le patient et le citoyen seront reliés  aux experts des centres omiques par 
l'intermédiaire du médecin généraliste. Les procédures éthiques, notamment l'élaboration d'un 
modèle de consentement éclairé avec des choix d'acceptation ou de refus, doivent être mises au 
point.  
 
4. Créer de nouvelles  professions et dispenser des formations  
 
L'introduction de la génomique et d'autres technologies «  omiques  » va changer le visage de la 
médecine et des soins de santé, et affecter la manière dont les patients et les citoyens concevront 
la santé et la prévention et dont les soignants aborderont les problèmes cliniques et la prévention. 
De nouvelles professions de santé vont voir le jour afin de traduire la grande quantité d'informations 
en conseils utiles pour les patients et les citoyens. Ces nouveaux professionnels de la santé doivent 
être formés aux technologies «  omiques  » et à leur application clinique et doivent adopter une 
approche holistique pour éviter la fragmentation des soins spécialisés.  
 
De nouvelles professions de santé doiv ent être reconnues et des programmes éducatifs doivent 
être mis en place pour former ces professionnels. Pour une introduction rapide de la génomique 
dans la médecine et les soins de santé, les conseillers génétiques doivent être formés et leur rôle 
doit ê tre reconnu comme une nouvelle profession de santé. Pour l'interprétation et l'intégration de 
la masse complexe d'informations, les spécialistes de laboratoire clinique doivent être formés et 
reconnus de même comme un nouveau groupe de professionnels de la  santé. À long terme, 
d'autres nouveaux groupes de professionnels devront peut -être être formés, afin d'interagir plus 
étroitement avec le patient et le citoyen et aider les médecins généralistes à fournir et à recueillir 
des informations.  
   F / 200217  
  
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5. Envisager l e dépistage  
 
Le gouvernement et la société doivent faire face à l'idée que les technologies «  omiques  » seront 
utilisées pour dépister la population à différentes étapes de la vie. L'on prévoit que le génome entier 
des nouveau -nés soit séquencé à la naissa nce. Cela ne signifie pas que toutes les données doivent 
être divulguées immédiatement. Différents ensembles d'informations génomiques ont une valeur 
et un impact différents à différents moments de la vie. Un débat doit être organisé et des décisions 
d'ord re budgétaire doivent être prises.  
 
Le débat de société sur l'utilisation de la génomique devrait être soutenu par des campagnes 
d'information et par l'enseignement. Étant donné l'impact possible des données génétiques et 
génomiques, la prio rité devrait être donnée à l'éducation du citoyen et des prestataires de soins de 
santé en matière de génomique. Toutefois, d'autres sciences «  omiques  », comme la protéomique, 
la métabolomique et l'épigénomique, peuvent également atteindre un stade où ell es seront utiles 
pour le dépistage de populations entières ou sélectionnées, par exemple pour la surveillance du 
cancer, des maladies chroniques et de l'exposition environnementale.  
 
La valeur diagnostiq ue et prédictive des données génomiques et autres données «  omiques  » crée 
des défis juridiques spécifiques. Les préoccupations portent sur l'utilisation (abusive) des données 
(gén)omiques par les employeurs, les assurances ou les pouvoirs publics. Par ail leurs, le statut 
juridique des échantillons et des données, ainsi que les obligations en matière de stockage des 
échantillons et des données, doivent être clarifiés et éventuellement transposés en droit. Enfin, les 
tests offerts directement aux consommateu rs, principalement sur Internet, ne sont en aucun cas 
contrôlés ni contrôlables en vertu de la législation belge et de la réglementation européenne 
actuelles. L'utilisation abusive ou non de ces données, ainsi que l'impact des résultats pour les 
patients e t les citoyens, sont un enjeu important. En outre, l'intérêt général pour les tests proposés 
directement aux consommateurs risque de créer des inquiétudes, après quoi des individus ou des 
familles voudront une consultation génétique. Cette dernière constit uera une charge pour le 
système de santé.  
 
L'utilisation et le statut des données génomiques et autres données «  omiques  » doivent être 
strictement réglementés par la loi. En particulier, les patients et les citoyens doivent être protégés 
contre l'utilisation, abusive ou non, des données génomiques et «  omiques  ». Le statut juridique 
des données ainsi que les exigences relatives au stockage des échantillons et des données doivent 
être clarifiés.  
 
   F / 200217  
  
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www.css -hgr.be  7. Promouvoir la détermination de l'exposome et la prévention  
 
La prévention fait partie des promesses des technologies et applications «  omiques  ». Ce domaine 
nécessite des recherches et des investissements. En fait, les technologies «  omiques  » peuvent 
jouer un rôle dans  chaque forme de prévention  : de la prévention primaire à la prévention tertiaire. 
Concrètement , les technologies «  omiques  » peuvent aider à mieux comprendre les causes des 
maladies par la détermination de l'exposome, ce qui peut conduire à l'interdiction  des substances 
dangereuses et aider les citoyens à faire des choix sains. Les technologies «  omiques  » peuvent 
jouer un rôle dans le dépistage et le diagnostic précoce. Enfin, elles peuvent aider à personnaliser 
le traitement avec des effets secondaires r éduits et des protocoles de traitement plus efficaces. 
Cependant, il est également nécessaire d'informer correctement les citoyens (prévention 
quaternaire) pour éviter les achats et la surconsommation dans le cadre du système de santé. Ces 
objectifs s'alig nent sur d'autres initiatives du CSS concernant les «  Tests génomiques dans une 
population en bonne santé  ». 
 
Le gouvernement doit financer la recherche sur la prévention ainsi que la mise en œuvre clinique 
des «  technologies omiques pour les personnes en bonne santé  ». 
 
    F / 200217  
  
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www.css -hgr.be  5. RÉFÉRENCES  
 
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− 73 − 
www.css -hgr.be  6. COMPOSITION DU GROUPE DE TRAVAIL  
 
La composition du Bureau et du Collège ainsi que la liste des experts nommés par arrêté royal se 
trouvent sur le site Internet du CSS (page : Qui sommes -nous ). 
 
Tous les experts ont participé à titre personnel au groupe de travail. Leurs déclarations générales 
d’intérêts ainsi que celles des membres du Bureau et du Collège sont consultables sur le site 
Internet du CSS (page : conflits d’intérêts ). 
 
Les experts suivants ont participé à l’élaboration et à l’approbation de l’avis. Le groupe de travail 
ad hoc  a été présidé par Lode GODDERIS  et le secrétariat scientifique a été assuré par Marleen 
VAN DEN BRANDE . 
 
AER TS Stein  Biologie computationnelle  KULeuven/VIB  
BAGGERMAN Geert  Protéomique  VITO/UA  
BENOIT Valérie  Génétique humaine  IPG 
CALLEWAERT Nico  Glycomique  UGent/VIB  
DE BAERE Elfride  Génétique médicale et génomique  UGent/UZGent  
DEVISCH Ignaas  Philosophie de la médecine et éthique  UGent  
GHESQUIERE Bart  Métabolomique  KULeuven  
GODDERIS Lode  Médecine du travail et de 
l'environnement  KULeuven/IDEWE  
IMPENS Francis  Protéomique  UGent/VIB  
JESCHKE Jana  Épigénétique du cancer  ULB 
KOPPEN Gudrun  Métabolomique  VITO  
LAMBRECHTS Diether  Biologie du cancer - génétique 
translationnelle  KULeuven/VIB  
MARTENS Lennart  Biologie des systèmes  UGent/VIB  
MATTHIJS Gert  Génétique humaine et génomique  UZ Leuven  
MESTDAGH Pieter  Génomique du cancer  UGent  
RAES Jeroen  Bactériologie moléculaire  KULeuven  
SCHOETERS Greet  Santé environnementale  VITO  
SHABANI Mahsa  Éthique et droit biomédicaux  UGent  
SWINNEN Johan  Métabolisme lipidique et  cancer  KULeuven  
VANDEN BERGHE Wim  Sciences biomédicales  UA 
VAN DER ENT Leendert  Communication dans le domaine des 
sciences et des technologies   
VAN LAREBEKE Nicolas  Toxicologie  UGent/VUB  
VANOIRBEEK Jeroen  Santé et environnement  KULeuven  
VERELLEN DUMOULIN 
Christine  Génétique humaine  IPG/UCL  
 
Le groupe de travail permanent Agents chimiques a approuvé l’avis.  Il a été présidé par Luc HENS; 
et le secrétariat scientifique a été assuré par Marleen VAN DEN BRANDE.  
 
ADANG Dirk  Écologie humaine  Universiteit Hasselt  
FRAEYMAN Norbert  Toxicologie et toxicologie 
environnementale  UGent  
HEILIER Jean -François  Toxicologie  SPAQuE  
HENS Luc  Écologie humaine  VITO  
KEUNE Hans  Santé et environnement  UA/INBO  
PLUSQUIN Michelle  Santé et environnement  Universiteit Hasselt  
SMAGGHE Guy  Écotoxicologie  UGent  
STEURBAUT Walter  Exposition humaine  UGent    F / 200217  
  
− 74 − 
www.css -hgr.be  Les administrations et/ou les Cabinets ministériels suivants ont été entendus  : 
 
DEHON Vincent  DGEM Product policy and 
chemicals, MRB Biocides  FPS Health, Food Chain 
Safety and Environment  
 
L’expert suivant a  réalisé un peer review  de l’avis mais n’a  pas part icipé à l’approbation de l’avis  : 
 
STIERUM Rob  Toxicologie des systèmes  TNO Zeist  
 
Au sujet du Conseil Supérieur de la Santé (CSS)  
 
Le Conseil Supérieur de la Santé est un organe d’avis fédéral dont le secrétariat est assuré par le 
Service Fédéral Santé publique, Sécurité de la Chaîne alimentaire et Environnement. Il a été fondé 
en 1849 et rend des avis scientifiques relatifs à la santé publique aux ministres de  la Santé publique 
et de l’Environnement, à leurs administrations et à quelques agences. Ces avis sont émis sur 
demande ou d’initiative. Le CSS s’efforce d’indiquer aux décideurs politiques la voie à suivre en 
matière de santé publique sur base des connais sances scientifiques les plus récentes.  
 
Outre son secrétariat interne composé d’environ 25 collaborateurs, le Conseil fait appel à un large 
réseau de plus de 500 experts (professeurs d’université, collaborateurs d’institutions scientifiques, 
acteurs de te rrain, etc.), parmi lesquels 300 sont nommés par arrêté royal au titre d’expert du 
Conseil. Les experts se réunissent au sein de groupes de travail pluridisciplinaires afin d’élaborer 
les avis.  
 
En tant qu'organe officiel, le Conseil Supérieur de la Santé estime fondamental de garantir la 
neutralité et l'impartialité des avis scientifiques qu'il délivre. A cette fin, il s'est doté d'une structure, 
de règles et de procédures permettant de répondre efficacement à ces besoins et ce, à chaque 
étape du chemineme nt des avis. Les étapes clé dans cette matière sont l'analyse préalable de la 
demande, la désignation des experts au sein des groupes de travail, l'application d'un système de 
gestion des conflits d'intérêts potentiels (reposant sur des déclarations d'inté rêt, un examen des 
conflits possibles, et une Commission de Déontologie) et la validation finale des avis par le Collège 
(organe décisionnel du CSS, constitué de 30 membres issus du pool des experts nommés). Cet 
ensemble cohérent doit permettre la délivran ce d'avis basés sur l'expertise scientifique la plus 
pointue disponible et ce, dans la plus grande impartialité possible.  
 
Après validation par le Collège, les avis sont transmis au requérant et au ministre de la Santé 
publique et sont rendus publics sur le site internet ( www.hgr -css.be ). Un certain nombre d’entre 
eux sont en outre communiqués à la presse et aux groupes cibles concernés (professionnels du 
secteur des soins de santé, universités, monde p olitique, associations de consommateurs, etc.).  
 
Si vous souhaitez rester informé des activités et publications du CSS, vous pouvez envoyer un 
mail à l’adresse suivante : info.hgr -css@health.belgium. be. 
    service public fédéral
SANTE PUBLIQUE
SECURITE DE LA CHAINE ALIMENTAIRE 
ET ENVIRONNEMENTwww.css-hgr.be
Cette publication ne peut être vendue.

M 68 / 1
CHRONIQUE 
DES ARTS PLASTIQUES 
DE LA FÉDÉRATION
WALLONIE-BRUXELLES
1er
TRIMESTRE 
2016
68
Alain géronneZ, Slalom , 2010 
(détail) M 68 / 2La Fédération Wallonie-
Bruxelles/Administration géné -
rale de la Culture,  
a pour vocation de soutenir la littérature, la musique, le théâtre, 
le cinéma, le patrimoine culturel 
et les arts plastiques, la danse, l’éducation permanente des jeunes et des adultes. Elle favo
-
rise toutes formes d’activités de création, d’expression et de dif
-
fusion de la culture à Bruxelles et en Wallonie. La Fédération 
Wallonie-Bruxelles est le premier 
partenaire de tous les artistes et de tous les publics. Elle affirme l’identité culturelle des Belges 
francophones.
ÉDITEUR RESPONSABLE
André-Marie Poncelet 
Administrateur général de la Culture
44 Boulevard Léopold II, 
1080 Bruxelles
RÉDACTRICE EN CHEF
Christine Jamart
SECRÉTAIRE DE RÉDACTION
Pascale Viscardy
GRAPHISME 
Pam&Jenny  
Pour nous informer de vos 
activités  :
pascale.viscardy@cfwb.bechristine.jamart@cfwb.be
> l’art même n’est pas 
 
responsable des manuscrits  
et documents non sollicités.
Les textes publiés  
n’engagent que leur auteur.ONT COLLABORÉ
Muriel Andrin
Paul ArdenneRaya Baudinet-Lindberg
Jochen Becker
Sébastien BisetBenoît BrunelVictor BrunfautSandra CaltagironeFlorence Cheval
Alice Cornier
Laurent CourtensThierry de DuveColette DuboisBenoît DusartColine Franceschetto
Jacinto Lageira
Emmanuel LambionEstelle LecailleCharlotte LheureuxThierry PaquotCédric Parizot
Laurence Pen
Fabien PinaroliMélanie RainvilleMathilde RomanTristan TrémeauAldo Guillaume Turin
Maïté Vissault
Anne Wauters
CONSEIL DE RÉDACTION
Chantal Dassonville Bruno GoosseBénédicte Henderick
Renaud Huberlant
Annie LahureAnaël LejeuneAnne-Françoise LesuisseToma Muteba LuntumbueEric Van Essche
Jean-Philippe Van Aelbrouck
ERRATUM : 
Dans le précédent n° de l’art même , 
une erreur de manipulation a ma -
lencontreusement fait disparaître la 
majorité des notes de bas de page de l’article de Marine Schütz, "The Uses of Rock" paru en pp. 9-11 de l’AM #67 au sein du dossier "Art contemporain et cultures popu
-
laires". Celui-ci est consultable dans son intégralité sur le site de la revue.EDITO
Face à l’accélération des mutations urbaines, sociales et géo-
politiques, face à la crise humanitaire d’une migration sans pré -
cédent depuis la seconde guerre mondiale, crise qu’aggrave le manque de volonté de l’Europe et des Etats de mener et 
coordonner une politique d’accueil, ou encore, dans un autre 
registre, face à la domestication et l’usage courant de la carto
-
graphie en 2D et 3D qui bouleverse notre rapport imaginaire au territoire et à sa représentation et en consolide les mécanismes 
de contrôle, l’on ne compte plus les expositions, colloques, 
workshops, collectifs et programmes de recherche transdiscipli
-
naires dédiés aux questions territoriales dans leurs perspectives les plus diverses.
Anthropologues, architectes, urbanistes, géographes, socio
-
logues, philosophes, mais aussi nombre d’artistes, y croisent 
leurs champs respectifs pour œuvrer collectivement à une pro -
duction active, itérative et performative, souvent au long cours, d’expériences et de savoirs qui interrogent nos rapports sociaux 
et les changements paradigmatiques auxquels ceux-ci se voient 
confrontés. 
Entre enquêtes de terrain, interventions in situ ou fictions narra
-
tives, les pratiques artistiques actent de la nature irrésolue des 
frontières qu’elles éprouvent, traversent ou transgressent, des -
sinent des cartographies subjectives, participatives et vécues, autant d’outils critiques pour tenter de se réapproprier des ter
-
ritoires en déshérence, de réinsuffler du collectif à un espace public moribond ou dévasté lorsqu’il n’est pas devenu objet de 
spéculation du capital.
La question est politique, et engage une position de résistance 
aux politiques d’aménagement de l’espace, voire aux formes 
normées et autoritaires des appareils idéologiques d’Etat et de leur historiographie officielle. 
Qu’apporte la pratique artistique de singulièrement opérant en 
de tels contextes ? Une capacité à formaliser un discernement, 
tant théorique que perceptuel et esthétique voire, dès lors, une inclinaison à fédérer les  recherches ? Ce numéro de l’art même 
se penche sur la question au travers de l’expérience menée par 
des collectifs transdisciplinaires et par le biais d’expositions et 
de publications récentes qui ont précisément pour dénomi
-
nateur commun la mutualisation efficiente des champs de la connaissance et de la pratique.
Christine Jamart  
Rédactrice en chef
68  M 68 / 3 Dossier Sujet (&) territoireDossier
Sujet (&) 
territoire
Le collectif Suspended Spaces , dont le nom 
renvoie aux espaces sensibles, fragiles, pro -
visoires au devenir empêché pour des rai -
sons de conflits politiques, économiques et 
historiques, s’est constitué en 2007 autour d’un noyau d’artistes et de chercheurs – Brent 
Klinkum, Jan Kopp, Daniel Lê, Françoise 
Parfait, Éric Valette, auquel entre-temps sont venus se joindre Kader Attia, Marcel Dinahet, Maïder Fortuné et Valérie Jouve. Ce collectif dont la nature et le projet requièrent d’être 
en perpétuel mouvement, transformation et 
déplacement
1, a désormais à son actif quatre 
expositions, six colloques, ayant donné lieu aujourd’hui à trois publications faisant la syn
-
thèse des expériences théoriques autant que pratiques, plastiques et humaines des divers participants. Selon les lieux – à ce jour, Chypre, 
Liban, Brésil, Portugal, France –, les collabo
-
rateurs du collectif varient en nombre (parfois 
une vingtaine) et en compétences (plasticiens, architectes, philosophes, anthropologues, his
-
toriens d’art, sociologues, géographes…), l’im -
portant étant de toujours faire participer celles et ceux qui vivent et créent dans les multiples contextes géopolitiques rencontrés, puis de 
maintenir les liens ainsi établis en revenant 
dans les mêmes pays et développant d’autres projets, toujours avec les acteurs locaux.SUSPENDED 
SPACES
INACHEVER, 
ET 
APRÈS
1.Vue d’ensemble. Au premier plan : 
Stéphane Thidet,  
Corps Morts (Les Inséparés) , 2013
Sortir du livre, Mains d'œuvres, Paris, 2015
Kader Attia, 
sans titre, collage, table, 250 X 120, 2015
Sortir du livre, Mains d'œuvres, Paris, 2015 M 68 / 4 Dossier Sujet (&) territoireAvec le recul de ces 9 années très productives, l’enjeu de 
Suspended Spaces  s’est assurément affiné, enrichi, modifié, 
mais se développe à partir d’un axe aussi simple par son constat qu’il est complexe par sa mise en œuvre : revisiter le ou le(s) 
projet(s) moderne(s) tant dans ses aspects négatifs que positifs et chercher à saisir en quoi notre contemporanéité en relève encore ou non, et en quoi elle peut influencer ou non le futur so
-
cio-historique et géopolitique plus ou moins lointain. L ’enjeu est ambitieux, mais le collectif ne pense pas que l’on puisse éviter 
cette question et ses conséquences, bonnes ou mauvaises. Il 
ne s’agit pas de se substituer aux démarches des historiens, des 
géographes, des politiques, des économistes, et, de manière 
générale, des protagonistes qui ont une emprise directe et des plus concrètes sur tous les vivants, mais bien plutôt d’apporter 
des compléments relevant de l’esthétique et du sensible, ou plus 
exactement, de l ’aisthésis  au sens large, en ce qu’elle englobe 
les modes de vie et d’existence, les manières d’être au monde, qu’elle intègre la plasticité dans le monde socio-historique. Alors que la pratique plastique et sensible a lieu quotidiennement 
à tous niveaux et dans tous les domaines, ce que l’on peut 
appeler le pratico-sensible , on constate qu’elle est souvent écar
-
tée, minorée ou ignorée afin de pouvoir être aisément asservie aux enjeux socio-politiques et instrumentalisations diverses et 
variées. Le collectif ne recherche donc nullement l’exotisme, 
l’esthétisation du monde ou quelque belle et heureuse harmonie 
des cultures. Son apport est fondamentalement critique , au 
sens d’une certaine modernité – par exemple, celle de l’École 
de Francfort –, laquelle affirme que l’art et l’esthétique sont aussi 
une critique de la société et ne peuvent d’ailleurs se soustraire à 
cette problématique, qu’ils la rejettent ou qu’ils l’acceptent. Car il 
nous faut bien choisir quel projet de société nous voulons voir se 
développer et voulons vivre, quelle esthétique voulons-nous qui serait susceptible d’accompagner, toujours de manière critique, 
le monde socio-historique tel qu’il fut, existe actuellement et tel 
qu’il deviendra. De fait, comme l’affirme Maurice Godelier dans 
L ’idéel et le matériel : “les hommes ne se contentent pas de vivre 
en société, ils produisent de la société pour vivre ; au cours de 
leur existence ils inventent des nouvelles manières de penser et d’agir sur eux-mêmes comme sur la nature qui les entoure. 
Ils produisent donc de la culture, fabriquent de l’histoire, l’His
-
toire2”. Le collectif Suspended Spaces se veut donc aussi une 
configuration pratique et théorique où l’on produit de la société 
pour vivre, cela sans tomber naïvement dans la transformation 
de la société par l’art et dans l’artialisation de la société. Le rapport critique à ces questions réside déjà dans la reprise et le développement de l’une des problématiques de la modernité, 
laquelle se constitue dans une relation libre et donc libératoire 
au monde et aux autres. C’est notamment pour cette raison que le troisième moment 
de Suspended Spaces s’est intitulé Inachever la modernité
3. 
Ce terme quelque peu incongru était ainsi abordé dans l’intro -
duction  : “Inachever la modernité  : cette injonction paradoxale 
est un ordre, une action à mener, dont la finalité semble im -
possible. Nous ne sommes pourtant pas dans le “à quoi bon”, 
ni dans l’esthétique du bâclé. Inachever n’est pas un constat, 
c’est un impératif. Il y a bien quelque chose d’inachevé, qui 
pose problème, qui nous stupéfie parfois. Mais nous ne voulons 
surtout pas en rester à la contemplation de l’inachèvement, 
d’autant plus quand il prend la forme de ruines spectaculaires.  
Inachever donc, c’est-à-dire continuer à agir, avec ces espaces 
hors d’usage, avec ces concepts éculés, avec cette Histoire trouée, avec ces contradictions et cette violence, pour ne pas 
solder et pour ne pas rester dans la mélancolie. Au fond, il s’agit 
toujours d’essayer de comprendre. Et de produire des formes et des idées qui permettent d’étendre la compréhension du monde 
qui nous entoure. Les discussions développées à Beyrouth et 
à Paris, les expériences croisées à Chypre, au Liban, au Brésil 
maintenant, témoignent à quel point nous sommes les enfants 
d’une modernité commune, mais à quel point aussi nous avons souvent été aveugles à la diversité de ses manifestations.” Sans 
être, bien évidemment, le premier à revisiter la notion de mo
-
derne, de modernité, et ses nombreux avatars -post et néo-, 
le collectif Suspended Spaces  possède l’avantage de ne pas 
seulement théoriser ce qui a pu, est ou devrait être dans ce vaste domaine, mais surtout de pratiquer  la modernité, de la fabriquer, 
de la construire, de la faire.Le collectif est simultanément une théorie de l’agir et un agir de la pensée. Ce serait une erreur de penser que Suspended 
Spaces est constitué de théoriciens et de praticiens cheminant 
par des voies parallèles, car est continuellement revendiqué le fait que le théoricien est inévitablement un praticien du sen
-
sible et que tout praticien théorise inéluctablement le sensible 
avec lequel il réalise ses œuvres. Rappelons cette formule de 
l’Esthétique  d’Hegel, toujours d’actualité, selon laquelle “ l’œuvre 
d’art est l’apparition sensible de l’idée ”, autrement dit, l’idée 
s’incarne dans une forme et l’œuvre est littéralement la prise 
de forme de l’idée.Autant que faire se peut, le collectif cherche à maintenir cette 
dialectique ou du moins cette tension active entre l’ aisthésis  et 
le socio-historique et à lui donner forme, cela a fortiori  lorsqu’il 
s’agit des expositions, car l’on bute forcément sur la principale 
difficulté inhérente aux projets de Suspended  qui est  com
-
ment présenter et représenter les enjeux géopolitiques com -
plexes, lourds, souvent tristes et graves sur lesquels portent les recherches ? L ’une des formes possibles fut tentée lors de 
la dernière exposition du collectif à Mains d’œuvres (espace d’expositions situé à Saint-Ouen, au nord de Paris), intitulée 
Sortir du livre . Y fut alors revendiqué le fait que l’exposition ne 
soit pas “ un bilan de nos activités, mais une nouvelle manière 
de les présenter, de les mettre en relation, avec distance et curiosité. Une expérimentation qui tisse des lignes entre les 
œuvres, dessine des axes et articule des perspectives. Pour 
cela, nous nous efforcerons de changer d’échelle, changer de 
format. Des œuvres produites au fil des expositions passées seront présentées à une échelle réduite, proche de la maquette. 
Certaines réalisations artistiques imprimées dans les livres (port
-
folios), seront “développées”, soit en présentant les originaux, 
soit en proposant une version “exposée”, agrandie, reformulée, 
enrichie. Nous proposons ainsi de sortir du livre pour insister sur 
les œuvres ; sortir du livre pour prolonger ou rejouer les pages 
confiées aux artistes dans nos publications ; sortir du livre pour 
exposer autrement la recherche. Ce changement d’échelle invite à une expérience inédite des productions artistiques par des SUSPENDED 
SPACES #3 – 
INACHEVER LA MODERNITÉ
BEAUX-ARTS DE PARIS ÉDITIONS, 2014, 
FRANÇAIS, 15 X 21 CM (SOFTCOVER), 
335 PAGES (ILL. COULEUR), ISBN: 978-
2-84056-456-0, EAN: 9782840564560
CONTRIBUTIONS DE BASMA ALSHARIF, 
ZIAD ANTAR, LEONOR ANTUNES, GEORGE ARBID, MARWA ARSANIOS, 
KADER ATTIA, STEFANIE BAUMANN, 
FRANÇOIS BELLENGER, FILIP 
BERTE, CÉCILE BOURGADE, DENIS 
BRIAND, STÉPHANIE DADOUR, FARÈS EL-DAHDAH, HABIB DEBS, MARCEL 
DINAHET, YASMINE EID-SABBAGH, 
BARBARA FORMIS, MAÏDER FORTUNÉ, 
GENEVIÈVE FRAISSE, MARION 
HOHLFELDT, PEDRO HUSSAK RAMOS, 
PIERRE-DAMIEN HUYGHE, HATEM IMAM, 
SANDRA ICHÉ, LAMIA JOREIGE, VALÉRIE JOUVE, JAN KOPP, JACINTO LAGEIRA, 
LIA LAPITHI, DANIEL LÊ, GHASSAN 
MAASRI, ANDRÉ PARENTE, FRANÇOISE PARFAIT, CAECILIA PIERI, MOUSBAH 
RAJAB, MIRA SANDERS, DELFIM 
SARDO, JAD TABET, SIMON TEXIER, 
ÉRIC VALETTE, CHRISTOPHE VIART
WWW.SUSPENDEDSPACES.NET
1 Pour d’autres informations, cf. Pascale 
Viscardy, “ Suspended Spaces , une introduction”, 
in l’art même  61, 1er trimestre 2014. 
On peut également consulter le site : http://www.
suspendedspaces.net/entrance/news.html 
2 Maurice Godelier, L’idéel et le matériel (1984), 
Paris, Flammarion, Champs essais, 2010, p. 9. 3 Inachever la modernité , collectif, Beaux-Arts de 
Paris éditions, 2014.Vue d’ensemble partie libanaise. 
Marwa Arsanios, Yasmine Eid-Sabbagh, 
Ziad Antar, Jan Kopp, 2015
Sortir du livre, Mains d'œuvres, Paris, 2015 M 68 / 5 Dossier Sujet (&) territoirelectures, des confrontations, des connexions nouvelles. Sortir 
du livre, c’est aussi faire des trois publications le fil conducteur 
de l’exposition. L ’espace de la galerie sera divisé en trois terri -
toires géographiques : Chypre, le Liban, le Brésil.”
Comme on le constate dans ce propos liminaire, il ne s’agissait pas d’exclure le livre en tant que représentation possible des 
activités et productions du collectif, mais de revendiquer une 
fois encore des mises en formes elles-mêmes en suspens – 
parfois concrètement – entre un déterminisme historique perçu comme une fatalité et une indétermination quant à la critique et 
à la faisabilité de cette histoire. Par l’échelle et le format de ces 
œuvres, nous nous retrouvions ainsi confrontés métaphorique
-
ment et littéralement à un véritable rapport scalaire à l’Histoire, qu’elle soit grande ou petite, mineure ou importante, que nous 
soyons écrasés par un sens qui nous échappe ou intégrés à un 
sens dont nous sommes responsables en ce qu’il s’agit ni plus 
ni moins de l’Histoire faite par les humains et pour les humains.
Le colloque et l’exposition connexe qui se tiendront en avril 2016 à Lisbonne et à Coïmbra constitueront une autre étape 
du parcours du collectif, puisqu’il portera cette fois sur les rela
-
tions post-coloniales entre le Portugal et certains pays africains 
(Guinée, Angola, Mozambique), ce qui sera aussi une autre ma -
nière de revenir à certaines problématiques liées aux travaux ré -
alisés antérieurement au Brésil et de lancer les toutes premières pistes de projets qui devront se concrétiser en Afrique noire. 
Ici encore, il s’agira pour Suspended Spaces  de comprendre 
les ravages d’une certaine modernité et les formes plastiques, architecturales, musicales ou littéraires récentes ou contem
-
poraines de ces pays qui nous présentent non seulement une 
toute autre modernité, une anti-modernité, une non-modernité, 
le plus souvent un refus de toutes ces notions occidentalo-cen -
trées, et nous engagent à réfléchir plus sur l’inachèvement que 
sur la modernité, voire nous invitent à “sortir de la modernité” ; 
qui sait ? Une pièce artistique qui demeure “ quelque part dans 
l’inachevé” , pour reprendre la formule de Rilke, est assurément 
plus prometteuse qu’un morceau achevé, aussitôt disparu.
Jacinto Lageira 
Jacinto Lageira est professeur en esthétique à l'université Paris 1 
Panthéon-Sorbonne, et critique d'art. Il est également membre du collectif Suspended Spaces. Parmi ses publications récentes : La déréalisation du 
monde. Fiction et réalité en conflit , éd. J. Chambon, 2010 ; Cristallisations  
(monographie Jean-Marc Bustamante), éditions Actes Sud, 2012  ; Regard 
oblique. Essais sur la perception , La Lettre volée, 2013 ; L’a r t c o m m e 
Histoire. Un entrelacement de poétiques , Paris, éd. Mimésis, à paraître 
en avril 2016.NOSTALGIES DU FUTUR ? 
HISTOIRES ET HÉRITAGES CROISÉS  
DES MODERNITÉS
COLLOQUE INTERNATIONAL, 
UNIVERSITÉ DE LISBONNE, 
28-29 AVRIL 2016
WORKSHOP, UNIVERSITÉ DE COIMBRA
L’usage de la majuscule permet de qualifier une notion globale et paradigmatique : 
Homme, Nature, Civilisation, Modernité, État. Les récits déterminés par ces entités 
abstraites relèvent généralement de positions surplombantes, celles des Empires, des 
Nations, des Musées, des Sciences. Contre ou avec l’Histoire, d’autres points de vue 
permettent l’émergence de récits sans majuscules : à proximité, du côté du divers, 
du sensible. Ces récits ne décrivent ni système ni programme, ils n’en pleurent pas 
l’absence passée ou à venir, ils les déjouent.
Cette articulation entre l’Histoire et les histoires, le récit global et les faits divers, pourrait 
nous aider à comprendre d’autres articulations comme celles déjà expérimentées par le 
collectif Suspended spaces . 
Sans prétendre à une relecture exhaustive des périodes et problématiques liées à la 
modernité, il nous semble essentiel de revisiter certaines questions encore en cours, 
pendantes, impensées, délaissées, voir occultées, et qui pourraient expliquer pour partie l’état actuel des débats intellectuels et artistiques, qu’ils se situent du côté 
des études postcoloniales, du spatial turn, de l’anthropologie visuelle ou de l’histoire 
connectée.
Comme nous avons été amenés métaphoriquement, mais aussi géopolitiquement à 
rencontrer des espaces, des situations et des enjeux qui croisent et traversent des pays apparemment éloignés les uns des autres, mais qui ont entretenu ou entretiennent 
d’intenses relations, nous proposons de faire de cette étape portugaise un moment de 
connexion entre des histoires et des territoires, le Brésil, le Portugal et les ex-colonies 
portugaises en Afrique. 
ORGANISATEURS ET INTERVENANTS  :
JACINTO LAGEIRA, FRANÇOISE PARFAIT & ÉRIC VALETTE (SUSPENDED SPACE), DELFIM 
SARDO (UNIVERSITÉ DE COIMBRA/COLÉGIO DAS ARTES) ET SUSANA DE SOUSA DIAS 
(UNIVERSIDADE DE LISBOA)
COLLECTIF SUSPENDED SPACES : 
JAN KOPP ET DANIEL LÊ, ARTISTES PLASTICIENS
AUTRES INTERVENANTS  : 
LEONOR ANTUNES, ARTISTE, VASCO ARAÙJO, ARTISTE, KADER ATTIA, ARTISTE, 
STEFANIE BAUMANN, PHILOSOPHE, ROMAIN BERTRAND, HISTORIEN, ÂNGELA 
FERREIRA, ARTISTE, MARIE-JOSÉ MONDZAIN, PHILOSOPHE, ANDRÉ PARENTE 
– ARTISTE, PROFESSEUR À L’UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO, BRÉSIL, RAQUEL SCHEFER, PARIS, DOCTEURE EN CINÉMA, PARIS 3
Bertrand Lamarche, 
Maison d’artiste (Slide house) , 
Béton, diapositives, 45 x 25 x 25 cm, 2014
Christophe Viart, 
No diving or jumping #2 , bois, balsa, 
carton, plexiglas, peinture, 
382 x 242 x 302, 2015
Sortir du livre, Mains d'œuvres, Paris, 2015 M 68 / 6
 Sujet (&) territoire Dossier2.Le WIELS exposera au mois de mai le fruit du 
travail conjoint de Filip De Boeck et Sammy Baloji. Le premier est anthropologue, le second 
photographe. L’exposition, qui s’accompagne
-
ra d’une édition, sera consacrée à l’explora -
tion du phénomène urbain en Afrique Centrale, 
plus précisément, au “terrain” commun à ces deux chercheurs, le Congo RDC
1.
l’art même  reviendra sur l’exposition dans 
un numéro ultérieur. Nous nous intéresse -
rons ici au rapport spécifique entre les dis -
ciplines de l’anthropologie et de la photogra -
phie que le travail de Filip De Boeck permet de questionner, dans leur rapport à la ville.
L’ANTHRO-
POLOGUE 
ET LE 
PHOTOGRAPHE
Sammy Baloji,
Site Cielux, Municipality of Masina ,  
March 2013Sammy Baloji,The Tower’, Municipality of Limete, March 2015Sammy Baloji,New house construction at the roundabout of Super Lemba. Municipality of Lemba, 
Kinshasa , March 2013. M 68 / 7 Dossier Sujet (&) territoireOn a découvert Filip De Boeck lorsqu’il fut sélectionné par la 
Communauté Flamande comme curateur, avec l’architecte et 
critique Koen Van Synghel, du Pavillon Belge lors de la Biennale 
d’architecture de Venise de 2004. L ’exposition, qui se doublait 
là aussi d’un ouvrage particulièrement stimulant2, adoptait une 
position provocatrice, en ex-centrant son regard de la Belgique pour se concentrer sur Kinshasa, ex-Leopoldville. De Boeck 
s’appuie alors sur le travail de la photographe Marie-Françoise 
Plissart, pour construire un propos sur la réalité de la métro
-
pole kinoise. Avec l’objectif de “révéler” la ville invisible qui se 
cache derrière la ville construite (une ville invisible faite de la 
co-présence de mondes et d’êtres différents, de débris de pro -
jets inachevés, de rêves et de désirs)3, l’exposition et l’ouvrage 
expérimentent un nouveau rapport entre les disciplines scienti -
fiques et artistiques (ici, l’anthropologie et la photographie). De 
Boeck souligne le rapport étroit entre l’anthropologie urbaine 
et la photographie  : “J’ai du mal à concevoir une ethnographie 
de l’’urbanité’, une anthropologie véritablement urbaine, sans la photographie. La ‘ville moderne’ est un objet visuel. Dans un 
sens, elle n’existe qu’au travers de l’image photographique ”.
4 
Dans un article tirant le bilan d’une initiative de rencontre entre 
les sciences humaines et les disciplines artistiques5, il identifie 
entre autres la Documenta 11, qui se tint en 2002 sous le com -
missariat d’Okwui Enwezor, comme “ un moment fondateur où 
il devenait clair à quel point l’art contemporain (et spécialement les photographes, vidéastes et autres producteurs de culture 
visuelle) possédait des méthodes d’observation ethnographique 
appropriées pour capturer, documenter et commenter la ‘black 
box’ de notre monde contemporain ” (p.560, traduction person
-
nelle). Il insiste dans ce texte sur la notion d’empathie, qui se fonde dans le cas de De Boeck sur une connaissance en pro
-
fondeur d’un terrain qu’il “pratique” (parcourt, arpente) depuis des décennies : “au-delà des sentiments initiaux de curiosité, 
de surprise, d’attirance, d’enchantement, de répulsion ou d’ef
-
froi qui sont inévitablement présents lors de toute rencontre signifiante avec un autre monde, c’est la capacité de proximité 
réflexive, qui nécessite toujours un certain degré d’empathie, qui 
relie et permet la création de collaborations, d’emmêlements, 
entre l’anthropologie et le champ artistique ” (p.561, traduction 
personnelle).
Le travail de Filip De Boeck questionne très explicitement la no
-
tion d’objectivité qui constitue un des “lieux de rencontre” entre anthropologie et photographie. La réalité urbaine contemporaine 
de villes comme Kinshasa est, par nature, impossible à “capter”, 
que ce soit par le verbe ou par l’image. Dans le travail déve
-
loppé sur Kinshasa avec Marie-Françoise Plissart, que l’on peut qualifier d’exploratoire en termes méthodologiques, De Boeck 
adopte une approche de type indiciaire, faite de fragments que 
l’on juxtapose pour donner une image du réel
6. Il relevait d’une 
volonté descriptive, basé sur la notion de narration et de “point 
de vue”7; seulement en multipliant les renvois entre ces narra -
tions, ces points de vue, peut-on espérer rendre compte du réel.
Le travail développé avec Sammy Baloji va plus loin. S’il partage 
la volonté descriptive du premier - De Boeck parle de “ break 
open the city ”, que l’on pourrait traduire par “sortir les tripes de 
la ville”8 -, De Boeck entend ici dépasser le constat (du fragment, 
du palimpseste), pour, s’appuyant sur la notion d’“acupuncture urbaine” (une notion proposée par l’architecte catalan Ignasi de 
Sola-Morales
9 et popularisée à la fin du siècle passé entre autres 
par le célèbre “maire-architecte” de Curitiba, Jaime Lerner), pro -
poser une action sur la ville. Le recours au terme d’acupuncture urbaine renvoie explicite
-
ment à l’analogie organique de la ville comme corps - un corps parcouru de “méridiens” nerveux invisibles, un corps malade 
aussi
10. Le travail de De Boeck et Baloji se présente comme 
une série d’aiguilles plantées dans ce corps, dans des lieux spécifiques. Si le travail présenté à la Biennale avait une forte 
composante nostalgique, on perçoit ici une volonté de tourner 
le regard vers l’avenir dans une réalité urbaine en transformation, avec l’affirmation de modèles urbains globalisants qui viennent 
interférer avec les fragments du passé colonial. Les lieux dans 
lesquels De Boeck et Baloji plantent leurs aiguilles analytiques 
sont situés tant à Kinshasa qu’ailleurs dans le territoire congolais 
(Lubumbashi, Fungurume). Il s’agit de lieux dans lesquels la ville 
“… s’allume et s’éteint, où sont générées accélération et gros
-
sissement des biens et des gens, où les lignes de connection entre eux deviennent visibles ”
11. Les aiguilles mettent ces lieux 
en mouvement : elles montrent leur capacité à accueillir des 
sociabilité nouvelles, un “vivre ensemble” spécifique.En toile de fond des interprétations que propose De Boeck de 
son travail, on retrouve la tension entre verticalité et horizontalité. 
Ces deux notions sont prises dans un sens spatial, littéral (entre autres, autour de la thématique du trou et de la montagne qui 
seraient paradigmes d’une réalité post-coloniale marquée par 
l’exploitation des ressources minières), ou figuré (la notion de 
trou, “libulu” en lingala, reflétant la dégradation matérielle de la 
ville et de sa vie sociale), mais aussi temporel (l’horizontalité étant synchronie, la verticalité diachronie). La photographie comme 
pratique et comme support (comme médium) rend compte de 
cette tension. Pour De Boeck, le travail développé avec Baloji 
est plus “horizontal” que celui développé avec Marie Françoise 
Plissart. Il traite de “ la surface, ou le caractère plan de la ville, non 
au-delà; des diverses apparences matérielles de la ville, ses in
-
frastructures et architectures telles qu’elles existent aujourd’hui, dans leurs diverses formes de dilapidation ou d’émergence dans 
lesquelles elles se trouvent ”
12. Le lieu du présent horizontal où 
planter l’aiguille, par nature verticale, du chercheur-acupuncteur urbain.
Victor Brunfaut
Architecte (ISACF La Cambre, Bruxelles, 1991) et docteur en urbanisme 
(Roma/Pescara, 2003). Enseigne le projet d’architecture et les questions liées à l’architecture et l’urbanisme dans le cadre de l’option “Architecture, Développement, Patrimoine” à la Faculté d’architecture La Cambre-Horta, ULB. Membre du Centre de recherche HABITER de la Faculté. Architecte praticien au sein du bureau Karbon, à Bruxelles.1 l’exposition, intitulée Urban Now : City Life 
in Congo , se tiendra au WIELS du 8 mai au 
14 août prochain. http://www.wiels.org/fr/
exhibitions/794/Sammy-Baloji--Filip-De-Boeck--Urban-Now-City-Life-in-Congo
2 Filip De Boeck et Marie-Françoise Plissart, 
Kinshasa. Récits de la ville invisible , Bruxelles, La 
Renaissance du Livre, 2005
3 au point de décontenancer quelque peu 
l’orthodoxie scientifique. Voir le dossier “ Autour 
d’un livre” , in Politique africaine , 2008, Volume 
110, Numéro 2, pp.171-189, avec les points 
de vue de différents auteurs et la “ Réponse 
aux critiques ” de Filip De Boeck. Consulté 
sur www.cairn.info. On trouvera une critique 
plus intéressante dans Jane I. Guyer (2011), “Describing Urban ‘No Man’s Land’ in Africa” , 
Africa, 81, pp 474-492
4 Interview de Filip De Boeck par Abdoumaliq 
Simone, “ Kinshasa’s Fluxes and Rythms” , in 
Cityscapes , #7, 2015 (traduction V.B.)- http://
www.cityscapesdigital.net/2015/12/09/kinsha
-
sas-fluxes-rhythms/
5 F. De Boeck, “ Global Prayers: How the 
Academy and the Arts Circumambulate the 
City”, in Becker J. et alii (éds), Global Prayers. 
Contemporary Manifestations of the Religious in the City . Lars Müller Publishers, Zurich, 2013, 
pp. 558-565
6 “Cette approche sociohistorique - que Carlo 
Ginzburg appelle à tour de rôle, la “méthode 
par présomption”, le “paradigme de l’indice” 
ou le “paradigme conjecturel ” - s’appuie sur le 
principe qu’il est possible, méthodologiquement 
parlant, de construire une véritable connaissance 
d’ensembles intégrés à partir de morceaux 
désarticulés” . In “Le point de vue de M. Anne 
Pitcher et Martin J. Murray ”, Politique africaine , 
2008, opcit, p.178
7 “Les voix des informateurs ne révèlent jamais 
l’entièreté de l’histoire du monde social, car, 
comme Hastrup le suggère, le “point de vue 
indigène” est précisément cela - un point de vue - et donc seulement une vision parmi toutes 
les visions possibles, sans privilège dans l’accès 
à la vérité et à l’exactitude. Voir K. Hastrup, “The native voice and the anthropological vision ”, 
Social Anthropology , vol.1, n°2, 1993, pp.176-
177”, note de F. De Boeck dans sa “r éponse aux 
critiques ”, in Politique Africaine, opcit, p.189. 
On ne peut s’empêcher de rapprocher ce travail du magnifique Congo, Une histoire de David Van Reybrouck (Actes Sud, 2012)
8 Interview de Filip De Boeck par Abdoumaliq 
Simone, opcit, p.89
9 voir Solà Morales M., De cosas urbanas , 
Gustavo Gili éd., Barcelona, 2008 
10 cette seconde dimension de l’analogie, 
qui est presque fondatrice de la discipline de 
l’urbanisme comme science susceptible de 
soigner les maux de la ville, n’est (heureusement) 
pas partagée par De Boeck, qui s’intéresse plus à la dimension systémique (au sens large) que 
l’analogie recèle.
11 tiré du texte de présentation du projet d’expo
-
sition, Urban Now: City Life in Congo , WIELS
12 Interview de Filip De Boeck par Abdoumaliq 
Simone, opcit, p.87SAMMY BALOJI 
& FILIP DE BOECK 
URBAN NOW : 
CITY LIFE IN CONGO
SOUS COMMISSARIAT 
DE DEVRIM BAYAR 
WIELS
354 AVENUE VAN VOLXEM
1190 BRUXELLESWWW.WIELS.ORG
ÉDITION
DU 8.05 AU 14.08.16
Farmer in the horticultural marshlands of 
the Malebo Pool (Congo River) .  
Municipality of Masina, Kinshasa ,  
March 2013. M 68 / 8 Sujet (&) territoire
 Dossier3.Opposés historiquement, les deux espaces ont connu un 
renversement dans l’histoire humaine récente : porté par ses 
besoins d’organisation, le capitalisme a “strié” la planète, à partir de son foyer de développement : la ville. Mais, porté 
par sa dématérialisation et sa financiarisation, le capitalisme mondialisé a, à son tour, généré du lisse, sous forme chao
-
tique  : “Voilà, disent Deleuze et Guattari, que des espaces 
lisses sortent de la ville, qui ne sont plus seulement ceux de 
l’organisation mondiale, mais ceux d’une riposte combinant le 
lisse et le troué, se retournant contre la ville : immenses bidon -
villes mouvants, temporaires, de nomades et de troglodytes, résidus de métal et de tissu, patchwork, qui ne sont même 
plus concernés par les striages de la monnaie, du travail ou de 
l’habitation. Une misère explosive, que la ville secrète (…) ”
3.
Obstinément cependant, la ville sédentaire réinvestit l’es -
pace  : exproprie, rase, éradique, police, planifie, verdurise, 
structure. Striages…
C’est au cœur de cette confrontation que se sont plongés 
neuf étudiants de l’erg4 , au printemps dernier, à Tirana, à 
l’occasion d’une résidence de dix jours pilotée par leur pro -
fesseur en cinéma d’animation, Alexander Schellow, et par Stefanie Bräuer, chercheuse à l’Université de Bâle. Et, si nous 
nous sommes donnés la peine de citer le texte de Deleuze et 
Guattari, c’est non seulement qu’il a servi de base à la pré
-
paration du voyage, mais surtout qu’il devrait nous permettre de lire le contexte approché, de même que les modalités de 
travail adoptées par les étudiants. TIRANA 
[CARTES 
ET PAYSAGES]
CONNAISSANCE 
PAR 
LES SOLS
Dans l’avant-dernier chapitre de Mille 
Plateaux , Deleuze et Guattari opposent deux 
types d’espace, le lisse et le strié1. Lisse pour 
nomade, strié pour sédentaire. Lisse pour in -
forme, hétérogène, instinctif, mobile, construit par les déplacements vécus du dedans. Strié pour structuré, tramé, organisé, statique, 
construit par extension de modules quanti
-
fiés du dehors. “ Dans un espace-temps lisse, 
indiquent les auteurs, on occupe sans comp -
ter, et que dans un espace-temps strié l’on 
compte pour occuper ”2. 
Tiphaine Leverne et Jeremy Bosch, 
Algorithmes , 2015. Dessins sur calquesRoxane Métayer et Albin Metthey, Boulevarding , Tirana  2015. 
Capture d'écran du film d'Albin Metthey en cours de production,
TIRANA [cartes et paysages] M 68 / 9 Sujet (&) territoire DossierAilleurs
L ’Albanie, Tirana  : non-lieux, points aveugles, périphéries ano -
nymes de l’Europe, tenues dans un isolement autistique sous Enver Hoxha (1946-1985), brouillées dans les années 1990 et 
2000 par les répercussions de la guerre du Kosovo, de même 
que par le poids d’une libéralisation violente, de la corruption et 
de la criminalité. Bref, l’Albanie est un pur fantasme. “ L ’Albanie 
n’existe pas ” comme l’annonce le film réalisé en 2013 par 
Alexander Schellow lui-même
5. 
Transposer des étudiants dans cette opacité, c’est porter le déplacement à l’inconnu, provoquer une présence, une vigi
-
lance et un éveil. Prédisposer à cet exotisme dont la sensation, 
explique Segalen, “ n’est autre que la notion du différent  ; la per -
ception du Divers ; la connaissance que quelque-chose n’est 
pas soi-même ”. Et dont le pouvoir –l’action– “ n’est que le pouvoir 
de concevoir autre ”6. 
Pour concevoir autre, il faudra éprouver. Quoi  ? Une situa -
tion délimitée : une longue friche urbaine, en plein milieu de 
la ville. Non légiférée, mais habitée ; déserte mais investie. Y 
paissent quelques vaches et brebis. Des masses de déchets y stagnent et s’y meuvent. Des gens passent, des chiens errent, 
des gamins jouent au foot. Au centre : des rues, des maisons 
(non répertoriées, non cartographiées, non recensées). En 
bordure, au Sud : un centre culturel en ruines et la gare, dé
-
mantelée en 2013 au profit d’une nouvelle station, excentrée au Nord-Ouest de la municipalité. Au Nord : la rivière Tirana 
et une déchetterie à ciel ouvert, débondant régulièrement sur l’eau jusqu’à en aveugler la surface. Pas de planification urbaine, 
pas de gestion des déchets. Ni eau courante, ni électricité. Les 
occupants se connectent illégalement sur les conduites d’eau et sur le réseau électrique – comme ailleurs à Tirana, du reste -. 
Retour du lisse et du troué. Ville patchwork.
Nous sommes au Nord de la ville, juste au-delà du terme du bou
-
levard Zogu Ier (du nom du premier président, puis monarque de l’Albanie indépendante), axe très structurant, aménagé dans 
les années 1930, dont la limite marque l’amorce de la ville nou
-
velle, celle investie depuis les années 1990 par une masse de 
migrants affluant des montagnes. Tirana a connu, en vingt ans, 
une véritable explosion démographique. Passant de 200 000 à 
800 000 habitants7, la ville a vécu une expansion brutale et une 
forte densification. La multiplication des constructions illégales 
provoque une asphyxie des espaces publics. Problème qui fut 
l’un des chevaux de bataille du très atypique Edi Rama dont 
l’administration de la capitale s’attache, entre 2000 et 2011, à 
assainir la ville, la débarrassant de bâtisses ressenties comme des gangrènes
8. Striage…
C’est le même Edi Rama, Premier Ministre depuis 2013, qui, en 
2015, bloque un projet de la municipalité de Tirana  : l’extension 
du boulevard Zogu Ier sur le territoire du site concerné par le workshop. Au moment où l’atelier prend place, la situation est 
donc gelée…Par les sillons
Sélectionné par la municipalité de la ville – aux mains du Parti 
Démocrate, rival de la coalition d’Edi Rama -, le master plan 
est le fait du bureau d’architecture Grimshaw (Londres). Il vise 
d’une part à assainir le site, d’autre part à l’articuler sur la ville en prolongeant le boulevard Zogu Ier sur trois kilomètres, tout 
en créant des “chambres de vie urbaines” autant qu’un parc 
associé à la rivière
9. 
Du master plan, on peut dire ceci : espace de représentation, 
il perpétue, à l’appui d’une imagerie 3D conviviale et “jeuniste”, l’idéologie urbaine qui a présidé à l’aménagement du boulevard 
qu’il prolonge
10. Axialité, monumentalité, évasements agrippés 
au tronçon central : c’est un espace dimensionné, pensé hors-
sol, en vertu de conceptions normatives héritées et toujours 
de mise. Et, à moins de n’y avoir rien compris, le plan se fiche 
comme d’une guigne des usages en cours, des besoins et pra -
tiques du site par ses occupants effectifs. Aux étudiants s’en -
quérant auprès de la municipalité du sort des habitants, il est d’ailleurs apporté cette réponse : “They have to live with it ”11…
Des étudiants de l’erg donc. De cordée avec leurs hôtes de l’uni -
versité d’architecture Epoka (partenaire du projet), ils abordent 
le site du dedans, au sol. Ils l’abordent comme un plein, non 
comme un vide. Comme un espace lisse plutôt que strié : “Corps 
sans organes, au lieu d’organismes et d’organisation. La per -
ception y est faite de symptômes et d’évaluations, plutôt que 
de mesures et de propriétés. C’est pourquoi, ce qui occupe 
l’espace lisse, ce sont les intensités, les vents et les bruits, les 
forces et les qualités tactiles et sonores, comme dans le désert, 
la steppe ou les glaces ”12. Ce que donne à voir un bref film de 
Roxane Métayer, palpant les sons de la zone, esquissant ses traversées et ses usages, absorbant ses couleurs en compagnie 
des chiens.
Eprouver le site, labyrinthe non cartographié  : le parcourir, y 
cheminer, et à partir de ces marches, tracer une carte. Cette 
cartographie du dedans est élaborée par Tiphaine Leverne, 
Jérémy Bosch et quatre étudiantes albanaises
13. L ’effort car -
tographique se prolonge: une première action rassemble des 
usagers pour les inviter à dessiner sur un plan les aménage -
ments qu’ils voudraient voir réaliser. Ces désirs sont rassemblés et groupés par grappes, puis traités graphiquement dans une 
tentative de synthèse des besoins, “ sans générer de moyenne ” 
(de hiérarchie)
14.
GestesArnaud Valette et Stefan Boc glanent sur le site des débris et 
les groupent en formes géométriques réparties sur l’étendue 
de la friche : gaines de caoutchouc, vêtements, matériaux de 
constructions et microfilms sont agencés par affinités de tex
-
tures et livrés à l’usage des passants. Certaines formes sont ef -
facées, d’autres partiellement défaites. Emergences du dedans 
qui retournent à l’entropie du lieu. 
Roxane Métayer et Albin Metthey perpétuent également la dyna -
mique propre au “labyrinthe” : ils aménagent, avec des maté -
riaux collectés sur place, une cabane, dont les détails sont par 
ailleurs esquissés graphiquement15. Etienne Naudin, avec Erisa 
Nesimi de l’université Epoka, décide d’intervenir sur l’affiche de 
propagande placée par la municipalité au bout du boulevard16. 
Destiné à camoufler l’abîme de la friche, le placard montre une flatteuse image du projet à venir. Comme pour restituer le réel 
et réhabiliter ses possibles, les étudiants décident de couvrir 
l’affiche d’une photographie de la friche prise suivant la même 
perspective. Opération nocturne (collégiale), intervention de passants et de la police. Longues négociations…
Les témoignages de ces interventions étaient à voir fin 2015, 
dans la Galerie de l’erg. L ’exposition TIRANA [cartes et pay
-
sages]  – qui présentait également une topographie mémo -
rielle du site basée sur des animations graphiques d’Alexan -
der Schellow – ne prétendait pas circonscrire une complexité 
urbaine que la politique d’aménagement s’est, dans l’intervalle, 
chargée d’effacer17. Mais elle donnait à ressentir combien le 
déplacement pouvait se montrer propice à mobiliser les formes. Non dans une perspective de normalisation autoritaire, mais, 
bien au contraire, dans une dynamique d’investigation par le 
bas, d’incorporation au tissu du réel. Pour y activer la vie, la 
révéler, formuler les nécessités du dedans. La cartographier par le Tendre…
Laurent Courtens 
Laurent Courtens est critique d’art, conférencier et commissaire d’expo -
sitions ( FLESH, FLESH II, Corps commun, Die welt ist schön, L’image qui 
vient ). Il écrit pour les revues l’art même, H ART  et DIT(s) . Il a apporté 
plusieurs contributions à des catalogues d’artistes (Eric Van Hove, Dany 
Danino, Philippe Cardoen, Evelyne de Behr, Thierry Verbeke…). Il s’inté -
resse en particulier aux relations qui unissent mouvement social, éducation populaire et histoire de l’art. Il porte dès lors son attention aux contextes qui désenclavent l’art de ses prérogatives d’experts (Université populaire de Bruxelles, Collectif Formation Société, travail dans des classes de secondaire…). Ces différentes préoccupations s’inscrivent dans le travail quotidien de programmation à L ’iselp. TIRANA  
[CARTES ET PAYSAGES]
ARDIOLA BARDHOSHI, PIERRE BARICK, RUDINA BELBA, ENEIDA BERISHA, 
JEREMY BOSCH, STEFAN BOC, RUDINA 
BRECANI, AZBIE DERVISHI, HAXHIRE 
DHIARI, KRISTJANA DOKA, KLELIA 
HAXHIHYSENI, TIPHAINE LEVERNE, ROXANE MÉTAYER, ALBIN METTHEY, 
GILSERENA MIRASHI, ETIENNE 
NAUDIN, ERISA NESIMI, JONA OSMANI, 
ALEXANDER SCHELLOW ET MATILDA 
ZYLFO
GALERIE DE L’ERG 50°49’19.50’’N 
4°21’25.53’’E 1050 BRUXELLES
DU 16.12.15 AU 8.01.16. 
UN PREMIER CHAPITRE DE L’EXPOSITION 
FUT PRÉSENTÉ AU CENTRE CULTUREL 
TULLA, TIRANA EN AVRIL 2015WWW.ERG.BE  
1 Gilles Deleuze et Félix Guattari, “1440 – Le 
lisse et le strié” in Mille Plateaux. Capitalisme et 
schizophrénie 2, Paris, 1980, Editions de Minuit, 
Collection “Critique”, pp. 592-625 
2 Op. cit., p. 596
3 Op. cit., p.601
4 Ecole de recherche graphique – école supé -
rieure des arts, Bruxelles. www.erg.be 
5 Alexander Schellow, Tirana, Films de Force 
Majeure, index.film, Le Fresnoy, 2013, 26’
6 Victor Segalen, Essai sur l’exotisme, une 
esthétique du divers, 1ère édition (posthume), 
Fata Morgana, Montpellier, 1978
7 https://en.wikipedia.org/wiki/Tirana
8 L’artiste devenu Maire s’est surtout rendu 
célèbre par la mise en couleurs des bâtiments 
de la ville. Il s’en explique dans une conférence 
à Thessalonique: https://www.ted.com/
talks/edi_rama_take_back_your_city_with_paint?language=fr
9 http://grimshaw-architects.com/project/
tirana-masterplan/10 Boulevard dont il vaut de signaler qu’il fut 
pensé dans les années 1920, dans le cadre d’un 
plan directeur élaboré par deux architectes ita
-
liens, Florestano de Fausto et Armando Brasini, très investis dans les grands travaux de l’Italie mussolinienne. Envahie par l’Italie en 1939, 
l’Albanie vit sous l’influence de son puissant 
voisin dès les années 1920. Au même titre que d’autres axes dessinés par les plans italiens, le 
boulevard Zogu Ier joue un rôle structurant dans 
le développement de la toute nouvelle capitale 
qui, en 1920, n’est guère plus qu’une petite ville 
de province. 
11 Tiphaine Leverne et Jeremy Bosch, 
“Dialogue”, 201512 Gilles Deleuze et Félix Guattari, op. cit., 
p. 598 13 Ardiola Bardoshi, Kristjana Haxhihyseni, 
Haxhire Dhiari et une prénommée Klelia.14 Entrevue, 8 janvier 2016
15 http://roxanemetayer.tumblr.com/
16 Chacun des sous-groupes mobilisait des 
étudiants de l’erg comme de l’université Epoka, 
mais toutes les correspondances ne nous ont 
pas été communiquées. Les autres étudiants 
albanais sont Rudina Belba, Rudina Brecani, Azbie Dervishi, Gilserena Mirashi, Jona Osmani 
et Matilda Zylfo. Albin Methhey a, pour sa part, 
composé un documentraire, encore en cours de production.
17 Passée au Parti Socialiste en juin 2015, la 
Mairie de Tirana s’est en effet empressée d’initier 
des travaux, dans une perspective dont nous 
ignorons la nature exacte. M 68 / 10
 Sujet (&) territoire Dossier
4.L’ouvrage se présente comme un inventaire dense des nou -
velles pratiques artistiques de type “machines de guerre” 
engagées aujourd’hui et depuis une vingtaine d’années dans 
nos villes. L’ouverture va au combat écologique mené au sein 
même de nos cités par les autonomes, artistes au premier 
chef, dressés souvent contre les projets “verts” institués par 
les municipalités, toujours suspects de démagogie et de raco -
lage électoral (“Végétal et nature en ville”). Y fait suite, menée de main de maître par Alain Milon, spécialiste du genre, une 
étude sociologique sur le street art approché comme formule 
diversement séditieuse, dans une perspective de pesée de la 
valeur comparée, en guise de souillure urbaine, du graffiti et 
de la publicité, aujourd’hui envahissante. Des pages passion
-
nantes, ensuite, sont dédiées aux artistes “occupants”, ceux qui s’emparent de la ville de libre droit pour y vivre à leur aise 
ou pour y concevoir abris de refuge ou architecture non pro
-
grammée (Étienne Boulanger et l’action dans l’“interstice”), 
hors toute autorisation, en se saisissant du bien commun à 
des fins relevant de l’éthique de la sollicitude, dans l’esprit 
de la bienveillance sociale et solidaire. À cette première par -
tie s’ajoute, pour enrichir le corps du livre, une lumineuse analyse, par Vincent Jacques, de l’apport de la théorie de 
la “machine de guerre” ainsi que de la “dérive” urbaine (Guy 
Debord) au champ philosophique, sociologique et politique, 
outre des développements opportuns, dans le sillage de la 
pensée de Michel Foucault, ayant trait aux hétérotopies, tous “lieux autres” de la ville contemporaine, celle des chantiers et 
des extensions, non sanctuarisés par la puissance publique.
On sait les corrélations de plus en plus étroites qui unissent 
l’art et la ville à compter de la modernité, lorsque la ville refon
-
due par la Révolution industrielle se met à happer l’attention 
des artistes et devient le chronotope majeur des créateurs. 
Représenter cette ville effervescente en peinture (Monet, La 
gare Saint-Lazare), en photographie (Zola, Atget), en littéra -
ture (de Zola pour Paris à New York pour Dos Passos, auteur du roman simultanéiste Manhattan Transfer ) ou au cinéma 
(Metropolis , de Lang) accrédite le triomphe du réalisme valo
-
risé dès les années 1850 par Gustave Courbet  : la mission de 
l’artiste, nouvel émissaire laïque des formes prenant à bras 
le cœur la mimesis la plus pointilleuse, c’est de représenter 
le monde tel qu’on le voit au ras des choses et dans son 
instant T, quelles que soient sa réalité et la dureté de celle-ci 
(Courbet, Les casseurs de pierre ). 
MACHINES 
DE 
GUERRE 
URBAINESPlug-in Berlin – Mesures
Berlin , 2001
Tirage argentique noir et blanc,13 x 18 cm, issu d’un ensemblede 27 photographies
Beijing Olympic Games 04-06Pékin,  2004
Diapositive 35mmImages issues de l’inventaire photogra
-
phique de la ville-chantier
Machines de guerre urbaines  , 
page intérieure, 2015, coéd. 
La Maréchalerie, l'ENSA Dijon et LocoCet ouvrage collectif, paru au moment de la 
Cop 21 sur fond de nobles promesses d’équité faites main sur le cœur par nos grands diri
-
geants, tombe à pic. Sa directrice, la philo -
sophe Manola Antonioli, se propose d’y inven -
torier, en en explicitant la nature, les nouvelles formes de résistance civique en milieu urbain, celles d’abord qui émanent du champ artis
-
tique. “Machines de guerre urbaines” – de quoi parle-t-on ? La formule est de Gilles Deleuze 
et Félix Guattari, auteurs, en 1980, du maître 
volume Mille plateaux. Capitalisme et schi
-
zophrénie 2  (éditions de Minuit), véritable 
Phénoménologie de l’Esprit  du 20ème siècle 
où cette formule est développée. La “machine 
de guerre”, c’est, pour résumer, l’arsenal théo -
rique et pratique mis en place par des sujets libres pour contrebuter le pouvoir toujours excessif et excessivement normé et dirigiste 
des sociétés instituées. Au plus large, tout 
peut “faire” “machine de guerre” (une thèse, un geste, un parti politique, une forme, une proposition artistique…) à partir du moment où l’enjeu est l’amoindrissement du pouvoir 
imposé, son rétrogradage, au mieux sa muta
-
tion dans le sens de la désautorité. M 68 / 11 Dossier Sujet (&) territoireQuelle est dorénavant la place de l’artiste, sa seule position 
géodésique possible à présent que le centre de gravité de la 
nouvelle civilisation de la vapeur, du charbon et de l’usine a 
basculé des campagnes vers les “villes tentaculaires” et leur 
agitation fébrile chères à Émile Verhaeren, ce même Verhaeren 
qui mourra écrasé par un train en gare de Rouen ? Dans la cité, 
au milieu des gens, au sein de la vie hautement rassembleuse, 
pulmonaire et pulsatrice des cités.
Cette position de plus en plus contextuelle, chaque jour plus 
proche des réalités vécues, génère dans son sillon historique, 
tout au long du 20e siècle, une nouvelle façon de “faire art”  : 
création participative, interventions directes, campagnes 
pétitionnaires ou revendicatrices… sur fond d’accroissement 
de la démocratie immédiate et de passion combative pour la 
res publica , la “chose publique”. La “machine de guerre” est 
en marche, stricto sensu, qui peut être comme le montre cet 
ouvrage pacifiste (guérilla verte), violente (street art hardcore), 
adepte de la furtivité (occupation illicite d’espaces publics ou 
privés, constructions non déclarées, squat art)…, l’important 
résidant dans sa capacité à fracturer le “molaire” (les institutions, 
le pouvoir dominant, l’organisation sédentaire) au bénéfice du 
“moléculaire” (les structures hors cadre, parasites, pirates, no -
mades et non fixées sur le territoire), pour en inférer de nouveau 
par le vocabulaire de Mille plateaux  où Deleuze et Guattari in -
ventent ces deux classifications, dans le chapitre “Micropolitique et segmentarité”. “Micropolitique”, “segmentarité”, c’est bien de 
cela qu’il s’agit au regard de l’ ethos de ces nouvelles pratiques 
d’art. Il convient, tout à la fois, de se positionner contre l’esta
-
blishment et ses règlements tutélaires, facteurs de contrainte, 
et de privilégier l’action politique de détail, de creux, de repli, 
de dimensionnement réduit (la horde contre la masse) dans 
cette perspective subversive, “segmenter” le corps rigide de 
la puissance d’État, fragiliser autant que faire se peut l’emprise 
des “A.I.E.”, les Appareils Idéologiques d’État (Louis Althusser). Pas de combat frontal mais plutôt l’embuscade, voire le pas de 
côté, la désertion, le repli dans des zones désinvesties où se 
saisir, le temps que l’on pourra, de la liberté.
Très présent en filigrane dans les formes d’activisme évoquées 
dans cet ouvrage, l’esprit plus anarchiste que rebelle de la “TAZ”, “ZAT” en français, Zone d’Autonomie Temporaire, irrigue page 
après page Machines de guerre urbaines . Il est bien clair qu’on 
ne saurait attendre de l’État “molaire” qu’il se laisse faire, que, brusquement conscient de sa force d’oppression, de l’iniquité 
de celle-ci et porté à s’en repentir, il vienne à baisser les bras et à jeter les armes. Par principe, l’institution s’établit dans la durée, 
elle est cette entité administrativo-politique dont la vocation est 
la pérennité, la capacité à survivre à ses fondateurs. L ’institution, 
par le déni de la mort qu’elle incarne, n’est pas du côté du réel 
et des hommes qu’elle dirige et encadre pourtant. La “TAZ”, dans ce cadre contraint in nucleo  et difficilement amendable (la 
révolution n’est jamais programmée, pas plus que ne sont assu
-
rés ses futurs effets libérateurs), représente cette zone certes reculée mais par là même protégée de la surveillance d’État où 
l’artiste peut opérer à peu près comme il l’entend, dans le sens 
du “terrorisme poétique” (Hakim Bay) si tels sont son projet et son dessein. La modernité rêvait de révolutions grandioses, de 
foules immenses brandissant des drapeaux rouges ou noirs 
sur d’immenses agoras réinvesties par l’âme populaire – on a vu le résultat, catastrophique, inhumain. La postmodernité 
préfère pour sa part la “créativité diffuse” (Pascal Nicolas-Le 
Strat), elle tire profit de persévérer dans le mode d’activisme 
aussi prudent qu’excentré rodé voici un quart de siècle par 
les Travellers , premiers maillons de la culture techno, dans les 
années 1980-1990. Que disait alors le traveller  ? Notre fête libre, 
organisons-là où il n’y a aucun pouvoir en vue, au plus loin s’il le faut, dans un champ, dans un hangar abandonné ou dans une 
friche. Nous partirons à l’aube sans avoir engagé le processus 
révolutionnaire  ? Qu’à cela ne tienne. Du moins aurons-nous 
joui de musique et de transe jusqu’au lever du Soleil, maîtres de nos corps, de nos gestes débridés, de notre débordement, 
de notre insoumission.
Machines de guerre urbaines , avec une rigueur coupante, aussi 
bien philosophique que documentaire, traite de tout cela. Cette 
impression en émane : un nouveau monde, déjà, est né, en dé
-
pit de l’apparent triomphe mondialisé du néolibéralisme, de la 
finance et de l’hypermarchandisation de nos vies, nonobstant 
notre croissante classification non plus comme sujets et citoyens 
mais comme consommateurs. Si la décroissance et l’indiffé -
rence à la vie sur-matérielle ne sont pas encore entrés dans les mœurs, dont la métaphysique penche encore nettement 
du côté du shopping comme planche ultime de salut, il semble 
bien pourtant qu’un nouveau monde est à naître, un monde 
revisitant ses fundamenta  dont ce volume, en creux, donne 
une idée saillante, entre culture du respect d’autrui, préférence 
donnée à l’action locale et solidarité interhumaine. Un monde 
où les réseaux intersticiels et les pratiques pirates, sans doute, 
vont demeurer encore longtemps minoritaires mais où elles n’en 
apparaissent pas moins comme exemplaires, comme ferment 
de fraternité et comme laboratoire éthique.Comment qualifier d’un terme cet ouvrage que l’on va dire 
aussi bienvenu que nécessaire en ces temps de “manque” ? 
Le terme qui s’impose, que l’on empruntera comme il se doit à Guattari, est celui d’ écosophie . Traité d’écosophie, de science 
et de raison écologique, Machines de guerre urbaines  l’est sans 
conteste dans la mesure déjà où son entier propos, comme la Lune autour de notre Terre, tourne et retourne autour du “care”, du soin, de l’économie politique de la bienveillance. L ’écosophie, 
cette conception élargie de l’écologie, ne se satisfait pas de l’apolitisme, du désengagement, de la seule pratique de l’entre
-
tien de notre environnement. Elle implique que l’écologie soit plus qu’une question de rapport personnel et collectif entre le 
sujet humain et la biosphère qu’il habite, ce rapport serait-il tissé 
au nom de la présence respectueuse du premier par rapport à 
la seconde. L ’écosophie, au-delà du geste respectueux envers 
la nature, est une affaire de politique, de socialisation égalitaire, de partage équitable : respecte ton prochain comme tu res
-
pectes ton environnement. La leçon générale de cette étude ? 
En vérité, le sens même de l’écologie, qu’elle soit dite diverse -
ment “profonde” (revenir aux racines, à l’animisme, au chama -
nisme), “politique” (changer la vie, transformer le monde) ou simplement “pratique” (tout rendre propre, restituer à la nature 
ce qu’on lui prend), se doit d’être élargi. Ce qu’ailleurs Bruno 
Latour, philosophe de l’anthropocène commençant, exprime 
ainsi, avec à propos : “Nous sommes dans un moment de réar
-
mement général. Les champs lexicaux s’usent, mais l’usure 
lexicale ne frappe pas simultanément tous les termes. Le terme 
de nature est trop homogénéisant. Celui d’écologie, limité ; il 
réduit l’étendue des problèmes, car la question écologique n’est 
pas qu’environnementale mais concerne également l’habitation, 
les modes de vie et de survie, l’organisation générale ” (Bruno 
Latour, “Rien ne peut plus arriver aux modernes”, art press , n° 
428, déc. 2015, p. 56).
Paul Ardenne
Universitaire (UFR Arts, Amiens), collaborateur, entre autres, des revues Art press 
et Archistorm , commissaire d’expositions dont, récemment, “Filip Markiewicz, 
Paradiso Lussemburgo”, Pavillon du Luxembourg, 56e Biennale d’art de Venise 
(2015), “Fragmentations”, Hybride 3, biennale de Douai (2015), 1re biennale 
art nOmad, “Sublime de voyage” (2015), mais aussi romancier, Paul Ardenne 
est l’auteur de plusieurs ouvrages ayant trait à l’esthétique actuelle : Art, l’âge 
contemporain (1997), L’Art dans son moment politique (2000), L ’Image Corps 
(2001),  Un Art contextuel  (2002), Portraiturés  (2003), Extrême - Esthétiques de 
la limite dépassée (2006), Images-Monde . De l’événement au documentaire 
(avec Régis Durand, 2007), Art, le présent . La création plastique au tournant du 
21ème siècle  (2009), Moto, notre amour  (2010), Corpopoétiques  1 (2011), Cent 
artistes du Street Art (2011). Il est aussi l’auteur, dans le domaine de l’architecture et de l’urbanisme, de plusieurs monographies et études, dont Rudy Ricciotti, Alain Sarfati, Philippe Gazeau, Brunet & Saunier, Jacques Ferrier, FGPa, 5+1AA, Franklin Azzi... Il a co-organisé (avec Barbara Polla) en 2012, à Genève, le col
-
loque international Architecture émotionnelle. On lui doit un essai sur l’urbanité contemporaine, Terre habitée - Humain et urbain à l’ère de la mondialisation  
(2005, rééd. augmentée 2010).LES TEXTES RÉUNIS 
DANS MACHINES DE GUERRE URBAINES  SONT ISSUS 
DE RECHERCHES MENÉES PARALLÈLEMENT DANS LE CADRE DES ACTIVITÉS DU LARU (LABORATOIRE DE RECHERCHE 
URBAINE) DE L’ÉCOLE NATIONALE 
SUPÉRIEURE D’ART DE DIJON ET DES CONFÉRENCES MANÈGES ORGANISÉES PAR LE CENTRE D’ART LA MARÉCHALERIE DE L’ECOLE NATIONALE SUPÉRIEURE D’ARCHITECTURE DE VERSAILLES.  
SOUS LA DIRECTION DE : 
MANOLA ANTONIOLI  
TEXTES / ŒUVRES DE : LARA 
ALMARCEGUI, MANOLA ANTONIOLI, 
NIVALDA ASSUNÇÃO DE ARAUJO, 
NATHALIE BLANC, MATTHIEU BLOND, 
NATHALIE BREVET, MARIE-CHRISTINE 
BUREAU,YVES BURAUD, FRANCESCO 
CARERI, PAUL CHANTEREAU, JULIEN CHOPPIN, CÉLINE DUHAMEL, CYRIA 
EMELIANOFF, EMELINE EUDES, ANA-
ALICE FINICHIU, KATIA GAGNARD, VINCENT JACQUES, LAURENT KARST, 
BENOÎT MAITREJEAN, LAURENT 
MATRAS, VINCENT MAYOT, VINCENT 
MICHEL, ALAIN MILON, VALÉRIANE 
MONCHÂTRE, LILIANA MOTTA, JOFFREY PAILLARD, GILLES PATÉ, 
HÉLÈNE ROBERT, HUGUES ROCHETTE, 
SYLVIE ROUXEL, ALESSANDRO VICARI, 
CHRISTIANE VOLLAIRE, NATHALIE 
VIDAL, CHRIS YOUNÈS.
2015, COÉDITÉ PAR LA 
MARÉCHALERIE, L’ENSA DIJON ET LES ÉDITIONS LOCO, 14X21 CM, 304 PAGES, 
30 REPRODUCTIONS EN BICHROMIE, 
COUVERTURE BROCHÉE.   
ISBN 978-2-919507-45-0        
 M 68 / 12 Sujet (&) territoire Dossier
5.
Wiederaufnahmeprobe
Detail of the mapping " Resumption 
Rehearsal " by Diana Lucas-Drogan, 
Jochen Becker, Muhammad Asif Syed 
and others. 
Photo: Diana Lucas-Drogan.
À travers des liens sociaux et structurels se crée un réseau 
urbain, qui s’étend socialement et médiatiquement, pour – 
comme l’écrit le philosophe français Étienne Balibar – “ créer 
une façon d’agir politique hybride, qui se situe à l’endroit pré -
cis où les conflits du monde se rencontrent, de façon singu -
lière mais potentiellement efficace à l’échelle transnationale (et en ce sens déjà cosmopolite) ”
1 . 
Le droit à la ville doit écrire de nouvelles “lois” dans une langue à inventer ensemble, qui puisse être employée par 
tous : “ La définition du droit est en soi l’enjeu d’une lutte qui 
doit accompagner la lutte menée pour la mise en œuvre de ce même droit ”
2. Il est important de rappeler ici les règles 
difficilement négociées entre les représentants de la ville 
et les réfugiés, selon lesquelles ils ont accepté de quitter 
l’Oranienplatz et plus tard l’école Gerhart-Hauptmann qu’ils 
avaient occupée.
Voir l’occupation de l’école désaffectée comme l’appropria -
tion par effraction d’un bien collectif ne signifie pas seulement affecter un bien public (en l’occurrence, un bâtiment vide) à 
un usage public (pour l’utiliser comme logement et lieu de 
réunion). Cela signifie aussi ouvrir un espace discursif pour 
provoquer un débat tangible sur des droits fondamentaux 
bafoués de façon permanente. Les contrats rédigés à la main ont été brandis de façon ostensible devant les caméras, en té
-
moignage de cette légalité précaire. L ’administration de la ville a aussitôt rompu ces accords pourtant rédigés ensemble, en 
les ignorant de façon mesquine. MAPPING 
ALONG 
THE REFUGEE 
COMPLEXCARTOGRAPHIE 
DE L’ACTION 
URBAINE À L’AUNE 
DES MOBILISATIONS 
DE RÉFUGIÉS 
À KREUZBERG 
(BERLIN)
Après une longue marche de protestation à 
travers toute l’Allemagne et une grève de la faim devant la porte de Brandebourg, les ré
-
fugiés ont installé en 2012 un campement de protestation sur l’Oranienplatz, à Kreuzberg (Berlin). Les revendications des réfugiés et 
leurs actions font partie d’un mouvement 
d’action citadine plus large. Leur combat pour le “droit à la ville” (Henri Lefebvre) a créé des espaces de débats politiques ainsi que de nouvelles pratiques pour une société urbaine 
future. Ils expérimentent de façon exemplaire 
les stratégies nécessaires à l’apparition d’une société urbaine engagée activement pour une “urban citizenship”, dans l’égalité de droits.
Refugee organizer Muhammad Asif Syed 
in front of the mapping "Resumption 
Rehearsal" by Diana Lucas-Drogan, 
Jochen Becker, Muhammad Asif Syed and others. 
Photo: Anne Anne Huffschmid. M 68 / 13 Sujet (&) territoire DossierRefugee Amdi Niang and artist Christian 
Hanussek in front of the mapping "sur 
place" by Anne Huffschmid, Christian 
Hanussek, Amdi Niang, Napuli Paul Langa 
Photo: Anne Anne Huffschmid.
Berlin Field Recodings 
Comment les réfugiés se déplacent-ils dans une ville comme 
Berlin, comment s’en sortent-ils, où trouvent-ils leurs espaces, 
quelles images ont-ils d’eux-mêmes ? En collaboration avec 
les artistes Sarnath Banerjee, Christian Hanussek et Diana Lucas-Drogan, ainsi que de nombreux autres participants, metroZones (Centre sur les affaires urbaines)  a développé une 
suite de trois mappings qui – chacun avec des styles et préoc
-
cupations distincts – thématisent les expériences urbaines des réfugiés : “ Mapping along the Refugee Complex ”. Il y est ques
-
tion de droits et d’espaces, de quotidien et d’état d’exception, des capacités d’action individuelles et collectives. Qu’est-ce que 
signifie re-coder une ville  ?
Mapping ne veut pas simplement dire “illustrer” : mapping se 
situe à la croisée du témoignage documentaire (audiovisuel ou 
chronologique) et de “l’art libre” créé par chacun. Nous partons du principe qu’en parlant, en dessinant, en observant, naissent 
des correspondances rendant visible certaines choses, qui ne 
seraient pas apparues par d’autres moyens (que ce soit la re
-
construction photographique ou l’écriture narrative). L ’important n’est pas la  carte : le mapping est un processus. Avec toutes 
ses ambiguïtés par ailleurs : à qui cette cartographie, et ses ren
-
seignements, peut-elle être utile ? Qu’est-ce qui devient visible 
et localisé – et qu’est-ce qui reste invisible ? La cartographie 
peut servir d’outil pour visualiser des relations et des processus politiques, pour initier des pratiques participatives et créer de 
nouveaux espaces d’“urban citizenship”.
Avant le travail de cartographie proprement dit, des recherches ont été menées au sein de trois groupes de travail, où les réfu
-
giés et d’autres participants ont été interrogés sur leurs expé -
riences et leurs réflexions, leurs souvenirs et leurs souhaits, les rédigeant en partie eux-mêmes. Les récits d’expériences 
d’avocats, de bénévoles, de militants, ainsi que le matériel pho
-
tographique et les textes d’initiatives de soutien au mouvement 
des réfugiés, à l’instar du collectif  d’exposition “We will rise”, 
créent ici le cadre politique et esthétique.Les mappings constituent la tentative d’une traduction (carto-) 
graphique, au sens large, des constellations narratives, spatiales 
et discursives émergeant dans ce cadre. Comme une sorte de trilogie, elles évoquent les différentes dimensions de ce que 
nous appelons le “Refugee Complex” : la série d’images ‘ in the 
system ’ tourne autour de la privation de droits, des tactiques 
quotidiennes, des stratégies de survie et des formes de résis
-
tance ; la cartographie collective ‘sur place’ reconstruit l’occu -
pation d’espaces urbains et l’organisation au jour le jour d’états 
d’exception ; la partition à plusieurs niveaux ‘ wiederaufnahme -
probe ’ (“reprise de la répétition”) pose une nouvelle fois la ques -
tion d’un centre de réfugiés autogéré dans la ville, une réalisation qui a jusqu’à présent échoué malgré les occupations et des 
négociations serrées.
Ce processus d’exploration et de production, appelé Berlin Field 
Recoding , créé dans le cadre de la biennale d’art Herbstsalon  
2015
3 du théâtre berlinois Maxim-Gorki4, ainsi que deux pré -
cédents saloons  de metroZones dans le même théâtre sur la 
mobilisation des réfugiés, ont été intégrés aux méthodes parti -
cipatives de notre cartographie pour, tous ensemble, avec les 
différents acteurs, développer une perspective sur le “Refugee 
Komplex” qui puisse être présentée de façon graphique. À tra -
vers des (re)lectures (ateliers internes, visites, vidéo, ateliers en 
public), ces cartographies doivent être sans cesse réactivées 
et discutées5. 
Re-readings
Les cartographies ont été discutées en deux phases : lors 
d’un atelier interne où furent discutés les résultats, dessins et méthodes de chacune des trois équipes, avec les participants du projet. 
Puis lors d’une présentation publique dans le foyer du studio-
théâtre du Gorki, les trois cartographies ont été présentées par et avec les participants du projet, pour une re-lecture. 
À la suite de cette présentation, les questions du mapping et 
de la coopération ont été débattues lors d’une table-ronde avec d’autres invités, de même que la question de savoir quels nou
-
veaux espaces pouvaient émerger de ces processus. Parmi les invités se trouvaient Christoph Schäfer (Planbude, Hambourg), 
Peter Spillmann (MigMap, Zurich/Berlin), le collectif d’exposition 
berlinois We will rise, ainsi que les réfugiés militants Napuli Paul 
Langa et Muhammad Asif Syed.Les contributions de metroZones, des cartographes, des réfu
-
giés participants ainsi que des experts externes des mappings doivent maintenant être rassemblées dans le cadre d’une publi
-
cation, débattues à nouveau et, accompagnées des cartogra -
phies, retravaillées de façon éditoriale. L ’idée est de réfléchir au processus et à ses contradictions, concernant notamment les 
différentes pratiques et perceptions temporelles. La hiérarchie 
de pouvoir entre les représentants de la ville et les différents 
groupes occupant l’école Hauptmann s’est manifestée entre 
autres par le fait que le représentant politique du quartier était toujours ponctuel, tandis que les réfugiés participant aux négo
-
ciations de façon tournante étaient occupés ailleurs.Dans les rencontres avec les acteurs du mouvement des réfu
-
giés, nous avons été confrontés régulièrement à des percep -
tions de temporalité différentes  : comme lorsqu’un projet de 
recherche artistique est réalisé, produisant dans un temps court 
des résultats tangibles, mais où souvent les relations intenses 
créées disparaissent ensuite rapidement. Pendant les dis -
cussions sur l’évaluation de la situation politique, les citoyens allemands avaient tendance à déceler sur le long terme une 
amélioration de la situation, appréciation impossible à partager 
pour un réfugié souvent sous la menace d’une expulsion. En 
outre, on voit clairement combien les choses peuvent basculer 
rapidement quand, par exemple, lors d’une rencontre, un nouvel invité insiste pour prendre la parole car il faut de toute urgence 
faire quelque chose contre le soudain durcissement de la loi 
sur l’asile.
Les rapports entre les différentes temporalités font partie d’un 
apprentissage nécessaire, dans une société urbaine de plus en plus diverse. Là aussi, sur cette cartographie du temps et de la 
temporalité, nous allons continuer à travailler.
Jochen Becker, metroZones (traduction Sara Roumette)
Jochen Becker (Berlin) est auteur, conférencier et curateur. Il est co-fonda -
teur et membre de metroZones – Center for Urban Affairs . Il a co-édité plu -
sieurs ouvrages comme bignes?  (2001) ou Kabul/Teheran  1979ff  (2006) et, 
plus récemment, Urban Prayers (2011), Faith his the Place (2012) et Global 
Prayers  (2014). Il a co-curaté des expositions telles the Urban Cultures of 
Global Prayers (2012/13, nGbK Berlin, Camera Austria, Graz) et Self Made Urbanism Rome  (2013/14/15, nGbK Berlin, Metropoliz Rome, Maxxi Rome). 
Il est le directeur artistique du Global Prayers project  à la Haus der Kulturen 
der Welt (Berlin),  où il a curaté Aernout Mik – Speaking in Tongues . En 
2014/15, Jochen Becker dirige le postgraduate Art & Architecture program au Royal Institute of Art de Stockholm. Depuis 2014, il est commissaire associé auprès de la Station urbaner Kulturen à Berlin-Hellerdorf.   A PARAÎTRE: CHINAFRIKA. UNDER CONSTRUCTION , 
STEIRISCHER HERBST, GRAZ, 2015 & 2016
WWW.METROZONES.INFO
WWW.GLOBALPRAYERS.INFO
WWW.LEARNINGFROM.COMWWW.SMUR.EU
metroZones – Centre sur les affaires 
urbaines  – est une association 
indépendante créée à Berlin en 2007 et 
consacrée à l’étude critique de la ville. À 
la croisée de l’art, de la recherche et de la 
politique, metroZones associe dans ses 
projets une approche scientifique, des pratiques culturelles et des interventions 
politiques. Son but est la discussion 
publique et politique des intérêts, des univers quotidiens et des conflits de la 
cité. L ’association s’appuie pour cela 
sur des coopérations transnationales, 
transdisciplinaires et institutionnelles. 
Les membres de metroZones sont actuellement : Jochen Becker 
(commissaire d’exposition et critique), Christian Hanussek (artiste et commissaire 
d’exposition), Anne Huffschmid 
(recherches culturelles et auteure), Stephan Lanz (recherches urbaines et 
commissaire d’exposition), Oliver Pohlisch 
(recherches culturelles et journaliste), Katja Reichard (librairie Pro qm), Erwin 
Riedmann (sociologue et informaticien), 
Kathrin Wildner (ethnologue urbaine et 
commissaire d’exposition).
1 Étienne Balibar, Égaliberté , Berlin, 2012, p. 71.
2 David Harvey, Rebellische Städte , Francfort-
sur-le-Main, 2013, p. 19.
3 http://english.gorki.de/programme/special-
events/second-berliner-herbstsalon/
4 Ce théâtre municipal “post-migratoire” se voit 
comme une scène s’adressant à l’ensemble de la 
population de la ville.
5 Avec, entre autres, Oumar Asouman, 
Mohammed Atwah, Sanarth Banerjee, Jochen 
Becker, Ousmane Fouha, Christian Hanussek, 
Anne Huffschmid, Laura Klatt, Muhammed 
Lamin Jadama, Stephan Lanz, Diana Lucas-Drogan, Amdi Niang, Napuli Paul Langa, Jelka 
Plate Marlene Rudloff, Muhammad Asif Syed, 
Barbara Wessel. M 68 / 14 Sujet (&) territoire DossierLe prix
Depuis 1984, la Tate Gallery met au jour les nouvelles orienta -
tions de l’art en Grande-Bretagne, au travers de quatre parcours artistiques préalablement élus par un vote public. Si l’issue 2015 
marque un tournant pour le prix, le panel des nominés annon
-
çait la tendance  : Bonnie Camplin  réinvente le quotidien par 
le biais de l’expérience subjective, Janice Kerbel  donne corps 
à l’étrange dans les formes classiques de la représentation,  
Nicole Wermers  introduit l’intime dans l’espace public transi -
toire, Assemble  questionne la fracture entre l’individu et la fabri -
cation des infrastructures publiques. Loin d’œuvres formelles 
autocentrées, ces processus donnent de la profondeur au banal 
par le biais de réflexions qui touchent aux racines de l’ être.
Créé en 2010, Assemble regroupe des jeunes diplômés de l’université de Cambridge, dont la majorité sont architectes. Le 
collectif travaille régulièrement en collaboration avec des com
-
munautés laissées-pour-compte, faisant du renforcement des liens humains une alternative au fonctionnement actuel de la so
-
ciété. A Toxteth (Liverpool), il se focalise sur la réhabilitation d’un carrefour de maisons très dégradées – Granby Four Streets , 
dernières traces du style victorien d’origine. L ’originalité de la dé
-
marche ne tient pas tant dans son objet que dans ses moyens : 
la substitution de la structure économique hiérarchique par un 
réseau d’échange cyclique. Dans l’esprit ouvrier du quartier, 
le Granby Workshop  s’emploie à la fabrication d’équipements 1984, Malcolm Morley remporte le Turner Prize 
pour sa peinture hyperréaliste, à la précision plus vraie que nature  : l’art cristallise la réa
-
lité. 2015, le collectif Assemble remporte le Turner Prize pour son geste engagé, toujours ouvert à l’imprévu : l’art bouscule la réalité. 
Première dans l’histoire du célèbre prix d’art contemporain, la nomination d’un collectif ‘non artiste’ signifie-t-elle la reconnaissance d’une nouvelle façon de faire l’art  ?domestiques vendus via internet. Les pièces, toutes uniques 
puisque tributaires des mains inexpérimentées des habitants 
et des matériaux à disposition, participent à la rénovation de la 
localité par les bénéfices qu’elles engendrent.
Le contexte
Un siècle avant Assemble, le mouvement Arts & Crafts apparait à l’initiative d’artisans britanniques effrayés de voir leur savoir-
faire écrasé par l’industrie en série. L ’art doit être partout, en 
commençant par la maison  ; l’objet (usuel principalement) doit 
être unique, témoignage d’un savoir-faire manuel inégalable. La mutation des paysages et des sociétés continuera néanmoins sa marche, jusqu’à envahir toutes les couches de la société 
et culminer dans son expression artistique au travers du Pop 
Art (lui aussi originaire de Grande-Bretagne). Le banal n’a pas 
quitté l’art depuis, mais le rapport s’est inversé : là où l’ordinaire 
envahissait la sphère artistique, c’est maintenant l’art qui prend 
en main notre quotidien.
De plus en plus concerné par la réalité des choses, l’art devient 
logiquement l’affaire d’acteurs impliqués dans le façonnement 
de nos cadres de vie, dont les architectes. En Belgique, le 
collectif Rotor  s’intéresse au flux des matériaux  : un cycle qui 
tourne constamment sur lui-même et ne laisse rien mourir. La 
rédaction d’un Vade-mecum
1 guide n’importe qui souhaite sau -
ver le matériau qu’il a sous la main. Recyclart, localisé dans la 
gare désaffectée de Bruxelles-Chapelle, crée des liens entre 
les quartiers par des projets culturels, sociaux et économiques. 
Des événements éclectiques (bal dansant ou concert électro, 
conférence universitaire ou exposition populaire) s’enchainent 
en fonction des intervenants. En France, Coloco revendique la 
conception comme un acte engagé, et fait de chaque chantier 
une fête ouverte. Le territoire privé échappe à son propriétaire et 
devient l’affaire de tous au travers d’une invitation à l’œuvre col -
lective. Communes à chacune des démarches citées, l’urgence 
et la fragilité des situations deviennent un moteur de créativité.
Le sens
Si la pratique d’Assemble est un art, c’est l’art de faire ensemble, 
de remplacer le manque de moyens matériels par l’abondance 
de moyens humains. Est-ce à dire que l’art tel qu’on l’a connu n’existe plus ? Son omniprésence a-t-elle conduit à sa dispari
-
tion ? Mais après tout, qu’est-ce que l’ a-r-t ? Un mot ; et que l’on 
applique ou non ce mot à la pratique d’Assemble a finalement 
peu d’importance. La Joconde  reste cachée derrière sa vitrine 
blindée, le Louvre continue à rameuter les cars de touristes  ; 
le Granby Four Streets ne met pas en péril les grands chefs -
d’œuvre classiques. Ceci dit, il confirme l’avènement d’une autre 
esthétique, portée sur notre façon de vivre et de modifier le 
monde, et non plus simplement de l’observer au travers d’un 
filtre esthétisant. Son œuvre devient l’ évènement-avènement2 
d’Henri Madiney : elle voit l’apparition d’un monde nouveau dans 
les mains de celui qui s’en saisit. La 31
ème édition du Turner Prize ne libère pas l’art de ses ter -
ritoires familiers – les artistes s’en étaient chargés bien avant (dès 1960, Allan Kaprow affirme “ L ’art s’est déplacé de l’objet 
spécialisé en galerie vers l’environnement urbain réel ”). En 
revanche, elle contribue à la légitimation de sa déterritoriali
-
sation . Déterritorialiser3, selon le concept de Gilles Deleuze et 
Félix Guattari, c’est sortir de leur contexte un ensemble de rela -
tions pour les actualiser ailleurs , et alimenter cet ailleurs  d’une 
nouvelle structure de pensée. L ’art s’intéresse aux situations 
sociales fragiles contre lesquelles les administrations semblent 
ne plus rien pouvoir. Il trouve en elles un sens à son faire , en 
même temps qu’il leur donne corps dans l’esthétique.
Charlotte Lheureux
Architecte, Charlotte Lheureux poursuit une thèse de doctorat au sein 
de l’Université Catholique de Louvain-la-Neuve. Outre ses activités de recherche et d’enseignement, elle collabore régulièrement à diverses revues d’art et d’architecture ( A+, Visions, Figures de l’art ) et coordonne 
le Guide d’architecture moderne et contemporaine en Wallonie-Picarde  
(Fédération Wallonie-Bruxelles & ed Mardaga sld).WWW.TATE.ORG.UK/WHATS-ON/TRAMWAY/EXHIBITION/TURNER-PRIZE-2015 
HTTP://ASSEMBLESTUDIO.CO.UK/
1 Rotor asbl (S. Seys, L. Billiet, M. Gielen, M. 
Ghyoot), Vade-mecum pour le réemploi hors-site , 
éd. Rotor asbl, Région Bruxelles-Capitale, 2015.
2 Madiney, Henri, Art et existence,  coll. 
D’Esthétique, éd. Klincksieck, Paris, 2003 
[1985].
3 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L ’Anti-Œdipe , 
coll. Critique, Editions de Minuit, Paris, 1995 
[1972].
DÉTERRI-
TORIALISER 
L’ART
6.Collectif Assemble, 2014
© Assemble M 68 / 15
 Dossier Sujet (&) territoire7.Cet événement s’inscrit dans le prolongement des activités 
organisées depuis 2011 par l’antiAtlas des frontières. Ce col -
lectif s’est structuré autour de la volonté d’ouvrir un espace de réflexion transdisciplinaire afin d’envisager de manière inédite 
les mutations des frontières étatiques contemporaines. L ’enjeu 
était d’évaluer comment la confrontation de savoirs, de mé
-
thodes et de pratiques distinctes pouvait contribuer à dégager de nouvelles pistes de recherche ou de création autour de cette 
question. 
Ces rencontres ont d’abord pris la forme de séminaires et d’ate
-
liers d’artistes et de performances entre 2011 et 2013 à l’Institut méditerranéen de recherches avancées et à l’Ecole supérieure 
d’art d’Aix-en-Provence
2. Elles ont permis d’ouvrir des inters -
tices sociaux, au sens où les définit Nicolas Bourriaud3, c’est-
à-dire des espaces libres et des périodes de temps qui ont conduit les participants à explorer d’autres formes d’échanges 
et d’articulations que ceux reconnus comme étant légitimes 
dans les domaines de l’art, de la recherche et de l’expertise. 
Ces rencontres ont également permis d’initier des expérimen
-
tations au cours desquelles les participants ont testé d’autres formes de modélisation de la recherche et de création artistique. Coder et décoder les frontières à l’aube du 
21ème siècle  est un événement au croisement 
de l’art, de la recherche et de la pratique. Inauguré par le vernissage de l’exposition et 
un colloque international (13-15 avril 2016), 
il accueillera à la faculté d’Architecture, à la faculté de Philosophie et Sciences sociales de l’Université Libre de Bruxelles et au siège de l’Organisation mondiale des douanes des 
chercheurs, des artistes et des experts qui dis
-
cuteront de la technologisation croissante du 
contrôle des personnes, des marchandises ou des capitaux qui franchissent les frontières
1.Certaines ont donné lieu à la production d’œuvres telles qu’un 
travail de cartographie participative avec des migrants (Amilhat 
Szary, Fischer, Mekdjian, Houbey et Moreau 2013), un jeu vidéo 
(Parizot, Stanley, Cristofol 2015), des ethnofictions (Mai 2013, 
2015), des installations numériques (Moll et Pé, 2016) et un projet 
de revue numérique : l’antiAtlas-journal . 
Afin de partager ces réflexions et ces expérimentations avec 
d’autres artistes, universitaires et experts, le collectif antiAtlas 
des frontières organise régulièrement des colloque-expositions. 
Ce fut le cas à Aix-en-Provence et Marseille en 2013 (antiAtlas 
#1 et #2), à l’institut français de Berlin, au Festival Internazionale de Ferrare et au Maxxi à Rome à l’automne 2014. 
Coder et décoder les frontières au 21
ème siècle  s’inscrit dans 
cette optique. L ’objectif est d’ouvrir pendant quelques jours, à Bruxelles, un interstice social au sein duquel chercheurs, 
artistes, experts et le public s’interrogeront sur la mise en don
-
nées et la mathématisation des frontières. Depuis les vingt der -
nières années, de nombreux acteurs (chercheurs, journalistes, travailleurs et activistes d’ONG, élus politiques, employés des 
administrations nationales et des organisations internationales, etc.) observent, documentent, étudient et parfois dénoncent 
la technologisation du contrôle des frontières. Aux pratiques de contrôle traditionnelles s’ajoute, outre la militarisation, le 
déploiement de technologies de plus en plus sophistiquées 
(biométrie, robots, murs, systèmes de surveillance intégrés, 
prospection de données ou data mining, big data, etc.) aux fron
-
tières des Etats pour contrôler les mouvements de populations, 
de marchandises, de capitaux et d’information. L ’examen de 
cet intense déploiement technologique tend généralement à 
séparer l’analyse selon les objets de contrôle : les personnes, 
les marchandises, les capitaux. Il conviendra ici d’envisager dans une perspective croisant art, recherche et expertise la circulation des connaissances et des techniques d’un de ces 
objets à l’autre, les fonctionnements et les dysfonctionnements 
des mécanismes de contrôle ainsi que les détournements qu’en 
font une multitude d’acteurs. 
Organisé en trois lieux (à la faculté d’Architecture, à la faculté de Philosophie et Sciences sociales de l’Université Libre de 
Bruxelles et au siège de l’Organisation mondiale des douanes) et 
selon des modalités différentes, ce colloque-exposition conduira 
les participants et l’auditoire à expérimenter différentes manières 
d’accéder, de modéliser et de discuter de ces mutations. 
Cédric Parizot
Cédric Parizot est chercheur en Antropologie politique à l’Institut de 
Recherche et d’Etude sur le Monde Arabe et Musulman (UMR 7310, Université Aix-Marseille (F)) et mambre du collectif antiAtlas. Direction d’ouvrages : Tristan Mattelart, Cédric Parizot, Julie Peghini, Nadine Wanono 
(eds), Marges Numériques, Journal des anthropologues , n° 142-143, 2015. 
Stephanie Latte Abdallah and Cedric Parizot (eds), Israelis and Palestinians in the Shadows of the Wall : Spaces of Separation and Occupation, 
Ashgate,  294 p., 2015; Anteby-Yemini, L., Baby-Collin,V., Mazzella, S., 
Mourlane, S., Parizot, C., Regnard, C., Sintès, P. (eds.) Borders, Mobilities and Migrations. Perspectives from the Mediterranean, XIX-XXIst cen
-
tury, collection  : Regional Integration and Social Cohesion - volume 13. 
Bruxelles, Bern, Berlin, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien, 2014. 310 pp. Derniers articles publiés : [co-écrit avec Tristan Mattelart, Julie 
Peghini et Nadine Wanono], “ Digital Technologies from the Margins ” in 
Tristan Mattelart, Julie Peghini, Nadine Wanono (eds), Marges Numériques, Journal des anthropologues , n° 142-143, 2015 ; [co- écrit avec Anne Laure 
Amilhat-Szary, Gabriel Popescu, Isabelle Arvers, Thomas Cantens, Jean 
Cristofol, Nicola Mai, Joana Moll, Antoine Vion] “ The antiAtlas of Borders, 
A Manifesto ”, Journal of Borderlands Studies , Volume 29, Issue 4 : 503-
512, 2014.1 L’événement est produit en partenariat avec 
l’Université Libre de Bruxelles, l’Organisation 
Mondiale des Douanes, antiAtlas des frontières, 
IREMAM (CNRS/Aix Marseille Université), projet LabexMed (Aix Marseille université, 
Fondation A*midex), LAMES (CNRS/Aix Marseille 
Université), PACTE (CNRS/Universités de Grenoble), l’Ecole supérieure d’Art d’Aix en 
Provence, Kareron.
2 www.antiatlas.net 
3 BOURRIAUD, Nicolas, 2002, Relational 
Aesthetics , Paris, Les presses du réel.CODER ET DÉCODER  
LES FRONTIÈRES À L’AUBE 
DU 21ème SIÈCLE
SOUS COMMISSARIAT D’ISABELLE 
ARVERS (ANTIATLAS, KARERON) ET 
NATHALIE LEVY (ULB)
ESPACE ARCHITECTURE LA CAMBRE 
HORTASITE FLAGEY DE L’UNIVERSITÉ LIBRE DE 
BRUXELLES
DU 13.04 AU 31.05.16
ANTIATLAS 
DES 
FRONTIÈRESNicola Mai,  
Samira (Emborders 1) , installation vidéo, 
28 min., Italie/UK/France, 2013. 
Produit par l’IMéRA et SATIS (respectivement l’Institut 
Méditerranéen d’Etudes Avancées et le Département Sciences Arts et Techniques de l’Image et du Son de l’Université Aix-Marseille). Photo : Myriam Boyer M 68 / 16
 Dossier Sujet (&) territoire 8.La relation “artistes et architecture” hérite d’une longue his -
toire d’observation réciproque et de collaborations nourries 
de distance critique. Elle est suivie de près par plusieurs col -
lections publiques, comme le Frac Centre à Orléans ou le Centre Pompidou à Paris, mais c’est en toute autonomie que 
les deux commissaires, Didier Gourvennec Orgor et Grégory 
Lang, ont collaboré. Ancrés à Marseille et à Bruxelles, leur 
ambition était de déployer une recherche internationale tout 
en accordant une grande attention aux scènes locales qu’ils connaissent bien. Cette spécificité contribue beaucoup au 
projet, qui n’est ni historique, ni muséal, et s’apparente au pre
-
mier abord à une entreprise de type encyclopédique, comme 
l’indique l’introduction “Inventaire, 264”. Il ne s’agit pourtant 
pas ici d’un catalogue de collections, qui trouverait sa cohé -
rence si elle était initiée par un musée, mais d’un panorama 
assez vaste, dont il serait absurde de répertorier les absents. 
Le sous-titre “Dimensions variables” est la véritable articula -
tion réflexive d’un projet qui s’est également construit dans 
les échanges collectifs grâce à la sollicitation d’une dizaine 
de critiques d’art et de commissaires d’exposition qui ont 
contribué au livre. 
François Morellet définit son rôle au sein des projets archi -
tecturaux comme celui de l’élément chatouillant : “On peut se 
masturber mais pas se chatouiller. Un architecte qui veut faire sourire son architecture doit donc me consulter ”. L’humour de 
Morellet pointe une relation particulière où l’artiste est invité à déplacer les points de vue, à ouvrir d’autres perspectives 
sur l’espace construit. Il introduit dans un cahier des charges bien défini des temps de questionnement, des enjeux poé
-
tiques et politiques qui ne s’expriment pas sans heurt mais peuvent marquer la relation de l’homme à son environnement 
de vie. Les artistes sont ainsi fréquemment sollicités pour 
intervenir dans le champ de l’architecture, grâce notamment 
au dispositif en France et en Belgique du 1%. Mais la réfé
-
rence à l’architecture est aussi très présente dans la création 
contemporaine produite sur le territoire de l’art, tant il semble 
évident que ces questions de vivre ensemble et d’horizons 
politiques sont au cœur d’une quête artistique qui trouve son 
sens dans sa capacité à réfléchir le monde. Dans une grande 
disparité de médiums, les propositions sont multiples et mé -
ritent effectivement des temps d’exposition et de réflexion comme celle-ci. Le Pavillon de l’Arsenal produit régulièrement 
des projets éditoriaux ambitieux, comme Scénographies d’architecte  en 2006 et der
-
nièrement, en 2015, Artistes et architecture. Dimensions variables . Grâce à ses espaces 
situés au cœur de Paris, il permet aussi à ces 
enquêtes de se prolonger dans le format de 
l’exposition.OBSERVER, 
INVENTORIER, 
CRITIQUER  : 
LA RELATION 
DE L’ARTISTE 
À L’ARCHI-
TECTURE
Vue de l’exposition Artistes et architecture . 
Dimensions variables. 
Crédit photo  : Antoine Espinasseau 
© Pavillon de l'Arsenal 2015
Alexandre Périgot, 
La Maison du Fada, 2011 - 2013, structure 
motorisée en aluminium, pièce unique, 
Courtesy Alexandre Perigot / Solang Production Paris 
Brussels Crédit photo  : Antoine Espinasseau © Pavillon 
de l'Arsenal 2015 M 68 / 17 Sujet (&) territoire DossierLa relation entre artistes et architecture relève-t-elle d’un divorce 
jamais réglé, comme le soulève Pedro Gadanho, conservateur 
au Moma, dans son texte ? Témoin privilégié de l’évolution de 
ces questions, il revient ici sur les jeux d’influence, les emprunts, les manifestations de jalousie et de fascination, nombreuses 
entre les deux territoires. C’est aussi ce que soulève Lorenzo Benedetti, commissaire d’exposition au Apple arts Centre à 
Amsterdam, dans son analyse de la place centrale qu’occupe 
l’héritage du brutalisme dans l’art, revenant sur la résurgence 
des fantômes de l’architecture moderne dans la création 
contemporaine. Dans l’exposition au Pavillon de l’Arsenal, la figure du Corbusier tenait ainsi une place particulière avec La 
Maison du Fada  d’Alexandre Périgot, imposante structure en 
mouvement qui faisait résonner son cliquetis de métal dans l’ensemble du bâtiment. Son ossature évidée renforce la rigueur 
concentrationnaire dont la Cité Radieuse a souvent été accusée, mais le déhanchement rythmé dont elle est ici pourvue la fait 
basculer du côté de l’inachèvement et de la faille, exposant 
une rupture dans la composition. La présence assez specta
-
culaire de la sculpture contraste avec l’ironie du mécanisme, impliquant le visiteur dans sa présence comme peuvent le 
faire, dans d’autres registres, Daniel Buren ou Dan Graham. Le 
corps traverse un espace, pénètre un volume, s’enferme dans 
un pavillon qui se révèle avant tout point de vue sur ce qui lui 
est extérieur. De ces perspectives phénoménologiques ancrées dans une réflexion politique débouche une expérience intime qui 
engage un regard sur les manières dont un espace est partagé. 
L ’exposition était l’occasion de nombreuses conversations entre 
les œuvres. Le corps du visiteur, mesuré à l’échelle des plantes 
de Mel Bochner ou projeté dans la figure du modulor interprétée par François Dagonet, était un élément important dans cette 
réflexion sur les dimensions. A distance d’une approche rigou
-
reuse et scientifique, bien que leurs codes soient récurrents 
dans la logique conceptuelle, la dimension était ici pensée 
comme fondamentalement variable, ancrée dans des percep -
tions mentales autant que physiques revendiquant leur part 
de subjectivité et d’imaginaire. Il s’agit, comme l’énonce Marc 
Donnadieu, de se “ ‘déprendre’ de l’ordre établi des choses et 
en confronter la réalité à partir de sa propre expérience d’artiste et d’être humain” .
Les commissaires ont rassemblé de grands noms de l’art 
conceptuel et des artistes urbains, questionnant les rythmes 
de construction/destruction, ramenant l’échelle de l’humain, du 
corps, dans des logiques qui le dépassent. Anne-Valérie Gasc 
nous introduit ainsi à l’intérieur d’un bâtiment à l’instant de sa 
démolition. La vision d’une go-pro nous offre l’illusion d’une présence immergée, protégée par un pneu d’engin de chantier. 
Les minutes précédant l’explosion éclair sont longues, tandis 
que l’événement échappe au regard. La frustration d’image n’a 
pour seul substitut qu’un choc sonore, défiant la logique du 
temps humain par une destruction foudroyante. Le projet Crash Box participe d’une quête artistique qui se situe dans les états 
d’ébranlement du réel, donnant à vivre une expérience de ce qui excède les sens. L ’œuvre ne donne rien à voir de plus, mais 
elle fait émerger les questions abyssales d’un effacement pro
-
grammé. Comme chez Yvan Salomone ou Edi Hila, dans des 
séries de peintures sur l’urbain depuis la France et l’Albanie, il 
s’agit de s’approcher au plus près des logiques contemporaines 
des espaces construits, d’en relever la grisaille, d’en appuyer 
l’uniformité, d’en rappeler l’existence à l’instant même de la dis -
parition. L ’attention se porte sur ces architectures communes 
qui scandent les paysages et se font écho, mais qui par un travail 
pictural, un dispositif d’enregistrement, un acte photographique, 
rencontrent une écoute et des émotions structurant le regard.
Le livre mérite ainsi une lecture plus assidue qu’un rapide par -
cours de l’inventaire qui le structure, semant de fausses pistes 
par son parti pris éditorial. Car page après page, la pertinence 
du commissariat se révèle à mesure qu’elle se complexifie à la 
lecture des essais nombreux. Là encore, inutile de chercher une organisation chapitrée pouvant renvoyer à un parcours tout aussi absent dans l’exposition. Chaque auteur expose les pistes 
de réflexion qu’il a parcourues dans la proximité des œuvres, 
entremêlant des fils de lecture qui prolongent les courtes no
-
tices. Hou Hanru pointe ainsi la critique mise en œuvre par les artistes chinois à travers la construction d’utopies divergeant 
des modèles officiels, ouvrant des espaces de réflexion indis
-
pensables dans un régime n’offrant que très peu de liberté 
d’expression. En se situant dans la sphère de l’art, mais aussi 
dans celle des réalités virtuelles comme Second Life avec Cao 
Fei, ils parviennent à créer des lieux de réflexion collective sur 
les états du monde présent. Créer des hétérotopies et dessiner 
des utopies participent d’un projet qui rassemble depuis les années 1960 autant des architectes que des artistes, parta
-
geant le même désir d’inventer d’autres possibles. L ’emprunt qu’opère ainsi Adrien Missika dans Jardin d’Hiver (indegenous 
version) aux constructions de l’architecte paysagiste brésilien 
Roberto Burble Marx est emblématique de ce souci commun, et de la nécessité de rendre visible des propositions radicales 
trop vite oubliées.Le parti pris de cette recherche est d’exclure les architectes 
qui déplacent leur travail du côté de l’art, tel François Roche, 
afin d’éviter une dispersion. Le défi est complexe quand les 
définitions parfois s’estompent, comme chez Didier Faustino qui 
profite ici de sa double identité d’artiste-architecte. Retrouver Vito Acconci dans l’exposition à travers City of Words (2010), 
une pièce produite par son Studio, qui se définit comme un 
studio d’architecture, est à ce titre un peu problématique, même 
si le plaisir à voir ce papier peint dans l’espace était évident. 
Il faudrait peut-être un deuxième tome à cet ouvrage, son double inversé, Architecture et artistes , qui permettrait alors 
une circulation évidente entre les pages, poursuivant les jeux de reflet, les mouvements de fascination et de distance critique 
qui réjouissent l’esprit et accompagnent fort heureusement le 
développement souvent absurde des constructions. Remettre le corps, l’humain, l’individu au cœur du projet urbain et affirmer 
ses besoins d’onirisme et d’imaginaire autant que physiques est 
une tâche essentielle de l’artiste. Les maisons de Jean-Pascal 
Flavien sont ainsi des dérives fictionnelles dont le regard s’em
-
pare aisément, prolongeant leurs récits amorcés, se projetant 
dans leurs fragiles ossatures bricolées. Aux critiques et commis -
saires revient celle de faire circuler ces œuvres et de permettre leur rencontre avec un large public, ce à quoi cet ouvrage s’est 
attelé avec efficacité. 
Mathilde RomanARTISTES ET  
ARCHITECTURE. 
DIMENSIONS VARIABLES, 
ÉDITIONS PAVILLON DE L’ARSENAL, 
2015, 19 X 30 CM, 532 PAGES, DESIGN 
GRAPHIQUE DE CHANGE IS GOOD, 
BILINGUE FRANÇAIS/ANGLAIS  
INTRODUCTION DE ALEXANDRE 
LABASSE, DIRECTEUR DU PAVILLON DE 
L’ARSENAL, DIDIER GOURVENNEC OGOR ET GREGORY LANG. 
Avec 264 œuvres d’artistes présentées 
par ordre alphabétique et les textes de 
Liliana Albertazzi, Sarina Basta, Lorenzo 
Benedetti, Pedro Gadanho, Hou Hanru, Hans Ulrich Obrist, Sébastien Pluot, Jean-
Luc Poitevin, Chantal Pontbriand, Dieter 
Roelstraete, Sabrina van der Ley, Jeanette 
Zwingenberger.
L’EXPOSITION A ÉTÉ PRÉSENTÉE 
D’OCTOBRE 2015 À JANVIER 2016 AU PAVILLON DE L’ARSENAL, PARIS.
Commissaires : Didier Gourvennec Orgor 
et Grégory Lang. Artistes invité : Vito 
Acconci / Daniel Arsham / Renaud Auguste-Dormeuil / Thomas Bayrle / 
Christophe Berdaguer & Marie Péjus / Pierre Besson / Julien Bismuth / Mel 
Bochner / Marie Bovo / Nathalie Brevet_
Hughes Rochette / stanley brouwn / Alain 
Bublex / Heidi Bucher / Daniel Buren / 
Pedro Cabrita Reis / James Casebere / Jordi Colomer / Stéphane Couturier / 
François Dallegret / Denicolai & Provoost 
/ Larissa Fassler / Martine Feipel & 
Jean Bechameil / Jean-Pascal Flavien / 
Zachary Formwalt / Peter Friedl / Carlos Garaicoa / Anne-Valérie Gasc / Liam 
Gillick / Pierre-Jean Giloux / Geert Goiris / 
Dan Graham / Carsten Höller avec Philippe Parreno / Anish Kapoor / JR / Lang/
Baumann / Jonier Marin / Matthieu Martin 
/ Gordon Matta-Clark / Rita McBride / 
Dean Mon! ogenis / Nicolas Moulin / Matt 
Mullican / Bruce Nauman / Olaf Nicolai / Julian Opie / Giulio Paolini / Enoc Perez / 
Alexandre Périgot / Tabor Robak / Yvan 
Salomone / Peter Scott / Richard Serra / 
Timothée Talard / Bert Theis / Lawrence 
Weiner 
WWW.PAVILLON-ARSENAL.COM
Mathilde Roman est critique d’art, 
trésorière d’AICA International, professeur au Pavillon Bosio, Art&Scénographie, Monaco, et concentre ses recherches sur les questions de l’image en mouve
-
ment, de la performance et de l’exposition. M 68 / 18
 Dossier M 65 / 18 Sujet (&) territoire 9.C’est en mai 1957 que Guy Debord et Asger Jorn réalisent une 
sérigraphie, The Naked City . Illustration de l’hypothèse des 
plaques tournantes en psychogéographie, qui détourne plu -
sieurs plans de Paris en un collage résultant du “hasard ob -
jectif”. Le titre fait référence au film éponyme de Jules Dassin (1948) qui retrace les vingt-quatre heures d’un commissariat 
new-yorkais, mais ici, ce n’est pas les temporalités qui sont 
privilégiées mais les territorialités que le pouvoir politique et 
sa technocratie sont en train de totalement modifier en dépor
-
tant le Paris populaire dans les banlieues “fonctionnelles” et 
zonées. La carte devient dénonciation et revendication. 
On se souvient de Jed Martin, le “héros” du roman de Michel 
Houellebecq, La carte et le territoire  (Flammarion, 2010), 
artiste plasticien qui photographie des morceaux de cartes Michelin et en propose ainsi une autre lecture. Qui n’a pas repris cette idée que la carte n’était pas le territoire ? Ne fau
-
drait-il pas aller plus loin et se demander si un territoire, dans son incroyable multi-dimensionnalité, peut être cartographié  ? 
On connaît le graphiste bulgare Yanko Tsvetkov et son Atlas des préjugés (tomes 1 et 2 réunis avec 10 cartes inédites, 
éditions Arènes, 2015) qui avec humour et subtilité fait voir 
autrement ce qu’une carte s’évertue à montrer, rien qu’en décalant le regard ou en introduisant une donnée incongrue, 
comme la vision de l’Europe par Anders Breivik, ce terroriste 
norvégien qui en 2011 a abattu 71 promeneurs, associée à 
celle de n’importe quel djihadiste de l’État islamique… Il des
-
sine les cartes de l’Europe des frustrés sexuels et celle des 
refoulés émotionnels, tout comme il représente l’Europe de 
ceux qui font appel à un plombier qu’il compare à l’Europe 
des réparateurs domestiques… 
Gwenola Wagon et Stéphane Degoutin réalisent un “film-es -
sai” (comme dirait Chris Marker), World Brai n (diffusé sur Arte, 
le 15 décembre 2015 et accessible sur le site des auteurs), qui s’inspire du  Whole Earth Catalo g (lire l’excellent ouvrage 
de Fred Turner, Aux sources de l’utopie numérique. De la contre-culture à la cyberculture, Steward Brand, un homme 
d’influenc e (C&G éditions, 2012). La carte sur laquelle l’on 
clique pour accéder à une séquence du film réserve bien des 
surprises  : jeux de mots, associations thématiques inatten
-
dues, etc. Si le film est linéaire (succession de chapitres, selon 
une logique démonstrative), l’on peut en choisir l’ordre de 
visionnage. Avec le GPS la carte routière serait-elle deve -
nue superflue ? Avec Google Map tout inter -
naute localise sa destination et reconnaît son 
parcours sans même savoir où il se rend. Les cartes deviennent de plus en plus sophisti
-
quées et rivalisent d’informations au point où le support papier laisse la place au numérique et à sa boulimie de données. L’on peut ima
-
giner les applications smartphones les plus surprenantes, certain que bientôt elles seront chargeables… En affichant au mur de la classe 
une carte muette d’un pays, l’enseignant se 
faisait fort d’enseigner la géographie. Chaque couleur avait une signification et l’écolier se prêtait à ce jeu de pistes et suivait des yeux les incroyables méandres de telle rivière, ce 
qui lui évoquait ses dernières vacances… La 
carte ouvrait à la rêverie. Dorénavant, la carte se veut efficace. Heureusement des artistes les détournent, les enrichissent, les “kaléisco
-
pisent”, et se refusent à les limiter à une seule fonction utilitaire. Certaines cartes traitées ainsi se muent en œuvre d’art qu’on aimerait 
bien accrocher chez soi, pour avoir à la portée 
du regard, à chaque instant, la possibilité de l’ailleurs… Image tirée du film World Brain  de 
Stéphane Degoutin et Gwenola Wagon. 
Production: Irrévérence Films, 2015. 
worldbrain.arte.tv
À LA 
CARTE  ! M 68 / 19 Dossier
 Sujet (&) territoireIl s’agit d’un travail artistique (montage soigné, accompagne -
ment musical combiné aux images avec une réelle connivence, 
ambiguïté sur les personnages qui interviennent, sont-ils des 
comédiens ou de “vrais” scientifiques ?...), d’une enquête sur 
l’univers de la data et d’une réflexion philosophique sur les inte -
ractions entre l’individu et la technique. Œuvre foisonnante qui 
sans cesse interroge autant qu’elle informe, dénonce et inter -
prète. Le spectateur pénètre dans un mode virtuel mais réel qui n’a que l’apparence de la science-fiction car, très vite, il se rend 
compte qu’il connaît déjà ces “progrès” technologiques, qu’il 
les craint autant qu’il en est fasciné. World Brai n s’apparente à 
un récit initiatique qui adopterait la carte, mais une carte non représentative d’un ensemble géographique, une carte mentale associant d’autres cartes mentales, les réseautant, pour ras
-
sembler les sites. Que nous montrent les auteurs  ? L ’architecture 
froide des data center, leur environnement inorganique, l’entre -
mêlement mondialisé et rigoureux des câbles, l’automatisation grandissante et programmée de toutes les tâches humaines, 
la dépossession de soi par les prothèses techniques qui de
-
viennent autonomes et nous “externalisent”, la robotisation de 
la gestion des stocks (de données, de marchandises, de sen -
timents et émotions,…), l’infiltration du moindre réseau social dans la vie de chacun au nom même de l’efficacité des inter
-
relations entre individus, l’affirmation d’un capitalisme cognitif qui associe la productivité fordiste à l’intelligence artificielle, le 
remodelage du cerveau humain pour préparer le terrain au post-
humain, à l’humain augmenté… Aux images cliniques des lieux 
de ce nouveau pouvoir – aux allures de Big Brothe r – s’articulent 
celles de “chercheurs nomades” qui réapprennent la survie en 
bénéficiant toutefois des moteurs de recherches de leurs ordi
-
nateurs portables. Grâce à Wikipédia, ils frottent deux bouts de bois pour faire un feu et connaissent les ressources de la forêt où 
ils transitent. Mais cette dépendance se révèle apprentissage. 
Ils cultivent alors leur mémoire sans plus passer par celle de la 
machine. De même, ils ressentent à nouveau, directement, sen
-
soriellement, physiquement, leur rapport au monde, sans plus 
dépendre de l’expertise numérique. La technologie ne serait 
pas le tombeau de l’Humanité mais la possibilité de mieux se 
découvrir et de vivre plusieurs existences ? C’est la question du 
“sujet” que pose magistralement ce film-essai, sans apporter de réponse, car en la matière, la vérité est toujours provisoire, incomplète et discutable. 
Depuis 2004, Bernard Garo, artiste suisse, œuvre à un pro
-
jet ambitieux,  ARIL , où il est aussi question de cartographie. 
Cet acronyme rassemble les premières lettres de quatre villes : 
Alexandrie, Reykjavik, Istanbul et Lisbonne, où il séjourne, prend 
la température des lieux, les photographie sous toutes les cou -
tures en privilégiant le sol, en ramène des sujets de tableaux qu’il exécute en grand format, prépare un documentaire et songe à 
des sculptures, etc. Ce sont les quatre orients de sa psycho-
géographie. Par le choix des couleurs, Bernard Garo exalte 
les éléments qui caractérisent ces sites, tous agités, blessés, 
conquis et conquérants… Ces quatre villes sont des ports, c’est dire si chacune possède quelque chose de l’autre et réciproque
-
ment. Trois d’entre elles sont régulièrement victimes de séismes (Alexandrie en 365, Istanbul en 1509 déjà, mais aussi en 1763, 
1894 et 1999 et Lisbonne en 1755). Deux sont des mégalopoles 
(Istanbul et Alexandrie) et les deux autres des capitales. Les 
quatre ont déployé une gastronomie, une musique, des chants 
et des poèmes, des rêves et des mystères. Il y a une magie qui se tisse entre ces quatre villes, certainement comme entre celles 
qui ont permis le mouvement Cobra (Copenhague, Bruxelles et 
Amsterdam) né à Paris. Chacun parle sa langue. L ’islam s’affiche 
fortement dans deux, ce qui induit certains rythmes cultuels. 
Etc. Pourquoi quatre  ? Comme les trois mousquetaires  ? Non, 
comme les quatre saisons, les quatre fleuve du paradis, les 
quatre lettres du nom de Dieu (YHVH), les quatre parties du  
Véda, les quatre Évangélistes (Marc, Matthieu Luc et Jean), les 
quatre composants d’une plante pour les Amérindiens (racine, Bernard Garo, 
Lisbonne : Vertige ,  294 x 196 cm, tech -
nique mixte sur lin, 2010  
Istanbul: Temps suspendu , 242 x 160 cm, 
technique mixte sur lin 2014  
“Technique mixte, signifie pour moi des matériaux entièrement naturels, récoltés 
sur les lieux même de mes périples en 
respect à mes thèmes: latex, asphalte, bitume de Judée, roches pilées, sables 
volcanique et sédiments marins ainsi que 
pigments naturels. La couleur est la matière même de notre terre, elle est la mémoire de 
nos origines.”Carte en ligne permettant d'accéder aux séquences du film World Brain de Stéphane 
Degoutin et Gwenola Wagon. Production: 
Irrévérence Films, 2015. worldbrain.arte.tv tige, fleur et fruit), les quatre âges de la vie humaine, les quatre 
Dieux de la pluie chez les Mayas et ainsi de suite. Autant se 
l’avouer le chiffre quatre est celui de la potentialité et de l’har -
monie. Cette œuvre est un hommage à la ténacité des habitants qui vaille que vaille embellissent leur ville, la cajolent, la réparent 
et accueillent ce qui vient de la mer…
Le mot “carte” vient du latin charta , feuille de papier, puis do
-
cument (une “charte”), du grec khartês , “rouleau de papyrus”, 
dont l’origine étymologique demeure obscure, avouent les lexi -
cographes. Le jeu de cartes semble très ancien et la parenté entre le hasard qui préside à la distribution des cartes et celui 
qui oriente le destin de chacun paraît admise, d’où “brouiller les 
cartes”, “jouer cartes sur table”, “tirer la bonne (ou mauvaise) 
carte”, “donner carte blanche”… Les exemples d’usages des 
cartes, et des cartographies, que nous avons succinctement évoqués ici, échappent au menu (y compris informatique) et 
invitent à la carte ! 
Thierry Paquot
Thierry Paquot, philosophe de l’urbain vient de publier Désastres urbains. 
Les villes meurent aussi (La Découverte, 2015) et diriger le collectif Les situationnistes en ville  (Infolio, 2015).
 M 68 / 20
IntraMuros 4e Biennale de Lubumbashi
Extra
Muros
UNE BIENNALE 
MAGIQUE 
ANCRÉE DANS 
UNE RÉALITÉ COMPLEXELes certitudes les plus fondées, quand il arrive que la plongée 
aux certitudes rencontre un fond, disent que nous entrons tous 
maintenant dans une nouvelle région du monde, qui désigne 
ses lieux sur toutes les étendues données et imaginables, et 
dont seuls quelques -uns avaient pu prévoir au loin les errances 
et les obscurités.
Edouard Glissant, Une nouvelle région du monde. Esthétique, 2004
Subordonner la créativité culturelle aux critères du marché de 
la consommation revient à demander aux créations culturelles 
d’accepter la condition préalable de tout produit de consom -
mation autrefois sérieux : se légitimer en termes de valeur mar -
chande ou mourir.
Zygmunt Bauman, La vie liquide, 2013Maarten Vanden Eynde
Technofossil  (billboard), 2015 
#4 Biennale de Lubumbashi
Eddy Masumbuku
Piège et connexion , 2015
installation #4 Biennale de Lubumbashi
Joëlle Tuerlinckx,
Night Cabin , 2015
installation #4 Biennale de LubumbashiLUBUMBASHI  :
Dans nos sociétés soumises à la dictature du temps, parler de 
l’art comme un moyen de le défie r est plus qu’une gageure. 
Le philosophe et poète martiniquais, Edouard Glissant, affirme 
que le pouvoir de la création artistique est sa capacité à ques -
tionner le caractère insaisissable du réel. Cette réalité filante a 
ouvert le cadre du travail des ar tistes invités à Lubumbashi. 
Sous l’égide de Toma Muteba Luntumbue et de Daniella Géo, la 4
ème édition de la Biennale de Lubumbashi présentait le travail 
d’artistes provenant de la République Démocratique du Congo 
mais aussi de Belgique, de France et du Brésil dans plusieurs 
lieux emblématiques  : le Musée National de Lubumbashi, l’Ins -
titut des Beaux-Arts, le marché de Ruashi et la Halle de l’Etoile.L ’élaboration des œuvres in situ s’est jouée entre artistes locaux
et invités dans un vrai partage de connaissances et de culture. 
La découverte de l’autre s’est faite en même temps en permet
-
tant aux œuvres un déploiement où rien n’est forcé ni dans le temps ni dans l’espace mais dans la recherche de nouvelles 
stratégies créatives. Face à l’absurdité de vouloir tout contrôler, 
les œuvres sont nées dans un contexte donné en tenant compte 
de l’imprévu et du hasard. Cette biennale de taille modeste mais 
absolument jouissive est une mine d’or parmi les grands évé
-
nements du Continent Africain avec des œuvres politiques, exutoires et fortement contextualisées, réalisées grâce au tra
-
vail acharné de chacun dans un processus au long cours dans cette région du Katanga, entre désastre économique et social 
et exploitation crapuleuse des richesses. A la recherche d'un 
 M 68 / 21
MAGIQUE 
UNE RÉALITÉ COMPLEXE4e ÉDITION  
RENCONTRES PICHA /
BIENNALE  
DE LUBUMBASHI, 
RÉALITÉS FILANTES
 
VITRINE DE LA SCÈNE ARTISTIQUE 
DE LA RDC, LES RENCONTRES PICHA / BIENNALE DE LUBUMBASHI, 
TENTENT D’EXPLORER LES DERNIERS 
DÉVELOPPEMENTS DE LA CRÉATION CONTEMPORAINE EN RASSEMBLANT 
TOUS LES DEUX ANS, AUX CÔTÉS DES 
ARTISTES CONGOLAIS, DES ARTISTES 
INTERNATIONAUX DANS DIFFÉRENTS 
DOMAINES D’EXPRESSION. 
RÉALITÉS FILANTES , L’EXPOSITION DE 
LA 4
e ÉDITION DE LA BIENNALE DE 
LUBUMBASHI S’EST DÉPLOYÉE DANS 
PLUSIEURS LIEUX: 
LE MUSÉE NATIONAL DE LUBUMBASHI, 
L’INSTITUT DES BEAUX-ARTS ET LA 
HALLE DE L ’ETOILE/INSTITUT FRANÇAIS.
CHARIF BENHELIMA, FRANCES 
BODOMO, BAKARY DIALLO, JONATHAS 
DE ANDRADE, ALFREDO JAAR, JEAN KATAMBAYI, RICHARD KAUMBA, 
KAPWANI KIWANGA, MATHIEU KLEYEBE 
ABONNENC, GULDA EL MAGAMBO, MICHÈLE MAGEMA, EDDY MASUMBUKU, 
MEGA MINGIEDI, ADRIEN MISSIKA, 
VITSHOIS MWILAMBWE, MÔNICA 
NADOR, NO OLHO DA RUA, HENRIQUE 
OLIVEIRA, ELS OPSOMER, GEORGES SENGA, PATHY TSHINDELE, JOËLLE 
TUERLINCKX, MAARTEN VANDEN 
EYNDE, SARAH VANAGT, COSTA VECE, 
PECHO KAMUNGA.
 DU 9.10 AU 8.11.15 
WWW.BIENNALEDELUBUMBASHI.ORG
1 Un concept qu’il a inventé. Le fouillisme  est l’effort intellectuel qui soutient que tout ce qui fait avancer 
une civilisation est le reflet de l’imagination, nourri par la recherche permanente de connaissances, en se 
plongeant dans la nature. 2  Guislain, l’un des assistants de Joëlle Tuerlinckx 3  Contrairement à la Biennale 
de Bamako qui est quasi entièrement financée par l’Institut Français, la Biennale de Lubumbashi a reçu des 
soutiens institutionnels d’Africalia, de Pro Helvetia, du Goethe Institut, de Wallonie-Bruxelles International, 
de l’Institut français de Kinshasa, de la ville de Lubumbashi et du Ministère de la Culture. Il a été question 
pour la prochaine édition de réfléchir à un financement entièrement local. 4  Concept élaboré par Zygmunt 
Bauman. La vie liquide est la vie prise dans le flux incessant de la mobilité et de la vitesse.Els Opsomer, 
"this is what I found, this is what I brought, 
this is what I see, worth fighting for .... your 
instinct next to me", 2015installation #4 Biennale de Lubumbashilangage universel qui n'est pas celui de l'économie ni de l'idéo -
logie, les artistes se sont laissés envoûter par le rythme lushois 
en produisant un art inclusif et un nouveau tissu social à travers 
cet événement.
A la manière des arachnidés qui conquièrent l’espace avec 
leurs toiles, la première intervention à nous accueillir au Musée 
National est une installation végétale fragile et éphémère de l’artiste Eddy Masumbuku . Son travail est né du fouillisme
1 : il
ramène de la forêt des bambous facilement maniables pour en
faire des accessoires, gilets, chapeaux, etc... Pour lui, un artiste
observe son environnement et doit chercher les matières à sa
disposition pour s’exprimer.
L ’installation de Jean Katambayi , Sol sous-sol , est en lien 
direct avec l’industrie minière, principale activité économique 
du Katanga. Retraçant une histoire familiale ainsi qu’un désastre 
économique et une faillite politique, la fermeture de l’usine de 
la Gécamines ayant spolié de nombreux innocents, l’artiste 
propose une œuvre engagée auprès de ceux qui ne sont plusentendus, les employés qui réclament toujours leurs droits. Dans 
la cour, Charif Benhelima  a apposé contre les colonnes du 
musée l’empreinte de sa main trempée dans du sang de chèvre. Le sacrifice animal est une coutume partagée tant par les Juifs 
que les Musulmans : lors de ces célébrations, les enfants ap
-
posent leurs mains trempées de sang contre les murs de leurs maisons pour les bénir et protéger la communauté. Le titre, Les 
arcs de triomphe des mains coupées , est un rappel des mains 
coupées pendant l’histoire coloniale belge pour punir ceux qui refusaient d’accomplir une tâche. Charif Benhelima a voulu 
transcender cette cruauté à travers une forme performative en se tournant vers un rituel de bénédiction.
Joëlle Tuerlinckx  est, quant à elle, intervenue en écrivant di
-
rectement sur les vitrines du musée qui abritent nombre d’objets
anthropologiques. Surprenant par son anti-conformisme, cette
pièce nous interroge quant à notre regard sur ces objets et leur
mise en scène obsolète héritée de l’époque coloniale  : comment
les jeunes visiteurs du musée peuvent-ils finalement se réap -
proprier leur histoire à travers ces objets culturels ? Sa seconde
installation est une Night cabin . On y entre pour l’acoustique 
particulière, on y performe des slogans et on en ressort vivifiéd’avoir transcendé nos a priori en se laissant prendre au jeu de la
performance exutoire. Els Opsomer  a choisi un emplacement
bien spécifique pour sa photographie de lutteurs sénégalais. En 
effet, une grande baie vitrée donne sur le parlement lushois (an
-
ciennement le théâtre de la ville) qu’il est interdit de photographier.Ce rapport autoritaire à l’image a marqué l’artiste qui a essayé 
de le contourner en nous permettant d’avoir une vue sur le bâti
-
ment. Son image symbolise deux hommes en train de lutter tel 
l’affrontement séculaire entre peuple et pouvoir.
Maarten Vanden Eynde s’est interrogé sur l’utilisation de la 
malachite dans les technologies modernes. Technofossil pré -
sente dans le cabinet des minéraux plusieurs fragments de malachite dans lesquels le fossile d’un téléphone portable a été
taillé. Le commerce circulaire est ainsi rappelé aux visiteurs : 
la matière brute est exploitée au Congo, achetée à l’étranger avant de revenir sous forme de produit fini pour les Congolais.
Malachite mobiles  a été réalisé en collaboration avec des arti
-
sans du marché de Ruashi qui vendent au milieu des sculpturestraditionnelles des téléphones mobiles en malachite. L ’objectif
est que les artisans continuent à en fabriquer afin de changer le
marché local et multiplier les liens avec l’utilisation des minerais.
A l’Institut des Beaux-Arts, l’artiste brésilienne Mônica Nador  a
mené un atelier avec les étudiants sur l’identité congolaise, une
manière pour elle, de retrouver ses racines africaines. Des motifs
dessinés par les étudiants, baobabs, léopards, motifs africains,
antilopes, boucliers et épées traditionnels, danseurs avec des
tambours, masques, ont été juxtaposés au sein d'une gigan
-
tesque fresque murale. Très investie dans les favelas de São 
Paulo, elle considère que l’art doit atteindre les lieux où il peut 
se réinventer pour éduquer et construire un nouveau tissu social. Des tables rondes qui relatent des expériences d’enri -
chissement créatif mutuel
Deux tables rondes ont été organisées lors du week-end profes -
sionnel: la première relatait les expériences de chaque artiste etdes commissaires sur le terrain et l’autre avait plus spécifique
-
ment trait à l’avenir de la Biennale de Lubumbashi (dont la surviereste toujours incertaine). Les binômes artistes-assistants basés
sur un échange de savoir faire et de connaissances constituaient
un élément indispensable dans un processus créatif qui cher
-
chait à amalgamer des éléments divers. Ainsi, ce contexte créatifexceptionnel basé sur un véritable travail collectif a permis un 
échange mutuel fort. Comme le témoigne cette réflexion : “Je 
viens de naître, j'attends d'être accueilli dans ce monde ”
2. Pour
les artistes étrangers, tout le défi était de montrer leur travail dans un contexte différent qui exigeait un surcroît de créativité,
une souplesse et une certaine place laissée au “hasard”.
Des questions fondamentales ont été posées lors des discus
-
sions  : pourquoi ajouter encore une image à notre environne -
ment déjà saturé ? Quel est le sens de la création en et hors de
la République Démocratique du Congo? Comment se détacherde l’image que la colonisation nous a imposée de l’Afrique ? 
Quelles images présenter en tant qu’artiste congolais ? Quelle
est la place de la femme dans le milieu artistique congolais? 
Comment financer localement la prochaine édition  ? Au final, 
c’est surtout la question des traces profitables pour les jeunes
générations qui a émergé, d’où l’idée de la mise en commun des
photographies et des films de chacun pour créer une base de
données virtuelles et pérenniser ainsi ce long travail.
Freedom, le slogan spontanément scandé par les jeunes lors de la performance dans la Night cabin  de Joëlle Tuerlinckx, ne
doit jamais faillir, ni se perdre en vue d’une prochaine édition réalisée en dehors du marché de l’art, des institutions culturelles
étrangères
3 et des contraintes matérielles imposées par notre 
société liquide4.
Estelle Lecaille M 68 / 22
 ExtraMuros Cosa mentaleEn effet, alors qu’il est plutôt question de tout montrer et de 
tout comprendre dans un renouveau des technologies, qu’il 
soit celui de la transmission permise par l’émergence des télé -
communications, du développement de la photographie, ou des 
possibilités nouvelles offertes par l’observation du corps humain 
grâce à la radiographie, la fin du XIXe modère son rationalisme 
et la progression fulgurante des modes de communication, par un goût pour l’occulte et les recherches sur l’invisible. Les inno
-
vations techniques, en modifiant les échanges et les liens dans 
la perspective de se débarrasser du corps — au sens large, 
puisqu’il s’agit autant des objets que de l’enveloppe corporelle, 
— vont donc participer paradoxalement à un retour à l’incon -
naissable de la matière à partir de l’expérience télépathique. Dès lors, les expressions artistiques qui manifestaient une esthétique 
entendue comme “causa mentale”, idée chère à Léonard de 
Vinci, vont puiser ici la possibilité d’une proximité nouvelle entre 
œuvres et spectateurs, pensée et émotions.
De sorte qu’on aurait tort de ranger la passion pour les ex
-
périences parapsychologiques et télépathiques d’un grand nombre d’artistes au rayon des curiosités fantaisistes. Telle est 
la conviction de l’historien d’art Pascal Rousseau, qui a trouvé 
dans cet engouement métapsychologique, de Kandinsky à 
Breton, de Robert Barry à Robert Filliou, des actions performées 
d’Ulay et Abramovic à Susan Hiller, le prodrome de l’avant-garde artistique. Arguant alors que le devenir de l’art s’est déployé 
aussi bien en rupture avec le passé et investi par le champ tech
-
nique que selon une voie spirituelle et archaïque. Des voies qui, 
toutefois, convergent puisqu’elles supposent toutes deux la sup -
pression des médiations et la mise en commun des sensations et des idées. 
La télépathie qui propose une expérience de transmission au-
delà de la convention du langage, et par conséquent libérée de 
la nécessité de la figuration, apparaît là, comme un moyen de 
réapprendre à percevoir et à représenter. L ’impressionnante tra
-
versée encyclopédique, voulue par Pascal Rousseau — unique commissaire et chercheur de ce projet pharaonique— de ce qu’il 
appelle les imaginaires culturels de la télépathie, répond ainsi 
d’une visée à la fois anthropologique, historique et esthétique. 
On notera d’ailleurs que cette large perspective, où la recherche 
renvoie aux œuvres plastiques proprement dites, se déploie parfois à perte de vue. En ce sens, le choix d’un parcours chro
-
nologique dans l’exposition qui n’aborde, qu’après bien des détours, la question télépathique à l’aune de l’art contemporain, 
génère un effet-retard dans la dramaturgie de l’accrochage de 
l’exposition. Or l’art comme la télépathie ont avec le savoir, un 
commerce conflictuel puisque tous deux sont des expériences 
perceptives plutôt que des concepts, en cheville avec l’utopie plutôt qu’avec une véritable épistémè. Ce qui a pour effet, fina
-
lement salvateur pour l’exposition, de brouiller les liens entre les œuvres, et leurs concordances supposées. L ’installation 
de Tony Oursler qui reconstitue sur le mode farcesque, voire 
kitsch, une séance spirite chez l’éminent occultiste Louis Darget, 
surgit ainsi après un corpus plastique plus anecdotique dans le 
parcours des salles. A l’origine, et pour le situer précisément, on doit le terme de télépathie à la Society for Psychical Research 
de Londres née en 1882, qui qualifie de télépathique “ Tous les 
cas où une sensation est reçue à distance sans l’intermédiaire 
normal des organes reconnus des sens” . Les expériences télé
-
pathiques, c’est l’hypothèse de Pascal Rousseau, génèrent, à 
ce titre, publications inspirantes, et courants de pensée hors 
normes qui séduisent le milieu artistique et nourrissent la genèse 
de l’abstraction. 
L ’art abstrait dont l’esthétique se construit autour d’une forme 
sans objet au nom d’une expression uniquement sensible de la matière trouve, là, matière à création. Visualiser la pensée, 
déréaliser l’œuvre d’art, vont aller de pair avec la forme que 
Kandinsky  souhaite voir advenir : “la forme est l’expression 
matérielle d’un contenu abstrait.”3 Pascal Rousseau nous ap -
prend ainsi que Les formes pensées  (1905), ouvrage gravé de 
Charles W. Leadbeater et Annie Besant, théosophes4, dont 
les illustrations présentent une classification des pensées et 
des émotions à partir de gravures de couleur, trouve de pos -
sibles résurgences dans les toiles de Kandinsky. Les tenants 
de la peinture et de l’art pur défaits de leur contenu matériel, 
et donc défaits de la figuration, vont s’engouffrer dans cet acti -
visme cérébral, fait de symbolisme chromatique et de possibles 
projections mentales. Frantisek Kupka , le premier, y voit le 
dépassement du langage et du champ de la perception. Cette extension des pouvoirs psychiques pose un devenir surhumain 
et l’avènement de l’esprit dans l’art. Si les théosophes adeptes 
de la télépathie sont séduits par la sortie du corps vers une béatitude complète de l’individu, les peintres abstraits œuvrent 
sur le versant d’un futur adamique de l’art, fait de couleur et 
de lumière, où fusionnent pensée de l’artiste et vibration de 
la toile, qui vont rayonnant jusqu’au spectateur. Ces images, 
compositions graphiques de Kandinsky ou plans de couleur de Kupka, s’orientent vers une augmentation du champ de vision 
et s’arrachent au réel de la représentation, débarrassé de ses 
ingrédients picturaux. La peinture symboliste avait déjà servi 
de base arrière à la possibilité de projection de la pensée dans 
l’espace du monde, selon une physicalité que les avant-gardes qui lui font suite, du cubisme au futurisme via l’abstraction, vont 
poursuivre. Il s’agit pour ces mouvements esthétiques d’explorer L’exposition qui se tient au Centre Pompidou 
de Metz a le mérite de nous obliger à nous réin -
terroger, d’une part, sur un vocable forcément usé de l’art contemporain, celui de “dématéria
-
lisation” de l’œuvre d’art— dénomination que l’on doit à Lucy Lippard traitant de l’art concep
-
tuel1 — et également, plus lointainement, sur 
les procédures de commande et de contrôle de l’art par la pensée, et de la pensée par l’art. 
Ce qui équivaut à reprendre non seulement le 
chemin tracé par la cybernétique
2 à l’orée des 
années 60, mais à explorer la percolation entre l’Art moderne et la télépathie. Une pratique 
primitive   aux accents ésotériques qui, dès le 
XIX
e siècle, va à l’encontre du progrès selon un 
mouvement descendant. 
FIGURES 
DE LA 
PENSÉE 
COSA MENTALE
LES IMAGINAIRES DE LA 
TÉLÉPATHIE DANS L’ART 
DU XXème SIÈCLE. 
CENTRE POMPIDOU- METZ
1 PARVIS DES DROITS DE L’HOMME
F-57020 METZ
WWW.CENTREPOMPIDOU-METZ.FR
JUSQU’AU 28.03.16Fabrice Hyber, screen+télépathy , 2013
Aquarelle, fusain sur papier, 76x57cm
Collection de l’artiste© Photographie Marc Domage© Adagp, Paris, 2015 M 68 / 23service d’une forme de “ radioscopie de la subjectivité”. Ainsi Les 
peintures idées  de ce dernier, clôturées par la réalisation inache -
vée du Grand verre , sont, à la différence d’un Miró  pour qui la 
peinture reste une cartographie mentale des états d’âme — dont 
on peut voir des expérimentations tachistes dans l’exposition—, 
la mise en lumière du non-sens de la vie psychique et émotive. 
Cette mise à distance du langage, permise par les expériences 
télépathiques, favorise une communication tacite et ne séduit qu’un temps la psychanalyse. Freud après avoir recherché 
une explication rationnelle à la télépathie s’en démarque, car 
il y voit un déni du travail linguistique. Avec les années 60 puis 
70, ce qui demeure alors, pour les artistes, c’est peu à peu 
la prise en considération, via la portée du phénomène télépa
-
thique, de l’importance dans le champ de l’art de la dimension relationnelle à l’aune du village planétaire. Alors que le monde 
d’après-guerre est à reconstruire, le discours sur l’intériorité est 
ainsi progressivement délaissé et cède la place au rêve de la 
conscience élargie. La physique quantique, associée au regain 
d’intérêt pour les spiritualités, donne au mieux des expériences électroniques synesthésiques souvent innovantes (la musique 
de Pierre Henry , les vidéos de Nam June Paik ), au pire des 
dispositifs psychédéliques tels les projets de Cabines Psycolor  
(1964-1965) de Claude Bellegarde  ou le Mind expander  des 
Haus-Rucker-Co  (1969) dont on a du mal à saisir sans sourire, 
la radicalité architecturale. La pièce de Sigmard Polke  datée 
de 1999 offre plus qu’une illustration de ce temps de baignade 
cosmique et immersive. Sa nébuleuse blanche et bleue dans 
l’exposition, répond plastiquement à la dialectique du sujet 
transparent, en figurant une simple forme embryonnaire plon
-
gée dans un environnement océanique. Reste encore à faire la jonction avec l’âge contemporain pour 
lequel la télépathie est un formidable moteur de transgression 
des genres et de subversion des normes sociales. L ’art concep
-
tuel d’abord qui “(…) pousse à son terme le recentrage de l’art vers le processus d’idéation, privilégiant l’intention (le projet, 
l’information, la définition) sur la réalisation (l’objet, la mise en 
forme, la fabrication), jusqu’à mettre en doute la nécessité de 
produire des œuvres matérielles. ”6
Sauf qu’il s’agit moins de la tendance conceptuelle nourrie 
d’analyse et de sémantique emmenée par Joseph Kosuth et 
Carl Andre  que de la veine plus spontanée du groupe Fluxus. 
À l’instar de Robert Filliou  qui, avec l’ Eternal network , réseau 
ouvert et non hiérarchisé de l’art à partir d’une communauté 
co-créative, participe de ce terrain commun d’expériences, réinventant le contact entre art et spectateur. Voir à ce propos 
la musique télépathique n°5  (1972) dont Filliou est l’harmonisa
-
teur qui formalise autant une chaîne d’idées qu’une solidarité 
des membres. Malgré tout, c’est au couplage d’artistes, celui 
de Gilbert et Georges  ou de Marina Abramović  et Ulay , 
que renvoie fréquemment l’expérience télépathique. Les duos d’artistes explorent, de fait, leur possible, et peut-être impossible 
collaboration, soit qu’ils jouent du trouble du dédoublement et de la dépersonnalisation dans une relation duelle ou fusion
-
nelle, soit qu’ils mettent en place des protocoles d’échange communicationnel non verbal. À ce titre, les performances de Marina Abramovi ć et Ulay permettent de produire un concentré 
d’attention et de pensée, qu’active la présence engagée dans la durée des artistes, et cela relativement à un espace donné. 
L ’action The Artist is Present d’Abramovic (2010) est en ce sens 
emblématique. S’il faut tenter de conclure, la contribution de 
Fabrice Hybert arrive tel un contrepoint au bouclage de ce 
parcours, en invitant les visiteurs à passer à l’acte par le test 
de leurs propres capacités télépathiques. Somme toute, une 
proposition pertinente au terme de l’exposition puisque la télé
-
pathie, en déplaçant notre rapport à l’œuvre, nous oblige aussi, 
en tant que spectateur, à devenir notre propre champ d’expé -
rimentation. Pour faire, comme il est écrit à la fin du catalogue, que chacun de nous devienne “ une immense matière à penser” .  
Raya Baudinet-Lindberg
ExtraMuros Cosa mentalealors la voie ouverte par la télépathie et les courants spiritua -
listes : la légitimation “ d’un fantasme de transparence physique 
de la psychée (de la photographie de la pensée, à la transmis -
sion des images mentales)  qui conduit assez naturellement vers le projet d’une dématérialisation vibratoire de l’œuvre d’art 
et son devenir télépathique. ”5 Pouvoir réifier la pensée, c’est 
donner une forme à la subjectivité  ; par conséquent la donner à 
voir. Cette visibilité offerte par l’expérience télépathique, oblige 
à reconsidérer les liens entre l’objet et sa représentation, mais 
aussi les lignes de démarcation entre réalité et fiction, dans un 
partage devenu volontairement flou. Cette idée à la source du renouveau surréaliste souligne moins une incursion dans l’irréel, 
qu’une autre façon d’aborder la réalité sur le mode du merveil
-
leux.  Ce que Breton nommera le “ magique circonstanciel ” dont 
l’élément de preuve est la pratique des dessins communiqués ou dessins télépathiques, développés par les surréalistes à la fin 
des années 30. L ’idée étant que ce que l’on croit percevoir est 
plus important que ce qui est perçu, puisqu’il s’agit de retrou
-
ver une image par déduction, après l’avoir vu brièvement. Ce 
procédé de trouvaille instinctive est, avec l’écriture automatique, 
à la fois révélatrice de la capture, comme avec un appareil pho -
tographique, des faits de conscience, et de la possibilité d’un 
partage collectif des consciences individuelles. 
C’est en Duchamp  que Breton voit, en outre, la concrétisation 
de ce prolongement du mythe de la transparence absolue au 1 Lucy Lippard, Six years : The Dematerialization 
of the Art Object from 1966 to 1972 , New York, 
Praeger Publishers, 1973.
2 La Cybernétique : science fondée sur l’étude 
et l’analyse des mécanismes de contrôle et 
de communication chez les êtres vivants, 
les machines et les systèmes économiques, sociologiques, informatiques, etc. 
3 W. Kandinsky, La peinture en tant qu’art pur, 
in Regards sur le passé , éd.Herman, Paris, 
1974. p.194.4 La Théosophie : courant de pensée prônant 
des idées telles que la fraternité universelle de 
l’Humanité, la connaissance des religions, des philosophies et des sciences, l’étude des lois 
inexpliquées de la nature et des pouvoirs enfouis 
de l’homme. 
5 Pascal Rousseau, Cosa Mentale, Art et télé
-
pathie au XXème siècle , Paris, Gallimard/ Centre 
Pompidou-Metz, 2015, p.207 .
6 Pascal Rousseau, Cosa Mentale, Art et télé -
pathie au XXème siècle,  Paris, Gallimard/ Centre 
Pompidou-Metz, 2015, p.233.Susan Hiller,  
Homage to Marcel Duchamp:  
Aura (Blue Boy) , 2011
© Adagp Paris 2015. Courtesy l’artiste et Lisson 
Gallery, Londres. M 68 / 24 ExtraMuros Seth Siegelaub
éloigné des contingences matérielles liées à l’espace d’exposi -
tion classique. Particulièrement sensible à l’art formulé par des  
protocoles et des processus, il a utilisé l’espace du livre pour 
sa légèreté et sa potentialité de mise en circulation du travail 
d’artistes sans en devoir passer par les moyens de validation 
classique. À partir du début des années 1970, il a opéré de 
façon singulière dans des milieux très différents et s’est attaché à favoriser les recherches d’autrui. Il a collectionné, édité et 
diffusé d’abord des livres, des revues et de la littérature grise 
engagés politiquement et, dès le milieu des années 1980, des 
étoffes anciennes et des livres sur l’histoire sociale du textile. 
Dès les années 2000, il s’intéressa aux théories concernant le temps et les questions de causalité en physique. 
Les deux curatrices, Léontine Coelewij du Stedelijk et Sara 
Martinetti actuellement doctorante à l’EHESS à Paris, se basent 
sur le travail théorique de cette dernière qui a développé dès 
2012 et en discussion avec Siegelaub avant son décès survenu en 2013, une thèse en anthropologie de l’écriture. The Stuff That 
Matters. Textiles collected by Seth Siegelaub for the CSROT,  
l’exposition dont elle a été co-curatrice – à l’invitation d’Alex 
Sainsbury de Raven Row à Londres en 2012 –, est un antécé
-
dent décisif en ce qu’elle fut, entre autres, l’occasion de réperto -
rier de façon scientifique et de montrer pour la première fois une 
partie impressionnante de sa collection de 750 textiles anciens. 
Siegelaub a acheté, collectionné, édité et diffusé des livres 
tout au long de sa vie. Il a également constitué deux biblio -
thèques conséquentes, l’une rassemblant des textes d’inspi -
ration marxiste, plus de 3000 références, et la seconde, forte de 7300 références, concernant l’histoire du textile. Ce sont 
des outils qu’il a mis à disposition des spécialistes au sein de 
deux centres de recherches dont l’IMMRC, International Mass 
Media Research Center, fondé en 1973 à Bagnolet dans la 
ceinture rouge parisienne. Il a ainsi accompagné l’émergence de nombreux groupes militants en réunissant autant de livres, 
brochures, conférences, périodiques, articles, revues de presse, 
tracts sur une critique marxiste et progressiste du capitalisme, 
de l’impérialisme, et des industries culturelles. Il publie aussi 
pendant cette période le répertoire bibliographique Marxism and the Mass Media: Towards a Basic Bibliography. Le deu
-
xième centre de recherche est le CSROT, Center for Social Research on Old Textiles, fondé, quant à lui, en 1986 et basé à 
Amsterdam, qui rassemble les différents pôles de sa recherche 
sur les textiles. La Bibliographica Textilia Historiæ:Towards a 
General Bibliography on the History of Textiles Based on the 
Library and Archives of the Center for Social Research on Old Textiles , publiée en 1997, est vite devenue une référence, rien 
de tel n’existant dans le domaine. Siegelaub travaillait de façon SETH 
SIEGELAUB
L’INSTANCE 
DE L’ÉCRIT
Seth Siegelaub: Beyond Conceptual Art est 
une exposition consacrée aux différentes fondations, galeries, agences, centres de re
-
cherche, collections, projets bibliographiques de Seth Siegelaub, l’un des promoteurs les plus clairvoyants de l’art conceptuel à New 
York à la fin des années 1960. Les champs 
qu’il investit ensuite sont situés hors des pré
-
occupations propres à l’art contemporain et à sa diffusion : marxisme et communication, 
textiles anciens, loi, science. La fondation au 
sein de laquelle il a rassemblé ses différentes 
activités de recherche s’appelle The Stichting Egress Foundation – Egress pour the way out, going out, exit : nomination qui atteste bien de 
la façon dont il a changé de préoccupation tous 
les dix à quinze ans. L’exposition, fondée sur 
une investigation de ses archives, ambitionne de montrer, au-delà de la disparité de ses centres d’intérêt, une méthodologie centrée sur le livre, l’index et la circulation des idées.
Le livre omniprésent
L ’exposition accorde une importance particulière à trois champs 
d’investigation : l’art conceptuel, le marxisme et les questions 
de communication, et les textiles envisagés dans une histoire pluridisciplinaire. Seth Siegelaub, galeriste et marchand d’art au 
milieu des années 1960, est connu pour s’être progressivement Vues de l'exposition 
Seth Siegelaub: Beyond Conceptual Art
© Gert Jan van Rooij, Amsterdam M 68 / 25 Seth Siegelaub ExtraMuros
indépendante tout en étant constamment en connexion et en 
échange avec des chercheurs, des libraires et les bibliothécaires 
et, encore, selon les périodes, avec nombre de groupes d’ar -
tistes, d’activistes, de spécialistes du textile ou de physiciens. 
Le parti pris de l’exposition est celui que Sara Martinetti déve -
loppe dans son essai pour le catalogue, à savoir que Siegelaub, via l’indexation – ce travail particulier qui consiste en la com
-
pilation de références dans des listes selon une classification préétablie-, s’attachait à donner une visibilité à ce qui restait 
invisible ou introuvable, quel que soit le champ d’activité dans 
lequel il s’immergeait. Concernant son rapport aux textiles, 
par exemple, l’histoire qu’il cherche à rendre accessible n’est 
pas tant l’histoire des arts décoratifs que, bien plus largement, celle de nos sociétés, d’un point de vue économique, culturel 
et social. Il s’agit, par le biais d’un chantier réellement pluridis
-
ciplinaire, de pointer depuis le textile les histoires de l’activité 
humaine, tant celle des arts, du travail et du commerce que 
celle des conditions matérielles de l’activité des hommes et des 
mutations technologiques. 
Mobile, paginée, indexée
Le design de l’exposition est le fruit du travail du Studio 
Apparata et de l’équipe curatoriale. La mobilité dont a fait preuve 
Siegelaub dans sa vie est traduite dans un display privilégiant le 
mobilier. Accrocher une œuvre, présenter une étoffe ou déployer 
les pages d’un livre s’est quasiment fait sans toucher aux murs de l’institution  : des modules blancs disposés dans l’espace, 
conservant une zone de deux mètres et demi entre les murs et le 
contenu même de l’exposition. Ce display rappelle la page d’un 
livre et, dans un contexte muséal où les murs sont presque tou
-
jours utilisés, il souligne que l’accent, ici, a été mis sur la marge. Pour l’art conceptuel, les modules sont de petites cimaises 
combinées à l’horizontale à des pupitres et des vitrines ; pour 
le marxisme et les mass médias, ce sont des présentoirs à livres 
et une table de consultation de bibliothèque et pour les livres et 
la collection de textiles, c’est une immense table-vitrine carrée de quinze mètres de côté. Enfin le parcours de l’exposition et 
l’ordonnancement des objets prennent pour sources les deux 
bibliographies de Siegelaub. Lorsque le visiteur parcourt les 
titres de la bibliothèque, il se trouve dans le chapitrage de la 
bibliographie sur le marxisme et les mass médias, et lorsqu’il évolue autour de la table des tissus, il tourne les pages de la 
Bibliographica Textilia Historiæ …
Partage
Sur la grande table, il est possible d’admirer des étoffes de tous âges et de toutes origines géographiques, subtilement 
agencées avec une quantité impressionnante de livres, d’ency
-
clopédies, d’édits concernant la fabrication ou le commerce de 
textiles. L ’attention peut librement glisser ou s’arrêter sur des 
informations historiques, graphiques, techniques, économiques, 
juridiques, etc.
Sur la table au centre de l’exposition, les livres édités par 
International General sont en consultation libre, entre autres une anthologie de textes critiques sur les médias, une autre des écrits de Marx et Engels sur l’art, les trois volumes de la 
bibliographie, How to Read Donald Duck: Imperialist Ideology 
in the Disney Comic. Chaque projet mené par Siegelaub pendant la période new-
yorkaise est présenté de façon très détaillée avec le courrier adressé aux artistes, une sélection de quelques photographies 
ou dessins originaux envoyés par les artistes, le facsimilé de la 
publication à feuilleter, etc. Les projets mineurs sont traités avec 
la même importance que ceux parmi les plus emblématiques 
de sa galerie sans murs. À ce titre, on notera le catalogue 18 Paris IV. 1970 en collaboration avec Michel Claura pour l’expo
-
sition éponyme à Paris. Chaque projet d’artiste y est énoncé en deux temps : une formulation en réponse à la sollicitation 
des organisateurs, et une autre après qu’ils aient reçu la totalité des projets (légère reformulation, changement radical du projet ou annulation de la participation). Cette partie de l’exposition 
met également en lumière l’engagement de Siegelaub pour 
les causes politiques  comme l’ AWC  (Art Worker’s Coalition) ou 
l’USSF (United State Servicemen’s Fund) , une organisation qui 
finançait des journaux d’expression à destination des GI oppo
-
sés à la guerre. 
Bibliographie sélective 
Solliciter et recueillir des réponses, les mettre en forme et les 
diffuser, le modus operandi  de Siegelaub devient celui d’un 
bibliographe. Sara Martinetti retrace comment il va chercher 
l’information de première main, lui donne forme, la répertorie, la 
classe, la catégorise, l’accompagne éventuellement d’un texte 
de présentation, l’édite et enfin, la diffuse. L ’intérêt de l’exposition 
est de montrer le type d’information concernée. De par sa nature 
en nette opposition avec les idéologies dominantes, elle a peu de chances de circuler et Siegelaub cherche donc à en facili
-
ter la dissémination. C’est vrai de l’engagement auprès des GI  
américains, d’une histoire transdisciplinaire du textile qui reste à 
écrire, des théories sur la communication inspirées du marxisme 
et des concepts forgés par les artistes d’avant-garde. Œuvres 
intangibles ou invisibles, formulées sur des bouts de papier, des 
notes d’intention ou des dessins préparatoires, elles lui sont, pour la plupart, simplement adressées par télex ou courrier. 
Siegelaub s’est consacré à établir ce qu’on appelle des sources 
tertiaires (on appelle ainsi les listes de références bibliogra
-
phiques) alors même qu’il avait insisté sur la notion de “ primary 
information”  concernant ses publications faites à New York. 
S’il a collectionné des œuvres conceptuelles et des textiles, il a aussi surtout dressé des listes qui permettent d’orienter le 
lecteur vers des constellations d’idées, des groupes d’œuvres 
ou des collections de livres qui risquent, sans le patient tra
-
vail du bibliographe, d’être perdus. Au tournant des années 1970, il était courant de trouver dans les protocoles de l’art 
conceptuel l’établissement de listes et d’index – Six Years: The 
Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 est une 
bibliographie  ; le catalogue-classeur avec onglets alphabétiques 
de Quand les attitudes deviennent forme est un index –, mais 
leurs auteurs respectifs, Lucy Lippard et Harald Szeemann, ne vont pas investir ce protocole comme le fera Seth Siegelaub.
Le film The Causality of Hesitance  de Mario Garcia Torres est 
projeté dans une salle attenante. Un performer commence, 
en s’adressant à une assistance hors-champ, par relater un 
projet de recherche sur le temps, un projet avorté. Sur une 
scène obscure, pendant qu’il parle, s’interrompt, fredonne une 
ritournelle ou reprend les errances de son discours ponctuées 
d’hésitations, la caméra qui le filme fait de même : plans flous, 
gros plans, plans rapprochés ou plans vides dirigés vers l’obs
-
curité derrière lui. Torres questionne la puissance de l’hésitation lorsque celle-ci se glisse entre l’intention et l’aboutissement de 
l’action visée. On est au cœur de ce qui a intéressé Siegelaub 
vers la fin de sa vie : les théories sur le temps et la causalité en 
physique, son projet d’une bibliothèque et d’une base de don
-
nées de références sur le sujet, un projet non terminé justement, le champ de connaissances qu’il voulait rendre accessible étant 
en pleine expansion, comme l’univers. Dans l’exposition, toute 
baignée de lumière, des projets de publications non réalisés sont 
exposés. Dans l’ombre de la petite salle de projection, l’incarna
-
tion de l’hésitation par cet acteur ainsi que les méandres d’une 
possible pensée du doute ouvrent la compréhension de cette 
exposition à toutes les irrésolutions du parcours intellectuel de 
Seth Siegelaub. Son scepticisme vis-à-vis du confort intellectuel 
et sa défiance des fonctionnements bien huilés des différents 
contextes traversés l’ont conduit régulièrement à remettre en question ses investigations et les différents chantiers dans les
-
quels il s’investissait. Il lui arrivait alors de passer à autre chose. 
Fabien PinaroliSETH SIEGELAUB: 
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REGARD DE L’ÉDITION ORIGINALE ET RASSEMBLERA LES CONTRIBUTIONS 
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D’ARTISTES QUI ONT EXPOSÉ AU BUREAU DES RÉALITÉS (ZIN TAYLOR, 
BENJAMIN SEROR, MEGGY RUSTAMOVA, 
JUAN PABLO PLAZAS & MARIANNE 
BERENHAUT, ROSA AIELLO, ERWAN 
MAHÉO).Vue de l'exposition 
© Gert Jan van Rooij, Amsterdam
(Article réalisé à partir d’une 
série d’entretiens avec Sara Martinetti). M 68 / 26 In SituEuropalia Residency Award 
La Kermesse héroïque
In SituLe festival s’inscrit dans le cadre de l’EUROPALIA 
RESIDENCY AWARD, une nouvelle initiative d’Euro -
palia consistant à sélectionner deux jeunes curateurs pour concevoir une exposition associant des artistes 
vivant à Bruxelles. Cette année, le pays invité est la 
Turquie et artistes et curateurs ont résidé séparé
-
ment à Istanbul pendant un mois. Alberto Garcia del Castillo et Louise Osieka, sélectionnés pour cette 
première édition, ont d’emblée été mal à l’aise avec 
une demande qu’ils jugeaient “colonialiste”. Ils ont 
donc proposé une réponse critique à la proposition  : 
interroger la structure et le projet même d’Europalia.
Pour Alberto Garcia del Castillo, “ le néocolonialisme 
lié à l’eurocentrisme est une vision culturelle qui a été construite à cause du colonialisme et qui a pro
-
duit une division de la culture : notre culture et celle 
de l’autre que des artistes voyageurs ou aventuriers 
peuvent nous amener ”. Opter pour un festival plutôt 
que pour une exposition relevait de la même attitude critique  : pas de vernissage avec sa foule d’invités 
mais une série d’événements touchant différents 
publics, tous articulés autour d’un tronc commun 
“féministe et non dominant qui multiplie les ap
-
proches ” résume le curateur. En choisissant les lieux 
de ce festival, ils s’inscrivaient clairement au centre de Bruxelles, une ville “ qui passe la moitié de sa vie 
en kermesses ”, plaisante Alberto Garcia del Castillo. 
Le Beursschouwburg, dont ils prennent en compte Nous sommes en 1616 dans la petite ville 
de Boom en Flandre-Orientale alors sous occupation espagnole. Chacun s’affaire à 
préparer la kermesse annuelle lorsqu’on an
-
nonce que des troupes de l’occupant veulent 
y passer la nuit. Les notables ont encore en mémoire les pillages provoqués par les 
Espagnols quelques décennies plus tôt, ils 
prennent peur et le bourgmestre décide de se faire passer pour mort. Son épouse, Cornélia, prend le pouvoir avec les autres femmes de la ville et celles-ci accueillent les 
Espagnols qui vont faire bonne chère, profi
-
ter de la boisson et de leur hospitalité sans 
causer le moindre trouble. Le lendemain matin, les soldats s’en vont et les hommes 
retrouvent leur rôle. Tel est le propos de 
La Kermesse héroïque , un film de Jacques 
Feyder sur un scénario de Charles Spaak réalisé en 1935. Ses auteurs le présentaient comme une farce héroïco-comique et c’est 
ainsi qu’il fut reçu par le public. Cependant, 
en Flandre, il fut remis en cause à la fois par l’Église qui le jugeait immoral et par le mou
-
vement flamand qui y voyait une allusion aux faits de collaboration pendant la Première Guerre mondiale et, par là même, une injure 
au peuple flamand.  La Kermesse héroïque  a 
inspiré Alberto Garcia del Castillo et Louise Osieka pour le festival qu’ils ont organisé du 13 au 15 janvier dernier au Beursschouwburg et au Midpoint, au cœur de Bruxelles. C’est 
aussi le titre qu’ils ont choisi de lui donner.
l’histoire - un café et une salle des fêtes construits 
en 1885, convertis en théâtre à l’italienne avant de 
devenir le lieu artistique multidisciplinaire qu’il est 
aujourd’hui. Quant au bar Midpoint, ouvert en 2011, 
il est devenu un lieu privilégié pour les artistes qui y 
réalisent des interventions singulières, y organisent des fêtes, des anniversaires, etc. Ses propriétaires, 
d’origine turque, constituent le seul lien honnête que 
les curateurs pouvaient entretenir avec la Turquie : 
une relation réelle, sans invention ni paternalisme.Le festival a duré trois jours. Il a débuté par la présen
-
tation d’un livre consacré aux histoire(s) du Midpoint. Édité par Théophile’s Papers, il dresse un portrait à 
plusieurs voix - Fatma Arar, la patronne du bar, des 
acteurs du monde de l’art passant par Bruxelles ou 
habitués du centre ville - de ce lieu atypique et du 
quartier où il est implanté. La projection du nouveau film de Laurie Charles,  Love of Matter , s’est déroulée, 
quant à elle, au Beursschouwburg, accompagnée en live par le groupe de musique France Frites. Le 
film mêle des séquences mises en scène et des 
images enregistrées dans différents musées d’his
-
toire naturelle. La nature y apparait empreinte d’une inquiétante étrangeté, très différente de la création 
du monde relatée dans la Genèse ou des rêveries 
des Romantiques. De l’origine - les poissons - à au
-
jourd’hui - les déchets industriels - en passant par des discussions sur la recherche de solutions pour la survie humaine, il rejoue l’histoire de notre planète et se conclut sur une proposition plus nihiliste que 
pessimiste. Enfin, la performance de Marnie Slater, 
By Written I Mean Made, présentée le lendemain, relevait davantage du théâtre  : une scénographie, 
quatre actrices, un texte. Ce dernier est certaine
-
ment l’élément le plus intéressant  du projet car 
élaboré à partir d’un recueil de documents (lettres, 
coupures de presse, notes, etc) de Claude Cahun 
(née Lucy Schwob) et de Marcel Moore (née Suzanne 
Malherbe) conservés à l’Archive de Jersey. Ce maté -
riel prend la forme de dialogues qui, comme les noms 
des deux amant(e)s et leurs rôles (elles étaient aussi 
demi-sœurs), se démultiplient dans un jeu à quatre 
voix. 
Le festival s’est clôturé au Midpoint par un concert 
de Steev Lemercier et un DJ set d’Olivia Dunbar. Les deux principaux événements du festival appar
-
tiennent plus au domaine du “work in progress” qu’à celui de l’œuvre achevée et maîtrisée. Peut-
être s’agit-il d’une volonté de renverser les attentes 
(comme cela se passe dans  La Kermesse hé
-
roïque  ) ? Les œuvres privilégient le narratif, qui est 
dans l’air du temps, et nous n’y avons pas trouvé la 
parole iconoclaste revendiquée par les curateurs sur 
la question du colonialisme culturel. Nous aurions 
préféré qu’ils se confrontent à la réalité politique 
de la Turquie actuelle (y compris celle qui existe à 
Bruxelles) plutôt que de s’enfermer dans un petit 
monde de l’art, qu’ils remettent en cause le fonc -
tionnement de l’Europe, qu’ils s’intéressent à ce qui se joue aujourd’hui à ses frontières (et singulièrement 
en Turquie) plutôt que de tracer symboliquement les 
limites qui vont de la Bourse au Canal en passant 
par la rue Dansaert et la rue de Flandre. En fin de 
compte, le festival rejoint le film de Feyder : le ren
-
versement du pouvoir est une farce et une fête avant que la vie ne reprenne son cours habituel.
Colette DuboisKERMESSE 
HÉROÏQUEProjection du film de Laurie Charles, 
Love of Matter , avec les musiciens 
de France Frite.  
© photo: Kristien Daem
EUROPALIA RESIDENCY 
AWARD
LA KERMESSE HÉROÏQUE
SOUS COMMISSARIAT D’ALBERTO 
GARCIA DEL CASTILLO ET DE LOUISE 
OSIEKA
LAURIE CHARLES ET MARNIE SLATERAVEC OLIVIA DUNBAR  
ET STEEV LEMERCIER
BEURSSCHOUWBURG ET MIDPOINT (BRUXELLES)
DU 13 AU 15.01.16
EDITION:
Midpoint , avec Fatma Arar, Nick Bastis, 
Carles Kongos, Gro Gravas, Jean-Paul 
Jacquet, Lars Laumann, Stefanie Snoeck, 
Harald Thys et Margot Vanheusden, édité 
par Laurie Charles, Alberto Garcia del 
Castillo, Louise Osieka et Marnie Slater, Brussels Théophile’s Paper, Europalia 
Residency Award. M 68 / 27
IntraMuros Agnès VardaIntra
Muros
Le penchant à retrouver des chemins intimes plutôt qu’à s’y 
perdre, une des caractéristiques les plus marquées de l’œuvre, 
prend des points de sa méditation dans ce rapprochement entre 
passé et présent, qu’il reconfigure de manière singulièrement 
expressive. Se préparant à revenir vers Ixelles, Varda, qui une 
fois encore refuse de penser qu’une expérience artistique ne trouve de sens qu’à se désigner elle-même pour fin, s’est atta
-
chée à faire un pas, mais pas n’importe lequel, en direction des étangs qui sont ici, en pleine ville, l’occasion à la fois d’une pro
-
menade et d’une rêverie. Une des installations qu’elle souhaite offrir à la découverte, projet et matériau unis à raison de l’attrait 
exercé par l’eau sur chaque esprit, agrège plusieurs aspects de 
ces étangs, situant ceux-ci au plan d’une réinvention plastique. Il 
y a, de ce point de vue, un rendez-vous qui aura été pris avec la 
mémoire, évidemment ; ou peut-être plus, mais cela à condition d’annexer la formule de Bachelard disant que   si l’on imagine un 
monde, il est probable que l’on fasse plutôt acte de se souvenir. Varda, alors jeune et faisant escale à Paris, après la guerre, et 
pour une courte saison croyait-elle naïvement, s’était donné 
à tâche d’aller écouter le philosophe au savoir tourné vers les PLAIN-
PIED 
AVEC 
LA 
TERREprincipes organisateurs de la conscience que sont le feu, l’air, 
la terre et l’eau. 
A ceux qui jugent que créer des installations représente un saut 
qui met le cinéma, tout le cinéma, à distance, les travaux de 
Varda apportent un démenti, et d’ailleurs loin s’en faut que les 
pouvoirs de l’écriture cinématographique prise dans son des -
sin global aient atteint leurs propres limites – qu’ils aient eu à subir les effets de l’affaiblissement, de l’enlaidissement que la 
grosse industrie et la banalisation du goût infligent à la plupart 
des médias de nos jours, pour ne pas dire à tous. La rupture 
dans la conception du cinéma ne date pas d’hier. Sa relation 
avec les arts de l’espace, per aspera ad astra , frappe surtout 
par l’introduction simultanée, de côté et d’autre, sans qu’aucune 
concurrence ne les désoblige ni n’enlève quelque chose de 
leurs propriétés particulières, d’un objectif spéculatif et qu’ils 
échangent, qu’ils se partagent.
Il est un travail naguère proposé par la cinéaste qui, incontesta
-
blement, “met le sens dans le cadre”. Le public ne le verra pas au musée d’Ixelles, mais il compte, il compte même beaucoup, 
parce qu’il résume la promesse inhérente aux installations vidéo 
qui y sont rassemblées : et cela aussi parce qu’il dévoile la fis
-
suration symbolique à l’origine de toute démarche cherchant à approfondir, pour le transcender, le rapport au langage, que ce 
dernier soit verbal ou iconique, peu importe. Ce travail, intitulé 
Cabane de cinéma , résulte de l’alignement sur les sections d’un 
grand volume habitable de bobines de pellicule tout en long, déployant ainsi le souvenir de prises de vue sur une tombée de transparents qui détiennent la ressource de s’éparpiller dans 
le reflet. C’est en tentant de s’expliquer sur la nature de ce tra
-
vail que Varda a eu, comme si elle s’était trouvée malgré elle 
face à de l’inconnu, ou comme s’il s’agissait de révéler ce que 
l’ajustement d’une approche à son apparent contraire contient 
d’identité commune, le souci d’émettre la définition suivante : 
“Qu’est-ce que le cinéma ? de la lumière qui arrive quelque part 
et qui est retenue par des images plus ou moins sombres ou colorées. ”
Cette nouvelle exposition a une dette envers la photogra
-
phie, envers Homère, envers la puissance du regard quand il s’empresse de considérer de combien de formes baroques 
disposent de simples “patates”, partout accumulées devant le 
visiteur. Le débat qui prendrait cours, s’il était besoin, attise
-
rait de vieux motifs de critique vis-à-vis des choix et bonheurs prétendus auxquels se rattachent les artistes contemporains, 
car de ces fruits de la terre on a connu des représentations 
en peinture jadis aussi convaincantes que celles dépistant les 
lignes d’un paysage ou d’un corps en majesté ou en souffrance. 
Seulement la différence réside dans l’enchantement à laisser paraître les choses au travers de l’ordre qu’elles incarnent 
en tant que telles, hors représentation : un ordre inaperçu et 
qui se dévisage comme un chaos, alors que l’ordre induit par l’intelligence humaine rejaillit soit de la nécessité de conquérir 
les choses, soit de s’en abstraire tout en leur portant un coup fatal. De ces tubercules, Varda, dans ses vidéos ou ses photos, 
adopte, à l’inverse, la matière poudreuse et délicate, on dirait 
presque le drapé. Peut-être est-ce dans un élan paradoxal. Peut-être est-ce dans le but de ne jamais au fond vouloir com
-
parer le cliché obtenu à ces manifestations minimales de l’être. Et, peut-être plus encore, afin de signifier par là qu’il est risqué, 
voire trompeur, d’établir une adéquation, ainsi que jadis codifiée 
par la métaphysique des images, entre réel et semblant, entre 
fascination exercée par les formes de la vie et leur recensement. 
Déchiffrer le monde, mais admettre qu’il demeure inassimilable au moindre technème, relève après tout de la méthode du ciné
-
matographe. L ’essentiel de la poétique de Varda tient ainsi en un écart entre deux pôles : n’avoir rien à démontrer et se fier aux 
forces unifiantes gisant en soi : ce que son film Ulysse  prouve 
à sa façon, dans ses péripéties d’affects où ciel, terre et océan 
s’entr’appellent. 
Aldo Guillaume TurinAGNÈS VARDA, 
PATATES & COMPAGNIE
MUSÉE D’IXELLES71 RUE JEAN VAN VOLSEM
1050 BRUXELLES
WWW.MUSEEDIXELLES.IRISNET.BE
DU 25.02 AU 29.05.16Le Musée d’Ixelles accueille la cinéaste AGNÈS 
VARDA  dans ses murs. Ce n’est pas que de la 
sorte il opère seulement au niveau des projets 
qu’anime depuis longtemps son invitée, et qui 
sont une multiplication de ses expériences dans le domaine du film mais sous la forme de contrariétés voulues, délibérément consen
-
ties, recherchées même. En fait le musée rouvre à Varda un accès à l’enfance, puisque c’est à Ixelles qu’elle vécut autrefois avec sa 
famille, à tout le moins durant les années dé
-
sormais lointaines qui précédèrent l’exil forcé, 
dû au second conflit mondial. 
Agnès Varda, 
Patate Coeurs # 8 , photographie, 2002 
© Agnès Varda M 68 / 28
 IntraMuros L’image qui vient D’emblée l’œuvre d’ Oriol Vilanova  Sin perder quasi nada (Quasi 
sans rien perdre) prend un parti iconoclaste afin de souligner le 
contexte politique de l’Espagne des années 1960. Les secrets 
qui entourent la période franquiste sont évoqués par l’artiste 
sous couvert d’association avec la promotion touristique du 
pays à la même période. Dans leur présentoir, des cartes pos -
tales datant de cette époque sont disposées mais non acces -
sibles à notre vue car soigneusement conservées dans des enveloppes sur lesquelles est imprimé un slogan nous promet
-
tant “de magnifiques vues en couleur et bromure de toute la péninsule”. La substitution de l’image par une phrase promotion
-
nelle exacerbe sa manipulation en se focalisant sur le dispositif qui la conditionne. Chez Léa Mayer , cette manipulation passe 
par l’isolement d’un signe et sa réappropriation par le dessin et l’aquarelle. A partir de photographies trouvées, l’artiste joue sur 
le phénomène de la paramnésie, la sensation d’avoir déjà vu ou 
vécu une situation. Chacune des photographies exposées est assortie d’un élément graphique qui en est extrait et mis en évi
-
dence par sa reproduction à plus grande échelle dans l’espace d’exposition. La capacité d’observation du spectateur est ainsi 
sollicitée de façon ludique, rendant l’image dynamique par dé
-
tournement de l’événement qu’elle couvrait au profit d’un détail 
graphique, qui ramène la photographie à sa plus pure plasticité. 
C’est le phénomène de perception physique de l’image qui est 
en jeu dans l’installation vidéo proposée par Cédric Noël . Un 
voyage dans Norah regarde fixement un mur blanc dont les bords échappent à son champ de vision retranscrit au moyen du récit les différentes étapes de la constitution d’une image 
depuis la composition physique de l’objet regardé jusqu’à la 
formation d’une pensée dans le cerveau. Présenté comme une 
fiction, ce voyage détaille en fait avec une précision scientifique 
l’élaboration de la vision, rendant tangible les éléments imma
-
tériaux ou quasi imperceptibles qui constituent l’image pensée. Inspirée de situations dont l’artiste a été témoin au laboratoire 
des sciences cognitives de l’ULB, cette installation joue aussi de 
la confusion entre l’espace blanc de la galerie et celui du labo
-
ratoire pour nous placer au centre d’une expérience de prise de conscience de ce qui se produit lorsque nous regardons. Saisir 
l’image de façon analytique apparaît comme une manière de se 
détourner de son sujet pour mieux comprendre les mécanismes 
de la pensée en action. Les visages photographiés par Chantal 
Maes ne font pas l’objet d’une telle analyse mais sont saisis dans une attitude qui reflète leur pensée, leur intériorité à l’instant de 
la prise de vue. Jamais leur regard ne croise l’objectif, ils sont L’image qui vient  est celle qui explore les hors-
champs, les non-dits, afin de nous interroger 
sur sa capacité à générer une réflexion qui 
se prolonge dans l’esprit du spectateur. Elle 
invite ce dernier à déplacer son regard vers les dispositifs médiatiques, muséologiques, physiques, qui sont à l’œuvre dès qu’une créa
-
tion se trouve exposée. L’absence du sujet, sa décomposition, sa multiplication ou son dé
-
placement sont ainsi différents processus par lesquels l’œuvre se dérobe à une appréhen
-
sion immédiate, laissant l’impression d’être quelque chose de non clôturé, en proie à une perpétuelle recherche de sa propre extériorité.
L’IMAGE 
QUI 
VIENT
Marco De Sanctis, 
Marine #2,  2015 
© Marco De Sanctis Pauline M’Barek, Semiophores , 2013
Vidéo, HD, n&bl, 14´28 min, son. 
Courtesy l’artiste & Thomas Rehbein Gallery M 68 / 29
IntraMuros L’image qui vient tout entier voués à une attention dont le motif nous échappe et 
nous conduit irrémédiablement hors du cadre. Dans ces œuvres 
il y a finalement une certaine pudeur et une certaine humilité, la volonté de ne pas imposer à l’autre son propre point de vue. 
S’immiscant dans la quasi-totalité du parcours de l’exposition, 
Mirror Maze démultiplie notre regard sur l’œuvre en se jouant 
des différents modes de perception que nous en avons. Yves 
Lecomte  commence par concevoir une sculpture abstraite, à 
partir d’un objet usuel banal, mais dont la forme présente un 
intérêt esthétique. Par dédoublement de l’objet selon le principe 
du miroir, l’artiste annihile sa fonction au profit d’une recherche 
formelle qui en fait une œuvre d’art. Photographiée et encadrée, 
elle engendre une nouvelle œuvre, qui elle-même photogra
-
phiée et encadrée constitue une œuvre à part entière. Notre 
appréhension de la sculpture initiale se fait ainsi en fonction 
de la distance creusée par les intermédiaires médiatiques qui 
s’intercalent entre le regardeur et l’objet. Cette multiplication 
des visions d’une même œuvre met en évidence par l’absurde 
un processus de création enfermant l’œuvre sur elle-même, ironisant sur les tautologies auxquelles ont pu conduire cer
-
taines approches analytiques de l’œuvre. Sa finalité muséale 
est évoquée dans l’imposant socle conçu pour que la sculpture 
puisse tout juste s’y nicher, mais celui-ci n’est pas utilisé pour 
présenter l’œuvre. Il vient s’ajouter à la suite des possibles pré -
sentations de celle-ci, tout en induisant l’idée que la sculpture y 
trouve son origine autant que sa destination, réactivant ainsi de 
façon constante le cycle de sa vie médiatique. 
La disparition de l’objet/sujet est utilisée par Pauline M’Barek , 
dans l’optique de mettre également en évidence l’importance du dispositif muséographique sur notre perception de l’œuvre. Ainsi Showcase  fait apparaître sur les murs de l’espace d’expo
-
sition une vitrine de musée dont on reconnaît la forme dans des ombres projetées grâce à un jeu de lumière finement dirigé. La 
théâtralisation du dispositif qui en résulte marque la subjec
-
tivité de son approche, critique qui se retrouve dans la vidéo 
Sémiophores . Filmant en gros plan des mains gantées de blanc 
manipulant un objet invisible car noirci dans l’image, l’artiste nous laisse le soin d’imaginer cet objet, en faisant appel à notre 
culture muséale. C’est aussi à travers un exercice de reconsti
-
tution d’une mémoire collective liée à l’histoire de l’art que l’on 
appréhende la série Drapery  de Sophie Langhor . Froissant et 
photographiant les pages de papier glacé des publicités pour des vêtements haut de gamme, l’artiste les hisse au rang des 
peintures qui ont marqué l’histoire de l’art par leur maîtrise du 
rendu des tissus. La focalisation de Sophie Langhor sur le détail d’une main qui semble agripper tant le vêtement que la surface 
de l’œuvre renforce l’idée d’une interaction physique du modèle 
photographié avec le médium. La mise à distance de la photo
-
graphie publicitaire par la prise de vue de l’artiste et la qualité du grain de l’image qui en résulte entretiennent le doute quant 
à la nature picturale ou numérique de la source, à sa datation, 
à sa valeur historique. 
L ’effet d’ellipse fonde également le ressort des Marines  de 
Marco De Sanctis . L ’intervention de l’artiste sur l’œuvre est 
ici directe et irrémédiable, dans la mesure où il efface l’image 
peinte par prélèvement de la couche picturale. Seul subsiste un 
fragment qui nous rappelle le sujet de la toile, la mer suffisant 
elle-même à se remémorer tout un genre pictural. Les toiles 
dé-peintes de Marco De Sanctis font écho dans l’exposition 
à la projection de diapositives constituant le Bateau-Tableau de Marcel Broodthaers . L ’intérêt de l’artiste se porte ici sur 
une marine du XIX
e siècle qu’il fait décrocher de sa cimaise 
et dont il ôte le cadre afin de la mettre à nu par une analyse 
méthodique de sa constitution physique, au moyen du médium 
photographique. Chaque diapositive nous fait voir une partie du 
tableau, qu’il s’agisse de la toile peinte ou du cadre, des clous 
qui la maintiennent. Dispatcher l’œuvre en fragments permet de reconstituer la méthode scientifique de son analyse muséo
-
logique, mais établit aussi une possibilité de rendre visible le 
processus de lecture qui suit le déplacement de notre regard sur la surface peinte. La progression temporelle de la projection 
amène à déployer l’œuvre dans le temps, induisant la possibilité de construire une suite narrative, qui se heurte constamment à 
l’objectivité des pures caractéristiques physiques du tableau. L ’exposition questionne ainsi en permanence le regard que 
nous portons aux œuvres, et l’influence que le contexte culturel 
exerce sur ce même regard. Les commissaires nous montrent 
qu’être dans la retenue permet non seulement d’éviter certains 
clichés, mais laisse surtout à l’image la distance nécessaire à son déroulement dans l’esprit du spectateur, là où finalement, 
elle se constitue. 
Laurence PenL’IMAGE QUI VIENT 
SOUS COMMISSARIAT   
DE LAURENT COURTENS  ET CATHERINE HENKINET
L ’ISELP
31 BOULEVARD DE WATERLOO1000 BRUXELLES
WWW.ISELP .BE
JUSQU’AU 19.03.16Sophie Langohr, 
Image Hugo Boss de la série Drapery , 
2013 - 2014 
© Sophie Langohr / Courtesy Galerie Nadja Vilenne
Oriol Vilanova, 
Sin perder quasi nada , 2015. 
Courtesy l’artiste et Parra & Romero M 68 / 30
IntraMuros Le geste de l’admoniteur
Septembre Tiberghien présente les fondements de 
sa recherche sur le processus de création d’œuvres 
actuelles dans le contexte de son plus récent pro -
jet curatorial : Le geste de l’admoniteur.  Elle y dé -
veloppe une stratégie novatrice qui tire profit des 
deux espaces de l’Archiraar Gallery, qu’elle articule 
ensemble tout en les maintenant autonomes. Le 
premier espace – cube blanc – contient des œuvres 
produites par huit artistes représentés par la galerie 
ou invités pour l’occasion, tandis que le deuxième espace – cube noir – contient des documents liés 
à chacune des œuvres. Aucun de ces documents 
n’a le statut d’œuvre d’art, il s’agit exclusivement 
de notes d’intentions, de descriptifs ou d’esquisses 
d’artistes. Présentés comme l’“inconscient” ou le “double négatif” des créations artistiques auxquelles 
ils se rapportent, ces documents accrochés suivant 
une séquence similaire à leurs référents permettent 
aux publics de confirmer ou d’approfondir leur com
-
préhension de ce qu’ils ont perçu dans le cube blanc.
 De manière fortuite et sans occuper un espace par -
ticulièrement significatif, l’œuvre de Marie Lelouche intitulée  Degré 360 synthétise les bases du projet. 
L ’installation présente le recto de trois pages de papier journal imprimées recto-verso, possiblement 
plus révélatrices que les cinq autres feuillets avec les
-
quels elles forment un tout. ° 0 présente la maquette 
d’une œuvre à réaliser et la commissaire révèle vo -
lontiers que le célèbre essai Degré zéro de l’écriture , 
publié par Roland Barthes en 1947, est reproduit sur 
son verso; il s’agit du préambule d’une œuvre colla -
borative entre Lelouche et Tiberghien. ° 90 reproduit 
une correspondance échangée entre les deux jeunes 
femmes discutant du sens et du titre d’une œuvre en 
cours dont on découvre les contextes de production 
et de diffusion. °  315 reproduit une autre correspon -
dance où l’on saisit davantage la nature de l’inter -
vention : ce qui a été produit par Lelouche durant 
sa résidence au Jardin des cinq sens et des formes primaires (Aix-en-Provence) a ici moins d’importance 
que la collaboration, la réflexion et les huit pages de 
papier journal consignant leurs discussions qui font 
véritablement œuvre . La curatrice l’affirme clairement 
sur ce troisième feuillet : “L ’œuvre aurait pu ne jamais 
exister, être absolument fictive, une pure chimère, cela n’aurait fait aucune différence. […] C’est la sti
-
mulation intellectuelle suscitée par ce chassé-croisé qui m’intéressait, pas la finalité plastique de l’œuvre. ” 
La curatrice emprunte le statut d’auteur de Lelouche à l’issue de cette œuvre collaborative. Ce déplace
-
ment fait écho à l’autorité auctoriale qui lui est dis -
pensée par le rôle qu’elle adopte au sein du projet. La réception des œuvres d’art actuel échappe 
aux raccourcis normatifs. La production ar -
tistique qui nous est contemporaine sollicite tous les organes perceptifs, un esprit critique et analytique, un savoir à géométrie variable 
ainsi qu’une importante ouverture d’esprit. La 
diversité des expériences proposées ne per
-
met pas de prévoir les comportements et les interprétations provoqués. Qui plus est, elle confronte à de continuelles réévaluations de la 
définition et de la fonction des œuvres. Ce ca
-
ractère imprévisible contribue simultanément 
à la richesse et à la difficulté entraînées par la création et la réception des œuvres actuelles. 
Au même titre que les peintres de la Renaissance 
recourant à des stratagèmes formels pour pointer 
ce qui mérite attention dans leurs compositions, 
Tiberghien se fait admonitrice pour pointer des 
œuvres actuelles, une mise en espace réfléchie et 
des conceptions de l’art et de l’exposition pointues. Au passage, elle fait fi d’une approche ‘émotionna
-
liste’ pour se positionner dans un axe de recherche, d’étude et de critique. Face à cette mise en espace, 
impossible d’oublier que la production d’expositions, 
tout comme celle d’œuvres d’art, fait l’objet de nom
-
breux programmes d’études supérieures et s’inscrit dans un milieu professionnel spécialisé. Le geste 
de l’admoniteur pourrait donc évoquer l’ensemble 
d’actions réalisées par la curatrice, et l’exposition en 
tant que telle, la quintessence du rôle du curateur.
À juste titre, la curatrice englobe dans son projet sur le processus de création quatre œuvres qui inter
-
pellent principalement la vue. Recourant à la citation artistique, louis √13 de Sylvio Marchand rappelle l’im
-
portance de l’esthétique et du faire dans la tradition 
artistique, et Untruth  de Falcone souligne la relation 
complexe qui unit l’acuité visuelle et les croyances. D’une manière plus conceptuelle, Lumière close de 
Marc Buchy pointe la mince frontière qui distingue 
les actes de voir, d’imaginer et de se remémorer, tandis que Les veilles 008 (Pierre) de Gilles Ribero 
révèle le potentiel d’expressivité d’un visage face à un signal visuel intense et inattendu. En contre-partie, 
les œuvres de Caroline Le Méhauté, Takahiro Kudo 
et Roman Moriceau engagent davantage l’ouïe, le LE 
CURATEUR 
ADMONITEURMarie Lelouche, en collaboration avec 
Septembre Tiberghien, Degré 360 , 2015.  
Photo : Gilles Ribero 
Une édition proposant une autre pers -
pective sur les œuvres de l'exposition est disponible à l'Archiraar Gallery.LE GESTE 
DE L’ADMONITEUR
SOUS COMMISSARIAT DE SEPTEMBRE TIBERGHIEN, AVEC MARC BUCHY, 
FALCONE, TAKAHIRO KUDO, MARIE 
LELOUCHE, CAROLINE LE MÉHAUTÉ, 
SYLVIO MARCHAND, ROMAN MORICEAU 
ET GILLES RIBEROARCHIRAAR GALLERY
31A (WHITE CUBE) ET 35A (BLACK 
CUBE) RUE DE LA TULIPE
HTTP://ARCHIRAAR.COM
JUSQU’AU 5.03.16
toucher et l’odorat des visiteurs. Le geste de l’admo -
niteur  procède ainsi à un véritable déverrouillage de 
l’esprit et des sens en sollicitant la réflexion et propo -
sant diverses expériences sensorielles ; elle est sus -
ceptible d’atteindre un large éventail de sensibilités.
Affirmant que les artistes sont les plus habilités à 
communiquer le sens de leurs œuvres, Le geste 
de l’admoniteur soulève la question de l’intention -
nalité de l’artiste et semble ouvrir un vieux débat sur la notion d’auteur examinée en profondeur par 
Barthes, Foucault, Compagnon, etc. Que le sens 
de l’œuvre traduise littéralement les intentions de 
l’artiste ou que l’œuvre acquiert son indépendance, 
cette intervention curatoriale en deux volets traduit surtout une préoccupation envers le savoir rattaché 
à l’art et l’expérience de réception. Invitant à aller 
à l’encontre d’une certaine paresse intellectuelle, 
le cube noir représente un véritable dispositif de 
médiation qui permet de prendre connaissance des intentions à l’origine des œuvres. Les visiteurs béné
-
ficient de clés d’interprétation de première source pour appuyer leur expérience de réception. La cura
-
trice abandonne ainsi toute allégeance théorique au profit d’une approche pédagogique du médium de 
l’exposition. 
Les pratiques artistique et curatoriale, de même 
que la relation aux œuvres et aux expositions, re
-
présentent d’importants espaces de liberté. Force 
est d’admettre que la curatrice les a très finement 
investis avant d’y inviter les publics.
Mélanie Rainville M 68 / 31 IntraMuros Koenraad Dedobbeleer
fragments de texte empruntés à ses lectures) et œuvre amène 
un brin de dérision, une fois dépassée l’apparente radicalité 
formelle de l’ensemble exposé.
Pour autant, il s’agit bien d’un exercice formel auquel se livre ici 
Dedobbeleer (°1975) qui investigue, reprend, décline la forme 
du cercle et de la sphère, au fil des pièces. Ses sculptures fonc -
tionnent le plus souvent comme des volumes-simulacres rappe -
lant des objets fonctionnels, domestiques, mais leur déplace -
ment dans le contexte de l’exposition les libère de leur fonction d’usage. À la jonction de la sculpture et du design, l’œuvre s’offre 
à l’interprétation dans une ambiguïté déstabilisante. Les dépla
-
cement et détournement “donnent lieu” à des structures qui 
organisent l’espace par une approche sensible des formes, 
engageant une réflexion sur leur histoire, leurs conditions de 
production économiques et industrielles (le choix et la présence 
de chaises Thonet, pionnier du design industriel, n’a en cela 
rien d’anodin).Ces formes, issues de la sphère domestique, gardent la mesure 
du cadre duquel elles ont été extraites. Les dimensions de l’es
-
pace où elles sont conceptualisées influent sur la proportion des 
œuvres, autant que le lieu qui les accueille. Car l’artiste mani -
feste un intérêt systématique pour le contexte d’exposition. La conception des pièces, leur choix et leur agencement répond à 
l’histoire et au potentiel spatial de l’architecture qu’elles habitent. 
Ici c’est l’impression du living room  qui domine  ; une mesure, 
une échelle qu’a tenu à respecter l’artiste. Cette manière d’habi
-
ter l’espace d’objets non fonctionnels mais identifiables dans une sorte d’anamnèse est une belle manière de déjouer la per
-
ception trop moderniste d’un espace d’exposition prétendument neutre. L ’œuvre de Dedobbeleer, contextuelle, décontractée 
(presque “amusée”), n’est définitivement pas formaliste – “ formel 
n’est pas formaliste ” nuance-t-il. 
Outre les pièces sculpturales, mais aussi sérigraphiques, l’expo
-
sition dévoile une série photographique, projetée, reproduisant, 
à un an d’intervalle, une même situation, un même lieu, à savoir 
l’atelier de l’artiste (une attention est portée à la table de cui -
sine, par exemple). Dedobbeleer affectionne la photographie, 
un champ de recherche pour lui récent et qui, par l’usage d’un 
procédé manuel et technique, celui de la chambre photogra -
phique, confère à la démarche un aspect d’un autre temps. 
Récemment, chez (SIC), l’artiste avait déjà exposé deux séries 
figurant des ateliers, lieux de travail autant que de vie, offertes 
en une subtile allégorie de la sculpture. En documentant pour 
les dévoiler ces espaces, il témoigne encore de son intérêt et de 
sa sensibilité pour la question architecturale. Celle-ci se trouve d’ailleurs au cœur du fanzine UP  dont il est le co-fondateur. Ce 
projet qui lie l’architecture à sa photographie atteste d’un autre champ de prédilection : l’édition. Le livre d’artiste est un médium 
qui se prête particulièrement à cette approche visuelle, mêlant citations d’objets, éléments architecturaux et sculpturaux, en un système par lequel les formes se répondent, s’imbriquent, par 
affinité ou différence, similitude ou frottement. Une fois encore 
l’enjeu dépasse la seule obsession formelle : par un jeu de réfé
-
rences et autant de suggestions allégoriques, ces propositions mettent en perspective les forces historiques et institutionnelles 
qui déterminent la production et la réception de l’art.
La vingtaine de pièces qui constituent le “modèle formel” de 
cet “inhibition show” rend compte d’une capacité à transfigurer 
l’ordinaire et ses objets, à détacher ceux-ci de leur place, de leur définition, pour produire une perturbation, un tressaillement, une 
occasion d’attention. C’est en cela que Koenraad Dedobbeleer 
convoque notre regard, cette attention particulière qui dans 
son exercice parvient à isoler les détails, objets, choses, de 
leur propre cadre, pour les métamorphoser et les inscrire, avec ironie parfois, dans un contexte autre, où se raconte l’histoire 
des formes. Une histoire décomplexée, sans gravité, drôle, peut-
être, nous confie-t-il, car si l’art peut être sérieux, il ne doit pas 
l’être trop. 
Sébastien BisetA 
FORMAL 
MODEL / 
AN 
INHIBITION 
SHOW Regarde, la jachère.
Ce souvenir, c’est celui d’une 
saucière ?Pas du tout, c’est une chaise.
Mais elle est rose.Je ne crois pas, non.
Vous êtes comme l’azure, 
délavé : négatif.
C’est un point de vue.
Joseph Pellerin,  
Dentelles  [extrait], 1913.
1 Albert Camus, L’homme révolté , Paris, 
Gallimard, 1972, p. 332.Camus écrivait  : “le formalisme peut parvenir 
à se vider de plus en plus de contenu réel, 
mais une limite l’attend toujours... Le vrai for -
malisme est silence ”1. Qui ne prendrait pas 
suffisamment le temps d’apprécier l’œuvre de KOENRAAD DEDOBBELEER pourrait croire au 
formalisme en découvrant l’exposition A for
-
mal model , présentée à la galerie Micheline 
Szwajcer cet hiver. Mais ce titre, une fois com -
plet, est autrement nuancé : A formal model / 
An inhibition show.  
Comme toujours, la façon dont l’artiste titre ses œuvres ou expo -
sitions révèle un trait d’humour ou d’ironie  : autant d’aphorismes 
absurdes qui évoquent – voire singent – des considérations 
esthétiques sur l’art et la culture, sans vraiment éclairer la pro -
position artistique. 
Dénonçant le réflexe ou la nécessité du commentaire, cette 
démarche qui consiste en une association fortuite entre titre (des KOENRAAD  
DEDOBBELEER
A FORMAL MODEL /  
AN INHIBITION SHOW
GALERIE MICHELINE SZWAJCER
67 RUE DE LA RÉGENCE1000 BRUXELLES
WWW.GMS.BE
JUSQU’AU 5.03.16Koenraad Dedobbeleer, 
dessin, 2015, 
crédit photo  : Courtesy de Koenraad Dedobbeleer 
& Galerie Micheline Szwajcer  M 68 / 32
IntraMuros Édith Dekyndt
Temps : Durée
J’ai sous les yeux un livret retrouvé dans ma bibliothèque. Sur 
la couverture un peu ternie dans les angles, on peut lire “Édith 
Dekyndt” et “Galerie l’Escaut 1995”. Les 32 pages qui suivent se 
composent essentiellement d’images souvent accompagnées 
de quelques indications laconiques - “Août, encre noire gelée, tissu rose” ou encore “Novembre, tissu bleu, café”. Quatre titres 
découpent l’ensemble : Les Ames, Les Délices, Les Humeurs  
et Les Souillures . Ce livret rend compte de l’invitation qu’Olivier 
Bastin avait faite à Édith Dekyndt (°1960) d’occuper la gale
-
rie l’Escaut entre le mois d’août et le mois de novembre 1995. 
Pendant ce temps et sans visée préconçue, elle s’est attachée 
à multiplier les ébauches et à explorer “ de multiples possibles ”, 
comme elle l’écrit dans le petit texte de présentation. Beaucoup de ces expériences s’inscrivaient dans l’éphémère - il s’agit 
d’imprégnation, de congélation, de dessiccation, de fonte, de bouillonnement ou encore de coulures. Certaines ont été filmées 
à la manière des films scientifiques - une image toutes les 30 se
-
condes - créant par là ce que l’artiste définit comme “ une durée 
hors du temps réel” . Cette première série de mises à l’épreuve, 
d’observations et d’ouvertures vers quelque chose que l’on a 
l’habitude de classer dans l’imperceptible (parce qu’on a décidé 
qu’il n’y avait là rien à voir) utilisait principalement des éléments 
“domestiques” tant dans ses matériaux (lait, encre, citron, tissu) que dans ses outils (congélateur, frigo, bouilloire électrique). Les 
œuvres réinterprétées dans les deux expositions viennent de 
cette occupation de la galerie et, si vingt années les séparent 
d’aujourd’hui, cette durée se retrouve dans toutes les pièces 
présentées au Consortium et au Wiels, mais il s’agit ici d’une “durée pure”, ainsi que la définit Bergson : “la forme que prend 
la succession de nos états de conscience quand notre moi se laisse vivre, quand il s’abstient d’établir une séparation entre 
l’état présent et les états antérieurs. Il n’a pas besoin, pour cela, 
de s’absorber tout entier dans la sensation ou l’idée qui passe, car alors, au contraire, il cesserait de durer. Il n’a pas besoin non 
plus d’oublier les états antérieurs : il suffit qu’en se rappelant ces 
états, il ne les juxtapose pas à l’état actuel comme un point à un autre point, mais les organise avec lui, comme il arrive quand 
nous nous rappelons, fondues pour ainsi dire ensemble, les notes d’une mélodie ”.
Espace  : Campagne
Je regarde les photographies que j’ai prises au Consortium de Dijon  : beaucoup de tableaux que l’inattention pourrait classer 
dans la catégorie un peu fourre-tout des monochromes. Mais 
si je me souviens du face à face avec l’œuvre, je remarque leur 
surface craquelée, leur couleur indéfinissable entre rouge et noir, parfois verte ou d’un blanc chaud. Une série intitulée Berlin 
Spring pieces  est faite de matières singulières : vin et céramique, 
caséine et oxyde de cuivre, sang et vapeurs d’ammoniaque, tartre de vin. Une autre, Strange Fruits , est faite de laque de 
sang, on trouve encore de la moisissure de vin sur velours tendu, 
des toiles déterrées au bout de plusieurs mois, de la terre crue 
sur de la toile de jute. Il ne s’agit pas de nouvelles “recettes” de 
peinture que l’on pourrait ajouter au Libro dell’Arte de Cennino 
Cennini, il s’agit de laisser agir les matières, de leur permettre 
de trouver une forme (qui sera cependant arrêtée et fixée à un certain moment). Pour Édith Dekyndt, “ à part les vidéos et les 
dessins, les autres objets sont de l’ordre de l’art vivant. Toutes ces choses, tous ces objets sont un peu comme des acteurs. 
Ce sont des actants, des choses qui vont agir et le résultat est 
toujours imprévisible” . 
Si je reviens sur les matières qui couvrent les toiles - de la ca
-
séine, du vin, du sang, des étoffes exhumées -, j’y trouve autant d’éléments qui se rattachent à la terre, à la ruralité bourgui
-
gnonne. C’est encore le cas de Théorème des Foudres , l’œuvre 
qui donne son titre à l’exposition et se compose de trois boîtes 
de Petri, trois petits récipients circulaires destinés à la culture 
des micro-organismes, placées sur des rétroprojecteurs. L ’une RÉTROSPECTIVE 
ET PERSPEC -
TIVESÉDITH DEKYNDT
La première grande rétrospective d’ ÉDITH 
DEKYNDT  a lieu au Consortium de Dijon1 et 
au Wiels à Bruxelles. Le terme “rétrospective” 
semble pourtant mal choisi pour une artiste 
dont le travail affirme sa continuité tout en se 
renouvelant à chaque exposition. Il faudrait à tout le moins y joindre le mot “perspectives”. Les deux expositions se composent essentiel
-
lement de pièces récentes, la plupart réalisées in situ  en prenant en compte la spécificité du 
lieu géographique dans laquelle ces centres 
d’art sont installés. Imperceptiblement, tant 
elles participent des mêmes préoccupations et du même langage, des pièces plus anciennes viennent s’y ajouter dans une nouvelle inter
-
prétation.Édith Dekyndt,
Laboratory 01 (réplique) , 1995-2005
rideau de coton imprégné de café par capillarité, 
650 x 1500 cm. Édith Dekyndt,
Laboratory 02
Courtesy de l'artiste
1 Édith Dekyndt, Théorème des foudres,  sous 
commissariat d'Anne Pontegnie, Le Consortium 
de Dijon du 31.10.15 au 24.01.16 M 68 / 33
contient une cristallographie sensible de sang, l’autre de vin 
et la troisième de terre. Les images projetées sur les murs ne 
ressemblent à rien que nous connaissions. Dans la dernière salle de l’exposition, un ballon doré, Gold Globe  danse lentement 
devant une vidéo projetée en grand format, The drowned and the saved , un gros plan d’un fumier fumant qui relève autant 
du rapport à la terre du paysan que du rapport à la Terre de l’humanité aujourd’hui.
L ’exposition du Consortium décline ainsi trois éléments : la terre, 
le sang/vin (le rouge) et l’or que l’on retrouve encore déposé sur 
une couverture rouge suspendue au plafond. Elle évoque le 
polyptyque de Rogier van der Weyden - une œuvre qui avait fas
-
ciné l’artiste enfant - que l’on peut voir aux Hospices de Beaune, non loin de Dijon.
Brassage d’espace et de temps : Ville
Je regarde la projection géante d’un drapeau singulier qui parait 
fait de franges. Il flotte sur fond de ciel gris. Ombre indigène , 
l’œuvre qui donne son titre à l’exposition du Wiels, a été réalisée 
à la Martinique. Édith Dekyndt m’explique que l’image a été 
filmée au dessus des rochers de la côte du Diamant, à l’endroit 
même où pendant la nuit du 8 au 9 avril 1830, un bateau de 
trafic d’esclaves qui transportait une centaine d’Africains s’est 
échoué. Le philosophe et poète Édouard Glissant est inhumé 
tout près de là. Ce fait rejoint l’intérêt de l’artiste pour ces zones 
frontières de l’Europe où des gens meurent tous les jours parce 
qu’ils doivent quitter leur pays. Le drapeau n’est pas fait de franges, mais de cheveux. “Dans les anciennes colonies fran
-
çaises, il n’y a pas d’artisanat ce qui semble être une volonté politique. C’est vrai que les dictatures aussi suppriment l’arti
-
sanat. Pour préparer le Carnaval, les hommes et les femmes fabriquent leur costume pendant toute l’année et à cet effet, il 
y a beaucoup de boutiques de faux cheveux. Ce sont les seuls 
endroits où il y a une vraie vie” dit-elle. Le mot indigène renvoie 
aussi à un moment de son enfance. Dans les bandes dessinées 
qu’elle lisait alors, lorsque le héros se rendait dans un pays loin
-
tain et utilisait ce mot pour parler des habitants du lieu que le scénario décrivait comme des “sauvages”. Les boucheries affi
-
chaient “viande indigène”... Vendait-on de la chair humaine dans ces boucheries ? L ’indigène que l’enfant pensait être l’autre, 
était lui-même.Pour l’exposition du Wiels, aux trois éléments ruraux et bour
-
guignons répondent trois éléments urbains  : la poussière, les 
levures et le cuivre. Édith Dekyndt a conçu toute l’exposition en 
relation avec Bruxelles et la Belgique. La plupart des pièces y ont 
été réalisées et concernent la singularité du pays et de la ville : 
une question de dissémination et de brassage, de passé colo -
nial, de gestion de l’espace urbain. Le Wiels occupe les locaux d’une ancienne brasserie où le cuivre, matériau des cuves à 
bière, trouve un écho significatif dans l’exploitation coloniale du 
Congo. Dans une pièce de l’exposition, The Deodants 02 , une 
toile tendue sur un châssis dans laquelle l’artiste a déposé du cuivre et du chlorure de calcium. Ce dernier absorbe l’humidité ambiante qui passe par le cuivre et s’écoule lentement sur la paroi. Les bières typiquement bruxelloises fabriquées à base de 
Lambic, comme la Gueuze ou le Faro sont des bières à fermen
-
tation spontanées qu’elles doivent à des levures sauvages, le 
Brettanomyces bruxellensis et le Brettanomyces lambicus. Ces 
levures sexuées se disséminent dans l’air et nous les respirons 
sans les voir. On les retrouve ici dans plusieurs œuvres : des 
tapis imprégnés de moisissures et une série de tableaux-objets dont le volume a été produit par une pâte à pain occupée à lever.La relation aux activités domestiques tient ici une place impor
-
tante. Elle va se manifester aussi par une série de tapis ; ils ne 
sont pas seulement imprégnés de ferments sauvages, certains 
sont imprégnés de plusieurs couches de sel, un d’entre eux 
est brûlé... Pour concevoir ces tapis, les designers d’Ikea se 
sont inspirés de motifs ethniques ramenés de leurs voyages. 
Fabriqués en grandes séries, ils ne sont pas de grande qua -lité et il n’est pas rare d’en retrouver sur les trottoirs bruxellois lorsqu’ils ne satisfont plus leurs propriétaires. En choisissant ce 
support dont elle va faire disparaitre le motif sous les matières 
agissantes dont elle les recouvre, l’artiste leur donne un nouveau 
statut : ils sont accrochés aux murs, à la verticale, comme on 
le faisait dans les châteaux il y a quelques siècles et comme 
certains collectionneurs de tapis précieux le font encore. L ’objet 
de consommation recouvert de moisissures devient tapisserie. 
Un autre tapis singulier se trouve sur le sol : il est constitué des 
poussières que le Wiels a accumulées pendant une année en prévision de cette exposition. La poussière se constitue prin
-
cipalement de poils, de cheveux et de peau, “ même dans un 
bâtiment industriel”  précise Dekyndt. Son intérêt pour la pous -
sière vient de L ’élevage de poussières  de Duchamp, mais relève 
aussi ici d’un intérêt pour l’humain qui rejoint son désir d’aborder 
quelque chose d’anthropologique dans l’exposition. Cela passe 
par le regard que l’artiste porte sur la ville et ses habitants, cela 
passe aussi par les levures qui produisent pain et bière - des 
aliments de base -, cela passe encore par l’utilisation de vitrines qui ressemblent à celles des musées ethnographiques.
Les œuvres se distribuent dans l’espace avec une grande 
évidence. La vidéo La femme de Loth (Project for the Dead 
Sea) nous plonge dans un univers de bleus et de verts in
-
croyables. Nous observons avec curiosité cet objet de tissu 
se mouvoir lentement dans l’eau d’un aquarium et cet autre 
sécher à côté ( A Portrait of Things-réplique ) ou, avec un émer -
veillement toujours renouvelé, la membrane d’eau savonneuse 
entre deux mains. Derrière cette grande tranquillité et bien que 
l’artiste se défende de produire un discours politique, c’est de 
Gaïa dont elle nous parle. Les mêmes motifs diaprés que ceux 
du savon flottent sur l’eau d’un canal de Brooklyn (Gowanus ), 
ce sont des taches de pétrole, le néon de Kin Night témoigne 
aussi de précarité de la distribution de l’électricité au Congo et l’ordonnancement des Blood Drawings  ne laisse pas oublier 
qu’il s’agit là de sang.
Colette DuboisÉDITH DEKYNDT
OMBRE INDIGÈNE
SOUS COMMISSARIAT  DE DIRK SNAUWAERT
WIELS
1190 BRUXELLES
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JUSQU’AU 24.04.16 
UNE PUBLICATION CONÇUE PAR 
CASIER / FIEUWS ACCOMPAGNE 
L’EXPOSITION, CO-PUBLIÉE PAR WIELS, 
LE CONSORTIUM DE DIJON ET LES PRESSES DU RÉEL.
Édith Dekyndt, A PORTRAIT...
Portrait of Things (réplique), 1995-2015
objet en tissu immergé dans l’eau d’un aquarium, 
dimensions variables. M 68 / 34
IntraMuros Aleksandra Chaushova
Étude de cas sous forme d’exposition, Abolition de la 
fin des choses  est intimement liée à l’histoire du mau -
solée érigé en plein cœur de Sofia afin de conserver et exposer le corps de Georgi Dimitrov, fondateur du 
régime communiste en Bulgarie. Ce projet a mené 
Aleksandra Chaushova (Sofia 1985 ; vite et travaille à 
Bruxelles) à examiner et photographier les plans du bâtiment lors d’une visite des archives générales de Sofia. Ces plans révèlent une architecture conçue 
pour magnifier la figure de Dimitrov  : un couloir d’en
-
trée labyrinthique et concentrique, une exposition 
ostentatoire du corps, une plate-forme surélevée ser -
vant de tribune publique. Cette mise en scène célé -
bratoire, politique et propagandiste observée dans l’histoire de la Bulgarie a donné lieu chez l’artiste à 
l’écriture d’une pièce de théâtre potentielle.
Des brochures sont disponibles au centre d’une salle 
de la Centrale/lab. Beiges et vertes en référence à 
la gamme chromatique des documents d’archive consultés par l’artiste à Sofia, elles permettent aux 
visiteurs de lire à leur aise ce qui ne sera jamais lu 
et joué par des acteurs. Le texte qui y est imprimé 
stipule que la peur de la mort a une pléiade d’effets 
négatifs sur la vie de l’être humain et, conséquem
-
ment, propose la vie éternelle afin d’apaiser son exis -
tence. “[…] le Gouvernement luttera avec fermeté et sans relâche pour dompter la décrépitude et pour 
abolir la fin des choses ”
1, affirme le personnage du 
Porte-parole officiel, en guise d’introduction. Ce texte réfère à l’histoire de Dimitrov et du mausolée, mais 
propose moins une leçon d’histoire qu’il ne sollicite 
une réflexion sur notre propre rapport à la mort. Il 
suggère une narration, mais trahit son allégeance brechtienne en rompant souvent le récit linéaire et 
réaliste. Absurde par moments, il force le lecteur à 
prendre du recul et à porter un regard critique sur 
le sujet de sa lecture. Cet inévitable effet de distan
-ALEKSANDRA CHAUSHOVA recourt au des -
sin, à l’illustration, à l’écriture et à la peinture 
pour explorer notre rapport à l’histoire. Elle scrute des documents d’archive à la recherche 
de symboles qui génèrent, incarnent et dis
-
séminent des idéologies politiques, puis les 
intègre au sein de récits fictionnels. Intéressée davantage aux mécanismes articulant les idéo
-
logies qu’aux idéologies en tant que telles, elle développe un univers iconographique qui s’ap
-
parente parfois à celui de la fable. Semblables à des euphémismes, ses œuvres deviennent alors des figures de style qui adoucissent des 
sujets aussi lourds que les régimes totalita
-
ristes et leurs effets collatéraux néfastes.
ciation annule toute possibilité d’identification aux 
personnages  ; le visiteur-lecteur est constamment 
ramené dans son présent, à son questionnement philosophique.
Par contre, son imaginaire pourra rejouer la pièce à 
l’infini puisqu’il peut en conserver le livret. L ’artiste a ainsi donné le ton de son projet, possiblement ancré 
dans la mémoire des visiteurs d’Abolition de la fin des 
choses , mais surtout performatif. Elle oblige le visi
-
teur à s’engager dans son expérience de réception et à devenir lecteur pour faire lien entre les dessins 
accrochés aux murs. Le texte en mains, le visiteur-
lecteur saisit que les plans du mausolée présentent 
le décor de la scène. L ’Architecte l’annonce : “C’est 
un édifice organisé autour d’un corps. Le corps ALEKSANDRA CHAUSHOVA
ABOLITION DE LA FIN 
DES CHOSES
CENTRALE/LAB
16 PLACE SAINTE CATHERINE
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JUSQU’AU 28.02.16
CHAUSHOVA.BLOGSPOT.COM
EXPOSITION 
PERFORMATIVE 
POUR 
PUBLIC ENGAGÉexposé forme le cœur du bâtiment .”2 Il saisit éga -
lement que les patrons des costumes devraient 
donner forme aux habits portés par les acteurs 
absents. Ironiquement, ce même Architecte devrait 
porter une veste aux manches si longues qu’elles 
sont enroulées et attachées autour de son corps, 
rendant ses bras inutilisables et faisant échec à toute entreprise de construction, selon Projet pour 
costume (L ’architecte) . Ces Projets pour costumes 
affichent de nombreuses annotations sur la couleur et la nature des matériaux devant être utilisés pour 
leur confection. “ Mask resembling a taxidermal jay’s 
head (synthetic fibers)” , est-il même possible de lire 
sur le dessin Projet pour costume (Le passant) . Il 
ne s’agit d’ailleurs pas du seul costume agrémenté 
d’une composante animalière. Créature hybride 
qui rapproche ces dessins de l’univers de la fable, 
l’Amoureux est également dépeint avec une queue 
de plumes d’une longueur de 2,5 mètres, attachée 
à la taille. En sollicitant nos facultés de lecteur et 
d’inventeur, l’artiste partage son statut d’auteur et rappelle que les expositions sont performatives au 
sens où l’entendait John L. Austin dans sa théorie 
des actes de langage
3 : elles induisent des compor -
tements et provoquent des actions lorsqu’elles sont investies par les publics. 
Narratrice et metteuse en scène, Chaushova pro
-
pose un jeu de  la représentation. Abolition de la fin 
des choses  est un espace transitionnel qui se joue de 
la vérité. Les plans qu’elle expose sont bel et bien les 
plans d’architecte qu’elle a photographiés à Sofia, en 
témoigne la couleur changeante et les plis du papier 
archivé. Les dessins de costumes sont réalisés sur un papier semblable, mais l’esthétique de l’artiste y 
est tout à fait reconnaissable. Complètement planes, 
leurs supports consistent en des photographies 
de papiers altérés par le temps. Ainsi Chaushova 
recourt-elle au trompe-l’œil pour brouiller la limite départageant l’histoire et la fiction ainsi que le docu
-
ment d’archive et l’œuvre, ce qui rend l’auteur des dessins exposés difficile à identifier. Dans le même 
ordre d’idées, la limite entre l’esquisse et l’œuvre se 
trouve également troublée puisque le potentiel de la 
pièce de théâtre ne s’incarne jamais dans la réalité.
Abolition de la fin des choses est pourtant une ins
-
tallation autonome et aboutie. Production multidisci -
plinaire par excellence, elle recèle de références his -
toriques qui contribuent à l’inscrire dans une longue tradition artistique. Elle évoque notamment le surréa
-
lisme des célèbres costumes de théâtre de Picasso ainsi que le concept d’œuvre d’art totale du début du XX
e siècle, de même que les œuvres conceptuelles 
des années 1970 qui transmettaient exclusivement 
des instructions à lire. Finalement, Chaushova aligne 
le fond et la forme de ses recherches pour faire écho 
à la théâtralité comme condition d’émergence de 
l’idéologie. Qui plus est, la dimension narrative qu’elle a intégrée dans son installation active le désir d’éter
-
nité qui se cache derrière toute idéologie, et proba -
blement derrière toute création artistique. 
Mélanie Rainville
1 Aleksandra Chaushova, Abolition de la fin des choses , brochure faisant partie de 
l’exposition éponyme, 2015. 2  Idem. 3  John L. Austin, Quand dire, c’est faire , Paris, 
Éditions du Seuil, 203 pages.Aleksandra Chaushova,
Annulment of the End of Things, Projet pour 
costume (Le Corps), 2015. M 68 / 35
IntraMuros
LES ÉCARTS 
DIFFÉRENTIELS1
Effi & AmirLa pierre est sans monde3
Housewarming4 est une fable contemporaine chantée en vers; 
l’histoire d’une immigration à l’envers, “ du plein vers le vide, de 
l’excès vers le manque ”5, dans laquelle EFFI & AMIR occupent 
les espaces en creux d’une série de maisons désertées en 
Albanie, à demi construites par ceux qui ont quitté leur pays, 
témoignages paysagers d’une migration en cours ou avortée. 
Le film explore, dans la temporalité suspendue de ces bâtiments 
toujours déjà à l’état de ruines, les potentialités offertes par le mythe d’une hospitalité inversée, ceci afin de mieux sonder les 
“écarts différentiels” par lesquels toute identité se construit.
Récit
Effi & Amir ont collecté les réactions verbales des Albanais 
à leur intention d’immigrer en Albanie
6. Ces interviews 
ont donné naissance à un poème épique composé par 
l’auteur albanais Krenar Zejno, poème qui dans le film est 
à la fois chanté en iso-polyphonie albanaise7, joué par 
des quidams et transcrit à l’écran en langue anglaise.  
Le scénario part du conte de Boucle d’Or  : Effi & Amir, chutant 
dans un paysage verdoyant, explorent une sorte de maison 
fantasmée, investissant tour à tour une chaise, une table, un lit 
quasi invisibles pour finalement disparaître. A la différence de la 
fillette qui, en usurpant, recherche le juste milieu dans le plein, 
Effi & Amir sont “ à la recherche du manque”, “affamés de faim”8, 
dans une volonté de rien9 qui semble aboutir au “ pur se repo -
ser”, au “ pur ne-plus-rien-vouloir ”, à “la pure évaporation dans la 
non-participation ”10. La disparition finale de ces nomades intru -
sifs nous laisse toutefois sans explication – tout comme la fuite de Boucle d’Or est une conclusion déceptive, à l’opposé de la 
tradition épique, notamment homérique. D’Homère cependant, 
Housewarming  se fait aussi l’écho, puisqu’il investit la tradition 
albanaise du poème épique qui, bien que située géographique
-
ment à la périphérie de l’Europe, plonge ses racines au cœur de la tradition grecque
11. L ’un des enjeux centraux de L’O d y s s é e  
n’est-il d’ailleurs pas la mise à l’épreuve de toute hospitalité ?  
Le film comme un jeu de négociation constante, avec des pro -
pos recueillis par les artistes dans une langue inconnue, puis tra -
duits, frictions qui se manifestent dans le film par les voix que l’on entend en langue albanaise et leur traduction transcrite à l’écran 
- une manière d’habiter l’autre. Derrida ne se plaisait-il pas de 
rappeler la phrase de Lévinas : “Le langage  est hospitalité ” ; la 
langue étant “ de manière innée ce qui se partage et se divise 
d’elle-même, ce qui engendre la division ”
12 ? Ce jeu se voit re -
doublé par l’alternance du chœur tel un commentaire d’images muettes avec les monologues joués sous forme d’adresses à Effi 
& Amir auxquelles les artistes demeurent silencieux.
Housewarming  est aussi un essai, déployé sous forme d’une 
série de tableaux, “ radical dans sa non-radicalité, de par son 
refus de se réduire à un principe, dans son accent mis sur le partiel à l’encontre du tout, dans son caractère fragmentaire ”
13.
Paysage
Housewarming , c’est l’exploration d’un paysage de béton 
qui vient buter contre la tradition romantique, dans une sorte de temps suspendu (ou qui s’amoncelle). Effi & Amir accom
-
pagnent le regard du spectateur dans ce “ panorama zéro ” où les 
“constructions ne  tombent pas en ruines après leur construction 
mais plutôt  s’élèvent en ruines avant même d’être construites .”14 
Non seulement le “ spectateur cinématique est rendu pensif par 
l’apparition à l’écran de l’image fixe”15, mais les déplacements, 
les postures et les gestes contribuent à révéler le paysage à l’entour. Le spectateur accompagne la caméra filmant Effi & 
Amir qui arpentent le paysage en direction d’une maison dont ils gravissent les escaliers, plaçant leurs pas dans les empreintes 
laissées dans le béton. Effi & Amir brouillent les frontières entre 
dedans et dehors par une série de tableaux, non sans évoquer en rémanence des peintures de Millet ou de Magritte, voire 
certaines œuvres de Robert Smithson ou encore du Land Art. 
“C’est ainsi que nous voyons le monde, nous le voyons à l’exté
-
rieur de nous-mêmes et cependant nous n’en avons qu’une représentation en nous ”, écrivit Magritte
16. Ils prennent place sur 
des chaises et à des tables invisibles, observant le paysage au 
travers du cadre constitué par les ossatures des maisons, dans 
une posture qui semble faire fi, par leur silence, des apostrophes 
verbales des Albanais tout comme, par leurs regards détournés 
et leurs postures contemplatives absorbées, de l’existence du spectateur
17. Ailleurs la caméra, qui prend vie par le son et les 
effets de surexposition introduit à la fois une distance vis-à-vis 
de l’image filmée tout en rendant explicite la prise en compte 
du spectateur du film. Un autre jeu de dissonances s’instaure 
entre le regard de la caméra et ces maisons, devenus outils de 
perception, les deux conjugués donnant naissance, par des aplats d’ombre et de lumière, à un paysage en deux dimensions.
Chant
La vibration du chant iso-polyphonique
18, bien qu’il ne nous 
soit pas familier, habite l’espace et s’immisce jusque dans notre 
corps. Et “ comme le corps, le paysage est une chose que l’on 
habite sans en être différent  : nous sommes dedans, et nous 
sommes le paysage. ”19 Ici, nous sommes le paysage autant 
que le chant : “[...] la présence sonore est un ‘en même temps’ 
essentiellement mobile, vibrant de l’aller-retour entre la source et l’oreille, à travers l’espace ouvert [...]. Cette présence [...] se 
renvoie à soi, elle se rencontre ou, mieux, elle se fait contre soi, 
à son encontre et tout contre. ”
20 Aux voix des solistes répond 
la communauté du chœur. La vibration du chant, “ écart trem -
blant”21, vient perturber toute logique binaire. Il y a le silence 
d’Effi & Amir, mais aussi le silence - ou plutôt les sons imper -
ceptibles - du paysage, rendus avec d’autant plus d’acuité 
qu’ils vibrent en contrepoint du chant. “ Le ‘silence’ en effet doit 
ici s’entendre non pas comme une privation mais comme une disposition de résonance : [...] comme dans une condition de 
silence parfait on entend résonner son propre corps, son souffle, son cœur et toute sa caverne retentissante. ”
22...
Dans L ’écart et l’entre , François Jullien substitue au concept 
de différence celui d’écart, celui-ci “ne relevant pas de l’éta -
blissement d’une distinction, mais procédant d’une distance [...]. Le propre de l’écart [...] c’est qu’il [...] met en tension ce 
qu’il a séparé.”
23 L ’écart, concept heuristique et aventureux, 
est sondé par Effi & Amir dans le geste, dans le regard, dans la voix, au sein d’un paysage d’ombre et de lumière habité d’échos 
vibrants : “jusqu’où peuvent aller – se déployer – les écarts entre 
les cultures comme entre les pensées, nous donnant encore ainsi à voyager ?”
24
Florence Cheval1 Claude Lévi-Strauss cité par Chantal Mouffe, 
Agonistics  : Thinking the world politically , Verso, 
2013, p. 40-42. 2  Jacques Derrida, Hostipitalité, 
Pera, Peras, Poros , Istanbul, 1998, p. 39. 3  Martin 
Heidegger, Die Grundbegriffe der Metaphysik, Welt 
– Endlichkeit – Einsamkeit , Klostermann, 1983, p. 
289. 4 “Housewarming” signifie en anglais “pen -
daison de crémaillère”. Cette pratique consistait 
originellement à réchauffer une nouvelle maison  : 
les invités apportaient du bois de chauffage comme présent. 5  Effi & Amir, Housewarming , 
2016. 6 Depuis le cœur de l’Europe, soit à 
rebours des pratiques actuelles. 7  Une forme 
de musique populaire traditionnelle albanaise, reconnue chef-d’œuvre du patrimoine oral et 
immatériel de l’humanité en 2005 par l’Unesco, 
en voie de disparition aujourd’hui. 8 Effi & Amir, 
Housewarming , 2016. 9  La volonté ayant horreur 
du vide, nous dit Heidegger, celle-ci préfère encore vouloir le rien plutôt que de ne rien vouloir. Voir 
Heidegger, Nietzsche , T. II, Gallimard, 1971, p. 
215. 10 Heidegger, Nietzsche , T.I, p. 106. 11  Voir 
notamment les écrits de l’auteur albanais Ismaïl Kadaré. 12 Ginette Michaud, Seuils et délimitations 
de l’hospitalité derridienne, in Lise Gauvin (ed.), Le 
Dire de L’Hospitalité , 2004, p. 41. 13  T. W. Adorno, 
The Essay as Form, in New German Critique , No. 
32, 1984, pp. 151-171. 14 Robert Smithson, 
The Monuments of Passaic, in Jack Flam (ed.), 
Robert Smithson: The Collected writings , Berkeley, 
University of California Press, 1996, p. 72. 15  
David Campany, The Cinematic , Whitechapel & 
The MIT Press, 2007, p. 12. 16  René Magritte, 
La ligne de vie II, 1940, cité par Annette Béguin-
Verbrugge, Images en texte, images du texte , 
Septentrion, 2006, p. 226. 17  Voir Michael Fried, 
La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne , Gallimard, 1990. 18  Ensemble 
Çipini, Vlora. 19  James Elkins, Landscape Theory,  
Routledge, 2008, p. 69. 20 Jean-Luc Nancy, À 
l’écoute,  Galilée, 2002, p. 36-37. 21  Jean-Luc 
Nancy, op. cit. , p. 15. 22  Jean-Luc Nancy, op. 
cit., p. 44, note 1 : “Dans la caverne de Platon, il 
n’y a pas que les ombres des objets promenés au dehors : il y a aussi l’écho des voix des porteurs, 
détail que l’on oublie le plus souvent tant il est 
vite délaissé par Platon lui-même au profit exclu
-
sif du schème visuel et lumineux.” 23  François 
Jullien, L’écart et l’entre. Ou comment penser 
l’altérité , FMSH-WP-2012-03, février 2012, p. 7. 
24 François Jullien, L’écart et l’entre, op. cit. , p. 8.HOUSEWARMING (2016)
UN FILM DE EFFI WEISS  
ET AMIR BORENSTEIN En collaboration 
avec Ilir Kaso, BE/AL, 2016, 33’30 
langue AL / sous-titres EN/FR 
Produit par La chose à trois jambes asbl-vzw (BE), coproduit par CBA (BE) 
and ORAFILM (AL). Avec le soutien du 
Centre du cinéma et de l’audiovisuel de la Fédération Wallonie-Bruxelles, Vlaams 
Audiovisuel Fonds, Ostrovsky Family Fund, 
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20-28 RUE AUGUSTE ORTS  1000 BRUXELLES
WWW.BEURSSCHOUWBURG.BEWWW.EFFIANDAMIR.NETEffi & Amir, 
Housewarming , 2016, film still 
© Effi & Amir“[...] pour qu’il y ait de l’hospitalité il faut qu’il 
y ait une porte. Mais s’il y a une porte il n’y a plus d’hospitalité. Il n’y a pas de maison hos
-
pitalière. Il n’y a pas de maison sans porte et sans fenêtre.”
2 M 68 / 36
 Aline BouvyAutant de titres toujours un rien provocateurs où se font d’em -
blée pressentir la fascination d’Aline pour la sphère “intime” mais 
aussi les renversements et autres détournements de perspec -
tives, hiérarchies (sociales, de genre, de pouvoirs), iconogra -
phies, souvent activés et mis en œuvre par les décloisonne -
ments disciplinaires, stylistiques et de techniques qui animent et traversent son travail de part en part et en constituent l’épine 
dorsale.
L ’espace de la galerie Baronian se retrouve investi avec une 
grande efficacité pour devenir le lieu d’une contemplation es
-
thétique intime et polysensorielle. 
Sept grands panneaux scandent de façon rythmée le par -
cours du regard dans l’espace de la galerie. Ces panneaux présentent tous un fond de compositions abstraites, tour à tour 
géométriques ou plus organiques, résultant de l’imbrication 
mosaïquée de découpes de linoléums mouchetés noirs, gris, 
beiges évoquant la pierre. S’y enchâssent, à la façon de trésors 
secrets et précieux, de somptueux tirages photographiques au bucolisme néo-trash et intimiste, ou encore une composition 
plus graphique, ainsi que deux autres photographies en noir et 
blanc, plus abstraites et géométriques, d’inspiration vaguement 
moderniste. Toutes en vérité explicitent à leur façon le titre de 
l’exposition. Dans les tirages photographiques figuratifs et organiques, ce 
sont des motifs de fleurs séchées et autres plantes de terrains 
vagues qui captent l’attention au premier plan. Magnifiées par 
leur traitement précis et frontal, elles rappellent les planches 
d’un Karl Blossfeldt.Des nus masculins, out of focus et comme relégués à l’état de 
motifs décoratifs pictorialistes, occupent eux l’arrière-plan de 
ces tirages.
D’emblée, Aline Bouvy opère par là même une double, voire une 
triple subversion de la tradition codifiée qui a régi la représenta
-
tion du nu dans l’art occidental des Temps modernes. Outre le fait que ce nu ”objectifié” est masculin au lieu d’être 
féminin, il se retrouve “trivialisé” par le moment et l’iconograhie 
posturale spécifique que l’artiste a déterminés.
S’y ajoute également la relégation de l’élément humain à l’état 
de motif de fond et décoratif, alors que la nature morte végétale ou florale (d’ailleurs elle aussi, on l’a vu, assez triviale) reçoit 
l’attention et le soin du traitement d’avant-plan. Le fait qu’il ne 
s’agisse pas de délicates essences florales cultivées mais bien 
de ces espèces robustes et souvent épineuses que l’on qualifie 
généralement de mauvaises herbes, des espèces qui résistent en quelque sorte à l’homme et survivent dans les espaces inter
-DE 
L’ART, 
DE L’INTIME 
ET DU 
POLITIQUE
On connaît certes en anglais les flatmates , ou, 
en néerlandais, les echgenoten, klasgenoten, 
landgenoten et autres partijgenoten , mais 
c’est sous un néologisme anglais (emprunté à un titre des Sleaford Mods), non dénué d’hu
-
mour et d’un brin de provocation, qu’ALINE BOUVY nous convie à sa première exposition solo en galerie bruxelloise, depuis l’éclatement 
du tandem créatif qu’elle a formé pendant une 
quinzaine d’années avec John Gillis, aka Jakup Auce.Depuis cette séparation artistique
1, après 
Politics of Intimacy,  son très beau début solo 
en tant qu’Aline Bouvy chez Nosbaum Reding 
à Luxembourg, Aline a enchaîné les projets 
d’expositions collectives ou monographiques. Parmi les derniers, citons son projet à ExoExo, Paris: Sorry I Slept with your Dog.Vue d’ensemble de l’exposition 
d’Aline Bouvy, Urine Mates,  2016. 
Courtesy galerie Baronian, Bruxelles.  
© photo : Isabelle Arthuis
Aline Bouvy, Entropy Reloaded : 
Props for a Future Blockbuster (chair), 
(lamp) , 2016
Métal, plâtre, urine  /  Urine Mate III , 2016 
Linoléum naturel sur bois, impression jet d’encre sur 
papier archive, 230 cm x 190 cm. Courtesy galerie Baronian, Bruxelles. © photo : Isabelle Arthuis M 68 / 37
 Aline Bouvystitiels de notre civilisation, rajoute du piquant à cette inversion 
de perspective2. 
Soulignons néanmoins que le traitement pictorialiste et comme 
légèrement flouté du motif subversif, allié à la précision décalée 
du motif naturaliste, confèrent à l’ensemble une remarquable élégance et un indéniable potentiel de transmutation esthétique 
de la réalité.
A un autre degré, la mise en abyme du renversement des hiérar
-
chies classiques se poursuit par le simple fait que ces compo -
sitions photographiques viennent comme se greffer au sein de 
leur encadrement compositionnel abstrait en linoléum. 
Çà et là des rehauts, ajouts et incursions picturaux ou sculptur -
aux contribuent encore à multiplier les registres et langages es -
thétiques au sein de chaque composition. Tout se passe comme si, faisant feu de tous bois, technique ou support, Aline Bouvy 
oblitérait toute forme de cloisonnement et de hiérarchie disci
-
plinaire et esthétique (entre abstraction et figuration, typologie 
iconographique, traitement créatif ou intervention processuelle 
de l’artiste au sein de l’artefact), en les intégrant et les reliant les 
uns aux autres.
Cette cohabitation indifférenciée, ce continuum  discursif et 
esthétique de registres divers se poursuivent naturellement à 
l’échelle de l’ensemble de l’exposition. 
En l’occurrence, les énigmatiques panneaux trouvent un con -
trepoint décalé et malicieux dans de hauts-reliefs en Jesmonite, 
à leur tour comme enchâssés ou fondus dans les murs de la 
galerie (ou pour l’un deux au sein de l’un des panneaux réalisés 
en collaboration avec Alexandre De Menditte), et qui figurent des 
représentations toutes en sympathique naïveté du meilleur ami 
de l’homme (ou de la femme). La rupture de ton se poursuit donc: ces effigies grandeur nature 
de chiens ignorent ou observent du coin de l’œil les visiteurs, 
tout en vaquant à leurs diverses occupations: l’un fait la garde, 
tel autre dort lové en rond, deux autres s’accouplent,tandis que 
l’un lève la patte pour devenir en quelque sorte le premier piss mate  des nus masculins des panneaux.
A l’instar des plantes, ces chiens, qui sont bien plus des chiens de rue que des chiens de salon, injectent avec humour dans le 
dispositif de l’exposition l’élément naturel résilient et résistant à 
toute forme de formatage et de contrôle.Les deux tirages photographiques aux motifs abstraits figurent 
d’énigmatiques masques stylisés, évoquant d’élégantes sculp
-
tures, et assurent le lien et la transition avec les sculptures mobi -
lières qui se situent dans le project space de la galerie, qui se 
voit de ce fait comme transmué en boudoir moderniste. Flirtant avec une sorte de voyeurisme de bon ton, ce mobilier ou, plutôt, 
ces squelettes d’éléments fonctionnels (une ossature de fauteuil 
Corbusier et une lampe de Prouvé entièrement refaçonnées 
par l’artiste, comme à émerger d’une sorte d’archéologie post-industrielle) semblent inviter le visiteur à la contemplation intime 
du dernier des panneaux de linoleum. 
Cette invitation reste virtuelle, car l’assise du fauteuil, constituée 
d’une galette sculpturale d’un blanc laiteux légèrement coloré, 
visiblement du même matériau que l’ampoule de la lampe et que les formes des deux compositions “abstraites”, reste très inconfortable. 
Mais ce n’est pas tout: avec plus de mystère et moins d’osten
-
tation qu’un Manzoni, ces formes donnent en réalité aux narines averties la mesure de l’implication d’Aline Bouvy dans l’articu -
lation différenciée et la matérialisation du concept quelque peu 
provocateur du titre de l’exposition.
La morale de l’histoire et du pun  linguistique (qui n’est pas aussi 
trivial qu’il n’y paraît de prime abord) pourrait être que si nous nous reconnaissons volontiers comme étant les landgenoten, 
echtgenoten, klasgenoten  ou éventuellement les partijgenoten  
de nos semblables, il serait égalitairement tout aussi utile, vital 
et libératoire d’intégrer le fait qu’au-delà de tous les clivages 
sociaux, de genres et de classes, nous sommes tous égale
-
ment (humains mais pas seulement!) des compagnons d’un autre genre.
Au-delà, sous le couvert de son apparente légèreté et désin
-
volture de ton, l’exposition convoque, l’on s’en rend compte, de 
multiples pistes de réflexion. Questionnant, à sa façon et avec 
son vocabulaire, les formes consacrées de représentation et de 
symbolisation de pouvoirs et structures établis, elle s’attelle au -
tant à la question du genre (dans son acception anglo–saxonne (gender )) qu’à celles des genres et des registres esthétiques, 
non sans nous inviter à une réflexion plus générale, voire écolo
-
gique et métaphysique, sur la question du déchet, du rebut, des laissés-pour-compte de nos sociétés formatées et sur celle du 
rapport, qui ne peut qu’être reformulé d’urgence, de l’homme, 
de l’humanité, à la nature et à l’univers. Tout irait mieux en effet 
si, comme Aline nous y invite, l’on s’acceptait et se reconnaissait 
tous comme des urine mates .
Au final, la réussite de cette exposition tient à celle de l’efficacité 
avec laquelle une pratique libre (et désinhibée, précise, détachée 
et non littérale) de son/ses vocabulaire(s) plastique(s) permet de 
transmuer avec élégance n’importe quelle trivialité, sans pour 
autant renoncer à l’humour mais aussi à l’engagement, à la pro
-
fondeur, à la radicalité de son discours.Un art “politique” comme on les aime, indirect, médiatisé et 
profondément humain.
Emmanuel Lambion
1 Il est toujours remarquable de souligner le fait 
qu’une séparation n’est pas l’autre et que celle-ci 
semble avoir été séminale pour chacun des deux 
membres de l’ex-tandem créatif Bouvy/Gillis, tant se sont reprécisées et reconfigurées des 
personnalités artistiques distinctes, originales, 
où l’on reconnaît néanmoins un continuum  de 
préoccupations esthétiques. 
2 Dans les faits, l’on semble renouer avec les 
conventions qui régissaient l’émergence des 
genres mineurs (paysages, natures mortes de 
fleurs, banketjes) à la fin du XVI
e et au début du 
XVIIe siècle: une scène d’histoire, mythologique 
ou sacrée, occupait en effet l’arrière-plan des compositions, leur conférant ainsi une sorte de 
légitimité détournée.ALINE BOUVY
URINE MATES
GALERIE BARONIAN2 RUE ISIDORE VERHEYDEN  
1050 BRUXELLES  
WWW.ALBERTBARONIAN.COM
JUSQU’AU 27.02.16
HTTP://ALINEBOUVY.INFO/
Aline Bouvy, Urine Mate VI , 2016
papier archive, 230 cm x 190 cm. Courtesy galerie Baronian, Bruxelles. © photo : Isabelle ArthuisAline Bouvy, 
Strategy of Non-Communication V , 2016 
Jesmonite, fibre de verre, 59 cm x 87cm x 13 cm. 
Courtesy galerie Baronian, Bruxelles. © photo : Isabelle Arthuis M 68 / 38
IntraMurosÉlodie Huet /  
Guillaume Baronnet 
Après sa formation aux Beaux-Arts de Paris, Élodie Huet  
(°1973, Bourges ; actuellement en résidence à Bruxelles) déve -
loppe quelque temps un travail qui, par le biais de la photo et de 
la vidéo, porte sur la persistance rétinienne. Initiée en 2007, la 
série Permanent vacation  marque un tournant décisif qui défi -
nit les bases de la démarche actuelle. Si ces monochromes 
tiennent encore de l’image bidimensionnelle, ils amorcent 
l’usage de matières ordinaires et la réitération quasi obsession -
nelle d’une forme et d’un geste. Juxtaposition de milliers de 
confettis, fastidieusement triés par couleurs puis fixés à jamais 
dans l’immobilité, l’œuvre contredit la nature festive et volatile 
du matériau dont elle est le fruit. Cette série qui compte ac -
tuellement six tableaux monochromatiques est amenée à être complétée, sachant qu’un paquet de confettis contient une cin
-
quantaine de coloris. Peu après, la pièce Genèse  (2008) franchit 
le pas de la tridimensionnalité et induit l’idée d’œuvre dispersée : 
5 000 badges contiennent l’intégralité du Nouveau Testament dont le texte, illisible dans sa dissémination, s’ouvre à une infinité 
de nouvelles interprétations. Depuis quelques années, Élodie 
Huet recourt essentiellement à des éléments usuels, issus du quotidien (gommes, rubans adhésifs, papiers peints), qu’elle 
manipule en vue de les “faire parler” et qu’elle démultiplie à l’envi 
pour engendrer une autre réalité. Chaque matériau (ou objet) 
est traité comme un fragment qui – par accumulation, super
-
position, prolifération –, forme un nouveau tout, appréhendable 
indépendamment de ce dont il est constitué. Aussi le travail 
évolue-t-il vers une dimension installative par une adaptation à 
l’espace environnant avec des œuvres qui jouent de la variabilité de leurs formes et de leurs dimensions. Nous citerons Flyers 
wall (2010-2013), stratification de cartons d’expositions (classés 
par couleurs) dont la configuration contingente s’adapte au lieu d’exposition, tout comme celle de In Fine (2013), installation 
modulaire et changeante constituée de 1 500 volumes de 288 LE PARTI 
PRIS DES 
CHOSESLa Maison d’Art Actuel des Chartreux (MAAC) 
accueille les travaux récents d’ ÉLODIE HUET  
et de GUILLAUME BARONNET . Intitulée Let’s 
make potentially crowd surfing possible , cette 
confrontation qui n’émane pas d’une décision des principaux intéressés mais d’un hasard de calendrier augure toutefois, et par-delà les dissemblances, de belles connexités dans la 
définition d’une poétique de l’objet. pages qui, assemblés, recomposent l’image de la Voie lactée 
dans sa totalité. Si l’édition existe en tant que telle et se consulte 
de façon linéaire, l’installation repousse les limites de l’objet livre 
et interroge le visible. À l’heure de l’écriture de ces lignes, Élodie 
Huet prépare l’exposition à la MAAC qui ponctue la fin de sa 
résidence “Cheval Noir”1 au cours de laquelle elle approfondit 
ses recherches sur la prolifération d’objets familiers détournés. 
Plusieurs pièces récentes questionnent la nature et la fonction 
d’éléments de décoration, à l’exemple de Stuck  (2015), rosace 
destinée à habiller le plafond d’un intérieur cossu dont le motif sculpté se répand en une tache informe et imprévue, ou d’ Amé
-
nagements intérieurs  (2015), œuvre composée de crémaillères 
et de consoles métalliques qui, privées de toute fonctionnalité, 
révèlent leur propre réalité. Proposé par Élodie Huet, le titre Let’s make potentially crowd surfing possible
2 fait écho à sa pratique 
de mise en lumière d’objets humbles, ainsi révélés, “portés aux nues”, idéalisés. Guillaume Baronnet  (°1982, Poitiers ; vit et 
travaille à Bruxelles) développe un travail nettement plus difficile à circonscrire, tant il se caractérise par l’éclatement et l’hybridité 
(formelle, technique, matérielle). Formé en peinture à La Cambre, le jeune artiste navigue entre vidéo, sculpture ou installation, 
auxquelles se greffent différents projets sonores et musicaux
3. 
Voyages et promenades, sources littéraires ou scientifiques, anecdotes saugrenues ou analogies formelles fortuites nour
-
rissent une pratique conçue comme une poétique du quotidien 
et de la simplicité. Dans ses développements récents, le travail 
de Guillaume Baronnet s’oriente plus spécifiquement vers la 
question de l’objet. Ses recherches actuelles se nourrissent du 
concept d’  “hyperobjet” développé par le philosophe américain 
Timothy Norton (dans le sillage de l’Ontologie Orientée Objet 
impulsée par Graham Harman), selon lequel les objets existent 
en soi, en dehors de la saisie qu’en fait l’esprit humain. Ou en -
core celui d’ “hyperréalité” de Jean Baudrillard où l’objet, tou -
jours plus vite consommé, se vide de son sens et se voit frappé 
d’obsolescence. Ce qui intéresse Guillaume Baronnet, c’est ce 
qui intervient après cette diminution de la valeur d’usage et la 
possibilité d’offrir une vie alternative et une nouvelle utilité à ce 
qui est périmé. Ce recyclage s’opère par une transformation de 
la matérialité de l’objet : un processus de recouvrement (layering) 
le dote d’une seconde peau qui modifie totalement la perception 
du volume traité. Tandis que la viscosité de la résine liquéfie les 
formes et confère aux choses un aspect neuf et brillant, la feuille 
d’or ou d’argent leur apporte une patine évocatrice d’ancienneté 
et de légitimité. Ainsi Élodie Huet et Guillaume Baronnet renou -
vellent-ils la pratique du readymade assisté en des œuvres qui, malgré leurs disparités (conceptuelles, processuelles, formelles) 
définissent les contours d’une poétique de l’objet. À l’instar d’un 
Francis Ponge qui, dans Le Parti pris de choses , révèle la beauté 
d’un cageot ou d’une éponge par le biais des mots, ils insufflent à des objets a priori dénués d’intérêt une nouvelle existence qui renouvelle notre perception du monde.
Sandra Caltagirone
1 Après avoir invité Élodie Huet en 2010 pour 
une résidence de six mois dans l’un de ses ate -
liers, la MAAC a soutenu sa candidature pour une 
résidence Cheval Noir d’une durée de trois mois. 
En 2003, la Communauté française a vendu 
les anciennes brasseries Hallemans au Fonds du Logement, pour une somme symbolique. En 
échange, le Fonds du Logement s’engagea à 
transformer la friche en logements pour artistes. L ’immeuble situé au 17 rue du Cheval Noir 
(Molenbeek-Saint-Jean), inauguré en automne 
2011, compte 31 logements d’artistes. La Fédération Wallonie-Bruxelles qui dispose d’un 
de ces logements y organise des résidences 
d’artistes. 
2 Assertion ironique prononcée par Nils Frahm 
lors d’un concert, alors qu’il est plus qu’impro
-
bable que le public se livre à la pratique du crowd 
surfing à l’écoute de sa musique électronique. 
3 Guillaume Baronnet est le cofondateur de la 
maison d’édition/label “ Les Anges Noirs de l’Uto -
pie” (Music Curating, Indie Editions and Cosmic 
Adventures). http://lesangesnoirsdelutopie.org“Le meilleur parti à prendre 
est de considérer toute chose 
comme inconnue”.
Francis PongeÉLODIE HUET /  
GUILLAUME BARONNET 
LET’S MAKE POTENTIALLY 
CROWD SURFING  
POSSIBLE  
MAISON D’ART ACTUEL  
DES CHARTREUX / MAAC
26-28 RUE DES CHARTREUX 1000 BRUXELLES
WWW.MAAC.BE
WWW.BRUCITY.BE
DU 19.02.16 AU 19.03.16
WWW.ELODIEHUET.COM 
Élodie Huet, 
Double Face , 2013
Rubans adhésifs
Dimensions variables (200 x 110 cm)Vue de l'exposition Force majeureTetem, Enschede (NL)
Guillaume Baronnet, 
Larsen Circle
7 mégaphones et 6 piquets de tente,  
dimensions variables M 68 / 39
 Sarah & CharlesPensée tel un cheminement immersif, l’exposition de Sarah & 
Charles (°1981/°1979) démarre au rez-de-chaussée de la struc -
ture par un jeu de renvois indiciels qui empruntent aux univers filmique et scénique. Autant de propositions qui questionnent 
l’artifice et l’illusion comme métaphore du “théâtre de la vie”. 
Persona  ne désignait-t-il pas le masque de l’acteur, le person
-
nage ou le rôle et, plus tard pour Jung, l’instance psychique d’adaptation, le masque que tout individu porte pour répondre 
aux exigences de la vie en société ? Entre scène et coulisses, 
se déplie alors un espace où l’on découvre que dévoiler les coulisses revient à proposer aux spectateurs un monde infini de 
résonances imaginaires. Nodale, la vidéo Plot pool  (2015) pro
-
pose une narration hors du sujet propre du film, lequel démontre le processus de recherche des artistes pour Props For drama : 
Plot Hole (2013), une installation multi-channel sur trois écrans figurant plusieurs prises d’une même scène par deux person
-
nages joués par un unique acteur et égrenant par là même une mise en abyme de la recherche de l’image idéale. Déconstruit 
et troublé, ce making of, rendu ici muet, est fictionnalisé par un 
habile jeu de montage et l’ajout de sous-titres narrant un tout 
autre récit, la trame d’une scène de crime. Scandant l’ensemble 
de la galerie, la série des Sounds  forme une collection d'évoca
-
tions sonores. Par les mots et la couleur en association intuitive, le spectateur agissant expérimente ses propres réminiscences, 
chaque son devenant espace de projection. Le dispositif ac
-
cueille encore des déclinaisons d’un autre motif récurrent du 
vocabulaire des artistes, les pièces de décor grandeur nature 
inspirées des maisons de maîtres dans lesquelles ils ont vécu. 
Elles définissent une narration d’objets de plus en plus abstrac -
tisés, introduisant un nouveau rapport au réel qui n’est pas sans convoquer une fibre surréaliste que les artistes affectionnent 
tout particulièrement. Mis en totale disponibilité à l’égard du 
signe, le spectateur attentif perçoit au travers des tableaux de 
briques blanches, la volonté de Sarah & Charles de briser “Le 
quatrième mur”
1. Inventé par l'encyclopédiste Denis Diderot, qui 
fut aussi dramaturge, ce mur imaginaire, parcourant le devant 
d’une scène de théâtre, est une frontière entre la fiction qui se produit sur scène et le public. Ce vocable se répand dans le 
monde du théâtre au XIXème siècle avec l’avènement du courant 
réaliste, faisant de ce mur imaginaire une convention interdi -
sant de le briser sous peine de casser le réalisme de la pièce. Littéralement fissuré dans le dispositif de l’exposition, celui-ci 
nous rappelle que derrière la réalité, il n’y a rien, rien qu’un faux 
semblant, pose la question d’une réalité comme produit d’une 
gigantesque fonction génératrice d’illusions touchant les univers 
de la conscience et favorisant peut-être l’émergence de réalités alternatives.
A l’évocation du potentiel métaphorique du cinéma pour aborder 
notre réalité filante, l’étage engage le spectateur au cœur même 
du nouveau projet cinématographique des artistes. Sous le titre 
paradoxal et contradictoire A day will come my future will be your past,  Sarah & Charles propose une immersion troublante dans 
un temps distendu au travers de trois contextes singuliers et contrapunctiques. L ’un prend pour cadre un parc artificiel, l’autre 
une grotte naturelle où le temps s’égraine au goutte à goutte, le 
troisième, enfin,   appréhende un studio d’enregistrement. Trois 
temporalités s’y distinguent au travers de trois genres narratifs 
qui s’entremêlent. La fiction prend pour cadre enchanteur le 
Bois de la Cambre et met en présence deux jeunes filles arché
-
typales à la séduction manifeste évoquant leur futur au passé de manière peu naturelle ou bien encore, parlent de leur futur 
dans le temps présent. Le making of a pour cadre le studio où 
s’enregistre l’incrustation des voix des jeunes filles. Le docu
-
mentaire suit, pour sa part, deux spéléologues dans la grotte et fait le récit de leur découverte d’une sculpture unique qui aura 
mystérieusement disparu dès après leur visite. Complexe et 
passionnant, le film, conçu en rupture de narration, se nourrit de 
la thèse portée par la mécanique quantique quant à la possibilité 
de temps superposés, possibilité magistralement évoquée par la clôture du film baignée d’une bande son proprement électrisante 
laquelle évoque le trou de ver qui doit permettre de se déplacer 
d’un endroit à un autre, comme un raccourci, mais aussi d’un 
temps à un autre, que ce soit vers le passé ou vers le futur….
Pascale ViscardyUNE 
INCROYABLE 
VÉRITÉSous le titre An Unbelievable Truth , le duo d’ar -
tistes bruxellois SARAH & CHARLES déploie 
à Netwerk, avec une intelligence renouvelée, un univers référencé se jouant des paradoxes 
nourris par les entrecroisements féconds de 
la réalité et de la fiction et, tout autant, inter
-
roge de manière magistrale la nature linéaire du temps en une contradiction intrigante et stimulante. 
SARAH & CHARLES
AN UNBELIEVABLE TRUTH
NETWERK15 HOUTKAAI, 9300 ALOST 
WWW.NETWERK-ART.BE
JUSQU’AU 6.03.16
A VENIR :
D+T PROJECT 
4 RUE DU BOSQUET  1060 BRUXELLES
WWW.DT-PROJECT.COM
DU 14.05 AU 09.07.16
CINNNAMON GALLERY (ROTTERDAM):  
WWW.CINNNAMON.COM  
OCTOBRE 2016
 
A DAY WILL COME MY FUTURE WILL BE YOUR PAST
Single channel video projection, Full HD, color, son stereo - Durée: 24 minutes, 15 
seconds - Aspect Ratio: 2.35 1
Écriture et réalisation : Sarah & Charlles  
co-écrit avec Benjamin Deboosere  
Avec Bettee Molnar, Stine Sampers, Elsa May Averill, Bryana Fritz, Damien 
Chapelle, Emeline Depas, Arthur Egloff, 
Caroline Daish and Duby  
Directeur de la photographie: Hans 
Bruch jr. - Musique originale de Lieven 
Dousselaere - Musique performée par 
Kinderlandkoor Kortrijk - Edité par Gert 
van Berckelaer - Son édité par foley recording & mix: Matthias Hillegeer - Post-production des images: Mikros 
Image Brussels - produit par O.C.A.M. and 
Untitled Production - co-produit par The 
Flander Audiovisual Fond (VAF) Netwerk/
centrum for contemporary art, arts center Buda, arts center Vooruit
1 En cinéma, on parle de “briser le quatrième mur” 
lorsqu’un personnage s’adresse directement – les 
yeux dans les yeux – au spectateurSarah & Charles,  
Film still A day will come my future will be 
your past , 2015 M 68 / 40
 RadiophoniesAuto-constituée en groupe de travail, la 9ème session de l’Ecole 
du Magasin à Grenoble débute en 1999. Ses six membres se 
réunissent pour mener à bien une réflexion autour de la nature 
du discours dans l’art contemporain. Elle est envisagée comme 
lieu de partage d’un savoir fortement emprunt des Cultural stu -
dies et plus particulièrement des lectures de Stuart Hall, figure 
centrale de cette discipline, alors mal connu dans le monde francophone. 
Hall participe à plusieurs de ces moments d’échanges. Et de ce 
format pédagogique se dessinent et s’émancipent peu à peu 
une forme autant qu’un fond. En cours d’année, un programme d’invitations très articulé émerge incluant notamment H.Farocki, 
R.Green, I.Julian, ou encore H.Steyerl... 
Partager ce contenu s’impose alors comme une évidence et, 
avec lui, la constitution éphémère d’une communauté d’écoute 
dépassant les murs du centre d’art. C’est ainsi que le projet curatorial Radio temporaire  s’est constitué puis - dans la conti
-
nuité de ses transmissions voguant sur les ondes - un catalogue composé de quelques retranscriptions a pu voir le jour en 2001.
Pour les commissaires de ce projet collaboratif structuré par 
étapes, ce décalage temporel fut volontaire, sinon nécessaire, 
pour accorder un espace en marge de l’hégémonie télévisuelle, “Dès lors que nous nous sommes trouvés réu -
nis à une même table, nous avons tenu à le res -
ter. Par volonté de savoir et de partager. Nous 
avons alors travaillé à produire entre nous une situation pédagogique par le biais de lectures 
collectives. (…) au commencement, il n’y eut 
pas seulement un passage au photocopieur, mais bien plutôt à travers le dialogue : dans le 
vif de l’oralité, comme trace et cartographie, d’un territoire à l’autre. Expérience d’une mise 
en commun de l’écoute qui est le commence
-
ment de l’expérience de la radio.”
Radio Temporaire, Août 20011
Hub Livre , Praça Roosevelt, São Paulo
collectif composé de : Alzira Incendiária, 
Augusto Aneas, Marina Brito, Nina 
Liesenberg, Paloma Klisys et Serguei Dias
© Hub Livre
Take you there radio , 
session 24 de l'Ecole du Magasin
© Estelle NabeyratLA
COMMUNAUTÉ 
DES RADIO -
PHONIES M 68 / 41
IntraMuros Radiophoniescomme l’évoque encore Hall, figure tutélaire de ce projet, dans 
son texte “The world with Itself”. Pour contrer les logiques sys -
témiques, pas question de céder à la tyrannie événementielle que s’imposent les médias. La matière radiophonique devait 
s’adapter au rythme du contenu à produire. Faire ce pas de 
côté pour distiller des niches de réflexion critiques, et mettre à 
l’ouvrage toute la rhétorique du projet. 
“Nous aurons (…) conçu la radio comme support d’ ‘un savoir’ 
qui interroge la façon d’exposer et de se projeter dans le monde 
contemporain, en préservant la liberté du retrait, tout en restant 
lisible ”. 
Radio temporaire  constituait un espace politique  : investi d’un 
contenu libre d’expression. A l’image de ces radios amateurs qui émettent à de courtes distances, il s’agissait d’atteindre une 
audience de proximité dépassant les limites symboliques du 
cercle de l’art. Dès lors, ces communautés d’écoutes n’étaient 
pas pensées comme des espaces d’exclusivité sociale. La pro
-
grammation exigeante restait inclusive plutôt qu’exclusive, en 
créant des zones de partage déhiérarchisées. 
Expérimentale à certains égards, Radio temporaire diffusera par 
ailleurs quelques joyaux des avant-gardes qui se sont exercées 
au support radiophonique, parmi lesquels  Pour en finir avec le 
jugement de dieu  d’Artaud, enregistré en 1947.On sait qu’une ébauche historiographique de ces travaux 
d’avant-garde fut rédigée en 1994 dans l’ouvrage Wireless ima
-
gination – sound, radio and the avant-garde édité par D.Kahn et 
G. Whitehead. De Roussel à Cage, en passant par Khlebnikov, 
le livre regroupe plusieurs essais s’appuyant sur les œuvres 
radiophoniques séminales. On sait qu’à partir de cette quantité 
d’enregistrements, hybrides autant qu’étranges, des contextes 
de diffusion se multiplient et se précisent. Pour autant l’histoire de ces structures (émissions radiophoniques, fréquences, pla
-
teformes internet ...) reste à écrire et, avec elle, ce que Radio temporaire  avait pressenti, à savoir la réécriture d’une histoire 
consciemment délinéarisée. Projet singulier s’il en est, Radio temporaire  illustre bien le poten
-
tiel des glissements sémantiques que l’expérience et le support radiophonique autorisent. Lui succédant, d’autres plateformes 
radiophoniques et artistiques laissent transparaître cette même 
intention  : pratiquer une pensée décolonialisée.
C’est en effet le projet du collectif sud-africain Chimurenga et de l’une de ses entités : la Pan African Space Station (PASS) . Créé 
en 2002 par Ntone Edjabe et installé à Cape Town, Chimurenga 
accompagne et diffuse du contenu culturel et politique produit 
exclusivement en Afrique et/ou par des ressortissants africains. 
Il emprunte des formats et des médiums aussi divers que ceux 
de la revue, de la librairie, de l’exposition et de la radio. “Dans la logique de la transmission orale qui prévaut dans de 
nombreux pays de culture africaine, PASS s’est imposé à nous. ”. 
Accessible depuis une plateforme internet, l’objectif de PASS est 
de mettre à disposition un contenu réflexif ouvert à tous, acces
-
sible au-delà des limites géographiques de l’Afrique du Sud. 
C’est un projet transnational visant à créer un espace d’attention 
sur l’ensemble du continent africain et plus largement. Avantage 
et inconvénient des plateformes internet en comparaison avec 
la diffusion FM : le spectre de l’audience est plus vaste mais 
aussi moins caractérisé. PASS revisite l’histoire et les traditions 
d’Afrique dans une perspective d’autodétermination et de réé -
valuation contemporaine. Dans la logique des modes de trans -
mission ancestraux, l’oralité est l’outil souverain de Chimurenga.Invité par le réseau art contemporain (comme récemment 
à Showroom, Londres ainsi qu’au festival Performa de New 
York), Chimurenga investit des espaces d’exposition en tissant 
des points de connexion entre les cultures d’Afrique et leurs 
occurrences locales (magasin de disques ou d’objets impor
-
tés, restauration, musiciens etc...). A ces occasions - en plus d’invitations faites à des artistes plasticiens d’origines africaines 
diverses - le studio d’enregistrement s’est déployé, il devient un 
espace ouvert au public. De fait, l’auditoire habituellement silen
-cieux qui assiste aux conférences et concerts in situ devient une communauté participative. Interactions, débats... PASS rend 
visible des occurrences discursives et, à travers elles, la multi
-
tude des cultures d’Afrique.
Ces mêmes mouvements d’incursion sont depuis 10 ans 
le leitmotiv de Mobile-radio, un projet mené par les artistes 
S.Washington et K.Aufermann. 
Expansif et prospectif, Mobile-radio s’adapte et s’intègre à cha -
cun des nouveaux contextes. Toujours en recherche de nou -
velles matières sonores et de créations liées à la transmission, il 
met en partage le travail de professionnels et d’amateurs. 
“Nous voulions savoir ce qu’il se passe lorsque l’on sort la radio 
de son studio d’enregistrement” . Lieu source, Mobile-radio 
se branche sur les FM locales et rend audibles les potentiels 
sonores de l’espace qu’elle occupe provisoirement comme ce fut le cas lors de la 30
ème biennale de São Paulo. Pendant 3 
mois, un programme d’artistes et d’auteurs invités fut diffusé en 
continu sur une antenne créée pour l’occasion. Il fut le refuge 
immatériel d’un projet parallèle et d’envergure similaire à celui 
de la biennale. Un rapport d’échelle qui ne manqua pas de créer 
des émules.“Il nous fallait un lieu de discussion qui, à partir d’une probléma
-
tique locale, pouvait regrouper d’autres engagements. Que ce lieu rassemble et informe. Qu’il soit en tout point opposé à des 
modes d’oppression qui s’exercent ouvertement ou de manière 
insidieuse dans tout le Brésil ”. Collectif organisé autour de la 
défense de parc Augusta au centre de São Paulo, Hub Livre
2 est 
une unité radiophonique construite sur un vélo. Au gré des occu -
pations militantes qui se tiennent sur les zones de spéculations immobilières et de leurs chantiers, au gré des déplacements 
imposés par la police, Hub Livre circule dans la centro. C’est un 
lieu d’expression libre qui s’exerce dans l’espace public pauliste 
et dont les artistes font usage pour faire connaître la menace 
répressive qui se manifeste vis-à-vis de leur activité lorsque celle ci se manifeste en dehors des institutions et cadres privés.
“Nous constations le peu de paroles accordé aux artistes. Un ré
-
équilibrage nous semblait nécessaire ”. Associé à Simon Nicaise 
autour de l’Unité Duuu* (plateforme radiophonique initiée à Paris et bientôt résidente à Gennevilliers), l’artiste Simon Ripoll-Hurier 
s’intéresse aux phénomènes des plateformes qui répondent à 
une nécessité d’autogestion pour palier le manque de structures 
existantes. Elles répondent à un besoin d’indépendance et à des modes de production en lien avec la musique, le langage, 
le texte et d’autres formes sonores plus hybrides souffrant d’un 
déficit d’écoute et d’attention. Cette communauté sensible peut 
être entendue comme une réponse métaphorique à la disloca
-
tion en marche entre le monde artistique et ses structures de 
diffusion (voir le projet de la 24ème session de l’Ecole du magasin 
Take you there radio ). Elle investit une zone de partage expansive 
et dématérialisée, libre et libérée des restrictions politiques et économiques.
Estelle Nabeyrat 1 Radio Temporaire , un projet de la 9ème session 
de l'Ecole du Magasin, composée de Zeigam 
Azizov, Sylvie Desroches, Dean Inkster, Adrian 
Laubscher, Alejandra Riera et Caecilia Tripp. C'est aussi le titre d'une publication faisant suite 
au projet radiophonique et éditée par Le Cnac 
Magasin en 2001
2 Hub Livre est un collectif à dimension variable 
initié par Alzira Incendiária, Augusto Aneas, 
Marina Brito, Nina Liesenberg, Paloma Klisys et Serguei Dias.
LES ENTRETIENS AUDIO AVEC LES 
DIFFÉRENTES PLATEFORMES CITÉES 
QUI ONT PERMIS LA PRÉPARATION DE 
CET ARTICLE SONT ACCESSIBLES EN 
LIGNE SUR HTTP://DUUURADIO.FR/
Pan African Space station , collectif 
Chimurenga
conférence de Néo Muyanga dans le cadre 
de Performa, NYC
© Estelle Nabeyrat M 68 / 42 Jacques Charlier IntraMuros
Jacques Charlier (°1939) compte parmi les artistes dont l’œuvre, 
déjà, s’inscrit au sein d’une histoire de l’art en Belgique. Au 
nombre de ses pratiques, il faut citer l’installation, la vidéo, la 
photographie, la peinture ou la caricature ; sans oublier la mu -
sique1, l’écriture2 et le reportage sur l’art3. Quoiqu’il fasse, ce 
touche-à-tout agit avec une même virtuosité. Ici, Denis Gielen 
- le nouveau directeur du Mac’s qui est aussi le commissaire 
de l’exposition - lui a proposé de n’y montrer que de la pein -
ture. Enthousiasmé par le projet, l’artiste a décidé de lui donner pour titre Peinture pour tous ! , un écho ironique à “la Manif pour 
tous”
4. Car l’exposition “ se veut complètement à contre-cou -
rant de ce qui se fait aujourd’hui : on ne fait plus de peinture et 
quand on en montre, on le fait avec beaucoup de culpabilité” 
explique-t-il. Charlier se concentre donc sur un unique médium, 
mais il le fait à sa manière : en faisant coexister différents styles 
de peintures, au point que le spectateur pourrait avoir l’impres -
sion d’avoir à faire à plusieurs artistes, il rend compte par là de son rapport au monde (et aussi au monde de l’art). Comme 
dans un juke-box, on découvre dans chaque style des indices, 
des clichés, des effets dont l’origine se trouve dans la peinture 
moderne, les médias, la publicité ou les cartoons.
Depuis ses débuts, et quel que soit le médium utilisé, Jacques Charlier pratique une forme de “parodie-critique”. Il examine le 
monde qui l’entoure : celui de l’art (des Photographies de ver
-
nissage  à ses récents dessins sur toile) et celui du travail (des 
Paysages Professionnels en 1970 à sa série Office Paintings  de 
2011). Il capte l’air du temps du happening du groupe Total’s 
dans une manifestation anti-nucléaire en 1967 aux médias dont 
il use et abuse et qui forment la toile de fond de sa pratique 
actuelle. Si son observation du monde est toujours critique et 
ironique, elle est souvent sarcastique, voire caustique. Elle prend 
les formes de la mise en scène, du simulacre ou de la satire.Un style de vie
Pour Peinture pour tous  !, puisque le Mac’s est un musée, l’ex
-
position se veut “muséale” et se découpe en plusieurs sections 
parmi lesquelles on peut citer celles des peintures “fractales”, 
des peintures “italiennes” où encore des peintures “cannibales”. 
Les sections abstraites empruntent à l’expressionnisme, au géo -
métrisme ou à l’art optique, quant aux figuratives, elles trouvent leur source principale dans la bande dessinée  ; cette diversité 
de styles correspond à l’attitude que Jacques Charlier adopte vis-à-vis du monde de l’art. Il cite volontiers une phrase de 
Warhol - “ How can we determine a style to be better than the 
next? We should be able to be abstract when we feel like it, or pop, or realist, without having a sense of loss. ” - en précisant UNE 
QUESTION 
DE 
STYLE
que c’est ce qu’il a toujours fait, cherchant pour chaque idée 
le médium et la manière de faire qui conviennent particulière -
ment. Or le marché de l’art attend de chaque artiste un style reconnaissable. En cela, il rejoint Benjamin Buchloh pour qui 
le style est “ l’équivalent idéologique de la marchandise : son 
échangeabilité universelle, sa libre disponibilité, dénotant un moment historique de fermeture et de stase. Lorsque la seule 
option encore ouverte au discours esthétique est le maintien de son propre système de distribution et la circulation de ses 
formes commercialisables, il n’est pas surprenant que toutes 
les ‘audace(s) soi(en)t devenue(s) convention(s)”
5. Pour Charlier, 
multiplier les styles équivaut à n’en adopter aucun et à affirmer 
sa vision désabusée de l’art actuel : la confusion entre la valeur 
marchande et la valeur esthétique débouche sur une idolâtrie qui fait de l’art la religion du siècle, l’ultime croyance car, précise-t-il, 
“c’est le seul objet qui ressuscite ”. Tout cela est une question de 
perspective : dans le cadre de l’exposition au Mac’s, l’artiste a 
fait fabriquer une “ chambre d’Ames ”
6. Cette construction pro -
duit une illusion d’optique totale et devient la métaphore de l’état de l’art : suivant la position de celui qui se trouve à l’intérieur, il 
apparaît grand ou petit à celui qui, à l’extérieur, l’observe à partir d’un trou ménagé dans la paroi.
La diversité des médiums, la multiplication des styles à l’intérieur 
de chacun d’eux relèvent d’une volonté de l’artiste de mettre les idées en formes. “ Il n’y a pas de style dans la manière de faire, 
mais il y a un style de pensée et de réaction. Un style devient un emprisonnement, lorsqu’il est répétitif et qu’il ne permet pas 
d’en sortir. Ma manière de réagir par rapport à l’art est la même 
que je peigne, que j’écrive ou que je fasse une chansonnette. Mais ça, c’est une manière de vivre, c’est un style de vie” , dit-il.
Colette DuboisJACQUES CHARLIER
PEINTURE POUR TOUS !
MAC’S 82 RUE SAINTE-LOUISE
7301 HORNU 
WWW.MAC-S.BE
MA.- DI. DE 10H À 18H
DU 28.02 AU 22.05.16
1 Qu’il s’agisse de “musique régressive” , de 
“chansons tristes ” ou du groupe Terril.
2 Souvent sous un nom d’emprunt, le plus 
célèbre étant Sergio Bonati.
3 Avec la diffusion sur le web de CLArtvision en 
collaboration avec Ute Willaert
4 Du nom du collectif d’associations françaises 
qui s’opposaient au mariage homosexuel.
5 Benjamin Buchloh, “Figures d’autorité, chiffres 
de régression”, 1982, p. 69.6 Ce module a été conçu par Hermann von 
Helmholtz (1821-1894), physiologiste et 
physicien allemand, il a été construit par 
l’ophtalmologiste américain Adelbert Ames (1880-1955).Contre toute attente, l’exposition que le 
Mac’s consacre à JACQUES CHARLIER en ce début d’année, n’a rien d’une rétrospective. 
Au contraire, l’artiste y montre ses peintures 
les plus récentes - abstraites ou figuratives -, déclinant un panel de styles pour, finalement, mettre en exergue le seul qu’il ait envie de défendre : un style de vie.
Jacques Charlier, 
Fractale , 2012
250x120 cm, Acrylique sur toile
photo Laurence Charlier M 68 / 43 Alain Géronnez IntraMurosTous les matins de beau temps je me réveille 
face à une tache de soleil filtrée par la per -
sienne et zébrant l’œuvre d’Alain Géronnez 
que j’ai accrochée au-dessus de la bibliothèque dans la chambre à coucher. C’est un diptyque 
composé de deux photos carrées montées 
sur métal. Leur sujet est Citroën — pas la DS, 
qu’Alain considérait comme une des plus belles 
sculptures du XX
e siècle — non, la Traction. 
Dans la photo de gauche, une Traction grise vue en plongée est garée sur un sol jonché 
de pétales roses. Les cerisiers du Japon de 
Boitsfort, peut-être  ? Dans celle de droite deux 
Dinky Toys jouent à faire sérieux, une Traction 
grise en plan, une noire de profil. Tous les ma
-
tins cette œuvre espiègle me mettait de bonne humeur, jusqu’à ce triste jour de novembre où 
Alain nous a quittés. Je me réveille encore avec 
les trois Citroën, mais le cœur gros : j’ai perdu 
un ami. Les pétales roses m’aident à faire mon deuil : ils ne se faneront jamais.
En 1997, j’ai voulu accompagner mon ami dans 
son entreprise unique en son genre d’une sorte 
de rétrospective autocritique par un texte 
somme toute assez louche, puisqu’il convient 
de le lire en louchant, un œil dans le rouge, un oeil dans le vert, intitulé “Portrait de l’artiste 
en anaglyphe”. Je souhaite aujourd’hui l’offrir 
aux lecteurs de l’art même, en hommage à mon 
ami Alain géronneZ — ainsi qu’il avait coutume 
d’écrire son nom, sans se douter que la fin de l’alphabet était si proche.
Portrait de l’artiste en anaglyphe
Voici qu’un artiste pas trop bien servi par le système 
met en scène sa rétrospective dans un livre sans 
complaisance ni falbalas inutiles. S’il est vrai qu’on n’est jamais si bien servi que par soi-même, il est plus 
rare qu’on soit aussi honnêtement servi qu’ici. En dix-
huit expositions de groupe ou solo, Alain Géronnez fait le bilan de seize ans de carrière de jeune artiste,  
sans cacher par moments sa frustration, sans enjo
-
liver les faits, sans taire les échecs, mais aussi, sans dévier d’un pouce de l’idée tôt acquise qu’il vaut 
mieux être radical. Les compromis à la belge sont 
toujours mauvais, dit-il. Le pays devrait en savoir 
quelque chose à l’heure qu’il est.
Il a fait ses études aux beaux jours de l’art conceptuel et du premier choc pétrolier, et le catalogue qu’il pu
-
blie aujourd’hui (ou est-ce un livre d’artiste ?) a cette qualité documentaire que nous admirions dans les travaux de Vito Acconci, Dennis Oppenheim ou Jan 
Dibbets à l’époque. Il n’a pas de permis de conduire, 
se ballade dans Bruxelles juché sur un solide vélo de l’armée suisse, et refuse de prendre l’Eurostar 
pour se rendre à Londres parce que le parcours du 
TGV en Ardèche saccage la vallée du Rhône. On 
peut le croire quand il dit vouloir faire quelque chose 
pour l’écologie de la peinture. Cela s’appelle avoir une éthique de vie en accord avec ses opinions, ou 
encore, être entier.
Il déclare avec candeur, parlant de ses débuts : “à 
l’époque je n’étais encore qu’une fraction” , et décrit 
l’une de ses pièces, ambitieusement intitulée La 
modernité , comme un “ fragment d’autoportrait.”  
Il a beau être entier il est artiste, et quand on est artiste on se dédouble, on se diffracte, on se résout 
à donner de soi un portrait en anaglyphe, une lou
-
piotte rouge pour “l’homme qui souffre”, un feu-follet 
vert pour “l’artiste qui crée”, à moins que ce ne soit 
l’inverse. (L ’allusion est à la Pharmacie  de Marcel 
Duchamp, voire à celles de Géronnez, de même qu’aux mots que ce cher Marcel avait volés ready-
made à T.S. Eliot.) Et pour le voir entier et en relief, ce portrait en fragments, il faut avoir comme l’artiste un 
œil dans le rouge des lunettes anaglyphes et l’autre 
dans le vert, un œil sur le monde de l’art et l’autre 
sur le monde tout court, et une oreille dans les deux 
mondes attentive aux idéologies et aux politiques qui prétendent faire loi. On entend alors l’artiste chucho
-
ter, pudique, qu’à un moment donné il lui est devenu difficile de continuer à considérer l’art comme un 
pur jeu autoréférentiel, “ même si l’art seul me fait 
supporter l’humain. ”
Le moment en question est celui de la fin de la pé
-
riode 50/04, quand pour faire double jeu du jeu auto -
référentiel, les artistes étaient deux. C’est un secret 
militaire, dit Géronnez, que Bruxelles soit plantée sur 
la carte par 50 ° de latitude nord et 04 ° de longitude 
est, ce qui donne à penser que les militaires sont 
des polichinelles et qu’en matière de politique le 
couple Alain Géronnez - Paul Van Ré, c’était un peu Quick et Flupke. Vous savourerez leur humour de 
sales gosses en lisant ce que Géronnez raconte de 
Floor Flex.  La pièce avait tout pour séduire un gale
-
riste huppé de la place bruxelloise par sa référence (pour ne pas dire sa révérence) à une pièce très sem
-
blable de Victor Burgin. Ce que le galeriste n’avait pas prévu, mais qu’il ne tarda sans doute pas à 
comprendre, c’est le grain de sable politique dans la 
machine bien huilée des autoréférences. Aujourd’hui 
Flupke, séparé de Quick, se permet de mettre les 
points sur les “i”  : “Toute cette blancheur servait-elle à  
blanchir l’argent de l’art ?” On dit des choses comme 
ça, innocemment, et on en reste “jeune artiste” toute sa vie. Comme quoi être entier, cela se paie.
N’allez pas croire que Géronnez est un puriste, un 
Saint-Just de l’art droit. Il n’y a pas plus duplice que lui, il biaise sans arrêt et vous réserve toujours un 
chien de sa chienne. Mais très gentiment, comme 
quand il vous fait jouer au jeu de la modernité , qu’il 
vous piège et puis qu’il tire avec élégance son épingle du jeu en prétendant qu’il en a fait écrire les règles par un écrivain public. Au passage il vous 
aura enjoint de mettre vos jugements de critique 
d’art sur la sellette et il aura rappelé au public qui 
saura l’entendre que, tout jeu de société que l’art 
contemporain soit devenu, son enjeu n’en est pas moins qu’il continue à relever du domaine public. Alain  
géronneZ , 
hélas 
de A à ZUn autre jour, ayant repéré sur la carte de la région Rhénanie-Westphalie une zone vierge que le plan 
de secteur avait épargnée, il eut “ l’idée cynique ” de 
proposer qu’on y implante un parc d’attractions, au grand dam des Grünen. Après quoi il viendra vous 
dire que c’est sa manière “ d’introduire un peu de 
verdeur dans le propos plastique. ” Du vert Géronnez 
(prononcez “Géronèse”), pour sûr. Méfiez-vous, cet artiste-là est trop honnête pour être poli.
Il parle volontiers de peinture, il s’y réfère souvent, 
il la commente parfois, il se fait du souci pour elle mais il n’en fait pas. Il dit avoir des patiences plus 
picturales, plus végétales qu’humaines, et déclare 
en bon écologiste ne pas savoir qui, des plantes ou 
de la peinture, est menacée de disparaître en pre
-
mier. Il parle de North  comme de la plus picturale de 
ses expositions — et c’est assurément la plus verte  
—, mais l’exposition ne contenait que des photos. 
A coup sûr, là est son plus grand talent : Géronnez 
est un superbe photographe. Sa Démission pho -
tographique dans les rues de Bruxelles est digne 
d’un flâneur — mais non baudelairien — animé d’une 
tendresse cruelle pour sa ville. Chaque époque a 
ses correspondances , et celles que traque Géronnez 
sont toujours formelles avant d’être littéraires et sub -
tilement politiques avant d’être poétiques. L ’attention va simultanément aux quatre coins de la surface 
saisie par son viseur. Le résultat est du meilleur Friedlander qui aurait pris une leçon de simplicité 
dans les photos d’architecture de Dan Graham.Peintre qui photographie, photographe qui “ins
-
talle”, artiste d’installations qui fait à l’occasion une performance, performer  qui tâte du CD-rom, Alain 
Géronnez bouge. Où qu’il soit il est toujours d’une curieuse façon in situ, et d’une tout aussi curieuse 
façon ailleurs. Il fréquente l’œuvre des autres assi
-
dûment et prend plaisir à y circuler (comme sur les 
tables de son Retardt Shop ), avec une fausse mo -
destie d’éternel étudiant et un sens des affinités élec -
tives qui lui sert surtout à se démarquer. L ’ironie est légère, mais elle est là. Ses expos sont toujours des 
réponses aux sollicitations du moment et toujours 
aussi un grand palimpseste où il recycle d’anciens 
travaux. Chacune de ses pièces est un mille-feuilles 
d’autobiographie discrète qui demande des exégètes patients prêts à crocheter l’un après l’autre les tiroirs 
à secret de l’œuvre. On peut préférer, si on n’a pas la 
patience, humer le parfum d’enfance qui s’en dégage 
et y trouver tout son plaisir.
Il dit : “Je me suis toujours imaginé artiste ”, mais 
comme il est né dans un monde qui n’a pas de défini
-
tion de l’artiste, pour dénicher la sienne il faut faire un effort. Je dirais : un artiste c’est quelqu’un qui vend 
la peau de l’ours avant de l’avoir tué mais qui, plus souvent qu’à son tour, s’identifie à l’ours. (Regardez ce qu’il fait du Dénicheur d’oursons de Frémiet.) Avec 
beaucoup de chance on en devient riche et l’ours 
conserve son pelage. Avec un peu de malchance on reste un écorché qui a du mal à nouer les deux bouts. 
Rien n’est jamais joué, il faut en prendre son parti. 
Bonne chance mon cher Alain. Il y a peu d’artistes en 
Belgique et ailleurs qui ont su refuser les compromis 
à la belge avec autant de lucidité et d’humour que toi. Pense à la Fontaine de jouvence de Cranach. 
Si ton livre d’artiste si diablement honnête (ou est-
ce un catalogue ?) trouve ses lecteurs attentifs, une 
seconde carrière de jeune artiste t’attend. Je te la souhaite, et plus encore.
© Thierry de Duve, avril 1997 M 68 / 44 Prix Claire Ducène
Prix
Claire Ducène, 
Cadres , extrait vidéo, 4'35, 
incrustations de multiples vidéos, 2015Claire Ducène, Tableau vivant ,  
Vidéo, 12'59, 2014
Placée au cœur de la collection permanente du Musée, à deux 
pas de récentes et fort belles acquisitions (une grande toile de 
Xavier Noiret-Thomé et deux peintures de Bénédicte Henderick) 
l’installation de Claire Ducène se loge dans une black box trans -
formée pour l’occasion en alcôve réunissant tous les éléments de l’univers bourgeois. Table de salle à manger, guéridon ouvra
-
gé, bibliothèque, peintures à l’huile, lueur éthérée d’une lampe de table en cristal…Patrimoine déployant un éthos  indissociable 
d’une biographie familiale dont les motifs se voient mis en abîme et où le classicisme se dispute à l’étrangeté ouateuse d’un inté
-
rieur précieux mais trop confiné. A cette accumulation d’objets répond l’amoncèlement des 
images, tapissant telles des fenêtres ou des cadres les murs 
de la pièce. En mouvement ou non, celles-ci explorent une 
psyché où la mémoire se conjugue à la disparition. Ces com
-
positions en noir et blanc oscillent entre réalisme et brouillages 
fantasmagoriques. Les collages numériques, réalisés à partir 
de peintures, de photographies et de projections de diaposi -
tives forment des palimpsestes entremêlant figures humaines 
et paysages striés d’ombres, d’effets de matière et de grain. 
Offrant une brèche à l’intemporalité cérémonieuse que semble 
revendiquer chaque élément du décor, ces images n’en consti -
tuent pas moins leur prolongement. Réalisés à partir d’archives familiales, ces montages photographiques amplifient le dédale 
perceptif de l’ensemble tout en en multipliant les effets de miroir 
et les fausses issues. CHAMBRE 
CLOSEOrganisée cette année au Musée des Beaux-
Arts de Charleroi, l’édition 2015 du Prix du Hainaut des Arts plastiques
1 a consacré le 
travail de CLAIRE DUCÈNE, actuellement en dernière année de peinture à l’Académie des 
Beaux-Arts de Bruxelles. Exploitant l’image
-
rie d’un univers familial qu’elle assombrit et 
trouble, l’artiste cherche à impliquer le spec -
tateur dans une installation intimiste où l’accu -
mulation d’objets et d’images forme un monde cloîtré tout en clair-obscur. 
Cette sensation d’englobement est encore accentuée par les vi -
déos. L ’une d’elles met en scène l’artiste dans un espace où l’on 
retrouve le mobilier présent dans l’installation. Ce lieu est filmé 
au rythme de la nuit et du jour, clos sur lui-même. Les subtiles 
transformations visibles au gré de fondus enchaînés (la lampe 
s’est déplacée, un fauteuil bergère disparaît pour réapparaître 
ensuite) n’épuisent jamais la pesanteur du temps et des choses. Au contraire, ces variations semblent en accentuer l’indifférente 
et immuable force. Cet espace-temps, proprement circulaire, 
voit déambuler l’artiste ou son double fantomatique. Entre er
-
rance et repli, ces personnages offrent un léger bégaiement à la reconfiguration impassible du même, offrant à ce tableau le 
fragile flux du vivant. 
Si cette installation veut, aux dires de l’artiste, être liée au sou
-
venir et à la mémoire, rien n’interdit d’y voir aussi une forme de terreur soft où les êtres, attachés au fil du temps et des choses, 
faisant littéralement partie des meubles, œuvrent à l’édification 
d’un petit royaume empesé et sans issue. L ’étrangeté qui se 
dégage de l’ensemble est liée à la reproduction et à la mise 
en abîme d’une œuvre qui, loin de cultiver un quelconque ego, le dissout plutôt dans l’éthos aliénant de sa condition. Point 
d’altérité ici, même en vœu, dirait-on. 
Faisant écho à ce travail, la série de dessins aquarellés Espaces intérieurs  se compose d’espaces déclinés verticalement, col
-
lés les uns aux autres et pourtant dissociés par de subtils jeux d’aplats et de perspectives. Salon et chambre à coucher, rampe 
d’escalier, statues antiques et bibliothèques rythment une archi
-
tecture surréaliste et édifiante, sans trouée elle aussi. De lourds 
rideaux masquent les fenêtres. Des personnages, enfin, moins 
détaillés que le drapé des statues qui parfois occupent leur 
couche. De Chirico plus que Magritte, hormis peut-être trois 
nuages gris surplombant une chambre dont le lit suggère un 
autel. Quant au trait, il est de velours. Le travail de Claire Ducène cultive l’ambivalence. La saveur 
douce-amère de l’ensemble est-elle seulement affaire de nos
-
talgie ? Il serait heureux d’en douter. Au spectateur de s’identifier 
ou non à cet univers, au risque de s’y complaire ou de passer à côté de son potentiel critique. Fût-il tapi dans l’ombre, encore en 
gestation, entre le boudoir et la splendeur fanée du grand salon. 
Benoît DusartLE PRIX DU HAINAUT DES ARTS 
PLASTIQUES PRIT PLACE AU MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE CHARLEROI DU 3 AU 25.10.15
WWW.ARTSPLASTIQUESHAINAUT.
TUMBLR.COM
WWW.CLAIREDUCENE.BE M 68 / 45 Watch this space PrixJulien Saudubray, vue partielle de l'exposition, 
au premier plan : PTSD , 2015
Courtesy de l'artisteMarion Fabien, intervention dans l’espace urbain de Namur, 2015
Courtesy de l’artiste
Dans son dictionnaire philosophique2, Comte-
Sponville écrit : “la résistance est une force, en tant 
qu’elle s’oppose à une autre. C’est l’état naturel du 
conatus : tout être s’efforce de persévérer dans son 
être, et s’oppose par là, autant qu’il peut, à ceux qui le pressent, l’agressent ou le menacent. Ainsi la résis
-
tance d’un corps, contre un autre qui l’écrase. D’un organisme, contre les microbes. De la vie, contre la 
mort. D’un homme libre, contre les tyrans” . La résis
-
tance s’envisage alors comme une réaction plutôt 
qu’une action - géopolitique, historique, physique, 
psychanalytique - tant extérieure qu’intérieure, ayant 
en synonymes la puissance et la désobéissance, 
l’endurance ou la solidité. En séduisant le jury des 
prix, les démarches artistiques de Julien Saudubray (né en 1985) et de Marion Fabien (née en 1984) ont 
répondu d’une manière ou d’une autre à cette com
-
plexité d’interprétations qui englobe en plus celle de 
la plasticité inhérente à la création.
“Il y a certainement dans mon travail quelque chose 
qui sous-tend l’ensemble, un certain rapport de force entre les choses, une agressivité permanente 
du monde que j’essaye de traduire. D’ailleurs, il ne s’agit que de ça, un affrontement entre soi et son 
travail, soi et les autres, il faut trouver une brèche 
dans laquelle se lover
3”, c’est en ces termes que 
Julien Saudubray, diplômé de l’école nationale supé -
rieure des beaux-arts de Paris en 2012, définit son travail pictural, en particulier celui qu’il a présenté 
à Grande-Synthe dans le cadre de la biennale. Ce 
travail qui rassemble de nouvelles œuvres est le fruit 
d’une longue résidence, que l’artiste a réalisé grâce 
à la collaboration de deux structures du réseau  qui 
ont souhaité travailler de concert pour accompa
-
gner l’artiste : l’H du Siège et la galerie Robespierre4. Stand up for saisir le réel something  # ça commence 
toujours par une bonne chanson , titre de l’exposition, 
sonne tel un hymne patriotique mêlée d’une pointe d’humour. La convocation affichée d’un vocabulaire relevant du militaire et de l’armement - blason, filet de 
camouflage, médailles, figures d’homme politique, 
etc – se donne à voir comme paroxysme de l’autorité, 
forme aboutie de la hiérarchie, tant celle qui est habi
-
tuellement perçue par la société que dans l’histoire 
de la peinture. En effet, c’est à une forme renouve -
lée de peinture d’histoire que nous propose Julien Saudubray, ce genre majeur qu’il s’agit de disloquer, 
de s’opposer, d’analyser, de déconstruire, de résis
-
ter. D’où probablement la présence de dispositifs re -
levant du laboratoire, qui serait cette possible brèche 
dans laquelle se lover. Table d’opération, paillasse de 
laborantin, mallette en bois - pour lesquelles l’artiste 
use pour la première fois du néon - accueillent les 
expérimentations en cours : superposition de papiers 
divers, test de couleurs et de matières, assemblage 
de matériaux variés, rebus et objets trouvés rigoureu -
sement disposés sont comme autant d’échantillons soudainement réunis, en attente de l’expérience. Où 
est-ce plutôt l’objet qui est ici analysé, objet que la 
peinture vient transmuer en le ramenant dans son 
giron car “l a peinture c’est ça, ça se colle à tout, 
ça change de forme mais c’est toujours saisir le 
réel dont il s’agit
5”, la peinture alchimique donc, qui 
change l’objet en peinture et non l’inverse. Peinture-
palpable érigée en peinture-étendards et vice-versa, 
telle serait la méthode. Et la série des peintures-dra -
peaux aux motifs puisés dans le packaging de boîtes de médicaments, dernières productions en date de 
l’artiste, vient en ce sens clôturer le propos et par 
là, l’exposition. WTS#8
DEUX 
ARTISTES 
PRIMÉS
Le mois dernier se clôturait la 8ème édition de 
Watch this Space , biennale de la jeune créa -
tion du réseau eurorégional d’art contemporain 
50°nord1, qui avait pour thème si bien nommé 
“Résistance !”. A l’occasion du séminaire de 
finissage organisé les 28 et 29 janvier, deux 
artistes se sont vus décernés un prix récom -
pensant leur travail exposé en France et en 
Belgique : Julien Saudubray pour le prix WTS 
en collaboration avec Fugitif (Leipzig) et Marion 
Fabien pour le prix Sofam, deux français basés 
à Bruxelles témoignant de l’attractivité de la capitale belge pour les jeunes artistes. JULIEN SAUDUBRAY, PRIX WTS ET 
FUGITIF SERA ACCUEILLI EN RÉSI -
DENCE À FUGITIF, LEIPZIG POUR DEUX 
MOIS EN 2016.
A ÉTÉ ACCOMPAGNÉ PAR L’H DU SIÈGE 
ET LA GALERIE ROBESPIERRE.
STAND UP FOR SOMETHING 
#ÇA COMMENCE  
TOUJOURS PAR UNE 
BONNE CHANSON
EXPOSITION DU 20.11 AU 17.12.2015HTTP://JULIENSAUDUBRAY.  
TUMBLR.COM/
MARION FABIEN, PRIX SOFAM
BÉNÉFICIERA DE CONSEILS JURIDIQUES SUR LES DROITS D’AUTEURS.
A ÉTÉ ACCOMPAGNÉE PAR LIEUX-
COMMUNS.
EN PIÈCES
EXPOSITION DU 20.11.2015 AU 20.01.2016HTTP://MARIONFABIEN.COM/Diplômée de La Cambre-atelier sculpture en 2010, 
Marion Fabien poursuit son apprentissage par celui 
de la céramique qu’elle expose désormais aux côtés 
de médiums tels que la photographie, l’édition, la 
vidéo. Choisie par Lieux-Communs6, espace d’art 
contemporain à Namur, son projet s’est développé en deux temps rendant compte de sa démarche 
artistique. D’abord, un projet dans la ville de Namur, 
ou plutôt un projet pour et avec la ville de Namur, ses 
habitants, son espace urbain mis en question par le filtre de l’artiste. Car Marion Fabien positionne le 
dehors comme “ point de départ de [son] travail. [Elle] 
commence par observer, marcher, dialoguer… sor
-
tir de l’atelier7". Ainsi, l’artiste s’est intéressée à des 
zones particulières, en transit, à l’instar des bancs publics qui recevaient temporairement des coussins 
de porcelaine comme pour signifier la frontière infime 
entre espace public et espace intime, entre espace 
réel et espace projeté. Rendre domestique l’espace commun, par l’usage d’une forme certaine de poé
-
sie de la création qui s’immisce dans les interstices de l’habiter collectif, aiguiser le regard sur le banal 
pour le réincarner, telle pourrait être l’une des ap
-
proches de Marion Fabien. La rencontre parachève 
sa démarche, en effet sa lecture de l’espace ne se 
conçoit pas sans la parole de l’autre, de l’habitant, 
de l’usager car l’artiste “ ne dissocie pas ce qui se 
réfère à l’art et ce qui se réfère à la vie […], tant est forte la symbiose entre ces deux dimensions
8”. Ainsi, 
l’artiste collecte et agit - interventions, ajouts, dépla -
cements, rencontres – comme autant de présenta -
tions de l’espace identifié, qu’elle décidera ensuite de re-présenter dans un contexte d’exposition sous la 
forme de documents, d’archives, d’objets. C’est ce 
qui constitue le second temps du travail. Dans la mai
-
son bourgeoise de Lieux-Communs, sur les hauteurs de Namur, En pièces réunit les travaux récents et des 
réalisations antérieures, en particulier le travail d’édi
-
tions témoignant de projets à Bruxelles, à Tourcoing. 
Des photographies et textes au mur rendent compte 
de l’intervention des coussins sur les bancs tandis 
que des images prises dans un chantier de construc -
tion sont transformées en sculptures de céramique posées tels des objets de collection fragiles sur une 
haute table. La mémoire des projets se retrouve au 
cœur de l’intime.      
1 Pour toute information  : www.50degresnord.net 2  André Comte-Sponville, Dictionnaire 
philosophique,  collection Quadrige, PUF, Paris, 2013 3  Texte de présentation de son 
exposition à la galerie Robespierre de Grande Synthe 4 L’H du Siège à Valenciennes : 
www.hdusiege.org. La Galerie Robespierre à Grande-Synthe  : www.ville-grande-synthe.
fr/galerie/ 5 Julien Saududray  : juliensaudubray.tumblr.com/textes 6  Lieux-Communs à 
Namur  : www.lieuxcommunsnamur.com 7 Marion Fabien, texte de présentation de son 
travail : marionfabien.com 8 Op. cit. M 68 / 46 Prix Fondation MoonensC’est dans cette optique et dans un souci de continuité que la 
Fondation Laurent Moonens définit ses postulats. Ses hypo -
thèses de départ sont, d’une part, la conservation, la mise en valeur de l’œuvre ayant trait à l’artiste Laurent Moonens par un 
travail d’archivage et de documentation accessible au grand 
public et, d’autre part, la poursuite de son œuvre pédagogique 
en facilitant l’exercice de leur vocation à des artistes, via la créa
-
tion du “Prix Laurent MOONENS”. Installée en plein centre de la capitale belge 
depuis 2013, la Fondation Laurent Moonens, au rayonnement encore discret, mérite de se 
faire connaître. Reconnue comme Fondation 
d’utilité publique depuis le 18 avril 2013, elle est une initiative personnelle de Philippe Moonens, fils de Laurent Moonens (Bruxelles 1911- Saint-Jeannet (Alpes maritimes) 1991), 
artiste peintre belge en vogue dans les an
-
nées 401. C’est en 1948 que le Ministère des 
Colonies lui octroie une bourse d’étude et 
l’envoie au Congo belge avec pour mission la 
promotion de l’art européen dans la colonie et 
le rapprochement artistique entre Belges et autochtones. Trois années plus tard, il crée à Elisabethville l’Académie Officielle des Beaux-
Arts d’Elisabethville , actuel Institut des Beaux-
Arts de Lubumbashi
2. Dans le respect des tra -
ditions locales, L. Moonens y développe une pédagogie nouvelle qui se défend de dispenser un enseignement classique “à l’européenne” 
et dans laquelle la sensibilité et la création 
personnelle des élèves sont mises à l’honneur. 
FONDATION LAURENT 
MOONENS
50 RUE PHILIPPE DE CHAMPAGNE1000 BRUXELLES
L’APPEL À CANDIDATURE POUR 
L’ÉDITION 2017 DU “PRIX LAURENT MOONENS” SERA LANCÉ FIN-FÉVRIER/DÉBUT MARS 2016. POUR PLUS DE DÉTAILS VEUILLEZ CONSULTER  : HTTP://MOONENS.
COM/FOUNDATION/AGENDA.HTM
VISITE DES ATELIERS : 
HTTP://MOONENS.COM/
FOUNDATION/VISITE%20ATELIERS%202015.HTM
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FONDATION 
MOONENS
UNE OPPORTUNITÉ 
POUR LES JEUNES DIPLÔMÉS DE LA CAPITALE BELGE
Partant du constat que l’année suivant la fin des études est 
capitale dans le devenir de l’artiste, auquel s’ajoute le problème 
récurrent de l’atelier - espace indispensable à la réflexion et à la création-, ce concours s’adresse spécialement aux étudiants 
de dernière année de Master des 5 Ecoles Supérieures des 
Arts de la Région de Bruxelles Capitale (ENSAV La Cambre, ERG, Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles, ESA Saint-
Luc, Sint-Lukas) en mettant à leur disposition depuis maintenant 2 ans, 4 espaces de travail accessibles en permanence pour 
une période de 9 mois. En plus de cet apport logistique, des 
visites d’ateliers ainsi que des rencontres avec des profession
-
nels du milieu sont ponctuellement organisées. Ces actions permettent aux jeunes artistes de se confronter à un regard cri
-
tique autre que scolaire, mais aussi à rentabiliser et à capitaliser les rencontres et les contacts qui se créent durant la résidence, 
comme ce fut le cas notamment avec Léa Belooussovitch
3, 
lauréate  2014, qui exposa en novembre 2015 à la Galerie Nadine 
Feront ou encore Sarah Caillard4 en novembre 2015 également 
chez Island et actuellement au sein du group show Balls & 
Glory dédié à la jeune création à la galerie Rodolphe Janssen. 
En endossant ce rôle d’intermédiaire entre le monde étudiant et le milieu professionnel, la Fondation se positionne comme 
un tremplin permettant à la jeune création d’évoluer dans de bonnes conditions et de se faire une place sur la scène artistique 
contemporaine belge. 
Tout comme ses intentions, le déroulement du concours est 
évident et s’articule en deux phases  : l’étudiant remet un dossier 
de candidature présentant sa démarche et ses intentions artis
-
tiques aux membres du jury de la Fondation constitué dans son 
ensemble d’artistes, de galeristes, de collectionneurs ainsi que 
de représentants d’institutions artistiques belges. Une première 
sélection s’opère. Les étudiants concernés transmettent ensuite 
les informations relatives à leur jury de fin d’année (date, lieu,..) 
ainsi que des visuels clairs et précis des œuvres qui y seront présentées. S’il y a lieu, et s’il en a l’occasion, le jury assiste aux 
présentations. A la suite d’une délibération finale, 4 des lauréats 
sélectionnés au premier tour se voient attribuer la résidence, 
qui se finalise par la présentation des travaux réalisés au cours 
de celle-ci
5. 
Parallèlement au “Prix Laurent MOONENS”, la Fondation a 
souhaité utiliser sa structure bruxelloise en organisant les 
“Lubumbashi  Sessions 2015”, appel  à projet ouvert aux artistes 
de Lubumbashi. Ces sessions permettront à deux artistes 
congolais sélectionnés sur base d’un jury d’occuper les espaces 
de la Fondation durant les mois de juillet et aout 20166. 
Encore en devenir, la fondation Moonens peut déjà se vanter 
d’avoir su s’entourer, en l’espace de deux ans, d’un réseau d’ac -
teurs incontournables de la scène artistique contemporaine 
bruxelloise, d’avoir défini des valeurs et des buts à poursuivre 
et de les avoir respectés, mais  surtout d’avoir pris sous son aile 
de jeunes artistes encore en phase d’apprentissage et de leur avoir fait confiance. Une première à Bruxelles. 
Coline Franceschetto1 Pour une biographie détaillée du peintre :  
www.moonens.com 
2 Voir page facebook de l’Institut des Beaux-
Arts de Lubumbashi : https://www.facebook.
com/Institut-des-Beaux-Arts-Lubumbashi-
211937712297631/?fref=ts 
3 http://www.leabelooussovitch.com 
4 http://sarahcaillard.tumblr.com – L ’exposition 
Balls & Glory est visible jusqu’au 13.02.165 Pour les modalités et conditions de participa
-
tion au “Prix Laurent Moonens” :  
http://moonens.com/Foundation/Prix%20
Laurent%20Moonens.htm
6 Les résultats de cette première édition du “Prix 
Laurent Moonens-Lubumbashi Session 2015 
“sont consultables à l’adresse :  
http://moonens.com/Foundation/Prix%20Laurent%20Moonens/Lubumbashi%202015/
Selection%202015.htm
Léa Belooussovitch, 
Venezuela  - crayons de couleur sur 
feutre, 110x180 cm, 2015. 
© photo : Léa Belooussovitch. Collection privéeSarah Caillard, L’Attendue , béton, 2014. 
© photo : Michaël De Plaen. Collection privée M 68 / 47 Prix Prix Fernand Baudin 
   
Début décembre 2015, l’assemblée générale du prix a ouvert 
un dernier instant de débat. Tandis que le concours suisse, 
dont il s’est inspiré, continue de rencontrer un succès remar -
quable, le Prix Fernand Baudin peine à trouver son public mal -
gré sept éditions. Il souffre d’aides financières insuffisantes, et par conséquent d’un manque de moyens et de personnel 
pour accomplir le travail que demande une telle organisation. 
Le concours est trop peu connu et n’arrive pas à s’étendre au-
delà de la Wallonie pour atteindre la place de prix national qu’il 
convoite. Les acteurs du livre belge semblent peu s’y intéresser, la liste des participants, et donc celle des lauréats, fait souvent 
apparaître les mêmes noms. Aussi, sur les tables d’exposition 
se côtoient beaucoup de livres d’art, livres d’artistes ou livres   
d’architecture, et trop peu de romans, bandes dessinées, livres 
d’apprentissage et autres ouvrages d’utilité. Il n’est pas certain que la notion de "beau livre" soit évidente pour tous, ni que le 
dessein du prix soit clair. La problématique semble profonde. 
Au-delà des manques dans l’organisation, elle touche à l’identité 
même du Prix, et finalement à celle de tous les Prix. Des Prix 
pour quoi, des Prix pour qui ?    
Le design graphique en Suisse est notoirement installé,  lar
-
gement exposé et reconnu. Les écoles d’art sont réputées internationalement, la production livresque et les budgets qui 
lui sont accordés sont importants. Les graphistes et éditeurs 
belges ne disposent pas des mêmes moyens techniques et financiers, et sans doute n’ont-ils simplement pas la même culture, pas le même goût pour la chose du livre, et donc pas 
la même exigence, ni le même intérêt pour les concours. La 
Belgique a bien sûr vu naître des ouvrages remarquables, mais leur nombre est faible comparé à celui de ses proches voisins. 
Et si les contextes sont différents,  peut-être faudrait-il adopter 
une approche différente.   
Tout un chacun est familier avec l’idée de voir un contenu primé, mais il en va différemment pour les matières du livre, sa struc
-
ture, sa typographie, son papier, son impression, sa reliure, qui restent  des choses abstraites, encore difficiles d’accès, 
des choses de connaisseurs. Tout un travail de communica
-
tion est nécessaire. L ’intérêt de ces concours ne réside pas 
dans l’exposition de lauréats, mais dans la richesse du débat 
qui a mené à leur sélection. Pourtant les expositions, autant 
suisses qu’hollandaises ou belges, ne disent rien sur les livres 
primés, sur leurs qualités ou sur leurs manques. Parfois, mais 
trop succinctement, ce sont les catalogues qui jouent ce rôle de transmission. L ’importance donnée au concours, à la remise 
de prix et à l’exposition, éloigne les Prix de leur raison d’être.   
Le principe de concours instaure à lui seul les notions de compétition, de hiérarchie, de gagnants, de perdants. Mais la 
matière du livre est-elle propre à la compétition ? Il n’y a pas, 
dans la conception de livres et plus globalement dans le design 
graphique, une approche meilleure qu’une autre. Il y a seule
-
ment des sensibilités et des chemins différents. La forme du 
concours est certainement attrayante pour le grand public et 
amène une certaine valorisation aux lauréats, mais un livre ne 
devrait-il pas être gratifié pour lui-même et non en comparaison 
avec d’autres ?   
Les critiques les plus virulentes que subissent ces concours se 
portent sur l’objectivité et sur l’impartialité. Les jurés semblent 
sélectionner davantage des livres d’art que tout autre ouvrage. 
Ceci pourrait s’expliquer par le fait qu’ils appartiennent tous 
à une culture de l’image et de l’art, mais aussi du fait que les 
critères recherchés, conceptualité, rigueur, expérimentation, tiennent de cette même culture et ne sont finalement possibles 
que dans son domaine. Les produits commerciaux (entendons 
par là les livres conçus pour un public large) répondent, quant 
à eux, à d’autres besoins, à une autre intelligence. Un concours 
possédant les critères d’une culture peut-il  honorer autre chose que les produits de cette culture?   
Il faut admettre aussi qu’aucune institution de ce type ne peut réellement faire preuve d’une totale objectivité si elle sélectionne 
tout ou partie du jury et qu’elle s’autorise elle-même à partici
-
per. Indéniablement un jury est choisi parce qu’il regarde dans 
la même direction que ceux-là même qui le choisissent. Il y a 
bien un parti pris, une vision.   Convoiter une position nationale, 
c’est encore revendiquer une objectivité pourtant impossible. Quelle serait la position d’une institution qui prétendrait être la 
seule à pouvoir discerner le bon du mauvais dans la production nationale ? Faut-il chercher à être la voix d’une nation ou sa 
propre voix  ? Chaque Prix a une certaine vision du livre, d’autres 
existent, et c’est tant mieux.   
Le Prix Fernand Baudin est une initiative absolument nécessaire tant il est fondamental de parler des métiers de la création, de leur importance, de leur action, de leurs possibilités, tant il faut 
toujours apprendre des pratiques, partager, s’ouvrir, commu
-
niquer. S’il fallait que le Prix trouve une renaissance, ce serait 
peut-être dans un retour à son ‘essentiel’, à l’ambition première 
de promotion de l’objet-livre et des métiers qui le font, hors du 
principe de concours et dans l’acceptation entière d’une sub -
jectivité. Un piste est apportée par le projet The missing years of the most beautiful Swiss books qui a proposé à plusieurs 
personnalités de sélectionner chacune un ensemble d’ouvrages, 
selon leurs propres critères de choix et sans concertation en 
jury. Le résultat met en avant  la critique passionnée et la sin
-
gularité des pensées.   
Benoît BrunelLa question du "beau livre" passionne chaque 
année les concours de plus de trente pays depuis le Concours des plus beaux livres 
suisses instauré en 1943 par le typographe 
Jan Tschichold dans l’ambition de promouvoir 
l’art du livre helvétique. Le Prix Fernand Baudin s’inscrit dans cette longue lignée de concours institués, défendant, sur les territoires bruxel
-
lois et wallon, un certain état des lieux du livre belge sur une année de production. La sélection s’effectue par un jury international, 
différent chaque année et libre d’établir lui-
même les règles du débat. S’y distinguent les livres singuliers répondant ou questionnant les exigences actuelles, autant éditoriales que conceptuelles, autant graphiques que 
techniques. Une exposition et un catalogue 
ponctuent chaque édition et sont chacun une nouvelle réflexion sur le livre. L’initiative vient de designers graphiques et d’enseignants qui estiment, à juste titre, nécessaire d’apporter 
aux métiers du livre la reconnaissance qu’ils 
n’ont pas. Une initiative louable qui a son lot de succès et de débats passionnants, mais aussi de critiques et de remises en question.   WWW.PRIXFERNANDBAUDINPRIJS  
.BE
DES 
LIVRES 
ET 
DES 
PRIXJury de la dernière édition 
du Prix Fernand Baudin - Point Culture - 
26/5/2015
Photographie: Emmanuel De Meulemeester. M 68 / 48 Prix Ruben Desiere“C’était un moineau. Un moineau à l’extrémité d’un fil de fer. 
Pendu. Avec sa petite tête inclinée et son petit bec ouvert. Il 
pendait à un mince fil de fer accroché à une branche. Bizarre ”.3 
Dans le récit de Gombrowicz, deux jeunes gens parcourent la solitude de la campagne, se heurtant à une série de découvertes 
macabres (un moineau, un chat, un pendu) qui suscitent chez 
eux une série de réflexions, s’étendant de traits d’humour à 
des états paranoïaques. Apparemment loin de la littéralité de ce cadre initial, Desiere travaille sur l’immixtion de ces indices 
macabres, points nodaux et possibles déclencheurs narratifs, 
dans le parcours de ses personnages, le jeune Kevin Mročet 
sa famille, mais aussi le nouveau venu Mižu Balász. Etranges 
mais au combien frappants, ces signes imposent, au travers de longs plans fixes, leur rythme comme une respiration retenue au milieu de gros plans de visages, de mains, de situations du 
quotidien et de l’attente. La façon dont Desiere accompagne 
de sa caméra les protagonistes rappelle sensiblement celle des 
déambulations de Gus Van Sant dans les couloirs d’un lycée 
dans Elephant .
4 Mais au-delà de l’écho stylistique évoqué, c’est 
l’idée du lieu comme labyrinthe, voire la référence à Dédale et au 
Minotaure qui s’impose; ce n’est pas un hasard si Kevin scrute la 
cartographie des lieux pour comprendre d’où vient la potentielle 
menace. Mais c’est également l’approche de la catastrophe qui 
est pressentie. Dans cette exploration des clairs-obscurs qui font apparaître ou disparaître les choses, les indices sont ceux 
d’une mise à mort, d’une expulsion imminente, d’un effacement 
–celui de la vie du Gesù.
“En tout cas, la réalité environnante était désormais comme 
contaminée par cette possibilité de significations multiples et cela me détournait, cela me détournait sans arrêt de tout le 
reste, et n’était-il pas comique qu’un simple bout de bois pût à ce point m’émouvoir ?”.
5 Ces éléments d’une construction et de 
récits apparents ne font que se heurter de façon systématique à 
celle d’une réalité bien tangible. La force du film réside dans 
ses interstices, dans la confusion des signes, parfois contra -
dictoires, qui nous font osciller entre une confrontation souvent simultanée à la fiction et au réel. Cette double articulation pose 
une question fondamentale de la pratique documentaire  ; celle 
du positionnement vis-à-vis de celui ou celle que l’on filme. Desiere cherche ici la juste distance, celle qui établit la place du 
réalisateur et celle du sujet filmé, celle qui peut emmener avec 
elle, dans une force peu commune, tous les sujets (devant et 
derrière la caméra) vers la création. Il propose ici un autre statut à ce sujet vivant et pensant, en dépassant les variations de la 
‘caméra participante’ (terme de Luc De Heusch désignant l’im
-
plication et la dénonciation sociale de la captation), réinventant 
l’interventionnisme ou plus exactement la pratique intersubjec -
tive dont le but est avant de tout de briser les barrières séparant le sujet qui étudie du sujet étudié.
“Je regardai aux alentours. Quel spectacle ! (…) Et les constel
-
lations, invraisemblables, artificielles, inventées, obsessions 
d’un ciel lumineux ! ”6 Fort de ce nouveau positionnement, de ce 
regard porté ensemble, le film refuse de se laisser catégoriser ; il 
fait exploser le mur qui nous place, tantôt du côté des habitants, 
tantôt dans un regard distancié sur leur réalité. Le spectateur 
accompagne aussi la création, témoin pourtant moins actif que 
les personnages ; notre regard s’adapte, accepte l’absence des 
regards-caméra ou même du dispositif lui-même (à l’exception 
de la caméra-surveillance qui enregistre l’évolution de l’assaut 
policier), accepte les conjonctions entre la situation réelle et les 
embardées fictionnelles. Les significations se multiplient, se 
plient à l’absurde et glissent vers un autre monde ; aux indices morbides mis en scène se succèdent les rumeurs d’expulsion  ; 
le moineau pendu à son fil rejoint les images d’une porte violem
-
ment défoncée par les policiers. Une fois en dehors des murs et du Dédale, la caméra capte le regard éveillé du jeune Kevin qui 
scrute les visages comme s’il était le seul protagoniste de cette 
situation insolite. Au-delà de la construction, consciente, visible, 
de cette matière en travail, entre le texte et le spontané, c’est 
le choc émotionnel de ces entrelacs que retient le spectateur. Le livre de Gombrowicz, serait, selon Michaël Borremans, une 
question mais également une “ métaphore de la recherche par 
les hommes d’un cadre, d’une explication, aussi absurde que cela peut être ”.
7 On cherche en vain dans Kosmos  des liens, 
des connections, tout comme les personnages qui mènent l’enquête, sans oser se laisser convaincre d’une logique de 
l’aléatoire. On finit par céder, l’absurde étant la seule explica
-
tion à cette situation insensée. Tributaire de la Wild Card du VAF en 2014 et Grand Prix du jury pour la compétition belge lors du 
dernier Festival Filmer à tout Prix en Novembre 2015, le film 
de Desiere permet de dépasser toute question de catégorisa
-
tion8 voire même de la condamner ; diamant noir et unique, il 
démontre brillamment que le cinéma du réel ne peut être que la 
somme des formes possibles qu’il se doit de ne jamais cesser 
d’explorer.
Muriel Andrin, Université Libre de BruxellesRUBEN DESIERE 
KOSMOS
DOCUMENTAIRE, HDV, COULEUR, 1:00:47, BELGIQUE, 2014
GRAND PRIX DU JURY POUR LA 
COMPÉTITION BELGE LORS DU DERNIER 
FESTIVAL FILMER À TOUT PRIX EN 
NOVEMBRE 2015SÉLECTIONNÉ AU 25 FPS FESTIVAL 
DE ZAGREB/INTERNATIONAL 
EXPERIMENTAL FILM AND VIDEO 
FESTIVAL (WWW.25FPS.HR)
DU 24 AU 27.09.16
KOSMOS
 
ONTOLOGIE 
D’UNE NOUVELLE CONSTELLATION“Je n’oublierai jamais ma première rencontre 
avec Gombrowicz ; j’ai rarement ressenti le 
choc d’une telle reconnaissance ”.1 Dans une 
longue interview, le peintre gantois Michael Borremans avoue sa fascination pour l’en
-
semble de l’œuvre de l’écrivain polonais, même si son attention s’attarde plus spéci
-
fiquement sur Cosmos , publié en 1965. Le 
jeune cinéaste bruxellois RUBEN DESIERE , 
au travers de son film de fin d’étude au KASK 
de Gand, tourné durant l’hiver 2013, semble 
se reconnaître lui aussi dans ce texte énig -
matique, sinon du moins y trouver les clés d’une expérience filmique nouvelle. Comme Borremans le souligne encore, “ c’est un tout 
petit cosmos dans lequel un ensemble d’élé
-
ments ont été forcés de se rencontrer ”.2 Très 
loin de l’adaptation d’Andrzej Zulawski sortie cette année, le film de Desiere met librement 
en scène l’enquête absurde de Gombrowicz 
avec l’aide de Roms slovaques habitant dans l’espace clos de l’église du Gesù (l’un des plus grands squats d’Europe sis dans un ancien couvent bruxellois) juste avant leur expulsion, 
où il force la fiction à se heurter au réel. Ou 
peut-être est-ce le contraire. 
1 “Michaël Borremans over ‘Kosmos’ van 
Witold Gombrowicz”, en ligne sur (http://www.
gaeaschoeters.be/krant/michael-borremans-
over-kosmos-van-witold-gombrowicz/)
2 Idem
3 Witold Gombrowicz, Cosmos , Paris: Denoël, 
collection Folio, 1965 (1966 pour la traduction 
française ), p.15.
4 Cette similitude est par ailleurs soulignée par 
Léo Dupont dans sa critique du film (http://
www.cinergie.be/webzine/kosmos_de_ru -
ben_desiere)
5 Gombrowicz, op.cit., p.56.
6 Gombrowicz, op.cit. p.209.
7 “Michaël Borremans over ‘Kosmos’ van Witold 
Gombrowicz”, op.cit.8 Comme ceci était déjà le cas du film de Yaël 
André, “Quand je serai dictateur” absurde 
Magritte du “Meilleur documentaire” (et non du Meilleur film) en 2015.Ruben Desiere, 
stills du film Kosmos , 2014 
© Ruben Desiere M 68 / 49 Sophie Bruneau Prix
En 2014 dans La corde du diable  (Prix du jury pour la 
Compétition belge du Festival Filmer à tout prix 2015), SOPHIE 
BRUNEAU (°1967) choisit de revenir de façon minutieuse aux 
origines et aux enjeux fluctuants ou paradoxaux de cet étrange 
objet qu’est le fil barbelé. Elle se penche néanmoins sur les 
mêmes questions de territoire, de frontière et de violence sous-jacentes, se cristallisant autour de ce fil qui a participé à forger 
le mythe d’une nation. 
Le voyage entrepris par Bruneau
2 tient d’une appropriation lente 
et progressive d’un objet paradoxal : un fil (ce qui tisse des liens, 
attache, unit, relie dans une continuité) dont les fonctions origi -
nelles auraient été détournées par son association au ‘barbelé’ (du fer affublé de picots qui coupe, tranche, attaque). Au départ 
de plans fixes qui travaillent d’emblée l’imaginaire américain et 
sa violence intrinsèque, cette véritable conquête suit le trajet si
-
nueux de l’objet. Evoquée en ouverture par une peinture symbo -
lique (de John Gast, intitulée American Progress  peinte en 1872 
et qui montre un ange féminin guidant les colons), la conquête 
prend ensuite corps dans les longs travellings qui glissent vers 
l’Ouest mythique et traversent sans les nommer les paysages 
de l’Arizona, du Colorado, Missouri, Nebraska, de l’Oklahoma, 
du Texas ou encore du Nouveau-Mexique. Le long des champs, du bétail rassemblé sur des centaines d’hectares, une prison où l’on distingue de loin les habits oranges des détenus, des pay
-
sages où la clôture en fil barbelé est le dénominateur commun et s’inscrit perpétuellement dans l’avant-plan, barrière inéluctable 
entre notre regard et le reste du monde. Emblème de “territoires 
cicatrisés” (“ là où une frontière volontaire a été créée ” selon la 
photographe Sophie Ristelhueber), l’objet est surexposé puis se fond progressivement dans le paysage, jusqu’à frôler l’invisible.
3 
En réalité, au fur et à mesure du développement du film, cette 
ligne artificielle devient effectivement fantomatique; c’est la dis -
parition oxymorique du mur infranchissable entre le Mexique et 
les Etats-Unis où le paysage lui-même est devenu fil barbelé – un 
mur invisible, mais mortel, fruit de l’imagination cruelle et sans 
cesse renouvelée des hommes ; entre l’exploitant qui explique 
son invention du ‘fil rasoir’ créé pour entraver et arracher les 
peaux, et les migrants disparus qui ne laissent derrière eux que des objets témoins de récits fragmentés, enfermés dans des 
sacs en plastique et que tente de déchiffrer une anthropologue 
pour leur redonner un visage, il n’y a qu’un pas, deux faces 
d’une même pièce. Le fil barbelé devient ici la trace de toutes 
les frontières à franchir dans un pays où protectionnisme et modes d’attaque se confondent, où les territoires ont déjà été 
distribués et condamnent à priori ceux qui veulent s’y aventurer 
sans y être formellement invités.
Malgré la présence physique du fil, Bruneau choisit de ne pas 
montrer de corps marqués ou mutilés, de bêtes entravées, se heurtant à cette frontière minutieusement tendue d’une carto
-
graphie incarnée. Le fil barbelé est ainsi montré dans son usage quotidien, mais aussi pétrifié en morceaux réduits dans les vi
-
trines en bois exposées par un collectionneur, ou encore défini dans les différentes éditions d’un livre, rédigé par un homme qui 
se sert des dessins de sa femme pour illustrer toutes ses varia
-
tions. Car, étrangement, photographier les fils ne “ permet pas de 
rendre les ombres”  comme le dit ce spécialiste. Pourtant, il s’agit 
bien ici de mettre à jour les zones d’ombres de ce fil tendu qui, 
au lieu de lier les choses et de les protéger, délimite et accroche, 
partage les territoires et les hommes comme une cicatrice qui 
balafre le paysage. Cette difficulté de la représentation habite littéralement le film de Bruneau. La réalisatrice parvient à trans
-
former l’objet visuellement presque insignifiant, afin d’envisager toute sa puissance d’évocation. Le rythme temporel qui struc
-
ture l’œuvre est défini au travers d’une longue bande reliée par des piquets à intervalles réguliers ; fil et film se rejoignent ici 
métaphoriquement, dans l’idée de “ la mort, 24x par seconde ” 
émise par la théoricienne Laura Mulvey.
4 
La durée des plans, fixes ou en mouvement, la frontalité des per -
sonnes ou encore la question des frontières, ne peut que faire penser au cinéma de Chantal Akerman. Dans un texte écrit pour 
défendre De l’autre côté qui n’est encore à l’époque qu’un projet, 
elle explique sa volonté de laisser son sujet s’exprimer dans toute sa complexité : “quelque chose qui devrait alors entrer en 
résonnance avec ce qui est là, le plus souvent enfoui, mais bien 
là, chez l’autre, le spectateur. Si je me laissais aller, je resterais 
là avec cet homme qui regarde par un petit trou de l’autre côté 
de la frontière. Et cette frontière-là, ce mur, ces barbelés en 
rappelleraient bien d’autres ”.
5 Poursuivant ce travail d’évocation, 
Bruneau achève finalement son film en reprenant la pulsation du travelling ; elle traverse des paysages grandioses peuplés 
d’éoliennes géantes et de trains, puis s’engage dans un champ 
dévasté où le tonnerre gronde. Fascinante beauté de ce paysage 
sauvage et infini, dévasté par une tornade, où seul le fil barbelé, ininterrompu, semble subsister. Bruneau clôture ainsi son film 
sur un dernier travelling qui semble avoir franchi toute frontière 
humaine et terrestre s’ouvrant sur les abîmes béants de l’enfer. 
C’est ici que le mouvement ne peut que s’arrêter car il ne reste 
plus rien à montrer que la nuit noire d’une terre cicatrisée où retentit, dans notre esprit, le claquement sinistre d’un lasso tenu 
non par un adolescent mais par le diable lui-même. 
Muriel Andrin, Université Libre de BruxellesEn 2001, Sigalit Landau mettait en scène  
Barbed Hula , une vidéo-performance d’une 
minute et 48 secondes dans laquelle, sur une 
plage, le corps nu d’une femme sans tête fait 
du hula hoop avec un cerceau en fil de fer bar -
belé. Au-delà de la peau mise à vif par les pi -
cots, la question de la frontière y était centrale de par le lieu choisi, le film ayant été “ réalisé 
à l’aube sur une plage au Sud de Tel Aviv, où 
pêcheurs et personnes âgées venant de faire 
de l’exercice commencent la journée. Cette plage est la seule frontière calme et naturelle d’Israël” .
1 
COMME  
UNE CICATRICE 
DANS  
LE PAYSAGE SOPHIE BRUNEAU 
LA CORDE DU DIABLE
DEVIL’S ROPE 
BELGIQUE, FRANCE, 2014, 88 MIN, 
VO STF - PRIX DU JURY POUR LA 
COMPÉTITION BELGE DU FESTIVAL 
FILMER À TOUT PRIX 2015 - LE FILM EST REPRIS DANS LA LISTE DES MAGRITTE 
DU MEILLEUR DOCUMENTAIRE.
IL SERA PROJETÉ 
AU CENTRE WALLONIE-BRUXELLES 
À PARIS
LE 8.02.16 À 20H 
À POINTCULTURE, LOUVAIN-LA-NEUVE
LE 19.02.16 À 18H 
À L’IBAFF FILM FESTIVAL À MURCIA (E)
DU 1ER AU 12.03.16
LA SORTIE DU DVD EST ANNONCÉE 
AU PRINTEMPS 2016.
1 Sigalit Landau, “Barbed Hula”, catalogue 
d’exposition Elles@Pompidou , p.69.
2 Licenciée en Sciences sociales, diplômée 
d’études en Anthropologie sociale et ethnologie, 
Sophie Bruneau est déjà l’auteure d’autres docu -
mentaires dont Arbres  (2002) et Ils ne mourraient 
pas tous mais tous étaient frappés (2006) avec 
Marc-Antoine Roudil.
3 Sophie Ristelhueber interviewée dans Le 
Monde , 27-28 Septembre 1992, repris dans 
Marc Tamisier, Sur la photographie contempo -
raine (2007), Paris : L’Harmattan.
4 Laura Mulvey, Death 24x a Second: Stillness 
and the Moving Image , London: Reaktion 
Books, 2005.5 Chantal Akerman – Autoportrait en cinéaste , 
Paris: Centre Pompidou/Cahiers du cinéma, 
2004, p.93Sophie Bruneau 
La Corde du diable
Devil’s Rope , 2014 M 68 / 50 Prix Art'ContestART’CONTEST 2015
LE PREMIER PRIX – PRIX DE LA 
FONDATION BOGHOSSIAN – A 
ÉTÉ REMIS À ORIOL VILANOVA. IL 
COMPREND UNE SOMME DE 9000 e 
AINSI QU’UNE EXPOSITION AU MUSÉE 
D’IXELLES EN 2016. 
LE DEUXIÈME PRIX, D’UN MONTANT DE 
6000 e, TOUJOURS SOUTENU PAR LA 
FONDATION BOGHOSSIAN, EST REVENU 
À REIN DUFAIT TANDIS QUE LE PRIX DE 
LA SABAM (3000 e) A ÉTÉ ATTRIBUÉ À 
ARIANE LOZE.WWW.ARTCONTEST.BEART’CONTEST 2015 PRIT PLACE À 
L’ESPACE DE MARKTEN (BRUXELLES), 
DU 13.11 AU 13.12.15
L ’on regrette, par exemple, que Pieter De Clercq ne soit pas 
plus outrageant que drôle ; que la “perversité” et la “tension 
psychologique” qu’il appelle de ses vœux se résument finale -
ment à de petites saynètes tragi-comiques qui invitent plus au 
sourire qu’au trouble. Son installation, terrain de jeu régressif où 
se mêlent spanking  et confettis, se fait finalement la vitrine bien 
sage d’une irrévérence primesautière sans cesse convoquée mais jamais atteinte. Même effet chez Nicolas Bourthoumieux  
ou Christian Bors & Marius Ritiu , qui dans des registres forts 
différents, peinent à impliquer l’investissement du spectateur. L ’efficacité toute théâtrale de leur installation noie paradoxale
-
ment une bonne partie de la noirceur sensuelle du premier ou 
du potentiel satirique des seconds. On ne retrouve pas non 
plus chez le collectif Void  (Arnaud Eeckhout et Mauro Vitturini) 
cet attrait revendiqué pour le vide et l’immatérialité : “espace 
propice à exprimer la réalité de façon sauvage et spontanée ”. 
La sculpture prend ici le pas sur le son. C’est avec peine que 
celui, si fragile, d’une goutte d’eau s’écrasant sur une plaque de 
cuisson électrique, s’émancipe d’un dispositif séduisant mais 
trop millimétré. Côté peinture, bien représentée, Sarah De Vos et Clara Fanise  
exploitent et détournent, avec un certain bonheur, les limites Créé en 2005 à l’initiative de Valérie Boucher, 
soutenu par la Fondation Boghossian et par -
rainé par Hans Op de Beeck, Art’Contest se veut un concours exigeant ayant pour voca
-
tion d’offrir un cadre aux “artistes émergents”, pour la plupart déjà bien intégrés dans le cir
-
cuit national voire international. La dizaine de travaux  sélectionnés en cette 10
ème édition1 
forme une exposition intéressante mais sans risque. On retrouve ici de belles – et parfois 
assez impressionnantes – propositions plas
-
tiques, parfaitement calibrées aux prescrits 
d’accrochage et d’exposition actuels. Ainsi nombre d’œuvres pourraient à première vue 
trouver place dans n’importe quelles foires et 
biennales du moment. On peut s’en féliciter… ou regretter cette maîtrise trompeuse qui sou
-
vent affaiblit la portée des enjeux visés.  ART’ 
CONTEST 
2015
de la figuration. La toile s’assume comme outil de résistance à 
l’emprise d’une réalité trop souvent réduite en sa quotidienne et 
numérique appréhension. Plus narrative et romantique, Marie-
Louise Wasiela  idéalise avec sobriété une nature émancipée 
de l’emprise humaine et suggérée par une palette et un travail de composition plus convaincant lorsqu’il lorgne vers l’abstraction. Les amateurs les plus exigeants chercheront néanmoins en vain 
la petite épine insolente chahutant un savoir-faire trop indexé à 
l’air du temps. 
Le premier prix fut cette année alloué à Oriol Vilanova . Des 
centaines de cartes postales de coucher de soleil tapissent 
de façon hyper ordonnée deux larges murs. Un léger dégradé 
rythme cet accrochage à la fois clinique et hypnotisant. La 
luxuriance des ciels et des plages, la profondeur des horizons, 
trouvent en cette accumulation l’essence sucrée d’images par
-
faitement lisses et effroyablement opérantes. Mais a-t-on besoin 
de cette pièce lorsqu’on connait l’œuvre d’Hans-Peter Feldman, 
le Sunrise & Sunset at Praiano de Sol LeWitt, l’Atlas de Richter 
ou A Certain Form of Hell d’Ed Ruscha, jouant plus intensément 
sur la nature et les possibilités offertes par de tels clichés ? 
La bonne surprise vient plutôt des deux autres lauréats, Rein 
Dufait et Ariane Loze , à contre-courant des impasses trop 
ouvertement référentielles (mais le savent-ils ?) et/ou souvent 
esthétisantes des artistes précités. Il est heureux en tout cas que 
la candeur libératrice de Dufait et la fraîcheur offerte par Loze 
puissent être ici reconnues et récompensées. Sans prétention hormis le fait de faire, de se confronter avec toute l’ouverture nécessaire aux désirs de construire des objets ou des situations 
dégagées des “formats de foire” que s’impose –sans même 
qu’on ait à lui demander– une bonne partie de la “jeune création”. 
Trop à l’étroit dans son atelier, Rein Dufait  s’est mesuré à une 
plage d’Ostende. Les fragiles sculptures qu’il présente sont la 
reproduction à l’échelle de monticules réalisés à partir de sable 
et de matériaux transparents. Au-delà du clin d’œil à Brancusi 
(les tours) et à Carl Andre (une sculpture plate réalisée à partir 
d’une feuille autocollante maculée de grains de sable et posée à 
même le sol), l’on trouve ici une réelle appropriation de la matière et de l’espace. A ce sujet, l’on préfère les vidéos réalisées in 
situ, assez héroïques, montrant l’artiste se débattre contre les 
rigueurs du vent, du soleil et de l’eau. Un geste donc, dont la sculpture se fait l’indice éphémère et finalement inouï. 
Ariane Loze  s’inscrit dans une pratique très classiquement 
cinématographique. La série de films réunis sous le titre de 
MÔWN  (Movies on my own) cultive une douce étrangeté mâtinée 
d’éclats tragi-comiques aux relents kafkaïens. Assumant tous les métiers du cinéma et jouant tous les rôles, l’artiste parvient 
à créer un univers cohérent faisant oublier l’aspect performance de ses réalisations. Lumières naturelles et décors léchés, sens 
du rythme, propos archétypaux mais parfaitement investis, le 
tout est servi par un visage capable d’exprimer d’un coup de cils le déracinement volontaire, la conformité la plus assurée ou un 
sadisme joyeusement déluré. Avec Dufait donc, un petit moment 
de grâce - dont on attend fébrilement les suites, si possible aussi 
justes et libérées des formats par trop intégrés.
Benoît DusartAriane Loze, MÔWN (Movies on my own), 
La Chute , 13’50’’ HD Vidéo, projection 
sonore, 2015 M 68 / 51
 Prix  Nicolas Leroy Cependant tous les photographes ne s’adonnent pas à ce type 
de prélèvement magnifique. Il en est d’autres qui, à l’inverse, 
sont en attente d’une image qui viendrait au-devant d’eux, 
comme à la rencontre de leurs désirs et de leurs rêves, image 
presque miraculeuse que l’artiste va s’attacher à capter et 
rendre, en utilisant tous les moyens à sa disposition. Format, cadrage, lumière, contraste : tout va être mis en œuvre pour 
traduire au mieux cette vision immanente qui correspond à la recherche profonde de l’artiste.
Parmi ceux qui avancent et sont à l’affût de cette part d’intério
-
rité qui va se révéler dans le réel, figure NICOLAS LEROY (né à 
Saint-Denis de La Réunion en 1977 ; vit et travaille à Bruxelles), 
artiste ayant recours à la photographie, à la vidéo et à l’instal -
lation. Chaque œuvre nous demande un autre type de regard, d’attention, selon que l’auteur se mette en scène dans la nature 
ou qu’il nous la montre tel un diamant brut, aux éclats magni
-
fiques mais aussi dans son mystère inaccessible.
Son œuvre photographique s’élabore au fil de ses déambu -
lations dans la nature. Les images idéales et les icônes qui lui sont apparues en rêve l’accompagnent dans ses pérégrinations, 
ses découvertes. Et toujours se présente à lui un équivalent 
de ce qu’il a en tête. Toujours le réel répond à ses attentes. 
Photographier revient alors à reconnaître  l’arbre, l’eau ou le 
paysage qui s’offre à lui, lors d’un rendez-vous dont il ne doute 
jamais.“Photographier  : saisir et enregistrer un frag -
ment de réel, de temps et d’espace. 
Poser des choix (sujet, moment, lumière, ca -
drage…) face à ce qui nous est offert.La photographie fait croire à un rapport direct au réel : on ne voit en fait qu’un fragment, qu’un 
détail  
1 du flux visuel qu’on a coutume d’appe -
ler réalité  et qui est plus ou moins transformé 
par l’acte photographique.”
Le paysage ou plus souvent la nature en ses éléments rebelles 
nous invitent moins à la contemplation - comme face à un pay -
sage classique ou idyllique - qu’à une plongée, une immersion, un passage dans un autre monde, fascinés que nous sommes 
par les matières, la force des éléments, le mystère de ce qui 
s’élabore loin de nous dans une indépendance farouche. Nous 
sommes happés par l’élément aquatique, récurrent dans son 
œuvre, qu’il s’agisse d’eaux dormantes jouant les miroirs ou de vues de mers qui nous fascinent par leur bleu foncé somp
-
tueux autant que par la lumière qui suit les irisations de l’eau. Plongée certes mais en l’occurrence, non pas une descente 
vertigineuse, ni une chute sans fin. Non, la surface est très pré
-
sente : surface de l’eau, surface du tissu, surface fermée sous 
l’opacité des éclats de verre, réseau végétal inextricable. Nous sommes confrontés à une limite visuelle qui empêche le regard 
de la traverser pour ensuite descendre dans les profondeurs. 
Pourtant cette surface impénétrable nous happe d’autant plus 
sûrement que le cadrage nous fait percevoir un hors champ très sensible, prépondérant. Cette notion de hors champ s’impose 
dans de nombreuses images, y compris dans certaines vidéos 
dont l’action, parfois infime ou lente dans son apparition, nous 
laisse dans l’interrogation quant à son origine, voire dans le 
trouble car la narration laisse bien souvent la place à l’observa
-
tion presque impuissante face à l’énergie des éléments. La terre roulée par le vent comme par un courant tellurique, les variations 
lumineuses sur l’eau, la fluctuation des choses dites stables – le 
sol ondulant comme une mer, une mer aux allures de nuages... 
–, tout évoque un animisme qui fait de l’artiste un intermédiaire, 
aux limites du chamanisme (un statut subtilement perceptible dans ses vidéos), qui entre en communication avec la nature 
et lui fait prendre des allures de personnage à part entière. Les 
arbres, pierres et végétaux semblent posséder une vie propre, 
en connivence avec le photographe.
Et c’est bien l’énergie des lieux et la force des éléments qui sont les fils rouges de la démarche multiforme de Nicolas Leroy, seul 
dans la nature mais nous entraînant dans un voyage surprenant 
et ambigu à travers un espace de sensualité, entre imaginaire, 
animisme et potentiel méditatif, dans le silence de la simplicité.
Anne Wauters1 cf. Rosalind Krauss, Le photographique, Pour 
une théorie des écarts , Paris, éditions Macula, 
1990, p. 9. 
IDENTIFICATION 
D’UN 
RÊVE
Nicolas Leroy, 
Eaux-de-mer,  Suède, 2010
Tirage digital couleur aux pigments, 180x140cmNicolas Leroy, 
Terra Incognita , Belgique, 2015
Vidéo couleur, 25'
FIN 2015, NICOLAS LEROY A ÉTÉ 
LAURÉAT DU PRIX JEUNES ARTISTES 
ATTRIBUÉ PAR LE PARLEMENT DE LA 
FÉDÉRATION WALLONIE-BRUXELLES. 
CE PRIX EST DÉCERNÉ TOUS LES 
QUATRE ANS DANS LA CATÉGORIE 
“PHOTOGRAPHIE, IMAGE IMPRIMÉE,  
ART NUMÉRIQUE”
 WWW.NICOLASLEROY.EU M 68 / 52 Éditions La Lettre voléeÉditions
La Lettre volée , c’est le titre d’une nouvelle 
d’Edgar Allan Poe, parue en 1844. Depuis 
1989, c’est aussi le nom d’une maison d’édition 
d’art et d’essai, sise à Bruxelles, qui fait désor -
mais autorité dans les champs de la création et 
de la pensée. Pour célébrer ses vingt-cinq ans d’activité, La Lettre volée marque le coup avec 
l’édition d’un abécédaire illustré intitulé Relire 
le monde , relier les gens. Ce jubilé offre l’occa
-
sion de raconter l’histoire d’un éditeur à part. 
À l’automne 1989, Daniel Vander Gucht (alors doctorant en so -
ciologie), Pierre-Yves Soucy (poète et essayiste) et Louis Jacob 
(professeur de sociologie) fondent les éditions de La Lettre volée à Bruxelles, dans le cadre de l’a.s.b.l. Ante Post. Sans connais
-
sance particulière du secteur éditorial, mais armés d’une solide motivation, d’une passion commune pour la pensée et la créa
-
tion, et munis d’un ordinateur Mac SE, ils se lancent dans l’aven -
ture afin d’offrir à des auteurs francophones (belges, suisses, ca -
nadiens, français) l’opportunité d’être publiés, dans un contexte où l’édition d’art souffre d’un manque patent. La mèche prend et 
des textes d’auteurs de qualité viennent alimenter un catalogue 
qui élargit rapidement le spectre de ses publications. D’emblée, 
diverses collections et revues établissent des ponts entre les 
champs des sciences humaines, de l’esthétique, de l’architec
-
ture, des arts visuels et plastiques. Définie dès les premiers temps, la politique éditoriale de La Lettre volée demeure inchan
-
gée et se fonde sur trois éléments. Primo, la volonté d’offrir à un large public une réflexion sur les enjeux éthiques et esthétiques 
de la société et de la culture contemporaines. Postulat essen
-
tiel, le dialogue alimenté entre pensée spéculative et création 
permet d’appréhender les phénomènes sociaux et artistiques 
du temps dans leur globalité. Deuxio, l’option internationale qui 
préside au choix des œuvres publiées répond au procès même 
de la pensée et émane du refus d’enfermer les auteurs dans 
des ghettos, fussent-ils intellectuels ou culturels. Tertio, le souci du beau-livre qui conjugue le plaisir de la main, de l’œil et de 
l’esprit, en présentant au lecteur des textes de qualité avec une 
présentation soignée, tant du point de vue de la typographie 
que du graphisme ou du choix des papiers. 
Si La Lettre volée bénéficie désormais du concours du Service des Arts Plastiques et du Service des Lettres de la Fédération 
Wallonie-Bruxelles, ses dix premières années d’existence 
sont marquées par l’absence totale de soutien institutionnel. 
Toutefois, la présence d’auteurs d’envergure tels que Gaston 
Fernández Carrera, Hal Foster ou Paul Ardenne dans le cata
-
logue favorise un bon accueil international (notamment français) qui permet à la petite structure de fonctionner en toute auto -
nomie. Par ailleurs, aucun salaire n’est ponctionné (puisque 
Daniel Vander Gucht, Pierre-Yves Soucy et Louis Jacob mènent 
de front leur carrière professionnelle), et le Mac SE est un petit 
sésame qui assure quelque temps une source de revenus sup -
plémentaires en proposant un service prépresse à d’autres éditeurs qui, pour la plupart, fonctionnent encore comme au 
19
ème siècle. Après vingt-cinq années d’activité, La Lettre volée 
reste une petite structure, mais elle fait à présent autorité en matière de poésie et d’esthétique, de livres d’art et de livres 
d’artistes. Aussi sa taille modeste lui offre-t-elle davantage de 
flexibilité et de liberté (par exemple dans le choix d’ouvrages 
qui mèneraient de plus grands éditeurs à leur perte), ainsi que la possibilité d’établir des rapports personnalisés avec les au
-
teurs et les artistes publiés. Chaque livre est le fruit d’un désir, d’un dialogue, d’une aventure humaine. En 1999, pour fêter ses 
dix ans d’existence, La Lettre volée éditait un portfolio intitulé 
Lire les gens, lire le monde . Aujourd’hui, pour célébrer le jubilé 
charnière de ses vingt-cinq bougies, elle remet le couvert avec la publication d’un abécédaire illustré, tout simplement intitulé Relire le monde, relier les gens . Un cadre blanc (qui sert aussi 
de boîtier en forme de plumier) rassemble des œuvres originales produites par vingt-cinq artistes qui ont collaboré avec La Lettre 
volée ces dix dernières années. Pour l’occasion, chacun a choisi 
une lettre de l’alphabet et traduit plastiquement un mot y afférent (français, anglais, latin ou inventé), en se pliant à la technique 
de la risographie, sous la supervision d’Axel Claes, partenaire privilégié de cette aventure. Le résultat est sémillant, tout à la 
fois hétéroclite et cohérent. Dans la page de titre du portfolio, les vocables sélectionnés par les artistes se détachent en orangé, 
intégrés dans un texte qui n’est autre que le début de La Lettre 
volée , nouvelle d’Edgar Allan Poe. Et, puisque l’alphabet se 
compose de vingt-six lettres, l’une d’entre elles s’est forcément dérobée de cet abécédaire particulier…
Sandra CaltagironeRELIRE LE MONDE,  
RELIER LES GENS. 
PORTFOLIO IMPRIMÉ EN RISOGRAPHIE 
CHEZ ROSI, À BRUXELLES, SUR PAPIER 
MUNKEN LYNX 180 G, 30 X 40 CM, 
EN 50 EXEMPLAIRES NUMÉROTÉS 
ET SIGNÉS, DONT 25 RÉSERVÉS AUX ARTISTES. L’ENSEMBLE DES 25 
PLANCHES ET DU SOMMAIRE EST 
PRÉSENTÉ ET VENDU DANS UN BOÎTIER 
LAQUÉ BLANC QUI SERT AUSSI DE 
CADRE. 1200 Euros
Axel Claes, Patrick Corillon, Jocelyne 
Coster, Pascal Courcelles, Damien De Lepeleire, Natalia de Mello, Guido Lu, 
Thomas Israël, Anne Penders, Evelyn 
Fischer, Agnès Geoffray, Alain Géronnez, 
Myriam Hornard, Djos Janssens, Marin 
Kasimir, Anne Lefebvre, Cécile Massart, Michel Moers, Xavier Noiret- Thomé, 
Jean-François Pirson, Sébastien Reuzé, 
Laurence Skivée, Robert Suermondt, 
Walter Swennen, Daniel Walravens.
146 avenue Coghen - 1180 Bruxelles - lettre.volee@skynet.be
Portfolio imprimé en risographie chez Rosi à Bruxelles sur du papier Munken Lynx 180 g, 30 x 40 cm,
en 50 exemplaires, tous numérotés et signés, dont 25 exemplaires réservés aux artistes. L ’ensemble des vingt-
cinq planches et du sommaire est présenté et vendu dans un boitier laqué blanc qui sert aussi de cadre. 
En souscription à 900 € jusqu’au 17 janvier 2016. 1 200 € après cette date.
RELIRE 
LE MONDE, 
RELIER 
LES GENS  
Agnes Geoffray, 
Suspens , extrait du portfolio "Relire 
le monde, relier les gens", impression risographie, 30 x 40 cm, 2015. 
© La Lettre volée.Sébastien Reuzé, Xoulpe , extrait du portfolio "Relire le 
monde, relier les gens", impression risographie, 30 x 40 cm, 2015. 
© La Lettre volée M 68 / 53 (SIC) ÉditionsCe faisant, l’ouvrage livre aussi, et ce n’est pas la 
moindre de ses qualités, un portrait en creux de son 
auteur qui, à l’instar du protagoniste de son récent 
Poser, roman  (2014), se définirait davantage dans les 
entrecroisements de la création que n’affirme une position, si ce n’est celle, aujourd’hui conquise, de relever librement des champs contigus de l’édition, 
du commissariat d’exposition et, plus que jamais, 
de la production littéraire et visuelle
1. A la lecture 
des écrits ici rassemblés qui, précédés d’une courte 
introduction à leur contexte de parution, jalonnent 
par ordre chronologique près de vingt-cinq ans d’un 
rapport de proximité aux œuvres, se dessine une tra -
jectoire critique qui progressivement se déleste des 
références théoriques à ses pairs pour amorcer puis 
confirmer son enjeu littéraire. Le langage, dans sa 
matérialité même, entre en dialogue avec l’œuvre qui 
lui fait face et à laquelle il se mesure. “Je pense que 
c’est en se confrontant à d’autres matériaux, montés d’une certaine manière, que l’on peut commencer 
à monter son propre langage en miroir, en opposi
-
tion ou en amour” , confie Assenmaker2. Ce travail 
d’ajustement du langage au plus près de l’expérience esthétique traverse l’ensemble du recueil et emprunte 
au fil des pages une diversité de traitements, comme 
autant d’exercices de style en adéquation avec la di
-
versité des sujets abordés et en résonance avec leur 
nature. De Glen Gould à Didier Vermeiren, de Stanley 
Brouwn à Anselmo, de Bernd Lohaus à Pascal 
Convert ou Michael Asher, artiste conceptuel ayant 
posé l’expérience du sujet au cœur même de sa 
pratique de l’exposition, de Lisbonne et Pékin dans les superbes “Carrés d’amour”, en adresse à Olivier 
Foulon et dont le motif est inspiré des pages tramées 
de ses carnets de notes, en passant par le cinéma de 
Marguerite Duras, ces objets textuels revendiquent, 
tel qu’énoncé dans “Critique et subjectivité” (1998), la part hautement subjective de leur auteur face à 
l’exercice de la critique. S’y référant alors à Blanchot, Michel Assenmacker énonce : “(…) un pas de critique 
est l’indication d’un manque d’appui, un faux pas. Un quasi trébuchement. Ce manque de maîtrise de 
la bonne marche permet peut-être au travail critique 
de rester transparent, de laisser l’œuvre être telle. Il y 
a là, pour moi, la nécessité critique d’une ignorance 
radicale face à l’œuvre. Ce qui implique que je ne parle qu’en mon nom et non au nom d’une époque, 
d’un collectif, d’un avenir” 
3.
En ce sens, L ’Écart et l’Accolade , qui emprunte son 
titre au texte de catalogue qu’Assenmaker consacre 
“après coup ” à l’exposition de John Murphy à la Villa 
Arson de Nice (décembre 1997), texte erratique s’il en est qui, littéralement, chorégraphie son déplacement, sa progression dans l’espace, la mise à l’épreuve de 
sa propre ex-position , pourrait-on avancer, offre 
autant d’écrits, à la fois proches et divers, poétiques souvent, qui nourrissent et prolongent son expé
-
rience subjective de nombre de références, précises 
et circonstanciées, à la théorie et à l’histoire de l’art, 
à la philosophie et à la littérature, à la psychanalyse 
aussi4. Car, au fur et à mesure de la lecture, transpa -
raît dans l’écriture quelque chose du travail analytique non comme modèle, mais comme outil qui libère, 
donne l’impulsion, l’audace, de faire lien, de “relier les 
choses et construire sur cela même quelque chose 
qui apprend, un peu à ton insu” précise-t-il
5. 
Ainsi, l’accolade, qui est aussi signe typographique et musical,  en ce qu’elle “réunit sans fusion”  et 
“désigne une communauté de sens en n’effaçant pas le singulier” , dit-elle, “dans la proximité de l’em
-
brassement, dans la distance du geste officiel” , du 
rapport de l’auteur à l’œuvre d’art dans l’exercice même du travail d’écriture qui justifie et soutient son 
regard
6. L ’écart, quant à lui, vient signifier la mise en 
tension de ce/ceux qu’il tient à distance, la fragilité 
tout autant, voire le danger d’une forme de mise à nu 
dans la réception et l’échange. Il y a, de fait, quelque 
chose qui procède de l’ extime  au sens lacanien du L'Écart et l'Accolade titre avec justesse le 
beau recueil édité chez (SIC) de vingt-deux 
textes signés par Michel Assenmaker, parus, 
entre 1987 et 2011, en diverses publications, 
catalogues d’exposition, revues, ouvrages, monographies, mais aussi d’inédits dont deux conférences. Cette sélection de textes, aux formes et formats variés, procède du choix 
concerté de leur auteur et de la plateforme 
éditoriale de ne retenir que ceux inspirés d’un rapport de proximité immédiate à l’œuvre et à son exposition. De livrer quelque chose de né
-
cessairement singulier chez Assenmaker dans sa confrontation aux œuvres, dans sa mise en jeu face à leur avènement et dans leur récep
-
tion, de saisir ce mouvement de déplacement qu’elles suscitent sous sa plume et dans son adresse au lecteur. terme dans ce recueil dont l’introduction à “L ’Éloge 
du sujet”, titre repris d’une œuvre et d’une exposition 
éponyme de Broodthaers, citant Gérard Wajcman : “nous n’avons pas d’autre intériorité que le monde”,  
pourrait, à elle seule, en donner la tonalité
7. 
La diversité des sujets, des formes et des formats ne dément toutefois pas une certaine familiarité parmi 
les œuvres retenues. Ainsi, le texte sur Sherrie Levine 
intitulé “D’après Sherrie Levine, la répétition  ?” (1996), 
conduit par la méthode analytique de l’association 
libre, s’attache-t-il sur le mode d’une méditation 
annotée à cerner au départ de l’œuvre de l’artiste 
appropriationniste ce qui relève de la répétition et 
de la reprise, de la reproduction et de l’altération, 
questions centrales à la post-modernité. L ’ombre de Flaubert, d’ Un cœur simple , repris par Levine, et de 
Bouvard et Pécuchet , sorte de dissertation philoso
-
phique au départ de la notion de copie, plane sur ce voyage à travers l’histoire et la théorie de l’art qui des
-
sine un musée imaginaire fait de correspondances et de reprises, de Raphaël à Manet, d’un sarcophage 
romain à Rubens. Mais, au-delà, la figure de l’accolade et les parentés 
qu’elle convoque en son espace ouvert et amical imprègnent le recueil qui, de Flaubert à Levine, mais 
aussi de Broodthaers à Mesmaeker et Foulon en 
passant par Murphy, tisse bel et bien un espace com
-
mun d’affinités langagières, un “laboratoire linguis -
tique de la liaison et de la déliaison des mots et des choses” , pourrait-on emprunter à l’auteur qualifiant 
l’œuvre de Broodthaers
8. A moins qu’Assenmacker 
ne propose, à l’instar de son essai “L ’Éloge du sujet” 
qui réunit les “ disjecta membra ” de la modernité 
que sont précisément Broodthaers et Picasso, un exercice de conciliation sur le mode d’une exposition 
fictive de deux œuvres qui ne seraient inconciliables qu’en apparence. “Dès l’abord, un hiatus temporel. 
Puis, un hiatus de pensée, de projet et d’attitude. 
Ces hiatus, au sens strict : occasions d’une exposi
-
tion. L ’exposition comme hiatus, comme ouverture, comme fente, comme espace entre deux choses, 
ou encore comme lacune. Tous sens étymologiques 
d’hiatus. Et l’espace lacunaire me semble être un 
enjeu des deux pratiques”,  argumente-t-il dans un 
texte et une mise en page
9 qui ne sont pas, dans ce 
qu’ils mettent en place , sans rappeler cet espace 
poétique du paradoxe forgé en 2005 par Cantos  au 
Casino Luxembourg10. 
Dans le texte qui clôt le recueil et est, à ce jour, le der -
nier texte de Michel Assenmaker sur l’art contempo -
rain, l’auteur fait l’expérience, émancipatrice, d’écrire 
sur le seul souvenir qu’il garde d’une exposition, res -
tée confidentielle et non documentée, de Jacqueline Mesmaeker à Maubeuge. Aucunes références, cette fois, ni thèse, juste une cantate de Bach et “la lumière 
du jour joyeux”  pour horizon
11.
 
1 Michel Assenmaker est commissaire d’expositions, critique d’art, écrivain, rédacteur 
avec Olivier Foulon de la revue Copie de voyage . Il fut professeur à l’Erg, à La Cambre 
et à l’Institut Saint-Luc à Bruxelles. Il vit et travaille à Rome, collaborant, entre autres 
projets, avec Céline Willame, artiste. 2 Conversation avec l’auteur, Bruxelles, le 10.01.16 
3 In Michel Assenmaker, L ’Écart et l’Accolade , (SIC), Bruxelles 2015, Collection Vase, 
pp 154-155 4 R. Krauss, Y.-A. Bois, B.H.D. Buchloh, H. Damisch, W. Benjamin, R. 
Barthes, G. Agamben, J. Derrida, A. Badiou, J.-L. Nancy, G. Didi-Huberman, G. Bataille, J. Lacan et tant d’autres. 5 Conversation avec l’auteur, Bruxelles, le 10.01.16 6 Michel 
Assenmaker, op. cit.,  p. 115 7 op. cit. , p. 228 8 op. cit. , p. 254 9 op. cit.,  p. 233 10 
“Quel en est le thème, se demande-t-on  ? Cantos  dit le chant, le chant dit la voix, la voix 
dit la polyphonie. Le chant n’est pas la chanson. Le chant est poésie. Dans la poésie il 
y a des images et des abstractions. La poésie est l’articulation de ce paradoxe. Cantos 
vise cela aussi. Mais chant c’est aussi le bord d’un objet. Cantos  sera donc peut-être 
aussi des objets posés sur chant : pour dire toute la fragilité de l’art, aujourd’hui.” , Michel 
Assenmaker, in Cantos , cat. expo., Casino Luxembourg, 2005 11 op.cit. , p. 273Michel 
Assenmaker
L’Écart
et l’Accolade
(SIC)Michel Assenmaker L’Écart et l’AccoladeQue te dire ? Il y a toujours de la prétention, de l’orgueil  
dans un livre. Comme dans les œuvres, souvent. Elles 
trônent. Elles s’exhibent. Peut-être qu’il y a aussi, par -
fois, dans les livres, comme dans les œuvres, de la timidité. Il y a donc ici réuni une vingtaine de textes. Ils concernent des artistes d’aujourd’hui.
Alors vite : j’ai appris qu’un objet, qu’une œuvre 
n’était, parfois, qu’un moment, qu’une ponctuation, 
d’une phrase, d’un mouvement plus vaste. C’est sans 
doute évident, encore faut-il en produire l’éclat.
Chaque œuvre est un échec.
J’ai finalement appris qu’il pouvait y avoir de la grâce 
dans l’échec. Ce livre n’est ni savant ni universitaire.  
Les œuvres ne sont pas là pour être expliquées, com-mentées, elles sont là pour tenir debout.
Pertes inespérées (apportées par le vent) 
1. Encore autre 
chose, peut-être.
M. A.
18 euros
(SIC) M 68 / 54
 ÉditionsPresses Universitaires
 du SeptentrionPar ailleurs, on constate que pointe un nombre croissant de 
duos et de collectifs d’artistes œuvrant collégialement de façon 
permanente ou ponctuelle, depuis les pionniers Fischli et Weiss 
jusqu’à la coopérative Société Réaliste, tandis qu’un nombre 
également croissant d’artistes individuels emploient des assis -
tants formant des studios parfois conséquents (de Jeff Koons à 
Xavier Veilhan en passant par Olafur Eliasson) mais signent tou -
jours seuls leurs productions. Enfin, on observe que des artistes peuvent créer des contre-institutions fictives (notamment celles 
que Gregory Sholette regroupe sous la notion de mock-institu
-
tions2), développer des programmes communs de recherche et 
de création de façon relativement autonome ou adossés à des institutions (écoles d’art et universités), en association avec des 
théoriciens et des curateurs, ou encore privilégier des collabo
-
rations expérimentales et interdisciplinaires avec des artistes et des chercheurs d’autres champs.
Tout ceci constitue à son tour un complexe et vaste champ de 
recherche investi par des historiens et théoriciens de l’art, dont 
Véronique Goudinoux, professeure à l’Université de Lille, qui 
depuis le début des années 2000 a produit un certain nombre 
d’articles pour des revues scientifiques et des ouvrages collec
-
tifs concernant les enjeux esthétiques, économiques et idéo -
logiques des pratiques collectives contemporaines3. Ce n’est 
toutefois pas aux pratiques actuelles qu’est consacré son pre -
mier livre, Œuvrer à plusieurs. Regroupements et collaborations 
entre artistes , lequel se présente comme une synthèse préa -
lable sur les regroupements et collaborations d’artistes depuis 
la Renaissance jusqu’au milieu du XXème siècle. L ’entreprise est 
vaste, passionnante et périlleuse sur un plan méthodologique4. 
Passionnante, car cette étude permet de réviser des notions et des pratiques telles l’académie, l’école, la confrérie, la société, 
l’association, la coopérative, la communauté et le mouvement, 
leurs motivations, déploiements, retraits et retours, leurs impli
-
cations esthétiques, sociales, économiques, idéologiques et 
politiques. Si l’on apprécie les études consacrées aux confré -
ries nazaréennes et préraphaélites, aux villages et colonies d’artistes, aux sociétés et communautés d’artistes aux XIX
ème 
et débuts du XXème siècles en Europe occidentale, le livre pâtit 
d’un manque de parti pris méthodologique précis et radical, en 
raison d’une certaine dispersion des informations, des problé -
matiques et des enjeux, chapitre après chapitre. Plutôt qu’un chapitrage par période historique, une approche typologique 
des modes de regroupements et de collaborations aurait sans 
doute apporté plus de clarté et de cohérence au propos, tout 
en pointant les évolutions, déplacements et réformes des types de regroupements et de collaborations au cours des décennies 
et des contextes. 
Surtout, il est étonnant et ennuyeux qu’un type important de 
regroupement soit évincé, celui du parti esthétique et politique 
d’avant-garde, porté par un manifeste propagé par des œuvres, des expositions et des ambassadeurs, et ce malgré la présence 
en couverture du livre de Véronique Goudinoux d’une photo
-
graphie d’un rassemblement d’artistes progressistes à Weimar 
en 1922. Lors de celui-ci, les positions collectivistes/commu -
nistes/constructivistes et individualistes/anarchistes/dadaïstes n’étaient pas parvenues à la définition d’un programme commun 
qui aurait permis la création d’une “ organisation internationale 
des créateurs d’esprit révolutionnaire ” (motion de Lajos Kassák 
et László Moholy-Nagy), ou du moins d’une “ solidarité inter
-
nationale progressiste ” (conclusions de Theo van Doesburg, 
Hans Richter et El Lissitzky), car “ même les groupes les plus 
à gauche se divisent et expriment des opinions divergentes ”5. 
Malgré son intérêt et ses chapitres consacrés à des mouve -
ments de réforme de la vie, Œuvrer à plusieurs pose donc un 
autre problème que celui de la méthodologie, son exclusion de 
la dimension partisane et internationaliste des avant-gardes his -
toriques et, par-là même, une certaine dépolitisation des enjeux 
idéologiques des regroupements d’artistes. 
Tristan TrémeauVÉRONIQUE GOUDINOUX, 
ŒUVRER À PLUSIEURS. 
REGROUPEMENTS ET 
COLLABORATIONS ENTRE 
ARTISTES
VILLENEUVE D’ASCQ, 
PRESSES UNIVERSITAIRES DU SEPTENTRION, 2015, 22 EUROS.
1 cf. Co-workers. Le réseau comme artiste , 
MAMVP et Bétonsalon, Paris, 2015-2016.
2 Gregory Sholette, Dark Matter.  Art and Politics 
in the Age of Entreprise Culture (Londres, Pluto 
Press, 2010).
3 http://ceac.recherche.univ-lille3.fr/index.
php?page=veronique-goudinoux
4 Ce livre, qui fait suite à l’obtention d’une 
habilitation à diriger des recherches (HDR) sous 
la direction de Jean-Marc Poinsot, sera suivi, comme annoncé dans l’introduction, d’un autre, 
consacré à l’art contemporain.
5 Les minutes du congrès ont paru dans Stephen 
Bann, The Tradition of Constructivism , Londres, 
Thames & Hudson, 1974, pp.58-69.La question des pratiques artistiques collec -
tives et collaboratives jouit d’une importante 
actualité depuis une vingtaine d’années dans le champ de la création contemporaine, depuis 
que Nicolas Bourriaud a regroupé des artistes 
de sa génération sous l’étiquette néo-néo-avant-gardiste de l’esthétique relationnelle, depuis que le paradigme de la création et du commissariat en réseau s’est proposé, porté 
par les développements d’Internet, et depuis 
que la figure de l’artiste comme entrepreneur ou, plus récemment, co-worker
1, interroge de 
nouvelles conditions de production, diffusion et reconnaissance de l’art. ŒUVRER 
À 
PLUSIEURS M 68 / 55 Éditions Beaux-Arts de Paris/CNAP
En premier lieu, l’ouvrage précise donc les “conditions” à travers 
une approche sociologique menée par Laurent Jeanpierre et 
Isabelle Mayaud qui décortique dans les faits et ressentis des 
acteurs eux-mêmes1 l’influence déterminante de l’idéalisation 
sur la pratique. Si elle ne révèle que peu d’informations nouvelles 
— tout comme l’ensemble de la publication —, cette étude 
a le mérite non négligeable d’énoncer clairement une réalité 
complexe ayant pour toile de fond une quête de légitimité et de 
reconnaissance sociale, différenciée selon trois profils mou -
vants : commissaires indépendants, artistes commissaires et 
commissaires institutionnels. À partir de là peut se greffer une 
appréhension prospective de ce qui motive le caractère “hypo -
thétique” de l’indépendance et son influence sur le système 
de création et de monstration contemporain. Les qualités et compétences théoriques, relationnelles et artistiques revendi
-
quées par les différents types de commissaires ainsi posées, chaque texte suivant va insister en filigrane sur le besoin impé
-
rieux d’inventer et de penser de nouveaux modes et processus curatoriaux. Dans l’ordre  :
Manuel Segade part du champ général de l’art contempo
-
rain pour faire un constat désabusé de la crise de légitimité qui pousse ses acteurs à se constituer en “ communauté 
d’urgence”  : “Le contemporain est une série désarticulée et 
ahurie de corps malades située au centre de l’institution art
2.” 
Christian Besson s’attache aux expositions comme objets 
de récits  : “Chaque narrateur est porteur d’un point de vue3.” 
Beatrice von Bismarck écrit : “la pratique curatoriale se définit 
en ce qu’elle crée des rapports4.” Pedro Neves Marques pour 
lequel la curation est le synonyme du Web 2.0 et se référant au concept de Maria Lind postule : “Ouvert le curatorial est une 
position à occuper, une praxis ; mais c’est aussi un espace de 
possible échappant au contrôle
5”. Pablo Lafuente affirme la 
multiplicité des compétences utiles pour développer un projet et conclut qu’“ il n’y a pas d’autres choix […] que d’inventer de 
nouveaux chemins, de continuellement concevoir des posi
-
tions et de nouveaux modes de contributions6.” Stewart Martin 
revisite Marx et Schiller : “En tant que tel, l’art devient le lieu 
d’une critique immanente de l’éducation esthétique, une édu -
cation esthétique contre l’éducation esthétique. Ce qui serait 
une leçon d’émancipation7.” Et enfin Sophia Krzys Acord scrute 
les collaborations conflictuelles existant entre conservateurs et RÉALITÉS 
DU 
COMMISSARIAT 
D’EXPOSITIONOriginal dans son approche par rapport à l’en -
semble exponentiel des ouvrages consacrés 
au commissariat d’exposition ces dernières années, Réalités du commissariat d’exposi
-
tion pose comme question centrale à la réu -
nion des textes qui le constitue “ les conditions 
d’une hypothétique indépendance ” des com -
missaires d’exposition. Vaste question, s’il en est, qui, dans son énoncé même, renvoie au fait qu’une “indépendance” ne peut être pen
-
sée et n’existe, en première instance, qu’en lien avec un réseau de dépendances qui, en dernière instance, la rend impossible. Ce 
postulat (l’interrelation entre indépendance 
et dépendance) constitue dès lors le principe de démonstration de l’ouvrage dont le sque
-
lette interne est rigoureusement cadencé par un entrelacs d’approches, de réflexions et de points de vue introduits brièvement par 
des extraits des tables rondes organisées par 
C-E-A (Commissaires d’exposition associés) à la Fondation d’entreprise Ricard en 2011 et au Palais de Tokyo en 2013. Cette structure rythmée qui réunit des analyses hybrides per
-
met non seulement d’aborder la question selon différents prismes, mais elle colle pour ainsi dire à la peau de son sujet dans le sens où, 
tout en introduisant et dynamisant le débat, 
elle reproduit l’hétérogénéité sociale et profes
-
sionnelle, théorique et appliquée, qui prévaut à toute activité curatoriale.
commissaires, observant que celles-ci s’avèrent phagocytantes 
pour l’expression créatrice du public.
Qu’ils évoquent explicitement ou non la pratique du curateur, 
tous insistent ainsi sur la nécessité de repenser le “devenir” 
ouvert de cette pratique. Mobilité, motricité, réseau, connecti -
vité, navigation, débats, collaboration, etc. semblent constituer 
le berceau dans lequel est né (et l’environnement dans lequel 
grandit) le curateur. Par conséquent, à l’ère d’internet et d’une 
nouvelle approche des savoirs8, il est grand temps, semble-
t-il, que ce dernier s’émancipe de sa quête de légitimité et de 
reconnaissance pour faire de ces composantes le cœur de 
sa pratique et inventer par là même de nouvelles figures. Bien 
que peu d’auteurs émettent des propositions précises sur les 
formes alternatives possibles que pourrait prendre l’exercice du commissariat à l’avenir, il s’avère néanmoins que son impulsion 
véritable est de l’ordre de l’action et que c’est bien dans un 
espace-temps performatif qu’il peut avoir lieu. Ainsi, plus encore 
que de constater les “ conditions d’une hypothétique indépen
-
dance”  du commissaire, Réalités du commissariat d’exposition  
réfléchit à travers sa structure rhizomique la dynamique des pro -
cessus curatoriaux d’aujourd’hui, entre détermination multiple 
et indétermination expérimentale, ainsi que les changements 
de paradigmes qui lui sont liés. En cela, cet ouvrage collectif 
contribue fondamentalement à faire avancer le débat. 
Maïté VissaultRÉALITÉS 
DU COMMISSARIAT 
D’EXPOSITION 
DIRIGÉ PAR DAMIEN AIRAULT 
AVEC LA COLLABORATION D’ESTELLE 
NABEYRAT POUR L’ASSOCIATION 
C-E-A, BROCHÉ, 107 PAGES,  15,5 X 24 CM, 17 EUROS, COÉDITION : 
BEAUX-ARTS DE PARIS ET LE CENTRE NATIONAL DES ARTS PLASTIQUES, ISBN 978-2-84056-442-3, 
DIFFUSION  : FLAMMARION DIFFUSION
1 Sollicitée par C-E-A, cette étude se base sur 
une enquête réalisée en 2008-2009 à laquelle 
ont répondu 800 personnes et sur une série 
d’entretiens menés jusqu’en 2012.
2 Damien Airault (dir.) pour C-E-A, Réalités du 
commissariat d’exposition , Paris, coédité par les 
Beaux-Arts de Paris et le Centre national des arts 
plastiques, 2015, p. 38.
3 Ibid., p. 50.
4 Ibid., p. 55.
5 Ibid., p. 67.
6 Ibid., p. 80.
7 Ibid. p. 88.
8 Nicolas Bourriaud, Ibid. , p. 65. M 68 / 56 Agendas etc célèbrent la magie du désordre et la 
joie d’assembler librement des formes 
existantes. Plus qu’un art social, 
l’artiste tisse une pratique collective, ouverte et participative. C’est donc naturellement que l’exposition débor
-
dera dans les rues de Bruxelles.”
Du 4.02 au 12.06.16
CENTRE BELGE DE LA BANDE 
DESSINÉE
20 RUE DES SABLES, 1000 BRUXELLES
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•  Fred Jannin, Trop de tout
Sous commissariat de JC De la Royère
“Auteur de la série Germain et nous dans le magazine Spirou, il est perçu 
comme un témoin privilégié de la jeu
-
nesse des années 80.”
Jusqu’au 6.03.16
•  Jean-Pol, Le plaisir en mouvement
Sous commissariat de Kurt Morissens“Jean-Pol a déjà une œuvre considé
-
rable derrière lui quand il prend les 
rênes de la série Sammy , créée par 
Berck et Cauvin dans le magazine Spirou . Son dessin tout en rondeur et 
vitalité va y faire merveille et lui appor
-
ter la notoriété internationale que son talent méritait.”
Jusqu’au 29.05.16
•  Frank Pé
“Maître de la couleur directe et 
illustrateur hors pair, Frank Pé, qui 
signe de son seul prénom, marie avec bonheur l’émotion et la représenta
-
tion de la nature dans Broussaille et Zoo. Aujourd’hui, tout en poursuivant 
la réalisation de bandes dessinées, il se consacre à des activités très diversifiées comme la sculpture ou la réalisation de fresques.”
Du 22.03 au 4.09.16 
CENTRE DU FILM SUR L’ART
19 F AVENUE DES ARTS, 1000 BRUXELLES
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•  Projection de Niki de Saint Phalle, 
un rêve d’architecte , d’Anne Julien 
et Louise Faure (52’ –  2014)
Le 4.02.16 à 11h30, 12h30, 13h30, 14h30, dans le cadre des Midis du Cinéma 
(Auditorium B du Musée d’Art Ancien,  
3 rue de la Régence, 1000 Bruxelles)
– Projection de Mauvaises herbes  de 
Caroline Vercruysse, Catherine Wielant 
(50’ – 2013)
Le 5.02.16 à 12h30, (dans le cadre de Doc 
sur le pouce (Point Culture Bruxelles,  
145 rue Royale, 1000 Bruxelles)
– Projection de Le Cirque de Calder , 
de Carlos Vilardebo (19’ – 1961) et 
de Roland Roure, constructeur de L’ORANGERIE/ESPACE D’ART 
CONTEMPORAIN
RUE PORTE HAUTE, PARC ELISABETH
6600 BASTOGNE
T +32 (0) 61 21 45 39 – (0) 496 03 24 64
WILLYDORY@SKYNET.BE  WWW.LORANGERIE-BASTOGNE.BE
•  Ah… l’amour ! Aurore Dal Mas, 
Déserts
“Déserts  a l’observation pour point 
central, le corps pour objet, le désir comme question.”
Jusqu’au 28.02.16
•  HELLDORADO. Sur les chemins de l’exil
Mekhitar Garabedian , Barthélemy 
Toguo , Katia Kameli , Younes Baba 
Ali, Kader Attia , Marco Godinho …
“Exposition collective sur le thème 
 
des flux et migrations”
Du 26.03 au 12.06.16
ART BRUSSELS
ARTEXIS
135 RUE SAINT-LAMBERT, 1200 BRUXELLES
ARTBRUSSELS@ARTEXIS.COM
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•  Art Brussels From Discovery to 
Rediscovery
Du 22.04 au 24.04.16 (preview et vernis -
sage le 21.04.16)
NOUVELLE ADRESSE :  
TOUR & TAXIS, 86 C AVENUE DU PORT 
ART)&(MARGES MUSÉE
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•  Atomik Bazar
“Un tank envahit l’espace d’exposition, 
des affiches à slogan sont placardées 
sur les murs. Dans ce joyeux bazar, c’est l’artiste suisse François Burland qui prend le contrôle avec une exposi
-
tion riche en couleurs. Créateur hybride et autodidacte, Burland produit des 
jouets bricolés et des représentations 
affichistes qu’il décline sous forme de séries. Tantôt provocantes, drôles, absurdes ou polémiques, ses œuvres LIEUX D’ART
CONTEM-PORAINSSOUTENUS PAR LA  
FÉDÉRATION WALLONIE-BRUXELLESmachines ludiques , un film de Deidi von 
Schaewen, François Vie (27’ – 1983)
Le 16.02.16 à 12h30, dans le cadre des 
Mardis de l’Art (La Vénerie – Espace 
Delvaux, 3 rue Gratès, 1170 Bruxelles )
– Projection de Daniel Buren , de 
Camille Guichard (53’ – 2002)
Le 17.02.16 à 12h30 & 18h, dans le cadre 
de CINEMUSEE (Grand Curtius, 86-88 
Féronstrée, 4000 Liège)
– Projection de La Saga Maeght, pour 
l’amour de l’Art , de Valérie Esposito  
et Cyril de Turckheim (52’ –  2007)
Le 18.02.16 à 11h30, 12h30, 13h30, 14h30,dans le cadre des Midis du Cinéma 
(Auditorium B du Musée d’Art Ancien)
– Projection de Rodin, la passion du 
corps , de Dominik Rimbault (45’ –  2009)
Le 3.03.16 à 2016 à 11h30, 12h30, 13h30, 14h30, dans le cadre des Midis 
du Cinéma (Auditorium B du Musée d’Art 
Ancien)
– Projection de Les fois du rois , de 
Richard Olivier (57’ – 1993)
Le 4.03.16 à 12h30, dans le cadre de Doc sur le pouce (Point Culture Bruxelles)
– Projection de Coco Exquis , de Yoann 
Stehr et Stephan Dubrana (10’ – 2014) 
& de Rebecca Horn  de Heinz Peter 
Schwerfel (44’ – 1993)
Le 8.03.16 à 12h30, dans le cadre des Mardis de l’Art (La Vénerie)
– Projection de Contact : Boltanski d’Alain Fleisher (13’ – 2002) et de La 
danse des ombres de Simone Mohr (46’ – 1989)
Le 16.03.16 à 12h30 et 18h, dans le cadre de CINEMUSEE (Grand Curtius)
- Projection de Pierre Bonnard, les couleurs de l’intime , de Bruno Ulmer 
(53’ – 2015)
Le 17.03.16 à 11h30, 12h30, 13h30, 14h30, dans le cadre des Midis du 
Cinéma (Auditorium B du Musée d’Art 
Ancien)
– Projection de Bill Viola – Expérience de l’infini de Jean-Paul Fargier 
(2013  –  55’) 
Le 18.03.16 à 12h30, dans le cadre des 
Midis de l’Art (Cinéma Plaza Art, 12 rue 
de Nimy, 7000 Mons)
– Projection de Lucien Hervé, photog -
raphe malgré lui , de Gerrit Messiaen 
(52’ –  2012)
Le 24.03.16 à 11h30, 12h30, 13h30, 
14h30, dans le cadre des Midis du 
Ancien)
– Projection de La légende du silex - Robert Garcet , de Clovis Prévost 
(41’ –  1993)
Le 1.04.16 à 12h30, dans le cadre de Doc sur le pouce (Point Culture Bruxelles)– Projection de Addicted to every pos -
sibility , de Moon Blaisse (56’ –  2014)
Le 19.04.16 à 12h30, dans le cadre des Mardis de l’Art (La Vénerie – Espace 
Delvaux)
– Projection de Sophie Calle – Sans 
titre, de Victoria Clay Mendoza 
Le 20.04.16l à 12h30 & 18h, dans le cadre de CINEMUSEE (Grand Curtius)
– Projection de Le musée juif de Berlin de Richard Copans et Stan Neumann 
(27’ –  2002) – sous réserve
Le 22.04.16 à 12h30, dans le cadre des 
Midis de l'Art (Cinéma Plaza Art)
ESPACE PHOTOGRAPHIQUE 
CONTRETYPE
4 A CITÉ FONTAINAS
1060 BRUXELLES
T +32 (0) 2 538 42 20
CONTRETYPE@SKYNET.BEWWW.CONTRETYPE.ORG
•  Impressions japonaises
Jean-Paul Brohez , Sélim Christiaens , 
Bernd Kleinheisterkamp , Frédéric 
Materne , Michel Mazzoni , Satoru 
Toma  et Kumi Oguro
“En 2016 sont célébrés les 150 ans de 
l’établissement des relations diploma -
tiques entre le Japon et la Belgique. 
C’est dans ce cadre que Contretype 
propose, en co-production avec 
Wallonie-Bruxelles International (WBI), une exposition réunissant 7 artistes photographes belges et japonais vivant 
tous en Belgique. La plupart d’entre 
eux nous offrent un regard personnel sur la vie et la culture japonaises, au 
travers de leur perception de l’intime ou 
de magnifiques paysages.”
Jusqu’au 27.03.16
•  Alexandre Christiaens, Résidence d’artiste en Estonie, 2012-2015
“Depuis plusieurs années, Alexandre Christiaens ramène des forêts, des steppes et des villes d’Estonie des images vibrantes et poétiques, non pas 
la chronique d’un voyage, mais l’expé
-
rience multipliée de la photographie 
dans l’entre-deux des regards et des 
lieux. Si voyage il y a, c’est celui qui va 
parmi des présences, retenues par la grâce et la nudité de photographier. En parallèle à l’exposition paraît, aux 
éditions Impressions Nouvelles, un 
livre sur le travail réalisé par Alexandre Christiaens en résidence en Estonie 
entre 2012 et 2015. Les textes écrits 
par Carl Havelange ne commentent pas les images, mais les accom
-
pagnent, empruntant eux aussi des chemins vagabonds où se donnent 
librement à voir et à penser la force vive 
des images.” 
•  Paul Kuimet, Résidence d’artiste 
 
à Bruxelles-Contretype, 2014
“Cette exposition reprend des thèmes 
que j’ai déjà traités auparavant dans 
mon corpus artistique, à savoir la dichotomie entre ce qui relève de l’inné et de l’acquis, la description de “non-
lieux” modernes, reflets des idéaux 
modernistes mais qui ont été corrom
-
pus par l’environnement du monde des affaires d’une part et d’autre part 
ceux qui portaient la croyance dans 
le progrès de la technologie moderne pendant la période de la guerre froide, mais qui étaient et sont toujours conscients de leur nature dystropique.”
•  Beata Szparagowska, Entre chien 
et loup
“C’est la nuit, il est une heure ou deux 
heures du matin. Il n’y a pas très long
-
temps que le soleil est passé sous la ligne d’horizon et bientôt il réapparaîtra. 
C’est la nuit, mais il ne fait pas noir. 
Tout est reflets de bleus et de verts. Tout baigne dans une pénombre dont la lumière n’est ni celle de la nuit précé
-
dente, ni de la suivante. Dans sa durée prolongée, dans sa lenteur, l’entre 
chien et loup de la nature finlandaise 
m’offre un espace à habiter, à explorer, à mon rythme. Je suis presque seule. Autour de moi tout vit au ralenti, au 
bord du monde du sommeil. Devant 
mes yeux, les contours s’estompent, les formes s’obscurcissent, le visible se 
dilue dans le sombre.”
Du 13.04 au 5.06.16 (vernissage le 
12.04.16)
iMAL
CENTER FOR DIGITAL CULTURES AND TECHNOLOGY
30 QUAI DES CHARBONNAGES, 1080 BRUXELLES
T +32 (0) 2 410 30 93 – WWW.IMAL.ORG
•  European Urban Media Network 
for Connecting Cities 2016
“Dans la continuité du Media Facades 
Paul Kuimet, 
Late Afternoon#1, colour transparency in lightbox, 110 × 128 cm.  
Résidence d’artiste à Bruxelles-Contretype, 2014-2016. M 68/ 57Festival Europe (2010), Connecting 
Cities est un projet européen urbain 
numérique qui relie 22 partenaires 
de différentes villes européennes, à travers des écrans urbains situés dans l’espace public et des écrans 
mobiles (tablettes, smartphones…). 
Ce réseau vise à créer une infras
-
tructure connectée d’écrans urbains sur lesquels on peut faire circuler des 
contenus artistiques et sociaux. Le 
projet européen Connecting Cities  se 
terminera en 2016 et l’événement de clôture aura lieu à iMAL en présence de 
tous les partenaires.”
Du 10 au 13.03.16
•  Félix Luque et Iñigo Bilbao, 
Memory Lane
“Ce projet aborde la thématique de la mémoire sous un nouvel angle, par la capture en 3D des lieux où se situent les souvenirs d’enfance des deux ar
-
tistes en Espagne. Utilisant un scanner laser topographique haut de gamme 
permettant d’acquérir une image 3D 
à 360 degrés extrêmement détaillée de tout un site, Félix développe une nouvelle cinématographie par le chemi
-
nement d’une caméra au travers de cet immense masse de données. La vidéo 
qui en résulte est une des compo
-
santes de l’installation  Memory Lane 
dont les autres parties ré-interprétent physiquement ces lieux de mémoire 
au travers d’éléments scannés des paysages puis sculptés robotiquement et mis littéralement en lévitation.”
Du 20.04 au 22.05.16 (vernissage le 20.04.16)
INSTITUT SUPÉRIEUR POUR 
L’ETUDE DU LANGAGE PLASTIQUE/L’ISELP
31 BOULEVARD DE WATERLOO, 1000 BRUXELLES
T +32 (0) 2 504 80 70 – WWW.ISELP.BE
+ EXPOSITIONS
• Bateau Tableau. L’image qui vient
Sous Commissariat de Catherine 
Henkinet et Laurent Courtens
Avec Marcel Broodthaers  (BE), 
Laurent Grasso  (FR), Sophie Langohr  
(BE), Yves Lecomte  (BE), Chantal 
Maes (BE), Léa Mayer (FR), Pauline 
M’Barek  (DE), Cédric Noël (FR), Oriol 
Vilanova  (ES), Marco de Sanctis  (IT)…
Jusqu’au 26.03.16 (voir “intramuros“)
+ AUTOUR DE L’EXPOSITION  
Visites guidées gratuites
Les Jeudis 18, 25.02 et le 3.03 de 17h30 à 18h30
Conversation entre  Christophe Veys et 
Oriol Vilanova, Dimanche
Le 18.02 de 18h30 à 20h Causerie par RED/Laboratoire Pédagogique
Le 25.02 de 18h30 à 20h
Conférence de Denis Laoureux Reproduire, c’est encore produire. 
Broodthaers et la réplique des images
Le 3.03 de 18h30 à 20h
Finissage - Chambre d’écoute  par 
RED/Laboratoire Pédagogique
Le 19.03 de 18h30 à 21h
– Dès janvier, l’entrée de L ’iselp se mue 
pour une année en un dispositif d’expo -
sition créé par l’artiste et scénographe Richard Venlet. Faisant communiquer le 
boulevard de Waterloo avec l’accueil de 
l’institut, il transforme le passage en un white cube . Chaque mois, deux œuvres 
y seront présentées par un curateur. Pas 
de discours, pas d’accompagnement, 
juste deux œuvres. Quel est leur espace commun  ? Quel dialogue entretiennent-
elles ? Y a-t-il entre elles une zone de 
convergence ou d’opposition  ?
Sorte d’exposition minimale et silen
-
cieuse,  Double Room est un exercice du 
regard personnel.
Episode 1 :
Pieter Vermeersch - Denicolai  
& Provoost
Jusqu’au 13.02.16
Episode 2 :
Carte blanche aux étudiants du 
MASDEX (Master en design d’exposi -
tion, Arts2, Mons)
Du 22.02 au 26.03.16
•  Emilie Danchin, Magnolia/La Chambre Claire
“La série  Magnolia  est le fruit d’un 
travail de photographie thérapeutique, de mise en scène et de performance de soi : des hommes sont appelés à 
formuler dans le cadre leur rapport à la féminité. Le résultat est d’une simplicité lumineuse. Émotionnellement 
fortes, les images sont également 
d’une grande rigueur et d’une grande sobriété. Emilie Danchin réussit cet exercice de style : matérialiser des 
questionnements psychiques—ici, qu’y a-t-il d’elle en moi ?—sous forme 
d’images tout en les inscrivant dans la 
tradition photographique subjective. 
Parallèlement à un accrochage de la série Magnolia , le dispositif appelé  La 
chambre claire se propose comme 
un territoire d’investigation psychique 
et un studio de photographie. Les modèles sont appelés à y explorer leur 
imaginaire autant qu’à constituer les 
composants de leur propre portrait.  
Magnolia / La chambre claire est tout autant une exposition qu’un espace 
d’exploration et de constitution de 
l’image.”
Jusqu’au 13.02.16+ AUTOUR DE L’EXPOSITION  
Cycle de conférences sur la portée 
imaginaire, la puissance projective et le 
potentiel cathartique de la photographie.
Les 4 et 11.02 de 18H30 à 20h
•  Cécile Ibarra, Reprise
“Au cours de sa r ésidence à L ’iselp, 
Cécile Ibarra propose de poursuivre 
sa qu ête autour d’un assemblage de 
signes composites en d éveloppant une 
installation vid éo et un travail d’ édition. 
Si le premier m édium implique une 
hétérogénéité, elle envisage le second 
comme un outil de navigation, qui 
entraine une r éflexion sur la substitution 
d’un médium par un autre. Ici, il s’agit d’un film de science-fiction avort é, 
qui prendra la forme d’un livre, o ù 
se m êlent textes, notes et images. À 
travers la repr ésentation d’un territoire 
mental et exotique, elle interroge les 
effets de ce dispositif immersif sur l’ état 
émotionnel du spectateur.”
Du 22.02 au 17.03.16
+ CONFÉRENCES/BALISES
•  Jacques Lacan  par Yves 
Depelsenaire
Le 4.02 de 16h à 17h30
• Orlan  par Marie Noppe
Le 18.02 de 16h à 17h30
• L’Archival Turn par Sandrine Colard
Le 16.02 de 18h30 à 20h
•  Psycho, entre film et art contem -
porain – trafic d’influences  par 
Le 23.02 de 18h30 à 20h
•  La Figuration narrative  par 
Delphine Florence
Le 25.02 de 16h à 17h30
+  RED/LABORATOIRE PÉDAGOGIQUE/
CAUSERIE/CHAMBRE D'ÉCOUTE
Le 25.02 de 18H30 à 20h
• Marcel Proust par Gilles Remy
Le 1.03 de 18h30 à 20h
Conversation/apéritive  : Amélie 
Bouvier,  Others May Follow (Prix 
Hors d’œuvre 2015)
Le 2.03 de 18h30 à 20h
• B.M.P.T. par Marine Lagasse
Le 3.03 de 16h à 17H30
• Eduardo Kac  par Jacques André
Le 8.03 de 18h30 à 20h
• Johan Muyle par Nancy Cassieles
Le 10.03 de 16h à 17h30•  Je ne vois de mon avenir que 
le mur de ma cuisine au papier 
peint défraîchi par les sœurs H et 
Maxime Bodson
Le 9.03 de 18h30 à 20h
•  La jeune scène espagnole par 
Christophe Veys
Le 15.03 de 18h30 à 20h
•  Karen Knorr par Danielle 
Leenaerts 
Le 17.03 de 16h à 17h30
• Aby Warburg  par Maud Hagelstein
Le 22.03 de 18h30 à 20h
•  De quelques vides  par Sarah 
Demonte
Le 24.03 de 16h à 17h30
+ LIRE À TABLE
•  Walter Benjamin, L’œuvre d’art 
à l’époque de sa reproducti -
bilité technique  par Pauline 
Hatzigeorgiou
Le 18.02 de 12h30 à 13h30
•  Beatriz Colomina. Cernés par les 
images  par Florence Cheval
Le 3.03 de 12h30 à 13h30
+  AUTOUR DU FILM D'ARTISTE
•  Carte blanche à Eléonore Saintagnan et Grégoire Motte
Présentation de leur dernier court métrage  Les Bêtes sauvages (2015) et 
de Lettre de la Sierra Morena/Lettre 
d’un cinéaste Jacques Rozier (1983)
Le 16.03 de 18h30 à 20h
+ CONFÉRENCE PERFORMÉE
•  Jean-Philippe Convert, Comment 
raconter les cactus ?
Le 17.02 de 18h30 à 20h
+ CYCLE DE CONFÉRENCES
•  Les abstractions en Belgique. 
Eveils, Déclins et Renaissances  par 
Anthony Spiegeler
Les 22,29.02 et les 7 et 14.03 de 18h30 à 20h
•  La sculpture sociale….Now ? par 
Les 10, 17, 24.03 de 18h30 à 20h
JAP/JEUNESSE ET ARTS 
PLASTIQUES
10 RUE ROYALE, 1000 BRUXELLES
T +32 (0) 2 507 82 85
I N F O @ J A P.B E – W W W.J A P.B E
•  Rencontre avec Ivan Argote, 
artiste
Le 18.02.16, 20h •  Rencontre avec Ludovic Balland, Typography Cabinet
Le 10.03.16, 20h
•  Didier Semin, Marcel Duchamp  
et le dessin d’humour
Le 12.04.16, 20h
•  Circuits fermés : des origines de 
l’art vidéo aux dispositifs numé -
riques  par Catherine Mayeur, 
historienne de l’art
Le 20.02, de 10h30 à 12h30
•  L’art de l’assemblage  par Eva 
Prouteau, critique d’art indépen -
dante et conférencière au Musée des Beaux-arts de Nantes
Le 12.03.16 de 10h30 à 12h30 
Palais des Beaux-Arts, 23 rue Ravenstein 
1000 Bruxelles
LE BOTANIQUE
CENTRE CULTUREL DE LA FÉDÉRATION WALLONIE-
BRUXELLES
236 RUE ROYALE, 1210 BRUXELLES
T +32 (0) 2 226 12 57  MARIE-PAPAZOGLOU@BOTANIQUE.BE
WWW.BOTANIQUE.BE
•  Vincent Glowinski, Mater Museum
“L ’exposition se propose d’explorer les 
liens filiaux qui unissent l’artiste à sa 
mère à travers sculptures et dessins. Tout droit sorties de son imaginaire, ses créatures énigmatiques viennent 
hanter l’espace d’exposition à la façon 
d’un étrange Musée des sciences naturelles.”
Du 25.02 au 17.04.16
•  Vincent Chenut,  Panser
 Du 25.02 au 27.03 (Galerie)
DES CHATREUX/MAAC
26/28 RUE DES CHARTREUX, 1000 BRUXELLES
T/F +32 (0) 2 513 14 69 – MAAC@BRUCITY.BE 
•  Elodie Huet et Guillaume Baronnet
Du 19.02.16 au 26.03.16 (vernissage le 
18.02) (voir “Intramuros“)
MAISON DES ARTS  
DE SCHAERBEEK
147 CHAUSSÉE DE HAECHT, 1030 BRUXELLES
T +32 (0) 2 240 34 99 – WWW.1030CULTURE.BE
•  Collectif VOID (Arnaud Eeckout  
et Mauro Vitturini)
“Tout comme l’onde sonore, leur médi -
um de prédilection, les installations 
de VOID s’inscrivent dans le temps et 
un espace donnés. Elles se dévoilent 
selon la résonance des lieux qu’elles habitent.”
Du 19.03 au 30.04.16  M 68 / 58
Agendas  etc 
OFFICE D’ART CONTEMPORAIN
105 RUE DE LAEKEN, 1000 BRUXELLES
T +32 (0) 499 26 80 01  
JM.STROOBANTS@SKYNET.BE
WWW.OFFICEDARTCONTEMPORAIN.COM
•  Mikko Paakkola, Ivre d’horizon
Du 18.02 au 16.04.16
WIELS
354 AVENUE VAN VOLXEM1190 BRUXELLES
T +32 (0) 2 340 00 50 – WWW.WIELS.ORG
•  Edith Dekyndt, Ombre indigène
Sous commissariat de Dirk Snauwaert
Du 5.02 au 24.04.16 (voir “Intramuros“)
(Une publication conçue par Casier/
Fieuws accompagnera l’exposition, 
co-éditée par WIELS/Le Consortium, 
Dijon/Les Presses du Réel)
•  Vincent Meessen : “Sire, je suis de 
l’ôtre pays”
Sous commissariat de Caroline Dumalin“Dans son exposition au WIELS, Vincent Meessen propose une remise en espace 
de One.Two.Three , le dispositif filmique, 
musical et performatif créé pour le 
Pavillon belge de la dernière Biennale 
de Venise. One.Two.Three  interroge 
l’écriture de l’histoire de la dernière 
avant-garde internationale de la modernité, qui bouscula de façon si 
radicale la conception des rapports 
entre art, politique et vie quotidienne. À travers la collaboration avec de jeunes 
musiciennes kinoises, c’est aussi la 
rumba comme forme transculturelle qui sert de véhicule à une méditation sur l’émancipation, projet fondamentalement 
irrésolu et condamné à la reprise. Le titre 
de l’exposition relie  One.Two.Three  à une 
recherche récente présentée pour la 
première fois au WIELS. Elle prend pour 
point de départ le projet avorté de l’Inter
-
nationale situationniste de construire une ville expérimentale sur une île inhabitée 
au large de l’Italie. La phrase  “Sire, 
je suis de l’autre pays ”, adaptée par Meessen suivant la logique phonétique 
des langues créoles, renvoie à un texte fondateur de l’Internationale situation
-
niste Formulaire pour un urbanisme nou -
veau (1954). L ’idée même de l’île offre la 
possibilité d’une aventure, proposant à 
la fois une séparation du monde et une 
possible re-création de celui-ci.” 
Du 19.02 au 24.04.16
BPS22
ESPACE DE CRÉATION  CONTEMPORAINE
SITE DE L’UNIVERSITÉ DU TRAVAIL
22 BOULEVARD SOLVAY, 6000 CHARLEROI
T +32 (0) 71 27 29 71
PIERRE_OLIVIER.ROLLIN@HAINAUT.BEWWW.BPS22.HAINAUT.BE
•  Vidéo Spot. Résonance au festival 
KICKS!
“En guise d’amorce à l’année consa -
crée aux Collections de la Province de Hainaut et du BPS22, le Musée 
présente une sélection de vidéos 
permettant de découvrir un échantillon de ce patrimoine. Le BPS22 s’associe à la cinquième édition du Festival 
KICKS! – Regard(s) sur la jeunesse, 
en proposant plusieurs vidéos de ses 
Collections dont un focus sur la vidéo 
d’Emmanuel Van der Auwera, A certain 
amount of clarity (2014).”
Du 02.02.au 24.02.16
•  UCHRONIES  (Collections de la 
Province de Hainaut et du BPS22)
Sous commissariat de Nancy Casielles“Dans la fiction littéraire ou cinémato
-
graphique, l’uchronie est un genre qui repose sur le principe de la réécriture 
de l’Histoire à partir de la modification 
d’un élément du passé.Pour cette exposition, l’idée est de proposer une histoire de l’art “modifiée”, en articulant 
les œuvres anciennes, modernes et 
contemporaines des Collections de la Province de Hainaut et du BPS22. En 
associant le passé et le présent, les 
créations locales et internationales, sélection d’œuvres exposées, ques -
tionne le terme de relativité. Jan Hoet l’aurait formulé à sa manière:  “Qui boxe 
avec qui ou contre qui ?” Qu’est-ce 
qu’un musée, quel art y a sa place et que peut-on attendre ? Pas de réponse 
nécessaire à cette question, car cette 
dernière vise l’insécurité, la base incon
-
tournable pour rendre possible tout 
processus créatif. Ainsi, une insécurité 
institutionnelle crée de l’espace pour 
des décisions individuelles —de l’artiste, 
du directeur du musée tout comme des visiteurs eux-mêmes. Grâce à une 
mise en dialogue osée des œuvres, 
l’exposition met à l’épreuve l’accepta
-
tion individuelle et collective. ”
(Exposition réalisée en collaboration 
avec Philippe Van Cauteren, Directeur 
du SMAK)
Jusqu’au 3.04.15
CENTRE WALLON D’ART CONTEM -
PORAIN/LA CHÂTAIGNERAIE
19 CHAUSSÉE DE RAMIOUL, 4400 FLÉMALLE
CHATAIGNERAIE@BELGACOM.NET – WWW.CWAC.BE
•  De l’Ecole Supérieure des Arts 
de la Ville de Liège (ESAVL) à la 
Châtaigneraie
“L ’exposition propose de découvrir une 
dizaine d’artistes sortis de l’ESAVL en 2014 et 2015.“
Du 6.02 au 20.03.16
• Jean Janssis
“Photographe spécialiste de la gomme 
bichromatée (procédé photographique 
datant du 19ème siècle), Jean Janssis 
est également professeur à l’Institut 
Supérieur Saint-Luc de Liège. Il nous 
propose une sélection de travaux passés mais aussi ses recherches nouvelles. Il se propose d’inviter à ses 
côtés une série de photographes avec 
lesquels il se sent en affinités.”
Du 26.03 au 15.05.16 (vernissage  le 25.03)
GALERIE DÉTOUR 
166 AVENUE JEAN MATERNE, 5100 JAMBES
T +32 (0) 81 24 64 43
INFOS@GALERIEDETOUR.BE  
WWW.GALERIEDETOUR.BE
• Emmanuel Kervyn
MAC’S
MUSÉE DES ARTS CONTEMPORAINS  
DE LA FÉDÉRATION WALLONIE-BRUXELLES
82 RUE SAINTE-LOUISE, 7301 HORNU
T +32 (0) 65 65 21 21 – WWW.MAC-S.BE
•  Jacques Charlier, Peintures pour 
tous
Du 28.02 au 22.05.2016 (voir “intramu -
ros“)CENTRE DE LA GRAVURE  
ET DE L’IMAGE IMPRIMÉE
10 RUE DES AMOURS, 7100 LA LOUVIÈRE
T +32 (0) 64 27 87 27  
ACCUEIL@CENTREDELAGRAVURE.BE
WWW.CENTREDELAGRAVURE.BE
•  Illustre ! Lorsque les œuvres se 
racontent
“Il était une fois une exposition qui 
comme un livre ouvert déverse les extraits d’un conte imaginaire dans les salles du musée. Les œuvres proposées 
recomposent une société onirique 
dans laquelle les normes s’inversent. L ’expression de l’imaginaire y fleurit et 
avec lui son lot de mythes et de fables 
dont les histoires invraisemblables nous troublent pour mieux nous interroger.” (Exposition réalisée en collaboration 
avec la Province de Hainaut)
•  Les éditions Tandem. De la gravure 
au livre 
Du 12.03 au 24.07.16 (vernissage le 11.03) 
CENTRE CULTUREL DE MARCHIN
4 PLACE DE GRAND-MARCHIN, 4570 MARCHIN
T +32 (0) 85 41 35 38
•  Sophie Legros, Sheila De La Cal 
Perez et Evelyn Vanoverbeke (pein -
ture, dessin, sculpture)
Du 7.02 au 6.03.16
•  Sylvie Canonne, Florence Cats, Sophie Depoortere, Loïc Desroeux, 
Carmine De Swerts, Anne Marie 
Finné, Claire Lavendhomme, Henriette Michaux, Elodie Moreau, Florence Paulus, Romain 
Vingerhoets (dessin)
Du 13.03 au 10.04.16
•  Emmanuel Dundic et Sven 
Verhaeghe (peinture, dessin, 
sculpture)
Du 24.04 au 22.05.16
WCC-BF/WORLD CRAFT COUNCIL
SITE DES ANCIENS ABATTOIRS
17/02 RUE DE LA TROUILLE, 7000 MONS
GAELLECORNUT@WCC-BF.ORG
WWW.WCC-BF.ORG
• La vitrine des créateurs
“La vitrine des créateurs présente en 
permanence les créations les plus 
récentes de ses membres. Depuis janvier 2016, cette vitrine met l’accent sur les trois artistes retenus par le jury 
annuel de sélection en novembre 2015 : 
Philippe Brodzki, Catherine Delbruyère 
et Olga Mathey. Les œuvres proposées 
dans cet espace se renouvellent au 
rythme des expositions temporaires pour promouvoir les dernières créa
-
tions des artistes membres et offrir une variété de découvertes aux visiteurs.” 
Février/mars/avril 2016
Pauline Beugnies,
Un arbre aux messages révolu -
tionnaires sur la place Tahrir, quelques jours avant les pre-mières élections législatives suite au départ d’HosniMoubarak. Le 18 novembre 2011 © Pauline BeugniesUchronies  porte un nouveau regard sur 
l’art et l’état du monde.”
Du 27.02 au 29.05.16 (vernissage le 
26.02)
MUSÉE DE LA PHOTOGRAPHIE/
CENTRE D’ART CONTEMPORAIN DE LA FÉDÉRATION WALLONIE-BRUXELLES
11 AVENUE PAUL PASTUR, 6032 CHARLEROI
T +32 (0) 71 43 58 10 – WWW.MUSEEPHOTO.BE
•  Commandes photographiques  
du groupe Lhoist
Roy Arden , Bernd & Hilla Becher , 
Elliott Erwitt , Rodney Graham , Jan 
Henle  et Josef Koudelka
•  Pauline Beugnies, Génération 
Tahrir
•  f&d cartier/Françoise et Daniel Cartier, Wait and see
• Galerie du Soir : Justine Montagner
•  Boîte noire  : Sandrine Lopez, 
Moshé
“Moshé  est un traité qui tient à la 
fois de la confession négative et de l’essai conjectural. Son propos, s’il en est un manifeste, est une invitation à 
considérer ce qui a force improbable 
d’opposition au néant absolu ou à ce cauchemar répété que nous appelons 
l’Histoire. La position d’une main grêle, 
la courbe de paupières ridées, le profil de tel être singulier que nous montre Sandrine Lopez sont rien moins que 
dérisoires. Car ce n’est pas Moshé 
qu’ils nous dévoilent, mais elle-même et nous-mêmes, corps et âme.”
Jusqu’au 22.05.16
IKOB/MUSÉE D’ART  
12 B ROTENBERG, 4700 EUPEN
T/F+32 (0) 87 56 01 10
INFO@IKOB.BE – WWW.IKOB.BE
• MUSEUM = K (x+y)
        D
Haider Jabbar , Jonathan Meese , 
Hiwa K, Ronny Delrue , Kati Heck , 
Sven’t Jolle , Guillaume Bijl , Merlin 
Spie, Adrien Tirtiaux , Johan Van 
Geluwe , Jacques Charlier , Johan 
Tahon , Luc Tuymans , François 
Morellet , Yves Zurstrassen , Michaël 
Borremans , Irmel Kamp , Jean-
Pierre Bredo , Horst Keining , Norbert 
Huppertz , Ton Slits , Barbara Schulte 
Kellinghaus , Koen Vanmechelen , 
Marcel Berlanger , Eric Peters , 
Paul Schwer , Romain Van Wissen , 
Emmanuel Van der Auwera .
“Partant d’une formule mathématique, 
cette exposition analyse la simplicité d’une définition qui, au travers d’une  M 68 / 59
LES DRAPIERS
68 RUE HORS-CHÂTEAU, 4000 LIÈGE
T +32 (0) 4 22 37 53
WWW.LESDRAPIERS.BE
• Alice Leens,  Théorie des Cordes
“Alice Leens élabore un vocabulaire 
plastique pour faire de la base textile 
une unité de géométrie appliquée. De la formule originelle naît la chair. La ligne pure se détache du plan et 
devient sculpture, tressée, entrela
-
cée, la surface gagne en épaisseur 
et devient architecture. Le textile est 
définitivement un langage plastique 
et sémantique. Une autre partie du travail d’Alice Leens, en écho avec la première, consiste en un archivage de 
documents sur une manufacture de 
fil fantaisie et d’évocations résiduelles reconstituées. Des sculptures de fils, évoquant les bobines, échos plastiques 
d’une absence, l’inventaire de modèles 
de fils, interrogent la mémoire du fil et ses liens avec notre histoire.“ 
Jusqu’au 12.03.16
LES CHIROUX
8 PLACE DES CARMES, 4000 LIÈGE
T +32 (0) 4 223 19 60 – LESUISSE@CHIROUX.BE
WWW.CHIROUX.BE
•  De profil et de face : la collection 
SMart ‘Portraits d’Artistes’
Sous le commissariat de Judith 
Verhoeven (conservatrice de la collection) et Anne-Françoise Lesuisse (coordinatrice du secteur arts plas
-
tiques aux Chiroux). Avec (sous réserve de confirmation) : Hélène Amouzou , 
Stephan Balleux , Fred Bervoets , 
Thomas Chable , Daniel Chust Peters , 
Teun Hocks , Jacques Lennep , Emilio 
López-Menchero , Frank Maieu , 
Jean-Pierre Marquet , Michaël 
Matthys , Johan Muyle , Fabrice 
Neaud , Jean-Pierre Ransonnet ainsi 
qu’une sélection de portraits d’artistes de la collection commandés par SMart à Benoit Piret.“Organisée depuis 2008 autour des 
“Portraits d’artistes”, compris dans tous 
les sens du terme, la collection ras
-
semble un panorama d’œuvres belges et internationales dans lesquelles les 
artistes, depuis les années 60 jusqu’à 
aujourd’hui, construisent une image d’eux-mêmes. L ’exposition revisitera la collection à travers un double regard : 
intérieur et extérieur.“
Du 5.02 au 16.04.16
•  Aurélien Débat
“L ’artiste français Aurélien Débat travaille dans le champ très diversifié de la littérature jeunesse et graphique. 
S’intégrant aux différents domaines 
que sont l’illustration, la communica
-
tion visuelle, le design et l’architec -
ture, Débat met en œuvre une foule d’images imprimées, de volumes, 
d’objets et de jeux. L ’ensemble pré
-
senté comporte deux facettes : d’une 
part, le projet Tamponville , réalisé 
en collaboration avec un architecte, 
propose une série d’éléments urbains à tamponner, sorte d’alphabet graphique qui permet de construire des villes 
réelles ou imaginaires ; le second pro
-
jet, Cabanes , interactif lui aussi, offre 
au visiteur de se créer un refuge avec 
des boîtes en carton sérigraphiées mises à sa disposition.”
Du 23.04 au 22.05.16
•  Anne-Sophie Guillet,  Inner Self
“Anne-Sophie Guillet explore, à 
travers une série de portraits troubles 
et pénétrants, l’énigme de l’identité quand elle se percute à une indécision de genre. En face-à-face, avec 
nuance, distance et respect, elle 
élabore la singularité de ses modèles, chacun seul face à cette caractéris
-
tique commune qui les rassemble, un mot de 3 lettres : “qui ?”
Du 4.02 au 10.04.16, Galerie Satellite, Cinéma Churchill, 20 rue du Mouton blanc 
à 4000 Liège
•  USSR 1926  par We Stood Like 
Kings/Ping.Pong #23 
“Le nouveau projet de We Stood Like 
Kings,  USSR 1926 , est consacré à l’un 
des premiers films du réalisateur russe Dziga Vertov, La Sixième Partie du 
monde , qui narre un voyage à travers 
l’union soviétique au début du siècle 
passé. Témoignage de “ciné-vérité / 
ciné-œil” cher à Vertov, le film est per
-
cuté par les compositions sonores de 
We Stood Like Kings, entre harmonie 
et contrastes.” 
Le 17.02.16 à 19h •  Carte blanche à Caméra Etc./Ping.
Pong#24 
“Une soirée musiques live – cinéma d’animation spécialement concoctée pour l’occasion par l’équipe de Camera etc. Basé à Liège, Camera etc. est un 
atelier de production où enfants, jeunes 
et adultes réalisent des films d’anima
-
tion de manière collective, avec l’aide de professionnels.”
Le 13.04.16 à 19h
MUSÉE ROYAL DE MARIEMONT
100 CHAUSSÉE DE MARIEMONT
7140 MORLANWELZ
T +32 (0) 64 21 21 93
INFO@MUSEE-MARIEMONT.BE  WWW.MUSEE-MARIEMONT.BEI 
•  Un esprit japonais. Gisbert 
Combaz, la céramique japonaise et 
la création belge
Sous commissariat de Catherine 
Noppe et Ludovic Recchia“L ’année 2016 s’ouvrira sur une 
exposition temporaire consacrée à la 
céramique japonaise de la période Edo (1603 –1868) telle qu’elle apparaît dans 
la collection personnelle de l’artiste 
belge Gisbert Combaz (1869 –1941). En effet, non moins de quarante-sept œuvres ayant appartenu à ce peintre et 
affichiste “fin de siècle”, qui fut aussi un 
orientaliste reconnu, de même qu’un 
enseignant dévoué et passionné, se 
trouvent aujourd’hui à Mariemont et seront alors dévoilées pour la première 
fois. Parmi elles, des objets décoratifs 
(okimono) comme on les aimait au 19
ème siècle, des ustensiles destinés 
au cabinet du calligraphe, quelques 
vases, des bouteilles à saké et, bien 
entendu, des céramiques utilisées pour la cérémonie du thé.”
Jusqu’au 10.04.16
MAISON DE LA CULTURE  
DE LA PROVINCE DE NAMUR
14 B AVENUE GOLENVAUX, 5000 NAMUR
T +32 (0) 81 77 73
WWW.PROVINCE.NAMUR.BE
• Pop impact/Woman artists
E. Axel , M. Bastin, P. Boty , M. 
Canneel , N. de Saint Phalle , S. Fleury , 
J. Haworth , A. Szapocznikow
• Louis-Marie Londot
Jusqu’au 14.02.16
•  Poupées et tabous, le double jeu 
des artistes contemporains
Sous commissariat d’Isabelle de 
LongréeArman , Alice Anderson , Hans 
Bellmer , Pierre Molinier , Pascal 
Bernier , Pascale Marthine Tayou , 
Cindy Sherman …
“Depuis Hans Bellmer et ses déclinai
-sons anatomiques sulfureuses, la pou -
pée est devenue l’une des obsessions des artistes qui la vouent à toutes les 
métamorphoses. De détournements 
surréalistes en étendard féministe, elle incarne des préoccupations très actuelles. Comme si ces jeux de pou
-
pées, tenus d’emblée pour inoffensifs, permettaient d’aborder quelques-uns 
des grands interdits de notre temps.”
Edition d’un catalogue (Textes de Michel Manson, historien, Véronique Bergen, philosophe, et Isabelle de 
Longrée)
Du 19.03 au 26.06.16 (vernissage le 
18.03)
DE TOURNAI
BD DES FRÈRES RIMBAUT, 7500 TOURNAI
T +32 (0) 69 25 30 80  
INFO@MAISONCULTURETOURNAI.COM
WWW.MAISONCULTURETOURNAI.COM
•  Alain Ceysens. 50 ans : étapes d’un 
parcours-Focus  : outils d’artistes  
et d’artisans
“Dans cette exposition, j’ai voulu mettre 
l’accent sur un travail en cours : photo -
graphier des outils. Les outils, dans leur 
matière, gardent les traces de la main 
de l’homme qui les a manipulés. La 
photographie est particulièrement bien 
adaptée a rendre compte du temps 
et du labeur qui s’est inscrit dans ces outils. Dans ma manière de les photo
-
graphier, je me mets dans la tradition photographique de Karl Blossfeldt et 
Walker Evans.“
Jusqu’au 21.02.16
• Trajectoires parallèles
Sous commissariat de Bruno Gerard et Jacky Legge
“Montrer c’est mettre en lumière ! Lumière éblouissante, alors qu’au
-
jourd’hui quelques groupes de personnes tentent de commercialiser 
cet art (souvent considéré comme brut) 
à outrance et ainsi monopoliser ces travaux pour quelques investisseurs, il reste des îlots non pas de résistance 
mais d’indifférence à toute cette gesti
-
culation monétaire. Toutes ces œuvres 
sélectionnées sont intenses, boule -
versantes, elles remettent en question nos notions académiques du “beau” 
et plus encore le regard que nous 
pourrions porter sur la société. Sans faire de politique, elles changent notre regard stéréotypé sur la différence, 
ces rencontres nous rapprochent de 
l’être humain et nous questionnent sur nous-mêmes.“ 
Du 27.02 au 10.04.16•  Stripburger – Attention Work !
“Stripburger est un fanzine slovène 
né dans la célèbre zone alternative Metelkova en plein cœur de la capitale slovène, Ljubljana. C’est en 1992 que leur premier numéro a été publié, sur 
le simple constat de l’absence d’un 
magazine de bande dessinée contem
-
poraine en Slovénie.  En raison de la petite production locale et des affinités 
exploratoires du collectif, le magazine 
publiait autant de BD étrangères que d’artistes locaux. Un mélange de styles, d’influences et de récits qui 
reste l’une des caractéristiques les plus 
intéressantes de leur ligne éditoriale. Stripburger déploie également une 
grande énergie à publier des éditions 
spéciales dont  Stripburek , anthologie 
de la bande dessinée d’Europe cen
-
trale et orientale. C’est ainsi qu’inspiré par la situation sociale et l’évolution de 
la valeur travail, Stripburger a publié 
Workburger international Comics Anthology , qui met en avant les œuvres 
d’artistes de réputation mondiale 
dans le milieu de la bande dessinée 
alternative. L ’exposition présente une réflexion multiforme de cette relation 
antagoniste, alimentée par la tension 
persistante entre la valeur et l’évalua
-
tion du travail.“
Du 18.03 au 30.04.16
TAMAT/CENTRE D’ART 
CONTEMPORAIN DU TEXTILE DE LA FÉDÉRATION WALLONIE-BRUXELLES
9 PLACE REINE ASTRID, 7500 TOURNAI
T +32 (0) 69 23 42 85
INFO@TAMAT.BE – WWW.TAMAT.BE
•  Portes ouvertes des ateliers de 
recherches (Boursiers du TAMAT)
Le 5.04.16
•  Collections permanentes
Jusqu’en juillet 2016
KOMPLOT
90 CHAUSSÉE DE FOREST, 1060 BRUXELLES  
WWW.KMPLT.BE
• Marie-Fleur Lefebvre
Jusqu’au 20.02.16
• Alex Morrison
Du 27.02 au 26.03.16
• Régis Jocteur Monrozier
Du 2 au 23.04.16
Anne-Sophie Guillet, 
Sans titre, 2013 M 68/ 60PRIX
& APPEL
RÉSULTATSPrix Médiatine
Le Prix Médiatine s’adresse à des ar -
tistes de 18 à 40 ans, quels que soient leur parcours artistique et leur tech
-
nique. Reflet de la recherche plastique contemporaine, ce concours fait appel 
aux jeunes plasticiens souhaitant dyna
-
miser la création actuelle et confronter 
leur réflexion au regard d’un jury 
professionnel. Sept prix récompense -
ront les lauréats dont les œuvres seront 
exposées, ainsi que celles des artistes 
sélectionnés, lors d’une exposition à 
La Médiatine qui aura lieu du 11.03 au 10.04.16. Un catalogue sera également publié à cette occasion.
> Les candidats auront entre 18 et 40 ans 
et résideront en Belgique depuis au moins 
un an. Ils apporteront 3 œuvres, un cv 
et un dossier de présentation de format 
A4. Ils s’inscriront avant le 12.02.16  
sur l’adresse  : www.docs.google.com/
forms/d/1wC5I7fWRLUGet8-vnKJiQcCV3hO -
j5cOE1spHoJudNeo/viewform?c=0&w=1 et s’acquitteront d’un droit d’inscription de 
10 euros à payer sur place lors du dépôt des 
œuvres.  
Renseignements : T +32 (0) 2 761 60 15
Bourse de recherche en reliure  
de création
L ’Atelier du Livre de Mariemont poursuit 
sa mission, initiée en 2010, destinée à 
susciter l’innovation dans le domaine de la reliure d’art. L ’action consiste à octroyer tous les 3 ans une bourse 
destinée à encourager la recherche 
en reliure de création. Il s’agit de développer, dans les techniques, 
fonctions et concepts liés à l’art de la 
reliure, une recherche novatrice inscrite dans une démarche esthétique. Cette recherche doit inclure la conceptualisa
-
tion et la réalisation matérielle du projet. Le concours est ouvert à tous les 
ressortissants de l’Union européenne 
(et Confédération suisse), diplômés ou autodidactes. Le dossier de candidature à remettre au plus tard le 
1.05.16 doit contenir : un cv qui précise 
les cycles d’études terminés ou en 
cours, les expositions, les concours… une documentation sur les réalisations et/ou le travail déjà effectué ; un pro
-
gramme de recherche motivé exposant clairement le projet et sa mise en 
œuvre. Celui-ci doit être accompagné 
d’une maquette. Le dossier sera rédigé en français et n’excédera pas 10 pages de format A4. L ’évaluation des dossiers 
et la sélection du candidat boursier 
seront effectuées par un jury internatio
-
nal composé de relieurs professionnels et de spécialistes de la reliure. La 
durée de la recherche a été fixée du 
1.09 au 31.12.17. Tous les 4 mois, le chercheur devra présenter au comité d’accompagnement un rapport écrit 
et toute trace matérielle de l’évolution 
de ses recherches. Ces rencontres s’effectueront au Musée royal de 
Mariemont (Belgique). Le montant de 
la bourse porté à 8.000 euros payables en 4 versements inclut tous les frais liés à la recherche (matériel, fournitures, 
déplacements). Le boursier s’engage 
à rendre publics les résultats de sa recherche. Des moyens de diffusion 
(rencontre, publication, exposition…) 
seront mis en place en partenariat avec l’Atelier du Livre. 
> Le dossier de candidature est à envoyer 
au secrétariat de l’Atelier pour 1.05.16 au 
plus tard. À l’adresse : Atelier du Livre de 
Mariemont, c/o Musée royal de Mariemont, 
100 Chaussée de Mariemont, 7140 
Morlanwelz – Belgique. Renseignements :  
T +32 (0) 64 27 37 00  atelierdulivre@musee-mariemont.be
Sites en Ligne
Sites en Ligne est un symposium de 
sculptures et installations en milieu 
naturel se déroulant tous les deux ans dans le bois de Ligne à Silly (B).Cette 9
ème édition prendra place du 22 au 
28.08.16. Une trentaine d’artistes ou 
collectifs, toutes formations, nationa -
lités et expériences confondues, sont 
invités, sur sélection de leur dossier, à 
réaliser leur projet dans une des deux 
disciplines proposées, l’installation et la taille de tronc. Les réalisations finales font l’objet d’une exposition le week-
end qui clôture la semaine de création 
et se voient attribuer, le cas échéant, trois prix d’une valeur de 1.250 euros 
chacun en fin d’exposition. 
> Les dossiers de candidature doivent être 
remis au plus tard le 31.03.16 à l’adresse  : 
Asbl Sites en Ligne, 49, rue des Vignes,  
1020 Bruxelles, Belgique ou par email à  
info@sitesenligne.be. Les dossiers de candi -
datures comprendront un cv, au moins trois 
photos de travaux les plus récents, un explica -
tif écrit du projet, au moins trois croquis expli -
cites du projet à réaliser, une description des 
matériaux utilisés, le formulaire d’inscription complété et signé. Pour plus d’informations ou pour télécharger le formulaire d’inscription,  
il convient de consulter le site internet  
www.sitesenligne.be d'envoyer un mail à 
info@sitesenligne.be ou de contacter Rosalie 
Stevens au T +32 (0) 489 866 796
Hors d’œuvre
L ’iselp lance la sixième édition du 
concours Hors d’œuvre , pour la 
conception et la réalisation d’une œuvre 
originale s’intégrant pour une année dans son espace de restauration, Le 
Café de L ’iselp. Le travail se conçoit 
comme une installation in situ ouverte à tout médium. Le concours s’adresse 
à tout créateur, sans limite d'âge, 
de nationalité belge ou résidant en Belgique. Le lauréat désigné par un jury, dispose d’un montant de 2.500 euros. 
L ’inauguration officielle de l’œuvre aura 
lieu au mois de septembre 2016.
> La date limite de dépôt des dossiers a été 
fixée au 25.04.16 . Renseignements :  
www.iselp.be
Festival du Film Sur L’art
Comme chaque année, L ’iselp et le 
Centre du Film sur l’Art lancent un 
appel à documentaires pour le Festival du Film sur l’Art. Les films doivent répondre à trois critères : être réalisés 
en 2015 ou 2016, avoir l’art pour sujet 
et un lien avec la Belgique. Le festival présentera les films sélectionnés à 
l’automne 2016. Une bourse d'écriture 
pour jeunes auteurs est aussi propo
-
sée.
> La date limite d’envoi des films a été fixée 
au 11.07.16.  Renseignements  :  
Exposition ETE 2016 Les Moyens 
du Bord, Morlaix (Nord Finistère)
Depuis 1998, l'association Les Moyens 
du Bord anime un projet lié à l'art contemporain sur le territoire du Pays de Morlaix. Elle met en place une program
-
mation artistique dont les dimensions peuvent toucher aux questions 
sociales, environnementales ou encore 
éducatives. L 'association souhaite par un projet artistique investir le champ de la citoyenneté et s'interroger sur les 
nouveaux lieux d'expérimentation de 
la démocratie. Ce projet aura comme point d'ancrage une exposition aux 
Moyens du Bord, à la Manufacture des 
tabacs, du 18 juin au 18 septembre 2016. L 'association dispose d'un budget artistique de 3000 euros qui devra 
être réparti en fonction des différents 
projets (pièces existantes ou à créer, durée du temps de la production, pièce évolutive ...).> Chaque artiste souhaitant participer 
devra faire parvenir par mail : lesmoyen -
sdubord.mdb@gmail.com ou par courrier (Les Moyens du Bord, Manufacture des 
Tabacs - 41, quai de Léon, Cour des artistes 
- FR–29600 Morlaix) un dossier avant le 
15.02.16 . Renseignements : les Moyens 
du Bord, Manufacture des Tabacs, cour des artistes, 41, quai du Léon, F-29600 Morlaix -  
T +33 (0) 2 98 88 25 62 lesmoyensdubord.mdb@gmail.com
Les lauréats de l’Académie royale de 
Belgique sont désormais connus pour 
l’année 2015 : 
• Le Prix de Concours annuel en Création artistique – Peinture a été décerné à Julien Saudubray .
• Le Prix de Concours annuel en Création artistique – Image imprimée a été octroyé à Charlotte Flamand .
• Le Prix Jos Albert de Peinture a été octroyé à Pierre Maurcot . 
• Le Prix Emma du Cayla-Martin de peinture a été décerné à Léopoldine 
Roux .
• Le Prix Marcel Hastir du portrait sculpté a été décerné à Flore de 
Mailllard . 
• Le Prix Laure Verijdt – Céramique 
d’art a été octroyé à Sofi Van Saltbommel . Le jury a aussi octroyé 
une mention à Caroline Andrin .
• Le Prix Paul Bonduelle – Architecture a été octroyé à Jean Magerand . 
• Le Prix Jean De Ligne – Architecture et Urbanisme a été décerné à Martin Gillot . 
• La Bourse de la Fondation Laure et 
Julien Vanhove-Vonnêche d’aide à la 
formation en restauration architecturale a été décernée à Pieter-Jan Debuyst .
• Le Prix Arthur Merghelynck – Histoire de l’Art en Belgique a été octroyé à Michèle Goslar .
Les lauréats du Prix des arts euro
-
péens des arts appliqués sont Monika Patuzsinska , lauréate du Prix Maître d’art, Fédération Wallonie Bruxelles, Patricia Domingues , lauréate du Prix 
Jeune Talent, Tiphaine Lemonnier , 
lauréate du Prix Mons 2015.
Les bourses de l’association de mécé
-
nat privé SPES viennent d’être remises 
à Babette Goossens  et à Jacqueline 
Hock  pour les matières qui nous 
concernent, peinture pour la première, création textile pour la seconde. Les candidatures pour les bourses (3 
bourses de 10.000 euros chacune) 
sont à introduire avant le 31.05.16 .
Le Prix de la Fondation Boghossian pour le domaine de la peinture a été décerné à Hala Azzeddine , pour le 
champ du design, le prix est revenu à 
Rami Dallé  et pour la photographie, à 
Elsy Haddad .
Le Prix Louis Schmidt consacré 
à l’image imprimée a été décerné à Patrick van Roy .
Gate 15 ( logement et centre commu
-
nautaire pour étudiants à Anvers) de Bob361 gagne le Prix belge pour l'ar
-
chitecture 2015 (Lauréat Cat. 3 – Non Résidentiel Public). Trois autres projets 
ont remporté également un prix : 
Office Kgdvs  pour La Bibliothèque de 
Faculté , Gand (Lauréat Cat. 1 – Petites 
Interventions), Ono Architectuur pour Trois Maisons Passives , Borgerhout 
(Lauréat Cat. 2 – Habitat Groupé), Hub  
pour Le Siège Social Iok , Geel (Lauréat 
Cat. 4 – Non Résidentiel Privé)
Agendas etc 
Bob361,
Gate 15,© Bob361 Architecten
Elsy Haddad, Bogota, 2013, photo argentique noir et blanc. M 68 / 61
Agendas  etc YELLOW NOW*
15, RUE FRANÇOIS GILON, 4367 CRISNÉE
WWW.YELLOWNOW.BE
•  Corinne Maury et Sylvie Rollet, Béla Tarr. 
De la colère au tourment , 
coll. “Côté cinéma”, 176 p., 23,5 x 16,5 cm, 25 euros, 
ISBN  : 9782873403737
“Béla Tarr déclarait en 1987 : “Je déteste les 
histoires, puisque les histoires font croire qu’il 
s’est passé quelque chose. Or il ne se passe 
rien : on fuit une situation pour une autre. De 
nos jours, il n’y a que des situations, toutes les histoires sont dépassées. Il ne reste que 
le temps. La seule chose qui soit réelle, c’est 
probablement le temps. ” Ces propos, qui sont 
programmatiques de l’œuvre du cinéaste, 
éclairent ce qui l’a amené—à l’orée des années 
80—à abandonner l’approche sociocritique qui fondait ses premiers films dont les histoires humaines étaient tissées des espoirs déçus 
du communisme. Avec la Trilogie démoniaque  
(Damnation, Sátántangó, Les Harmonies 
Werckmeister ), Béla Tarr entame une collabora
-
tion avec le romancier László Krasznahorkai. Il 
ne cessera, dès lors, de filmer les laissés-pour-
compte qui parcourent les plaines boueuses de 
la Hongrie postcommuniste et s’égarent dans des bars vétustes, manipulés par de petits escrocs. Il élit un formalisme cinématogra
-
phique strict et singulier : pellicule noir et blanc, 
travellings latéraux, longs plans au steadycam 
accompagnant ceux qui errent, filoutent, épient 
ou, simplement, attendent. Enfermés dans des situations de désintégration de plus en plus radicales, hommes et animaux ont surtout pour 
lien la pluie, le vent et la boue qui rythment le 
quotidien. De la colère et de la révolte des pre
-
miers films aux œuvres récentes empreintes de désillusion, cet ouvrage propose de question
-
ner l’œuvre d’un cinéaste majeur et pourtant trop méconnu. Une œuvre où se manifeste, 
dans un formalisme radical à la beauté noire, 
le déclin inflexible des existences et le passage implacable du temps.”
• Guy Jungblut/Yellow – Jacques Piraprez/
Nutan, Irlande 66/69 ,
coll. “Côté photos/Les carnets”, 256 p., 17 x 12 cm, 20 
euros, ISBN  : 9782873403843
“Deux jeunes photographes belges originaires 
de Verviers, l'un à l'été 1966, l'autre en 1969, 
partent en Irlande pour mener à bien leur travail 
de fin d'études en photographie. Quand le premier, Guy Jungblut (alias Yellow), arrive à Dublin, il découvre une ville à peu près conforme à celle que James Joyce a souhaité préserver dans Ulysse . Le second, Jacques 
Piraprez (alias Nutan), sur ses traces, docu
-
mente lui aussi l'Irlande de la fin des années 60. Leurs photographies en noir et blanc, 
indistinctement présentées, montrent une 
Irlande, et plus particulièrement sa capitale, Dublin, cinquante ans après l'Insurrection de 1916—celle qu'on désigne encore sous le 
nom de “Pâques sanglantes”—, encore bien 
à l'écart du mode de vie du continent, et du swinging London des Beatles ou des Rolling 
Stones. Dans des portraits méticuleusement 
construits, on voit et on peut presque sentir le monde des miséreux du Dublin des années 60 : les femmes, regard aigu et dents serrées, 
déterminées, avec leurs cabas, leurs bas en accordéon et leurs châles ; les hommes 
absorbés dans la lecture des journaux et 
les buveurs au regard vague dans les vieux 
pubs ; les musiciens irlandais autour du pub 
O’Donoghue ; les poivrots qui dorment à 
la dure dans les cours des immeubles en 
exhibant leurs dents cassées ; le bétail dont 
les flancs portent la marque de la Couronne 
—“Roastbeef pour la vieille Angleterre”—, 
que l’on mène sur North Circular Road, vers le cargo Slieve Bawn…” (mis en vente le 15.04.16)
• Le Monde de Jia Zhang-Ke par Jean-
Michel Frodon, 
coll. “Côté cinéma”, 216 p., 23,5 x 16,5 cm, 28 euros, 
ISBN  : 9782873403744
“Un long entretien mené avec le réalisateur 
sur les lieux de son enfance, ses lieux de tra -
vail et de tournage ; un texte historique établis -
sant la place de Jia Zhang-Ke dans le cinéma chinois et dans le cinéma actuel ; une notice 
critique consacrée à chacun de ses films, longs et courts métrages ; des entretiens avec 
ses principaux collaborateurs et des textes de Jia inédits hors de Chine font de ce livre le 
premier ouvrage offrant une visibilité et une 
compréhension exhaustive de l’œuvre de ce cinéaste, et de son importance majeure.”
EDITIONS TANDEM*
42 PLACE D’HYMIÉE, 6280 GERPINNES
G.BELGEONNE@GMAIL.COM
• Dans la tourmente des mots , 
coll. “Histoire(s) en images”, images de Danièle Nihoul, 
22 p. en couleurs,11 x 13 cm, reliées à la manière 
japonaise, tirage à 30 exemplaires.
• N° 84 , Nicolas Vadot – Vincent Baudoux, 
coll. “Conversation avec… ”, 108 p., 20 ill., 18 x 11,5 
cm, broché, ISBN : 9782873491239
• N° 85 , Jean-François Octave – Nancy 
Casielles, 
coll. “Conversation avec…”,78 p., 32 ill. , Co-
édition avec le BPS22, 18 x 11,5 cm, broché, ISBN : 
9782873491239• Ève Calingaert, Conversation entre la 
main gauche et la main droite. Propos 
d’encre ,
coll. “Alentours”, 78 p., 2 illustrations, 20,5 x 11,5 cm
• Traces , textes inédits de Dominique 
Sintobin, accompagnés de 12 interven -
tions graphiques de Bob Verschueren, 
coll. “Textes & Images”, 28,5 x 19 cm, sous étui, toile de 
lin, de Véronique Van Mol, 14 doubles pages non reliées, 
typographie en caractères mobiles, plomb, tirage 30 
exemplaires et 5 exemplaires marqués D.S., B.V, G.B., HC I et HC II, Papier BFK Rives 250 g.
ARP2*
39/2 AVENUE WINSTON CHURCHILL, 1180 BRUXELLES
WWW.ARPEDITIONS.ORG
• Home Street Home , préface de Luc 
Schuiten, essai d’Antonio Guzman, pho -
tographies d'André, Cop, Alves, Jésus, 
Dennis, Sarah, Ongong, Pathe,
96 p., 19 x 24 cm, 25 euros, ISBN : 9782930115382
“L 'ouvrage Home Street Home donne la parole, par l'image, à des habitants de la rue. Au croi
-
sement de diverses approches ces images, aux intentions multiples, donnent à voir le rapport 
que leurs auteurs entretiennent à la ville, à la 
rue. Photographies comme document, comme expérience plastique, comme reportage, elles sont toutes le truchement d'un regard qui 
questionne notre rapport à l'altérité, à la civilité 
et nous invitent, loin de toute injonction morale, à recomposer le nôtre.”
ESPERLUÈTE ÉDITIONS*
9 RUE DE NOVILLE, 5310 NOVILLE-SUR-MEHAIGNE
WWW.ESPERLUETE.BE
• Denis Grégoire,  Reliure à la ligne “A la 
ligne” Binding. La portée invisible/The 
invisible stave , 
96 p., 16,5 x 23 cm, F/A, imprimé en offset, reliure fil de 
lin, 25 euros, ISBN : 9782359840636, en coédition avec 
l’asbl atelier du livre (Mariemont)
“Cet ouvrage présente les résultats des 
recherches développées par Denis Grégoire, 
relieur et designer du livre, dans le cadre de la 
deuxième bourse de recherche en reliure de création (2013-2014) octroyée par l’Atelier du Livre de Mariemont. Sélectionné pour un projet 
autour d’une couture avec fil de nylon sur une 
couverture souple, le lauréat a mis au point “la reliure à la ligne”, une nouvelle technique de 
reliure esthétique, rapide, innovante et réver
-
sible, offrant une ouverture optimale du livre et 
une grande liberté de création. L ’intérêt de la 
publication est d’offrir un manuel clair et précis 
incluant l’utilisation de logiciels de dessin, de mise en page et de machines à découpes.”
•  Mes Pénélopes , texte de Carol Vanni, 
peintures de Véronique Decoster, 
104 p., 11 x 19 cm, 16 euros
 “Dans ce récit mosaïque, chaque Pénélope égrène un moment de vie. Elles disent je et 
déclinent leur âge. Elles sont femmes pour 
la plupart, mais pas toujours, elles sont ce qui nous rattache à la vie : les temps simples, les joies intenses, les peines, les doutes, les changements de cap… Ces moments, Carol Vanni nous les livre dans une langue issue de 
son expérience de l’oralité et du mouvement. 
Le long polissement de ce texte, induit par une attention particulière au temps, offre une sim
-
plicité de façade qui touche au cœur. Véronique Decoster lui répond en puisant dans une série 
intitulée  Intervalle comprenant déjà plus d’une 
centaine de peintures, où elle rassemble des 
images quotidiennes sorties d’albums de famille.”
•  L'odeur de la viande , texte de Gregory 
Forstner, 
80 p., 14 x 20 cm, 16 euros
“Gregory Forstner peint comme il écrit, comme il nage, comme il aime, comme il vit : entière
-
ment, sans compromis. Dans cet ensemble de textes qu’il a sous-titré portrait de l’artiste 
en jeune homme , il donne à voir l’origine de sa 
peinture et sa mythologie personnelle. Marqué 
par une hérédité complexe, par la mer et par la puissance des images, il choisit la peinture, 
dont la force est de polariser l’attention de 
manière durable. Avec ce récit, il offre à la fois une introduction à son travail et une réflexion 
sur ses préoccupations de peintre.”
JEUNESSE ET ARTS PLASTIQUES/JAP*
23 RUE RAVENSTEIN, 1000 BRUXELLES
WWW.JAP .BE
• Gianni Motti, Motti di Spirito , 
7 cartes postales collées sur passe-partout, édition tirée 
à 61 exemplaires, 220 euros
“Gianni Motti enverra à l’acquéreur une carte 
(issue de ce jeu de 7) signée et numérotée qui 
devra être collée à l’emplacement prévu à cet 
effet.”
KOMPLOT
• The Cure , introduction de Sonia 
Dermience, 
Avec les écrivains et contributeurs : Felicia 
Atkinson (Fr) , Anna Barham (Uk) , Bruce 
Bégout (Fr) , Kasper Bosmans (Be) , 
Michelangelo Corsaro (It) , Park C. Myers 
(Us), Audrey Cottin (Fr) , Laura Herman 
(Be), Erika Hock (Kg) , Katerina Kana (Gr) , 
Marie-Fleur Lefèbvre (Fr) , Zoë Paul (Uk) , 
Emmanuelle Quertain (Be) , Marthe Ramm 
Fortun (No) , Alex Reynolds (Uk) , Julia Spínola 
(Es), Cléo Totti (Be) , Pieter Vermeulen (Be) , 
Catherine Vertige (Be) , 
192 p., 72 ill. n/b et couleurs, 15 euros
“Ce livre intitulé The Cure est édité par les trois 
curateurs, Benjamin Jaubert, Sofie Van Loo et 
Stefaan Willems qui ont programmé l'année 
2015 à Komplot. Ce livre est le résultat d'une collaboration divisée en trois chapitres : The 
Is No Cure, The Rape - Stiff Hip Gait - The 
Catwalk et Passion and Romance . Ce livre est 
l'affirmation de trois différentes subjectivités à travers leurs choix et thématiques. Les desi
-
gners de Überknackig ont réuni les contribu -BIBLIO M 68/ 62tions d'artistes, penseurs et poètes invités par 
les curateurs, sous forme de guide spirituel 
comme celui que l'on peut trouver dans le tiroir 
d'une chambre d'hôtel et qui vous guide tout au long de la nuit...” S.D.
ACADÉMIE ROYALE DES BEAUX-ARTS  
DE BRUXELLES/ARBA
144 RUE DU MIDI, 1000 BRUXELLES
WWW.ARBA-ESA.BE
• Document, fiction et droit en art contem -
porain , sld de Jean Arnaud et Bruno 
Goosse, 
360 p., 16,5 x 23 cm, 28 euros, ISBN : 9791032000342
“Le geste artistique consistant à transposer 
un document et sa valeur testimoniale de 
son lieu naturel—celui de l’information et de 
la vérification—dans le champ de l’art, est fréquent dans l’art moderne et contemporain ; 
il conserve néanmoins à chaque fois quelque 
chose de sa radicalité initiale, qui mérite 
d’être interrogée afin d’en déplier les effets sans cesse renouvelés. L ’équivalence entre 
geste documentaire et geste artistique, que 
de nombreux artistes affirment aujourd’hui dans leur travail, conduit-elle—par la porosité ainsi créée et par la mise en question générale 
des catégories—, à la grande indistinction 
qu’affectionne le système médiatique et spec
-
taculaire ? S’agit-il plutôt d’un déplacement de 
la manière dont faits et fictions se distinguent ? 
Ces questions font écho à la technique de la fiction juridique inventée par le droit romain, qui nous propose une manière d’envisager la critique de la hiérarchie commune en 
permettant “dans les faits” qu’une fiction 
devienne réalité. La stabilité du partage ainsi révoquée, il s’agit maintenant, par différents 
dispositifs plastiques, d’expérimenter la fiction 
avec les faits et les faits avec la fiction, comme il s’agit d’expérimenter l’art avec le monde. C’est en croisant des approches artistiques, 
critiques, philosophiques et juridiques, que 
cet ouvrage analyse ces effets tant au niveau de l’art lui-même, que des reconfigurations 
de savoirs qu’il produit, et de notre rapport au 
réel. Avec des textes de Michel Guérin, Pascal Turlan, Kader Attia, Katrin Gattinger, Jean-Luc Lioult, Danièle Méaux, Julien Cabay, Christine 
Buignet, Pierre Baumann, Agence, Sylvie 
Coëllier, Denis Briand, Christine Esclapez, Éts. Decoux, Thomas Golsenne, Michael Murtaugh 
et Nicolas Malevé, Nathalie Desmet, Claire 
Garnier, Guillaume Désanges, Pascale Borrel, Éric Valette, Carine et Élisabeth Krecké, Franck Leibovici, Anne Penders, Susana Dobal, 
et Maria Palacios-Cruz.”• Revue Art, enseignement & médiation, 
Enjeux et pratiques des arts plastiques , 
introduction de Dirk Dehouck, textes 
de Christian Ruby, Alain Kerlan, RED/
Laboratoire pédagogique, Julie Praet 
&Vincent Mathyn, Bertrand-André Gaillot, Sandrine Morsillo, Didier Decoux, Anne 
Dejaifve, Marie-José Muller-Llorca, 
128 p., 16,5 x 23 cm, 10 euros
“La revue Art, enseignement & médiation  a 
pour ambition de donner une visibilité aux questionnements qui relèvent de la transmis
-
sion tant du côté des pratiques d’enseignement 
de l’art en Europe que du côté des pratiques 
artistiques qui expérimentent et interrogent 
l’acte pédagogique. Conjointement la revue en -
tend développer une réflexion sur les pratiques de la médiation au sein des institutions et des 
médias. L ’attention ainsi portée aux dispositifs 
opérant dans le champ de la transmission et des pratiques artistiques et pédagogiques explique la volonté de faire place à des contri
-
butions porteuses d’interrogations situées dans une pratique effective. Dans cette perspective, 
la revue fait place à des contributions d’auteurs 
et de praticiens du domaine de l’enseignement des arts, d’artistes, de chercheurs universi
-
taires, des professionnels du monde de l’art, etc.”
EDITIONS FOURRE-TOUT
43 RUE FOND-PIRETTE, B-4000 LIÈGE
WWW.PIERREHEBBELINCK.NET/FOURRETOUT
• Bojana au cube , texte de Nicolas 
Depoutot, Pierre Hebbelinck, Luca Ortelli,
146 p. en photocopies noir et blanc, agrafées sur 
carton., 29 x 7 x 1 cm, 200g, 35 euros, ISBN : 
9782930525143
“Ce livre est le second opus de la collec -
tion INTRAMUROS . Si le premier titre de la 
collection était le numéro de projet 296  et avait 
été fabriqué sur la photocopieuse de l’atelier 
d’architecture, ce nouveau titre  Bojana au Cube 
l’a été sur les presses de l’Ecole Nationale d’Architecture de Strasbourg, avec l’aide 
précieuse des étudiants sous la direction de 
Nicolas Depoutot. Il représente la prolongation éditoriale du processus pédagogique élaboré 
lors d’une année académique au cours de laquelle des centaines de maquettes au format 
10*10 cm ont été produites. Remplissant complètement le format de la collection (un 
tiers d’A4 en paysage), les photographies de 
ces volumes constituent le catalogue exhaustif de ce travail forcené, accompagnées d’une retranscription de la conférence Le chemin 
fascinant et mystérieux, enseigner et apprendre 
le projet , de Luca Ortelli.”
GEVAERT EDITIONS
10 RUE DU CHAPEAU, 1070 BRUSSELS 
WWW.GEVAERTEDITION.BE
• Raphaël Van Lerberghe, Les premiers 
hautbois sont les mieux payés , 
24 dessins au crayon noir sur papier guards and boun -
ded, 84,5 x 60,5 cm, édition limitée à 5 exemplaires, 
signés et numérotés par l’artiste.
PIERRE TOBY
WWW.PIERRETOBY.COM
• Pierre Toby, Déplacements-movings , 
textes de Victor Hugo Riego et Christian 
Debuyst, 
48 p., 32 visuels couleurs, 29 x 22,5 cm, F/A, tirage 
offset, édité à 500 exemplaires à compte d’auteur (avec 
le soutien d’Eté 78), 20 euros, ISBN : 9789090294735
“On peut facilement comprendre dans ses ins -
tallations et dans ses superpositions de verres 
où il emprisonne ou non de la couleur, voire de 
la lumière, pourquoi il isole ces formes dans un 
lieu. Pour mieux comprendre le phénomène de la violence, il l’isole pour qu’il irradie d’autant 
plus, ou il l’étouffe pour mieux nous indiquer sa 
persistance.” Victor Hugo RiegoHERMAN BYRD
HERMAN.BYRD.UNLIMITED@GMAIL.COM
WWW.WELCOMETOLESALON.BE
• Herman Byrd, Le Morning , coordonné par 
Sébastien Reuzé,
132 p., photocopies n/b sur papier Evercopy Plus 
Recycled 80g, 29,7 x 42 cm, 20 euros 
“Morning  est un journal photocopié A3 imprimé 
en n/b qui a été publié cinq jours par semaine, 
du 21 juin au 25 septembre 2015, et distribué 
tous les jours au Le Night, un bar du centre-ville de Bazouges-la-Pérouse, un village de Bretagne. Morning  combine les dernières nou
-
velles avec les œuvres de l’artiste, des textes, de la publicité locale, etc. Morning  est un projet 
d’Herman Byrd, avatar créé par des artistes (Erwan Mahéo, Sébastien Reuzé, et Margaux Schwartz), basés à Bruxelles.”
• Herman Byrd, WAVE IX ., 
42 x 29,7 cm, photocopie A3 recto-verso noir et blanc.
“WAVE IX  est un journal éclectique, dont 
chaque numéro concernera un seul sujet.”
Le journal a été lancé chez Island le 28.01.2016 
(www.island.be), il paraîtra à dates variables.
ROSSICONTEMPORARY
RIVOLI BUILDING, GROUND FLOOR #17,  
690 CHAUSSÉE DE WATERLOO, 1180 BRUXELLES
WWW.ROSSICONTEMPOORARY.BE
• Manon Bara, T-shirt drawings , 
16 p., 34,5 x 24,5 cm, édité à 100 exemplaires dont 
certains signés, 10 euros 
livre contenant les reproductions de 9 dessins 
pour t-shirts de Manon Bara. Au milieu de la 
publication est glissée une enveloppe conte -
nant une photo couleur. Couverture coloriée à 
la main par l’artiste, 
MOREPUBLISHERS
144 BOULEVARD ADOLPHE MAX, 1000 BRUXELLES
WWW.MOREPUBLISHERS.BE
• Tris Vonna-Michell,  Scores (Japan) , 
coll. “Hors série #60”, 19 c-prints, 10 x 15 cm chacun, 
montés sur papier Héritage Photocraft, 350 gr, 192,5 x 
25 cm, plié en 17,5 x 25 cm, édition limitée à 12 exem -
plaires (+5EA), signés et numérotés, 500 euros
• Jakob Kolding, We all feel better in the 
dark, 
coll. “Hors série #62”, impression sérigraphique deux 
passages, image: 70,8 x 49, 7 cm, papier : 81 x 60 
cm, édition limitée à 25 exemplaires (+5 EA), signés et numérotés, 190 euros
• Guillaume Bijl, fragment uit’65 belangrijke 
en minder belanggrijke foto’s van de 2e 
helft van de 20e eeuw , 
coll. “Hors série #64”, set de deux photographies enca -
drées, photo : 12,6 x 18 cm chacune, encadrement : 30 x 
40 cm chacun, édition limitée à 20 exemplaires (+5EA), signés et numérotés, 500 euros
Ed. Herman Byrd
Ed. Pierre Toby M 68/ 63• Raphaël Van Lerberghe, cravate, 
coll. “Hors série #63”, carton arrière d’un encadrement 
de photo modifié, 21 x 42 x 0,7 cm, édition limitée à 20 
exemplaires (+3EA), signés et numérotés, 60 euros
• Sylvie Fleury, Life Can Get Heavy Mascara 
Shouldn’t , 
coll. “Sunday #37 ”, 3 impressions offset couleur impri -
mées sur multi-offset, 120 gr, A1 (84 x 59,4 cm) pliées en A4 (21 x 29,7 cm), édition limitée à 100 exemplaires 
(+7EA), signés et numérotés, 70 euros
ANNICK BLAVIER
WWW.ANNICK-BLAVIER.ORG
• Edition régulière de cartes postales de 
collages d’Annick Blavier qui renvoient 
à certains collages originaux et grands 
tirages aux pigments de l’artiste.
MANUEL LAUTI ÉDITEUR 
42 GROTTEWINKELLAAN, 1853 STROMBEEK -BEVER
PAGESINATTENDUESML@GMAIL.COM
• Manuel Lauti, Pages inattendues , 
128 p., 16 x 22 cm, avec couverture souple sur 
papier couché mat 170 gr., F/A/NL, 20 euros , ISBN : 
9782805202797
“C’est avec un regard tendre et amusé que 
Manuel Lauti a capturé portraits et instants fu -
gaces de lecture. Il est parti à la rencontre des gens, à qui il propose un moment de partage, 
et suggère à chacun de lui souffler un passage 
apprécié de sa lecture ; un reflet de soi-même 
qu’il met en résonance avec le portrait. En parallèle, il surprend la lecture au détour des rues, où l’inattendu se manifeste comme au 
tournant d’une page. Manuel Lauti exprime par 
son travail une constante préoccupation pour l’homme et tout ce que suggèrent ses attitudes et ses comportements.”
GALLERY EVA STEYNEN.DEVIATION (S)
28 ZURENBORGSTRAA, 2018 ANTWERPEN
WWW.DEVIATIONS.EVASTEYNEN.BE
• Fred Michiels, Too Much Feels Very Good, 
essai d’introduction de Grete Simkuté 
et Eva Steynen, illustré par Michel 
Vaerewijck et Thierry Jorissen, 
108 p., 21 x 15 cm, 50 euros
MER. PAPER KUNSTHALLE
29 MOLENAARSSTRAAT  
9000 GHENT, BELGIUM
WWW.MERPAPERKUNSTHALLE.ORG
• Jasper Rigole, Addenda , 
7 livres, 28+32+144+60+40+40+176 p., 16,5 x 11,5 
cm, 30 euros, ISBN : 9789492321015
“Addenda  est le titre d'une série de publica -
tions, qui reflète la pratique que Jasper Rigole 
(°1980) a développée durant les dix dernières 
années. L 'artiste se manifeste comme collec -
tionneur, artiste, archiviste, chercheur, fonda -
teur et employé du fictif Institut international 
pour la conservation, l'archivage et la diffusion 
d'autres souvenirs du peuple (IICADOM). Ces sept publications peuvent être considérées 
comme un addendum à la pratique de l'artiste ainsi qu'à chaque publication en tant que telle. 
Toutefois, cette déclaration pourrait également 
être inversée, le travail lui-même fonctionnerait comme un addendum à la publication. Centrale dans le livre de Rigole est l'œuvre 81 choses 
que je pensais que je l'avais oublié , dans Rigole 
recherche la qualité mnémonique de 81 objets 
stockés dans son atelier et comment ceux-ci 
fonctionnent dans la pratique de l'artiste.” En 
co-production avec KASK, Jubilé, Z33 
 
et Brakke Grond.
HATJE CANTZ VERLAG
32 ZEPPELINSTRASSE , D-73760 OSTFILDERN  
WWW.HATJECANTZ.DE
• David Claerbout, Drawings and Studies , 
168 p., 24,9 x 30 cm, 40 euros, ISBN : 9783775740265
“David Claerbout est connu pour enquêter 
sur l’impact conceptuel du passage du temps 
à travers son utilisation de la vidéo et de la 
photographie numérique. Son travail interroge habilement des images fixes pour suggérer un niveau surnaturel de l’existence, quelque chose 
qui pourrait faire référence à un lieu ou un 
événement spécifique, mais la chronologie de ce qui est n’est pas claire, oscille entre passé 
et présent. Son œuvre se caractérise par une 
attention méticuleuse aux détails de la produc
-
tion, soigneusement créés, souvent sur une période de plusieurs années. Avec chacun de 
ses projets, Claerbout crée un petit nombre de 
dessins qui l’aident à réfléchir et à comprendre ses concepts de manière plus approfondie.”
LES PETITS MATINS
31 RUE FAIDHERBE, F –75011 PARIS
WWW.LESPETITSMATINS.FR
• Sarah Bahr, Embacle , 
coll. “Les grands soirs”, 208 p. , 13 x 20 cm, 12 euros, 
ISBN  : 978363831958
“Une succession de voix et de prénoms 
rapporte des événements et des sensations 
drôles, absurdes ou quotidiens en un théâtre 
de paroles contemporain. L ’oralisation du texte suscite dans Embâcle sa propre mise en scène. Ici, entre affect et distance, se fabrique un 
paysage humain, irruptif, loin de toute tentative 
de lissage consensuel. Le livre est accompa
-
gné d’une postface de Louis-Jean Teitelbaum, chercheur et concepteur d’interfaces, et d’un 
contrepoint de Marie-France et Patricia Martin, 
performeuses.”
ONOMATO EDITION SINE
WWW.ONOMATO.DE
• Chantal Vey, contro-corrente #1. Journal 
de voyage, Italie , 
186 p., 12,5x19,5 cm, 13 euros, ISBN : 9783944891811
“Inspirée par La longue route de sable , qui 
décrit un voyage réalisé par Pier Paolo Pasolini 
en 1959, Chantal Vey a suivi cet itinéraire à 
contre-courant, en commençant par Trieste 
et la région de son enfance. Enrichie du texte pasolinien, du littoral… En suivant la route et les rencontres fortuites, Chantal Vey revit les 
situations décrites par Pasolini et les interprète en tant qu’artiste et femme d’aujourd’hui ; 
toujours très proche des êtres, comme aimait le 
faire Pasolini.”
LES ÉDITIONS INCERTAIN SENS
39 LA BAUDUINAIS, F-35580 SAINT-SENOUX
WWW.INCERTAIN-SENS.ORG
• Les Éditions du Nouveau Remorqueur, 
catalogue raisonné, préface de Leszek 
Brogowski et notices d’ Aurélie Noury, 
200 p., 22,5 x 18,5 cm, dos carré cousu collé, impres -
sion quadrichromie,. 27 euros, ISBN : 9782914291637
“Après le catalogue raisonné du Remorqueur 
(1976 – 2003), publié en 2003 par le Centre des 
livres d’artistes à Saint-Yrieix-la-Perche, les Éditions Incertain Sens offrent aux lecteurs le catalogue raisonné du Nouveau Remorqueur. D’apparence minimaliste (idées simples, formes 
élémentaires, réalisations modestes, allures 
sobres, etc.), l’œuvre de Bernard Villers est d’une grande complexité, cultivée et sensible. 
Cultivée, car travaillée de manière plus ou 
moins invisible par un dialogue avec le langage, la littérature, la philosophie…  ; sensible, car 
cherchant ses inspirations dans divers aspects 
banals, marginaux ou imperceptibles des 
expériences quotidiennes. Autant ses premiers livres étaient davantage “picturaux”—parfois 
des livres-en-tant-qu’objets—autant ceux 
que publie Le Nouveau Remorqueur, plus “conceptuels” que les autres, tiennent compte du livre comme objet anthropologique  : pages 
pliées comme support imprimé d’un texte et/ou de formes plastiques/typographiques, livres faciles à faire circuler dans l’espace 
social et accessibles à toutes les bourses. Il se 
reconnaît alors davantage dans l’idée générale du livre. Toujours est-il que si Bernard Villers se revendique peintre, tout en étant éditeur de 
ses livres, la “matière” de sa peinture s’étend 
bien au-delà des formes et des couleurs que le peintre manie traditionnellement, impliquant 
le papier (avec ses qualités sensibles), le pli 
(comme opération plastique), l’écriture (comme objet d’un jeu), la littérature (comme interlo
-
cuteur livresque), voire la philosophie (comme inspiration); et cette énumération n’est sans 
doute pas exhaustive.”• Anne Heyvaert, Plis Pages ,
48 p., 26 x 17,5 cm, dos carré cousu collé, offset noir 
& blanc, édité à 600 exemplaires, 14 euros, ISBN : 
9782914291750
“À la manière d’un flip book, Anne Heyvaert 
présente, sur chaque page de ce livre, le dessin 
d’une feuille pliée en deux s’ouvrant progressi -
vement jusqu’à se refermer : trompe-l’œil d’un 
geste que le lecteur accomplit réellement en tournant les pages du livre qu’il tient entre ses 
mains. ‘L ’accomplissement du livre est marqué par le pli : si vous prenez une feuille et la pliez 
en deux, ce simple geste génère, sans que 
vous n’ayez rien ajouté à la forme première, 
plate, simple et inerte, une forme profonde, complexe et mouvante.’” Michel Melot, Ainsi 
pense le pli .
OPTICAL SOUND
WWW.OPTICAL -SOUND.COM
• Collectif opticalsound, numéro trois , 
avec Valérie Caradec, Alexandre Castant, François Coadou, Isabelle de Maison 
Rouge, Économie solidaire de l’art, Ewen Chardronnet, Clément Chéroux, Julie Crenn, François Deck, Yann 
Dumoget, Vincent Epplay, Jean-Baptiste 
Farkas, Philippe Franck, Jill Gasparina, John Giorno, Guy-Marc Hinant, Raphaële 
Jeune, Nathalie Leleu, Justin Lieberman, 
Arnaud Maguet, Matthieu Martin, Joachim Montessuis, Olivier Mosset, Julien Péluchon, Jérôme Poret, 
Lee Ranaldo, Alexandre Roccuzzo, 
Mabel Tapia, Penelope Umbrico, 
couverture cartonnée avec rabat, 256 p., monochrome 
violet , 17,5 x 24 x 2 cm, 1000 exemplaires, 15 euros 
(version numérique, 4,99 euros)
“Un numéro trois et toujours des pratiques 
“frontières” de l’art contemporain. Au som -
maire : François Coadou pour la seconde partie 
de son article sur le dépassement de l’art chez 
Guy Debord, Mabel Tapia et les noms de l’art, 
Raphaële Jeune et François Deck, Nathalie Leleu : des habitués qui depuis maintenant trois 
ans et 5 numéros (0, hors série “ Manifeste”, 1, 
2, et ce n°3) cartographient un territoire de l’art en extension et en rupture. Pour la première fois de la fiction avec un extrait du roman 
Kendokei  de Julien Péluchon. Des textes et 
des entretiens glanés ou inédits. Une présence 
sonore amplifiée  : Vincent Epplay, Joachim 
Montessuis, le label Sub Rosa, Jérôme Poret. 
Une discussion autour de la musique entamée 
en 2009 avec Jean-Baptiste Farkas. Des figures tutélaires : Elaine Sturtevant, John 
Giorno & Lee Ranaldo, Olivier Mosset, etc. De la photographie aussi avec Penelope Umbrico et Mathieu Martin. Des rencontres : Ewen 
Chardronnet et Justin Lieberman. Un sommaire 
kaléïdoscopique avec le même plaisir de 
partager des parcours et des engagements exemplaires dans un contexte de l’art en pleine 
mutation.”
Ed. Incertain Sens M 65 / 64 Agendas etc YOUNÈS BABA-ALI
Résidence artistique et participation 
au projet d’exposition Ponts Grand 
Maghreb
LE 18, RIAD CULTUREL PLURIDISCIPLINAIRE  
18 DERB EL FERRANE, RIAD LAAROUSS, MÉDINA 
40000 MARRAKECH, MAROC  
WWW.LE18.WEEBLY.COM
En parallèle à la 6ème édition de la 
Biennale de Marrakech
Du 25.01 au 29.02 au 6.03 2016 (*) 
ISABEL BARAONA
FUNDAÇÃO D. LUÍS I  
CENTRO CULTURAL DE CASCAIS 
AV. REI HUMBERTO II DE ITÁLIA 
PT‐CASCAIS 2750-800 
Jusqu’au 26.02.16
THOMAS BERNARDET
Document de travail
Sous commissariat d’Enis Vardar
GALERIE ONOMATO  
BIRKENSTRASSE 97  
D-40233 DÜSSELDORF  
WWW.ONOMATO.DE  
WWW.DUESSELDORFPHOTOWEEKEND.DE
Du 12 au 21.02.16
PASCAL BERNIER
In The Value of Food  
Sous commissariat de Kirby Gookin et Robin Kahn
CATHEDRAL ST JOHN THE DIVINE 
1047 AMSTERDAM AVENUE AT 112TH STREET  
NEW YORK, NY 10025, USA 
WWW.STJOHNDIVINE.ORG
Jusqu’au 3.04.16
CÉCILE BERTRAND  
& CLAIRE LAVENDHOMME
Participation à la Foire internationale 
des Arts appliqués et du Design 
Handwerk & Design
A l’invitation du WCC
WILLY-BRANDT-ALLEE 1  
D-81829 MUNICH  
WWW.IHM-HANDWERK-DESIGN.COM
Du 24.02 au 1er.03.16 (*)
FRANÇOIS CURLET
Frozen Feng Shui
AIR DE PARIS 
32 RUE LOUISE WEISS 
F-75013 PARIS 
WWW.AIRDEPARIS.COM
&
GALERIE MEHDI CHOUAKRI  
117 INVALIDENSTRASSE  
D-10115 BERLIN  
WWW.MEHDI-CHOUAKRI.COM
Jusqu’au 27.02.16DELPHINE DEGUISLAGE
In Et quelque(s) espacement(s)
Avec Emilie Duserre , Alexis Judic , 
Sophie Kitching , Lucie Le Bouder , 
Quentin Lefranc , Juliette Mogenet , 
Patrick Tournebœuf
GALERIE MELANIE RIO  
56 RUE DE LA FONTAINE AU ROI 
F-75011 PARIS 
WWW.RGALERIE.COM
Jusqu’au 27.02.16
AGNÈS GEOFFRAY
In A quoi tient la beauté des 
étreintes
FRAC AUVERGNE 
6 RUE DU TERRAIL 
F-63000 CLERMONT-FERRAND  
WWW.FRAC-AUVERGNE.FR
MAUD FAIVRE   
(membre du collectif La Grotte)
Exposition Rivages
LUMIÈRE D’ENCRE  
GALERIE ATELIER  
47 RUE RÉPUBLIQUE  
F-66400 CÉRET  
WWW.LUMIEREDENCRE.FR
Janvier 2016
Présentation à la Capelleta à Céret en 
juin 2016 de l’exposition Céret, une 
géographie, projet photographique réa -
lisé dans le cadre d’une résidence en 
trois temps à Céret, de novembre 2015 
à mai 2016, à l’invitation de l’associa -
tion Lumière d’encre. Cette exposition 
sera également présentée au Château 
royal de Collioure.Présentation du tra -
vail artistique au Musée d’art moderne 
de Céret, aux festivals Regards et Sèt’à 
voir à Sète, ainsi qu’auprès de classes 
et structures culturelles du Languedoc-Roussillon (*)EXTRA
MUROS
ONT EXPOSÉ:
HÉLOÏSE BERNS
Le temps de l’instant 
GALERIE/LIBRAIRIE LES INSOLITES  
28 RUE KHALID IBN OUALID  
TANGER, MAROC  
WWW.LESINSOLITESTANGER.COM 
Du 4 au 17.12.15 (*)
LISE DUCLAUX
Le temps c’est quand même  
de l’espace
Exposition éparpillée au collège 
Maxime Deyts de Bailleul
16 RUE JEAN MOULIN  
F-59270 BAILLEUL
Du 11 au 18.12.15
PIERRE-JEAN GILOUX
Projection de Metabolism 
Dans le cadre des Rencontres interna -
tionales à Paris
GAÎTÉ LYRIQUE / AUDITORIUM  
3 BIS RUE PAPIN 
F-75003 PARIS WWW.ART-ACTION.ORG
Le 16.01.16
AURÉLIE GRAVELAT
D’une feuille de schiste
2 ANGLES 11 RUE SCHNETZ  
F-61100 FLERS  
WWW.2ANGLES.ORG
Du 28.11.15 au 16.01.16
LAB(AU)
Exposition individuelle 
THE BERMONDSEY PROJECT SPACE  183-185 BERMONDSEY STREET  
UK‐SE1 3UW  
WWW.BERMONDSEYPROJECT.COM 
A l’invitation de la Galerie Mayor
Du 13 au 31.01.16
Participation au Festival Lumière avec 
l’installation BinaryWaves
KINGS CROSS, LONDRES  
WWW.LUMIERE-FESTIVAL.COM
Du 14 au 17.01.16 (*)LAURE FÔRET
In Dessin quotidien #1
LA MANICLE/SATELLITE BRINDEAU  
56 RUE GUSTAVE BRINDEAU  
F-76600 LE HAVRE  
WWW.LAMANICLE.COM
MICHEL FRANÇOIS
In TELE-Gen. The language of 
television as reflected in art 
1964–2015
KUNSTMUSEUM LIECHTENSTEIN  
32 STÄDTLE, POSTFACH 370 
9490 VADUZ  
LIECHTENSTEIN
Du 19.02 au 16.05.16
GAUTHIER HUBERT
In Personal Space  
Avec Jockum Nordström  et Chantal 
Joffe
THE NATIONAL GALLERY OF ICELAND 
FRIKIRKJUVEDI 7  
101 REYKJAVÍK, ISLANDE WWW.LISTASAFN.IS
Jusqu’au 1er.05.16
SANDRA ISSA
Résidence de création artistique 
KLAUSTRID ARTIST-IN-RESIDENCE PROGRAM  
GUNNARSSTOFNUN  
SKRIDUKLAUSTUR  
IS-701 EGILSSTADIR, ISLANDE WWW.SKRIDUKLAUSTUR.IS
Du 1er au 31.03.16 (*) 
ANN VERONICA JANSSENS
Solo show
NASHER SCULPTURE CENTER  
2001 FLORA STREET 
DALLAS, TEXAS 75201, USA 
WWW.NASHERSCULPTURECENTER.ORG
Jusqu’au 17.04.16“L ’installation de LAb(au) est située au 
sein de la gare centrale et mythique 
de King’s Cross jusqu’au Canal 
Regent. Utilisant des détecteurs infra -
rouges pour capturer le flot invisible d’informations qui nous entoure via les 
téléphones portables, les radios et voi
-
tures, Binary Waves  les transforme en 
une présentation unique de lumières, sons et couleurs.”
In RECTO/VERSO
FONDAZIONE PRADA  
2 LARGO ISARCO 
I‐20135 MILAN
Du 6.12.15 au 7.02.16
CHANTAL VEY
Contro-corrente #1
97 BIRKENSTRASSE  
D‐40233 DÜSSELDORF  
Du 27.11 au 6.12.15
Friendly Faces
Avec les œuvres de : Charlotte 
Beaudry , Martin Belou , Jean-
Baptiste Bernadet , Sébastien Bonin , 
Aline Bouvy , Patrick Carpentier , 
Joachim Coucke , Eric Croes , Claire 
Decet , Samuel François , Valérian 
Goalec , Stephan Goldrajch , Brice 
Guilbert , Egon van Herreweghe , 
Benjamin Hugard , Martin Laborde , 
Jacques Lizene , Julien Meert , 
Justin Morin , Benoit Platéus , Robert 
Suermondt , David de Tscharner , Jos 
de Gruyter & Harald Thys
JOHANNES VOGT GALLERY 
526W 26TH STREET, SUITE 205 
NEW YORK, NY 10001, USA 
WWW.JOHANNESVOGT.NYC
Du 19.11 au 19.12.15
JEAN-BAPTISTE BERNADET  
& BENOIT PLATÉUS 
Sea Level
ALMINE RECH GALLERY LONDON  
11 SAVILE ROW, MAYFAIR 
UK‐W1S3PG LONDON  
WWW.ALMINERECH.COM
Du 7 au 23.01.16
EXPOSENT :
ÉLODIE ANTOINE
In Sexisme 
Exposition collective avec Zoulikha 
Bouabdellah , Cindy Sherman et Kiki 
Smith
GALERIE MATHIAS COULLAUD  
12 RUE DE PICARDIE 
F‐75003 PARIS 
WWW.MATHIAS-COULLAUD.COM
Chantal Vey, 
Contro-corrente #1, vue de l’exposition Galerie Onomato, Düsseldorf, 2015.Courtesy de l’artiste © Chantal Vey M 64 / 65HAMEDINE KANE
Résidence artistique au riad culturel 
pluridisciplinaire Le 18, à Marrakech, 
dans le cadre du projet collectif Ponts 
Grand Maghreb , plateforme naissante 
entre 5 pays du Maghreb ou environs (Algérie, Libye, Maroc, Mauritanie et 
Tunisie), dont la finalité est de créer des 
ponts de réflexion et d’échanges au sein de ces pays et des pays du Nord. 
Cette initiative sera lancée durant la 
biennale de Marrakech. Hamedine Kane y développera le projet vidéo habiter le monde autour de la théma
-
tique des migrants
WWW.LE18.WEEBLY.COM 
Jusqu’au 4.03.16 (*)
THÉRÈSE LEBRUN
In Métamorphose du Kaolin 
GALERIE TERRA VIVA 
14 RUE DE LA FONTAINE  
F-30700 ST QUENTIN LA POTERIE 
WWW.GALERIE-TERRAVIVA.COM
Du 20.03 au 2.06.16 (*) 
XAVIER MARY
In The Green Ray 
Sous commissariat d’Andrew Hunt
GALERIE WILKINSON  
50-58 VYNER STREET  
UK-LONDRES E2 9DQ  
WWW.WILKINSONGALLERY.COM
Du 27.02 au 10.04.16 (*) 
JEAN-PIERRE MULLER
Exposition personnelle
CENTRE D’ART WHITEBOX  
329 BROOME ST #1 
NEW YORK, NY 10002, USA  
WWW.WHITEBOXNYC.ORG 
Du 29.02 au 27.03.16 (*) 
Les deux projets présentés, ColorBox 
et Red Show in A sont le développe -
ment du projet global 7X7  (7 sculptures 
sonores interactives) présenté en 
création au Summerhall dans le cadre 
du Festival d’Edimbourg en 2012.  Dans le cadre de l’ Armory Arts Week 
L.E.S . (Lower East Side art district)
WWW.THEARMORYSHOW.COM 
PETKO OGNYANOV
Résidence de création artistique pour y développer le projet The Palindrome 
Effect , travail de synthèse sur les liens 
de symétrie au sein d’une composition.
SEMA – SEOUL MUSEUM OF ART 
SÉOUL, CORÉE DU SUD 
WWW.SEMANANJI.SEOUL.GO.KR
Du 11.04 au 30.06.16 (*) ANNA RAIMONDO
Résidence artistique à Marrakech, à 
l’invitation de Le Cube, Independent 
Art Room
2 RUE BENZERTE 
RABAT, MAROC  
WWW.LECUBE-ART.COM
Dans le cadre d’une carte blanche 
pour le projet  La Serre , projet collectif 
proposé pour le off de la  Biennale de 
Marrakech  en partenariat avec les es -
paces indépendants Le 18 (Marrakech) et Saout Radio (Bruxelles-Casablanca)
Du 3 au 29.02.16 (*)
JONATHAN SULLAM
In Only loversSous commissariat de Timothée 
Chaillou
LE CŒUR 
83 RUE DE TURENNE 
F-75003 PARIS 
WWW.LECOEUR-PARIS.COM
FREDERIC THIRY
Tout en papier
MILLEGALERIE  
103 HUEWELERSTROOSS  
L -8521 BECKERICH  WWW.DMILLEN.LU
PAULINE TONGLET
In Ongoing h/Histories, exposition 
sur la thématique de la mémoire 
collective
STUDIO GALLERY  
U. 35 ROTTENBILLER  
1077 BUDAPEST, HONGRIE  
WWW.STUDIO.C3.HU
Du 9 au 25.03.16 (*) 
MICHAEL VERLINDEN
Installation Cubix 
In Biennale d’Arts numériques 
Oddstream Festival
23 RIDDERSTRAAT  
NL -6511 TM NIMÈGUE  
WWW.ODDSTREAM.NL
Du 18 au 28.03.16 (*) 
FABIENNE WITHOFS 
Participation à l’ International Ceramics 
Art Symposium
JILIN, CHINE
Du 10 au 20.08.16 (*)
AURÉLIE GRAVELAT,  
JOËLLE TUERLINCKX  & PETER DOWNSBROUGH
In This Outsideness 
ESPACE ART & ESSAI 
PLACE DU RECTEUR HENRI LE MOAL F-35000 RENNES  
WWW.ESPACEARTETESSAI.COM
Jusqu’au 10.03.16MOSSO ASBL
Résidence artistique au lieu de création 
contemporaine Unik, à Abomey (à 150 
km de Cotonou, Bénin) pour une durée 
de 3 semaines (février/mars 2016), dans le cadre du projet Dokountin#3 . 
Roberta Gigante , Anna Raimondo , 
Younes Baba-Ali , Camila De Sousa , 
Francesca Masoero et Estelle Lecaille (Mosso asbl) participeront à 
ce projet de recherche sur le statut des femmes béninoises vu à travers le prisme de la figure mythique de la Mami Wata, en questionnant les 
relations affectives et sociales entre 
hommes et femmes dans une société urbaine africaine post-coloniale.
Résidence artistique d’ Estelle Lecaille , 
Francesca Masoero  et Roberta 
Gigante
Du 22.02 au 6.03.16
WWW.MOSSO-BRUSSELS.COM  (*)
BRUXELLES à l’infini - 
Photographies de la Collection 
Contretype 
Photographies d’ Isabelle Arthuis 
(France), Hicham Benohoud (Maroc), Marie-Noëlle Boutin  (France), Elina 
Brotherus (Finlande), Sébastien 
Camboulive  (France), André Cepeda  
(Portugal), Daniel Desmedt (Belgique), 
Sári Ember  (Hongrie), J.H. Engström  
(Suède),  Ieva Epnere (Lettonie), 
François Goffin  (Belgique),  Michael 
Goldgruber (Autriche),  Istvan Halas 
(Hongrie), Enikö Hangay (Hongrie), 
Isabelle Hayeur (Québec), Philippe Herbet  (Belgique), Barbara & Michael 
Leisgen (Allemagne), Chantal 
Maes (Belgique),  Angel Marcos 
(Espagne), Vicente De Mello (Brésil), Alain Paiement  (Canada), Barbora 
Pivonkovà (Tchéquie), Bernard Plossu  
(France), Sébastien Reuzé (France), 
Satoru Toma  (Japon),  Erika Vancouver 
(Belgique), Andreas Weinand (Allemagne),  Kim Zwarts  (Pays-Bas). 
 
Sous commissariat de Danielle Leenaerts, membre du Comité de 
Direction artistique de Contretype. 
CENTRE WALLONIE-BRUXELLES  
SALLE D’EXPOSITION  
127-129 RUE SAINT-MARTIN  
F-75004 PARIS 
“L ’exposition  BRUXELLES à 
l’infini – Photographies de la Collection 
Contretype  présente une sélec -
tion d’œuvres de 29 photographes 
internationaux, d’horizons divers, 
provenant de la collection Contretype, 
réalisées dans le cadre de résidences à Bruxelles. Une invitation à découvrir une collection qui dessine un portrait 
de la création photographique contem
-
poraine, à travers le regard singulier 
d’artistes qui ont exprimé ce que la ville 
leur inspirait mais aussi quelle part de 
leur propre univers pouvait s’y projeter.”
Jusqu’au 24.04.16
Jarre – Giarra – Giara – Garra – Jarra – Jarron – Djarra
Cinq artistes rêvent la jarre à huile en 
papier, ardoise, fil de fer, plumes, etc.Cécile Massart , Arlette Vermeiren , 
Isa Barbier , Lucia Sammarco , Anne 
Jones
MUSÉE L ’OLIVIER  
ROUTE DE FORCALQUIER  
F-04130 VOLX
Une organisation d’ Artgo & cie
Dès le 15.04.16 (*) 
(*) Avec le soutien de Wallonie-Bruxelles International (WBI)Tous belges !Sous commissariat de Caroline Bissière 
& Jean-Paul Blanchet, avec Eglantine 
BélêtreAvec : Ruud Van Moorleghem , Jan 
Fabre , Jan Cock , Maarten Vanden 
Eynde , Filip Gilissen , Kelly Schacht , 
Emmanuel Van Der Auwera , Thomas 
Lerooy , Tinus Vermeersch , Geert 
Goiris , Helmut Stallaerts , Pascal 
Bernier , Sophie Langohr , Benjamin 
Monti , Honoré d’O , Elodie Antoine , 
Cris Brodahl , 
Harold Ancart , Jos 
de Gruyter & Harald Thys , David 
Claerbout … 
CENTRE D’ART CONTEMPORAIN MEYMAC  
RUE DU BÛCHER  
F-19250 MEYMAC  
WWW.CACMEYMAC.COM
Du 20.03 au 19.06.16
L ’exposition s’intègre dans un festival 
pluridisciplinaire, Les Printemps de 
Haute Corrèze , consacré cette année à 
la Belgique dans toutes ses dimensions 
historiques, culturelles ou culinaires. 
Academia Belgica de Rome
Jean-François Spricigo est l’artiste sélectionné dans le cadre d’une 
résidence de création artistique à 
l’Academia Belgica à Rome, de février à juin 2016. L ’Academia Belgica à Rome a proposé un partenariat avec la FWB et la Communauté flamande pour qu’un 
artiste de chaque communauté béné
-
ficie, en alternance, d’une résidence 
de création artistique de 5 mois en 
ses murs. Les frais inhérents à cette 
résidence sont supportés par les com -
munautés, une bourse de 1000 euros/mois + 500 euros (frais de déplace
-
ments internationaux), soit 5500 euros, étant octroyée à l’artiste sélectionné.
INFOS : WWW.WBI.BE/FR/NEWS/NEWS-ITEM/RESI -
DER-5-MOIS-LACADEMIA-BELGICA-ROME
THIERRY VAN HASSELT (FRÉMOK) 
& MARCEL SCHMITZ (LA S GRAND ATELIER)
Vivre à Fran Disco
FONDATION VASARELY  
1 AVENUE MARCEL PAGNOL 
F-13090 AIX-EN-PROVENCE  
WWW.FONDATIONVASARELY.FR
Dans le cadre des Rencontres du 9ème 
Art d’Aix en Provence 
Du 1er.04 au 20.05.16 (*) 
(*) Avec le soutien de WBI (Wallonie-
Bruxelles International)
Élodie Antoine, 
Feutresable,2015, acrylique, feutre, 26 x 17 x 20cm. Courtesy Aeroplastics M 68 / 66
Agendas  etc INTRA  
MUROS
Les dates, voire les événements ici annoncés,  
peuvent être modifiés. l’art même  invite donc le lecteur 
à les vérifier auprès des organisateurs aux numéros de 
téléphone et sites web renseignés.
JACQUES ANDRÉ
Bullet Holes
Sous commissariat d’Emmanuel 
Lambion
HOOPSTREET WINDOW  
109 RUE SAINT-GEORGES  
T +32 (0) 2 511 05 55  
WWW.HOPSTREET.BE
Jusqu’au 5.03.16
LAURETTE ATRUX-TALLAU
La Traversée
ETÉ 78  
78 RUE DE L’ETÉ 
WWW.ETE78.COM
Visites sur rdv via : info@ete78.com 
Vernissage le samedi 20 février de 18h 
à 21h  
Du 20.02 au 27.03.16 
“Pendant 5 semaines nous accueillons 
une installation réalisée spécialement 
pour l’espace par Laurette Atrux-Tallau. 
Une installation spatiale s’étirant sur toute la longueur de l’espace, une traversée de la rue au jardin, attirante 
et périlleuse à la fois. Une occupation 
totale de l’espace nous permettant de percevoir celui-ci avec un regard nou
-
veau, inquiet ou pas.”  
MARTIN BELOU
Ex-votoUne proposition d’Hekla
SPACE COLLECTION  
116 EN FÉRONSTRÉE  
4000 LIÈGE  
T +32 (0) 485 56 63 90 
WWW.SPACE-COLLECTION.ORG
Je-ve de 15h à 17h30 ou sur rdv 
Jusqu’au 26.03.16
LUCILLE BERTRAND
No Man is an Island
GALERIE KEITELMAN  
44 RUE VAN EYCK 
1000 BRUXELLES  
T +32 (0) 2 511 35 80 
WWW.KEITELMANGALLERY.COM
Ma.-sa. de 12h à 18h
Du 19.02 au 9.04.16GÉRALD DEDEREN
GALERIE FRANCIS CARRETTE  
690 CHAUSSÉE DE WATERLOO, RIVOLI BUILDING 
1180 BRUXELLES  
(ENTRÉE RUE DE PRAETERE, ESPACE 21) 
T +32 (0) 476 672 029 
WWW.FRANCISCARRETTE.COM
Dès le 12.03.16
THIERRY FALISSE
Orbis Factor
YOKO UHODA GALLERY  
25 RUE FORGEUR 4000 LIÈGE  
T +32 (0) 478 91 05 53 WWW.YOKO-UHODA-GALLERY.COM
Ma.-sa. de 12h à 18h ; di. de 10h à 14h 
Du 19.02 au 20.03.16
ERIC GEERDENS
Portraits et un peu de tout (des -
sins)
OFFICE DU TOURISME DE LÉGLISE 46 RUE DE LUXEMBOURG 
6860 LÉGLISE  
T +32 (0) 63 57 23 52
Ma. de 9h à 12h, ve. de 9h à 12h & de 13h 
à 17h, sa. de 9h à 12h & de 13h à 17h 
ALAIN GÉRONNEZ
Entre Chambre et Muse
ESPACE CULTUREL DES ABBATOIRS  
18 TRAVERSE DES MUSES (ENTRÉE PAR LA RUE 
PIRET-PAUCHET)  
5000 NAMUR  
T +32 (0) 81 25 04 03
WWW.CENTRECULTURELDENAMUR.BE
Du 4.03 au 3.04.16
BABETTE GOOSSENS
Hiatus bégaiements
ESPACE BLANCHE  
3 RUE MARCHÉ AU CHARBON 
T +32 (0) 2 510 01 41  
GALERIE@ESPACEBLANCHE.BE
Tous les jours, de 14 à 18h 
Présence de l’artiste les sa.-di. et jours 
fériés  
Du 5.03 au 2.04.16
MANUEL LAUTI
Pages inattendues  (photogra -
phies)
THÉÂTRE MARNI  
25 RUE DE VERGNIES 
1050 BRUXELLES 
Exposition visible les soirs de représenta -
tions  
Du 17.02 au 29.03.16 
Vernissage et dédicace du livre Pages 
inattendues (128 pages avec couverture 
souple sur papier couché mat 170 gr.,  16 x 22 cm, textes FR / NL / ANG. Prix :  20 euros TTC, ISBN 978-2-8052-0279-7) 
le 24.02 à 18h30“C’est avec un regard tendre et amusé 
que Manuel Lauti a capturé portraits 
et instants fugaces de lecture. Il est 
parti à la rencontre des gens, à qui il propose un moment de partage, et suggère à chacun de lui souffler un 
passage apprécié de sa lecture ; un 
reflet de soi-même qu’il met en réso
-
nance avec le portrait. En parallèle, il 
surprend la lecture au détour des rues, 
où l’inattendu se manifeste comme 
au tournant d’une page. Manuel Lauti exprime par son travail une constante préoccupation pour l’homme et tout 
ce que suggèrent ses attitudes et ses 
comportements.”
ALICE LEENS
Le fil, unité de géométrie appli -
quée Recherches textiles et installation
LES DRAPIERS  
68 RUE HORS-CHÂTEAU  
4000 LIÈGE  
T +32 (0) 4 222 37 53 
Je.-au sa. de 14h à 18h et sur rdv 
“Textile designer diplômée avec une mention “coup de cœur” de La Cambre 
(Bruxelles) en 2015, Alice Leens 
(sélectionnée pour le prix du Hainaut 2015) poursuit son travail expérimental, commencé il y a 3 ans, autour du fil. Pour Alice Leens, le textile se révèle 
clairement être un langage plastique et 
sémantique.”
 
CAPITAINE LONCHAMPS
L’enfant de ChinonQuatrième volet de notre cycle d’expo
-
sitions individuelles Septième Ciel  
& Pablo MéndezRéveille ta rêverie
VITRINE JEUNE ARTISTE  
LES BRASSEURS  
26/28  RUE DU PONT 
4000 LIÈGE  
WWW.LESBRASSEURS.ORG
Me.-sa. de 14h à 18h 
ERWAN MAHÉO
Wave IX (avec Sébastien Reuzé)
ISLAND  
54 RUE VAN EYCK 
WWW.ISLANDISLAND.BE
Jusqu’au 27.02.16PETKO OGNYANOV
Survival protocol
10-12  
12 RUE DE LA GRANDE ILE 1000 BRUXELLES  
WWW.10-12.BE
Unexpected rituals
MUSUMECI CONTEMPORARY  
22 RUE DES CHEVALIERS 1050 BRUXELLES
Du 1.08 au 30.09.16
SOPHIE PATRY
Autoportraits
Une organisation de l’asbl Lieux-
Communs 
GALERIE SHORT CUTS  
2 RUE SIMON MARTIN  
5020 CHAMPION 
WWW.GALERIESHORTCUTS.COM
Sa. de 13h à 18h 
Jusqu’au 4.03.16
 
OLIVIER PÉ
Désirs
GRAND CURTIUS  
136 EN FÉRONSTRÉE  
4000 LIÈGE
Me.-lu. de 10h à 18h  
Aussi : Corps du désir / conférence 
Le jeudi 11.02 à 20h, auditorium du 
musée Curtius  
Intervenants  : Raphaël Denys, Nunzio 
D’Annibale, Sarah Guilleux
“Une sorte de mise à nu sous les traits d’un ensemble de dessins, encres et 
peintures présentés en un parcours qui 
se déploie comme les pages et cha
-
pitres d’un même livre. Un livre ouvert, au bord de la nuit, sur les signes bruissant du corps amoureux. Pas de 
parole tonitruante, mais une invitation 
au rapprochement, au chuchotement et à l’intimité du regard.”
CHANTAL TALBOT
Bleu Mer
NATHALIE DELASALLE
Sculptures
GABRIEL BELGEONNE
Peintures
GALERIE FAIDER  
12 RUE FAIDER  
1060 BRUXELLES  
T +32 (0) 2 538 71 18 WWW.GALERIEFAIDER.BE
Du 19.02 au 19.03.16
“Chantal Talbot nous invite au voyage. 
Voyage dans cet imaginaire collectif qui 
commence au bord de la mer du Nord, 
les pieds dans l’eau, à l’heure où la lu -
mière s’estompe, le regard fixé sur l’hori -
zon. Il n’y a plus que cela qui compte. Il faut attendre. Attendre que l’œil 
s’aiguise pour voir le plus loin possible, 
voir ce qu’il y a au‐delà. On embarque. Le brouhaha de la terre n’est plus qu’un souvenir lointain. La mer suffit. L ’artiste 
superpose, mélange, accumule les 
bleus, les gris, les noirs, les blancs en couches successives, tantôt opaques, 
tantôt transparentes. Elle efface, ponce, 
lave à grandes eaux—eau comme fin, eau comme moyen—jusqu’à libérer la matière sous‐jacente qui, sous l’éclat 
d’un vernis généreux, semble surgir des 
profondeurs océanes (…).” Alan Speller et Julie Wasseige
Chantal Talbot, 
Nuages,techniques mixtes sur bois, 80 x 103 cm, 2015 M 68/ 67“(…) Son ancrage aussi profond que 
définitif dans sa campagne natale 
avec ses perpétuels commence -
ments et renouveaux, ses alternances 
incessantes d’ombre et de lumière est 
pour beaucoup dans ce langage direct 
et économe, exigent et ouvert, rude et tendre à la fois. De ces champs et de leur terre ancestrale, il retient les 
couleurs sombres, les bistres, sépias et 
autres, en nous renvoyant à toute leur magie agreste d’évasion et de recueille
-
ment, à leur silence et à leurs énergies vitales conjuguées parfois aux forces 
naturelles soudainement libérées (…).” 
René Léonard
CAMILLE DE TAEYE
Me revoilà !Peintures & estampes
LE SALON D’ART 
81 RUE HÔTEL DES MONNAIES 
Ma.-ve. de 14h à 18h30, sa. de 9h à 12h 
et de 14h à 18h 
LIONEL VINCHE
Il était une fois…
ESPACE B  
33A HAUTE RUE 
1473 GLABAIS  
T +32 (0) 67 79 08 11 
WWW.ESPACEB.BE 
Sa.-di. de 14h à 18h ou sur rdv 
Jusqu’au 13.03.16GAUTHIER HUBERT  
& GUDNY ROSA INGIMARSDOTTIR
In De stille dimensie 
Avec Fik Van Gestel , Anne-Mie Van 
Kerkhoven , Katrien Vermeire ,…
Sous commissariat de Filip Luyckx  
KUL LEUVEN - LAW FACULTY LIBRARY 
41 TIENSESTRAAT  
3000 LOUVAIN
In “notre ami Yves” 
Avec Yves Lecomte
AKA events Dans le programme VIP d’ Art Brussels 
2016  
Du 14 au 30.04.16    
GUILLEMETTE COUTELLIER  
& MARIO GIGLI 
L’Autre
GALERIE D’YS  
84 RUE DE L ’ARBRE BÉNIT  
1050 BRUXELLES  T+32 (0) 499 22 57 66  WWW.GALERIEDYS.COM
Je.-sa. de 14h à 18h, di. de 13h à 15h, 
ou sur rdv  
 
DANY DANINO & CYRIL BIHAIN
Densité organique
GALERIE STÉPHANIE JAAX  
4 RUE JOSEPH STALLAERT 
T +32 (0) 851 12 68
Je.-di. de 14h à 18h
Du 20.02 au 26.03.16XAVIER AL CHARIF, HUBERT 
BOUTTIAU, FRED COLLIN, JÉRÔME CONSIDÉRANT, SÉBASTIEN LAURENT, ANNE LIEBHABERG, MONA MARCHETTI, VINCENT SOLHEID ET LE COLLECTIF DE L’ATELIER 17 DE CLAIRVAL
Tout n’est peut-être pas réglé  
ECRIN, CENTRE CULTUREL D’EGHEZÉE  
5 RUE DE LA GARE 
5310 EGHEZÉE  
T +32 (0) 81 51 06 31 
WWW.ECRIN.BE
Tous les jours de 11h à 18h  
Nocturnes jusqu’à 20h : samedi 20.2, 
samedi 5.03, mercredi 9.03, samedi 
12.03, lundi 14.03, mercredi 16.03, vendredi 18.03.16  
Du 13.02 au 20.03.16
“Tout n’est peut-être pas réglé est une 
exposition pour tous. Elle présente des 
créations de neuf d’artistes contem -
porains, qui sont autant d’incitations, 
ludiques ou poétiques, à questionner 
notre société et son évolution. Leur 
propos s’articule entre l’humain—son libre arbitre, ses valeurs, son bon sens, sa liberté d’expression, sa capacité 
à vivre ensemble, sa créativité—et 
les règles, règlements, règlementa
-
tions, lois… qui codifient, régissent, organisent, autorisent, interdisent, définissent nos comportements.”
DANIEL FAUVILLE, MICHEL 
JAMSIN, JACQUES JAUNIAUX
Folie passagère
GALERIE DES COLLINES  
79 RUE DU MOULIN 
5680 VAUCELLES  
T +32 (0) 496 95 24 13    
WWW.GALERIEDESCOLLINESHUBERT.COM
Sa.-di. de 14 h à 17h et sur rdv 
LAURA LAFON & MARTIN GALLONE
You Could Even Die For Not Being a Real Couple 
“C’est quoi l’amour ? Avec cette 
question simple, naïve, Laura Lafon a 
voyagé dans les montagnes sèches du Kurdistan turc. Tout le monde aime 
parler d’amour, mais qui peut vraiment 
le vivre librement ? Sur son chemin, 
un amant régulier. Pas un couple, 
non, mais une certaine harmonie, 
une même passion photographique. Rapidement ils se trouvent confrontés aux interdits culturels, l’espace public, 
le mélange des genres, les traditions 
assommantes. Et puis cette question qui revient sans cesse : pourquoi 
n’êtes-vous pas mariés ? Une adréna
-
line les prend, ils se mettent alors en 
scène, utilisent leur propre corps pour mettre à jour ces différences, recréent les situations interdites, dangereuses. C’est un conte qui dépasse le docu
-
mentaire, un conte absurde qui révèle l’amour au Kurdistan, pays qui se bat 
même pour exister.”
COLINE SAUVAND  
& LAURENT TOULOUSE
Carnet d’Istanbul
“Été 2014 : Coline Sauvand et Laurent 
Toulouse sont envoyés à Istanbul par 
une société secrète aux pouvoirs infi -
nis. Ils doivent y produire un carnet de voyage sous peine de mort “par déco
-
loration de l’âme”, procédé occulte appris il y a deux-mille ans d’Azrael lui-
même. Les deux artistes ne se laissent 
pas intimider et profitent de l’occasion pour prendre des vacances aux frais de la princesse. Mal leur en prit ! À leur 
retour ils sont enlevés, roués de coups, puis forcés d’écrire et dessiner. N’ayant qu’un souvenir très vague de leur 
séjour à cause d’un usage enthousiaste 
de drogues mystérieuses, ils livrent une vision d’Istanbul déformée par le délire et l’imagination.”
CENTRE CULTUREL JACQUES FRANCK  
94 CHAUSSÉE DE WATERLOO 
WWW.LEJACQUESFRANCK.BE  
T +32 (0) 2 538 90 20
Ma.-ve. de 11h à18h30, sa. de 14h à 
18h30, di. de 14h à 17h & 19h à 22h30  
Jusqu’au 6.03.16La Collection du MADmusée vue 
par Alain Platel, Choregraphe
THÉÂTRE DE LIÈGE  
16 PLACE DU 20 AOÛT 
4000 LIÈGE  
T +32 (0)4 222 32 95
Ma.-sa. de 12h à 18h et di., jours fériés et 
soirs de représentation  
Jusqu’au 5.03.16 
“Fondateur de la compagnie  Les 
Ballets C de la B , Alain Platel s’inté -
resse depuis ses débuts à l’univers sensoriel et émotionnel des personnes 
handicapées et des malades mentaux. 
C’est pourquoi il a répondu avec en
-
thousiasme à l’invitation du MADmusée à poser son regard sur la collection. 
Son choix s’est essentiellement 
orienté vers des portraits présentés en dialogue avec une œuvre de son amie Berlinde De Bruyckere (B). Artiste 
plasticienne de renommée internatio
-
nale, elle aborde de manière singulière 
le corps humain et ses fragilités. Cette 
exposition s’inscrit dans le cadre du 
festival Pays de Danses. ”
Guillemette Coutellier, 
Le Tank,36 x 36 cm, techniques mixtes sur papier, 2015
Lionel Vinche, Alice sous un grand chapeau,2015Lionel Vinche, Chat Botté,2015 M 68 / 68
Agendas  etc MARC BOULET & LIN YU (FR), 
WILLIAM S. BURROUGHS (EU), N+N CORSINO (FR), WIM DELVOYE (BEL), PASCAL DOMBIS (FR), PHILIPPE GRONON (FR), BRYON GYSIN (EU), FRITZ KAHN (AU), EVI KELLER (DE), NAM JUNE PAIK (KO), JEAN PERDRIZET (FR), LUBOŠ PLNÝ (REPUBL.TCH), WESLEY MEURIS (BEL), ROMAN OPALKA (FR), ORLAN (FR), TOMAS SARACENO (ARG.), HENRI UGHETTO (FR), PHILIPPE VANDENBERG (BEL), JOACHIM VAN DEN HURK (NL) & PEDRO RIVERO J. (ES), ALEX VERHAEST (BEL), THOMAS ZIPP (DE)
Connected 
Sous commissariat de Patrick Amine 
et Carine Fol
CENTRALE FOR CONTEMPORARY ART
44 PLACE SAINTE CATHERINE 
WWW.CENTRALE.BE
Du 24.03 au 28.08.16
“Organisée dans le cadre du dixième 
anniversaire de la CENTRALE, cette 
exposition souligne l’identité originelle 
du lieu (ancienne centrale électrique) à travers des œuvres et créations de plus de vingt artistes belges et inter
-
nationaux. Mission de la CENTRALE – mini historique et avec le soutien de l’Echevinat de la Culture de la Ville de Bruxelles, l
e projet Connected met 
en relation des œuvres qui, de leur 
création à leur réception, impliquent 
un lien tant physique que psychique. L ’ensemble des œuvres proposent une interactivité avec le public à partir 
de visions singulières et psychédé -
liques du corps
, la notion du “hors-je”, 
des expériences et des perceptions virtuelles… Les résonances du mot 
Connected s’étendent sur plusieurs modes. Le mot indique notamment l’idée d’être “relié” à une source, 
d’être impliqué , non seulement par les 
dispositifs électroniques mais aussi par 
la relation aux nouveaux développe
-
ments des processus technologiques . 
Certains artistes conviés inventent 
de nouveaux territoires entre réel et 
virtuel liés aux transformations de l’ère numérique : images en 3D, des 
installations qui intègrent le corps et 
son déplacement dans une autre tem
-
poralité. Connected révèle le rapport 
que les artistes entretiennent avec les 
matériaux, le Temps, l’existence, les 
différents ancrages dans la vie quoti -
dienne et sociale, en laissant la place à la réflexion philosophique et au sens de 
la création artistique.”  KASPER BOSMANS
Cintamani Weavings
“Kasper Bosmans présente pour la 
première fois une série de tapisseries 
inspirées de la tradition ottomane 
comportant le motif Cintamani (trois 
sphères qui forment un triangle 
surplombant deux lignes ondulantes). Ces broderies furent réalisées à partir 
d’une reproduction de tapisseries de 
la collection du Metropolitan Museum de New York selon la technique du Rhadi Phaki par des ouvriers népalais 
bouddhistes. Par cette relecture d’un 
motif ancestral empreint de valeur spirituelle, l’artiste souligne la perte de 
signification des symboles à travers le 
temps et les cultures.”
DANY DANINO
Du 23.03 au 30.05.16 
“Ce virtuose du dessin s’est ins -
piré de la thématique de l’exposition CONNECTED pour la réalisation d’une 
fresque originale : corps humains 
flottant dans l’espace, animaux qui semblent sortis de la géhenne mythique,… sont autant d’anatomies 
qui soulignent l’énigme de l’existence 
et l’intensité du drame humain. La connexion entre l’art et la vie, entre l’homme et l’univers s’expriment par le mouvement vertigineux qui rythme 
l’œuvre.”
CENTRALE.BOX  
ALEKSANDRA CHAUSHOVA
Annulment of the End of Things
NIELS POIZ
Yes Yes Oui Oui Si Si It’s Okay 
That’s Alright
Du 24.03 au 5.06.16
“Niels Poiz joue avec le langage en le décontextualisant. Les textes publici
-
taires, pédagogiques, commerciaux, chansons de musique pop, pièces de 
théâtre… acquièrent ainsi une dimen
-
sion abstraite. Le spectateur est invité 
à réinventer sa propre histoire à partir 
de dispositifs dans l’espace (affiches, 
vidéos, photographie, livres, objets). Pour le CENTRALE.lab, Poiz a conçu une exposition en trois parties autour 
de l’analyse phonétique des sons et 
des rythmes de la musique pop.”
CENTRALE LAB  
16 PLACE SAINTE CATHERINE 
1000 BRUXELLES10 X 10
Cent livres. Une bibliothèque 
provisoire & arbitraire.
Selon une proposition artistique de Thorsten Baensch et Didier Decoux
ECOLE DES ARTS DE BRAINE-L’ALLEUD 
47 RUE DU CHÂTEAU 
1420 BRAINE-L ’ALLEUD  
T +32 (0) 2 384 61 03 
Ma.-ve. de 14h à 19h, sa. de 10 à 13h 
Fermée le 18.03, du 28.03 au 11.04 et du 
4 au 9.05 
Du 26.02 au 21.05.16
“Thorsten Baensch et Didier Decoux, artistes, enseignants et éditeurs 
(respectivement sous le label Bartleby 
and Co. et Éts. Decoux ) conçoivent et 
mettent en place pour l’École des Arts de Braine l’Alleud une exposition intitu
-
lée 10 x 10 (dix fois dix) qui rassemble 100 livres choisis par 10 amoureux du 
livre. Cent livres choisis par :
1. Anne Goy , designer du livre et du 
papier
2. Harrisson/Joël Vermot , designer 
graphique3. Jan De Meester , imprimeur
4. Renate Mergemeier , relieuse
5. Thorsten Baensch , éditeur
6. Joëlle Verboomen & Gaëlle Clark , 
bibliothécaires-médiatrices pour la Collection de Livres d’Artistes des bibliothèques de Watermael-Boitsfort
7. Sofiane Laghouati , conservateur au 
Musée royal de Mariemont
8. Pierre Leguillon , artiste
9. Michel Baudson & Carine Bienfait , 
lecteurs-collectionneurs10. Didier Decoux , professeur de 
dessin
L ’exposition  10 x 10 participe de cet 
esprit d’échanges. Elle croise différents 
points de vue sur les livres, de leur conception à leur fabrication, de leur 
distribution à leur conservation, de 
leur lecture à leur interprétation. Elle résulte de la rencontre de dix amateurs 
ou praticiens de l’art du livre et du livre 
d’artiste qui ont chacun sélectionné dix livres. Il y a une designer du papier, un graphiste, un imprimeur, une relieuse, 
un éditeur, un duo de bibliothécaires-
animatrices, un artiste, un conser
-
vateur, un couple de lecteurs-collec -
tionneurs et un professeur de dessin. Leurs choix sont subjectifs, justifiés 
par leurs goûts, par leurs histoires ou 
intérêts personnels dans une relation complice, sensible, voire passionnelle aux livres. L ’exposition réunit des 
publications artistiques, littéraires, 
théoriques, scientifiques, techniques…, des éditions courantes et singu
-
lières, anciennes et contemporaines, 
originales et fac-similées, de poche et 
de collection, emblématiques et margi -nales…, toutes apparentées par leurs propriétaires à des intrigues livresques 
et artistiques au sens large. Il y a des 
dictionnaires, des abécédaires, des livres d’artistes, toutes sortes de récits, des traités, essais ou manuels, des 
albums, des atlas, des catalogues, des 
journaux… Les réunir, ce n’est pas seu
-
lement les disposer les uns à côté des autres, mais c’est, comme pour toute 
bibliothèque, les organiser, assurer 
des connexions, provoquer parfois des voisinages improbables, accélérer des circulations, favoriser la polysémie. 
AUTOUR DE L’EXPOSITION
Un cycle de conférences/ren
-
contres  
Auditoire de l’Ecole des Arts
Mercredi 24.02.16 à 19h
“Présentation/conférence de presse du projet d’exposition 
 
10 X 10”Thorsten Baensch et Didier Decoux 
présentent leur projet d’exposition et 
répondent aux questions.
Me. 9.03.16 à 19h
Conférence de Sofiane Laghouati.“Des livres pour se dire: de l’art 
de (se) raconter des histoires.”
L ’idée sous-jacente est la suivante: demander à quelqu’un d’effectuer un choix de livres à présenter, c’est néces
-
sairement lui demander de raconter une histoire en filigrane. Ce peut être 
son histoire comme l’image qu’il veut 
donner de lui… Les livres nous disent-ils quelque chose de leur propriétaire ? 
Que nous révèle la sélection 10 X 10  ? 
Entre hypothèses et affabulations, allons à la découverte de ses lecteurs et “amateurs professionnels” de livres.
Me. 23.03.16 - Me. 13.04.16 - Me. 27.04.16 à 19h
Trois temps de rencontres au cours desquelles ceux qui ont choisi les livres 
de l’exposition présentent et com
-
mentent leur sélection et dialoguent 
avec le public.
Deux workshops
Workshop reliure  animé par Élise Van 
Rechem.Workshop fabrication de livres  animé 
par Thorsten Baensch.Edition d’un catalogue
Quinconce
Une organisation du Centre culturel régional du Centre
T +32 (0) 064 21 51 21
Jusqu’au 13.03.16
“Quatorze membres de l’association ont répondu à l’appel pour l’exposi
-
tion “Quinconce, œuvres récentes » programmée au musée Ianchelevici du 
30 janvier au 13 mars 2016 : le graveur  Pol Authom conduit son stylet et révèle 
son savoir-faire pour imposer sa vision 
personnelle du monde aux frontières 
du réel ; Bernard Bacq surprend dans 
l’exploration des techniques et n’hésite 
pas à jouer de la provocation ou à user 
des moyens traditionnels pour apurer ses angoisses; le photographe Alain Breyer  fige les instants dans l’attente 
d’événements qui bousculent le train-train quotidien et, avec tendresse, il révèle l’humain dérisoire ; Claude 
Foubert , voyageur lyrique à la palette 
subtile, capte les lumières de la vie et de la nature pour traduire ses perceptions poétiques  ; Véronique Hoet balade 
des états d’âme parfois figés dans des angoisses de mort pour s’ébrouer bientôt avec de jolis clins d’œil à la vie; 
quant à Jacques Iezzi , c’est l’artisan de 
la matière qui mène sa céramique dans 
l’opposition entre la rudesse de la pierre réfractaire et la fragilité de la porcelaine 
aux formes géométriques qui alternent 
angles et rondeurs ; Claire Kirkpatrick 
a trouvé dans les combats de catcheurs 
un nouveau ferment créateur. Elle cerne 
leurs pugilats dramatisés avec humour  ; 
Jean-Pol Lété joue du crayon, de la plume ou de l’aquarelle pour capter 
le saugrenu des situations de vie qui 
échappent souvent à nos regards bla
-
sés de quotidien ; André Navez projette 
de la matière arrachée à la terre et révèle 
des formes minimalistes aux couleurs 
minérales dans un dénuement qui cache une relation dure à l’existence ; 
Daniel Pelletti , travailleur méticuleux, 
sublime les paysages hennuyers dans une explosion chromatique qui donne un autre sens à la souffrance des 
terrils ; Serge Poliart scrute les arrières 
cours des maisons miséreuses pour 
dénoncer les cruautés cachées derrière des façades illusoires où s’égare 
parfois un gille éméché ; Jacques 
Pyfferoen assemble des matériaux 
surprenants pour occuper l’espace de volumes burlesques, étranges, presque 
fantastiques ; Pierre Staquet 
traduit 
ses désespérances, son mal-être, dans 
des formes tragiques à peine adoucies 
par un rire qui reste caustique, un ricanement aux limites du sanglot ; enfin, 
Fredy Taminiaux agresse la froideur 
des blocs de pierres ou de marbre 
pour leur donner des formes sensuelles tantôt lisses pour susciter le désir de 
caresse, tantôt bouchardées pour 
protéger des affres de l’existence… Ce paysage artistique, cohérent dans sa variété, s’est construit au gré des 
rencontres, des affinités, pour que per
-
dure la tradition plastique foisonnante à 
La Louvière depuis le début du XXème 
siècle.” Christine Béchet, juin 2015 M 68/ 69Paysages subjectifs
Avec : Cécile Beau , Marcel Berlanger , 
Dominique Collignon , Aurore Dal 
Mas, Bean Finneram , Agnès His , 
Akira Kugimachi , Jean-Paul Laixhay , 
Jacky Lecouturier , Thomas Tronel 
Gauthier , Jean-Marie Mahieu , Pieter 
vermeersch et Marthe Wéry 
“La représentation du paysage a de 
tout temps préoccupé les artistes. 
Elle demeure une source de ques -
tionnements pour les plasticiens actuels, peintres, photographes voire 
céramistes ou même sculpteurs. Le 
paysage, ce fragment de nature consti
-
tué par notre regard, offre sans cesse de nouvelles perspectives de figuration, 
d’évocation et de transposition. La 
perception de l’espace, obéissant à des regards et à des codes culturels changeant selon les époques diffèrent 
toutefois radicalement entre Orient et 
Occident. Même si depuis plus d’un siècle, la représentation occidentale, 
fondée sur des règles géométriques 
strictes su s’ouvrir à une esthétique moins linéaire, ses évocations de nature excluent le plus souvent les liens 
entre le cosmique, le minéral, le végétal 
et l’humain. L ’exposition s’intéresse aux aspects mouvants du paysage. 
Lumière, vent, eau,… éléments 
sensoriels qui mettent l’homme en rapport avec le monde extérieur par l’intermédiaire de ses perceptions. Les 
artistes invités établissent diverses 
relations à l’espace. Ils envisagent essentiellement la notion de territoire 
ou de paysage comme appropriation 
mentale d’un lieu, dans laquelle la figu
-
ration importe moins que l’expérience sensorielle provoquée. Qu’il s’agisse de 
réflexions chromatiques, en des pro
-
cédés gestuels ou monochromiques, 
d’installations spatiales, de rendus 
photographiques ou de phénomènes 
acoustiques, les plasticiens permettent au spectateur de ressentir l’environne
-
ment en ses perspectives mouvantes les plus infimes. Parallèlement,  Terre 
paysage  proposée par le Centre 
Kéramis, Centre de la céramique de la Fédération Wallonie Bruxelles, établi à La Louvière, envisage l’idée 
du paysage en céramique depuis ses 
représentations classiques du XIX
ème 
et XXème siècles jusqu’aux installations 
contemporaines qui en suggèrent des 
éléments (avec : Clémentine Dupré 
et Anthoni Girardi, Jean Girel, Bean 
Finneram, Brigitte Marionneau, Anne et Patrick Poirier,… )
Du 26.03 au 5.06.16Ouverture du parcours : 
HANGAR H18  
18 PLACE DU CHÂTELAIN 
WWW.BRUSSELSILOVEYOU.COM
Avec une exposition de  Lola Meotti
Du 13 au 27.02.16
GALERIES :  
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31A RUE DE LA TULIPE 
1050 BRUSSELS  
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FEIZI GALLERY  
8B RUE DE L’ABBAYE  
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NADINE FERONT  
32 RUE SAINT-GEORGES 
WWW.NADINEFERONT.COM
FELIX FRACHON  
5 RUE SAINT-GEORGES 1050 BRUSSELS  
WWW.FELIXFRACHON.COM
STEPHANIE JAAX  
WWW.GALERIE-STEPHANIE-JAAX.COM 
KEITELMAN GALLERY  
1000 BRUSSELS  
LA GALERIE PARTICULIERE  
14 PLACE DU CHÂTELAIN 
WWW.LAGALERIEPARTICULIERE.COM   
PASCAL POLAR GALLERY  
108 CHAUSSÉE DE CHARLEROI 1060 BRUSSELS  
WWW.PASCALPOLAR.BE
CHABAH YELMANI GALLERY  
293 CHAUSSÉE DE BOONDAEL 
WWW.YELMANIGALLERY.COM
MAZEL GALERIE  
22 RUE CAPITAINE CRESPEL 
WWW.MAZELGALERIE.COM
ALERNATIVE SPACES  
HIDDEN & FORESEEN  
64 RUE DE NAMUR 
WWW.THEFORESEENPROJECT.COM  
WWW.FACEBOOK.COM/HIDDEN
ISLAND  
WWW.ISLANDISLAND.BE   
NUMERO 13  
13 RUE ANTOINE LABARRE  
1050 BRUSSELSS  
WWW.FACEBOOK.COM/NUMERO-13   
ODRADEK  
35 RUE AMÉRICAINE 1050 BRUSSELS  
WWW.ODRADEKRESIDENCE.BE   
PING PONG GALLERY  
74 RUE SAINT-GEORGES 1050 BRUSSELS  
WWW.ARTPINGPONG.COM
BOOKSHOP  
PEINTURE FRAICHE  
10 RUE DU TABELLION  
WWW.PEINTURE-FRAICHE.BELes Formes du Texte
“En guise d’introduction à l’ouverture 
prochaine de l’Atelier des écritures 
contemporaines, La Cambre vous convie à un cycle de quatre leçons inaugurales sous forme de conversa
-
tion autour de la notion de texte dans la création contemporaine. Une grande 
partie de l’histoire de l’art comme de 
la littérature peut s’écrire sous l’angle des rapports entre les artistes et les écrivains. Où en sommes-nous avec 
cette histoire ? Aujourd’hui, le travail 
des auteurs comme des artistes, 
qu’il prenne la forme de la recherche 
théorique ou plastique, cinématogra
-
phique ou littéraire, paraît relancer les 
dés à nouveau frais. Et si au cœur de 
cette relance, entre savoir et fiction, 
mise en récit de soi et du monde, se logeait l’idée du texte comme pivot de la création ? Des réécritures du passé à 
l’anticipation du futur, en passant par le déchiffrement du présent, les régimes de narration et, singulièrement, du 
texte n’ont sans doute jamais été aussi 
foisonnants. Etat des lieux des formes et des pratiques en compagnie de huit personnalités dont les œuvres et le 
parcours ont nourri, au premier chef, la 
conception du nouvel Atelier.”
Les formes du texte 
Quatre leçons inaugurales sous forme de conversation En introduction à l’Atelier des écritures 
contemporaines
Une initiative de Gilles Collard, philo
-
sophe, directeur du magazine Pylône
Le 17 février à 18h :
Gérard Berréby et Guy-Marc Hinant, Des avant-gardes à la fiction contem
-
poraine
Le 2 mars à 18h : 
Francesco Masci et Vincent Dieutre, Culture de l’image et image de la 
culture
Le 27 avril à 18h : 
Mathias Énard et Vincent Meessen, 
Des récits désenfouis
En octobre (à préciser) : 
Camille de Toledo et Kader Attia, Vertige et narration des savoirs
21 ABBAYE DE LA CAMBRE  
AUDITOIRE LÉON STYNEN  
ENTRÉE LIBREMUSÉE IANCHELEVICI  
21 PLACE COMMUNALE  
7100 LA LOUVIÈRE T +32 (0) 64 28.25.30 WWW.IANCHELEVICI.BE
Ma.-ve. de 11h à 17h, sa. de 14h à 18h 
Dedicated to Jan Hoet
Au départ des collections du S.M.A.K. 
(Gand) et de l’ikob (Eupen)  
En collaboration avec Philippe Van 
Cauteren, conservateur du S.M.A.K.
Avec les œuvres de : Haider Jabbar , 
Jonathan Meese , Hiwa K , Ronny 
Delrue , Kati Heck , Sven’t Jolle , 
Guillaume Bijl , Merlin Spie , Adrien 
Tirtiaux , Johan Van Geluwe , Jacques 
Charlier , Johan Tahon , Luc Tuymans , 
François Morellet , Yves Zurstrassen , 
Michaël Borremans , Irmel Kamp , 
Jean-Pierre Bredo , Horst Keining , 
Norbert Huppertz , Ton Slits , 
Barbara Schulte Kellinghaus , Koen 
Vanmechelen , Marcel Berlanger , Eric 
Peters , Paul Schwer , Romain Van 
Wissen , Emmanuel Van der Auwera , 
Delphine Deguislage , etc…
IKOB
12B ROTENBERG
4700 EUPEN
T +32 (0)87 56 01 10WWW.IKOB.BE
Créations belges
Group Show
Bruno Timmermans , Antoine Rose , 
NOIR , Damien Gernay , Valentin van 
der Meulen
22 RUE CAPITAINE CRESPEL  
Jusqu’au 9.04.16
“Après Made in Brussels en 2014, la 
Mazel Galerie réitère avec “Créations 
belges” réunissant des artistes belges 
de la galerie et (ou) vivant en Belgique. L ’exposition collective est pluridiscipli
-
naire rassemblant différents médium : 
la photographie (Antoine Rose et 
Bruno Timmermans), le dessin (NOIR 
et Valentin van der Meulen) ainsi que le design (Damien Gernay).”
RAFFAELLA CRISPINO
Tokyo-San Francisco
SUPER DAKOTA  
45 RUE DE WASHINGTON 
WWW.SUPERDAKOTA.COM
Ma.-sa. de 11h à 18h
Du 4.03 au 9.04.16ERIC DEPREZ, FABIENNE 
BEYAERT, JULIEN COLLINS, ALICE PICHAULT, BARRY LYNCH, PHILIPPE RION, CLAUDE VAN DE VOORDE, JONATHAN LUTHEN, DENIS VERKEYN, SOPHIE LEGROS, FANNY HEBES, JEREMY BUNTINX, JULIENNE OWANGO, BENJAMIN SEEL, GAËTANO MINEO, LYDIE SAUBLENS, CARMELO VITA, ANDRÉ DELALLEAU, HÉLÈNE TOUSSAINT, JOACHIM, GEOFFREY WYZEN, KARIM BEN MOUSSA, JEAN-PIERRE COLLIN, NANCY DEMEESTERE, FRANCOISE HARDY, PASCAL VARINI 
Dialogue. Episode 1
GRAND CURTIUS
Lu.-di. de 10h à 18h, fermé le ma. 
Jusqu’au
La peau, variation sur un thème imposé
CENTRE CULTUREL DE CHÊNÉE  
1/3 RUE DE L’EGLISE 
4020 CHÊNÉE  
T +32 (0) 4 365 11 16 
WWW.CHENEECULTURE.BE
“Cette exposition collective donne 
à voir les créations de plusieurs 
artistes dont, entre autres, Colette 
Schenk, Samuel D’Ippolito, “ Eszter K” , Benoit Moureau, Laure Forêt et Kim Jeounghee. Le thème est imposé 
un peu à la manière d’un concours 
musical. Ainsi chaque artiste proposera une variation en utilisant ses matériaux 
de prédilection et sans perdre de vue 
sa recherche personnelle.”
Corps à Corps
Avec des œuvres de : Mylène 
Besson , Eddie Bonesire , Isabelle 
Bonte-Hessed , Darcy Boris , Joëlle 
Bosmans , Gladys Bregeon , Jacques 
Cassiman , Martine Cecchetto Soro , 
Alain Ceysen , Pauline Cliquet , 
France Dubois , Giuliano Gavioli , 
Véronique Goossens , Kenneth Hope , 
Bernard Labrique , Charles Lemaire , 
Christophe Louergli & Alexis Sondag , 
Martine Souren et  Raoul Ubac
CHAPELLE DE BOONDAEL  
10 SQUARE DU VIEUX TILLEUL 
Je.-di. de 14h à 19h 
Brussels I Love You Parcours d’art contemporain
Pour sa première édition, BILY compte 
une quinzaine d’espaces participants dans les communes d’Ixelles et Saint-Gilles
  M 66 / 64FÉDÉRATION 
Administration Générale
de la CultureService Général de la Création ArtistiqueService des Arts plastiques
44, Boulevard Léopold II 
 
B-1080 Bruxelles
T +32 (0)2 413 26 81/85
F +32 (0)2 413 20 07
www.cfwb.be/lartmemeL’ART MÊME Trimestriel #68
Février-Avril 2016
Gratuit
 
5600 exemplairesRDAutorisation de fermetureBruxelles X - 1/487
Dépôt Bruxelles X
DOSSIER :  
SUJET (&) TERRITOIRE
3
Suspended SpacesInachever, et après6
Filip De Boeck et Sammy Baloji 
L ’anthropologue 
 
et le photographe8
Tirana (Cartes et paysages)
Connaissance par les sols10Machines de guerre urbaines
12
metroZones
 
Mapping along  
the refugee complex14
Assemble 
Déterritorialiser l’art15antiAtlas des frontières
Coder et décoder les frontières 
à l’aube du 21
e siècle
16
Artistes et architectures.  
Dimensions variables
Observer, inventorier,  
critiquer : La relation  
de l’artiste à l’architecture18
A la carte !
 
EXTRA MUROS
 
20Lubumbashi : 
 
une biennale magique ancrée  
dans une réalité complexe22
Cosa mentale
Figure de la pensée24Seth Siegelaub
L ’instance de l’écrit
 
IN SITU
 26Kermesse HéroïqueINTRA MUROS
27
Agnès VardaPlain-pied avec la terre28
L ’image qui vient
30Le geste de l’admoniteur
Le curateur admoniteur
31Koenraad Dedobbeleer
A formal model/An inhibition show
32Edith DekyndtRétrospective et perspectives
34
Aleksandra ChaushovaExposition performative 
 
pour public engagé35
Effi & Emir
Les écarts différentiels36Aline Bouvy
De l’art, de l’intime 
 
et du politique
38
Elodie Huet/Guillaume Baronnet
Le parti pris des choses39Sarah & Charles
Une incroyable vérité
40La communauté 
 
des radiophonies42
Jacques Charlier
Une question de style43Alain géronneZ
Hélas de A à Z
PRIX
44
Claire Ducène
Chambre close
45Julien Saudubray/Marion Fabien
WTS#8, deux artistes primés
46Fondation MoonensUne opportunité pour les jeunes 
diplômés de la capitale belge
47Prix Fernand Baudin
Des livres et des Prix
48Ruben DesiereKosmos. Ontologie 
 
d’une nouvelle constellation49Sophie BruneauDevil’s Rope. Comme 
 
une cicatrice dans le paysage50
Art’contest 2015
51Nicolas LeroyIdentification d’un rêve
ÉDITIONS
52
La Lettre volée Relire le monde, relier les gens
53
(sic) Michel Assenmaker, 
 
L ’Écart et l’Accolade54
Presses Universitaires du Septentrion
Véronique Goudinoux, 
 
Œuvrer à plusieurs55
Co-éd. Beaux-Arts de Paris/CNAP 
Réalités du commissariat 
 
d’exposition
AGENDA ETC….
56 / 63

CHAMBRE -4E SESSION DE LA  55E LEGISLATURE  2021  2022  KAMER -4E ZITTING VAN DE 55E ZITTINGSPERIODE  
 CRABV  55 COM  793 
CHAMBRE DES REPRÉSENT ANTS  
DE BELGIQUE  BELGISCHE KAMER VAN  
VOLKSVERTEGENWOORDIG ERS 
COMPTE RENDU ANALYTIQUE  BEKNOPT VERSLAG  
COMMISSION DE L 'INTÉRIEUR , DE LA SÉCURITÉ , 
DE LA MIGRATION ET DES MATIÈRES 
ADMINISTRATIVES  COMMISSIE VOOR BINNENLANDSE ZAKEN , 
VEILIGHEID , MIGRATIE EN BESTUURSZAKEN  
Mercredi  Woensdag  
18-05-2022  18-05-2022  
Après -midi Namiddag  
  
N-VA Nieuw -Vlaamse Alliantie  
Ecolo -Groen  Ecologistes Con fédérés pour  l’organisation de luttes originales – Groen  
PS Parti Socialiste  
VB Vlaams Belang  
MR Mouvement Réformateur  
CD&V  Christen -Democratisch en Vlaams  
PVDA -PTB Partij van de Arbeid van België – Parti du Travail de Belgique  
Open Vld  Open Vlaamse  Liberalen en Democraten  
Vooruit  Vooruit  
Les Engagés  Les Engagés  
DéFI  Démocrate Fédéraliste Indépendant  
INDEP -ONAFH  Indépendant - Onafhankelijk  
 
Abréviations dans la numérotation des publications :  Afkortingen bij de nummering van de publicaties  : 
DOC 55 0000/000  Document parlementaire de la 55e législature, suivi du n° de 
base et du n° consécutif  DOC 55 0000/000  Parlementair  stuk van de 55e zittingsperiode + basisnummer en 
volgnummer  
QRVA  Questions  et Réponses écrites  QRVA  Schriftelijke  Vragen en  Antwoorden  
CRIV  Version  provisoire du Compte Rendu Intégral  CRIV  Voorlopige versie van het Integraal Verslag  
CRABV  Compte  Rendu Analytique  CRABV  Beknopt Verslag  
CRIV  Compte  Rendu Intégral, avec, à gauche, le compte rendu 
intégral définitif et, à droite , le compte rendu analytique traduit 
des interventions (avec les annexes)  CRIV  Integraal  Verslag, met links het definitieve integraal verslag en 
rechts het vertaalde beknopt verslag van de toespraken (met 
de bijlagen)  
PLEN  Séance  plénière  PLEN  Plenum  
COM  Réunion  de commission  COM  Commissievergadering  
MOT  Motions déposées en conclusion d’interpellations (papier beige)  MOT  Moties tot besluit van interpellaties (op beigekleurig papier)  
 
Publications officielles éditées par la Chambre des représentants  
Comm andes : 
Place de la Nation 2  
1008 Bruxelles  
Tél. : 02/ 549 81 60  
Fax : 02/549 82 74  
www.lachambre.be  
e-mail :  publications@lachambre.be  Officiële publicaties, uitgegeven door de Kamer van volksvertegenwoordigers  
Bestellingen :  
Natieplein 2  
1008 Brussel  
Tel. : 02/ 549 81 60  
www.dekamer.be  
e-mail : publicaties@dekamer.be   CRABV 55 COM 793  18/05/2022   
 
 i 
 
SOMMAIRE   INHOUD   
    
Questions jointes de  1 Samengevoegde vragen van  1 
    
- Cécile Cornet à Annelies Verlinden (Intérieur et 
Réformes institutionnelles) sur "La volonté des 
Ardennes françaises d'accueillir de nouveaux 
réacteurs nucléaires à Chooz" (55026731C)  1 - Cécile Cornet aan Annelies Verlinden 
(Binne nlandse Zaken en Institutionele 
Hervormingen) over "Het aanbod van de Franse 
Ardennen om in te stemmen met de bouw van 
nieuwe kernreactoren in Chooz" (55026731C)  1 
    
- Jean -Marc D elizée à Annelies Verlinden 
(Intérieur et Réformes institutionnelles) sur 
"L'appel des élus des Ardennes en faveur de 
nouveaux réacteurs nucléaires sur le site de 
Chooz" (55027901C)  1 - Jean -Marc Delizée aan Annelies Verlinden 
(Binnenlandse Zaken en Institutionele 
Hervormingen)  over "De oproep van verkozenen 
uit het departement Ardennes voor de bouw van 
nieuwe kernreactoren in Chooz" (55027901C)  1 
Orateurs: Jean -Marc Delizée, Annelies 
Verlinden , ministre de l'Intérieur, des 
Réform es institutionnelles et du Renouveau 
démocratique   Sprekers: Jean -Marc Delizée, Annelies 
Verlinden , minister van Binnenlandse Zaken, 
lnstitutionele Hervormingen en Democratische 
vernieuwing   
    
Questions jointes de  2 Samengevoegde vragen van  2 
    
- Anja Vanrobaeys à Annelies Verlinden (Intérieur 
et Réformes institutionnelles) sur "Le suivi des 
recommandations concernant la zone de secours 
Zuid-Oost" (55027493C)  2 - Anja Vanrobaeys aan Annelies Verlinden 
Hervormingen) over "De opvolging van de 
aanbevelingen m.b.t. de hulpverleningszone Zuid -
Oost" (55027493C)  2 
    
- Barbara Pas à Annelies Verlinden (Intérieur et 
Réformes institu tionnelles) sur "La situation dans 
la zone de secours Zuid -Oost" (55027553C)  2 - Barbara Pas aan Annelies Verlinden 
(Binnenlands e Zaken en Institutionele 
Hervormingen) over "De situatie in de 
hulpverleningszone Zuid -Oost" (55027553C)  2 
    
- Tania De Jonge à Annelies Verlinden (Intérieur 
et Réformes institutionnelles) sur "La pénurie de 
personnel et la composition de la zone de secours 
Zuid-Oost" (55027893C)  2 - Tania De Jonge aan Annelies Verlinden 
Hervormingen) over "Het personeelstekort en de 
samenstelling van de hulp verleningszone Zuid -
Oost" (55027893C)  3 
Orateurs: Anja Vanrobaeys, Barbara Pas , 
présidente du groupe VB , Tania De Jonge, 
Annelies Verlinden , ministre de l'Intérieur, 
des Réformes institutionnelles et du 
Renouveau démocratique   Sprekers: Anja Vanrobaeys, Barbara Pa s, 
voorzitster van de VB -fractie , Tania De 
Jonge, Annelies Verlinden , minister van 
Binnenlandse Zaken, lnstitutionele 
Hervormingen en Democratische vernieuwing   
    
Questions jointes de  5 Samengevoegde vragen van  5 
    
- Sophie Rohonyi à Annelies Verlinden (Intérieur 
et Réformes institutionnelles) sur "Les agressions 
sexuelles par aiguilles hypodermiques" 
(55027527C)  5 - Sophie Rohonyi aan Annelies Verlinden 
Hervormingen) over "Needle spiking" 
(55027527C)  5 
    
- Denis Ducarme à An nelies Verlinden (Intérieur 
et Réformes institutionnelles) sur "L'augmentation 
des cas d'agressions par aiguilles 
hypodermiques" (55027879C)  5 - Denis Ducarme aan Annelies Verlinden 
Hervorminge n) over "De toename van het aantal 
aanvallen met injectienaalden" (55027879C)  5 
    
- Daniel Senesael à Annelies Verlinden (Intérieur 
à la seringue"  (55027885C)  5 - Daniel Senesael aan Annelies Verlinden 
Hervormingen) over "Aanvallen met 
injectienaalden" (55027885C)  5   18/05/2022  CRABV 55 COM 793  
 
 ii 
Orateurs: Sophie Rohonyi, Denis Ducarme, 
Daniel Senesael, Annelies Verlinden , 
ministre de l'Intérieur, des Réformes 
institutionnel les et du Renouveau 
démocratique   Sprekers: Sophie Rohonyi, Denis Ducarme, 
minister van Binnenlandse Zaken, 
    
Question d e Katleen Bury à Annelies Verlinden 
(Intérieur et Réformes institutionnelles) sur "La 
lutte contre les images d'abus sexuels en ligne et 
l'identification des auteurs et des victimes" 
(55027570C)  8 Vraag van Katleen Bury aan Annelies Verlinden 
(Binnenland se Zaken en Institutionele 
Hervormingen) over "De bestrijding van 
onlinebeelden van seksueel misbruik en de 
identificatie van dader en slachtoffer" 
(55027570C)  8 
Orateurs: Katleen Bury, Annelies Verlinden , 
ministre de l'In térieur, des Réformes 
institutionnelles et du Renouveau 
démocratique   Sprekers: Katleen Bury, Annelies Verlinden , 
    
Questions jointes de  10 Samengevoegde vragen van  10 
    
- Hervé Rigot à Annelies Verlinden (Intérieur et 
Réformes in stitutionnelles) sur "Le nouveau 
moteur salarial de la police intégrée" (55027677C)  10 - Hervé Rigo t aan Annelies Verlinden 
Hervormingen) over "De nieuwe loonmotor van de 
geïntegreerde politie" (55027677C)  10 
    
- Sigrid Goethals à Annelies Verlinden (Intérieur 
problèmes au SSGPI" (55027747C)  10 - Sigrid Goethals aan Annelies Verlinden 
Hervormingen) over "De opvolging  van de 
problemen bij het SSGPI" (55027747C)  10 
Orateurs: Sigrid Goethals, Annelies 
Réformes institutionnelles et du Renouveau 
démocratique   Sprekers: Sigrid Goethals, Annelies 
Verlinden , minister  van Binnenlandse Zaken, 
    
Question de Marianne Verhaert à Annelies 
Verlinden (Intérieur et Réformes inst itutionnelles) 
sur "Les agressions lors de festivités et la 
sécurisation" (55027681C)  11 Vraag van Marianne Verhaert aan Annelies 
Verlinden (Binnenlandse Zaken en Institutionele 
Hervormingen) over "De beveiliging van en de 
agressie bij fuiven" (55027681C)  11 
Orateurs: Marianne Verhaert, Annelies 
démocratique   Sprekers: Marianne Verhaert, Annelies 
vernieu wing  
    
Questions jointes de  12 Samengevoegde vragen van  12 
    
- Kim Buyst à Annelies Verlinden (Intérieur et 
Réformes institutionnelles) sur "La sécurité à la 
gare de Bruxelles -Nord" (55027689C)  12 - Kim Buyst aan Annelies Verlinden 
Hervorm ingen) over "De veiligheid in het station 
Brussel -Noord" (55027689C)  12 
    
- Sigrid Goethals  à Annelies Verlinden (Intérieur 
et Réformes institutionnelles) sur "La zone de 
non-droit à la gare de Bruxelles -Nord et ses 
environs" (55027774C)  12 - Sigrid Goethals aan Annelies Verlinden 
Hervormingen) over "De zone van wetteloosheid 
in en rond het Brussel -Noordstation" (55027774C)  12 
Orateurs: Kim Buyst, Sigrid Goethals, 
des Réformes ins titutionnelles et du 
Renouveau démocratique   Sprekers: Kim Buyst, Sigrid Goethals, 
Annelies Verlinden , minister van 
    
Question de Eric Thiébaut à Annelies Verlinden 
(Intérieur et Réformes institutionnelles) sur "Le 
cadre légal de la fusion des zones de police" 
(55027708C)  15 Vraag van Eric Thiébaut aan Annelies Verlinden 
Hervorm ingen) over "Het wettelijke kader voor de 
fusie van politiezones" (55027708C)  15  CRABV 55 COM 793  18/05/2022   
 
 iii 
Orateurs: Éric Thiébaut, Annelies Verlinden , 
démocratique   Sprekers: Éric Thiébaut, Annelies  Verlinden , 
    
Question de Sigrid Goethals à Annelies Verlinden 
nombre croissant d'incidents à l'arme blanche 
dans les grandes villes" (55027727C)  16 Vraag van Sigrid Goethals aan Annelies Verlinden 
Hervormingen) over "Het groeiend a antal 
steekincidenten in grootsteden" (55027727C)  16 
lnstitutionele  Hervormingen en Democratische 
    
Questions jointes de  16 Samengevoegde vragen van  16 
    
et Réformes institutionnelles) sur "Le projet i -
Police" (55027730C)  16 - Daniel Senesael aan Annelies Verlinden 
(Binnenl andse Zaken en Institutionele 
Hervormingen) over "Het i -Policeproject" 
(55027730C)  16 
    
- Ortwin Depoortere à Annelies Verlinden 
(Intérieur et Réf ormes institutionnelles) sur "Le 
projet i -Police" (55027794C)  17 - Ortwin Depoortere aan Annelies Verlinden 
(55027794C)  17 
    
- Nabil Boukili à Annelies Verlinden (Intérieur et 
Réformes institutionnelles) sur "Le projet i -Police" 
(55027844C)  17 - Nabil Boukili aan Annelies Verlinden 
(55027844C)  17 
Orateurs: Daniel Senesael, Ortwin 
Depoortere, Annelies Verlinden , ministre de 
l'Intérieur, des Réformes  institutionnelles et du 
Renouveau démocratique   Sprekers: Daniel Senesael, Ortwin 
Depoortere, Annelies Verlinden , minister 
van Binnenlandse Zaken, lnstitutionele 
    
Questions jointes de  20 Samengevoegde vragen van  20 
    
- Leslie Leoni à Annelies Verlinden (Intérieur et 
Réformes institutionnelles) sur "La sécurité 
routière et les contrôles d'alcoolémie" 
(55027742C)  20 - Leslie Leoni aan Annelies Verlinden 
Hervormin gen) over "De verkeersveiligheid en de 
alcoholcontroles" (55027742C)  20 
    
- Laurenc e Zanchetta à Annelies Verlinden 
"L'apologie de la vitesse sur les réseaux sociaux" 
(55027743C)  20 - Laurence Zanchetta aan Annelies Verlinden 
Hervormingen) over "De verheerlijking van 
hardrijden op de sociale netwerken" (55027743C)  20 
Orateurs: Leslie Leoni, Laurence Zanchetta, 
Renouveau démocratique   Sprekers: Leslie Leoni, Laurence Zanchetta, 
    
live enrollment et la menace pour le secteur de la 
photographie" (55027746C)  22 Vraag van Sigrid Goethals aan Annelies Verlinden 
Hervormingen) over "Live enrollment en de 
bedreiging voor de fotografiesector" (55027746C)  22 
Verlin den, minister van Binnenlandse Zaken, 
    
Question de Philippe Pivin à Annelies Verlinden 
(Intérieur et Réformes institutionnelles) sur "La 22 Vraag van Philippe Pivin aan Annelies Verlinden 
(Binnenlandse Zaken en Institutionele 22   18/05/2022  CRABV 55 COM 793  
 
 iv 
lutte contre les trafics de drogues et les contrôles 
de police dans les écoles"  (55027749C)  Hervormingen) over "De strijd tegen drugshandel 
en de politiecontroles in de scholen" (55027749C)  
Orateurs: Philippe Pivin, Annelies 
démocratique   Sprekers: Philippe Pivin, Annelies 
    
Question de Eva Platteau à Annelies Verlinden 
démission du directeur de Frontex" (55027764C)  24 Vraag van Eva Platteau aan Annelies Verlinden 
Hervormingen) over "Het ontslag van de directeur 
van Frontex" (55027764C)  24 
Orateurs: Eva Platteau, Annelies Verlinden , 
ministre de l'Intérieur, d es Réformes 
démocratique   Sprekers: Eva Platteau, Annelies Verlinden , 
    
Questions jointes de  25 Samengevoegde vragen van  25 
    
- Eva Platteau à Annelies Verlinden (Intérieur et 
Réformes institutionnelles) sur "La pénurie de 
personnel à la police judiciaire fédérale" 
(55027765C)  25 - Eva Platteau aan Annelies Verlinden 
Hervormingen) over "Het personeelstekort bij de 
federale gerechtelijke politie" (55027765C)  25 
    
et Réformes institutionnel les) sur "Le cri d'alarme 
lancé par la police judiciaire fédérale" 
(55027776C)  25 - Sigrid Goethals aan Annelies Verlinden 
Hervormingen) over "De noodkreet van de 
federale gerechtelijke politie" (55027776C)  25 
    
Réformes institutionnelles) sur "La situation de la 
police judiciaire fédérale" (55027843C)  25 - Nabil Boukili aan Annelies Verlinden 
Hervormingen) over "De situatie bij de federale 
gerechtelijke politie" (55027843C)  25 
Orateurs: Eva Pla tteau, Sigrid Goethals, 
Renouveau démocratique   Sprekers: Eva Platteau, Sigrid Goethals, 
Hervormingen en D emocratische vernieuwing   
    
Question de Wouter Raskin à Annelies Verlinden 
non-constatation par les radars tronçons des 
excès de vitesse commis par des mot ards" 
(55027781C)  29 Vraag van Wouter Raskin aan Annelies Verlinden 
Hervormingen) over "Het niet vaststellen van 
snelheidsovertredingen door motorrijders bij 
trajectcontroles" (55027781C)  29 
Orateurs: Wouter Raskin, Annelies 
démocratique   Sprekers: Wouter Raskin, Annelies 
    
Questio ns jointes de  30 Samengevoegde vragen van  30 
    
- Samuel Cogolati à Annelies Verlinden (Intérieur 
et Réformes institutionnelles) sur "L’avant -projet 
de loi sur l’assainissement des sites 
radioactivement contaminés" (55027783C)  30 - Samuel Cogolati aan Annelies Verlinden 
Hervormingen) over "Het voorontwerp van wet 
betreffende de sanering van de met ra dioactieve 
stoffen verontreinigde sites" (55027783C)  30 
    
Réformes institu tionnelles) sur "La gestion des 
sites radiocontaminés" (55027789C)  30 - Kim Buyst aan Annelies Verlinden 
Hervormingen) over "De aanpak van de 
radiologisch verontreinigde sites" (55027789C)  30 
Orateurs: Kim Buyst, Annelies Verlin den, 
institutionnelles et du Renouveau  Sprekers: Kim Buyst, Annelies Verlinden , 
lnstitutionele Hervormingen en Democratische   CRABV 55 COM 793  18/05/2022   
 
 v 
démocratique  vernieuwing  
    
Questions jointes de  31 Samengevoegde vragen van  31 
    
- Eric Thiébaut à Annelies Verlinden (Intérieur et 
Réformes institutionnelles) sur "L’évaluation de la 
réforme de la Protection civile" (55027785C)  31 - Eric Thiébaut aan Annelies Verlinden 
Hervormingen) over "De evaluatie van de 
hervorming van de Civiele Bescherming" 
(55027785C)  31 
    
- Nabil B oukili à Annelies Verlinden (Intérieur et 
Réformes institutionnelles) sur "La réforme de la 
Protection civile" (55027841C)  31 - Nabil Boukili aan Annelies Verlinden 
(Binn enlandse Zaken en Institutionele 
Hervormingen) over "De hervorming van de 
Civiele Bescherming" (55027841C)  31 
    
- Julie Chanson à Annelies Verlinden (Intérieur et 
Réformes institutionnelles) sur "L'évaluation de la 
réforme de la Protection civil e" (55027900C)  31 - Julie Chanson aan Annelies Verlinden 
hervorming van de Civiele Besche rming" 
(55027900C)  31 
démocratique   Sprekers: Éric Thiébaut, Annelies Verlinden , 
    
Question de Ortwin Depoortere à Annelies 
Verlinden (Intérieur et Réformes institutionnelles) 
sur "La lu tte contre le hooliganisme lié au football" 
(55027801C)  33 Vraag van Ortwin Depoortere aan Annelies 
Hervormingen) over "De aanpak van 
voetbalhooliganisme" (55027801C)  33 
Orateurs: Ortwin Depoortere, Annelies 
Réformes institutionnelles et du Renou veau 
démocratique   Sprekers: Ortwin Depoortere, Annelies 
vernieuwing     CRABV 55 COM 793  18/05/2022   
 
 1 
 
COMMISSION DE L'INTE RIEUR, 
DE LA SECURITE, DE L A 
MIGRATION ET DES MAT IERES 
ADMINISTRATIVES  COMMISSIE VOOR 
BINNENLANDSE ZAKEN, 
VEILIGHEID, MIGRATIE  EN 
BESTUURSZAKEN  
 
du 
 
MERCREDI 18 MAI 2022  
 
Après -midi 
 
______  
  
van 
 
WOENSDAG 18 MEI 2022  
 
Namiddag  
 
______  
 
La réunion publique de commission est ouverte à 
14 h 20 par M.  Ortwin Depoortere, prés ident.  
 
Le texte en italiques est un résumé de la question 
préalablement déposée.  
 De openbare commissievergadering wordt geopend 
om 14.20  uur en voorgezeten door de heer  Ortwin 
Depoortere.  
 
De cursieve tekst is een samenvatting van de tekst 
die de vraags teller vooraf heeft ingediend.  
 
01 Questions jointes de  
réacteurs nucléaires à Chooz" (55026731C)  
Chooz" (55027901C)  
 01 Samengevoegde vragen van  
- Cécile Cornet aan Annelies Verlinden 
nieuwe kernreactoren in Chooz" (55026731C)  
- Jean -Marc Delizée aan Annelies Verlinden 
nieuwe kernreactoren in Chooz" (55027901C)  
 
01.01   Jean -Marc Delizée (PS): La centrale de 
Chooz est située dans les Ardennes françaises, à 
3 kilomètres de la frontière belge. La  France a opté 
depuis longtemps pour le "tout nucléaire" alors que 
la Belgique se dirige vers une sortie progressive. 
Les deux premières centrales de Chooz  A sont en 
démantèlement et, actuellement, deux 
réacteurs  EPN produisent 2  500 GWh. La centrale 
est e ntourée à 90  % de population belge, mais 
seuls 0,5  % des employés sont belges.  
 
En mars 2022, les parlementaires, le président du 
conseil départemental et les présidents 
d'intercommunalités du département français des 
Ardennes ont demandé par courrier au président 
français la construction de nouveaux réacteurs sur 
le site. Un plan de sécurité existe, mais cela pose 01.01   Jean -Marc Delizée (PS): De kerncentrale 
van Chooz ligt in de Franse Ardennen, op 
3 kilometer van de Belgische grens. Frankrijk zet al 
lang volop in op kernenergie, terwijl België er 
geleidelijk aa n van wil afstappen. De eerste twee 
centrales van Chooz A worden momenteel 
ontmanteld en de twee huidige drukwaterreactoren 
wekken 2.500  GWh op. Van de bevolking die in de 
buurt van de centrale woont, is 90  % Belgisch, 
terwijl het personeelsbestand slechts  voor 0,5  % uit 
Belgen bestaat.  
 
In maart 2022 hebben enkele parlementsleden, de 
voorzitter van de departementale raad en de 
voorzitters van de intercommunalités  van het 
Franse departement Ardennes de Franse president 
per brief gevraagd om nieuwe reactore n op de site 
te bouwen. Dat roept vragen op, ook al bestaat er   18/05/2022  CRABV 55 COM 793  
 
 2 
néanmoins question.  
 
Avez -vous été informée de ce projet? Selon quelle 
procédure les instances belges seraient -elles 
informées et consultées? L es autorités locales sont 
les premières concernées.  
 een veiligheidsplan.  
 
Werd u op de hoogte gebracht van die plannen? 
Volgens welke procedures zouden de Belgische 
instellingen ingelicht en geraadpleegd worden? De 
plaatselijke besturen zouden d e belangrijkste 
stakeholders moeten zijn.  
 
01.02   Annelies Verlinden , ministre (en français) : 
Début 2022, le président français a annoncé la 
construction de six nouveaux réacteurs nucléaires. 
EDF a indiqué que deux seraient construits à Penly, 
au nord de Rouen et probablement deux à 
Gravelines. Un site sera choisi dans la vallée du 
Rhône pour les deux derniers. Le site de Chooz 
n'est pas concerné.  
 
L'AFCN a de bons contacts avec son homologue, 
l'ASN. L'ASN et l'AFCN échangent régulièrement 
des informatio ns et s'informent sur les procédures 
d'autorisation et de consultation. Les régulateurs 
organisent des inspections croisées et s'informent 
des événements pouvant avoir un impact sur la 
sûreté des installations frontalières de Chooz et de 
Gravelines. Le sui vi de la sûreté nucléaire fait l'objet 
d'une collaboration étroite.  
 
Aucune demande d'autorisation n'est parvenue à 
l'ASN. Lorsque EDF soumet une demande en 
France, une évaluation des incidences 
environnementales et une consultation publique 
sont prévues . Si un site proche des frontières est 
retenu, une consultation transfrontalière doit être 
menée dans le cadre de la convention d'Espoo.  
 01.02  Minister Annelies Verlinden (Frans) : Begin 
2022 kondigde de Franse president de bouw van 
zes nieuwe kernreactore n aan. EDF heeft gemeld 
dat twee van die kernreactoren in Penly, ten 
noorden van Rouen, gebouwd zouden worden en 
twee andere wellicht in Gravelines. Voor de twee 
resterende zou er in de Rhônevallei een site 
uitgezocht worden. De site in Chooz komt hiervoor  
dus niet in aanmerking.  
 
Het FANC onderhoudt goede contacten met zijn 
Franse tegenhanger, de ASN. De ASN en het 
FANC wisselen regelmatig informatie uit en houden 
elkaar op de hoogte van de vergunnings - en 
raadplegingsprocedures. De regulatoren 
organisere n kruisinspecties en informeren elkaar 
over gebeurtenissen die een impact kunnen hebben 
op de veiligheid van de bij de grens gelegen 
installaties in Chooz en Gravelines. Voor de follow -
up van de nucleaire veiligheid wordt er nauw 
samengewerkt.  
 
Bij de ASN werd er geen enkele 
vergunningsaanvraag ingediend. Wanneer EDF in 
Frankrijk een aanvraag indient, wordt er in een 
evaluatie van de milieueffecten en een 
publieksraadpleging voorzien. Indien een dicht bij 
de grens gelegen site in aanmerking genomen 
wordt, m oet er in het kader van het Verdrag van 
Espoo een grensoverschrijdende raadpleging 
georganiseerd worden.  
 
Dans ce cadre, l'AFCN examine l'impact éventuel 
sur la Belgique.  
 In dat geval onderzoekt het FANC de eventuele 
impact op België.  
 
01.03   Jean -Marc Delizée (PS): Votre réponse me 
rassure. Le site de Chooz ne semble pas concerné.  
 01.03   Jean -Marc Delizée (PS): Uw antwoord stelt 
me gerust. De site in Chooz lijkt dus niet in 
aanmerking te komen.  
 
L'incident est clos.  
 Het incident is gesloten.  
 
02 Questions jointes de  
Zuid-Oost" (55027493C)  
Réformes institu tionnelles) sur "La situation 
dans la zone de secours Zuid -Oost" (55027553C)  
- Tania De Jonge à Annelies Verlinden (Intérieur 02 Samengevoegde vragen van  
- Anja Vanrobaeys aan Annelies Verlinden 
aanbevelingen m.b.t. de hulpverleningszone 
- Barbara Pas aan Annelies Verlinden 
Hervormingen) over "De situatie in de  CRABV 55 COM 793  18/05/2022   
 
 3 
personnel et la composition de la zone de 
secours Zuid -Oost" (55027893C)  
 hulpverleningszone Zuid -Oost" (55027553C)  
- Tania De Jonge aan Annelies Verlinden 
Oost" (55027893C)  
 
02.01   Anja Vanrobaeys (Vooruit): En réponse à 
ma question sur le suivi du rapport d'inspection 
de 2020 sur la zone de secours Zuid -Oost (Sud -
Est), la ministre a déclaré qu'une nouvelle 
inspection avait eu lieu les 1 5 et 17  février.  
 
Le rapport est -il déjà prêt? Il est ressorti de 
l'inspection de 2020 que la zone de secours devait 
se mettre en règle à différents niveaux. Cela a -t-il 
été fait entre -temps? Où en est la procédure 
engagée par la commune de Lierde pour se  retirer 
de la zone?  
 02.01   Anja Vanrobaeys (Vooruit): Op mijn vraag 
over de opvolging van het inspectieverslag uit 2020 
over de hulpverleningszone Zuid -Oost antwoordde 
de minister dat er een nieuwe inspectie had 
plaatsgevonden op 15 en 17  februari.  
 
Is dat verslag al klaar? Uit de inspectie van 2020 
bleek dat de hulpverleningszone zich met allerlei 
zaken in orde moest stellen. Is dat ondertussen 
gebeurd? Hoe staat het met de procedure die de 
gemeente Lierde startte om uit de zone te treden?  
 
02.02   Barb ara Pas (VB): Un groupe de travail 
devait être constitué afin de remédier aux 
principaux problèmes épinglés dans le rapport 
d'inspection de 2020, mais aucun calendrier n'a été 
fixé. Entre -temps, la situation dans la zone reste 
problématique.  
 
Un règlement  de travail et un plan stratégique 
pluriannuel ont -ils déjà été élaborés? La ministre 
peut-elle fournir plus de détails concernant les 
effectifs, les promotions et les postes vacants? 
Disposent -ils d'un équipement de protection 
complet? Est -il exact que le s pompiers n'ont pas pu 
intervenir à temps pour éteindre un incendie à 
Grammont en raison d'un manque de personnel? 
Quel avis le comité consultatif provincial a -t-il émis 
concernant le retrait de Lierde de la zone? Le 
rapport de l'inspection des 15 et 17  février peut -il 
être communiqué? Quel est l'avis de la ministre?  
 02.02   Barbara Pas (VB): Er zou een werkgroep 
opgericht zijn om de belangrijkste pijnpunten uit het 
inspectieverslag van 2020 aan te pakken, maar er 
is geen timing opgelegd. Ondertussen blijf t de 
situatie in de zone problematisch.  
 
Werden er al een arbeidsreglement en een 
meerjarenbeleidsplan uitgewerkt? Kan de minister 
het aantal manschappen, de bevorderingen en de 
vacatures toelichten? Beschikken ze over een 
volledig beschermende uitrustin g? Klopt het dat de 
brandweer niet tijdig kon uitrijden naar een brand in 
Geraardsbergen omdat ze onderbemand waren? 
Welk advies gaf het provinciaal raadgevend comité 
over de uittreding van Lierde uit de zone? Kan het 
verslag van de inspectie van 15 en 17  februari 
worden gedeeld? Wat is het advies van de 
minister?  
 
02.03   Tania De Jonge (Open Vld): Tout comme 
dans d'autres zones de secours, celle du Sud -Est 
est confrontée à un problème d'économies 
d'échelle, de financement et de manque de 
personnel.  
 
Où e n est la procédure de Lierde? Où en est -on en 
ce qui concerne l'évolution vers un financement 
50/50 des zones de secours? Comment la ministre 
peut-elle aider cette zone de secours? Quel est le 
calendrier concret de mise en œuvre de la nouvelle 
vision relat ive au recours à des volontaires?  
 02.03   Tania De Jonge (Open Vld): Net als in 
andere hulpverleningszones heerst in Zuid -Oost 
een probleem van schaalvergroting, financiering en 
personeelstekort.  
 
Hoe staat het met de procedure van Lierde? Wat is 
de stan d van zaken met betrekking tot de evolutie 
naar een 50/50 -financiering van de 
hulpverleningszones? Hoe kan de minister de 
hulpverleningszone helpen? Wat is het concrete 
tijdpad voor de nieuwe visie op de inzet van 
vrijwilligers?  
 
02.04   Annelies Verlinden , ministre (en 
néerlandais) : Le comité consultatif provincial n'a 
pas approuvé la proposition de modification du 
découpage de la zone de secours Zuid -Oost dans 02.04  Minister Annelies  Verlinden (Nederlands) : 
Het provinciaal raadgevend comité heeft het 
voorstel van wijziging van de indeling van de 
hulpverleningszone Zuid -Oost in de Vlaamse   18/05/2022  CRABV 55 COM 793  
 
 4 
les Ardennes flamandes. Mes services analysent le 
dossier. Le rapport d'inspection des services 
d'incendie a été envoyé à la zone de secours Zuid -
Oost ainsi qu'au président de la zone en vue d'une 
réaction. Des démarches positives ont été 
entreprises, mais pour l'instant, les plans 
nécessaires n'ont pas encore été approuvés et la 
politique ne peut pa s encore être pleinement mise 
en œuvre.  
 
Le rapport d'inspection contient un certain nombre 
de priorités et de points d'action. Entre -temps, le 
conseil de zone a approuvé un plan stratégique 
pluriannuel à la fin du mois d'avril 2022. Le 
règlement de trava il a été élaboré et soumis aux 
organisations syndicales. Le personnel opérationnel 
est équipé conformément aux règles en vigueur en 
matière de moyens de protection collectifs et 
individuels. On n'est pas tenu à des échéances 
fixes, mais l'inspecteur des se rvices d'incendie 
assure le suivi de la situation sur place.  
 
La zone est consciente des points névralgiques et 
des priorités. Je demande au conseil, au collège et 
à la direction de la zone ainsi qu'aux syndicats de 
répondre de manière constructive aux ob servations 
et aux recommandations de l'inspection des 
services d'incendie. En ce qui concerne la question 
de Mme  De Jonge sur le ratio 50/50, je renvoie aux 
éléments j'ai fournis en réponse à la question 
n° 55017715C de Mme  Reuter.  
 Ardennen niet goedgekeurd. Mijn diensten 
analyseren het dossier nu. Het verslag van de 
brandweerin spectie is naar de hulpverleningszone 
Zuid-Oost en de zonevoorzitter gestuurd voor een 
reactie. Er zijn positieve stappen gezet, maar 
voorlopig zijn de nodige plannen nog niet 
goedgekeurd en kan het beleid nog niet volledig 
worden uitgevoerd.  
 
In het ins pectieverslag staan een aantal prioriteiten 
en actiepunten. Ondertussen heeft de zoneraad 
eind april 2022 een meerjarenbeleidsplan 
goedgekeurd. Het arbeidsreglement is opgesteld en 
voorgelegd aan de vakorganisaties. De operationele 
personeelsleden zijn uit gerust conform de regels 
inzake collectieve en persoonlijke 
beschermingsmiddelen. Er wordt niet gewerkt met 
deadlines, maar de brandweerinspectie volgt de 
situatie ter plaatse op.  
 
Ook de zone is zich bewust van de pijnpunten en 
prioriteiten. Ik roep de zoneraad, het zonecollege, 
de zoneleiding en de vakbonden op om constructief 
gevolg te geven aan de opmerkingen en 
aanbevelingen van de brandweerinspectie. Voor de 
vraag van mevrouw  De Jonge over de 50/50 -
verhouding verwijs ik naar mijn antwoord op vraag 
nr. 55017715C van mevrouw  Reuter.  
 
02.05   Anja Vanrobaeys (Vooruit): Je constate que 
le malaise chez les pompiers reste élevé. La 
communication entre les responsables et les 
travailleurs est plutôt laborieuse. Certes, on déplore 
un problème général de manq ue de personnel, 
mais en plus, les travailleurs ne connaissent pas 
leurs droits. Un nombre croissant de travailleurs 
décrochent et dans la région autour de Grammont 
principalement, le nombre de volontaires pose 
problème. J'espère sincèrement que la situati on 
s'améliorera.  
 02.05   Anja Vanrobaeys (Vooruit): Ik merk dat de 
malaise bij de brandweerlieden groot blijft. De 
communicatie tussen de leidinggevenden en de 
werkvloer verloopt vrij stroef. Er speelt inderdaad 
een algemeen probleem van personeelstekort, 
maar mensen zijn ook niet op de hoogte van hun 
rechten. Steeds meer mensen haken af en vooral in 
de regio rond Geraardsbergen is er een probleem 
met het aantal vrijwilligers. Ik hoop echt op 
beterschap.  
 
02.06   Barbara Pas (VB): Le règlement de travail 
soumis est -il uniquement applicable aux pompiers 
professionnels? Le malaise reste profond. J'insiste 
dès lors pour que la confiance soit rétablie, que 
certaines erreurs soient rectifiées et qu'une 
transparence totale soit assurée.  
 02.06   Barbara Pas (VB): I s het voorgelegde 
arbeidsreglement enkel van toepassing op de 
beroepsbrandweer? De malaise blijft groot. Ik dring 
er dan ook op aan het vertrouwen te herstellen, een 
aantal fouten recht te trekken en volledige 
transparantie te verschaffen.  
 
02.07   Tania De Jonge (Open Vld): Beaucoup ont 
compris la position de la commune de Lierde, mais 
quitter une zone en plein milieu d'une législature a 
des conséquences financières négatives pour cette 
zone. Les fusions de communes et les 
investissements nécessaires dans  les casernes et 
les équipements sont source de beaucoup 02.07   Tania De Jonge (Open Vld): Velen 
begrepen het standpunt van de gemeente Lierde 
wel, maar midden in een regeerperiode een zone 
verlaten, heeft kwalijke financiële gevolgen voor die 
zone. De fusie s van gemeenten en de 
noodzakelijke investeringen in kazernes en 
materiaal zorgen voor heel wat ongerustheid. De  CRABV 55 COM 793  18/05/2022   
 
 5 
d'inquiétude. La question est de savoir comment y 
répondre au niveau politique. Le financement doit 
également être réexaminé. En ce qui concerne le 
recrutement des bénévoles, je soutiens pleinement 
le plan de la ministre. De nombreux progrès ont été 
réalisés dans l'inspection de la zone Est, qui n'est 
d'ailleurs pas la seule à être sous pression. En tant 
que présidente de zone, j'ai moi -même déjà 
négocié intensivement pendant deux ans avec les 
syndica ts au sujet du règlement de travail. L'une 
des organisations syndicales ayant finalement 
marqué son désaccord, nous sommes engagés 
dans une longue procédure devant le Comité  C. Le 
plan pluriannuel a effectivement été approuvé. Pour 
le plan caserne, nous at tendons de connaître la 
position de la ville d'Alost.  
 vraag is hoe we daar op beleidsniveau mee 
omgaan. Ook de financiering moet opnieuw worden 
bekeken. Wat de rekrutering van de vrijwilligers 
betreft, sta ik volledig achter het plan van de 
minister. In de inspectie van de zone Oost zijn toch 
heel wat stappen vooruit gezet. Het is trouwens niet 
enkel de zone Oost die onder druk staat. Zelf heb ik 
als zonevoorzitter al twee jaar intensief 
onderhandel d met de vakbonden over het 
arbeidsreglement. Uiteindelijk gaat een 
vakorganisatie niet akkoord, waardoor we in een 
lange procedure voor het Comité  C zijn verwikkeld. 
Het meerjarenplan is inderdaad goedgekeurd. Voor 
het kazerneplan is het wachten op de sta d Aalst.  
 
03 Questions jointes de  
et Réformes institutionnelles) sur "Les 
agressions sexuelles par aiguilles 
hypodermiques" (55027527C)  
et Réformes institutionnelles) sur 
"L'augmentation des cas d'agressions par 
aiguilles hypodermiques" (55027879C)  
agressions à la seringue"  (55027885C)  
 03 Samengevoegde vragen van  
- Sophie Rohonyi aan Annelies Verlinden 
(55027527C)  
- Denis Ducarme aan Annelies Verlinden 
aanvallen met injectienaalden" (55027879C)  
- Daniel Senesael aan Annelies Verlinden 
injectienaalden" (55027885C)  
 
03.01  Sophie Rohonyi (DéFI): Plusi eurs affaires 
d'agression sexuelle par aiguille épidermique ont 
éclaté ces derniers mois au Royaume -Uni, en 
France ou en Suisse. Des dizaines de jeunes filles, 
sorties en discothèque ou dans des bars, 
témoignent s’être réveillées avec des marques de 
piqûre s et des ecchymoses.  
 
En Belgique, tant la police fédérale que les zones 
locales affirment ne pas avoir vent de ce 
phénomène, ce qui contraste avec des 
témoignages des associations et des avocats 
spécialisés, mais aussi des réseaux sociaux et de 
la press e. 
 
Confirmez -vous que des cas ont été recensés à 
Bruxelles et à Liège? Quelle drogue est -elle 
utilisée? Est -elle facilement détectable lors d'une 
prise de sang? Quelle est la différence avec le 
GHB, que seul le ministre de la Justice évoque? 
Combien d’aff aires de ce type ont -elles été 
recensées chez nous, en France, en Suisse, aux 
Pays -Bas ou en Allemagne? Y -a-t-il d'autres risques 03.01   Sophie Rohonyi (DéFI): In het Verenigd 
Koninkrijk, Frankri jk en Zwitserland was er de 
voorbije maanden veel ophef over verscheidene 
zaken waarbij meisjes na de toediening van drugs 
met een injectienaald seksueel aangerand werden. 
Tientallen meisjes vertelden dat ze na een avondje 
uit in de discotheek of in een ba r wakker werden 
met sporen van naaldprikken en blauwe plekken op 
hun huid.  
 
In België melden zowel de federale politie als de 
lokale politiezones niet op de hoogte te zijn van dit 
fenomeen, wat in tegenspraak is met de 
getuigenissen van verenigingen en 
gespecialiseerde advocaten, maar ook met wat er 
op de sociale netwerken en in de pers te lezen valt.  
 
Bevestigt u dat er in Brussel en Luik soortgelijke 
cases geregistreerd werden? Welke drug wordt er 
daarbij gebruikt? Is die gemakkelijk op te sporen via 
een bloedafname? Wat is het verschil tussen deze 
drug en GHB, want de minister van Justitie had het 
enkel over die laatste? Hoeveel van dergelijke 
zaken werden er al geteld in België, Frankrijk, 
Zwitserland, Nederland en Duitsland? Zijn er nog   18/05/2022  CRABV 55 COM 793  
 
 6 
tels que le VIH? Vous êtes -vous concertée à ce 
sujet avec le ministre de la Santé?  
 
Peut-on mener, en concertation avec les e ntités 
fédérées, une campagne de sensibilisation 
préventive sur ce type de risque? Le ministre de la 
Justice a plaidé pour que l’horeca ne ferme pas les 
yeux sur ce nouveau mode opératoire des violeurs. 
Quelles autres mesures ont -elles été prises face à 
ce type d’agression? Une circulaire à destination 
des zones de police locale est -elle prévue, en 
particulier là où il n'y a pas de centre de prise en 
charge des victimes de violence sexuelle?  
 andere risico's  aan verbonden, zoals een 
besmetting met hiv? Hebt u hierover overleg 
gepleegd met de minister van Volksgezondheid?  
 
Is het mogelijk om samen met de deelgebieden een 
preventieve sensibiliseringscampagne te voeren 
over dit soort risico's? De minister van J ustitie heeft 
ervoor gepleit dat de horeca de ogen zou 
openhouden voor deze nieuwe modus operandi van 
verkrachters. Welke maatregelen werden er 
genomen om deze vorm van aanranding tegen te 
gaan? Zal er een omzendbrief ter attentie van de 
lokale politiezone s verstuurd worden, in het 
bijzonder op de plaatsen waar er geen Zorgcentra 
na Seksueel Geweld zijn?  
 
03.02   Denis Ducarme (MR): Nombre de 
témoignages confirment des agressions à la 
seringue. Nous devons agir pour soutenir le monde 
de la nuit mais aussi la jeunesse.  
 
Avez -vous sensibilisé les zones de police et les 
services d'aide aux victimes sur ce nouveau 
phénomène? Avez -vous récolté des plaintes que 
vous pourriez chiffrer?  
 03.02   Denis Ducarme (MR): Uit talrijke 
getuigenissen blijkt dat er aanvall en met 
injectienaalden plaatsvinden. We moeten actie 
ondernemen om de nachthoreca, maar ook de 
jongeren te steunen.  
 
Hebt u de politiezones en de diensten voor 
slachtofferhulp voor dat nieuwe fenomeen 
gesensibiliseerd? Hebt u klachten daaromtrent 
ontvangen  en kunt u daarover cijfers verstrekken?  
 
03.03   Daniel Senesael (PS): Le phénomène des 
drogues du viol dans le monde de la nuit est revenu 
sur le devant de la scène. Le GHB introduit 
insidieusement dans le verre d'une victime crée un 
état de somnolence et d'amnésie. Depuis plusieurs 
semaines, une nouvelle méthode semble se 
répandre chez les agresseurs sexuels, et de 
nombreuses plaintes ont été déposées dans 
plusieurs régions.  
 
Quelles suites y sont -elles données? Où en sont les 
contacts entre la police  et les agents de sécurité 
dans les discothèques, bars et boîtes de nuits pour 
les sensibiliser et les former à la lutte contre les 
crimes sexuels et l'assistance aux victimes?  
 03.03   Daniel Senesael (PS): Het fenomeen van 
de rapedrugs in de nachtelijke 
uitgaansgelegenheden is weer actueel. De 
partydrug GHB, die heimelijk in het glas van een 
slachtoffer wordt gedaan, veroorzaakt slaperigheid 
en tijdelijk geheugenverlies. Sinds enkele weken 
lijkt er zich een nieuwe modus operandi te 
verspreiden onder de da ders van seksueel geweld, 
en er werden tal van aangiftes gedaan in 
verscheidene regio's.  
 
Welk gevolg wordt er aan die aangiftes gegeven? 
Wat is de stand van zaken met betrekking tot de 
contacten tussen de politie en het 
veiligheidspersoneel in de discoth eken, bars en 
nachtclubs in verband met de sensibilisering en de 
opleiding van het veiligheidspersoneel inzake de 
bestrijding van seksueel geweld en hulpverlening 
aan de slachtoffers?  
 
03.04   Annelies Verlinden , ministre (en français) : 
Cette problématique  n'est pas suivie de manière 
centralisée par la police fédérale et particulièrement 
par la DJSOC. Elle relève davantage de la police 
locale pour laquelle je n'ai pas de vue globale. La 
prévention en la matière ne relève pas des tâches 
policières. En outre,  les informations de la Banque 
de données Nationale Générale (BNG) ne peuvent 
fournir des données sur des agressions par aiguille 
hypodermique ou sur le type de drogues utilisées. 
La police est au courant des récits qui circulent sur 03.04  Minister Annelies Verlinden (Frans) : Die 
problematiek wordt niet op gecentraliseerde wijze 
opgevolgd door de federale politie e n meer bepaald 
de DJSOC. Ze valt veeleer onder de bevoegdheid 
van de lokale politie en daar heb ik geen overzicht 
over. De preventie op dat stuk valt niet onder de 
politietaken. Voorts kan er op basis van de in de 
Algemene Nationale Gegevensbank (ANG) 
geregistreerde gegevens geen informatie verstrekt 
worden over aanvallen met injectienaalden of het 
type van drugs die gebruikt worden. De politie is op  CRABV 55 COM 793  18/05/2022   
 
 7 
les médias sociaux. Po ur la Région de Bruxelles -
Capitale, un seul fait a été recensé. Le type de 
substance utilisée ne m'a pas été communiqué.  
 de hoogte van de getuigenissen die de ronde doen 
op sociale media. Voor het Brusselse Hoofdstedelijk 
Gewest werd er slechts een feit geregistreerd. Er is 
me niet meegedeeld over welk type van drugs het 
ging.   
 
La commission sur la formation en gardiennage – 
prévue par la loi réglementant la sécurité privée et 
particulière, et présidée par le SPF  Intérieur – a 
débattu des comportements transgressifs dans le 
milieu de la nuit et du rôle des agents de 
gardiennage. Il fut convenu qu'un agent de 
gardiennage devrait être formé à reconnaître ce 
qu'est un comportement transgressif et à détecter à 
un stade précoce les a uteurs potentiels; à 
intervenir; à accueillir et orienter correctement la 
victime.  
 
Le contenu des formations est élaboré sur la base 
du profil de compétences des différentes fonctions 
de gardiennage. Ces profils seront mis à jour avec 
une référence expli cite aux aptitudes précitées. Le 
contenu de la formation obligatoire intégrera aussi 
cet objectif. Les nouvelles compétences attendues 
seront également reprises dans le profil de la 
fonction générale des agents de gardiennage. Une 
formation spécifique sera  développée pour la 
direction d'événements afin que les agents de 
gardiennage puissent agir correctement s'ils sont 
confrontés à des comportements transgressifs.  
 
Enfin, pour la caractérisation de la drogue, sa 
détection et les risques médicaux, je vous  renvoie 
vers la ministre de la Santé publique.  
 De Commissie Opleiding Bewaking – waarin de wet 
tot regeling van de private en bijzondere veiligheid 
voorziet en die door de FOD Binnenlandse Zaken 
voorgezeten wordt – heeft het grensoverschrijdende 
gedrag i n het nachtleven en de rol van de 
bewakingsagenten besproken. Er werd 
overeengekomen dat bewakingsagenten opgeleid 
moeten worden om grensoverschrijdend gedrag te 
onderkennen en de potentiële daders in een vroeg 
stadium te identificeren, te interveniëren en  de 
slachtoffers op een correcte manier op te vangen 
en door te verwijzen.  
 
De inhoud van de opleidingen wordt bepaald op 
basis van de competentieprofielen van de 
verschillende bewakingsfuncties. Die profielen 
zullen geactualiseerd worden met een expliciet e 
verwijzing naar de eerder genoemde vaardigheden. 
Die doelstelling zal ook in de verplichte opleiding 
geïntegreerd worden. De gewenste nieuwe 
competenties zullen ook opgenomen worden in het 
algemene functieprofiel van de bewakingsagenten. 
Er zal een speci fieke opleiding ontwikkeld worden 
voor de personen die evenementen in goede banen 
moeten leiden, opdat de bewakingsagenten correct 
kunnen optreden, wanneer ze met 
grensoverschrijdend gedrag geconfronteerd 
worden.  
 
Ten slotte verwijs ik u door naar de minis ter van 
Volksgezondheid voor wat de karakterisering, de 
opsporing en de medische risico's van de drug 
betreft.  
 
03.05   Sophie Rohonyi (DéFI): Il est bien que les 
représentants des agents de gardiennage soient 
formés, mais nos autorités se dédouanent 
totalement de leur responsabilité de protéger les 
jeunes dans les lieux de sorties, ce qui est 
particulièrement choquant au vu des récits sortant 
chaque mois.  
 03.05   Sophie Rohonyi (DéFI): Het is een goede 
zaak dat de vertegenwoordigers van de 
bewakingsagente n opgeleid worden, maar onze 
overheid onttrekt zich volledig aan haar 
verantwoordelijkheid op het stuk van de 
bescherming van de jeugd op plaatsen waar 
jongeren uitgaan, wat bijzonder schokkend is in het 
licht van de getuigenissen die elke maand het 
nieuws  halen.  
 
Pour le reste, vous refilez la patate chaude à la 
police locale alors que le pouvoir fédéral doit 
soutenir ces zones. Il peut rédiger des circulaires. 
Vous dites que la BNG n'a pas d'information sur les 
seringues utilisées et le type de substanc es, alors 
qu'en cas d'arrestation d'une personne pour de tels 
faits, des traces devraient demeurer. Je ne 
comprends pas comment on ne peut pas objectiver Voor de rest schuift u de hete aardappel door naar 
de lokale politie, terwijl de federale overheid die 
zones moet steunen. Z e zou omzendbrieven 
kunnen opstellen. U zegt dat de ANG geen 
informatie bevat over de gebruikte spuiten en het 
soort stoffen, terwijl als er iemand voor dergelijke 
feiten gearresteerd wordt, er toch sporen moeten 
achterblijven. Ik begrijp niet hoe een derg elijk   18/05/2022  CRABV 55 COM 793  
 
 8 
un tel phénomène en Belgique aujourd'hui. C'est 
d'autant plus inquiétant que les délinquants sexuels 
se réinventent sans cesse avec de nouvelles 
méthodes.  
 
On se doit donc se montrer plus inventifs qu'eux. 
Ainsi, pourquoi ne pas rendre la fouille des clients à 
l'entrée des boîtes de nuit obligatoire comme 
d'autres pays le font?  
 
La sensibilisation et l'i nformation relèvent des 
entités fédérées et des zones de police locale, mais 
vous avez un rôle important à jouer. L'enjeu est 
fondamental: assurer la sécurité des jeunes qui ont 
été privés de sortie pendant de longs mois et ont le 
droit de sortir en sécuri té sans psychose ou 
angoisse, ce qui finirait par pénaliser tout le monde 
de la nuit  qui, lui aussi, a trop souffert de la crise.  
 verschijnsel in België thans niet geobjectiveerd kan 
worden. Dat is des te zorgwekkender daar seksuele 
delinquenten zichzelf voortdurend heruitvinden en 
nieuwe methoden ontwikkelen.  
 
We moeten dan ook inventiever zijn dan zij. 
Waarom zouden we bijvo orbeeld de fouillering van 
klanten aan de ingang van nachtclubs niet verplicht 
stellen, zoals dat in andere landen het geval is?  
 
Sensibilisering en voorlichting vallen onder de 
bevoegdheid van de deelgebieden en de lokale 
politiezones maar u kunt ook een  belangrijke rol 
spelen. Het betreft een fundamentele kwestie: de 
veiligheid garanderen van jongeren die 
maandenlang niet meer konden uitgaan en die het 
recht hebben om in alle veiligheid uit te gaan, 
zonder psychoses of angsten, wat uiteindelijk ten 
koste  zou gaan van de hele uitgaanswereld, die ook 
al te veel onder de crisis geleden heeft.  
 
03.06   Denis Ducarme (MR): Vous ne semblez pas 
vous préoccuper de ce phénomène alors que 
l'angoisse monte chez les jeunes femmes. J'attends 
quelque chose d'un peu plu s offensif de la part d'un 
ministre de l'Intérieur que le détail du 
fonctionnement du gardiennage.  
 03.06   Denis Ducarme (MR): U lijkt zich niet druk 
te maken over dit verschijnsel terwijl de angst onder 
de jonge vrouwen toeneemt. Ik zou van een 
minister van Binnenlandse Zaken een 
doortastender reactie verwachten dan een overzicht 
van de werking van de bewakingsdiensten.  
 
03.07   Daniel Senesael (PS): Sudpresse relate 
aujourd'hui les faits produits à Mouscron le 14  mai. 
Une des futures victimes a reçu un m essage 
d'alerte signalant la présence dans la foule 
d'individus munis de seringues. Ils ont pu 
s'échapper malgré la présence du service de 
gardiennage.  
 
Les faits relatés ne se déroulent donc plus 
uniquement dans les discothèques et les bars, mais 
égalem ent dans des soirées et des festivals. 
S'annonce la période des festivals; je vous invite à 
vous coordonner avec les services de police locale 
et les agents de sécurité pour les sensibiliser à 
cette nouvelle forme d'agression et former le 
personnel à la pr ise en charge des victimes.  
 03.07   Daniel Senesael (PS): Vandaag bericht 
Sudpresse over de feiten die zich op 14  mei in 
Moeskroen voordeden. Een van de latere 
slachtoffers werd met een berichtje gewaarschuwd 
dat er zich onder de menigte individuen met 
injectienaalden bevonden. Hoewel er een 
bewakingsdienst aanwezig was, konden de 
individuen ontsnappen.  
 
Needle spiking  is dus niet langer beperkt tot bars en 
discotheken, maar komt ook voor op feestjes en 
festivals. De festivalperiode staat voor de deur. Ik 
nodig u uit af te stemmen met de lokale politie en 
de veiligheidsagenten om hen bewust te maken van 
deze nieuwe vorm van agressie en om het 
personeel op te leiden voor het slachtofferonthaal.  
 
04 Question d e Katleen Bury à Annelies 
sur "La lutte contre les images d'abus sexuels en 
ligne et l'identification des auteurs et des 
victimes" (55027570C)  
 04 Vraag van Katleen Bury aan Annelies 
Verlinden (Binnenland se Zaken en Institutionele 
(55027570C)  
 
04.01   Katleen Bury (VB): Child Focus veut sept 
fois plus de contrôles d'images d'abus en lign e que 
le nombre actuel. Après avoir retiré les images 04.01   Katleen Bury (VB): Child Focus wil zeven 
keer meer online beelden van misbruik screenen 
dan nu. Na het offline halen van misbrui kbeelden,  CRABV 55 COM 793  18/05/2022   
 
 9 
d'abus, il faut identifier les auteurs et les victimes.  
 
La ministre a -t-elle un plan d'approche pour y 
parvenir? Un budget supplémentaire sera -t-il prévu? 
Une concertation avec le ministre de la Just ice est -
elle prévue? Où en est la Federal Computer Crime 
Unit (FCCU) dans l'utilisation de l'intelligence 
artificielle?  
 moeten de daders en de slachtoffers worden 
geïdentificeerd.  
 
Heeft de minister hiervoor een plan van aanpak? 
Wordt er in extra budget voorzien? Is er overleg met 
de minister van Justitie? Hoever staat de Federal 
Computer Crime Unit (FCCU) met he t inschakelen 
van artificiële intelligentie?  
 
04.02   Annelies Verlinden , ministre (en 
néerlandais) : L'identification des victimes mineures 
d'abus sexuels est une priorité permanente du 
service Child Abuse de la DJSOC. Cette 
identification est indispensabl e pour pouvoir sortir la 
personne mineure de cette situation d'abus le plus 
rapidement possible. En effet, l'identification de la 
personne mineure permet souvent d'identifier 
également la personne qui l'abuse. Child Abuse 
utilise la banque de données inter nationale très 
sécurisée d'Interpol dénommée child sexual 
exploitation databank . Cette banque de données 
contient des images et des informations fournies 
par les septante pays qui y sont reliés.  
 
Le projet d'impact européen Child Sexual 
Exploitation and Ch ild Sexual Abuse, dont le 
président est issu de la DJSOC, organise une victim 
identification task force  deux fois par an. À cette 
occasion, des experts en provenance de trente 
pays collaborent durant deux semaines dans les 
locaux d'Europol et analysent les  images de 
victimes non identifiées.  
 
Par l'intermédiaire de la DJSOC, les services de 
police belges peuvent consulter la banque de 
données du service Child Abuse et y ajouter des 
images.  
 04.02  Minister Annelies Verlinden (Nederlands) : 
De identificatie va n minderjarige slachtoffers van 
seksueel misbruik is altijd een prioriteit van de 
dienst Child Abuse van de DJSOC. Identificatie is 
noodzakelijk om de minderjarige zo snel mogelijk uit 
de misbruiksituatie te halen. Vaak leidt de 
identificatie van de minder jarige ook tot de 
identificatie van de misbruiker. Child Abuse gebruikt 
de internationale en streng beveiligde child sexual 
exploitation databank  van Interpol. De databank 
bevat beelden en informatie aangeleverd door de 
zeventig aangesloten landen.  
 
Het Europese impactproject Child Sexual 
Exploitation and Child Sexual Abuse, waarvoor de 
DJSOC de voorzitter levert, organiseert twee keer 
per jaar een victim identification taskforce . Experts 
uit dertig landen werken dan in de gebouwen van 
Europol twee weken samen aan de analyse van 
beelden van niet -geïdentificeerde slachtoffers.  
 
Belgische politiediensten kunnen via de DJSOC de 
databank van de dienst Child Abuse bevragen en 
beelden aanleveren.  
 
Un logiciel de filtrage tel qu'Arachnid est 
principalement uti lisé pour détecter les images 
connues qui sont présentées de manière répétée. 
Plus la base de données de ces outils est grande, 
plus les images peuvent être supprimées 
rapidement et en grand nombre. L'utilisation de l'IA 
doit être envisagée. Les services d e police doivent 
disposer de procédures claires qui respectent 
l'équilibre entre le droit à la vie privée et la lutte 
contre la criminalité.  
 Screeningsoftware zoals Arachnid wordt vooral 
gebruikt om gekende beelden die telkens opnieuw 
worden aangeboden, o p te sporen. Hoe groter de 
databank van dergelijke tools, hoe sneller en hoe 
meer beelden kunnen worden verwijderd. De inzet 
van AI moet worden overwogen. Er moeten voor de 
politiediensten duidelijke procedures komen die het 
evenwicht tussen het recht op p rivacy en 
misdaadbestrijding respecteren.  
 
04.03   Katleen Bury (VB): Combien de victimes 
peuvent -elles être identifiées au cours de la task 
force  bisannuelle? Il faut peut -être plus qu'une 
réunion bisannuelle. Je suis ravie que l'utilisation de 
l'IA soit envisagée, mais j'aimerais en savoir plus 
sur les plans concrets à cet égard.  
 04.03   Katleen Bury (VB): Hoeveel slachtoffers 
kunnen worden geïdentificeerd tijdens de 
tweejaarlijkse taskforce? Misschien is er meer 
nodig dan een tweejaarlijkse bijeenkomst. Ik ben 
tevreden dat de inzet van AI overwogen wordt, maar 
ik zou graag meer weten over de concrete plannen 
op dat vlak.  
   18/05/2022  CRABV 55 COM 793  
 
 10 
 
05 Questions jointes de  
moteur salarial de la police intégrée" (55027677C)  
problèmes au SSGPI" (55027747C)  
 05 Samengevoegde vragen van  
- Hervé Rigo t aan Annelies Verlinden 
Hervormingen) over "De nieuwe loonmotor van 
de geïntegreerde politie" (55027677C)  
- Sigrid Goethals aan Annelies Verlinden 
problemen bij het SSGPI" (55027747C)  
 
05.01   Sigrid Goethals (N-VA): En mars, un 
préavis de grève a été déposé à la suite de 
problèmes liés au moteur salarial du Secrétariat de 
la police intégrée (SSGPI). La ministre a déjà 
proposé de mettre davan tage la pression sur la 
firme chargée de réaliser le projet afin que chacun 
reçoive son dû à temps.  
 
Quelle est actuellement la situation? Qu'en est -il du 
plan stratégique que doit élaborer le comité de 
direction de la police judiciaire fédérale? Le SSGPI  
dispose -t-il désormais des moyens nécessaires et 
notamment d'un nombre suffisant d'ordinateurs 
portables qui permettraient d'améliorer la flexibilité 
au travail?  
 05.01   Sigrid Goethals (N-VA): In maart werd er 
een stakingsaanzegging ingediend naar aanle iding 
van problemen met de loonmotor op het 
Secretariaat van de geïntegreerde politie (SSGPI). 
De minister stelde al voor om de druk bij de 
uitvoerende firma op te voeren opdat iedereen 
correct en tijdig zou worden betaald.  
 
Wat is de stand van zaken? Hoe  staat het met de 
uitwerking van een strategisch plan door het 
directiecomité van de federale gerechtelijke politie? 
Beschikt het SSGPI intussen over de nodige 
middelen en met name over voldoende laptops om 
flexwerk mogelijk te maken?  
 
05.02   Annelies Ve rlinden , ministre (en 
néerlandais) : L'analyse des problèmes qui se sont 
posés au niveau du moteur salarial à l'automne de 
2021 est toujours en cours.  
 
Nous avons décidé de continuer à utiliser ce moteur 
salarial et conjointement avec le département de la 
Défense, nous avons demandé au prestataire de 
services, par voie de courrier, de résoudre 
l'ensemble des problèmes dans les plus brefs 
délais. Aujourd'hui, le prestataire de services se 
focalise sur la rectification des données pour la 
déclaration fiscale 2 021 et la correction définitive 
d'un certain nombre de calculs erronés. Les deux 
rectifications devraient être finalisées fin mai. La 
dernière facture ne sera d'ailleurs pas réglée 
jusqu'à ce que les derniers problèmes soient 
résolus. De même, la facture r elative au premier 
trimestre de 2022 n'a pas encore été acceptée et 
des délais plus clairs ont été convenus pour la 
résolution des problèmes résiduels.  
 
Il ne se pose plus de problèmes d'ordre général au 
niveau du paiement des salaires de base. D'autres 
problèmes ayant une incidence directe sur les 
traitements devraient être résolus avant les 
vacances d'été. En janvier et février, certains 
problèmes ont encore dû être résolus 
manuellement et ils ont ainsi pu être résolus de 
façon structurelle. Plusieurs rec alculs et corrections 05.02  Minister Annelies Verlinden (Nederlands) : 
Het onderzoek over de problemen met de 
loonmotor in het najaar van 2021 loopt nog.  
 
We hebben beslist om verder t e werken met deze 
loonmotor en samen met Defensie hebben we de 
dienstverlener schriftelijk verzocht om alle 
problemen zo snel mogelijk op te lossen. Vandaag 
focust de dienstverlener zich op de correcte 
gegevens voor de fiscale aangifte voor het jaar 
2021 e n de definitieve correctie van een aantal 
foutieve berekeningen. Beide rechtzettingen zouden 
eind mei rond moeten zijn. De laatste factuur wordt 
trouwens niet betaald tot de laatste problemen 
opgelost zijn. Ook de factuur voor het eerste 
kwartaal van 2022 is nog niet aanvaard en er zijn 
duidelijker termijnen afgesproken voor het oplossen 
van de resterende problemen.  
 
Er zijn geen algemene problemen meer met de 
betaling van de basislonen. Andere problemen met 
een directe impact op de wedden zouden moeten 
zijn opgelost voor de zomervakantie. In januari en 
februari zijn er wel nog problemen die manueel 
moesten worden rechtgezet en zo heeft men die 
fouten ook structureel kunnen oplossen. Er zijn nog 
herberekeningen en correcties aan de gang voor de  CRABV 55 COM 793  18/05/2022   
 
 11 
sont encore en cours pour les problèmes survenus 
à l'automne de 2021.  
 problemen van het najaar van 2021.  
 
De tels problèmes ne sont pas exceptionnels dans 
le cas d'un nouveau système. Le fournisseur 
souhaite résoudre les problèmes subsistants le plus 
rapidement possible. En tant que sous -traitant, il est 
en outre lié à la mise en œuv re de la partie front-
end du nouveau moteur salarial, qui est 
actuellement en phase d'analyse. Le suivi 
proprement dit sera assuré par les collaborateurs 
du SSGPI qui, à cet effet, recevront prochainement 
24 ordinateurs portables particulièrement puissants  
et 8 ordinateurs fixes. Des moyens similaires sont 
prévus pour le deuxième trimestre. De nombreux 
tests sont prévus avant l'implémentation. Dans 
l'attente d'une mesure de la capacité, des moyens 
ont été dégagés pour porter l'effectif du personnel 
du SSGPI  à 115  ETP. Dix -huit licences BeSecure 
ont été prévues pour travailler à distance en toute 
sécurité, dont 9 ont déjà été attribuées.  
 Dergelijke problemen zijn niet uitzonderlijk bij een 
nieuw systeem. De leverancier wil de openstaande 
problemen zo snel mo gelijk oplossen. Hij is 
bovendien als onderaannemer verbonden aan de 
implementatie van het frontenddeel van de nieuwe 
loonmotor, dat nu in de analysefase zit. De 
opvolging zelf gebeurt door de medewerkers van 
het SSGPI, die daartoe binnenkort 24 extra 
krachtige laptops en 8 desktops geleverd krijgen. In 
het tweede semester wordt iets gelijkaardigs 
gepland. Er zijn veel tests gepland vóór de 
implementatie. In afwachting van een 
capaciteitsmeting zijn er middelen om het 
personeelsbestand van het SSGPI op te t rekken 
naar 115 vte's. Er zijn ook 18 BeSecure -licenties 
om veilig op afstand te werken, waarvan er al 9 
werden toegekend.  
 
06 Question de Marianne Verhaert à Annelies 
sécurisation" (55027681C)  
 06 Vraag van Marianne Verhaert aan Annelies 
agressie bij fuiven" (55027681C)  
 
06.01   Marianne Verhaert (Open Vld): Les 
bourgmestres et les zones de police constatent que 
les agressions lors de festivités prennent des 
proportions énormes. Nous sommes également 
confrontés à un manque de personnel de sécurité 
parce que bon nombre d' agents se sont mis en 
quête d'un autre emploi durant la crise sanitaire. 
Différentes grandes organisations prolongeront 
leurs festivals cet été, ce qui aggravera encore le 
problème.  
 
La ministre est -elle consciente de l'augmentation 
des violences constatée s lors de festivités? Des 
concertations ont -elles été organisées avec le 
secteur de la sécurisation au sujet de la pénurie de 
personnel? Quelle sera la mobilisation policière 
durant les grands festivals tels que Werchter et 
Tomorrowland? Quelles initiative s la ministre prend -
elle pour garantir la sécurité lors des fêtes et autres 
événements locaux? Quelle est sa position 
concernant la police payante?  
 06.01   Marianne Verhaert (Open Vld): 
Burgemeesters en politiezones zien de agressie op 
fuiven grote proport ies aannemen. Tegelijk is er een 
tekort aan beveiligingspersoneel omdat velen 
tijdens de coronacrisis een andere job hebben 
gezocht. Verschillende grote festivals zullen deze 
zomer extra festivaldagen organiseren, wat het 
probleem nog groter maakt.  
 
Is de minister op de hoogte van de toename van 
geweld op fuiven? Is er overleg met de 
beveiligingssector over de personeelstekorten? 
Hoeveel politiemensen zullen worden ingezet 
tijdens grote festivals zoals Werchter en 
Tomorrowland? Welke initiatieven neemt de  
minister opdat lokale fuiven en andere 
evenementen veilig kunnen verlopen? Hoe staat zij 
tegenover betaalpolitie?  
 
06.02  Annelies Verlinden , ministre (en 
néerlandais) : Sur la base des informations 
actuelles, la police n'a pas constaté d'augmentation 
de la violence lors des fêtes. Il existe toutefois une 
forte demande de surveillance privée des 
événements. En raison du mouvement de 
rattrapage consécutif à la crise du Covid -19, de 06.02  Minister Annelies Verlinden (Nederlands) : 
Op basis van de huidige informatie stelt de politie 
geen stijging van geweld op feesten vast. Er wel 
een grote aanvraag voor private bewaking van 
evenementen. Door de inhaalbeweging na corona 
vinden er veel events tegelijk plaats. Hoewel de 
bewakingssector steeds anticipeert op een   18/05/2022  CRABV 55 COM 793  
 
 12 
nombreux événements sont organisés en même 
temps. Bien que le secteur du gard iennage anticipe 
toujours une demande accrue, on n'observe pas 
encore de hausse marquante en ce qui concerne la 
formation et les demandes d'autorisation.  
 
Le déploiement de la police est substantiel, mais se 
limite aux missions effectives de la police. Une  
concertation a été menée dans le passé au sujet 
des tâches que les organisations doivent assumer 
elles-mêmes. Les organisations et les autorités 
locales doivent évaluer la sécurité d'un événement. 
Si le niveau de sécurité requis ne peut pas être 
garanti, par exemple en raison d'une présence 
insuffisance d'agents de gardiennage privé, le 
bourgmestre peut refuser l'événement. Les 
pénuries dans le secteur du gardiennage privé ne 
sauraient justifier aucune dérogation aux règles en 
matière de gardiennage privé ou de déploiement 
policier.  
 
L'idée de rendre payants certains déploiements 
policiers et de mettre en oeuvre l'article 90 de la loi 
organisant un service de police intégré est 
examinée dans le cadre des États généraux de la 
Police. Il serait préférable que  la question relative 
au déploiement policier durant le festival 
Tomorrowland soit déposée par écrit.  
 verhoogde vraag, is er nog geen opvallende stijging 
met betrekking tot de ople iding en 
vergunningsaanvragen.  
 
De inzet van de politie is substantieel maar beperkt 
zich tot de effectieve politieopdrachten. Er is in het 
verleden overlegd over de taken die de organisaties 
zelf moeten opnemen. De organisaties en de lokale 
overheden m oeten oordelen over de veiligheid van 
een evenement. Als het noodzakelijke 
veiligheidsniveau niet kan worden gegarandeerd, 
bijvoorbeeld door onvoldoende inzet van private 
bewaking, kan de burgemeester het evenement 
weigeren. Tekorten in de private veilighe id zijn geen 
reden om af te wijken van de regels inzake de 
private bewaking of politie -inzet.  
 
Het betalend maken van bepaalde politie -inzet en 
de uitvoering van artikel  90 van de wet tot 
organisatie van een geïntegreerde politiedienst 
wordt onderzocht i n het kader van de Staten -
Generaal van de Politie. De vraag over de politie -
inzet tijdens Tomorrowland wordt best schriftelijk 
ingediend.  
 
06.03   Marianne Verhaert (Open Vld): Dans notre 
zone de police et dans les zones voisines, nous 
constatons de graves  agressions lors de diverses 
festivités. Interdire les événements des associations 
qui ont été privées de revenus pendant plusieurs 
années n'est pas la solution. Nous devons soutenir 
les événements locaux. J'espère que nous 
trouverons une solution.  
 06.03   Marianne Verhaert (Open Vld): In onze 
politiezone en de omliggende zones zien we zware 
agressie op fuiven. Evenementen verbieden van 
verenigingen die een aantal jaar zonder inkomsten 
zaten, is niet de juiste weg. We moeten lokale 
evenementen steunen. Hope lijk vinden we een 
oplossing.  
 
07 Questions jointes de  
gare de Bruxelles -Nord" (55027689C)  
environs" (55027774C)  
 07 Samengevoegde vragen van  
- Kim Buyst aan Annelies Verlinden 
Brussel -Noord" (55027689C)  
in en rond het Brussel -Noordstation" 
(55027774C)  
 
07.01   Kim Buyst (Ecolo -Groen): Les problèmes 
de sécurité dans et aux abords de la gare de 
Bruxelles -Nord dépassent les capacités 
d'intervention des zones de police locale et de la 
SNCB. La ministre de l'Intérieur peut agir en cas de 
problèmes liés à l'ordre public q ui touchent 
plusieurs communes. La police fédérale, l'Office 07.01   Kim Buyst (Ecolo -Groen): De 
veiligheidsproblemen in en rond het station Brussel -
Noord overstijgen de  daadkracht van de lokale 
politiezones en de NMBS. De minister van 
Binnenlandse Zaken kan optreden bij problemen 
van openbare orde die zich over meerdere 
gemeenten uitstrekken. De federale politie, de  CRABV 55 COM 793  18/05/2022   
 
 13 
des étrangers et la Police des chemins de fer ont 
chacun un rôle à jouer mais la répartition des 
responsabilités n'est pas clairement définie.  
 
Où en est la concertation avec les bourgmestres? 
Quelles mesures seront prises sur place? Comment 
abordera -t-on la problématique des migrants en 
transit qui passent la nuit dans ou près de la gare?  
 Dienst Vreemdelingenzaken en de Spoorwegpolitie 
hebben allemaal een rol te spelen, maar de 
verdeling van de verantwoordelijkheden is niet 
duidelijk afgebakend.  
 
Hoever staat het overleg met de burgemeesters? 
Welke maatregelen worden er ingevoerd? Hoe 
wordt de problematiek van overnachtende 
transmigranten aange pakt?  
 
07.02   Sigrid Goethals (N-VA): Les transmigrants 
qui vivent autour de Bruxelles -Nord et de la zone du 
canal causent beaucoup de nuisances. En 
décembre, la ministre a annoncé une approche 
coordonnée via la plate -forme Medusa. Cependant, 
aucune amél ioration réelle de la situation n'est à 
constater à ce jour.  
 
Des actions sont -elles encore menées 
quotidiennement sous la direction de la zone de 
police locale de Bruxelles Nord? Le corps 
d'intervention de la police fédérale continue -t-il 
d'apporter un so utien supplémentaire? La plate -
forme Medusa se réunit -elle encore régulièrement 
pour discuter du problème? Quels accords y sont 
conclus?  
 07.02   Sigrid Goethals (N-VA): De transmigranten 
die rond Brussel -Noord en de Kanaalzone 
verblijven, zorgen voor zeer veel overlast. In 
december kondigde de minister een 
gecoördineerde aanpak aan via het 
Medusaplatform. Er is echter nog geen reële 
verbetering van de situatie.  
 
Worden er nog dagelijks acties ondernomen onder 
leiding van de lokale politiezone Brussel Noord?  Is 
er nog steeds extra ondersteuning van het 
interventiekorps van de federale politie? Komt het 
Medusaplatform nog geregeld samen om het 
probleem te bespreken? Welke afspraken zijn daar 
gemaakt?  
 
07.03   Annelies Verlinden , ministre (en 
néerlandais) : La s ituation dans et autour de la gare 
du Nord a été discutée lors de nombreuses 
réunions avec la Police des chemins de fer, la zone 
de police locale, la STIB et Securail.  
 
La zone de police Bruxelles Nord est compétente 
en matière de sécurité sur les voies pu bliques 
autour de la gare du Nord et au niveau -1, à la gare 
de bus de De Lijn, à l'intérieur des limites des 
territoires de Schaerbeek et de Saint -Josse -ten-
Noode. La police locale intervient dans la gare 
après un appel d'urgence si la police des chemins 
de fer n'est pas disponible assez rapidement, 
même si ce n'est pas son territoire.  
 
La police fédérale est compétente en matière de 
sécurité à la gare du Nord, sur les quais et les voies 
et dans les trains, en partenariat avec Securail.  
 07.03  Minister Annelies Verlinden (Nederlands) : 
De situatie in en rond het Noordstation is al op veel 
vergaderingen besproken met de Spoorwegpolitie, 
de lokale politiezone, de MIVB en Securail.  
 
De politiezone Brussel Noord is bevoegd voor de 
veiligheid op de openbare weg rond het 
Noordstation en op de verdieping -1 bij het 
busstation van De Lijn, binnen de grenzen van het 
grondgebied Schaarbeek en Sint -Joost -ten-Node. 
De lokale politie treedt op in het station na een 
noodoproep als de spoorwegpolitie niet snel genoeg 
besch ikbaar is, ook al is het niet haar grondgebied.  
 
De federale politie is bevoegd voor de veiligheid in 
het Noordstation, op de perrons en de sporen en in 
de treinen, in partnership met Securail.  
 
La police ferroviaire a intensifié ses efforts à la gare 
du Nord depuis février 2022. De 7  heures du matin 
jusqu'à la fermeture de la gare, les patrouilles sont 
permanentes. La police locale mène 
quotidiennement des actions apparentes aux 
abords de la gare du Nord.  
 
Des actions d'envergure assorties de contrôles 
renforcés ont eu lieu du 5  février au 13  mars. La 
police ferroviaire et la police locale patrouillent dans 
la gare du Nord et ses environs, en étroite De Spoorwegpolitie heeft de inspanningen in het 
Noordstation sinds februari 2022 opgetrokken. Van 
7 uur 's  ochtends tot de sluiting van het station 
wordt er permanent gepatrouilleerd. De lokale 
politie voert dagelijks zichtbare acties in d e 
omgeving van het Noordstation.  
 
Van 5  februari tot 13  maart vonden impactacties 
met intensieve controles plaats. De Spoorwegpolitie 
en de lokale politie werken in en rond het 
Noordstation nauw samen met alle partners om de   18/05/2022  CRABV 55 COM 793  
 
 14 
coopération avec tous les partenaires concernés 
afin de continuer à garantir la sécurité. Nous avons 
reçu des retours positifs de la part des riverains, 
des navetteurs et des commerçants.  
 
Des accords ont été conclus avec l'OE en vue d'une 
meilleure coopération en matière de suivi 
administratif des personnes contrôlées par la police 
et qui séjournent illégalem ent dans notre pays. La 
consommation d'alcool est interdite sur le territoire 
du quartier Nord.  
 
En hiver, la présence des sans -abri est tolérée à 
certaines conditions. Plusieurs endroits dans la gare 
utilisés comme hébergement de nuit ont été 
nettoyés et fermés.  
 
Dans les prochaines années, les abords de la gare 
seront en chantier, en raison du futur projet de 
construction. À intervalles réguliers, le gestionnaire 
du bâtiment rencontre la police ferroviaire et la zone 
locale afin d'évaluer la sécurité.  
 
La police n'est qu'un maillon de la chaîne qui 
permettra de sécuriser le quartier. Les communes 
de Schaerbeek et de Saint -Josse -ten-Noode ainsi 
que la zone de police de Bruxelles Nord ont donc 
conclu des partenariats avec des associations de 
commerçants, des  écoles, des associations de 
défense des travailleurs du sexe, des toxicomanes 
et des sans -abri, ainsi que des entreprises dont le 
siège est situé à la gare et dans ses environs. 
Chaque commune met en place un comité de 
concertation pour discuter de l'appr oche à adopter.  
 veiligheid te blijven garandere n. Er zijn daarover 
positieve signalen van buurtbewoners, pendelaars 
en handelaars.  
 
Er zijn afspraken met de DVZ over een betere 
samenwerking inzake de administratieve opvolging 
van personen die door de politie worden 
gecontroleerd en die illegaal in ons  land verblijven. 
Er is een verbod op alcoholconsumptie op het 
grondgebied van de Noordwijk.  
 
In de winter wordt het verblijf van daklozen onder 
bepaalde omstandigheden gedoogd. Een aantal 
plaatsen in het station die als overnachtingsplek 
werden gebruikt, werden ontruimd en afgesloten.  
 
In de komende jaren zal de stationsomgeving een 
grote werf zijn, als gevolg van het aankomende 
bouwproject. De gebouwbeheerder zit geregeld 
samen met de Spoorwegpolitie en de lokale zone 
om de veiligheid te evalueren.  
 
De po litie is slechts één schakel van het antwoord 
om de wijk te beveiligen. De gemeenten 
Schaarbeek en Sint -Joost -ten-Node en de 
politiezone Brussel Noord zijn daarom 
partnerschappen aangegaan met 
handelaarsverenigingen, scholen, verenigingen die 
opkomen voor sekswerkers, voor drugverslaafden 
en daklozen en bedrijven met een zetel in en rond 
het station. Elke gemeente voert een overlegcomité 
in om de aanpak te bespreken.  
 
07.04   Kim Buyst (Ecolo -Groen): Il n'existe pas de 
formule magique pour s'attaquer à ce p roblème. Je 
me réjouis dès lors que la ministre parle de 
concertation et de partenariats. Je pense que la 
ministre fédérale doit jouer un rôle de coordination. 
Le problème des migrants en transit est complexe 
et ne se résoudra pas à coup de déclarations 
musclées dans la presse.  
 07.04   Kim Buyst (Ecolo -Groen): Er is geen 
magische formule om dit probleem aan te pakken. 
Ik ben daarom blij dat de minister spreekt over 
overleg en partnerschappen. Ik denk dat de 
federale minister een coördinerende rol moet 
opne men. Het probleem van de transmigranten is 
complex en laat zich niet oplossen met wat stoere 
uitspraken in de pers.  
 
07.05   Sigrid Goethals (N-VA): Je pense moi aussi 
qu'il est important que la ministre se charge de la 
coordination.  
 07.05   Sigrid Goetha ls (N-VA): Ook ik denk dat het 
belangrijk is dat de minister de coördinatie op zich 
neemt.  
 
07.06   Annelies Verlinden , ministre (en 
néerlandais) : Nous le faisons. C'est la raison pour 
laquelle des membres de mon cabinet étaient 
présents aux réunions consa crées aux actions 
d'impact.  
 07.06  Minister Annelies Verlinden (Nederlands) : 
We doen dat. Daarom waren er mensen van mijn 
kabinet aanwezig op de vergaderingen over de 
impactacties.  
 
Le président : Les questions jointes nos 55027707C 
de Mme  Jadin et 55027871C de Mme  Chanson Het incident is gesloten.  
 
De voorzitter : De samengevoegde vragen 
nr. 55027707C van mevrouw  Jadin en  CRABV 55 COM 793  18/05/2022   
 
 15 
sont transformées en questions écrites.  
 nr. 55027871C van mevrouw  Chanson worden in 
schriftelijke vragen omgezet.  
 
08 Question de Eric Thiébaut à Annelies 
sur "Le cadre légal de la fusion des zones de 
police" (55027708C)  
 08 Vraag van Eric Thiébaut aan Annelies 
fusie van politiezones" (55027708C)  
 
08.01   Éric Thiébaut (PS): L'enjeu de la fusion de 
zones de police locale est notamment de renforcer 
les fonctions de proximité et celles liées à l'ordre 
public communal. Cela peut palier des déficits 
d'effectifs ou de spécialisations dans des domaines 
précis, tout en réalisant des économies d'échelle. 
Mais ces fusions doivent être mûrement réfléchies, 
correspondre aux réalités de terrain et offrir aux 
citoyens un service de pro ximité. Plusieurs projets 
avancent mais certaines communes ou villes se 
heurtent à des difficultés ou des freins légaux ou 
administratifs.  
 
Sur quelle base légale et selon quels critères les 
fusions de zones peuvent -elles être menées? De 
nouveaux arrêtés sont-ils en cours de rédaction? 
Quel est le calendrier? Avez -vous un aperçu des 
projets de fusion et de leur avancement?  
 08.01   Éric Thiébaut (PS): De inzet van de fusie 
van politiezones is de versterking van de 
wijkwerkfunctie en de functies inzake de 
gemeentelijke openbare orde. Een fusie kan een 
gebrek aan manschappen of specialisatie in 
bepaalde domeinen ondervangen, en 
schaalvoordelen bieden. Over een fusie moet er 
echter goed worden nagedacht, en fusies moeten 
stroken met de situatie in het veld en d e burgers 
een goede wijkwerkfunctie bieden. Verscheidene 
projecten hebben goede voortgang, maar sommige 
gemeenten of steden stuiten op moeilijkheden of 
wettelijke dan wel administratieve impedimenten.  
 
Wat is de wettelijke grondslag en wat zijn de criteria  
voor fusies van politiezones? Worden er momenteel 
nieuwe besluiten opgesteld? Wat is het tijdpad? 
Hebt u een overzicht van de fusieplannen en van de 
voortgang ervan?  
 
08.02   Annelies Verlinden , ministre (en français) : 
Les conseils communaux et/ou les con seils de 
police peuvent introduire auprès des ministres de 
l'Intérieur et de la Justice une demande conjointe de 
fusion volontaire. Celle -ci vise à améliorer 
l'efficacité et la capacité d'action. Le niveau local est 
le plus à même à juger des bienfaits d'u n 
agrandissement d'échelles et les zones de police 
concernées doivent l'analyser.  
 
Les zones de police Binche -Anderlues et Lermes 
ont introduit une demande de fusion volontaire. Un 
arrêté royal a été adopté le 5  mai pour définir leur 
nouveau ressort terri torial. Une fois les décisions 
utiles communiquées, un second arrêté instituera la 
police locale de la nouvelle zone. Je ne peux donc 
pas encore vous donner un calendrier précis. Une 
fois ce second arrêté adopté, l'arrêté royal du 
24 octobre 2001 sur la dé nomination des zones de 
police et l'arrêté royal du 8  février 2001 organisant 
les relations entre les autorités publiques et les 
organisations syndicales du personnel des services 
de police pourront être modifiés.  
 
Les zones de police Klein -Brabant et Me chelen -
Willebroek ont fait leur demande de fusion le 4  avril. 
L'arrêté royal définissant leur nouveau ressort 08.02  Minister Annelies Verlinden (Frans) : De 
gemeenteraden en/of politieraden kunnen bij de 
ministers van Binnenlandse Zaken en Justitie een 
gezamenlijke aanvraag tot vrijwillige samensmelting 
indienen. Die strekt ertoe de doeltreffendheid en de 
slagkracht te verbeteren. Het lokale niveau is het 
best geplaatst om over de voordelen van een 
schaalvergroting te oordelen en de betrokken 
politiezones moeten die schaalvergroting tegen het 
licht houden.  
 
De politiezones Binche -Anderlues en Lermes 
hebben een aanvraag tot vrijwillige samensmelting 
ingediend. Op  5 mei werd er een koninklijk besluit 
goedgekeurd om hun nieuwe territoriale 
ambtsgebied af te bakenen. Zodra de nodige 
beslissingen meegedeeld zijn, zal bij een tweede 
koninklijk besluit de lokale politie van de nieuwe 
zone geïnstalleerd worden. Ik kan u dus nog geen 
precies tijdpad geven. Zodra dat tweede besluit 
goedgekeurd is, kunnen het koninklijk besluit van 
24 oktober 2001 houdende de benaming van de 
politiezones en het koninklijk besluit van 8  februari 
2001 tot regeling van de betrekkingen tussen de  
overheid en de vakverenigingen van het personeel 
van de politiediensten gewijzigd worden.  
 
De politiezones Klein -Brabant en Mechelen -
Willebroek hebben op 4  april 2022 hun aanvraag tot 
samensmelting ingediend. Het koninklijk besluit tot   18/05/2022  CRABV 55 COM 793  
 
 16 
territorial sera adopté dans les meilleurs délais. Ce 
sont les deux seules demandes actuellement.  
 vaststelling van h un nieuwe territoriale ambtsgebied 
zal zo snel mogelijk goedgekeurd worden. Afgezien 
van deze twee dossiers zijn er momenteel geen 
andere aanvragen.  
 
09 Question de Sigrid Goethals à Annelies 
Verlinden (I ntérieur et Réformes institutionnelles) 
sur "Le nombre croissant d'incidents à l'arme 
blanche dans les grandes villes" (55027727C)  
 09 Vraag van Sigrid Goethals aan Annelies 
steekincidenten in grootsteden" (55027727C)  
 
09.01   Sigrid Goethals (N-VA): Le nombre 
d'incidents à l'arme blanche est en augmentation 
dans notre pays, en particulier à Anvers et à 
Bruxelles. Malheureusement, ces incidents 
impliquent de plus en plus  souvent des mineurs. En 
Grande -Bretagne et aux Pays -Bas, cette 
problématique prend des proportions inquiétantes. 
Aux Pays -Bas, une campagne d'action d'ampleur 
nationale a été lancée.  
 
Une problématique des incidents à l'arme blanche 
est-elle en train de voir le jour dans notre pays? La 
ministre s'emploie -t-elle à interdire le port de 
couteaux ou à augmenter les amendes relatives au 
port d'armes blanches? Est -il nécessaire de mettre 
en place un plan d'action coordonné?  
 09.01   Sigrid Goethals (N-VA): Het a antal 
steekincidenten in ons land neemt toe, zeker in 
Antwerpen en Brussel. Jammer genoeg zijn er 
steeds vaker minderjarigen bij betrokken. In Groot -
Brittannië en Nederland neemt de problematiek 
zorgwekkende proporties aan. In Nederland heeft 
men een brede  nationale actiecampagne opgezet.  
 
Is er zich in ons land een steekproblematiek aan het 
ontwikkelen? Werkt de minister aan een 
messenverbod of het verhogen van boetes voor het 
dragen van een steekwapen? Is er nood aan een 
gecoördineerd actieplan?  
 
09.02  Annelies Verlinden , ministre (en 
néerlandais) : M. Matheï a déjà attiré mon attention 
sur la campagne menée aux Pays -Bas.  
 
La législation relative au port et à l'usage de 
couteaux n'est pas connue ou l'est très mal. Je 
prendrai contact avec le ministre  de la Justice 
concernant l'organisation d'une campagne de 
sensibilisation. Les couteaux constituent des armes 
blanches, conçues pour tuer ou pour blesser la 
victime par contact direct. Comme ces armes ne 
sont pas expressément prohibées, elles sont en 
vente libre. Cela ne signifie cependant pas qu'elles 
peuvent être utilisées, vendues ou portées sans 
restriction. Le port et l'utilisation de couteaux 
constituent des infractions à la législation sur les 
armes. Il appartient au ministre de la Justice de 
fixer le montant de la peine.  
 09.02  Minister Annelies Verlinden (Nederlands) : 
De heer  Matheï heeft mij al gewezen op de 
Nederlandse campagne.  
 
De wetgeving rond het dragen en gebruiken van 
messen is niet of in elk geval zeer slecht gekend. Ik 
zal de minister v an Justitie contacteren over het 
opstarten van een bewustmakingscampagne. 
Messen vallen onder de zogenaamde blanke 
wapens, die ontworpen zijn om te doden of te 
verwonden via direct contact met het slachtoffer. 
Als ze niet uitdrukkelijk zijn verboden, dan z ijn ze 
vrij verkrijgbaar. Dat betekent echter niet dat ze 
ongebreideld gebruikt, verhandeld of gedragen 
mogen worden. Het dragen en gebruiken van 
messen is een inbreuk op de wapenwetgeving. De 
strafmaat behoort tot de bevoegdheid van de 
minister van Justit ie.  
 
09.03   Sigrid Goethals (N-VA): Tout comme aux 
Pays -Bas, nous devrons agir de manière tant 
préventive que proactive et répressive.  
 09.03   Sigrid Goethals (N-VA): We zullen zoals in 
Nederland zowel preventief als proactief en 
repressief moeten optred en. 
 
10 Questions jointes de  
Police" (55027730C)  10 Samengevoegde vragen van  
Hervormingen) over "Het i -Policeproject"  CRABV 55 COM 793  18/05/2022   
 
 17 
projet i -Police" (55027794C)  
Réformes institutionnelles) sur "Le projet i -
Police" (55027844C)  
 (55027730C)  
- Ortwin Depoortere aan Annelies Verlinden 
(55027794C)  
- Nabil Boukili aan Annelies Verlinden 
(55027844C)  
 
10.01   Daniel Senesael (PS): i -Police est un projet 
renouvelant toute l’infrastructure IT de la police 
intégrée. Selon une analyse de prix de janvier  2020, 
les off res n’éclaircissaient pas des éléments 
essentiels du cahier des charges.  
 
Selon la presse, le contrat -cadre du projet i -Police 
aurait été attribué au consortium Sopra  Steria, fin 
2021.  
 
Financé par 300  millions d’euros du fédéral, ce 
système remplacerait 80 applications de recherche 
automatique dans toutes les bases de données 
accessibles à la police.  
 
L'échange d’informations serait plus efficient entre 
la police et les citoyens, par la standardisation des 
déclarations, un suivi centralisé, une transpare nce 
garantie et un accès régulé.  
 
A-t-on attribué le contrat -cadre du projet i -Police? 
Avec quel partenaire et pour quel montant?  
 
Quand la plate -forme fonctionnera -t-elle, quelles 
sont les dates des étapes de ce projet et selon 
quelle concertation avec les acteurs concernés?  
 
Quelles sont les garanties de confidentialité et de 
contrôle de l’accès aux données des citoyens?  
 
Quelles sont vos intentions pour former les policiers 
à l'utilisation de la plate -forme?  
 10.01   Daniel Senesael (PS): i -Police is een project 
waarmee de volledige IT -infrastructuur van de 
geïntegreerde politie vernieuwd moet worden. 
Volgens een prijsanalyse van januari 2020 werd in 
de offertes geen duidelijkheid verschaft over 
essentiële onderdelen van het bestek.  
 
Volgens de pers we rd het raamcontract voor het i -
Policeproject eind 2021 toegewezen aan het 
consortium Sopra Steria.  
 
Dit systeem, dat met 300 miljoen  euro van de 
federale regering gefinancierd wordt, zou 
80 toepassingen met een automatisch zoeksysteem 
vervangen in alle voo r de politie toegankelijke 
databanken.  
 
Het zou leiden tot een vlottere informatie -
uitwisseling tussen de politie en de burgers, dankzij 
de standaardisering van de aangiften, een 
gecentraliseerde monitoring, een gegarandeerde 
transparantie en een geregulee rde toegang.  
 
Werd het raamcontract voor het i -Policeproject al 
toegewezen? Aan welke partner en voor welk 
bedrag?  
 
Wanneer zal het platform operationeel zijn, wat zijn 
de data van de fasen van het project en op welke 
manier zal er overleg gepleegd worden met de 
stakeholders?  
 
Wat zijn de garanties inzake vertrouwelijkheid en 
toegangscontrole wat de gegevens van de burgers 
betreft?  
 
Wat zijn uw plannen om de politieagenten op te 
leiden in het gebruik van het platform?  
 
10.02   Ortwin Depoortere (VB): Est -il exact que le 
budget pour le projet i -Police est passé de 
90 millions  d'euros à un peu moins de 
300 millions  d'euros? À quoi ces fonds seront -ils 
consacrés concrètement? Le marché public a -t-il 
été attribué à l'entreprise française Sopra Steria? 
Sur la bas e de quels critères? D'autres entreprises 
ont-elles participé à l'appel d'offres ou pourront -
elles, d'une autre manière, avoir voix au chapitre 10.02   Ortwin Depoortere (VB): Klopt het dat het 
budget voor het project i -Police van 90  miljoen  euro 
naar een kleine 300  miljoen  euro gestegen is? 
Waarvoor worden die middelen concreet ing ezet? 
Werd de aanbesteding toegewezen aan het Franse 
Sopra Steria? Op basis van welke criteria? Hebben 
andere bedrijven deelgenomen aan de 
aanbesteding of zullen zij op een andere manier 
een graantje kunnen meepikken bij de realisatie van   18/05/2022  CRABV 55 COM 793  
 
 18 
dans la réalisation de ce projet? De quel budget et 
de quels délais est -il question?  
 
Des initiatives législativ es sont -elles nécessaires 
pour garantir la protection de la vie privée de nos 
concitoyens dans le cadre du recours à l'intelligence 
artificielle? Une concertation avec le ministre de la 
Justice s'impose -t-elle?  
 
Quand le système sera -t-il opérationnel? La police 
locale pourra -t-elle encore utiliser ses propres 
systèmes?  
 dit project? Over  welk budget en welke termijnen 
spreken we?  
 
Zijn er wetgevende initiatieven nodig om bij het 
gebruik van artificiële intelligentie de bescherming 
van de privacy van de burgers te garanderen? Zal 
een en ander ook met de minister van Justitie 
moeten worden afgestemd?  
 
Wanneer zal het systeem operationeel zijn? Zal de 
lokale politie nog eigen systemen kunnen 
gebruiken?  
 
10.03   Annelies Verlinden , ministre (en français) : 
Un contrat -cadre a été conclu pour le projet i -Police 
grâce à une procédure d'achat inten sive. Mi -
décembre  2021, le marché a été attribué à la 
société Sopra Steria  Benelux  SA. 
 10.03  Minister Annelies Verlinden (Frans) : Er werd 
een kaderovereenkomst gesloten voor het i -Police -
project via een intensieve aankoopprocedure. 
Medio december 2021 wer d de opdracht aan Sopra 
Steria Benelux nv gegund.  
 
(En néerlandais)  Le marché a été attribué sur la 
base de la correspondance avec les spécifications 
fonctionnelles et techniques, de la maintenabilité et 
de la faisabilité de la solution et des coûts y 
afférents. La procédure s'est déroulée dans le cadre 
d'un dialogue compétitif auquel ont participé dix 
candidats issus des quatre coins du monde. Après 
la phase de sélection, il restait trois candidats.  
 
L'adjudicataire sélectionné travaille avec des sous -
traitants. Des entreprises belges, telles que KPMG 
et DXC, y seront également associées. Des clauses 
du contrat -cadre déterminent les mesures à prendre 
en cas de non -respect des critères lors de 
l'exécution.  
 (Nederlands) De gunning van de opdracht gebeurde 
op basis van de overeenstemming met de 
functionele en technische specificaties, de 
onderhoudbaarheid en de haalbaarheid van de 
oplossing en de bijbehorende kosten. De procedure 
verliep via een competitieve dialoog waaraan tien 
kandidaten uit de hele wereld  hebben 
deelgenomen. Na de selectiefase bleven er drie 
kandidaten over.  
 
De geselecteerde opdrachtnemer werkt met 
onderaannemers. Ook Belgische bedrijven, zoals 
KPMG en DXC, zullen daarbij betrokken worden. 
Clausules in het raamcontract bepalen wat er moe t 
gebeuren als de afgesproken maatstaven bij de 
uitvoering niet worden gerespecteerd.  
 
(En français) La durée du contrat est de sept ans. 
La plate -forme devrait être opérationnelle pour les 
zones de police et les unités fédérales début 2026. 
Le contrat -cadre porte sur 225  millions d'euros, 
pour autant que toutes les parties constitutives de la 
solution soient commandées et livrées. La police 
devra aussi investir dans l'infrastructure 
informatique pour héberger i -Police et des 
applications. Le coût total se ra de 299  millions.  
 (Frans)  De looptijd van het contract is zeven jaar. 
Het platform zou begin 2026 operationeel moeten 
zijn voor de politiezones en de federale eenheden. 
Het raamcontract heeft betrekking op een bedrag 
van 225 miljoen euro, voor zover all e onderdelen 
van de oplossing besteld en geleverd worden. De 
politie zal ook in de IT -infrastructuur moeten 
investeren om i -Police en bepaalde toepassing te 
kunnen hosten. Het totale kostenplaatje zal 
299 miljoen bedragen.  
 
(En néerlandais)  En 2016, un b udget de 
110 millions d'euros a été dégagé sur une période 
de 4 ans afin de remplacer les bases de données 
obsolètes de la BNG.  
 
Dans les objectifs élargis d'i -Police, il a également 
été tenu compte des recommandations de la 
commission d'enquête parlementa ire "Attentats 
terroristes". Le champ d'application a ainsi été 
étendu à de nouveaux phénomènes de criminalité 
et des moyens ont été dégagés pour des (Nederlands) In 2016 werd een  budget van 
110 miljoen  euro over een periode van 4  jaar 
vrijgemaakt om de verouderde databanken in de 
ANG te vervangen.  
 
In de verruimde doelstellingen van i -Police werd ook 
rekening gehouden met de aanbevelingen van de 
parlementaire onderzoekscommissie 'Terroristische 
Aanslagen'. Daardoor is de scope verbreed met 
nieuwe criminaliteitsfenomenen en zijn er middelen 
uitgetrokken voor infrastructuurinvesteringen, het  CRABV 55 COM 793  18/05/2022   
 
 19 
investissements d'infrastructure, pour attirer de 
l'expertise externe, etc.  
 aantrekken van externe expertise enz.  
 
(En français) Cette année débuteront les premiers 
développements: la base technique de la plate -
forme et deux projets pilotes pour la gestion des 
dossiers et l'utilisation d'outils analytiques 
d'exploitation de données. Entre 2023 et 2025, le 
logiciel sera configuré pour les méthodes de travail 
de la police  belge. Une approche méthodologique 
est définie pour impliquer au maximum les policiers 
de terrain. En parallèle, une structure de 
gouvernance de la police intégrée assurera 
l'orientation stratégique d'i -Police. Depuis le début, 
le projet intègre la format ion des policiers à 
l'utilisation des nouvelles applications. Le 
fournisseur proposera une formation adaptée au 
public pour chaque composant du projet.  
 
Dès sa création, i -Police tient compte de la gestion 
et de la protection des données. Le cahier des 
charges stipule que la solution et les produits 
doivent permettre à la police d'opérer 
conformément aux réglementations. La solution i -
Police est privacy by design permettant des accès 
plus granulaires et proportionnels. Chaque 
utilisation et traitement d' information sera 
enregistré. Chaque nouveau type de traitement de 
données semi -automatisé doit obligatoirement faire 
l'objet d'un Privacy Impact Assessment , soumis à 
l'avis de l'Organe de contrôle de l'information 
judiciaire (COC) et annoncé dans le regist re de 
traitement auquel le COC a accès en temps réel. Le 
COC pourra consulter les plates -formes i -Police 
pour assurer une transparence maximale. 
L'information est hébergée sur les infrastructures de 
la police fédérale sans stockage hors espace 
européen.  
 
Par ailleurs, la police intégrée a lancé un groupe de 
travail sur l'accès et la gestion des données pour 
définir les droits d'accès et les responsabilités en 
fonction des rôles, des tâches et de la nature d'un 
dossier.  
 (Frans)  Dit jaar zullen de eerste  ontwikkelingen van 
start gaan: de technische basis van het platform en 
twee pilootprojecten voor het dossierbeheer en het 
gebruik van analytische dataminingtools. Tijdens de 
periode 2023 -2025 zal de software geconfigureerd 
worden voor de werkmethodes van de Belgische 
politie. Er wordt een methodologische werkwijze 
vastgelegd teneinde de politieagenten op het terrein 
maximaal bij de aanpak te betrekken. Tegelijkertijd 
zal een bestuursstructuur van de geïntegreerde 
politie voor de strategische oriëntatie van  i-Police 
instaan. Van in het begin omvat het project de 
opleiding van de politieagenten op het stuk van het 
gebruik van de nieuwe toepassingen. De 
leverancier zal voor elk onderdeel van het project 
een aan het doelpubliek aangepaste opleiding 
aanbieden.  
 
Vanaf het ontwerp van i -Police wordt er rekening 
gehouden met het gegevensbeheer en de 
gegevensbescherming. Het bestek bepaalt dat de 
oplossing en de producten de politie in staat moeten 
stellen om in overeenstemming met de regelgeving 
te opereren. De i -Policeoplossing is privacy by 
design , waardoor de toegang op een meer 
fijnmazige en proportionele manier geregeld kan 
worden. Telkens wanneer men informatie gebruikt 
of verwerkt, zal dat geregistreerd worden. Elke 
nieuwe vorm van semiautomatische 
gegevensver werking moet het voorwerp uitmaken 
van een Privacy Impact Assessment, voor advies 
aan het Controleorgaan op de Politionele Informatie 
(COC) voorgelegd worden en gemeld worden in het 
verwerkingsregister, waartoe het COC realtime 
toegang heeft. Het COC zal d e i-Policeplatforms 
kunnen raadplegen om voor een maximale 
transparantie te zorgen. De informatie wordt gehost 
op de infrastructuur van de federale politie en er 
worden geen gegevens opgeslagen buiten de 
Europese ruimte.  
 
Voorts heeft de geïntegreerde pol itie een werkgroep 
opgericht die zich over de toegang tot en het beheer 
van de gegevens buigt om de toegangsrechten en 
de verantwoordelijkheden in functie van de rollen, 
de taken en de aard van de dossiers te definiëren.  
 
(En néerlandais)  Des initiatives législatives seront 
nécessaires pour adapter la législation policière aux 
nouvelles possibilités technologiques. La loi sur la 
protection des données du 28  juillet 2018 n'autorise 
pas les décisions fondées uniquement sur des 
traitements automatisés.  
 
 (Nederlands) Wetgevende initiatieven zullen nodig 
zijn om de politionele wetgeving in 
overeenstemming te brengen met de nieuwe 
technologische mogelijkh eden. De 
gegevensbeschermingswet van 28  juli 2018 staat 
geen beslissingen toe die louter gebaseerd zijn op 
geautomatiseerde verwerkingen.  
 
 20 
Le p rojet i -Police vise surtout à numériser les 
tâches principales de la police afin que celle -ci 
puisse travailler plus efficacement, et non à 
implémenter des gadgets technologiques en tout 
genre. Des questions telles que la prise de décision 
automatisée et l a police prédictive n'ont pas été 
intégrées dans le cahier des charges lors de 
l'attribution du marché.  
 De belangrijkste doelstelling van i -Police is om de 
kerntaken van de politie digitaal te transformeren, 
zodat ze effi ciënter kan werken, niet om allerlei 
technologische snufjes te introduceren. Zaken zoals 
geautomatiseerde besluitvorming en predictive 
policing zijn niet opgenomen in het lastenboek bij de 
toewijzing van de opdracht.  
 
10.04   Daniel Senesael (PS): Je vous remercie 
pour votre réponse complète. Reste à garantir le 
budget pour pérenniser ce beau projet.  
 10.04   Daniel Senesael (PS): Ik dank u voor uw 
zeer volledige antwoord. Nu moet er nog in het 
nodige budget voorzien worden om dat mooie 
project te bestendig en.  
 
10.05   Ortwin Depoortere (VB): J'espère que la 
ministre n'attendra pas trop longtemps s'agissant 
des mesures législatives à prendre nécessairement 
car nous avons besoin d'urgence de i -Police afin de 
pouvoir combattre efficacement les nouvelles 
forme s de criminalité.  
 
Je compte bien que les moyens qui seront dégagés 
pour i -Police ne seront pas pris en compte dans le 
budget général de la police fédérale.  
 10.05   Ortwin Depoortere (VB): Ik hoop dat de 
minister niet talmt met het nemen van de nodige 
wetgevende initiatieven, want we hebben i -Police 
dringend nodig om nieuwe technologische vormen 
van criminaliteit grondig te bestrijden.  
 
Ik reken er wel op dat de middelen die worden 
uitgetrokken voor i -Police niet worden meegeteld in 
het algemene budget vo or de federale politie.  
 
11 Questions jointes de  
(55027742C)  
(55027743C)  
 11 Samengevoegde vragen van  
- Leslie Leoni aan Annelies Verlinden 
alcoholcontroles" (55027742C)  
- Laurence Zanchetta aan Annelies Verlinden 
hardrijden op de sociale netwerken" (55027743C)  
 
11.01   Leslie  Leoni (PS): Voici deux mois, à 
Strépy -Bracquegnies, à cause de l'alcool et de la 
vitesse, un conducteur a causé six  morts et 
trente  blessés dont dix graves, lors d'un 
rassemblement folklorique.  
 
En 2021, 484  personnes sont mortes sur les routes 
pour les mêmes causes.  
 
Quelles sont les statistiques liées à l'alcoolémie de 
ces derniers mois et prévues pour ces prochains 
mois? Quelles seront vos mesures pour limiter les 
accidents dus une alcoolémie supérieure à 0,5  %, 
notamment pour sensibiliser aux conséque nces 
mortelles de la conduite après avoir bu? Les 
contrôles sont plus efficaces que les peines 
encourues.  
 11.01   Leslie Leoni (PS): Tijdens een 
carnavalstreffen in Strépy -Bracquegnies, nu twee 
maanden geleden, veroorzaakte een bestuurder die 
onder invloed  en tegen hoge snelheid reed een 
ongeval waarbij er zes doden en dertig gewonden 
vielen, onder wie tien zwaargewonden.  
 
In 2021 vielen er door rijden onder invloed en 
overdreven snelheid 484 doden op onze wegen.  
 
Wat waren de voorbije maanden de cijfers i nzake 
alcomobilisme en welke cijfers verwacht men voor 
de komende maanden? Welke maatregelen zult u 
treffen om het aantal ongevallen die te wijten zijn 
aan een alcoholgehalte van meer dan 0,5 promille 
te beperken, met name om de bestuurders te 
sensibiliser en voor de dodelijke gevolgen van het 
rijden onder invloed van alcohol? Controles zijn 
efficiënter dan de eventuele straffen die men na een 
ongeval riskeert.  
  CRABV 55 COM 793  18/05/2022   
 
 21 
11.02   Laurence Zanchetta (PS): Le 20  mars, une 
voiture a foncé à toute vitesse sur des personn es 
fêtant le carnaval, tuant six personnes et en en 
blessant trente. Le conducteur et son passager 
diffusaient sur les réseaux sociaux des vidéos d'eux 
en excès de vitesse. Ils ont démontré les 
conséquences terribles de ce comportement 
irresponsable. Il fa ut empêcher ces gens de nuire.  
 
La police constate -t-elle des infractions routières 
postées sur les réseaux sociaux? Comment est -elle 
informées de telles vidéos? Que risquent les 
auteurs sur base de ces vidéos? Comment 
expliquer leur publication? Les aut eurs ne 
craignent -ils pas d'être condamnés? Comment 
empêcher cette apologie de la vitesse? Prendrez -
vous des mesures de prévention et d'éducation 
pour lutter contre ce fléau? Collaborerez -vous avec 
les Régions?  
 11.02   Laurence Zanchetta (PS): Op 20  maart 
reed een wagen in volle vaart op een groep 
carnavalisten in, waarbij er zes doden en dertig 
gewonden vielen. De bestuurder en zijn passagier 
verspreidden op de sociale netwerken videofilmpjes 
waarin te zien was hoe zij tegen overdreven 
snelheid reden. Ze h ebben aangetoond wat voor 
verschrikkelijke gevolgen dit roekeloos gedrag kan 
hebben. We moeten voorkomen dat dit soort 
snelheidsduivels dood en vernieling zaaien.  
 
Stelt de politie geregeld vast dat er beelden van 
verkeersovertredingen op de sociale netwe rken 
gepost worden? Hoe wordt zij over het bestaan van 
dergelijke filmpjes geïnformeerd? Welke risico's 
lopen de daders indien ze op basis van dit 
beeldmateriaal betrapt worden? Hoe valt het te 
verklaren dat deze filmpjes gepost worden? Vrezen 
de daders ni et dat ze veroordeeld zullen worden? 
Hoe kunnen we deze verheerlijking van hardrijden 
een halt toeroepen? Zult u ter preventie en 
voorlichting maatregelen nemen om deze plaag te 
bestrijden? Zult u met de Gewesten samenwerken?  
 
11.03   Annelies Verlinden , ministre (en français) : 
Les données de contrôles de conduite sous 
influence ne sont pas disponibles. En dehors des 
campagnes BOB, on n'encode pas le nombre de 
tests réalisés.  
 
Pour les contrôles d'alcoolémie, adressez -moi une 
question écrite. Lors de la de rnière campagne  BOB, 
la police a effectué 207  748 tests dont 2,65  % 
positifs. La police continuera de s'investir pour 
améliorer la sécurité routière par des actions 
ciblées.  
 
À côté des campagnes BOB, la police organise des 
contrôles nécessaires pour faire  changer les 
mentalités.  
 
Un groupe de travail de représentants de la justice, 
de la mobilité et de la police examinent les mesures 
pour améliorer les contrôles sur la conduite avec au 
moins 0,5  g/l d'alcool de sang.  
 
Enfin, les autorités régionales sensi bilisent par des 
campagnes sur ce thème, avec le soutien de la 
police.  
  
La police fédérale ne traite pas spécifiquement des 
réseaux sociaux mais poursuivra les auteurs.  
 11.03  Minister Annelies Verlinden (Frans) : Er zijn 
geen gegevens over de controles op  rijden onder 
invloed beschikbaar. Buiten de BOB -campagnes 
wordt het aantal uitgevoerde tests niet 
geregistreerd.  
 
Over de alcoholcontroles kunt u me een schriftelijke 
vraag stellen. Tijdens de jongste BOB -campagne 
heeft de politie 207.748 tests uitgevoerd , waarvan 
er 2,65  % positief was. De politie zal zich blijven 
inzetten om de verkeersveiligheid met gerichte 
acties te verbeteren.  
 
Naast de BOB -campagnes organiseert de politie de 
nodige controles om een gedragswijziging te 
bewerkstelligen.  
 
Een werkgroep  bestaande uit vertegenwoordigers 
van Justitie, Mobiliteit en de politie buigt zich over 
maatregelen om de controles op het rijden met ten 
minste vijf promille alcohol in het bloed te 
verbeteren.  
 
Ten slotte sensibiliseren de gewestelijke overheden, 
met de  steun van de politie, de bevolking door 
middel van campagnes rond dit thema.  
  
De federale politie houdt zich niet specifiek bezig 
met de sociale netwerken maar zal de daders 
vervolgen.  
 
11.04   Leslie Leoni (PS): Je vous adresserai une 
question écrite et  vous remercie pour les actions 
ciblées sur le terrain.  11.04   Leslie Leoni (PS): Ik zal u een schriftelijke 
vraag stellen en wil u bedanken voor de gerichte 
acties op het terrein.    18/05/2022  CRABV 55 COM 793  
 
 22 
  
11.05   Laurence Zanchetta (PS): Je ne 
m'attendais pas à des chiffres pré cis, même si ce 
phénomène est en recrudescence. Ces individus se 
filmant en conduisant à des vitesses inappropriées 
posent problème.  
 11.05   Laurence Zanchetta (PS): Ik verwachtte 
geen exact cijfermateriaal, ook al is het fenomeen in 
opmars. Het is problem atisch dat dergelijke 
individuen zichzelf filmen terwijl ze met een 
onaangepaste snelheid rijden.  
 
12 Question de Sigrid Goethals à Annelies 
sur "Le live  enrollment et la menace pour le 
secteur de la photographie" (55027746C)  
 12 Vraag van Sigrid Goethals aan Annelies 
bedreiging voor de fotografiesector" (55027746C)  
 
12.01   Sigrid Goethals (N-VA): Il a été proposé à 
toutes les administrations communales de mettre à 
leur disposition du matériel pour assurer le live 
enrollment  afin qu'elles puissent se charger elles -
mêmes de prendre des photos d'identité. Les 
photograph es professionnels craignent une 
hécatombe économique et proposent un système 
de live capture  qui permettrait au secteur privé 
d'envoyer l'image numérique.  
 
Des concertations ont -elles été organisées avec le 
secteur? Que pense la ministre de la proposition  du 
secteur? Le live enrollment  permettra -t-il de mieux 
lutter contre la fraude à l'identité que le système de 
live capture ? La ministre est -il consciente que le live 
enrollment  a échoué en France et que l'on est 
passé à la méthode live capture ? 
 12.01   Sigrid Goethals (N-VA): Er werd alle 
gemeentebesturen voorgesteld live enrollment -
apparatuur ter beschikking te stellen, zodat ze zelf 
kunnen instaan voor het nemen van pasfoto's. 
Beroepsfotografen vrezen een economisch 
bloedbad en stellen een live capture -systeem voor 
waarbij de privésector de digitale opname aanlevert.  
 
Werd er overlegd met de sector? Wat vindt de 
minister van het voorstel van de sector? Zal 
identiteitsfraude beter worden tegengegaan met live 
enrollment  dan met live capture ? Is de minist er 
ervan op de hoogte dat live enrollment  in Frankrijk 
mislukt is en men is overgestapt op live capture ? 
 
12.02   Annelies Verlinden , ministre (en 
néerlandais) : Le projet live enrollment  s'inscrit dans 
le cadre de la lutte contre la fraude à l'identité. En  
2021, des réunions ont eu lieu à ce sujet entre les 
SPF des Affaires étrangères, de l'Intérieur, 
l'association des photographes professionnels et 
Prontophot. Le secteur de la photographie a soumis 
une proposition de son cru. Il a ensuite été invité à 
venir détailler cette proposition aux membres du 
groupe de travail Fraude à l'identité le 21  avril 2022. 
La proposition est en cours d'analyse.  
 12.02  Minister Annelies Verlinden (Nederlands) : 
Het project live enrollment  past in de bestrijding van 
identiteitsf raude. In 2021 waren er daarover 
vergaderingen tussen de FOD's Buitenlandse 
Zaken, Binnenlandse Zaken, de vereniging voor 
beroepsfotografen en Prontophot. De 
fotografiesector heeft daar een eigen voorstel 
ingediend. De sector werd nadien uitgenodigd om 
op 21 april 2022 dat voorstel te komen toelichten 
aan de leden van de taskforce Identiteitsfraude. Het 
voorstel wordt nu geanalyseerd.  
 
12.03   Sigrid Goethals (N-VA): Je me réjouis que 
le secteur ait été étroitement associé aux 
discussions et que toutes les  propositions soient 
examinées. Photographier des enfants en bas âge 
est parfois chronophage. La proposition formulée 
par le secteur permettra aux fonctionnaires 
communaux de perdre moins de temps et de 
conserver des emplois.  
 12.03   Sigrid Goethals (N-VA): Ik ben tevreden dat 
de sector nauw betrokken werd en dat alle 
voorstellen onderzocht worden. Het nemen van 
foto's van kleine kinderen neemt soms heel wat tijd 
in beslag. Met het voorstel van de sector verliezen 
de gemeenteambtenaren minder tijd en gaan e r 
minder jobs verloren.  
 
13 Question de Philippe Pivin à Annelies 
sur "La lutte contre les trafics de drogues et les 13 Vraag van Philippe Pivin aan Annelies 
Hervormingen) over "De strijd tegen drugshandel  CRABV 55 COM 793  18/05/2022   
 
 23 
contrôles de police dans les écoles"  (55027749C)  
 en de politiecontroles in de scholen" (55027749C)  
 
13.01   Philippe Pivin (MR): Le fléau de la drogue 
ne cesse de s'amplifier, comme l'ont montré les 
auditions des procureurs généraux et des 
représentants de la police judiciaire. Alors que les 
saisies ont été exponentielles ces dernières 
années, le prix de la drogue n'a pas augmenté. Les 
stocks sont donc impo rtants.  
 
La protection des enfants et des adolescents 
implique une vigilance dans les écoles. Depuis des 
années, les directions collaborent avec les services 
de police avec un objectif de prévention et de 
contrôle. La circulaire ministérielle  PLP/41 struc ture 
ces collaborations. Les zones de police, au travers 
de référents en contact avec les directions, 
contrôlent à la sortie des cours. Infor -Drogues 
dénonce cependant ce travail de prévention et de 
contrôle collaboratif: ces actions poseraient 
problème du  point de vue légal et provoqueraient 
des exclusions scolaires qui risquent d'augmenter la 
consommation.  
 
Comment le partenariat entre la direction d'une 
école et les services de police est -il structuré? Quel 
est le cadre réglementaire? Quelle analyse fai tes-
vous de la communication d'Infor -Drogues? Quel 
contact y a -t-il entre la police et Infor -Drogues, 
service agréé et subventionné par la COCOF et la 
Wallonie? Les information officers participent -ils aux 
interventions dans les écoles? Quel monitoring  est-il 
réalisé par la CPPL et la police fédérale? Combien 
d'actions de ce type ont -elles été réalisées depuis 
dix ans?  
 13.01   Philippe Pivin (MR): Het drugsprobleem 
wordt steeds groter, zoals gebleken is uit de 
hoorzittingen van de procureurs -generaal en de  
vertegenwoordigers van de gerechtelijke politie. 
Hoewel het aantal drugsvangsten de voorbije jaren 
exponentieel toegenomen is, is de prijs van drugs 
niet gestegen. Er zijn dus grote voorraden.  
 
Om kinderen en adolescenten te beschermen is 
waakzaamheid in  scholen geboden. De directies 
werken al jarenlang met de politie samen voor 
preventie - en controledoeleinden. In de ministeriële 
omzendbrief  PLP 41 wordt die samenwerking 
georganiseerd. De politiezones voeren, via 
referentiepersonen die in contact staan m et de 
directies, controles uit wanneer de school uitgaat. 
Infor-Drogues heeft kritiek op dat gezamenlijk 
opgezette preventie - en controlewerk: die acties 
zouden problematisch zijn uit wettelijk oogpunt en 
zouden tot schorsingen van leerlingen leiden, 
waard oor het drugsgebruik dreigt toe te nemen.   
 
Hoe is het partnerschap tussen de schooldirectie en 
de politie georganiseerd? Wat is het reglementaire 
kader daarvoor? Wat is uw analyse van de 
verklaringen van Infor -Drogues? Staan de politie en 
Infor-Drogues, de door de COCOF en Wallonië 
erkende en gesubsidieerde dienst, met elkaar in 
contact? Werken de information officers  mee aan 
de acties in de scholen? Hoe wordt een en ander 
gemonitord door de VCLP en de federale politie? 
Hoeveel van zulke acties zijn er de  afgelopen tien 
jaar uitgevoerd?  
 
13.02   Annelies Verlinden , ministre (en français) : 
Les Communautés sont responsables de la 
politique de prévention contre les drogues. La police 
fédérale ne peut répondre que partiellement au 
problème.  
 
Les opérations de  prévention doivent être fondées 
sur une efficacité avérée. Une bonne prévention 
doit correspondre à certains critères, car elle peut 
aussi produire l'effet inverse en attisant la curiosité. 
Les opérations préventives peuvent s'organiser 
localement de dive rses manières. La circulaire 
PLP/41 prévoit un cadre d'action coordonné en cas 
de consommation d'alcool ou de drogues à l'école.  
 
Une autre voie est la coopération dans le cadre du 
projet MEGA ("Mijn Eigen Goed Antwoord"/"Mon 
Engagement pour garantir l'A venir"). Ce projet, initié 
comme prévention de la toxicomanie, s'est étendu 
et est désormais soutenu par un partenariat. 
Chaque année, il touche plus de 10  000 élèves. Au 13.02  Minister Annelies Verlinden (Frans) : De 
Gemeenschappen zijn verantwoordelijk voor het 
drugspreventiebeleid. De federale poli tie kan dat 
probleem slechts gedeeltelijk aanpakken.  
 
Preventieve acties moeten gebaseerd zijn op 
bewezen doeltreffendheid. Goede preventie moet 
aan bepaalde criteria voldoen, want ze kan ook het 
tegenovergestelde effect hebben, namelijk 
nieuwsgierigheid opwekken. Preventieve acties 
kunnen plaatselijk op verschillende manieren 
georganiseerd worden. Omzendbrief PLP/41 biedt 
een kader voor gecoördineerde actie bij alcohol - of 
drugsgebruik op school.  
 
Een andere optie is de samenwerking in het kader 
van het MEGA -project (Mijn Eigen Goede 
Antwoord). Dat project, dat begon als een 
drugspreventieproject, werd uitgebreid en wordt nu 
ondersteund door een partnerschap. Jaarlijks 
worden er zo meer dan 10.000 leerlingen bereikt. In   18/05/2022  CRABV 55 COM 793  
 
 24 
Pajottenland, le projet de prévention "Samen" a 
remporté le Prix européen de la préve ntion de la 
toxicomanie. Grâce aux partenariats, presque 
toutes les zones de police qui ont inclus les drogues 
dans leur plan zonal de sécurité ont entrepris une 
action de prévention.  
 
La police fédérale n'a pas de contact direct avec 
Infor-Drogues, contra irement au VAD (Centre 
flamand d'expertise de l'alcool, des drogues 
illégales, des médicaments psychoactifs, des jeux 
de hasard et des jeux d'argent) qui a contribué à la 
réécriture d'un cours prodigué par la police dans le 
cadre du projet MEGA. Un cours d e 16  heures a 
récemment été créé pour l'initiation au projet 
MEGA, où la manière de prévenir l'usage de 
drogues est abordée.  
 het Pajottenland heeft het preventi eproject 'Samen' 
de Europese prijs voor drugspreventie gewonnen. 
Dankzij de partnerschappen hebben bijna alle 
politiezones die drugsbestrijding in hun zonaal 
veiligheidsplan opnamen, een preventieve actie 
ondernomen.  
 
De federale politie staat niet rechtst reeks in contact 
met Infor -Drogues, maar het VAD (Vlaams 
expertisecentrum voor alcohol, illegale drugs, 
psychoactieve medicatie, gokken en gamen) heeft 
meegewerkt aan het herschrijven van een cursus 
die door de politie gegeven werd in het kader van 
het MEG A-project. Onlangs werd er een 16  uur 
durende initiatiecursus ontwikkeld voor het MEGA -
project, waarin ingegaan wordt op de preventie van 
drugsgebruik.  
 
13.03   Philippe Pivin (MR): Vos services doivent 
réaliser un monitoring de cette mission spécifique. 
Les chiffres doivent être affinés pour améliorer cette 
collaboration.  
 
Vous avez raison de faire l'éloge du travail policier 
préventif dans les écoles. J'attends aussi que vous 
condamniez publiquement ceux qui continuent à 
dénigrer ce travail, comme Infor -Drogues. Vous 
devriez demander à vos services que les pouvoirs 
subsidiants et de tutelle lui rappellent ses 
obligations. Les services de police devraient 
également contacter Infor -Drogues, pour que 
l'ASBL fournisse un plan d'action avec des 
recommandations pour lutter contre la drogue dans 
les écoles.  
 13.03   Philippe Pivin (MR): Uw diensten moeten 
die specifieke taak monitoren. De cijfers moeten 
worden verfijnd om die samenwerking te 
 
U prijst het preventief politiewerk in de scholen 
terecht. Ik  verwacht ook dat u degenen die dit werk 
blijven denigreren, zoals Infor -Drogues, publiekelijk 
veroordeelt. U moet uw diensten erop wijzen dat de 
subsidiërende en toezichthoudende autoriteiten die 
vzw aan haar verplichtingen moeten herinneren. De 
politie z ou ook contact moeten opnemen met Infor -
Drogues en die vzw vragen een actieplan voor te 
leggen met aanbevelingen voor de strijd tegen 
drugs op school.  
 
14 Question de Eva Platteau à Annelies Verlinden 
démission du directeur de Frontex" (55027764C)  
 14 Vraag van Eva Platteau aan Annelies 
Hervormingen) over "Het ontslag van de 
directeur van Frontex" (55027764C)  
 
14.01   Eva Platteau (Ecolo -Groen): Le vendredi 
29 avril, l'ancien patron de Frontex, Fabrice Leggeri, 
a démissionné après plusieurs accusations portées 
contre Frontex pour son implication dans des 
refoulements illégaux. Un rapport de l'OLAF a 
également fa it état de fraude dans les hautes 
sphères de Frontex, et notamment de dissimulation 
de preuves concernant des refoulements illégaux. 
Le conseil d'administration de Frontex, où la 
Belgique est représentée, s'est réuni ce même 
29 avril.  
 
Notre pays a -t-il réclamé la démission de 
M. Leggeri? Quand le rapport de l'OLAF sera -t-il 
rendu public? Quelles seront les conséquences 
pour l'avenir de Frontex?  14.01   Eva Platteau (Ecolo -Groen): Op vrijdag 
29 april diende voormalig Frontexbaas Fabrice 
Leggeri zijn ontsla g in na meerdere beschuldigingen 
aan het adres van Frontex van betrokkenheid bij 
illegale pushbacks. Er was ook een OLAF -rapport 
dat gewag maakte van fraude aan de top van 
Frontex, met name van toedekking van 
bewijsmateriaal van illegale pushbacks. Diezelf de 
29 april is ook de raad van bestuur van Frontex 
samengekomen, waarin België vertegenwoordigd 
is.  
 
Heeft België om zijn ontslag gevraagd? Wanneer 
zal het OLAF -rapport publiek worden? Wat betekent 
dit voor de toekomst van Frontex?  
 
 25 
 
14.02   Annelies Verli nden , ministre (en 
néerlandais) : Les 28 et 29  avril 2022 a eu lieu une 
assemblée extraordinaire du conseil 
d'administration, au cours de laquelle il a été discuté 
du rapport de l'OLAF. Le premier jour, M.  Leggeri a 
rendu tous ses mandats avec effet immédia t, et le 
conseil en a conclu qu'il était mis fin à la relation de 
travail. Ensuite, le conseil d'administration a décidé 
qu'il n'était plus opportun d'engager d'autres 
procédures contre le directeur exécutif. Il appartient 
au pouvoir judiciaire de juger si  des poursuites 
pénales se justifient.  
 
Le rapport de l'OLAF n'est pas public pour le 
moment et les autorités politiques n'ont pas pu le 
consulter.  
 
Le directeur exécutif adjoint possédant le plus grand 
nombre d'années d'ancienneté a été désigné 
comme dir ecteur exécutif faisant fonction jusqu'à ce 
que le conseil d'administration puisse procéder à la 
désignation d'un successeur par intérim. La 
Commission européenne lancera la procédure dès 
que possible.  
 14.02  Minister Annelies Verlinden (Nederlands) : 
Op 28  en 29  april 2022 vond een bijzondere 
bijeenkomst van de raad van bestuur plaats, waarbij 
de bespreking van het OLAF -rapport op de agenda 
stond. Op de eerste dag heeft de heer  Leggeri al 
met onmiddellijke ingang al zijn functies neergelegd, 
waarna de raad heeft geconcludeerd dat het 
dienstverband beëindigd werd. Vervolgens heeft de 
raad van bestuur besloten dat het niet meer aan de 
orde was om verdere procedures tegen de 
uivoerend directeur aan te spannen. Het is aan de 
rechterlijke macht om te oordelen of er nog een 
strafrechtelijke vervolging moet plaatsvinden.  
 
Het OLAF -rapport zelf is momenteel niet publiek en 
de politieke overheden hebben er geen inzage in 
gehad.  
 
De adjunct -uitvoerend directeur met de meeste 
anciënniteit werd aangewezen als waarnemend 
uitvoerend directeur tot de raad van bestuur kan 
overgaan tot de aanwijzing van een 
plaatsvervangend uitvoerend directeur ad interim. 
De Europese Commissie zal de procedure zo snel 
mogelijk lanceren.  
 
14.03   Eva Platteau (Ecolo -Groen): Il est 
regrettable que nous ne connaissions pas la 
position que la Belgique a adoptée lors du vote 
secret sur l'engagement ou non d'une procédure 
disciplinaire. La transparence et la justification sont 
par ailleurs des principes très importants, a fortiori  
compte tenu de l'a mpleur du budget de l'agence. 
Espérons que le rapport de l'OLAF puisse, malgré 
tout, encore être consulté.  
  14.03   Eva Platteau (Ecolo -Groen): Ik betreur dat 
we het Belgische standpunt tijdens de geheime 
stemming over het al dan niet opstarten van een 
disciplinaire procedure niet kennen. Transparantie 
en verantwoording zijn ook heel belangrijke 
principes, zeker gezien het grote budget van het 
agentschap. Hopelijk volgt er toch nog inzage in het 
OLAF -rapport.  
 
 Het incident is gesloten . 
 
15 Questions jointes de  
(55027765C)  
(55027776C)  
police judiciaire fédérale" (55027843C)  
 15 Samengevoegde vragen van  
- Eva Platteau aan Annelies Verlinden 
federale gerechtelijke politie" (55027765C)  
federale gerechtelijke politie" (55027776C)  
gerechtelijke politie" (55027843C)  
 
15.01   Eva Platteau (Ecolo-Groen): Le 11  mai, des 
auditions ont eu lieu au sein de la commission de la 
Chambre avec le ministère public et la PJF. Ils ont 
lancé un cri de détresse face au manque de 
personnel et de ressources, qui fait que les crimes 15.01   Eva Platteau (Ecolo -Groen): Op 11  mei 
vonden in de Kamercommissie hoorzittingen plaats 
met het openbaar ministerie en de FGP. Ze 
slaakten een noodkreet over het tekort aan mensen 
en middelen dat ervoor zorgt dat zware criminaliteit   18/05/2022  CRABV 55 COM 793  
 
 26 
graves restent impunis. Ce man que constitue une 
menace pour l'État de droit.  
 
Hier, nous avons entendu le commissaire général 
de la police fédérale, Marc De Mesmaeker. Il a 
ensuite été décidé d'organiser un échange de vues 
avec les ministres de l'Intérieur et de la Justice.  
 
Lors des  auditions du 11  mai, il est apparu que le 
gouvernement a déjà augmenté ses 
investissements dans la police, mais que des 
interventions structurelles, telles que le déploiement 
de la police locale sur des missions fédérales, sont 
également nécessaires.  
 
La ministre a -t-elle l'intention de renforcer 
exceptionnellement la police fédérale par une 
directive ministérielle comme le prévoit la loi 
organisant un service de police intégré? La ministre 
voit-elle des gains d'efficacité possibles dans 
l'organisation de la police?  
 onges traft blijft. Dat vormt een bedreiging voor de 
rechtsstaat.  
 
Gisteren hoorden we de commissaris -generaal van 
de federale politie, de heer  Marc De Mesmaeker. 
Nadien werd beslist een gedachtewisseling met de 
ministers van Binnenlandse Zaken en Justitie te 
organiseren.  
 
Op de hoorzittingen van 11  mei bleek dat de 
regering al meer investeert in de politie, maar dat er 
ook structurele ingrepen nodig zijn, waaronder de 
inzet van de lokale politie op federale opdrachten.  
 
Is de minister van plan om uitzonderli jk versterking 
te verlenen aan de federale politie via een 
ministeriële richtlijn zoals de wet tot organisatie van 
een geïntegreerde politiedienst bepaalt? Ziet de 
minister mogelijke efficiëntiewinsten in de 
organisatie van de politie?  
 
15.02   Sigrid Goe thals (N-VA): Lors des auditions, 
nous avons entendu dire que les pouvoirs publics 
n'étaient en fait plus en mesure de garantir la 
sécurité de nos concitoyens. Les services de police 
ne disposent pas d'effectifs suffisants pour faire 
face à la criminalité internationale. La PJF supplie 
pour une augmentation du budget annuel ainsi que 
des renforts pour les enquêteurs sur le terrain. Le 
procureur général de Bruxelles a souligné qu'il a 
informé le gouvernement de la situation précaire 
lors du Conseil national de sécurité de fin 2021.  
 
La ministre a déclaré que les investissements 
réalisés dans la police bénéficiaient également à la 
PJF, mais les moyens supplémentaires 
disparaissent en grande partie dans le grand pot de 
la police fédérale. Ainsi, le budget allou é au 
personnel est géré de manière centralisée par le 
biais du budget corporate . La division organique 42 
ne contient donc pas ce qu'elle devrait contenir, à 
savoir un budget clairement défini pour la PJF. Il est 
également clair que le commissaire général et le 
Collège des procureurs généraux ne sont pas sur la 
même longueur d'onde en ce qui concerne l'article 
114. 
 
Quels ont été les moments de concertation depuis 
le Conseil national de sécurité du 1er décembre 
2021? Quels en ont été les résultats? Une 
augm entation du budget de la PJF était -elle à 
l'époque sur la table? Et lors des discussions 
budgétaires? De quelle augmentation s'agissait -il 
exactement? Y a -t-il eu des contacts entre le 
Collège des procureurs généraux et le cabinet au 
cours des derniers moi s? À quoi ont -ils abouti? 15.02   Sigrid Goethals (N-VA): Tijdens de 
hoorzit tingen kregen we te horen dat de overheid de 
veiligheid van onze burgers eigenlijk niet meer kan 
garanderen. De politiediensten hebben niet genoeg 
mankracht om de internationale criminaliteit het 
hoofd te bieden. De FGP smeekt om een verhoging 
van het jaar lijkse budget en een versterking van de 
speurders op het terrein. De Brusselse procureur -
generaal benadrukte dat hij eind 2021 op de 
Nationale Veiligheidsraad de regering had ingelicht 
over de precaire situatie.  
 
De minister zei dat de FGP kan meegenieten  van 
de investeringen in de politie, maar veel van de 
extra middelen verdwijnen in de grote pot van de 
federale politie. Het personeelsbudget wordt 
bijvoorbeeld op een centrale manier beheerd via 
corporate budget. De organisatieafdeling 42 bevat 
dus niet w at zij zou moeten bevatten, namelijk een 
duidelijk afgebakend budget voor de FGP. Het is 
ook duidelijk dat de commissaris -generaal en het 
College van procureurs -generaal niet op dezelfde 
lijn zitten wat artikel  114 betreft.  
 
Welke overlegmomenten zijn er  sinds de Nationale 
Veiligheidsraad van 1  december 2021 geweest? 
Wat was het resultaat? Lag er toen een 
budgetverhoging voor de FGP op tafel? En op de 
begrotingsbesprekingen? Welke verhoging was dat 
precies? Zijn er de voorbije maanden contacten 
geweest tu ssen het College van procureurs -
generaal en het kabinet? Wat leverden die op? 
Wordt artikel  114 van de wet op de geïntegreerde  CRABV 55 COM 793  18/05/2022   
 
 27 
L'article 114 de la loi relative à la police intégrée 
est-il concrétisé pour la division 42 dans le budget? 
La règle de l'allocation d'un budget propre est -elle 
appliquée ou non?  
 politie hardgemaakt voor afdeling 42 in de 
begroting? Wordt de regel van een eigen toegekend 
budget al dan niet toegepast?  
 
15.03 Annelies Verlinden , ministre (en 
néerlandais) : Je vous renvoie à ma réponse en 
séance plénière de la semaine dernière. J'ai 
évidemment également suivi l'audition d'hier et je 
tenterai de répondre aux questions avant la réunion 
commune de commissions.  
 
Une directive permettant à la police locale 
d'effectuer des missions de la PJF doit émaner du 
ministre de la Justice, après avis du Collège des 
procureurs généraux. Une telle directive n'entre 
donc pas dans mes compétences.  
 
L'éventuelle amélioration à deu x niveaux du 
fonctionnement de la police intégrée est sur la table 
des États généraux de la Police, conformément au 
choix qui a été fait par le passé. Nous nous 
sommes heurtés à des obstacles mais trouver des 
solutions qui nous permettent de les surmonter 
requiert des modifications qui doivent être 
mûrement réfléchies. La semaine dernière, un 
événement intermédiaire a eu lieu lors des États 
généraux de la Police, où de nombreuses idées ont 
circulé. L'objectif est de s'atteler à la tâche en 
fonction de ces r ésultats d'ici la seconde partie des 
États généraux de la Police, fin 2022 ou début 
2023, en concertation permanente avec les 
partenaires clés et, par la suite, avec le Parlement.  
 
Pour moi, rien n'est tabou, même s'il est évident 
que quelque chose qui a é té abordé en décembre 
2021 ne peut pas encore avoir abouti. Il est inexact 
d'affirmer que rien n'a été fait depuis. Le cri de 
détresse se fait entendre maintenant mais la 
situation n'est pas neuve. C'est la raison pour 
laquelle les États généraux ont été c réés, les 
budgets revus à la hausse et 400 effectifs 
supplémentaires sont en cours de recrutement pour 
la PJF. Évidemment, il faut encore trouver ces 
effectifs.  
 
Après la réunion du Conseil national de sécurité, 
des moments de concertation ont eu lieu ave c des 
acteurs du monde judiciaire dont les procureurs, 
avec le cabinet du premier ministre et avec celui du 
ministre de la Justice. Je n'évite aucune discussion 
et je ne le ferai jamais. C'est ensemble que nous 
devons trouver une solution et non en montant  en 
épingle un conflit interne.  
 15.03  Minister Annelies Verlinden (Nederlands) : Ik 
verwijs naar mijn antwoord in de plenaire 
vergadering van vorige week. Uiteraard heb ik ook 
de hoorzitting van gisteren gevolgd en ik zal voor de 
gemeenschappelijke commiss ievergadering 
proberen te antwoorden op de vragen.  
 
Een richtlijn voor de lokale politie om opdrachten 
van de FGP uit te voeren, moet uitgaan van de 
minister van Justitie, na advies van het College van 
procureurs -generaal. Het behoort dus niet tot mijn 
bevoegdheden.  
 
De eventuele verbetering van de werking van de 
geïntegreerde politie op twee niveaus ligt op tafel in 
de Staten -Generaal van de Politie, conform de 
keuze die in het verleden werd gemaakt. We stoten 
op beperkingen, maar dat oplossen vereist 
wijzigingen die goed moeten worden overdacht. 
Vorige week was er een tussentijds evenement van 
de Staten -Generaal van de Politie en daar hebben 
veel ideeën gecirculeerd. De bedoeling is om met 
de resultaten aan de slag te gaan tegen het tweede 
deel van de St aten-Generaal van de Politie eind 
2022 of begin 2023, in permanent overleg met de 
sleutelpartners en later ook met het Parlement.  
 
Ik denk zonder taboes, al is het wel duidelijk dat iets 
wat in december 2021 werd aangekaart, nu nog niet 
in orde kan zijn.  Het klopt niet dat er sindsdien niets 
is gebeurd. De noodkreet klinkt nu, maar de situatie 
is al lang bekend. Dat is de reden dat de Staten -
Generaal werd opgericht, dat de budgetten zijn 
verhoogd en dat er 400 extra manschappen voor de 
FGP worden aangetro kken. Men moet ze ook 
vinden, natuurlijk.  
 
Na de bijeenkomst van de Nationale 
Veiligheidsraad zijn er overlegmomenten geweest 
met mensen uit de gerechtelijke wereld waaronder 
de procureurs, met het kabinet van de premier en 
dat van de minister van Justi tie. Ik ga geen enkel 
gesprek uit de weg en zal dat ook nooit doen. Een 
oplossing moeten we samen vinden en niet door 
een intern conflict op de spits te drijven.  
 
Lors des discussions budgétaires, j'ai plaidé 
ardemment en faveur du renforcement de la PJF . 
Nous avons dégagé des moyens supplémentaires Op de begrotingsbesprekingen heb ik hard gepleit 
voor een versterking van de FGP. We hebben extra 
middelen vrijgemaakt en de 20 miljoen  euro uit het   18/05/2022  CRABV 55 COM 793  
 
 28 
et les 20 millions d'euros du plan de relance seront 
alloués à la PJF. L'ensemble de la police fédérale 
doit être renforcé et nous devons dépenser les 
ressources de la manière la plus équilibrée et la 
plus adé quate possible. Au cours de la législature 
actuelle, nous investissons 310 millions d'euros. 
Cette somme doit permettre de rendre le métier de 
policier plus attrayant et doit bénéficier aux 
personnes dont la carrière est déjà plus avancée. 
Nous planchons é galement sur le projet i -Police et 
l'arrivée de profils spécialisés. La PJF a un plan 
d'action, les moyens sont là, mais les nouveaux 
arrivants se font encore attendre.  
 
Les caisses de l'État fédéral sont loin d'être 
remplies. Je continuerai toutefois à p laider en 
faveur de moyens supplémentaires pour la PJF. Je 
l'ai fait lors de chaque discussion budgétaire et je le 
ferai de nouveau à l'automne. Je compte sur le 
soutien de chacun lorsque je délivrerai ce message.  
 
L'article 114 de la loi organisant un se rvice de police 
intégré est appliqué dans la pratique. Il n'y a plus de 
possibilité d'agrandissement d'échelle. Il existe une 
division organique distincte au sein du budget des 
dépenses pour la PJF, mais il y a également des 
dépenses qui servent à l'ensemb le de la police 
fédérale. Si les budgets sont complètement 
séparés, il ne sera plus possible de procéder à des 
achats pour l'ensemble de la police.  
 
Il est inexact de dire qu'il n'y a pas de contrôle des 
budgets de la PJF. Il y a des volets distincts et d es 
parties corporate . Si les budgets sont essentiels, 
l'établissement de nouveaux profils et le 
recrutement sont, pour le moins, des défis aussi 
importants.  
 relanceplan gaat integraal naar de FGP. De hele 
federale politie moet worden versterkt en we 
moeten de middelen zo evenwichtig en adequaat 
mogelijk besteden. We doen een investering van 
310 miljoen  euro in  deze zittingperiode en die moet 
de politie aantrekkelijker maken en ook mensen ten 
goede komen die al wat verder staan in hun 
loopbaan. We maken ook werk van i -Police en van 
de instroom van gespecialiseerde profielen. De 
FGP heeft een actieplan, de middel en zijn er, maar 
daarom zijn de nieuwe mensen er nog niet meteen.  
 
De federale staatskas is niet erg vol, maar toch zal 
ik blijven pleiten voor extra middelen voor de FGP. 
Ik heb het op elke begrotingsbespreking gedaan en 
ik zal het in het najaar opnieu w doen. Ik reken op 
steun van iedereen als ik die boodschap breng.  
 
Artikel 114 van de wet op de geïntegreerde politie 
wordt in de praktijk toegepast. Er is geen 
mogelijkheid meer om een schaalvergroting toe te 
passen. Er is een aparte organisatieafdelin g binnen 
de uitgavenbegroting voor de FGP, maar er zijn ook 
uitgaven die ten dienste komen van de hele 
federale politie. Als de budgetten geheel 
gescheiden worden gehouden, dan zijn aankopen 
voor de hele politie niet meer mogelijk.  
 
Het klopt niet dat er geen zicht is op de budgetten 
van de FGP. Er zijn afzonderlijke delen en er zijn 
corporate  delen. De budgetten zijn één ding; de 
profielen opstellen en rekruteren zijn minstens een 
even grote uitdaging.  
 
15.04   Eva Platteau (Ecolo -Groen): Je suis 
impatie nte de pouvoir participer à la commission 
commune. Je ne sais toujours pas précisément 
quels seraient les besoins en personnel si le cadre 
était complet. Il est en effet indispensable de 
recruter du personnel et de le garder et pour ce 
faire, nous devons a ccroître l'attractivité de ces 
emplois.  
 15.04   Eva Platteau (Ecolo -Groen): Ik kijk uit naar 
de gemeenschappelijke commissie. Het blijft voor 
mij onduidelijk wat de personeelsbehoefte is als het 
kader helemaal ingevuld zou zijn. Rekruteren en 
mensen houden  zijn inderdaad heel belangrijk en 
daartoe moeten we de aantrekkelijkheid verhogen.  
 
15.05   Sigrid Goethals (N-VA): Il est logique que la 
PJF veuille connaître précisément le budget dont 
elle dispose. Plus les effectifs seront importants, 
plus le nombre d'affaires élucidées sera élevé et 
plus les caisses de l'État seront alimentées. Le 
renforcement de l'attrait de ces emplois et 
l'augmentation des budgets constituent des 
investissements qui rapporteront. J'ai été très 
touchée d'entendre les magistrats déc larer hier 
qu'ils se voyaient condamnés à une peine de 
mendicité et qu'ils n'avaient encore jamais 15.05   Sigrid Goethals (N-VA): Het is logisch dat 
de FGP precies wil weten hoeveel budget ze krijgt. 
Hoe meer personeel er is, hoe meer zaken er 
kunnen  worden opgelost en hoe meer geld men 
voor de staakskas kan genereren. De job 
aantrekkelijker maken en de budgetten hoger 
maken zijn investeringen die nadien zullen 
opbrengen. Het raakte me gisteren diep dat de 
magistraten zich veroordeeld zien tot de bede lstaf 
en dat ze de minister nog nooit ontmoet hebben. Na 
hun noodkreet hebben ze tweeënhalve maand op  CRABV 55 COM 793  18/05/2022   
 
 29 
rencontré le ministre. Après leur appel à l'aide, ils 
ont encore dû patienter deux mois et demi avant de 
recevoir une réponse. Il y a urgence, et il est même  
presque trop tard. La sécurité a un prix et si nous 
n'investissons pas, la criminalité aura le dessus.  
 een antwoord moeten wachten. Het is geen vijf voor 
twaalf, maar kwart over twaalf. Veiligheid is niet 
gratis en als we niet investeren, zal de criminalite it 
het hier overnemen.  
 
16 Question de Wouter Raskin à Annelies 
sur "La non -constatation par les radars tronçons 
des excès de vitesse commis par des mot ards" 
(55027781C)  
 16 Vraag van Wouter Raskin aan Annelies 
trajectcontroles" (55027781C)  
 
16.01   Wouter Raskin (N-VA): Les contrôles 
effectués au moyen de radars tronçons permettent 
uniquement de constater les infractions commises 
par les conducteurs de véhicules automobiles et de 
camions. Dans la mesure où seules les plaques 
d'immatriculation avant sont enregistrées, le s 
conducteurs de motos échappent aux amendes.  
 
Ne sommes -nous pas ici en présence d'une 
violation du principe d'égalité? Tous les contrôles 
effectués au moyen de radars tronçons sont -ils 
concernés?  
 16.01   Wouter Raskin (N-VA): Bij trajectcontroles 
worden  enkel overtredingen van auto's en 
vrachtwagens vastgesteld. Omdat de camera's 
enkel de voorste nummerplaat registreren, 
ontspringen motorrijders de dans.  
 
Is dit geen schending van het gelijkheidsbeginsel? 
Is het systeem hetzelfde voor alle trajectcont roles?  
 
16.02   Annelies Verlinden , ministre (en 
néerlandais) : La plupart des radars tronçons 
enregistrent uniquement les plaques 
d'immatriculation avant. Ils ne constatent pas les 
excès de vitesse des conducteurs de motos.  
 
Si l'on a opté pour un système  uniquement basé sur 
les plaques avant, c'est parce que l'image du 
conducteur lui -même est ainsi elle aussi 
enregistrée, ce qui exclut toute discussion quant à 
l'identité du contrevenant. Ce système ouvre 
également des possibilités pour d'autres constats 
futurs, telles que les infractions en matière de port 
de la ceinture de sécurité ou l'utilisation d'écrans. Il 
offre également des avantages pour l'utilisation des 
images par les services d'enquête.  
 16.02  Minister Annelies Verlinden (Nederlands) : 
De meest e trajectcontroles registreren de voorste 
nummerplaten. Snelheidsovertredingen van 
motorrijders worden op de trajecten niet 
vastgesteld.  
 
Men heeft de keuze gemaakt voor de voorste 
nummerplaat omdat op die manier ook de 
overtreder in beeld komt. Dat sluit discussies uit. 
Deze cameraopstelling opent ook mogelijkheden 
voor toekomstige andere vaststellingen, zoals 
inbreuken tegen de gordeldracht of het 
schermgebruik. Er is ook een voordeel voor het 
gebruik van de beelden door de recherche.  
 
Les radars tronçon s avec une lecture des deux 
plaques d'immatriculation sont exceptionnels.  
 
Il n'est nullement question d'inégalité parce 
qu'aucun véhicule en infraction n'échappe à une 
amende. Ce n'est pas parce que c'est la plaque 
d'immatriculation avant qui est lue que les 
conducteurs de moto échappent aux amendes. Les 
contrôles de tronçons sont complétés par d'autres 
contrôles statiques et mobiles qui s'appliquent 
également aux conducteurs de moto.  
 Trajecten waar beide nummerplaten worden 
gelezen, zijn uitzonderlijk.  
 
Er is geen ongelijkheid, aangezien alle voertuigen 
worden beboet wanneer een overtreding wordt 
vastgesteld. Het is niet omdat de nummerplaat 
vooraan wordt afgelezen, dat motorrijders niet 
beboet worden. Trajectcontroles worden aangevuld 
met andere vaste e n mobiele controles, waarbij ook 
motorrijders worden gecontroleerd.  
 
16.03   Wouter Raskin (N-VA): Il est inadmissible 
que les contrôles tronçons soient uniquement basés 16.03   Wouter Raskin (N-VA): Het is straf dat bij 
trajectcontroles enkel de nummerplaten vooraan   18/05/2022  CRABV 55 COM 793  
 
 30 
sur la lecture des plaques d'immatriculation avant et 
permettent ainsi aux conducteurs  de moto 
d'échapper aux amendes.  
 worden ingelezen, waardoor motorrijders de dans 
ontspringen.  
 
17 Questio ns jointes de  
radioactivement contaminés" (55027783C)  
sites radiocontaminés" (55027789C)  
 17 Samengevoegde vragen van  
- Samuel Cogolati aan Annelies Verlinden 
stoffen verontreinigde sites" (55027783C)  
radiologisch verontreinigde sites" (55027789C)  
 
17.01   Kim Buyst (Ecolo -Groen): Le ministre a 
soumis au Conseil d'État un avant -projet de loi 
octroyant à l'AFCN la compétence en matière 
d'assainissement obligatoire de terrains pollués, 
comme ceux d'Umicore à Olen. L'agence pourra 
également imposer aux exploitants les mesures de 
sécurité et les ch arges financières nécessaires. 
L'opération s'effectuera également compte tenu du 
principe du pollueur payeur.  
 
Comment les partenaires concernés collaboreront -
ils à ces assainissements? Quand Umicore lancera -
t-il le projet d'assainissement à Olen? L'entr eprise 
dispose -t-elle des moyens financiers nécessaires à 
cette opération? Quels terrains précisément seront 
assainis? De quelle manière les administrations 
locales et les riverains seront -ils impliqués?  
 17.01   Kim Buyst (Ecolo -Groen): De minister heeft 
een wetsontwerp aan de Raad van State 
voorgelegd waarin het FANC de bevoegdheid krijgt 
om verontreinigde terreinen, zoals die van Umicore 
te Olen, verplicht te laten saneren. Het agentschap 
zal daarbij ook de nodige veiligheidsmaatregelen 
kunnen afdwingen e n de financiële lasten aan de 
exploitanten kunnen opleggen. Eindelijk zullen we 
het principe 'de vervuiler betaalt' ook in deze 
kwestie kunnen toepassen.  
 
Hoe zullen de betrokken partners samenwerken bij 
de sanering? Wanneer zal Umicore het 
saneringsprojec t in Olen opstarten? Heeft het 
bedrijf hiervoor voldoende financiële middelen? 
Welke gronden worden precies gesaneerd? Op 
welke wijze worden de lokale besturen en de 
omwonenden hierbij betrokken?  
 
17.02   Annelies Verlinden , ministre (en 
néerlandais) : Mon avant -projet de loi concernant les 
règles qui régiront l'assainissements de sites 
radiologiques pollués a été approuvé par le Conseil 
des ministres? Dès que l'avis du Conseil d'État sera 
disponible, le projet pourra être examiné en 
commission.  
 17.02  Minister Annelies Verlinden (Nederlands) : 
Op 29  april heeft de ministerraad mijn voorontwerp 
van wet over de spelregels bij de sanering van 
radiologisch verontreinigde sites goedgekeurd. 
Zodra het advies van de Raad van State 
beschikbaar is, zal het ontwerp in  de commissie 
kunnen worden besproken.  
 
Le projet décrit les différentes phases du trajet 
d'assainissement.  
 
L'assainissement du site d'Umicore s'effectuera 
également conformément aux règles du projet. 
Quant à savoir ce qui se passera concrètement sur 
le terrain, cela dépend évidemment des études en 
cours. Après analyse, un plan par étapes sera 
élaboré. Un groupe de travail composé de 
représentants de l'AFCN, de l'ONDRAF, d'OVAM et 
d'Umicore assura le suivi des opérations. 
L'assainissement effectif et le stockage 
démarreront au plus tôt, selon les estimations, en 
2025. Les aspects financiers doivent être examinés In het ontwerp zijn de verschillende fases van het 
saneringstraject uitgestippeld.  
 
Ook de sanering van de site van Umicore zal 
overeenkomstig de regels van het ontwerp worden 
uitgevoerd. Wat er uiteindel ijk op het terrein zal 
gebeuren, hangt wel af van de lopende 
onderzoeken. Na de analyse zal een stappenplan 
worden opgesteld. Een werkgroep van het FANC, 
NIRAS, OVAM en Umicore zal de uitvoering ervan 
opvolgen. De eigenlijke sanering en berging zal 
volgens  de actuele inschatting ten vroegste in 2025 
kunnen starten. De financiële aspecten moeten 
worden besproken tussen Umicore en NIRAS.   CRABV 55 COM 793  18/05/2022   
 
 31 
de concert par Umicore et l'ONDRAF.  
 
Les sites de stockage D1 et D2 ainsi que le terrain 
industriel d'Umicore seront assainis et les matériaux 
recueillis seront stockés définitivement sur les sites 
Bankloop et LRA. Après une analyse de risques, 
une partie de la pollution répandue à Olen pourra 
également être assainie. L'AFCN et la commune de 
Olen entretiennent déjà des contacts réguliers à ce 
sujet . 
 
Je me suis rendue sur place la semaine dernière 
afin d'annoncer l'approbation de l'avant -projet. Le 
projet d'assainissement fera évidemment l'objet 
d'une enquête publique. Par la suite, les parties 
concernées seront à nouveau informées, 
certainement ce lles qui occupent les environs 
immédiats du site.  
  
De stortplaatsen D1 en D2 evenals het 
fabrieksterrein van Umicore zullen worden 
gesaneerd en de aanwezige materialen in d e 
Bankloop - en LRA -opslag zullen definitief worden 
geborgen. Na een risicoanalyse kan eventueel ook 
een deel van de verspreide verontreiniging in Olen 
worden gesaneerd. Het FANC en de gemeente 
Olen hebben hierover al regelmatig contact met 
elkaar gehad.  
 
Vorige week ben ik ter plaatse geweest om de 
goedkeuring van het voorontwerp aan te kondigen. 
Uiteraard zal het saneringsproject ook het voorwerp 
uitmaken van een openbaar onderzoek. Daarna 
worden de betrokken partijen opnieuw 
geïnformeerd, zeker in de onmi ddellijke omgeving 
van de site.  
 
17.03   Kim Buyst (Ecolo -Groen): Le principal, c'est 
que le principe du pollueur payeur soit appliqué: 
Umicore doit prendre en charge les coûts de 
l'assainissement. Peut -être les terrains les plus 
proches du domaine public pourraient -ils être 
assainis en premier.  
 17.03   Kim Buyst (Ecolo -Groen): Het belangrijkste 
is dat de vervuiler betaalt: Umicore moet de kosten 
van de sanering op zich nemen. Misschien kunnen 
de gronden die het dichtst bij het openbare domein 
liggen het e erst worden gesaneerd.  
 
18 Questions jointes de  
Réformes institutionnelles) sur "L’évaluation de 
la réforme de la Protection civile" (55027785C)  
Protection civile" (55027841C)  
Réformes institutionnelles) sur "L'évaluation de 
la réforme de la Protection civil e" (55027900C)  
 18 Samengevoegde vragen van  
- Eric Thiébaut aan Annelies Verlinden 
(55027785C)  
Civiele Bescherming" (55027841C)  
- Julie Chanson aan Annelies Verlinden 
(55027900C)  
 
18.01  Éric Thiébaut (PS): Madame la ministre, à 
votre initiative, une évaluation approfondie de la 
réforme et du fonctionnement de la Protection civile 
est en cours depuis des mois. À plusieurs reprises, 
j'ai alerté votre prédécesseur et vous -même des 
graves répercussions liées à la suppression de la 
caserne de la Protection civile de Ghlin, en 
particulier pour la sécurité dans ma région de Mons -
Borinage. Les délais d'intervention sont trop longs.  
 
Le gouverneur de la province du Haina ut déplore 
une nouvelle fois dans la presse la disparition de 
cette caserne, à la suite des accidents survenus 18.01   Éric Thiébau t (PS): Mevrouw  de minister, 
op uw initiatief loopt er sinds een paar maanden 
een grondige evaluatie van de hervorming en de 
werking van de Civiele Bescherming. Ik heb uw 
voorganger en uzelf al verschillende keren gewezen 
op de zware gevolgen van de sluiti ng van de 
kazerne van de Civiele Bescherming te Ghlin, met 
name voor de veiligheid in mijn regio Bergen -
Borinage. De aanrijtijd is vaak veel te lang.  
 
Naar aanleiding van een aantal ongevallen deze 
week heeft de gouverneur van de provincie 
Henegouwen in de  pers nogmaals het verdwijnen   18/05/2022  CRABV 55 COM 793  
 
 32 
cette semaine. Deux camions se sont renversés à 
Mons, entraînant la fermeture de l'autoroute. Les 
automobilistes sont restés bloqués pendant des 
heures dans l'attente de l'intervention et du matériel 
des équipes de Crisnée, qui ont mis plus de deux 
heures à arriver. L'éloignement a une fois de plus 
prouvé être un problème pour la Protection civile, 
en particulier pour les habitants de cette région.   
 
Avez -vous les premiers résultats ou conclusions 
d'étude qui a été attribuée, il y a six mois? Plusieurs 
scénarios semblent circuler, notamment celui d'un 
retour potentiel à des postes avancés, ce que je 
revendique depuis longtemps.  
 van deze kazerne betreurd. In Bergen zijn er twee 
vrachtwagens gekanteld zodat de snelweg was 
afgesloten. De autobestuurders stonden uren vast 
in afwachting van de aankomst van de teams en het 
materiaal uit Crisnée, wat meer d an twee uur heeft 
geduurd. Eens te meer is gebleken dat de afstand 
problematisch is voor de Civiele Bescherming, maar 
vooral dan voor de inwoners van deze regio.  
 
Hebt u al de eerste resultaten of conclusies van de 
studie hierover die zes maanden geleden w erd 
besteld? Er schijnen verschillende scenario's te 
circuleren, met name de terugkeer naar 
vooruitgeschoven posten, waarvoor ik allang 
vragende partij ben.  
 
18.02   Annelies Verlinden , ministre (en français) : 
L'évaluation de la réforme de la Protection ci vile a 
débuté en décembre. Elle est réalisée par 
l'université de Hasselt, en collaboration avec celle 
de Liège. Un comité de pilotage les a 
accompagnées dans la préparation de l'évaluation 
qui comprend deux volets. Le premier est une 
enquête sur les interv entions de la Protection civile 
en support de ses partenaires, réalisée auprès d'un 
public -cible.  
 
Il s'agit d'un questionnaire en ligne portant, 
notamment, sur la fréquence de leur utilisation des 
services de la Protection civile, leur connaissance 
de la  réforme de celle -ci, leur satisfaction à l'égard 
des interventions, leur degré de collaboration en 
matière d'exercices, la situation des deux casernes 
et l'avenir de la Protection civile.  
 18.02  Minister Annelies Verlinden (Frans) : De 
evaluatie van de her vorming van de Civiele 
Bescherming startte in december en wordt 
uitgevoerd door de universiteiten van Hasselt en 
Luik. Een stuurgroep heeft de universiteiten 
begeleid bij de voorbereiding van de evaluatie die 
uit twee delen bestaat. Het eerste deel is een 
enquête bij het doelpubliek over de interventies die 
de Civiele Bescherming ter ondersteuning van zijn 
partners uitvoert.  
 
Het is een online vragenlijst die bij de betrokken 
partners onder meer peilt naar de frequentie 
waarmee ze een beroep doen op de die nsten van 
de Civiele Bescherming, hun kennis van de 
hervorming ervan, hun tevredenheid over de 
interventies, de mate waarin ze betrokken zijn bij 
oefeningen, de situatie van de twee kazernes en de 
toekomst van de Civiele Bescherming.  
 
Ensuite, il y a l'en tretien systématiquement adapté 
en fonction du contexte et du partenaire. Sont 
abordés l'impact de la réforme de la Protection 
civile, les attentes vis -à-vis de celle -ci, et ses 
procédures de déploiement.  
 
Le second volet est une enquête qui porte sur 
l'implantation des unités opérationnelles de la 
Protection civile.  
 
Il appartiendra à l'équipe universitaire de rédiger 
son rapport final qui devrait être disponible dans le 
courant du mois de juillet; j'en réserverai au 
Parlement la primeur.  
 Vervolgens is er een onderhoud, dat systematisch 
aangepast wordt aan de context en de partner. Er 
wordt ingegaan op de impact van de hervorming 
van de Civiele Bescherming, de verwachtingen in 
dat verband en de procedures voor de 
implementatie ervan.  
 
Het tweede deel omv at een enquête over de 
vestiging van de operationele eenheden van de 
Civiele Bescherming.  
 
Het universitaire team moet het eindrapport 
opstellen; dat zou in juli beschikbaar moeten zijn. 
Het Parlement zal de primeur krijgen.  
 
18.03   Éric Thiébaut (PS): J' ai moi -même rempli 
ce questionnaire en tant que bourgmestre. Il était 
assez complet. J'espère que les conclusions de 
cette étude iront dans le bon sens.  
 18.03   Éric Thiébaut (PS): Ik heb de vragenlijst zelf 
ingevuld in mijn hoedanigheid van burgemeester.  
De lijst is vrij volledig. Ik hoop dat de conclusies van 
de studie de goede kant zullen uitgaan.  
 
L'incident est clos.  Het incident is gesloten.   CRABV 55 COM 793  18/05/2022   
 
 33 
  
19 Question de Ortwin Depoortere à Annelies 
sur "La lu tte contre le hooliganisme lié au 
football" (55027801C)  
 19 Vraag van Ortwin Depoortere aan Annelies 
voetbalhooliganisme" (55027801C)  
 
19.01   Ortwin Depoortere (VB): Il nous  revient 
qu'un nouveau plan d'action, appelé Ensemble pour 
un football sûr serait en préparation et que sont 
associés à cette initiative la Pro League, la 
ministre  Verlinden, la Cellule Football, les services 
de police et la FRBF. Dans le cadre de la lutte  
contre le hooliganisme, on veut augmenter le risque 
d'être pris en cas d'infraction, sanctionner plus 
rapidement et veiller à une approche et un suivi des 
incidents plus efficace et plus uniforme.  
 
Quelles mesures concrètes la ministre envisage -t-
elle de  prendre dans ce cadre? La mise en œuvre 
de ces mesures requiert -ellle une adaptation de la 
législation? Dans quel sens et selon quel 
calendrier? Quel sera le coût de l'ensemble de 
l'opération? Quand les nouvelles mesures 
entreront -elles en vigueur?  
 19.01  Ortwin Depoortere (VB):  Naar verluidt is er 
een nieuw actieplan 'Samen voor veilig voetbal' van 
de Pro League, minister Verlinden, de Voetbalcel, 
de politiediensten en de KBVB. In de strijd tegen 
hooliganisme wil men de pakkans verhogen bij 
inbreuken, s neller sanctioneren en dat ook beter 
opvolgen, en incidenten uniform aanpakken.  
 
Welke concrete maatregelen koppelt de minister 
hieraan? Moet de wetgeving daarvoor worden 
aangepast? In welke zin en volgens welke timing? 
Wat kost dit? Wanneer gaat dit i n? 
 
19.02   Annelies Verlinden , ministre (en 
néerlandais) : En concertation avec le monde du 
football et l'ensemble des acteurs publics 
concernés, j'entends m'attaquer à la violence de 
supporters et garantir la garantir, pour tous les 
matchs de football, la  sécurité des spectateurs. 
L'initiative Ensemble pour un football sûr offre un 
large éventail de mesures et d'actions qui sont en 
cours d'élaboration. Les clubs de football ont 
annoncé des interdictions de stade civiles plus 
strictes, assorties de sanction s et d'amendes plus 
sévères, pouvant aller jusqu'à 5  ans maximum 
d'interdiction de stage et 5  000 euros d'amende. En 
collaboration avec la police, la Cellule Football 
planche également sur une interdiction dans un 
périmètre donné et une interdiction de sta de 
policière plus fréquente.  
 
Mon administration planche également sur une 
interdiction de stade transfrontalière et une 
modification de la loi sur le football afin de 
permettre des sanctions plus strictes à l'encontre 
plus particulièrement de la violence physique, de 
l'utilisation inappropriée des techniques 
pyrotechniques, le racisme et la discrimination. Le 
personnel chargé de la sécurité sera habilité à 
contrôler l'identité des supporters. Une attention 
spécifique sera consacrée à un alourdissement de 
la peine pour les faits de violence touchant les 
stewards et d'autres responsables en matière de 
sécurité. Ces initiatives requerront des 
modifications législatives que nous souhaitons 
mettre en œuvre dans les meilleurs délais. Les 19.02  Minister Anneli es Verlinden (Nederlands) : Ik 
wil samen met de voetbalwereld en de publieke 
actoren de veiligheid van de toeschouwers voor alle 
voetbalwedstrijden garanderen en 
supportersgeweld aanpakken. Het actieplan Samen 
voor veilig voetbal biedt een breed scala aan 
maatregelen en acties die nu worden uitgewerkt. De 
voetbalclubs hebben strengere burgerrechtelijke 
stadionverboden aangekondigd, met strengere 
sancties en hogere boetes, tot maximaal 5  jaar 
stadionverbod en een geldboete tot 5.000  euro. 
Samen met de politie  maakt de Voetbalcel ook werk 
van een perimeterverbod en een frequenter 
politioneel stadionverbod.  
 
Mijn administratie werkt ook aan een 
grensoverschrijdend stadionverbod en aan een 
wijziging van de voetbalwet om strengere straffen 
mogelijk te maken, s pecifiek voor fysiek geweld, 
onrechtmatig gebruik van pyrotechniek, racisme en 
discriminatie. Het veiligheidspersoneel zal de 
identiteit van supporters mogen controleren. 
Specifieke aandacht gaat uit naar strafverzwaring 
voor geweld tegen stewards en ander e 
veiligheidsverantwoordelijken. Dit vergt 
wetswijzigingen waarvan we zo snel mogelijk werk 
willen maken. De tickets zullen in de toekomst enkel 
op naam kunnen worden verkocht. Momenteel ligt 
er al een ministerieel besluit voor advies bij de Raad 
van State .    18/05/2022  CRABV 55 COM 793  
 
 34 
billets seront désormais uniquement nominatifs. Un 
arrêté ministériel concernant ces matières a été 
transmis pour avis au Conseil d'État.  
 
Les coûts pour la mis en œuvre de ce plan d'action 
seront surtout pris en charge par les clubs de 
football, avec notamment des investissements  dans 
des systèmes de caméras. Le CEO de la 
Pro League s'est donné cinq ans: certaines 
mesures seront prises très rapidement, d'autres 
demanderont plus de temps surtout si on doit 
encore tenir compte de la réglementation 
européenne.  
  
De kosten voor de invoering van het actieplan zijn 
vooral voor rekening van de voetbalclubs, met 
onder andere investeringen in camerasystemen. De 
CEO van de Pro  League heeft zichzelf vijf jaar 
gegeven: sommige maatregelen zullen er heel snel 
komen, andere vergen meer tijd, zeker als men ook 
rekening moet houden met de Europese 
regelgeving.  
 
19.03   Ortwin Depoortere (VB): Espérons que 
cette question fera l'objet d'une concertation avec 
les associations de supporters. Pour le surplus, il 
serait égalem ent utile de s'informer sur la manière 
dont d'autres pays gèrent ce type de problèmes. En 
Angleterre, par exemple, des sanctions très lourdes 
sont infligées en cas de violences. Et en ce qui 
concerne la mesure de la peine, il faut également 
tenir compte de  la nature de l'infraction.  
 19.03   Ortwin Depoortere (VB): Hopelijk komt 
hierover ook overleg met de supporters -
verenigingen. Voorts is het nuttig om ook naar 
buitenlandse voorbeelden te kijken. In Engeland 
legt men bijvoorbeeld zeer zware straffen op bi j 
geweld. En wat de strafmaat betreft, moet tevens 
worden gekeken naar de aard van de overtreding.  
 
La réunion publique de commission est levée à 
16 h 58. 
 De openbare commissievergadering wordt gesloten 
om 16.58  uur. 
 
CHAMBRE -3E SESSION DE LA  55E LÉGISLATURE  2020  2021  KAMER -3E ZITTING VAN DE 55E ZITTINGSPERIODE  
 CRABV  55 COM  342 
COMMISSION DE L 'ÉCONOMIE , DE LA 
PROTECTION DES CONSOM MATEURS ET DE 
L'AGENDA NUMERIQUE  COMMISS IE VOOR ECONOMIE , 
CONSUMENTENBESCHERMIN G EN DIGITALE 
AGENDA  
20-01-2021  20-01-2021  
  
CHAMBRE -3E SESSION  DE LA  55E LÉGISLATURE  2020  2021  KAMER -3E ZITTING VAN DE 55E ZITTINGSPERIODE  
  
Ecolo -Groen  Ecologistes Confédérés pour  l’organisation de luttes  originales – Groen  
MR Mouvement réformateur  
PVDA -PTB Partij van de Arbeid – Parti du Travail de Belgique  
Open Vld  Open Vlaamse Liberalen en Democraten  
sp.a  socialistische pa rtij anders  
cdH centre démocrate Humaniste  
 
DOC 55 0000/000  Document  parlementaire de la 55e législature, suivi du n° de 
QRVA  Questions  et Réponses écrites  QRVA  Schriftelijke  Vragen en Antwoorden  
CRIV  Versio n provisoire du Compte Rendu Intégral  CRIV  Voorlopige versie van het Integraal Verslag  
intégral définitif et, à droite, le compte rendu analyt ique traduit 
COM  Réunion  de commission  COM Commissievergadering  
 
Commandes : 
Place de la Nati on 2 
e-mail : publicaties@dekamer.be   CRABV 55 COM 342  20/01/2021   
 
 i 
 
La situation du Plan de Relance et de Ré silience: 
débat d’actualité. Interpellations et questions 
jointes de  1 De stand van zaken betreffende het Plan voor 
Herstel en Veerkracht: actualiteitsdebat. 
Toegevoegde interpellaties en vragen van  1 
    
- Kathleen Verhelst à Thomas Dermine (Relance, 
Investissements stratégiques et Politique 
scientifique) sur "Les lignes directrices du plan de 
relance et d'investissement belge" (55011777C ) 1 - Kathleen Verhelst aan Thomas Dermine 
(Relance, Strategische Invest eringen en 
Wetenschapsbeleid) over "De krijtlijnen van het 
Belgische herstel - en investeringsplan" 
(55011777C)  1 
    
- Gilles Vanden Burre à Alexander De Croo 
(premier ministre) sur "La répartition des projets et 
des montants du plan de relance" (55012257C)  1 - Gilles Vanden Burre aan Alexander De Croo 
(eerste minister) over "De verdeling van de 
projecten en bedragen in het kader van het 
herstelplan" ( 55012257C)  1 
    
- Gilles Vanden Burre à Thomas Dermine 
(Relance, Investissements stratégiques et 
Politique scientifique) sur "La répartition des 
montants entre entités et entre projets dans le 
cadre du plan de relance" (55012258C)  1 - Gilles Vanden Burre aan Thomas Dermine 
(Relance, Strategische Investeringen en 
Wetenschapsbeleid) over "De verdeling van de 
bedragen onder de entiteiten en projecten in het 
kader van het herstelplan" (55012258C)  1 
    
- Reccino Van Lommel à Thomas Dermine 
Politique scientifique) sur "La situation et la 
répartition du budget euro péen de relance" 
(55000077I)  1 - Reccino Van Lommel aan Thomas  Dermine 
Wetenschapsbeleid) over "De stand van zaken en 
de verdeling van het Europese relancegeld" 
(55000077I)  1 
    
- Cécile Cornet à Pierre -Yves Dermagne (VPM 
Économie et Travail) sur "Les priorités "emploi" 
dans le plan de relance" (55012323C)  1 - Cécile Cornet aan Pierre -Yves Dermagne (VEM 
Economie en Werk) over "De prioriteiten inzake 
werkgelegenh eid in het herstelplan" (55012323C)  1 
    
- Leen Dierick à Thomas Dermine (Relance, 
scientifique)  sur "Le plan de relance et de 
résilience" (55012539C)  1 - Leen Dierick aan Thomas Dermine (Relance, 
Strategische Investeringen en 
Wetenschapsbeleid) over "Het Plan voor Herstel 
en Veerkracht" (55012539C)  1 
    
- Maxime Prévot à Thomas Dermine (Relance, 
scientifique) sur "Le plan de relance" (55000081I)  1 - Maxime Prévot aan Thomas Dermine (Relance, 
Wetenschapsbeleid) over "Het herstelplan" 
(55000081I)  1 
    
Investissements straté giques et Politique 
scientifique) sur "Le plan de relance" 
(55012549C)  1 - Maxime Prévot aan Thomas Dermine (Relance, 
(55012549C)  1 
    
- Christophe Lacroix à Thomas Dermine (Relance, 
scientifique) sur "Le plan pour la reprise et la 
résilience" (55012772C)  2 - Christophe Lacroix aan Thomas Dermine 
(Relance, Strategische Investe ringen en 
en Veerkracht" (55012772C)  2 
    
- Marco Van Hees à Tho mas Dermine (Relance, 
scientifique) sur "Le Plan de relance et de 
résilience" (55012804C)  2 - Marco Van Hees aan Thomas Dermine 
en Veerkracht" (55012804C)  2 
    
- Katrien Houtmeyers à Thomas Dermine 
(Relance, Investissements stratégiques et 2 - Katrien Houtmeyers a an Thomas Dermine 
(Relance, Strategische Investeringen en 2   20/01/2021  CRABV 55 COM 342  
 
 ii 
Politique scientifique) sur "La présentation  d'un 
bon plan de relance et de résilience" (55012834C)  Wetenschapsbeleid) over "Het voorleggen van 
een goed Plan voor Herstel en Veerkracht" 
(55012834C)  
Orateurs: Kathleen Verhelst, Gilles Van den 
Burre , président du groupe Ecolo -Groen , 
Cécile Cornet, Leen Dierick, Maxime 
Prévot, Marco Van Hees, Katrien 
Houtmeyers, Christophe Lacroix, Melissa 
Depraetere , présidente du groupe sp.a , 
Thomas Dermine , secrétaire d'État pour la 
Relance et les Investis sements stratégiques, 
chargé de la Politique scientifique, adjoint au 
ministre de l'Économie et du Travail   Sprekers: Kathleen Verhelst, Gilles Vanden 
Burre , voorzitter van de Ecolo -Groen -fractie , 
Prévot, Marco Van Hees,  Katrien 
Depraetere , voorzitster van de sp.a -fractie , 
Thomas Dermine , staatssecretaris voor 
Relance en Strategische lnvesteringen, belast 
met Wetenschapsbeleid, toegevoegd aan de 
minister van Economie en Werk    CRABV 55 COM 342  20/01/2021   
 
 1 
 
COMMISSION DE L'ÉCONOM IE, 
DE LA PROTECTION DES  
CONSOMMATEURS ET DE 
L'AGENDA NUMERIQUE  COMMISSIE VOOR ECONO MIE, 
CONSUMENTENBESCHERMI NG 
EN DIGITALE AGENDA  
 
du 
 
MERCREDI 20 JANVIER 2021  
 
______  
  
van 
 
WOENSDAG 20 JANUARI 2021  
 
Namiddag  
 
______  
 
14 h 10 sous la présidence de M.  Christophe 
Lacroix.  
om 14.10  uur en voorgezeten door de 
heer Christophe Lacroix.  
 
01 La situation du Plan de Relance et de 
Résilience: débat d’actualité. Interpellations et 
questions jointes de  
scientifique) sur "Les lignes directrices du plan 
de relance et d'investissement belge" 
(55011777C ) 
(premier ministre) sur "La répartition des projets 
et des montants du plan de relance" (55012257C)  
cadre du plan de relance" (55012258C)  
(55000077I)  
dans le plan de relance" (55012323C)  
résilience" (55012539C)  
scientifique) sur "Le plan de relance" (55000081I)  
scientifique) sur "Le plan de relance" 01 De stand van zaken betreffende het Plan voor 
Toegevoegde interpellaties en vragen van  
- Kathleen Verhelst aan Thomas Dermine 
(55011777C)  
- Gilles Vanden Burre aan Alexander De Croo 
herstelplan" ( 55012257C)  
- Gilles Vanden Burre aan Thomas Dermine 
kader van het herstelplan" (55012258C)  
- Reccino Van Lommel aan Thomas  Dermine 
- Cécile Cornet aan Pierre -Yves Dermagne (VEM 
werkgelegenh eid in het herstelplan" (55012323C)  
- Leen Dierick aan Thomas Dermine (Relance, 
en Veerkracht" (55012539C)  
- Maxime Prévot aan Thomas Dermine (Relance, 
(55000081I)  
- Maxime Prévot aan Thomas Dermine (Relance,   20/01/2021  CRABV 55 COM 342  
 
 2 
(55012549C)  
- Christophe Lacroix à Thomas Dermine 
Politique scientifique) sur "Le plan pour la reprise 
et la résilience" (55012772C)  
résilience" (55012804C)  
bon plan de relance et de résilience" (55012834C)  
 Strategische Investeringen en 
- Christophe Lacroix aan Thomas Dermine 
en Veerkracht" (55012772C)  
- Marco Van Hees aan Thomas Dermine (Relance, 
en Veerkracht" (55012804C)  
- Katrien Houtmeyers a an Thomas Dermine 
Wetenschapsbeleid) over "Het voorleggen van 
 
01.01  Kathleen Verhelst (Open Vld): La Belgique 
devrait recevoir une enveloppe d'environ 
5,9 milliards d'euros du plan de relance européen.  
 
À quelle date le premier projet du plan de relance et 
de résilience belge sera -t-il introduit auprès de la 
Commission européenne? Est -il possible d'obtenir 
déjà des informations sur les projets 
d'investissement pr ioritaires? Je recommande, en 
tout cas, vivement au secrétaire d'État de ne pas 
oublier nos entreprises.  
 01.01   Kathleen Verhelst (Open Vld): België komt 
in aanmerking voor ongeveer 5,9  miljard euro uit de 
middelen van het Europese herstelplan.  
 
Wanneer z al het eerste ontwerp van het Belgische 
herstel - en investeringsplan bij de Europese 
Commissie worden ingediend? Kunnen we al een 
idee krijgen van de prioritaire  
investeringsprojecten? Ik wil alvast de 
staatssecretaris op het hart drukken zeker onze 
onder nemingen niet te vergeten.  
 
01.02   Gilles Vanden Burre (Ecolo -Groen): Le plan 
de relance de l'Union européenne est un pilier 
majeur du redéploiement économique post -covid. 
L'État fédéral et les entités fédérées ont rentré des 
projets qu'ils financeront gr âce aux 5,9  milliards de 
l'Europe. Quelque 300  fiches de projets vous 
seraient parvenues. La semaine dernière, on a 
annoncé une répartition de 21  % des fonds pour le 
fédéral, 25  % pour la Wallonie, 38,1  % pour la 
Flandre et 8,4  % pour la Fédération Walloni e-
Bruxelles et 6,7  % pour la Région bruxelloise. La 
presse a évoqué diverses clés, basées sur le PIB, 
le revenu moyen ou les investissements publics, 
entre autres.  
 
Sur quelle base la répartition des montants entre 
entités politiques s'est -elle faite? Sur  quels critères 
sélectionnerez -vous les projets? Pouvez -vous déjà 
annoncer des projets spécifiques? Comptez -vous 
impliquer les parlementaires dans cette réflexion? 
Pourriez -vous préciser les critères pris en compte 
dans le cas de Bruxelles?  
 01.02   Gilles Vanden Burre (Ecolo -Groen): Het 
herstelplan van de EU vormt een grote pijler van de 
economische heropleving na het coronatijdperk. De 
federale overheid en de deelgebieden hebben 
projecten ingediend die ze met de 5,9  miljard euro 
van Europa zullen financier en. U zou zo'n 
300 projectfiches ontvangen hebben. Vorige week 
werd er aangekondigd dat het bedrag als volgt 
verdeeld zou worden: 21  % voor de federale 
overheid, 25  % voor Wallonië, 38,1  % voor 
Vlaanderen, 8,4  % voor de Franse Gemeenschap 
en 6,7  % voor het  Brussels Hoofdstedelijk Gewest. 
In de pers verschenen diverse verdeelsleutels, die 
onder meer gebaseerd waren op het bbp, het 
gemiddelde inkomen en de overheidsinvesteringen.  
 
Welke sleutel werd er gehanteerd bij de verdeling 
van het bedrag onder de polit ieke entiteiten van ons 
land? Welke criteria zult u hanteren bij de selectie 
van de projecten? Kunt u al specifieke projecten 
aankondigen? Zult u de parlementsleden bij die 
denkoefening betrekken? Welke criteria hanteert u 
specifiek voor Brussel?  
 
Pouvez -vous détailler les montants attribués aux 
autres entités qui seront investis sur le territoire 
bruxellois?  
 Welke bedragen die aan de andere entiteiten 
toegekend werden, zullen op Brussels grondgebied 
geïnvesteerd worden?  
 
01.03   Cécile Cornet (Ecolo -Groe n): Quelles fiches 01.03   Cécile Cornet (Ecolo -Groen): Welke fiches  CRABV 55 COM 342  20/01/2021   
 
 3 
avez -vous reçues sur les matières relatives à 
l'emploi? À concurrence de quels montants? Quels 
seront les critères qui guideront le choix final du 
plan que vous renverrez en  avril?  Quels seront les 
critères de sélection dans l'axe "produ ctivité" et 
dans les fiches qui seront retenues? Quelle sera la 
proportion qui relèvera de la productivité pour le 
1,25 milliard attribué au fédéral?  
 hebt u ontvangen inzake tewerkstelling? Over welke 
bedragen gaat het? Welke criteria zullen er 
gehanteerd worden bij de eindkeuze voor het plan 
dat u in  april zult terugsturen? Welke selectiecriteria 
zult u hanteren inzake 'productiviteit' en bij de 
selectie van de projectfiches? Welk percentage van 
de 1,25  miljard euro die aan de federale overheid 
toegekend werd, zal aan het luik 'productiviteit' 
besteed worden?  
 
01.04   Leen Dierick (CD&V): La Belgique doit 
présenter un plan de relance et de résilience à la 
Commission européenne d'ici le 30  avril 2021 en 
vue de pouvoir faire appel à un financement 
européen pour surmonter la crise économique 
causée par la pandémie. Environ 37  % des 
dépenses doivent concerner la transition écologique 
et 20  % doivent avoir trait à la transition numérique. 
Les projets d'investiss ement doivent également être 
liés, dans la mesure du possible, à des réformes 
structurelles et le plan doit correspondre aux 
priorités de l'Europe.  
 
Quels projets seront présentés et quel en sera le 
montant total? Sur quels critères le choix final sera -
t-il basé? Une concertation a -t-elle déjà eu lieu à ce 
sujet avec les partenaires sociaux et avec les 
organes de concertation compétents? Les premiers 
projets ont -ils déjà fait l'objet de discussions avec la 
Commission européenne? Quelle est la réaction de 
la Commission? Quelle est l'incidence potentielle 
sur la capacité à attirer des investissements privés?  
 01.04   Leen Dierick (CD&V): Tegen 30  april 2021 
moet België de Europese Commissie een plan voor 
herstel en veerkracht voorleggen om een beroep te 
kunnen doen op Europese financiering om de 
economische crisis als gevolg van COVID -19 te 
boven te komen. Ongeveer 37  % van de uitgaven 
moet gericht zijn op de ecologische transitie en 
20 % op de digitale transitie. De 
investeringsprojecten moeten waar mogelijk oo k 
worden gekoppeld aan structurele hervormingen en 
het plan moet afgestemd zijn op de Europese 
prioriteiten.  
 
Welke projecten liggen er voor en voor welk 
totaalbedrag? Op grond van welke criteria wordt de 
uiteindelijke keuze gemaakt? Vond daarover al 
overl eg plaats met de sociale partners en de 
bevoegde overlegorganen? Was er al overleg met 
de Europese Commissie over de eerste ontwerpen? 
Hoe luidde haar feedback? Wat is de mogelijke 
impact op het aantrekken van private 
investeringen?  
 
01.05  Maxime Prévot (cdH): Je ne reviendrai pas 
sur la clé de répartition entre les entités, vu que la 
majorité la critique déjà fort bien elle -même et je 
m'attacherai aux problèmes de fond du plan de 
relance. On oublie trop souvent qu'il y a aussi dans 
votre plan des clés de répartition des moyens entre 
ses différents volets, notamment la contribution 
numérique et le volet écologique, qui mobilisent 
respectivement 20 et 37  % des moyens. Comment 
allez-vous concilier ces clés de ventilation 
thématiques avec les clés de répartiti on politiques, 
pour s'assurer que les entités ne retiennent pas des 
projets dont le total dépasserait les limites 
budgétaires imposées par l'Europe?  
 
Il y aura une évaluation indépendante des coûts 
estimés des projets et un contrôle de leur éligibilité.  
Mais qui va s'en charger?  
 01.05   Maxime Prévot (cdH): Ik zal het niet 
opnieuw hebben over de verdeelsleutel tussen de 
deelgebieden, aangezien de meerderheid die zelf al 
fel bekritiseert, maar ik zal me concentreren op de 
fundamentele problemen met betre kking tot het 
herstelplan. Te vaak wordt er vergeten dat ook uw 
plan verdeelsleutels bevat om de middelen toe te 
wijzen aan de verschillende onderdelen van het 
plan, bijvoorbeeld de bijdrage voor digitalisering en 
de ecologische component, waarvoor er 
respectievelijk 20 en 37  % van de middelen worden 
ingezet. Hoe zult u die thematische verdeelsleutels 
verzoenen met de politieke verdeelsleutels om er 
zeker van te zijn dat de deelgebieden geen 
projecten selecteren waarvan het totaalbedrag de 
door Europa opgel egde begrotingslimieten zou 
overschrijden?  
 
De kostenramingen voor de projecten zullen 
onafhankelijk beoordeeld worden en er zal 
nagegaan worden of de projecten in aanmerking 
komen voor steun. Maar wie zal zich daarmee 
bezighouden?  
 
Comment procéderez -vous à cette évaluation Hoe zult u die onafhankelijke evaluatie laten   20/01/2021  CRABV 55 COM 342  
 
 4 
indépendante, sachant qu'un organe réellement 
indépendant est une denrée rare dans ce pays et 
que la population n'a pas été associée à cette 
réflexion? Comment pourra -t-on "retoquer" des 
projets politiques portés par les gouvernements ? 
Comment articulerez -vous ce plan avec les plans 
de relance des diverses entités et avec les fonds 
structurels européens? Comment éviterez -vous les 
redondances et maintiendrez -vous la 
complémentarité avec les fonds FEDER, le FSE, 
etc.?  
 
Le Comité de conce rtation a reporté le prêt potentiel 
auprès de l'Europe. Pourquoi ne pas l'utiliser pour 
amplifier le plan de relance? Ce dernier se limite -t-il 
aux fonds européens ou mettrez -vous des moyens 
complémentaires pour satisfaire aux 24  milliards 
demandés?  
 uitvoeren in de wetenschap dat een werkelijk 
onafhankelijk orgaan een zeldzaamheid is in dit 
land en dat de bevolking niet betrokken werd bij die 
reflectie? Hoe zal men politieke projecten van de 
regeringen kunnen verwerpen? Hoe zult u dat plan 
afstemmen op de relanceplannen van de 
verschillende entiteiten en op de Europese 
structuurfondsen? Hoe zult u overlapping 
voorkomen en ervoor zorgen dat het plan een 
aanvulling vormt op de EFRO -fondsen, het ESF, 
enz.?  
 
Het O verlegcomité heeft de mogelijke lening bij 
Europa uitgesteld. Waarom zou men geen gebruik 
maken van die lening om het relanceplan te 
versterken? Is het relanceplan beperkt tot het 
bedrag van de Europese fondsen of zult u 
aanvullende middelen uittrekken om tegemoet te 
komen aan de aanvragen ten belope van 
24 miljard?  
 
Alors que le précédent gouvernement avait estimé à 
plus de 120  milliards le plan national 
d'investissement, dont tout le monde avait loué la 
cohérence mais qui sommeille désormais dans un 
tiroir, comme vous avez eu l'honnêteté de le 
reconnaître, les six milliards résument -ils toute 
l'ambition du gouvernement?  
 
Concernant le fond, la lecture du document pose 
des questions d'opportunité. Les entreprises à 
finalité sociale pourront -elles bénéfici er des fonds 
européens? L'égalité de traitement sera -t-elle 
garantie? Le non -marchand sera -t-il pris en 
considération? Pour être efficace dans l'axe  4 du 
volet social, il faut s'appuyer sur l'expertise et 
l'efficacité de ce secteur. Au -delà des briques, il  
faudra également investir dans l'humain.  
 
La crise a montré qu'aucune économie ne peut 
fonctionner sans protection sociale forte, qui est 
pourtant à peine mentionnée. Or pour bénéficier 
des moyens de l'UE, les États doivent démontrer 
leur capacité à con tenir la dette publique. Pour 
éviter l'effet Canada dry du plan Juncker, comment 
envisagez -vous d'articuler l'impératif de la relance 
avec celui de la maîtrise des trajectoires 
budgétaires?  
 De vorige regering had het nationaal 
investeringsplan op meer da n 120  miljard euro 
geraamd. Daarvan beweerde iedereen vol lof dat 
het een samenhangend plan was, terwijl het nu 
ergens stof ligt te vergaren, zoals u eerlijk 
toegegeven hebt. Blijft de ambitie van de huidige 
regering beperkt tot de 6  miljard euro die nu be groot 
is? 
 
Wat de inhoud betreft, doet de lectuur van het 
document vragen rijzen op het stuk van de 
opportunity's. Zullen bedrijven met een sociaal 
oogmerk een beroep kunnen doen op de Europese 
fondsen? Zal de gelijke behandeling gegarandeerd 
worden? Zal d e non -profitsector in aanmerking 
genomen worden? Indien men in as  4 'mens en 
samenleving' naar efficiëntie wil streven, moet men 
steunen op de expertise en de efficiëntie van deze 
sector. Men moet dus niet alleen in bakstenen, 
maar ook in menselijke middel en investeren.  
 
De crisis heeft aangetoond dat geen enkele 
economie kan blijven draaien zonder een sterke 
sociale bescherming, hoewel dat laatste aspect 
nauwelijks vermeld wordt. Om van de EU -middelen 
gebruik te maken moeten de EU -lidstaten echter 
aantone n dat ze in staat zijn hun overheidsschuld 
binnen de perken te houden. Hoe overweegt u om 
de noodzaak van de relance te doen rijmen met de 
beheersing van de begrotingstrajecten teneinde het 
Canada Dry -effect van het plan -Juncker te 
voorkomen?  
 
En effet, vous devrez rendre des comptes à 
l'Europe. Vu l'endettement des différentes entités, 
c'est un avertissement.  
 U zult inderdaad rekenschap moeten afleggen aan 
Europa. Gezien de schuldenlast van de 
verschillende entiteiten, mag u zich verwachten aan 
een waarschuwing.   CRABV 55 COM 342  20/01/2021   
 
 5 
 
À propos des soins de santé, vous avez placé, à 
juste titre, l'e-health  parmi les axes prioritaires; il 
faut élargir les enjeux de la digitalisat ion dans la 
Santé.  
 
Dans les projets macros, vous avez identifié la 
recherche et développement dans les pratiques et 
technologies médicales. Mais c'est trop peu 
exploité, il faut soutenir l'innovation, notamment 
autour de la perte d'autonomie et du maintie n à 
domicile face à une population vieillissante.  
 
Par contre, la création de nouvelles infrastructures 
hospitalières nous surprend désagréablement. Si 
les plans d'investissement continueront à se mettre 
en oeuvre au rythme des plans d'investissement 
des Régions, nouvellement compétentes en ce 
domaine, c'est très bien. Mais le paysage hospitalier 
belge est déjà très dense; la création de nouveaux 
établissements ne doit pas être une priorité. Quelle 
est donc votre intention, à l'heure où les réseaux 
initiés par Mme  De Block visent à optimiser le 
paysage hospitalier?  
 
Vous souhaitez développer des prises en charge 
moins coûteuses en dehors de l'hôpital. Trois fois 
oui. 
  
Wat de gezondheidszorg betreft, hebt u e-health  
terecht tot een van de speerpunten gemaakt. Er 
moet meer ingezet worden op digitalisering in de 
gezondheidszorg.  
 
Bij de macroprojecten he bt u onderzoek en 
ontwikkeling in medische praktijken en 
technologieën geïdentificeerd, maar dat wordt te 
beperkt uitgewerkt. Men moet innovatie 
ondersteunen, bijvoorbeeld in het kader van de 
problematiek van het verlies van zelfredzaamheid 
en het thuis ku nnen blijven wonen, waarmee we 
met een vergrijzende bevolking worden 
geconfronteerd.  
 
Daarentegen heeft de oprichting van nieuwe 
ziekenhuisvoorzieningen ons onaangenaam verrast. 
Als de investeringsplannen in hetzelfde tempo 
worden uitgevoerd als de investe ringsplannen van 
de Gewesten, die recentelijk bevoegd zijn geworden 
op dit stuk, is dat een heel goede zaak. Maar het 
Belgische ziekenhuislandschap is al zeer compact. 
Het creëren van nieuwe voorzieningen zou geen 
prioriteit mogen zijn. Wat zijn dus uw int enties, nu 
de door mevrouw  De Block opgestarte netwerken er 
al op gericht zijn het ziekenhuislandschap te 
optimaliseren?  
 
U wil minder dure zorg ontwikkelen buiten het 
ziekenhuis. Daarop zeggen wij driemaal ja.  
 
C'est une opportunité de reconnaissance pou r les 
centres intermédiaires de soins, notamment les 
centres de convalescence. Ce qui manque, c'est 
l'automaticité des droits: beaucoup passant par 
ignorance à côté des procédures et des formalités. 
Et aussi l'interconnexion des bases de données 
administra tives et leur utilisation intelligente.  
 
La transition numérique accuse un retard 
considérable dans l'enseignement, même si la crise 
sanitaire lui a donné un coup d'accélérateur.  
 
En matière de santé publique, ce que vous avez 
indiqué va dans le bon sen s, en particulier dans les 
axes 1 et 3 qui portent sur la transition 
environnementale, notamment en matière 
l'agroalimentaire ou de circuits courts. Il y a là une 
forme d'entreprenariat à soutenir, qui crée de 
l'emploi délocalisable et à grande valeur ajou tée. 
 
Pour l'axe 5, il faudrait associer l'enjeu de la 
productivité à l'accompagnement des carrières et à Het is een gelegenheid om de verdiensten van de 
schakelzorg centra, met name de centra voor 
herstelverblijf, te erkennen. Wat ontbreekt is de 
automatische toekenning van de rechten: veel 
mensen maken geen gebruik van sociale rechten, 
omdat ze niet op de hoogte zijn van de procedures 
en de formaliteiten. En voorts d e koppeling van 
administratieve databanken en het intelligente 
gebruik ervan.  
 
De digitalisering van het onderwijs heeft behoorlijk 
wat vertraging opgelopen, ook al is dat proces 
versneld door de gezondheidscrisis.  
 
Wat de volksgezondheid betreft, gaan uw  plannen 
in de goede richting, met name voor de assen 1 en 
3, die betrekking hebben op de milieutransitie, meer 
bepaald op het gebied van de voedingsindustrie of 
de korte ketens. Die vorm van ondernemen, waarbij 
er niet -delokaliseerbare jobs met een grote 
meerwaarde gecreëerd worden, moet ondersteund 
worden.  
 
Voor as 5 zou de uitdaging van de productiviteit 
gekoppeld moeten worden aan   20/01/2021  CRABV 55 COM 342  
 
 6 
la mutation de l'emploi, en offrant des formations 
qualifiantes tout au long de la vie.  
 loopbaanbegeleiding en aan de 
werkgelegenheidsverschuiving, door gedurende de 
hele loopbaan bekwaamheidsopleidingen aan te 
bieden.  
 
L'axe "Climat" est conforme à la ligne que nous 
défendons, même s'il ne dit rien au sujet du 
nucléaire et de son futur. Or, même en optant pour 
la solution radicale de la mise à l'arrêt de tous les 
réacteurs, il reste un enjeu de savoir -faire à 
conserver pour organiser le démantèlement des 
centrales.  
 
Seule la rénovation énergétique des logements 
sociaux est avancée dans le plan, qui ne prévoit 
pas de mesure spécifique pour la construction de 
logements sociaux durables.  
 
L'axe "Numérique" ignore l a numérisation des 
industries et le modèle allemand d'industrie 4.0 qui 
vise à combiner l'automatisation, l'internet des 
objets et l'intelligence artificielle. Se donner une 
stratégie industrielle dans le sillage de cette 
tendance en plein essor en Europe,  il n'en est pas 
question dans le plan. C'est une occasion 
manquée.  
 De as 'Klimaat' komt overeen met waar wij voor 
staan, ook al wordt er voorbijgegaan aan de 
(toekomst van) kernenergie. Zelfs als we voor de 
radicale oplossing kiezen door alle reactors s til te 
leggen, moet de nodige knowhow behouden blijven 
om de centrales te ontmantelen.  
 
In het plan is er alleen sprake van de energetische 
renovatie van de sociale woningen. Het bevat geen 
specifieke maatregel voor het bouwen van 
duurzame sociale woninge n.  
 
In de as 'Digitaal' wordt er voorbijgegaan aan de 
digitalisering van de sectoren en het Duitse 
industriemodel 4.0, dat erop gericht is de 
automatisering te koppelen aan het internet der 
dingen en artificiële intelligentie. In het plan wordt er 
geen in dustriële strategie uitgetekend in het kielzog 
van deze tendens die in Europa in opmars is. Dat is 
een gemiste kans.  
 
L'axe "Mobilité" fait l'impasse sur la politique 
aéroportuaire, alors que ce secteur est 
sérieusement touché par la crise sanitaire. La 
priorité du plan de relance en la matière, ce sont les 
pistes cyclables! Certes, c'est un élément 
structurant d'une mobilité douce et alternative mais 
est-ce là qu'il faut porter l'effort principal pour 
résoudre les problèmes de mobilité? Pourquoi ne 
pas m ettre l'accent sur le développement du rail, du 
transport aérien ou des transports publics? 
L'approche idéologique semble avoir supplanté le 
réalisme économique dont vous devriez être le 
garant.  
 In de as 'Mobiliteit' wordt er geen aandacht besteed 
aan het  luchthavenbeleid, terwijl die sector ernstig 
getroffen wordt door de gezondheidscrisis. In deze 
as van het herstelplan ligt de prioriteit bij de 
fietspaden! Natuurlijk is dit een structurerend 
element van de zachte en alternatieve mobiliteit, 
maar moet de  meeste energie daarnaar gaan om 
de mobiliteitsproblemen op te lossen? Waarom legt 
men niet het accent op de ontwikkeling van het 
spoor, de luchtvaart of het openbaar vervoer? De 
ideologische benadering lijkt het economisch 
realisme, waar u garant voor zou  moeten staan, te 
hebben verdrongen.  
 
Le but de ce plan de relance national est d'éviter de 
saupoudrer. Prévenez les tentatives de demeurer à 
l'échelle micro pour viser un effet structurant et un 
réel effet de levier. Parler des pistes cyclables sans 
évoq uer l'aéroportuaire ou le ferroviaire est 
étonnant. Ce plan de relance ne doit pas être un 
Plan Marshall ni une Alliance Emploi -environnement 
mais avoir une ambition fédérale inégalée. Nous 
serons à vos côtés pour faire évoluer les choses. 
Mes critiques so nt constructives. Le cdH souhaite 
que la stratégie de relance et résilience soit crédible 
et vise juste, en dépassant la somme des intérêts 
de chaque formation politique.  
 Het doel van dit nationaal herstelplan is 
versnippering te voorkomen. Men moet de 
pogingen om op microniveau te blijven voorkomen 
om naar een structurerend effect en een reëel 
hefboomeffect te kunnen streven. Het verbaast ons 
dat men het over fietspaden heeft zonder de 
luchthavensector of het spoor te vermelden. Dit 
herstelplan moet geen marshallplan of geen 
Alliantie Werkgelegenheid -Leefmilieu zijn maar 
moet van een ongeëvenaarde federale ambitie 
getuigen. We zullen aan uw zijde staan om de 
zaken vooruit te doen gaan. Mijn kritiek is 
constructief. Het cdH wil dat de strategie voor 
herstel  en veerkracht geloofwaardig en doeltreffend 
is, door de som van de belangen van elke politieke 
partij te overstijgen.  
  CRABV 55 COM 342  20/01/2021   
 
 7 
01.06   Marco Van Hees (PVDA -PTB): Ce plan est 
fondamental et central dans la politique de ce 
gouvernement. Quelle est l'ambition avec c es 
5,9 milliards d'euros accordés par l'Europe? Le 
niveau fédéral reçoit 1,25  milliards, sera -ce le seul 
montant que le gouvernement consacrera à la 
hausse des investissements au cours de la 
législature? Comment concilierez -vous ces 
5,9 milliards avec votr e objectif de 3,5  % 
d'investissements publics? Ce montant semble 
largement insuffisant, il représente à peine une 
hausse annuelle de 0,2  % du PIB.  
 
Votre note de politique générale mentionnait la 
transparence. Pourriez -vous l'appliquer aux 
documents comme les 300  fiches -projets envoyées 
pour un total de 24  milliards et un document de 
49 pages, cité dans la presse, sur les orientations 
stratégiques du plan de relance?  
 01.06   Marco Van Hees (PVDA -PTB): Dat plan is 
fundamenteel en staat centraal in het beleid  van 
deze regering. Wat is de ambitie met die 5,9  miljard 
euro die ons door Europa toegekend werden? Het 
federale niveau ontvangt 1,25  miljard. Zal dat het 
enige bedrag zijn dat de regering in de loop van de 
legislatuur voor het opkrikken van de investerin gen 
zal oormerken? Hoe zult u met die 5,9  miljard euro 
uw doelstelling van 3,5  % overheidsinvesteringen 
kunnen bereiken? Dat bedrag lijkt ruimschoots 
onvoldoende en komt neer op een jaarlijkse 
verhoging met nauwelijks 0,2  % van het bbp.  
 
In uw beleidsnota wordt er van transparantie 
gewaagd. Kunt u dat toepassen op de documenten 
waarover u beschikt, bijvoorbeeld op het stuk van 
de 300  projectfiches die u ontvangen hebt voor een 
totaalbedrag van 24  miljard euro en een document 
van 49  pagina's over de strategi sche keuzes in 
verband met het herstelplan, waarvan de pers 
melding maakt?  
 
Quelle sera la méthodologie de sélection des 
projets? Le comité consultatif y sera -t-il associé? 
Quel sera son rôle durant le processus?  
 
Les projets d'investissements doivent, p our être 
éligibles, être couplés à des réformes structurelles. 
Ces dernières sont -elles déjà arrêtées?  
 
Pouvez -vous déjà exprimer des perspectives en ce 
qui concerne, par exemple, le chemin de fer? Les 
investissements annuels dans ce domaine 
s'élevaient, pour la période 2001 -2012, à 
2,3 milliards d'euros par an. Pour 2016 -2020, ils ne 
s'élevaient plus qu'à 1,5  milliard d'euros. Il faudrait 
donc les augmenter de 800  millions d'euros par an, 
rien que pour revenir au niveau du début des 
années  2000. Le minist re de la Mobilité exprime de 
grandes ambitions mais encore faut -il qu'on en ait 
les moyens. Quelle sera la part des véritables 
politiques nouvelles?  
 Welke werkwijze zal er gehanteerd worden bij de 
selectie van de projecten? Zal het raadgevend 
comité daarb ij betrokken worden? Welke rol zal dat 
comité tijdens het proces spelen?  
 
Om in aanmerking te komen, moeten de 
investeringsprojecten gekoppeld zijn aan structurele 
hervormingen. Werd er al beslist waarin die 
hervormingen zullen bestaan?  
 
Kunt u al meedele n wat bijvoorbeeld voor de 
spoorwegen de perspectieven zullen zijn? Voor de 
periode 2001 -2012 bedroegen de jaarlijkse 
investeringen in die sector 2,3  miljard euro per jaar. 
Voor de periode 2016 -2020 was dat nog maar 
1,5 miljard euro. De investeringen zoude n dus met 
800 miljoen euro opgetrokken moeten worden om 
weer op het niveau van het begin van de jaren  2000 
te komen. De minister van Mobiliteit koestert naar 
eigen zeggen grote ambities, maar dan moeten er 
ook wel de nodige middelen uitgetrokken worden 
om die waar te maken. Welk percentage van de 
investeringen zal er besteed worden aan écht 
nieuwe beleidsmaatregelen?  
 
L'objectif est de doubler le volume de fret d'ici 2030 
mais le fret ferroviaire est privatisé. Comment l'État 
peut-il décider de doubler le volume alors qu'il ne 
tient pas les manettes?  
 
Qu'entend on par "des mesures fortes pour 
améliorer le climat des affaires et l'investissement 
en Belgique"? S'agira -t-il d'accorder des subsides 
aux entreprises, des allègements fiscaux ou 
sociaux? Le coût d e telles mesures est en Het doel is het vrachtvolume tegen 2030 te 
verdubbelen maar het goederenvervoer per spo or is 
geprivatiseerd. Hoe kan de Staat beslissen om het 
volume te verdubbelen wanneer hij de touwtjes 
daarvoor niet in handen heeft?  
 
Wat moet er verstaan worden onder sterke 
maatregelen die het ondernemings - en 
investeringsklimaat in België moeten verbete ren? 
Gaat het over subsidieverlening aan 
ondernemingen, belastingverlaging of vermindering   20/01/2021  CRABV 55 COM 342  
 
 8 
contradiction avec la notion d'investissements 
publics.  
 
Le plan de relance doit répondre aux priorités 
européennes et aux recommandations spécifiques 
par pays. Comment l'interpréter? Va -t-on vers une 
nouvelle politique d'austérité  incluant des mesures 
sur le marché du travail et une limitation de 
l'endettement? L'injonction est paradoxale: on 
demande à la fois d'investir et de réduire la dette.  
 van sociale bijdragen? De kosten van dat soort 
maatregelen zijn in strijd met het begrip 
'overheidsinvesteringen'.  
 
Het herstelplan moet beantwoorden aan de 
Europese  prioriteiten en aan de specifieke adviezen 
per land. Hoe moet dat geïnterpreteerd worden? 
Gaan we naar een nieuw bezuinigingsbeleid met 
maatregelen inzake de arbeidsmarkt en een 
inperking van de schuldenlast? De opdracht is 
paradoxaal: men vraagt tegelijk ertijd te investeren 
en de schuld af te bouwen.  
 
Enfin, qu'entendez -vous par "investissements 
publics"? Si les 40  % d'investissements privés 
attendus sont compris dans les 3,5  % 
d'investissements publics, ils ne seraient plus 
vraiment publics.  
 Wat versta at u ten slotte onder 
'overheidsinvesteringen'? Als de 40  % privé -
investeringen inbegrepen zijn bij de 3,5  % 
overheidsinvesteringen, zijn dat niet langer echte 
overheidsinvesteringen.  
 
01.07  Katrien Houtmeyers (N-VA): Comment se 
déroulent les concertation s sur le plan de relance? 
Les prochaines étapes seront -elles exposées aux 
membres de notre commission? Serons -nous 
associés à la sélection des projets fédéraux? Quels 
projets ont -ils déjà été retenus afin de bénéficier 
d'un soutien européen? Les gouverneme nts 
respectifs décident -ils de l'affectation que donnera 
chaque entité aux fonds ou cette décision est -elle 
prise en concertation? Les autorités fédérales 
opteront -elles principalement pour des projets 
publics? Quelle sera la répartition entre les projets 
publics et privés? Comment le gouvernement 
compte -t-il booster  les investissements privés par le 
biais de ce plan en cette période économique 
difficile? A -t-on préparé un plan  B au cas où 
l'Europe refuserait certains projets?  
 01.07   Katrien Houtmeyers (N-VA): Hoe verloopt 
het overleg over het relanceplan? Zullen de 
volgende stappen worden toegelicht in deze 
commissie? Worden wij bij de keuze van de 
federale projecten betrokken? Welke projecten 
werden er al voor Europese steun geselecteerd? 
Beslissen de res pectieve regeringen samen wat 
elke entiteit met het geld doet of gebeurt dat in 
overleg? Kiest de federale overheid vooral voor 
publieke projecten? Wat is de verdeling 
publiek/privaat? Hoe wil de regering in deze 
economisch moeilijke tijden via dit plan to t meer 
private investeringen aanzetten? Ligt er een 
scenario klaar voor mocht Europa bepaalde 
projecten alsnog weigeren?  
 
Président: Stefaan Van Hecke  
 Voorzitter: Stefaan Van Hecke  
 
01.08   Christophe Lacroix (PS): Le Plan pour la 
reprise et la résilien ce est un chantier majeur de 
cette législature. Ces dernières semaines, des 
avancées significatives ont été réalisées dans sa 
réalisation.  
 
L'enveloppe de la Commission européenne a atteint 
5,9 milliards, au lieu des 5,15  prévus. Confirmez -
vous qu'environ 300 fiches -projets ont été 
introduites pour un budget de 24  milliards?  
 
Personne ne semble souligner que, grâce à votre 
faculté de résilience et celle des autres 
gouvernements, un accord est intervenu très 
rapidement sur un dossier majeur. En Italie, le 
gouvernement a failli tomber. Malgré notre tradition 
de faire perdurer pendant des mois un désaccord 
profond malgré l'urgence politique, avec votre 01.08   Christophe Lacroix (PS): Het Plan voor 
Herstel en Veerkracht is voor deze legislatuur een 
zeer belangrijke werf. De jongste weken werd er op 
het stuk v an de uitvoering ervan significante 
vooruitgang geboekt.  
 
De enveloppe van de Europese Commissie 
bedraagt uiteindelijk 5,9  miljard euro, in plaats van 
de verwachte 5,15  miljard. Bevestigt u dat er 
ongeveer 300  projectfiches ingediend werden voor 
een totaa lbedrag van 24  miljard euro?  
 
Niemand lijkt te benadrukken dat dankzij de 
veerkracht die u en de andere regeringen aan de 
dag gelegd hebben, men zeer snel een akkoord 
heeft kunnen sluiten over een belangrijk dossier. In 
Italië is de regering net niet geval len. Ondanks onze 
traditie om ondanks de politieke urgentie 
onenigheden maandenlang te laten aanslepen, bent  CRABV 55 COM 342  20/01/2021   
 
 9 
collègue, vous avez réussi le tour de force de 
parvenir à un accord sur une clé de répartition 
après négociat ion. Ce signal positif pour l'État et la 
gouvernance nous permet de nous concentrer sur 
le fond.  
 u er samen met uw ambtgenoot in geslaagd om een 
akkoord over een verdeelsleutel uit te 
onderhandelen, wat een hele prestatie is. Dankzij 
dat signaa l, dat positief is voor het land en het 
bestuur, kunnen we ons thans op de inhoud 
concentreren.  
 
Cela nous permet de nous concentrer sur le fond et 
le structurel avec l'enjeu de sélectionner les 
meilleurs projets dans une vision cohérente et 
d'atteindre u n effet de levier maximum.  
 
Quelle a été la méthodologie de l'appel à projets? 
Comment a été décidée la clé de répartition? Qu'en 
est-il des projets soumis, en particulier au niveau 
fédéral? Comment seront -ils sélectionnés?  
 
Vous devez remettre un projet  à l'Europe fin  janvier 
pour respecter le délai d'avril  2021. Le Plan de 
reprise et de résilience n'est qu'une étape, certes 
majeure, du plan d'investissements structurels de 
4 % du PIB. Quelles sont les prochaines étapes? Le 
calendrier sera -t-il respecté?  
 Dankzij dit signaal kunnen we nu focussen op de 
inhoud en op de structurele aspecten, waarbij het 
erop aankomt de beste projecten te selecteren die 
een samenhangend geheel vormen en het mogelijk 
maken een maximaal hefboomeffect te bereiken.  
 
Welke metho de werd er gebruikt voor de 
projectoproep? Hoe werd de verdeelsleutel 
vastgelegd? Hoe staat het met de ingediende 
projecten, met name op federaal niveau? Hoe zal 
de selectie gebeuren?  
 
Eind januari moet u bij de EU een ontwerp indienen 
teneinde de deadlin e van  april 2021 te halen. Het 
Plan voor Herstel en Veerkracht is slechts een 
eerste, weliswaar belangrijke, stap van het plan om 
structurele investeringen ten belope van 4  % van 
het bbp te doen. Wat zijn de volgende etappes? Zal 
het tijdpad gerespecteerd worden?  
 
01.09   Melissa Depraetere (sp.a): Toute l'attention 
se concentre aujourd'hui sur la crise sanitaire, mais 
cela va changer bientôt. Le plan de relance est 
l'avenir.  
 
Qu'adviendra -t-il si la Commission européenne 
refuse certains projets? Que se p assera -t-il si le 
nombre de projets dépasse les limites de la clé de 
répartition?  
 
Je suppose que l'impact économique, juridique et 
social de tous les projets et investissements sera 
analysé. Cette évaluation pourrait -elle encore 
entraîner des modification s ultérieures? Ce plan ne 
doit pas être considéré comme un élément isolé, 
mais plutôt comme faisant partie intégrante de la 
relance économique globale de notre pays. Des 
économistes de l'OCDE et du FMI ont exhorté les 
États membres à ne pas économiser, mai s bien à 
investir abondamment, notamment dans 
l'infrastructure. À cet égard, le taux zéro constitue 
une donnée importante. Le secrétaire d'État 
partage -t-il cette analyse?    
 01.09   Melissa Depraetere (sp.a): Nu gaat alle 
aandacht nog naar de gezondheidsc risis, maar dat 
zal binnenkort veranderen. Het relanceplan is de 
toekomst.  
 
Wat gebeurt er als er bepaalde projecten worden 
geweigerd door Europa? Wat als het er meer zijn 
dan de federale verdeelsleutel toelaat?  
 
Ik veronderstel dat de economische, juri dische en 
sociale impact van alle projecten en investeringen in 
kaart zullen worden gebracht. Kan die evaluatie 
achteraf nog tot wijzigingen leiden? We moeten dit 
plan niet geïsoleerd bekijken, maar als deel van 
onze totale economische relance. Economen va n 
de OESO en het IMF hebben de lidstaten 
opgeroepen om niet te besparen, maar om net 
stevig te investeren, onder meer in infrastructuur. 
De nulrente is daarbij zeer belangrijk. Gaat de 
staatssecretaris daarmee akkoord?  
 
01.10   Thomas Dermine , secrétaire d'État (en 
néerlandais) : La transparence est pour moi et le 
gouvernement un mot clé et implique dès lors un 
engagement important de notre part.  
 01.10  Staatssecretaris Thomas Dermine 
(Nederlands) : Transparantie is voor mij en de 
regering een sleutelwoord e n dit houdt voor ons dan 
ook een belangrijk engagement in.  
 
(En français) L'élaboration du plan de relance est 
capitale pour notre pays. Nous sommes encore en (Frans)  De uitwerking van het relanceplan is 
cruciaal voor ons land. We zitten nog midden in de   20/01/2021  CRABV 55 COM 342  
 
 10 
pleine crise sanitaire avec des conséquences 
économiques. Les mesures de soutien temporaire 
visent à limiter les dégâts.  
 
Cette crise est aussi porteuse d'espoir et nous 
montre l'importance des soins de santé, de la 
sécurité sociale et des dispositifs publics absorbant 
les chocs systémiques. Nous avons pris conscience 
de l'importance des investisseme nts publics et 
avons modifié notre vision des politiques publiques. 
Le RRF en témoigne. La Commission européenne 
a assoupli son carcan budgétaire sur les 
investissements publics. Elle offre des fonds avec 
un calendrier ambitieux pour réaliser les projets 
afférents. C'est un changement de paradigme.  
 coronacrisis, die een economische weerslag heeft. 
De tijdelijke steunmaatregelen moeten de schade 
beperken.  
 
Deze c risis geeft ons ook hoop en toont aan hoe 
belangrijk de gezondheidszorg en de sociale 
zekerheid zijn, net als de voorzieningen van de 
overheid waarmee de systeemschokken 
opgevangen worden. We zijn ons bewust geworden 
van het belang van overheidsinvestering en en 
kijken nu door een andere bril naar het 
overheidsbeleid. De RRF is daar het bewijs van. De 
Europese Commissie heeft haar budgettaire 
keurslijf voor overheidsinvesteringen versoepeld. Ze 
kent fondsen toe binnen een ambitieus tijdpad om 
de daarmee same nhangende projecten te 
realiseren. Dat is een paradigmashift.  
 
Nous avons obtenu la revalorisation du montant dû 
à l'ajustement de paramètres techniques. Le travail 
sur la clé cache un réel travail de fond, notamment 
dans le document de 49  pages évoqué pa r 
M. Van Hees. Les grandes orientations du plan vont 
contraindre les gouvernements dans le choix des 
projets. Nous avons débattu avec la Commission 
européenne d'une première épure d'orientation.  
 
Je commenterai ces aspects de manière 
transversale, en sep t parties. La première concerne 
la méthodologie. La deuxième porte sur la clé de 
répartition qui entraîne beaucoup de commentaires. 
La troisième porte sur les prochaines étapes.  
 
La quatrième porte sur les projets et les orientations 
des investissements. Il est trop tôt pour entrer dans 
le détail des projets, en raison de l'autonomie de 
compétences faisant partie de notre fonctionnement 
institutionnel. Chaque gouvernement opérant une 
priorisation, nous ne pouvons aborder des projets 
dont la sélection n'est  pas finalisée.  
 
La cinquième partie porte sur l'impact 
macroéconomique et l'emploi. Le plan de relance 
est une opportunité qui ne se présente pas tous les 
dix ans. Il faut garder l'impact macroéconomique à 
l'esprit, à court terme pour compenser l' output  gap 
négatif mais aussi pour augmenter notre potentiel à 
long terme, par les enjeux structurels de la 
transition environnementale.  
 
La sixième partie porte sur les réformes. La 
septième partie porte sur la trajectoire 
d'investissements publics et la politiq ue de relance.  
 We hebben het bedrag kunnen herwaarderen 
dankzij de aanpassing van de technische 
parameters. Achter het werk rond de verdeelsleutel 
schuilt een echt inhoudelijk werk, met name in het 
49 pagina's tellende document waarnaar de 
heer Van Hees verwees. De grote lijnen van het 
plan zullen de regeringen in toom houden bij hun 
projectkeuzes. We hebben een eerste versie van de 
beleidskeuzes met de Europese Commissie 
besproken.  
 
Ik zal die aspecten transversaal overlopen, in zeven 
delen. Het eerste d eel betreft de methode. Het 
tweede deel gaat over de verdeelsleutel, die al veel 
commentaar uitgelokt heeft. Het derde deel heeft 
betrekking op de verdere stappen.  
 
Het vierde deel betreft de projecten en de 
investeringskeuzes. Het is te vroeg om in detail  in te 
gaan op de projecten, omwille van de autonomie 
van de bevoegdheden, die deel uitmaakt van de 
werking van onze instellingen. Aangezien elke 
regering haar prioriteiten heeft, kunnen we niet 
nader ingaan op projecten waarvan de selectie nog 
niet is afg erond.  
 
Het vijfde deel heeft betrekking op de macro -
economische impact en de werkgelegenheid. Het 
herstelplan is een opportuniteit die zich niet alle tien 
jaren aandient. We moeten de macro -economische 
impact voor de geest houden: op korte termijn om 
de negatieve output gap  te compenseren, maar ook 
op lange termijn om ons potentieel te verhogen door 
de structurele uitdagingen van de milieutransitie.  
 
Het zesde deel gaat over de hervormingen. Het 
zevende deel heeft betrekking op het traject van 
overheidsinv esteringen en het herstelbeleid.  
 
Le processus du RRF est une partition complexe, Het proces van de RRF is een complexe oefening,  CRABV 55 COM 342  20/01/2021   
 
 11 
l'absence de hiérarchie des normes en Belgique 
faisant que chaque entité a une certaine autonomie 
dans la sélection des projets. En outre, la 
Commission européenne impose d es délais très 
serrés: l'épreuve finale est à remettre fin  avril et les 
projets doivent être exécutés à 70  % fin 2023 et 
totalement fin 2026.  
 
Nous travaillons ensemble sur un plan commun, le 
plus important pour la Commission étant la 
cohérence, avec un p lan unique pour la Belgique 
plutôt qu'une juxtaposition de chapitres 
correspondant à chaque niveau de pouvoir.  
 
Nous avons commencé par définir des orientations 
communes générales, ce que nous allions faire et 
ce que nous n'allions pas faire. Nous avons do nc 
déterminé cinq dimensions: développement 
durable, mobilité, numérique, productivité, inclusion. 
Sur cette base, nous avons enjoint les Régions à 
présenter des projets. Ceux -ci proviennent des 
exercices de prospective de chaque gouvernement.  
 
Il en est ressorti 300 projets pour un montant initial 
de 24  milliards d'euros, depuis revu à la baisse. 
Certains sont tombés parce qu'ils ne remplissaient 
pas les critères d'éligibilité de la Commission.  
 omdat de af wezigheid van een normenhiërarchie in 
België tot gevolg heeft dat elke entiteit over een 
zekere mate van autonomie beschikt bij de selectie 
van de projecten. Bovendien legt de Europese 
Commissie zeer strakke deadlines op: de 
eindversie moet eind  april inge diend worden en de 
projecten moeten voor 70  % uitgevoerd zijn tegen 
eind 2023 en volledig tegen 2026.  
 
We werken samen aan een gemeenschappelijk 
plan, aangezien coherentie voor de Commissie 
vooropstaat, en willen een enkel plan voor België in 
plaats van e en samenvoeging van hoofdstukken die 
betrekking hebben op elk beleidsniveau.  
 
We zijn begonnen met het bepalen van algemene 
gemeenschappelijke krachtlijnen, van wat we 
gingen doen en niet gingen doen. We hebben dus 
vijf domeinen vastgesteld: duurzame ontwi kkeling, 
mobiliteit, digitalisering, productiviteit, inclusie. Op 
grond daarvan hebben we de Gewesten gevraagd 
projecten voor te stellen. De projecten vloeien voort 
uit de toekomstgerichte denkoefeningen van elke 
regering.  
 
Dat heeft 300  projecten opgeleve rd voor een initieel 
bedrag van 24  miljard euro, dat sindsdien naar 
beneden werd herzien. Sommige projecten zijn 
afgevallen, omdat ze niet aan de 
selectievoorwaarden van de Commissie 
beantwoordden.  
 
Certains appels à projet s'inscrivaient dans une 
logique  de consultation et de concertation 
impliquant les entreprises, le monde associatif ou 
les partenaires sociaux.  
 
Tout le processus n'a pris qu'une quinzaine de 
jours. Mi -novembre, on a entamé un travail 
thématique, avec des représentants de chaque 
gouvern ement par thématique. Une cinquantaine de 
réunions auront permis d'affiner les projets et de 
définir un ensemble cohérent, de façon à éviter les 
redondances et à renforcer les complémentarités.  
 
On peut avoir l'impression que nous ne discutons 
que de clés  de répartition mais un travail de fond, 
productif et de qualité impliquant tous les niveaux 
de pouvoir a précédé cette étape.  
 Een aantal projectoproepen paste in een geest van 
advies en overleg met bedrijven, verenigingen en 
sociale partners.  
 
Het voll edige proces heeft slechts een tweetal 
weken geduurd. Medio  november zijn we dan 
thematisch aan de slag gegaan met 
vertegenwoordigers van elke regering per thema. In 
een vijftigtal vergaderingen konden we tot mooi 
afgelijnde projecten komen en een samenhan gend 
geheel creëren, om nodeloze overlappingen te 
voorkomen en de complementariteit te versterken.  
 
Men kan de indruk hebben dat we alleen over de 
verdeelsleutels praten maar daar is een grondige, 
productieve en kwaliteitsvolle denkoefening met alle 
beleid sniveaus aan voorafgegaan.  
 
Je trouve intéressant de décloisonner la réflexion. 
Cette belle forme de fédéralisme de coopération 
pourrait inspirer notre pays pour l'avenir.  
 
Des discussions ont eu lieu, parallèlement, sur les 
clefs de répartition, comme le prévoyait dès le début Ik vind het interessant om de gedachteoefening te 
verruimen. Deze mooie v orm van 
samenwerkingsfederalisme zou voor ons land een 
inspiratiebron voor de toekomst kunnen zijn.  
 
Er werden parallelle gesprekken gevoerd over de 
verdeelsleutels, zoals dat vanaf het begin in onze   20/01/2021  CRABV 55 COM 342  
 
 12 
la note méthodologique conclue fin  novembre. 
Chacun des gouvernements a – et c'est logique – 
rentré une enveloppe plus importante que la juste 
part à laquelle il aurait droit. Chacun des exécutifs 
devait dès lors déterminer ses pr iorités.  
 
Cela a été réglé assez vite, en deux réunions, parce 
que cela avait été préparé en amont. Les arbitrages 
ont été faits sur base des différentes clefs (PIB, 
population, etc.) en s'assurant que personne ne soit 
le vrai gagnant du processus. Pour q ue "personne 
ne soit content", pour reprendre les mots du premier 
ministre.  
 
Sur base de l'accord sur la clef de répartition et des 
orientations validées résultant des groupes de 
travail, nous avons soumis la semaine passée un 
premier draft à la Commission  européenne, avec 
laquelle nous avons eu aujourd'hui un premier 
échange. Celle -ci approuve notre travail mais nous 
enjoint de poursuivre à marche forcée, car les 
délais sont serrés.  
 methodologische nota van eind  november bepaald 
werd. El ke regering heeft een langer verlanglijstje 
ingediend dan het budget waarop ze aanspraak 
kunnen maken toeliet, en dat is logisch. Bijgevolg 
moest elke regering haar prioriteiten bepalen.  
 
Dat werd redelijk snel tijdens twee vergaderingen 
geregeld, aangezi en dat op voorhand voorbereid 
was. De arbitrage gebeurde op grond van 
verschillende sleutels (bbp, bevolking, enz.), waarbij 
er gezorgd werd dat niemand als echte winnaar uit 
de bus zou komen, of, zoals de eerste minister zei, 
dat "niemand tevreden zou zij n". 
 
Op basis van de overeenkomst over de 
verdeelsleutel en de gevalideerde keuzes van de 
werkgroepen hebben we vorige week een eerste 
draft ingediend bij de Europese Commissie, 
waarmee we vandaag een eerste gesprek gehad 
hebben. Deze keurt ons werk goed m aar gelast ons 
snel door te werken, want het tijdpad is krap.  
 
À chacune des étapes, nous accordons la priorité à 
la concertation – passionnante – avec le conseil 
consultatif du processus de rédaction, composé du 
Conseil Central de l'Économie (CCE) et du Conseil 
Fédéral du Développement Durable (CFDD). Ceux -
ci nous ont fourni des avis que nous avons insérés 
dans la rédaction des axes et dans le premier 
avant -projet remis à la Commission. Nous leur 
soumettons systématiquement les documents 
intermédiaires. N ous avons récemment procédé à 
cinq auditions thématiques sur chacune des 
composantes du plan.  
 In elke fase geven wij voorrang aan het – boeiende 
– overleg met het raadgevend comité voor het 
redactieproces. Dat comité is samengesteld uit 
vertegenwoordigers  van de Centrale Raad voor het 
Bedrijfsleven (CRB) en van de Federale Raad voor 
Duurzame Ontwikkeling (FRDO). Zij hebben ons 
adviezen verstrekt, waar wij ons op gebaseerd 
hebben bij het opstellen van de krachtlijnen en van 
het eerste voorontwerp dat aan de  Europese 
Commissie overhandigd werd. We bezorgen hun 
systematisch alle voorlopige documenten. Recent 
hebben we vijf thematische hoorzittingen 
georganiseerd over elk van de onderdelen van het 
plan.  
 
(En néerlandais)  À présent que la clé de répartition 
est fixée, chaque entité doit définir des priorités 
pour les projets dans le cadre de sa propre 
enveloppe. Les entités fédérées peuvent présenter 
des projets pour un montant représentant 120 à 
130 % de l'enveloppe, car nous nous attendons à 
ce que l'évaluatio n de la Commission européenne 
pour certains projets soit négative ou encore parce 
que nous réexaminerons nous -même le montant. 
Les priorités répondent à différents critères 
permettant de sélectionner les meilleurs projets. 
Nous devons ainsi vérifier si le projet est conforme 
aux directives de la Commission européenne en 
matière de transition et de politique numérique, quel 
en sera l'impact macroéconomique et s'il est déjà 
suffisamment mûr pour pouvoir être développé 
concrètement entre aujourd'hui et 2023.  
 (Nederlands)  Nu de verdeelsleutel bepaald is, moet 
elke entiteit prioriteiten vaststellen voor de projecten 
binnen de eigen enveloppe. De deelstaten mogen 
projecten voorstellen ten belope van 120 tot 130  % 
van de enveloppe, omdat de Europese Commissie 
naar verwachting bepaalde projecten wellicht 
negatief zal beoordelen of omdat wij het bedrag zelf 
nog eens herbekijken. Die prioriteiten staan in 
functie van diverse criteria zodat we de beste 
projecten kunnen selecteren. Zo moeten we nagaan 
of het project con form is met de richtlijnen van de 
Europese Commissie inzake transitie en digitaal 
beleid, wat de macro -economische impact ervan is 
en of het al voldoende is uitgerijpt voor een 
concrete uitwerking tussen nu en 2023.  
 
(En français)  Comme la Commission impo se des 
délais, il faut s'assurer que les projets soumis soient (Frans)  Aangezien de Commissie termijnen oplegt, 
moeten  we ervoor zorgen dat de ingediende  CRABV 55 COM 342  20/01/2021   
 
 13 
déjà avancés dans la conceptualisation et même 
dans la réalisation . Pour des projets d'infrastructure, 
2026 est un délai plutôt court et nous ne pouvons 
nous permettre de le dépasser, de peur d e voir leur 
financement refusé.  
 
Pour ce qui est de la ventilation des projets, nous 
avons discuté en comité de concertation de 
l'opportunité d'imposer les mêmes contraintes 
budgétaires à tous les gouvernements: 37  % pour la 
transition écologique, 20  % po ur le numérique, etc. 
D'un point de vue de la cohérence et de l'efficacité, 
c'eût été stupide. Certains enjeux en matière de 
transition environnementale (politique énergétique, 
mobilité, rail) sont du ressort du fédéral. Celui -ci 
devrait donc aller au -delà des 37  % et d'autres 
niveaux de pouvoir en faire moins en la matière.  
 
Sur la base de l'épreuve remise par chaque 
gouvernement, on ajustera les mesures pour 
respecter ces minima de 20 et de 37  %. 
 projecten al gevorderd zijn op het stuk van het 
concept en zelfs van de realisatie. Voor 
infrastructuurprojecten is de deadline van 2026 
veeleer kort en wij kunnen het ons niet veroorloven 
om die deadline niet te halen, omdat het risico 
bestaat dat de financiering dan geweigerd wordt.  
 
Wat de verdeling van de projecten betreft, hebben 
we in het overlegcomité gediscussieerd over de 
vraag of het opportuun is dezelfde 
begrotingsbeperkingen op te leggen aan alle 
regeringen: 3 7 % voor de ecologische transitie, 
20 % voor het digitale, enz. Uit het oogpunt van de 
samenhang en de efficiëntie zou dat dom zijn 
geweest. Sommige aspecten met betrekking tot de 
ecologische transitie vallen onder de bevoegdheid 
van de federale overheid ( energiebeleid, mobiliteit, 
de spoorwegen). De federale overheid zou dus 
hoger moeten uitkomen dan die 37  % en andere 
niveaus zouden het dan met minder moeten kunnen 
doen.  
 
Uitgaande van de plannen die elke regering heeft 
meegedeeld zullen de maatregelen w orden 
aangepast zodat we ons aan die minima van 20 en 
37 % kunnen houden.  
 
D'après ce que je vois, nous devrions y arriver sans 
trop de difficulté.  
 
Le premier axe porte sur le climat, la durabilité et 
l'innovation, avec l'intention d'aller vers une socié té 
bas carbone en définissant une trajectoire précise 
pour atteindre les objectifs de 2030. Sans entrer 
dans les détails, on y retrouve des projets de 
rénovation énergétique des bâtiments, des projets 
liés aux technologies émergentes ou à l'économie 
circul aire. 
 
Dans le deuxième axe, celui de la transformation 
numérique, on travaillera sur la numérisation de 
processus administratifs, notamment dans la 
justice, sur des projets d'infrastructure numérique, 
notamment la connexion des entreprises à la fibre 
optique ou la 5G. Notre rôle n'est pas d'investir 
dans le développement ou la mise à niveau 
d'entreprises privées mais de leur offrir des 
infrastructures permettant leur déploiement. La fibre 
optique et la 5G en font partie.  
 Voor zover ik kan zien, zouden we  daar zonder al te 
veel moeilijkheden moeten in slagen.  
 
De eerste as heeft betrekking op klimaat, 
duurzaamheid en innovatie, met de bedoeling om 
naar een koolstofarme samenleving toe te werken 
door een duidelijk traject uit te stippelen om de 
doelstelling en van 2030 te bereiken. Ik kan niet in 
detail treden maar in die as vindt men projecten in 
verband met de energetische renovatie van 
gebouwen, opkomende technologieën en de 
circulaire economie.  
 
In de tweede as, die van de digitale transformatie, 
zal er w orden gewerkt rond de digitalisering van 
administratieve processen, bijvoorbeeld bij Justitie, 
digitalisering in het kader van 
infrastructuurprojecten, bijvoorbeeld de aansluiting 
van ondernemingen op het glasvezel - of 5G -
netwerk. Het is niet onze rol om t e investeren in de 
ontwikkeling of modernisering van 
privéondernemingen, maar wel om hen 
voorzieningen aan te bieden waardoor zij zichzelf 
verder kunnen ontplooien. Glasvezel en 5G maken 
daar deel van uit.  
 
On travaillera aussi sur les compétences 
numériq ues. Le numérique va produire des 
changements profonds sur le marché de l'emploi. 
La formation des jeunes et des travailleurs en 
transition est nécessaire pour décrocher des We zullen ook aan dacht besteden aan de digitale 
vaardigheden. De digitale toepassingen zullen op 
de arbeidsmarkt grote veranderingen 
teweegbrengen. Het is noodzakelijk om de jongeren 
en de werknemers die op een digitale   20/01/2021  CRABV 55 COM 342  
 
 14 
emplois liés à l'économie numérique. Il faut 
travailler sur cet enjeu essentiel au  niveau régional 
et communautaire.  
 
L'axe de la cybersécurité comporte des projets qui 
impliquent la Défense, la Justice et les 
renseignements. Pour maintenir une forme de 
souveraineté, l'État doit investir dans ce champ.  
 
Concernant la mobilité, les p istes cyclables qui 
retiennent l'attention n'occupent qu'une petite partie 
de l'enveloppe. La majorité sera attribuée au 
secteur ferroviaire. Monsieur  Van Hees, je vous 
rejoins sur notre retard d'investissement. Le RRF ne 
sera pas suffisant pour le combler  mais il permet de 
donner une impulsion.  
 
Les projets d'Infrabel sont de trois types. Pour 
concrétiser notre ambition de doubler la part de fret, 
nous devons nous doter d'infrastructures, qui 
restent publiques, même si des opérateurs sont 
privés. Des proj ets visent le port d'Anvers. L'accès à 
Bruxelles par les navetteurs est un autre enjeu. 
Infrabel envisage de multiplier les fréquences et de 
mieux desservir les petites gares pour désengorger 
Bruxelles. Le ministre Gilkinet y réfléchit.  
 werkomgeving overstappen op te leiden, opdat ze 
een b aan in de digitale economie zouden kunnen 
bemachtigen. Voor die essentiële uitdaging moeten 
er zowel op het vlak van de Gewesten als op dat 
van de Gemeenschappen inspanningen geleverd 
worden.  
 
Het onderdeel cyberveiligheid omvat projecten 
waarbij Defensie , Justitie en de inlichtingendiensten 
betrokken zijn. Indien de Staat een vorm van 
soevereiniteit wil behouden, moet er in dit domein 
geïnvesteerd worden.  
 
Wat de mobiliteit betreft, gaat er slechts een klein 
deel van de enveloppe naar fietspaden, ook al 
wekten die de belangstelling van velen. Het 
merendeel gaat naar de spoorwegsector. Mijnheer 
Van Hees, ik ben het met u eens wat onze 
investeringsachterstand betreft. De RRF zal niet 
volstaan om die achterstand weg te werken, maar 
zal het toch mogelijk maken  een impuls te geven.  
 
De projecten van Infrabel zijn van drieërlei aard. Ter 
concretisering van onze ambitie om het percentage 
van het vrachtvervoer te verdubbelen, moeten we 
ervoor zorgen dat we over de nodige infrastructuur 
beschikken. Die blijft in han den van de overheid, 
ook al wordt ze door privé -operators gebruikt. 
Sommige projecten betreffen de haven van 
Antwerpen. De toegang tot Brussel voor de 
pendelaars vormt een andere uitdaging. Infrabel 
overweegt om de frequentie van de treinen op te 
voeren en  om meer treinen via de kleine Brusselse 
stations te laten rijden, om op die manier Brussel te 
ontlasten. Minister Gilkinet denkt hierover na.  
 
En Wallonie, la clé impose certains travaux mais le 
relief fait qu'il y a plus d'ouvrages d'art qu'en 
Flandre.  Dès lors, les coûts de maintenance sont 
plus élevés par kilomètre de voie.  
 
Pour l'axe n°  4 sur les projets en soins de santé, il 
n'est pas question d'augmenter la densité 
hospitalière, déjà élevée en Belgique, mais bien la 
capacité de résilience du syst ème en prévoyant une 
réserve de lits en soins intensifs pour affronter des 
situations extrêmes.  
 
Il y a aussi des projets d'inclusion, et de lutte contre 
la fracture numérique, la pauvreté et la récidive.  
 
Il n'est pas question d'allégement social ou fis cal. 
L'essentiel des projets vise la formation et l'inclusion 
et pas la productivité. Le niveau de bien -être dans 
notre pays a été soutenu par une productivité 
élevée mais le différentiel par rapport aux pays In Wallonië moeten er ten gevolge van de 
verdeelsleutel bepaalde werkzaamheden uitgevoerd 
worden, maar door het reliëf zijn er in dat landsdeel 
meer kunstwerken dan in Vlaanderen. De 
onderhuiskosten per kilometer spoor zijn dus hoger.  
 
Voor wat de 4de as in verband met de 
gezondheidszorg betre ft, zal het reeds hoge aantal 
ziekenhuizen in België niet opgetrokken worden, 
maar wel de veerkracht van het systeem, meer 
bepaald door het voorzien in een reserve van ic -
bedden om aan extreme toestanden het hoofd te 
kunnen bieden.  
 
Er zijn ook projecten in verband met inclusie, het 
dichten van de digitale kloof, armoede en recidive.  
 
Er is geen sprake van een verlaging van de sociale 
bijdragen of de belastingen. De meeste projecten 
betreffen opleiding en inclusie en niet de 
productiviteit. Het welzijnsniv eau in ons land berust 
op een hoge productiviteit, maar het verschil met  CRABV 55 COM 342  20/01/2021   
 
 15 
voisins se rétrécit. Pour accroître la producti vité, il 
faut des investissements publics dans la formation 
et les infrastructures, et des investissements privés 
dans le capital humain. L'accord de gouvernement 
prévoit des comptes -formation qui vont dans ce 
sens.  
 onze buurlanden wordt kleiner. Om de productiviteit 
op te krikken is er een behoefte aan 
overheidsinvesteringen in opleiding en infrastructuur 
en aan private investeringen in het mens elijk 
kapitaal. Het regeerakkoord voorziet daartoe in 
opleidingsrekeningen.  
 
Le cinquième point porte sur les impacts 
macroéconomiques du plan de relance. Il faut 
distinguer le court et le moyen terme. Pour le 
premier, le but est de réinjecter des liquid ités pour 
relancer l'activité de certains secteurs qui auront 
souffert de la crise. En termes économiques, nous 
observons des écarts de production, output  gaps , 
sectoriels négatifs dans quelques secteurs, comme 
la construction. Nous réinjectons de l'argent  dans 
ces secteurs pour qu'ils atteignent à nouveau leur 
potentiel économique sectoriel.  
 
L'enjeu à moyen terme consiste à accroître le 
potentiel de l'économie et à faire face à des défis 
structurels qui n'ont rien à voir avec la crise 
sanitaire, tels que  la transition environnementale et 
numérique, la mobilité et l'inclusion. La crise 
sanitaire est un contexte propice à l'investissement 
public et à la mobilisation de grands projets 
structurants.  
 
Dès lors, investir dans la rénovation énergétique 
des bâtim ents a un impact à court terme, en 
remettant des secteurs en route, mais aussi plus 
vaste, en réduisant les émissions de CO 2 que nous 
impose l'Accord de Paris. Tout l'enjeu de la 
sélection et de l'exécution des projets réside dans 
l'effet multiplicateur.  
 Het vijfde punt heeft betrekking op de macro -
economische impact van het relanceplan. Er moet 
een onderscheid gemaakt worden tussen de korte 
en de middellange termijn. Op korte termijn willen 
we liquiditeiten in de economie pompen om de 
activiteit in bepaal de sectoren die onder de crisis 
hebben geleden weer aan te zwengelen. In 
economische termen stellen we sectorale negatieve 
bbp-kloven, output gaps , vast in bepaalde sectoren, 
zoals de bouw. We injecteren opnieuw geld in die 
sectoren om ervoor te zorgen dat  het economische 
potentieel van de sector opnieuw bereikt wordt.  
 
De uitdaging op middellange termijn bestaat erin het 
potentieel van de economie te verhogen en 
structurele uitdagingen die losstaan van de 
gezondheidscrisis aan te pakken, zoals de milieu - 
en de digitale transitie, mobiliteit en inclusie. De 
gezondheidscrisis biedt een gunstig klimaat voor 
overheidsinvesteringen en voor het opzetten van 
grote structurele projecten.  
 
Zo hebben investeringen in de energierenovatie van 
gebouwen een impact op kor te termijn, doordat 
sectoren weer opleven, maar zijn ze ook van 
grotere betekenis, omdat daardoor de CO 2-emissie 
daalt, een verplichting die we hebben in het kader 
van het Akkoord van Parijs. Waar het om draait bij 
de selectie en de uitvoering van de proje cten is het 
multiplicatoreffect.  
 
En Wallonie et Bruxelles, où l'inclusion des jeunes 
et des profils infraqualifiés est un défi, il est 
essentiel de faire travailler les secteurs qui vont 
subir un choc et d'anticiper la formation et les 
dispositifs qui pe rmettent à notre économie de 
bénéficier pleinement de ce choc de relance.  
 
Quant à l'évaluation, elle se fait en plusieurs étapes. 
Sans être indépendante, la première étape 
collégiale et faite par les gouvernements filtre les 
projets. Ensuite, l'Union eu ropéenne évalue chaque 
projet en tenant compte de ses impacts. Vient 
ensuite une évaluation sur tous les projets par 
l'Inspection des finances que je crois indépendante. 
Pour chaque projet, à chaque étape, on remet un 
draft et on aura une itération avec le  CCE et le 
CFDD.  
 In Wallonië en Brussel, waar het een uitdaging is 
om jongeren en ondergekwalificeerde 
arbeidsmarktprofielen aan het werk te krijgen, is het 
absoluut noodzakelijk om de sectoren die h arde 
klappen zullen krijgen aan het werk te zetten en om 
nu al in opleidingen te voorzien en maatregelen te 
nemen die onze economie in staat zullen stellen om 
ten volle te profiteren van de boost van de relance.  
 
De evaluatie zal in verschillende fasen geb euren. In 
de eerste collegiale fase, die wordt uitgevoerd door 
de regeringen en niet noodzakelijk onafhankelijk is, 
worden de projecten gefilterd. Vervolgens 
beoordeelt de Europese Unie elk project, waarbij er 
rekening wordt gehouden met de gevolgen ervan.  
Daarna volgt er een beoordeling van alle projecten 
door de Inspectie van Financiën, die naar mijn 
mening onafhankelijk is. Voor elk project wordt er in 
elke fase een ontwerp ingediend en dat proces 
wordt nog eens overgedaan met de CRB en de   20/01/2021  CRABV 55 COM 342  
 
 16 
 
J'en viens au volet des réformes, dont on parle peu.  
 FRDO.  
 
Dan kom  ik nu tot het hoofdstuk van de 
hervormingen, waarover er maar weinig gesproken 
wordt.  
 
Ces réformes doivent s'inscrire dans les country 
specific recommendations  que la CE émet dans le 
cadre du semestre européen. Ces 
recommandations 2020 sont très légères  et se 
résument au mot d'ordre: faites tout pour en sortir, y 
compris par des dispositifs de soutien temporaire et 
ce, sans autres considérations.  
 
Les recommandations de 2019, connues au 
moment où la plupart des accords, au fédéral et 
dans les entités fé dérées, ont été rédigés, sont plus 
substantielles. Il y a donc des éléments dans 
l'accord de gouvernement Vivaldi et dans celui des 
gouvernements régionaux qui répondent 
partiellement à ces  country specific 
recommendations .  
 
Nous dialoguerons avec la Comm ission pour savoir 
jusqu'à quel niveau de détail nous irons dans le 
cadre du plan que l'on lui soumettra et lui 
soumettrons une feuille de route de nos réformes.  
 
La discussion avec la CE, ce midi, était assez 
productive. Je veux croire que la CE a appri s de ses 
erreurs et qu'elle n'infligera pas aux États membres 
la même austérité qu'elle avait imposée à certains à 
l'issue de la crise financière  2008 -2009. La réaction 
est radicalement différente. D'ailleurs, la façon dont 
le RRF est conçu et dont l'Europ e a levé des 
moyens propres pour relancer l'investissement des 
États tend à me conforter.  
 Die hervormingen moeten beantwoorden aan de 
country specific  recommendations die de Europese 
Commissie in het kader van het Europese semester 
verstrekt. Die adviezen  zijn voor 2020 zeer mild en 
kunnen in één opdracht samengevat worden: stel 
alles in het werk om uit de crisis te geraken, ook via 
tijdelijke steunmaatregelen en zonder bijkomende 
overwegingen.  
 
De aanbevelingen van 2019, die bekend waren op 
het moment wa arop de meeste akkoorden op het 
federale niveau en in de deelgebieden opgesteld 
werden, zijn substantiëler. In het regeerakkoord van 
de Vivaldiregering en in dat van de deelgebieden 
werden er dus aspecten opgenomen die deels aan 
die country specific  recomm endations 
beantwoorden.  
 
We zullen met de Europese Commissie in dialoog 
treden om te bepalen hoe gedetailleerd het plan dat 
we zullen indienen moet zijn en we zullen bij die 
instantie een roadmap voor onze hervormingen 
indienen.  
 
De bespreking met de Eur opese Commissie van 
vanmiddag was zeer productief. Ik wil geloven dat 
de Europese Commissie uit haar fouten geleerd 
heeft en dat ze de EU -lidstaten niet dezelfde 
besparingen zal opleggen als ze aan sommige 
landen na de financiële crisis van 2008 -2009 
opgel egd had. De reactie is radicaal anders. 
Overigens stelt de manier waarop de RRF 
ontworpen werd en waarvoor Europa eigen 
middelen uitgetrokken heeft om de investeringen in 
de EU -lidstaten aan te zwengelen me gerust.  
 
La stratégie de relance pour l'État féd éral doit être 
plus large que le plan de relance européen.  
 
L'objectif du gouvernement est d'atteindre 3,5  % 
d'investissements publics d'ici à 2024. Les 
20 dernières années, la Belgique se situe aux 
alentours de 2,5  %, 3,5  % correspondant à la 
moyenne euro péenne pour la même période. Pour 
atteindre ces 3,5  %, le supplément d'investissement 
doit avoisiner les 13  milliards d'euros sur la période 
2021 -2024.  
 
Les 6 milliards d'investissements publics du RRF 
représentent donc 50  % de ce montant. Nous 
travaillons  avec les entités fédérées pour faire en 
sorte que ce delta entre les 13  milliards nécessaires De relancestrategie voor de federale Staat moet 
breder zijn dan het Europese relanceplan.  
 
De doelstelling van de reg ering is om tegen 2024 
een percentage van 3,5  % overheidsinvesteringen 
te halen. De voorbije 20  jaar schommelde dat cijfer 
voor België rond 2,5  % terwijl het Europese 
gemiddelde in die periode met 3,5  % 
overeenstemde. Om die 3,5  % te bereiken is er in 
de periode 2021 -2024 een extra investering van om 
en bij de 13  miljard euro nodig.  
 
De 6 miljard overheidsinvesteringen van de RRF 
vertegenwoordigen dus 50  % van dat bedrag. We 
werken samen met de deelgebieden om dat 
verschil tussen de 13  miljard euro, die nod ig zijn om  CRABV 55 COM 342  20/01/2021   
 
 17 
pour atteindre ces 3,5  % et l'enveloppe des 
6 milliards européens soit comblé.  
 
Cet écart sera comblé par des dispositifs figurant 
déjà dans le budget 2021 de l' État fédéral – par 
exemple, les 500  millions accordés à la SFPI pour 
prendre des participations en tant que fonds 
souverain dans les entreprises ayant des impératifs 
de transition. Il va aussi être comblé par des 
entreprises qui sont consolidées dans la de tte 
publique. Par exemple, une série de projets en 
matière de déploiement de réseaux, électriques ou 
de télécommunication, seront cofinancés par les 
entreprises publiques. On pourra prendre la partie 
de leurs investissements qui correspond à la 
définition de la BNB.  
 
Une partie des réformes va être soumise dans le 
cadre du plan de relance européen. D'autres 
contribuent aussi à la relance.  
 die 3,5  % te halen, en de Europese enveloppe van 
6 miljard euro te overbruggen.  
 
Dat verschil zal weggewerkt worden door 
maatregelen die al in de begroting 2021 van de 
federale Staat opgenomen zijn – zoals de 
500 miljoen euro die aan de FPIM to egekend 
worden om als soeverein fonds participaties te 
nemen in ondernemingen die op het vlak van de 
transitie verplichtingen hebben. Het gat zal ook 
gedicht worden door ondernemingen die in de 
staatsschuld geconsolideerd zijn. Zo zullen er een 
aantal proj ecten inzake de uitrol van elektriciteits - of 
telecommunicatienetwerken gecofinancierd worden 
door overheidsbedrijven. We zullen dat deel van 
hun investeringen nemen dat overeenstemt met de 
definitie van de NBB.  
 
Een deel van de hervormingen zal in het kad er van 
het Europees relanceplan voorgelegd worden. 
Andere hervormingen dragen ook bij tot het herstel.  
 
Augmenter les pensions et les allocations les plus 
basses contribue à donner du pouvoir d'achat, à 
accroître la demande intérieure et donc à la relanc e. 
Nous nous sommes donc battus pour que ces 
augmentations aient lieu dès 2021.  
 
Ensuite, il y aura un troisième volet avec des 
mesures en faveur de certains secteurs pour les 
accompagner dans la transition vers une 
réouverture.  
 
Au sein du processus, en  raison des critères et des 
arbitrages, des projets sont tombés et certains 
d'entre eux étaient de bons projets. Pour eux, il 
convient d'avoir une approche consolidée avec les 
autres moyens à disposition des entités publiques. 
La Wallonie procède de la sor te avec Get Up 
Wallonia: une partie sera financée par le RRF, une 
autre par des fonds structurels, une dernière partie 
sur budgets propres.  
 Het optrekken van de laagste pensioenen en 
uitkeringen leidt tot meer koopkracht, een grotere 
binnenlandse vraag e n dus economisch herstel. We 
hebben er dan ook voor geijverd om die 
verhogingen te laten ingaan in 2021.  
 
Daarnaast is er een derde luik met maatregelen om 
bepaalde sectoren te ondersteunen bij de 
voorbereiding van de heropening.  
 
In de loop van het pro ces zijn er op grond van een 
aantal criteria en arbitrages projecten gesneuveld. 
Daar zaten goede projecten tussen. Voor die 
projecten moeten we een aanpak volgen die 
gesteund wordt met de andere middelen van de 
overheidsinstellingen. Wallonië doet dat al met Get 
Up Wallonia: dat project zal deels gefinancierd 
worden door de RRF, deels door structurele 
fondsen en deels met eigen middelen.  
 
Aujourd'hui, les conditions de financement sont 
telles que les États empruntent à des taux 
équivalents à ceux de la Co mmission européenne, 
voire à des taux négatifs. S'il faut emprunter, ce 
sera en propre, sans passer par la contrainte et les 
obligations de reporting  de la Commission 
 
Je suis disponible à chaque étape du processus. Si 
j'ai le blanc -seing des e ntités fédérées, je serai ravi 
de revenir discuter des projets qui seront retenus 
dans la prochaine épure.  
 Onder de huidige financieringsvoorwaarden kunnen 
de lidstaten geld lenen aan dezelfde rentevoeten als 
de Europese Commissie, zelfs aan negatieve 
rentevoeten. Als we moeten lenen, zullen we dat 
dan ook in eigen naam doen, zonder de vereisten 
en de verplichtingen inzake reporting  van de 
Commissie.  
 
Ik ben beschikbaar bij elke stap van het proces. Als 
ik een blanco volmacht krijg van de deelgebieden, 
kom ik hier met plezier opnieuw de projecten 
bespreken die in het volgende ontwerp 
geselecteerd zullen zijn.  
 
01.11   Kathleen Verhelst (Open Vld): Dans le 01.11   Kathleen Verhelst (Open Vld): Justitie zal   20/01/2021  CRABV 55 COM 342  
 
 18 
cadre de la réforme de la Justice, un investissement 
dans la numérisation serait bénéfique pour ce 
département. Il est essentiel, en effet, que la 
formation suive. Investir dans des bâtiments publics 
est très certainement important et je retiens qu'il 
sera fait appel à de la main d'œuvre et à des 
techniques locales. Dans le secteur de la 
construction, la mobilisation des personnes passe 
par un écart plus important entre le revenu salarial 
et les allocations de chômage.  
 
Il me paraît que du côté du rail, les investissements 
publics ne manquent pas, mais que le bât blesse 
plutôt du côté du retour sur investi ssement, alors 
qu'il faut évoluer vers un effet multiplicateur et nous 
abstenir d'investir dans des choses non rentables 
ou inutiles.  
 
Dans la concertation sociale sur les pensions, outre 
un bonus de pension, il faudrait également instaurer 
un malus, faute  de quoi, nous nous contenterons 
d'exiger toujours plus d'efforts de la part des 
personnes actives. Dans ce domaine, le 
gouvernement doit prendre des décisions 
courageuses.  
 baat hebben bij een investering in digitalisering in 
het raam van haar hervorming. Wezenlijk is 
inderdaad dat de vorming mee moet evolueren. 
Investeren in overheidsgebouwen is zeker 
belangrijk en ik onthoud dat lokale mensen en 
technieken zullen worden gebruikt. In de 
bouwsector is een g rotere loonkloof tussen werken 
en niet -werken de sleutel om mensen te 
mobiliseren.  
 
Ik heb opgevangen dat het bij het spoor niet zozeer 
ontbreekt aan overheidsinvesteringen, maar dat de 
return on investment  niet goed is, terwijl we naar 
een multiplicatore ffect moeten evolueren en niet 
mogen investeren in zaken die niets bijdragen of 
waaraan geen enkele nood is.  
 
In het sociaal overleg over de pensioenen zou er 
naast een pensioenbonus ook een malus moeten 
zijn, anders vragen we alleen maar meer 
inspanningen  van de werkende groep. Daar moet 
de overheid zich moedig tonen in de besluitvorming.  
 
01.12   Gilles Vanden Burre (Ecolo -Groen): Je 
vous remercie pour votre longue réponse, votre 
disponibilité et votre transparence envers le 
Parlement à chaque étape du pr ocessus.  
 
Vous avez utilisé une expression chère aux 
écologistes, celle du fédéralisme de coopération. 
Tant mieux si, malgré la complexité institutionnelle, 
les discussions sur la répartition se sont bien 
déroulées. Le partenariat entre entités nous tient à 
cœur mais ne nous empêche pas de vouloir 
valoriser le rôle socioéconomique de Bruxelles. 
Nous aimerions savoir si des projets 
d'investissement d'autres entités auront un impact 
sur son territoire.  
 
Suivant les règles européennes, 37  % du montant 
d'investissement doivent être tournés vers la 
transition écologique. Pour être le plus ambitieux 
possible, nous vous encourageons à aller plus loin. 
Il faudrait également éviter les projets contre -
productifs par rapport à cet objectif.  
 
Lors de l'implémentatio n des projets, il faudra 
également veiller à accorder une place aux PME et 
entreprises ancrées dans nos régions. Il ne leur est 
pas toujours facile de participer aux marchés 
publics de travaux d'infrastructure ou de projets à 
large échelle. Les mécanismes d'attribution 
devraient peut -être être revus.  01.12   Gilles Vanden Burre (Ecolo -Groen): Ik dank 
u voor uw lang antwoord, uw beschikbaarheid en 
uw transparantie jegens het Parlement in elke fase 
van het proces.  
 
U hebt zich van een uitdrukking bediend die de 
ecologisten dierbaar is, met name het 
samenwerkingsfederalisme. Des te beter indien de 
gesprekken over de verdeling ondanks de 
institutionele complexiteit goed verlopen zijn. Het 
partnerschap tussen de deelgebieden ligt ons na 
aan het hart, maar weerhou dt ons er niet van de 
sociaal -economische rol van Brussel te willen 
versterken. We zouden willen weten of 
investeringsprojecten van andere deelgebieden een 
impact zullen hebben op het Brussels 
Hoofdstedelijk Gewest.  
 
Volgens de Europese regels moet 37  % van het 
investeringsbedrag naar de ecologische transitie 
gaan. Om de lat zo hoog mogelijk te leggen 
moedigen we u aan verder te gaan. Ook zouden 
projecten die contraproductief zijn voor die 
doelstelling voorkomen moeten worden.  
 
Bij de uitvoering van de pr ojecten moet er ook op 
toegezien worden dat er een plaats wordt ingeruimd 
voor de kmo's en de bedrijven die in onze regio's 
geworteld zijn. Het is niet altijd gemakkelijk voor hen 
om deel te nemen aan overheidsopdrachten voor 
infrastructuurwerken of groots chalige projecten. 
Misschien moeten de gunningsmechanismen  CRABV 55 COM 342  20/01/2021   
 
 19 
 herzien worden.  
 
Profitons -en pour démontrer que l'on peut 
développer un autre modèle économique, comme 
des entreprises à finalité sociale ou des 
coopératives.  
 
Je me réjouis que tous les collègu es aient parlé de 
mobilité. On a caricaturé la question des pistes 
cyclables mais c'est surtout le rail qui est au cœur 
du projet. On n'a jamais autant investi, ces dix 
dernières années, dans les projets avec la SNCB et 
Infrabel. Le réseau intrabruxellois de gares sera une 
réelle avancée.  
 
La formation est indispensable pour aller vers la 
transition écologique: apprentissage de nouveaux 
métiers, transition numérique, etc. L'humain, tout au 
long de sa carrière, doit être une priorité 
d'investissement.  
 Laten we deze gelegenheid aangrijpen om te laten 
zien dat we een ander economisch model kunnen 
ontwikkelen, zoals ondernemingen met een sociaal 
oogmerk of coöperatieve vennootschappen.  
 
Ik ben blij dat alle collega's over mobiliteit 
gesproken hebben. De fiet spaden werden 
gekarikaturiseerd, maar het is vooral het 
spoorwegvervoer dat een centrale plaats inneemt in 
het plan. Er is in de afgelopen tien jaar nog nooit 
zoveel geïnvesteerd in de projecten met de NMBS 
en Infrabel. Het Brusselse S -net zal een grote st ap 
vooruit zijn.  
 
Opleiding is onontbeerlijk om de ecologische 
transitie te realiseren: nieuwe beroepen leren, de 
digitale transitie, enz. De mens moet gedurende zijn 
hele loopbaan een investeringsprioriteit vormen.  
 
01.13   Cécile Cornet (Ecolo -Groen): L' impact de 
ce plan de relance peut être capital pour notre pays. 
Face à la crise, cette opportunité exceptionnelle doit 
être saisie. Il faut prendre le temps de parler du 
contenu.  
 01.13   Cécile Cornet (Ecolo -Groen): Dit 
relanceplan kan een doorslaggevende impact 
hebben op ons land. We zitten in een crisis en 
moeten deze uitzonderlijke kans grijpen. Men moet 
de tijd nemen om de inhoud van het plan te 
bespreken.  
 
C'est une opportunité de réorienter notre économie 
et de la rendre résiliente, dans le sens d'a ccroître 
sa capacité à offrir un revenu à chacun, à résister 
aux chocs, à protéger et inclure. C'est aussi une 
opportunité de produire moins de CO 2. 
 
Je vous remercie de votre attention au fait que la 
Commission ait appris de ses erreurs et ne retombe 
pas dans le travers de l'austérité.  
 
Il s'agit de créer de l'emploi, c'est dans l'accord de 
gouvernement: ces investissements publics doivent 
renforcer les investissements privés pour accroître 
le nombre de travailleurs. La formation est un pont 
capital de la productivité.  
 
J'attire votre attention sur la répartition entre les 
genres: les hommes et les femmes doivent 
bénéficier de manière équitable des 
investissements publics, notamment dans les 
formations et la route vers l'emploi. Les projets 
doivent acco rder la priorité aux personnes dans la 
précarité, aux personnes les plus éloignées de 
l'emploi. Augmenter les pensions les plus basses va 
dans ce sens, en redonnant du pouvoir d'achat afin 
de relancer l'économie.  Het is een opportuniteit om onze economie te 
heroriënteren en ze veerkrachtig te maken, waarbij 
ze beter in staat is om eenieder een inkomen te 
bieden, en om ervoor te zorgen dat ze 
schokbestendiger en inclusiever wordt en meer 
bescherming kan bieden. Het is ook een 
opportuniteit om minder CO 2 te produceren.  
 
Ik dank u omdat u erop gewezen heeft dat de 
Commissie uit haar vergissingen geleerd heeft en 
niet opnieuw vervalt in haar bezuinigingsbeleid.  
 
Het is de bedoeling om banen te creëren, 
overeenkomstig het regeerakkoord: die 
overheidsinvestering en moeten de privé -
investeringen een duwtje in de rug geven, zodat er 
meer mensen aan de slag kunnen. Opleiding is een 
pijler van de productiviteit.  
 
Ik vestig uw aandacht op het genderaspect: 
mannen en vrouwen moeten op een gelijke manier 
voordeel halen u it de overheidsinvesteringen, met 
name op het stuk van de opleidingen en de 
trajecten naar werk. De projecten moeten voorrang 
geven aan mensen in armoede, aan personen die 
het verst staan van de arbeidsmarkt. In die zin is het 
optrekken van de laagste pens ioenen ook een 
goede maatregel, want de betrokkenen krijgen 
meer koopkracht en dat komt de economische   20/01/2021  CRABV 55 COM 342  
 
 20 
 relance ten goede.  
 
Enfin, il faut être attentif à la qualité de l'emploi. 
Vous avez parlé du détachement: j'attire votre 
attention sur le statut des em plois qui seront créés.  
 Ten slotte moeten we aandacht hebben voor de 
kwaliteit van de tewerkstelling. U had het over 
detachering: ik vestig uw aandacht op het statuut 
van de banen die zullen gecreëerd worden.  
 
01.14   Leen Dierick (CD&V): L'argent a été r éparti 
et nous devons à présent aller de l'avant. Il y a 
300 projets pour 24  milliards d'euros et des choix 
difficiles devront en tout état de cause être 
effectués. Je me félicite surtout de la manière dont 
ces choix seront faits. J'espère que le ministre sera 
disposé à partager avec nous le feedback que lui 
donne l'Europe concernant les projets déposés. 
J'espère que nous n'allons pas recevoir d'un coup 
un plan dont nous n'aurons pas vu les étapes 
intermédiaires.  
 
Et si le projet ne devait finalement pas êt re réalisé, 
existe -t-il des projets en réserve pour lesquels le 
budget pourrait être utilisé? Une estimation a -t-elle 
été établie pour chaque projet en ce qui concerne le 
nombre d'emplois qui pourront être conservés et 
créés? Le ministre a -t-il une idée de  l'impact 
qu'aurait sur notre économie la réalisation, dans le 
meilleur des scénarios, de tous les projets?  
 01.14   Leen Dierick (CD&V): De centen zijn 
verdeeld en we moeten nu vooruit. Er zijn 
300 projecten voor 24  miljard euro en er zullen dan 
ook moeili jke keuzes gemaakt moeten worden. Ik 
ben vooral tevreden met de manier waarop de 
keuzes gemaakt zullen worden. Ik hoop dat de 
minister de feedback die hij van Europa krijgt op 
ingediende projecten, met onze wil delen. Ik hoop 
dat we niet eensklaps een plan  op ons bord krijgen 
waarvan we de tussenstappen niet hebben gezien.  
 
Als een project uiteindelijk toch niet gerealiseerd 
geraakt, zijn er dan reserveprojecten waarvoor het 
budget alsnog kan worden gebruikt? Is er voor elk 
project een raming opgesteld van  het aantal jobs 
dat ermee kan worden behouden of bijgemaakt? 
Heeft de minister zicht op de impact op onze 
economie als, in het beste scenario, alle projecten 
kunnen worden gerealiseerd?  
 
01.15   Maxime Prévot (cdH): Le plan de relance 
sera sans doute l'u n des dossiers stratégiques de 
cette législature. Votre président a eu le nez creux 
en exigeant un secrétariat d'État dévolu à ce 
dossier.  
 
Si nous ne sommes pas capables de nous fédérer à 
la fin d'une des pires crises depuis l'après -guerre 
pour réussir c ette relance, c'est à désespérer de ce 
pays. Ce dossier est donc un rendez -vous des 
possibles, de ce que nous sommes capables 
d'incarner dans une approche interfédérale.  
 
Le capital humain, des travailleurs bien formés, 
certes, c'est essentiel. Cela serv ira tantôt de 
conviction, tantôt d'alibi pour justifier tel ou tel projet 
retenu. L'essentiel est de garantir les effets 
macroéconomiques des projets.  
 01.15   Maxime Prévot (cdH): Het herstelplan zal 
wellicht een van de strategische dossiers van deze 
legislatuur zijn. Uw partijvoorzitter was bijzonder 
scherpzinnig toen hij eiste dat er een 
staatssecretaris voor Relance zou worden 
aangesteld.  
 
Als wij aan het einde van een van de ergste 
crisissen na de Tweede Wereldoorlog niet in staat 
zijn om de krachten t e bundelen om dat 
economisch herstel tot een goed einde te brengen, 
dan rest er voor dit land nog maar weinig hoop. In 
dit dossier moeten we aantonen wat er in ons land 
nog mogelijk is, wat wij nog kunnen belichamen in 
het kader van een interfederale aanpa k. 
 
Het menselijk kapitaal en goed opgeleide 
werknemers zijn natuurlijk van essentieel belang. 
Sommigen zullen dat als argument of als alibi 
gebruiken om de keuze voor bepaalde projecten te 
verantwoorden. Het belangrijkste is dat de macro -
economische effec ten van de projecten 
gegarandeerd zijn.  
 
En effet, la part des projets dédiés à 
l'environnement ou au numérique doit se calculer à 
l'échelle du pays. Je voudrais être aussi naïf que 
vous et penser que les gouvernements des Régions 
ou le gouvernement fédé ral pourront renoncer 
facilement à leurs projets au bénéfice du voisin. Het aandeel van de milieu - of 
digitaliseringsprojecten moet inderdaad op het 
niveau van de landen berekend worden. Ik zou 
graag even naïef zijn als u en denken dat de 
Gewestrege ringen of de federale regering 
gemakkelijk van hun projecten zullen kunnen afzien  CRABV 55 COM 342  20/01/2021   
 
 21 
Pour ce type d'arbitrage, il vous faudra sans doute 
davantage que deux réunions de deux heures.  
 
Je comprends pourquoi on ne recourt pas à ce 
stade à l'instrument de prêt additionnel offert par la 
Commission européenne. Vous comptez sur l'effet 
amplificateur du plan de relance en vous appuyant 
sur les initiatives régionales connexes mais le 
fédéral lui -même devrait débloquer des moyens 
pour amplifier les effets des fonds européens. Je 
compte sur vos ambitions et votre force de 
conviction pour obtenir davantage.  
 ten gunste van hun buurlanden. Voor dat soort van 
arbitrage zal er wellicht meer tijd nodig zijn dan twee 
vergaderingen van twee  uur. 
 
Ik begrijp waarom men in deze fase geen  
gebruikmaakt van een bijkomende lening die door 
de Europese Commissie aangeboden wordt. U 
rekent op het boostereffect  van het herstelplan en 
steunt daarbij op de Gewestelijke initiatieven in dat 
verband, maar de federale regering zou zelf 
middelen moeten uittrekken om de effecten van de 
Europese middelen te vergroten. Ik reken op uw 
ambitie en op uw overtuigingskracht om meer te 
verkrijgen.  
 
Comme vous n'excluez pas le non -marchand, il 
peut prétendre à être bénéficiaire. Mais je 
préférerais que vous le di siez expressément.  
 
La dithyrambe de M.  Vanden  Burre sur les 
investissements ferroviaires peut faire sourire. Je 
vous rejoins sur le fait que la question des pistes 
cyclables n'apparaîtrait pas comme la première 
priorité. Mais nous avons le sentiment que c ela 
devient trop prédominant. Le ferroviaire est 
essentiel. Le fret l'est aussi.  
 
Par exemple, une liaison aussi stratégique que celle 
entre l'aéroport de Charleroi et les principales gares 
sur l'axe Bruxelles -Namur serait un enjeu structurel 
permettant d e lier autrement que par des navettes 
de bus l'aéroport de "Bruxelles -Sud" à la capitale.  
 
Par contre, je regrette que vous ne disiez rien sur 
l'aéroportuaire – y compris dans votre 
circonscription. Aujourd'hui, le secteur aéroportuaire 
est à l'agonie et  il faut être à son chevet. Mais, plus 
largement, le secteur aéronautique est l'occasion de 
nous distinguer à l'échelle mondiale. Je ne 
comprends pas que cette dimension aéroportuaire 
soit à ce point absente des réflexions.  
 Aangezien u de non -profit niet uitsluit, kan die daar 
ook aanspraak op maken. Ik zou u dat graag 
expliciet horen zeggen.  
 
De loftrompet die de heer  Vanden Burre stak over 
de spoorinvesteringen kan sommigen doen 
glimlachen. Ik ben het met u eens dat de kwestie 
van de fietspaden niet als eerste prioriteit naar 
voren zou moeten komen. Maar we hebben het 
gevoel dat het toch te veel overheerst. Het 
spoorwegvervoer is essentieel. Dat is het 
goederenvervoer ook.  
 
Laten we het voorbeeld nemen van de zeer 
strategische verbinding tussen de luchtha ven van 
Charleroi en de voornaamste stations op de lijn 
Brussel -Namen: het zou een structurele uitdaging 
zijn om de luchthaven 'Brussels South' op een 
andere manier dan via pendelbussen met de 
hoofdstad te verbinden.  
 
Ik betreur het daarentegen dat u geen woord hebt 
gezegd over de luchthavensector – er is nochtans 
een luchthaven in uw kiesdistrict. Vandaag is de 
luchthavensector aan het doodbloeden en moeten 
we aan zijn ziekbed staan. De luchtvaartsector biedt 
ons meer in het algemeen echter de mogelijkheid  
om ons te onderscheiden op wereldschaal. Ik 
begrijp niet waarom die luchthavendimensie totaal 
niet aan bod komt in de beschouwingen.  
 
Cet axe fort devrait réintégrer les grilles d'analyse 
futures. Au niveau de l'évaluation des dossiers, 
vous avez dit que  le premier filtre serait les 
gouvernements eux -mêmes, confessant leur 
relative difficulté d'être indépendants.  
 
Deuxième filtre: l'Union européenne. Puis les 
services de l'Inspection des finances, le Conseil 
Fédéral du Développement Durable et le Consei l 
Central de l'Économie. Vous avez omis le Bureau Voor die belangrijke krachtlijn is het noodzakelijk de 
toekomstige analyseschema's in het plan op te 
nemen. Wat de evaluatie van de dossiers betreft, 
hebt u gezegd dat de regeringen zelf de eerste filter 
vormen, waarmee u toegeeft dat het voor die 
regeringen  relatief moeilijk is om onafhankelijk te 
zijn. 
 
De Europese Unie is de tweede filter. Vervolgens 
zijn er de diensten van de Inspectie van Financiën, 
de Federale Raad voor Duurzame Ontwikkeling en 
de Centrale Raad voor het Bedrijfsleven. Het   20/01/2021  CRABV 55 COM 342  
 
 22 
fédéral du Plan. Était -ce volontaire? Dans ce cas, 
c'est grave parce qu'il jouit d'une expertise et d'une 
crédibilité sans failles et qui doivent pouvoir être 
sollicitées dans ce processus d'évaluation.  
 Federaal Planb ureau hebt u niet vermeld. Hebt u 
dat bewust gedaan? Zo ja, dan is dat erg, want het 
Federaal Planbureau kan bogen op veel expertise 
en een grote geloofwaardigheid. De troeven van 
deze instelling moeten in dit evaluatieproces 
uitgespeeld kunnen worden.  
 
01.16  Christophe Lacroix (PS): Vous avez 
rappelé que cette crise sanitaire peut être 
transformée en réelle opportunité. C'est le moment 
de prendre conscience des responsabilités 
importantes des politiques de ce pays, sans 
chamailleries et avec cohérence. C elle-ci a permis, 
grâce à des capacités d'anticipation des entités 
fédérées et du fédéral, de présenter des fiches de 
projets qui tiennent la route et s'inscrivent dans une 
perspective de restructuration complète de 
l'économie, en vue d'une redistribution équitable et 
juste.  
 
Nous avons, à côté des mesures qui seront prises 
par les différents gouvernements et la Commission 
européenne, besoin de retrouver une perspective 
de confiance auprès de la société civile mais 
également de notre population.  
 01.16   Christophe Lacroix (PS): U hebt erop 
gewezen dat deze gezondheidscrisis omgevormd 
kan worden in een echte opportuniteit. We moeten 
ons nu bewust zijn van de belangrijke 
verantwoordelijkheden van de beleidsmakers van 
dit land, wars van gekibbel en met veel aa ndacht 
voor de samenhang. Dankzij het anticiperend 
vermogen van de deelgebieden en het federale 
niveau, heeft dit coherent plan tot de voorstelling 
van projectfiches geleid, die steek houden en een 
volledige herstructurering van de economie in het 
vooruitz icht stellen, met het oog gericht op een 
billijke en rechtvaardige herverdeling.  
 
Los van de maatregelen die door de verschillende 
regeringen en door de Europese Commissie 
genomen zullen worden, moeten we ervoor zorgen 
dat het maatschappelijk middenveld, maar ook de 
bevolking de toekomst weer met vertrouwen 
tegemoetzien.  
 
À côté des mesures prises par les gouvernements, 
la société civile a besoin d'une perspective de 
confiance. Un facteur clé de la réussite du plan sera 
que la population se sente concerné e. À côté de la 
relance et la résilience, il faut de la confiance et de 
l'enthousiasme.  
 
Monsieur Prévot, je ne pense pas que le capital 
humain soit un lieu commun. La transition digitale et 
numérique va transformer de nombreux emplois. 
Pendant une périod e de transition de dix à vingt 
ans, des familles seront en difficulté. Investir dans 
le capital humain est donc intelligent sur le plan 
économique mais aussi une opportunité de recréer 
des conditions de prospérité pour tous.  
 Naast de maatregelen die door de regeringen 
worden genomen, heeft het middenveld ook nood 
aan een vertrouwenwekkend perspectief. Een 
sleutelelement voor het welslagen van het plan zal 
zijn dat de bevolking zich erbij betrokken voelt. 
Naast relance en veerkracht zijn ook vertrouwen en 
enthousiasme belangrijk.  
 
Mijnheer Prévot, ik denk niet dat het menselijk 
kapitaal een dooddoener is. Veel beroepen zullen 
door de digitalisering helemaal anders ingevuld 
worden. Tijdens een overgangsperiode van tien tot 
twintig jaar zullen sommige gezinnen  moeilijkheden 
ondervinden. In het menselijk kapitaal investeren is 
dus niet alleen verstandig op economisch vlak, het 
is ook een opportuniteit om een nieuw 
welvaartsklimaat voor iedereen te creëren.  
 
01.17   Maxime Prévot (cdH): Ce n'est pas ce que 
j'ai d it. Je veux éviter l'utilisation d'arguments alibis 
qui sont des lieux communs pour justifier de retenir 
des projets moins pertinents et sans impact.  
 01.17   Maxime Prévot (cdH): Dat heb ik niet 
gezegd. Ik wil alleen vermijden dat er valse 
argumenten en do oddoeners worden gebruikt om 
minder relevante projecten te selecteren, die geen 
impact zullen hebben.  
 
01.18   Christophe Lacroix (PS): Je partage votre 
analyse qui parie sur l'absence de mauvaise foi des 
politiques.  
 
L'effet -levier ne peut pas être un eff et d'aubaine. Il 
doit stimuler les entreprises, sans qu'elles 01.18   Christophe Lacroix (PS): Ik deel uw geloof 
dat de politici niet te kwader trouw zijn.  
 
Het hefboomeffect mag niet als een buitenkans 
worden beschouwd. Het moet bedrijven stimuleren,  CRABV 55 COM 342  20/01/2021   
 
 23 
bénéficient d'une aide ou parce qu'elles avaient 
dans leurs cartons des dispositions désormais 
facilement financées.  
 
Dans l'anticipation de ce monde en transition, 
j'insisterai sur l'emploi dur able. Alors que les forces 
vives liégeoises investissent dans la logistique, hier, 
FedEx a annoncé la suppression de 600  emplois. 
Les emplois créés ne doivent pas être 
délocalisables aussi facilement.  
 los van steunmaatregelen of van het feit dat ze 
plannen hadden die ineens gemakkelijk 
gefinancierd kunnen worden.  
 
Bij het anticiperen op deze wereld in transitie leg ik 
ook de nadruk op duurzaam werk. Terwijl de Luikse 
economische stakeholders in de logistiek 
investeren, heeft FedEx gisteren aangekondigd dat 
het 600  jobs zal schrappen. Men moet ervoor 
zorgen dat jobs die h ier worden gecreëerd, niet zo 
gemakkelijk naar het buitenland kunnen worden 
verplaatst.  
 
Vous avez indiqué que la Commission européenne 
ne voulait plus répéter ses erreurs en imposant 
l'austérité sans nuance, et qu'il fallait donc réfléchir 
aux capacités d'endettement. Avec des élus 
fédéraux ou régionaux, nous avons publié une carte 
blanche où nous imaginons une sorte de rente 
perpétuelle où les banques auraient un rôle à jouer.  
 
Celles -ci pourraient consacrer 5  % des dépôts 
d'épargne à améliorer la capac ité d'endettement 
des États, ce serait un levier formidable d'action.  
 
Comme l'a dit Gramsci, il faut aller du pessimisme 
de l'intelligence à l'optimisme de la volonté. C'est en 
nous saisissant du monde tel qu'il est et en le 
transformant progressivement q ue nous arriverons 
à le rendre meilleur pour tous.  
 U gaf aan dat de Europese Commissie niet 
nogmaals in de fout wilde gaan door blinde 
bezuinigingen op te leggen en dat er dus nagedacht 
moest worden over de schuldcapaciteit. Samen met 
federale en gewestel ijke verkozenen hebben we 
een opiniestuk geschreven waarin we een soort 
eeuwigdurende rente voorstellen, waarbij de 
banken een rol zouden spelen.  
 
Zij zouden 5  % van de spaardeposito's kunnen 
inzetten om de schuldcapaciteit van de lidstaten te 
verbeteren. Dat zou een fantastische hefboom zijn.  
 
Om het met de woorden van Gramsci te zeggen: 
we moeten van het pessimisme van het verstand 
overstappen naar het optimisme van de wil. Door de 
wereld te nemen zoals ze is en geleidelijk te 
veranderen kunnen we haar ui teindelijk beter 
maken voor iedereen.  
 
01.19   Marco Van Hees (PVDA -PTB): Concernant 
la transparence, je comprends qu'il pourrait sembler 
déloyal de livrer les 300  fiches, puisqu'un filtrage 
par les entités fédérées doit encore intervenir. Par 
contre, pour  le document de 49  pages, l'argument 
ne vaut pas.  
 
Je vous ai vu tiquer quand M.  Vanden Burre a dit 
qu'on n'avait jamais autant investi dans le rail. En 
effet, vous veniez de me dire qu'on n'atteindrait pas 
le niveau d'investissement ferroviaire du début des 
années 2000. L'ambition affichée dans la presse 
par le ministre de la Mobilité relève donc plutôt de 
l'effet d'annonce. En avez -vous discuté avec lui?  
 
Le fret ferroviaire n'est effectivement pas 
uniquement privé, mais cela ne me rassure pas 
quant a ux objectifs de Lineas.  
 01.19   Marco Van Hees (PVDA -PTB): In verband 
met de transparantie heb ik er begrip voor dat het 
mogelijk niet loyaal zou lijken om die 300  fiches aan 
het Parlement over te maken, aangezien de 
deelgebieden nog een selectie moeten ma ken. 
Voor het document van 49  pagina's geldt dat 
argument echter niet.  
 
Ik heb u ontstemd zien reageren toen de 
heer Vanden Burre verkondigde dat men nog nooit 
zoveel in het spoor geïnvesteerd heeft. U hebt me 
inderdaad eerder gezegd dat het niveau van de 
investeringen in het spoor van het begin van de 
jaren 2000 niet bereikt zou worden. De ambitie die 
de minister van Mobiliteit in de pers aan de dag legt, 
berust dus eigenlijk eerder op het 
aankondigingseffect. Hebt u daarover met hem 
gesproken?  
 
Het vracht vervoer per spoor is inderdaad niet alleen 
in handen van de privésector, maar dat gegeven 
stelt me toch niet gerust met betrekking tot de 
doelstellingen van Lineas.  
 
Si Infrabel crée de nouveaux sillons ou lignes, le Als Infrabel in nieuwe rijpaden of lijnen voorziet, zal   20/01/2021  CRABV 55 COM 342  
 
 24 
secteur privé les utilisera -t-il? Ne r isque -t-on pas de 
gros investissements inutiles?  
 
Sur le carcan européen, vous pensez que la 
Commission a appris de ses erreurs. J'en doute. 
Elle a aussi lâché du lest après la crise financière 
de 2008 pour revenir deux ans plus tard à son 
carcan rigoureu x. Le fait qu'elle maintienne ses 
balises de 2019 montre que ses fondamentaux 
demeurent. La secrétaire d'État au Budget a 
d'ailleurs dit lors des discussions budgétaires que 
les règles étaient assouplies en 2020 pour revenir 
aux normes classiques en 2021.  
 
Vous dites que l'objectif de 3,5  % d'investissement 
comprend aussi des fonds propres. Je ne les trouve 
pas dans le budget fédéral excepté le milliard prévu.  
 de privésector die dan gebruiken? Dreig en we niet 
geconfronteerd te worden met nutteloze grote 
 
Met betrekking tot het Europese begrotingskeurslijf 
denkt u dat de Commissie uit haar fouten geleerd 
heeft. Ik betwijfel dat. Ze heeft ook wat meer 
speelruimte gelaten na de financiële  crisis van 2008 
maar heeft na twee jaar opnieuw gekozen voor haar 
strenge begrotingsbeleid. Het feit dat ze haar 
richtsnoeren van 2019 behoudt toont aan dat haar 
fundamentele keuzes onveranderd blijven. De 
staatssecretaris voor Begroting heeft tijdens de 
begrotingsbesprekingen trouwens gezegd dat de 
regels in 2020 versoepeld werden maar dat men in 
2021 opnieuw de klassieke normen zou toepassen.  
 
U zegt dat in de doelstelling van 3,5  % 
overheidsinvesteringen ook eigen middelen 
begrepen zijn. Ik vind dat nie t terug in de federale 
begroting, met uitzondering van het miljard dat 
daarin opgenomen is.  
 
Considérerez -vous les 250 et 500  millions prévus 
pour la SFPI comme des investissements publics 
alors qu'ils sont injectés dans du capital privé?  
 
Les réformes p our soutenir la relance sont 
nécessaires. Vous citez les pensions, je pense 
aussi à la nouvelle norme salariale et à la 
suppression de 5  000 postes de fonctionnaires 
fédéraux mais cela ne fait pas partie des 3,5  % 
d'investissements.  
 
Vous dites qu'emprunt er à l'Europe coûte plus cher 
qu'emprunter sur le marché, vous n'y pouvez rien 
mais cela ne donne pas confiance. Je doute du 
changement de paradigme européen.  
 
Enfin, quel est le taux d'endettement acceptable? 
L'Agence de la dette, en commission, a cité u ne 
étude qui conseille d'augmenter le taux 
d'endettement. Nous devons y réfléchir.  
 Beschouwt u de voor de FPIM uitgetrokken 
bedragen van 250  miljoen en 500  miljoen euro als 
overheidsinvesteringen terwijl die middelen in 
privékapitaal geïnjecteerd worden?  
 
De hervormingen om het herstel te ondersteunen 
zijn noodzakelijk. U verwijst naar de pensioenen. Ik 
denk ook aan de nieuwe loonnorm en de 
schrapping van 5.000 betrekkingen bij de federale 
overheid, maar dat maakt geen deel uit van de 
3,5 % investeringen.  
 
U beweert dat lenen van Europa meer kost dan 
lenen op de markt. U kunt daar niets aan doen 
maar dat wekt geen vertrouwen. Ik betwijfel de 
zogenaamde paradigmashift van de Europese 
 
Hoeveel bedraagt ten slotte de aanvaardbare 
schuldgraad? In de  commissie heeft het 
Agentschap van de Schuld verwezen naar een 
studie waarin aanbevolen wordt om de schuldgraad 
te verhogen. Daarover moet er nagedacht worden.  
 
01.20   Katrien Houtmeyers (N-VA): Dans la 
réponse donnée par le secrétaire d' État, je consta te 
une forte proportion de projets publics. Quelle 
marge reste -t-il, dès lors, pour les projets privés? 
Les entreprises privées joueront -elles plutôt un rôle 
de sous -traitants dans le cadre des projets 
d'investissements publics?  
 01.20   Katrien Houtmeyers (N-VA): Ik stel vast dat 
in het antwoord van de staatssecretaris er een groot 
overwicht is van publieke projecten. Wat is dan nog 
de ruimte voor privéprojecten? Zullen private 
ondernemingen veeleer als onderaannemers bij 
publieke investeringen ingezet word en?  
 
La réunion publique de commission est levée à De openbare commissievergadering wordt gesloten  CRABV 55 COM 342  20/01/2021   
 
 25 
16 h 40. 
 om 16.40  uur.  
 
Belgisch Rapport over Wetenschap, Technologie en Innovatie 2001 : Het belgisch innovatiesysteem : lessen en uitdagingen = Rapport belge en matière de science, technologie et innovation 2001 : Le système belge d'innovation : leçons et défis

Belgian Report on Science, Technology and Innovation 2001: The Belgian innovation system: lessons and challenges = Report belge en matière de science, technology et innovation 2001: Le système belge d&#39;innovation: leçons et défis

University|Research and development|Small and medium-sized enterprises

Federale diensten voor 
wetenschappelijke, technische 
en culturele aangelegenheden 
Services fédéraux 
des affaires scientifiques, 
techniques et culturellesBelgisch Rapport over Wetenschap, Technologie en Innovatie 2001
Het Belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen
Rapport belge en matière de science, technologie et innovation 2001
Le Système belge d'innovation: leçons et défisBelgisch Rapport over Wetenschap, Technologie en Innovatie 2001
Het Belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingenBoekdeel II
In Boekdeel Ivan het Belgisch Rapport over Wetenschap, Technologie en
Innovatie 2001 wordt een genuanceerd beeld opgehangen van het Belgisch
innovatiesysteem. Ondanks een solide technologische en wetenschappelijkeonderbouw, lijkt België het enigszins moeilijk te hebben die concreet tot eeneconomisch voordeel te maken.
Dit tweede Boekdeel stelt zich derhalve tot doel het Belgisch wetenschaps-,
technologie- en innovatiesysteem meer in detail te bestuderen. Daarom zijner 12bijdragen van experts in opgenomen waarin nagegaan wordt hoe België
het doet wat de O&O-indicatoren betreft in vergelijking met het Europeesgemiddelde.
Structurele oorzaken blijken sterk door te wegen. Het dynamisme dat de
federale overheden en die van de deelgebieden aan de dag leggen bij hetopzetten van initiatieven om O&O te versterken en te bevorderen, zou Belgiëin staat moeten stellen om wat het bereikt heeft de komende jaren beter inrealisaties om te zetten.
Le Système belge d’innovation: leçons et défisTome II
Le Tome Idu Rapport belge en matière de science, technologie et innovation
2001 dresse un bilan en demi-teinte du système d’innovation belge. Malgré
une base technologique et scientifique forte, la Belgique semble éprouverquelque difficulté à concrétiser cet avantage en retombées économiques.
Ce second Tome se fixe, dès lors, pour objectif d’étudier plus en détail le
système scientifique, technologique et d’innovation belge. A cette fin, ilrassemble 12contributions d’experts destinées à fournir quelque explication
sur les performances belges en matière d’indicateurs de R&D, par rapport à lamoyenne européenne.
Il apparaît que les causes structurelles jouent fortement. Le dynamisme des
autorités fédérales et fédérées dans le lancement d’initiatives visant à tonifieret promouvoir la R&D devrait permettre à la Belgique de mieux transformerses acquis en réalisations dans le courant des prochaines années.Federale diensten voor 
wetenschappelijke, technische en culturele aangelegenheden 
Wetenschapsstraat 8
B-1000 Brussel
Tel. + 32 (2) 238 34 11
Fax + 32 (2) 230 59 12
E-mail: dese@belspo.be
URL : www.belspo.be 
Belgisch Rapport over Wetenschap, Technologie en Innovatie 2001
Rapport belge en matière de science, technologie et innovation 2001Boekdeel II
Tome II
des affaires scientifiques, techniques et culturelles
Rue de la Science 8
B-1000 Bruxelles
Téléphone: + 32 2 238 34 11
Télécopie: + 32 2 230 59 12
URL: www.belspo.beBoekdeel II / Tome II  Belgisch Rapport over Wetenschap, Technologie en Innovatie 2001
Le Système belge d'innovation: leçons et défis
Wetenschappelijke coördinatie / 
Coordination scientifique :
Michele Cincera
ULB
Bart Clarysse
Vlerick Leuven Gent 
Management School
en culturele aangelegenheden
techniques et culturellesBoekdeel II / Tome II Design door www.coastdesign.be (Brussel)
Wettelijk depot : D/2002/1191/9
ISBN : 90-807015-2-1
Uitgegeven in juli 2002 .
Noch de Federale diensten voor wetenschappelijke, technische en culturele aangelegenheden (D.W.T.C.), noch enig persoon die opt reedt
in naam van de D.W.T.C. zijn verantwoordelijk voor het gebruik dat kan worden gemaakt van de hiernavolgende informatie.  Het be treft
copyright. Het mag in zijn geheel of gedeeltelijk worden gereproduceerd voorzover de bron wordt vermeld en het niet wordt gebru ikt voor
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federale diensten voor wetenschappelijke, technische en culturele aangelegenheden, Belgisch Rapport over Wetenschap, Technologie en Innovatie 2001 , Brussel, België.Federale diensten voor 
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Design par www.coastdesign.be (Bruxelles)
Dépôt légal : D/2002/1191/9
Publié en juillet 2002.
Ni les Services fédéraux des affaires scientifiques, techniques et culturelles (SSTC), ni les personnes agissant au nom des SST C 
ne peuvent être tenus pour responsable de l’usage qu’il sera fait de l’information figurant dans ce rapport. Cet ouvrage est protégé par copyright. Il peut être reproduit en tout ou en partie pour autant que la source soit clairement me ntionnée
et qu’aucun usage commercial n’en soit fait.
Citation recommandée:
Services fédéraux des affaires scientifiques, techniques et culturelles , Rapport belge en matière de science, technologie 
et innovation 2001, Bruxelles, Belgique. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 2001woord vooraf | avant-propos4
Woord vooraf
Het is mij een genoegen om u het tweede boekdeel van het “Belgisch Rapport over
Wetenschap, Technologie en Innovatie 2001 ” (BRISTI) te kunnen voorleggen.
Het eerste boekdeel van dit rapport werd zeer goed ontvangen zowel bij de Belgische
als de buitenlandse lezers. Wij hebben daarin vooral getracht de initiatieven van deverschillende Belgische overheden op het vlak van wetenschaps-, technologie- eninnovatiebeleid te beschrijven en te onderzoeken. Wij hebben tevens een groot aantalindicatoren gepresenteerd waarmee het succes (of het gebrek eraan) van dit beleidgemeten kan worden. 
Met dit tweede boekdeel willen wij een andere richting uit. Men weet dat in de Europese
Unie het wetenschappelijk potentieel in zeer hoge mate voorhanden is, maar deomzetting naar economische voordelen gebeurt moeizaam. België lijkt in hetzelfdebedje ziek te zijn. Het is onze betrachting u te laten kennismaken met een aantalreflecties die aan de orde zijn in de Belgische universitaire middens en die samengevatwerden in de inleiding geschreven door de coördinatoren van dit project, de professorenM. Cincera van de ULB en B. Clarysse van de Vlerick Leuven Gent Management
School.
Ik wens u veel leesplezier en wil opnieuw met u afspreken in 2003 . Op dat moment
zullen immers nieuwe data met betrekking tot de Belgische onderzoeksinspanningenbeschikbaar zijn en die we u dan ook kunnen voorleggen.
Ir. Eric Beka
Secretaris-generaal van de DWTC
N.B. : U kan ook een bezoek brengen aan onze website www.belspo.be, 
waar u terecht kan voor alle beschikbare O&O-indicatoren.  rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 20015 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
C’est un plaisir pour moi de vous présenter le second tome du “Rapport belge en
matière de science, technologie et innovation 2001 ” (BRISTI).
Le premier tome de ce rapport a été accueilli avec intérêt par les lecteurs belges et
étrangers. Nous y avons tenté de décrire et d’examiner les initiatives prises par les différentes Autorités belges en matière de politiques scientifique, technologique etd’innovation. Nous y avons également présenté un grand nombre d’indicateurs permettant de mesurer l’ampleur du succès (ou des manquements) de ces politiques.
Pour le second tome, nous voulons analyser la situation sous un autre angle. On sait
que l’Union européenne dispose d’un potentiel scientifique très important maisqu’elle a des difficultés à le convertir en retombées économiques. La Belgique semblesouffrir de ce même paradoxe. Nous souhaitons donc à présent vous faire connaîtrequelques réflexions à ce sujet qui émanent des milieux universitaires belges et qui ontété résumées dans une introduction rédigée par les coordinateurs scientifiques duprojet, MM. les professeurs M. Cincera de l’ULB et B. Clarysse de la Vlerick Leuven
Gent Management School.
Je vous souhaite une bonne lecture de cet ouvrage et vous fixe d’ores et déjà rendez-vous
en 2003 . A ce moment, de nouvelles données sur les efforts de recherche en Belgique
seront en effet disponibles et nous serons ainsi à même de vous les présenter.
Secrétaire général des SSTC
P.S.: Vous pouvez également jeter un coup d’oeil à notre site web www.belspo.be où
vous trouverez l’ensemble des indicateurs disponibles en matière de R&D.Avant-propos Henri CAPRON
Université Libre de Bruxelles - ULBDULBEA - CERT - CP140
Avenue F.D. Roosevelt 50
B-1050 Bruxelles
Belgique
Téléphone: + 32/(0)2/650.41.41
Télécopie: + 32/(0)2/650.38.25
e-mail: hcapron@ulb.ac.be
Michele CINCERA
Belgique
Téléphone: + 32/(0)2/650.41.51
e-mail: mcincera@ulb.ac.be
Bart CLARYSSE
Vlerick Leuven Gent Management SchoolWijnzilver 6
B-9921 Lovendegem
België
Telefoon: + 32/(0)9/210.98.80
Fax: + 32/(0)9/210.98.03
e-mail: bart.clarysse@vlerick.be
Dominique GRAITSON
Conseil économique et social de la Région wallonne – CESRWRue du Vertbois 13C
B-4000 Liège
Belgique
Téléphone: + 32/(0)4/232.98.25
Télécopie): + 32/(0)4/232.98.10
e-mail: dominique.graitson@cesrw.beWim JANSSENS
Universiteit Antwerpen – RUCADepartement Toegepaste Economische WetenschappenMiddelheimlaan 1
B-2020 Antwerpen
Belgïe
Telefoon: + 32/(0)3/218.06.73
Fax: + 32/(0)3/218.07.21
e-mail: wim.janssens@ua.ac.be
Jan LAROSSE
Vlaams instituut voor de aanmoedigingvan Innovatie door Wetenschap enTechnologie (IWT-Vlaanderen)Bischoffsheimlaan 25
België
Telefoon: + 32/(0)2/209.09.81
Fax: + 32/(0)2/223.11.81
e-mail: LJ@iwt.be
Claire LOBET-MARIS
Facultés universitaires Notre-Dame de la PaixCellule interfacultaire de Technology AssessmentRue Grandgagnage 21
B-5000 Namur
Belgique
Téléphone: + 32/(0)81/72.49.91
Télécopie: + 32/(0)81/72.49.67
e-mail: claire.lobet@info.fundp.ac.be
Ruslan LUKACH
Universiteit Antwerpen – UFSIAFaculteit Toegepaste Economische Wetenschappen Departement Economische Wetenschappen Prinsstraat 13
B-2000 Antwerpen
België
e-mail: ruslan.lukach@ua.ac.beWim MEEUSEN
Universiteit Antwerpen – RUCADepartement Toegepaste Economische Wetenschappen Middelheimlaan 1
België
Telefoon: + 32/(0)3/218.06.51
e-mail: wim.meeusen@ua.ac.be
Rosella NICOLINI
Université catholique de Louvain - UCLDépartement des Sciences économiques -IRESPlace Montesquieu 3
B-1348 Louvain-la-Neuve
Belgique
Téléphone: + 32/(0)10/47.39.76
Télécopie: + 32/(0)10/47.39.45
e-mail: nicolini@ires.ucl.ac.be
Marc OSTERRIETH
Université Libre de Bruxelles - ULBDépartement Recherche: études et évaluations - CP161
Avenue F.D. Roosevelt 
50
Belgique
Téléphone: + 32/(0)2/650.31.62
Télécopie: + 32/(0)2/650.35.12
e-mail: mosterrieth@admin.ulb.ac.be
Carine PEETERS
Université Libre de Bruxelles - ULBEcole de Commerce Solvay Centre Emile Bernheim - CP 145/01
Avenue F.D. Roosevelt 21
Belgique
Téléphone: + 32/(0)2/650.42.47
e-mail: carine.peeters@ulb.ac.bePersonalia van de auteurs / Coordonnées des auteurs
belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 2001personalia van de auteurs | coordonnées des auteurs6 Fabrice PIRNAY
Université de Liège – ULgCentre de recherche PME et d’entrepreneuriatBoulevard du Rectorat 3– B33 – Bte 3
Belgique
Téléphone: + 32/(0)4/366.31.19
Télécopie: + 32/(0)4/366.45.74
e-mail: F.Pirnay@ulg.ac.be
Joseph PLASMANS
Universiteit Antwerpen – UFSIAFaculteit Toegepaste EconomischeWetenschappen Departement Economische Wetenschappen Prinsstraat 13
België
Telefoon: + 32/(0)3/220.41.49
Fax: + 32/(0)3/220.44.20
e-mail: joseph.plasmans@ua.ac.be
André SPITHOVEN
Federale diensten voor wetenschappelijke,technische en culturele aangelegenheden– Services fédéraux des affairesscientifiques, techniques et culturelles – DWTC - SSTCDienst productie en analyse van O&Oindicatoren – Service de la production et de l’analyse des indicateurs de R&D Wetenschapsstraat 8Rue de la Science
B-1000 Brussel – Bruxelles
België – Belgique
Telefoon – Téléphone: + 32/(0)2/238.34.82
Fax – Télécopie: + 32/(0)2/230.59.12
e-mail: spit@belspo.be
Bernard SURLEMONT
Belgique
Téléphone: + 32/(0)4/366.46.88
e-mail: B.Surlemont@ulg.ac.be
Peter TEIRLINCK
Telefoon – Téléphone: + 32/(0)2/238.34.59
e-mail: teir@belspo.be
Françoise THYS-CLÉMENT
Université Libre de Bruxelles - ULBCentre de l’Economie de l’Education - CP146
Belgique
Téléphone: + 32/(0)2/650.41.14
Télécopie: + 32/(0)2/650.44.95
e-mail: pdekie@ulb.ac.be
Mary VAN OVERBEKE
Bureau fédéral du Plan - FederaalPlanbureauDirection Sectorielle - Sectorale DirectieAvenue des Arts 47-49 Kunstlaan
B-1000 Bruxelles – Brussel
Belgique – België
Téléphone – Telefoon: + 32/(0)2/507.74.30
Télécopie – Fax: + 32/(0)2/507.73.73
e-mail: mvo@plan.beBruno VAN POTTELSBERGHE 
DE LA POTTERIEUniversité Libre de Bruxelles - ULBEcole de Commerce Solvay Chaire d’innovation Solvay Centre Emile Bernheim et DULBEA - CP 145/01
Belgique
Téléphone: + 32/(0)2/650.48.99
Télécopie: + 32/(0)2/650.48.99
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Reinhilde VEUGELERS
Katholieke Universiteit LeuvenDepartement Toegepaste EconomischeWetenschappenNaamsestraat 69
B-3000 Leuven
België
Telefoon: + 32/(0)16/32.69.08
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e-mail: reinhilde.veugelers@econ.kuleuven.ac.be
Hélène WACQUIER
Université de Liège – ULgCentre de recherche PME et d’entrepreneuriatBoulevard du Rectorat 3 – B33 – Bte 3
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e-mail: H.Wacquier@ulg.ac.be
rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 20017 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 2001inhoudsopgave | table des matières8
Boekdeel II / Tome II
Inhoudsopgave / T able des matières
Woord vooraf 4/ Avant-propos 5
Personalia van de auteurs / Coordonnées des auteurs 6
Inleiding : Het Belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen 12
Introduction : Het Belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen 13
Michele Cincera et Bart Clarysse
1. Le système d’appui à l’innovation en Région wallonne: 
les enseignements du programme Prométhée 29
Dominique Graitson, Claire Lobet-Maris, Marc Osterrieth et Mary Van Overbeke
2. De ontwikkeling van het innovatiebeleid 
en de opkomst van een “Nieuwe Economie” in Vlaanderen 55
Jan Larosse
3. Les transformations de la gestion de la recherche: 
les nouvelles conditions du travail des chercheurs 77
Françoise Thys-Clément
4. Les spin-offs universitaires belges en l’an 2000 : une analyse économique 111
Bernard Surlemont, Hélène Wacquier et Fabrice Pirnay 
5. R&D et développement régional en Belgique: quelques perspectives 145
Rosella Nicolini
6. De regionale structuur van de O&O-uitgaven 
van de ondernemingen in België 173
André Spithoven en Peter Teirlinck rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 20019 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
7. La transition vers l’économie de la connaissance: 
potentialités de croissance et régions apprenantes 211
Henri Capron
8. La participation de la Belgique aux programmes européens de R&D 241
Henri Capron et Michele Cincera
9. Onderzoek van kennis-spillovers op basis van vergelijkbare 
octrooigegevensverzamelingen van het EPO en het USPTO voor Belgische ondernemingen
261
Ruslan Lukach en Joseph Plasmans
10. Politiques scientifiques et technologiques, recherche et développement, 
et croissance économique: vérifications empiriques et tendances récentes 291
Bruno van Pottelsberghe de la Potterie et Carine Peeters
11. Doelmatigheid van O&O-subsidies aan bedrijven in het Vlaams Gewest 311
Wim Meeusen en Wim Janssens
12. Hoe belangrijk zijn multinationals voor het locaal innovatiesysteem? 
Empirisch bewijsmateriaal uit België 331
Reinhilde Veugelers  rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001Het Belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen
Le Système belge d'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 2001inleiding / introduction12
Het Belgisch innovatiesysteem: 
lessen en uitdagingen
Michele Cincera en Bart Clarysse
Zoals in het eerste boekdeel van dit rapport1reeds werd beschreven, scoort België
voor de meeste indicatoren van haar wetenschap-, technologie- en innovatiesysteem
licht boven het EU-gemiddelde. In dit tweede boekdeel worden een reeks wetenschap-pelijke bijdragen voorgesteld die het Belgische wetenschap-, technologie- en innovatie-systeem vanuit academisch aanvaarde methodologieën benaderen. Deze contributiesbelichten verschillende factoren die kunnen leiden tot een inzicht waarom Belgiëbeter of minder goed scoort dan het EU-gemiddelde. Verder worden ook verbeteringenaan het innovatiebeleid voorgesteld.
In het eerste boekdeel melden we reeds dat België op het vlak van budgettaire overheids-
kredieten voor O&O (BOKOO), ondanks inspanningen om de andere Europese landen inte halen, nog steeds achterop hinkt. Dit schreven we gedeeltelijk toe aan het feit dat Belgiëgeen O&O in verband met defensie voert. Maar ook indien we enkel uitgaan van de O&O-begroting voor civiele doeleinden, dan scoort België onder het Europees gemiddelde, zijhet in iets mindere mate. Maar niet enkel de omvang van deze budgetten zijn belangrijk;ook de efficiënte toewijzing van de middelen vormt een vereiste. De eerste twee artikels indit tweede boekdeel geven een overzicht van de inspanningen die respectievelijk door hetWaals en Vlaams Gewest werden geleverd om de middelen efficiënt toe te wijzen. De eer-ste wetenschappelijke contributie is van de hand van Dominique Graitson (CESRW),
Claire Lobet-Maris (DGTRE), Marc Osterrieth (ULB) en Mary Van Overbeke (Fede-
raal Planbureau)
2, terwijl het tweede werd opgesteld door Jan Larosse (IWT)3.
De bijdrage van Dominique Graitson en Collega’s beschrijft hoe het Waals Gewest
uitging van een “technology foresight” om 40kerntechnologieën te identificeren die
voor het gewest belangrijk kunnen zijn. Op basis van deze oefening werd een experi-menteel programma gestart om de innovatieclusters rond een of meerdere van deze kerntechnologieën te stimuleren. Naast de technology foresight werd ook de efficiëntewerking van de verschillende actoren binnen het innovatiesysteem onderzocht. 
1Belgisch Rapport over Wetenschap, Technologie en Innovatie 2001 , boekdeel 1.
2“Le système d’appui à l’innovation en Région wallonne: les enseignements du programme Prométhée”.
3“De ontwikkeling van het innovatiebeleid en de opkomst van een “Nieuwe Economie” in Vlaanderen”.(vervolg op pagina 14)
De personalia van de auteurs 
bevinden zich op bladzijden 6en 7. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200113 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Comme nous l’avions indiqué dans le tome I de ce rapport1, la Belgique se posi-
tionne légèrement au-dessus de la moyenne européenne pour la plupart des indi-
cateurs de son système scientifique, technologique et d’innovation. Ce second tomerassemble une série de contributions qui étudient différents aspects du système scien-tifique, technologique et d’innovation belge à l’aide de méthodologies académiquementreconnues. Ces articles nous informent sur les raisons pour lesquelles la Belgiqueenregistre des résultats supérieurs ou inférieurs à la moyenne européenne et proposentcertaines améliorations à apporter.
Dans le tome I, nous avions mentionné que les crédits budgétaires publics de R&D
(CBPRD) de la Belgique se situent en dessous de la moyenne européenne, malgré les effortsdéployés pour combler le retard par rapport aux autres pays européens. Cette faiblesse est enpartie imputable au fait que la Belgique n’entreprend pas de R&D dans le secteur de ladéfense. Si nous n’examinons que les crédits budgétaires civils de R&D, la Belgique se situetoujours en dessous de la moyenne européenne, mais dans une moindre mesure. Cepen-dant, le volume des CBPRD n’est pas le seul paramètre pertinent; une répartition efficace deces ressources est également importante. Les deux premiers articles de ce second tome, dontle premier a été rédigé par Dominique Graitson (CESRW), Claire Lobet-Maris (DGTRE),
Marc Osterrieth (ULB) et Mary Van Overbeke (Bureau fédéral du plan)
2et le deuxième
par Jan Larosse (IWT)3, présentent les mesures prises respectivement par les Régions wal-
lonne et flamande pour allouer ces ressources de manière efficace.
L’article de Dominique Graitson et al. expose l’exercice de “prospective technologique”
à l’initiative de la Région wallonne en vue d’identifier 40technologies clés pouvant
revêtir de l’importance pour la région. Dans une seconde phase, un programme expé-rimental a été lancé pour stimuler les grappes d’innovation qui entourent une ou plu-sieurs de ces technologies clés. Enfin, le fonctionnement des différents intervenantsdu système d’innovation a fait l’objet d’une étude ciblée poursuivant trois objectifsafin d’en améliorer l’efficacité: Le Système belge d’innovation: leçons et défis
1 Rapport belge en matière de science, technologie et innovation 2001 , tome I.
2 “Le système d’appui à l’innovation en Région wallonne: les enseignements du programme Prométhée”.
3“De ontwikkeling van het innovatiebeleid en de opkomst van een “Nieuwe Economie” in Vlaanderen.Michele Cincera et Bart Clarysse
(suite en page 15)
Les coordonnées des auteurs 
se trouvent aux pages 6et 7. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 2001inleiding / introduction14
Deze studie heeft geresulteerd in een aanzet tot de verbetering in Wallonië van de
beleidsefficiëntie op drie vlakken: 1.verbeterde exploitatie van de resultaten van universitair onderzoek; 
2.de organisatie van een structureel ondersteunend netwerk voor de bedrijfssector; en 
3.een betere beschikbaarheid van risicokapitaal voor innovatieve projecten.
Jan Larosse benadrukt dat het Vlaams wetenschaps-, technologie- en innovatiebeleid
sterk gedetermineerd is door de voorgeschiedenis van Vlaanderen als autonoom gewest.Omdat volgens de auteur deze geschiedenis zo belangrijk is om het functioneren vanhet beleid te begrijpen, beschrijft hij uitvoerig de evolutie van het Vlaams weten-schaps-, technologie- en innovatiesysteem. In het tweede gedeelte van zijn bijdrageconcentreert hij zich op de economische beweegreden van overheidsinterventie op hetvlak van O&O. Klassiek staat het “additionaliteitsprincipe” centraal als beweegreden.Met additionaliteit wordt aangegeven dat bepaalde resultaten nooit zouden gereali-seerd worden door de privé-sector zonder het bestaan van enige vorm van overheids-tussenkomst, zoals subsidies, belastingskredieten. Het staat immers vast dat de markttekortschiet waardoor bepaalde activiteiten en functies onvoldoende ingevuld wordendoor privé-initiatieven. Het voornaamste argument is dat het marktmechanisme bin-nen de kenniseconomie niet langer steunt op de onderneming, maar op netwerken.Bijgevolg moet voor het probleem van de additionaliteit voor het overheidsbeleid nietlanger worden uitgegaan van het bedrijf of het geheel van bedrijven die overheids-steun ontvangen, maar dient men zich te concentreren op het netwerk van onderne-mingen die rechtstreeks of onrechtstreeks hierbij zijn betrokken. Dit betekent dat debestaande activiteiten van het innovatiebeleid, die zich richten op afzonderlijke onder-nemingen of organisaties – b.v. O&O-subsidies of nieuwe onderzoekslaboratoria –niet volstaan. Hoewel zij kunnen bijdragen tot een correctie van de tekortkomingenvan het marktmechanisme dat op de onderneming is gebaseerd, bieden zij geen ant-woord voor de vereisten van het marktmechanisme gebaseerd op netwerken. JanLarosse wijst op de noodzaak van stimuli voor netwerkgeoriënteerde innovatie en eenclusterbeleid in het Vlaams Gewest om deze tekortkomingen van een op netwerkengebaseerde markt te verhelpen.
In het eerste boekdeel van het Belgisch Rapport over Wetenschap, Technologie en
Innovatie, kwamen we tot de conclusie dat België voor onderwijs, wetenschappelijkepublicaties en internationale wetenschappelijke en technologische samenwerkinghoger scoort dan het gemiddelde. Het aantal wetenschappelijke publicaties van Belgische onderzoekers ligt boven het gemiddelde. Bovendien worden deze publicatiesvaak geciteerd en genieten ze internationale erkenning. Het komt erop aan na te gaanwelke mechanismen achter deze behoorlijke prestatie schuilen en of deze omstandig-heden ook duurzaam zijn. 
In haar bijdrage analyseert Françoise Thys-Clément (ULB)
4in welke mate de werk-
omstandigheden van de onderzoekers een impact hebben op hun productiviteit en opde internationale bekendmaking. Zij wijst op de verhoogde druk op onderzoekers en academici in de meeste universiteiten van de OESO landen, als gevolg van het toegenomen studentenaantal aan universiteiten sinds midden jaren ’ 60. Ondanks de 
4“Les transformations de la gestion de la recherche: les nouvelles conditions du travail des chercheurs”.(vervolg van pagina 12)
(vervolg op pagina 16) rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200115 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
1. une meilleure exploitation des résultats de la recherche universitaire; 
2.la mise sur pied d’un réseau de soutien structurel pour les ent reprises; et
3.une disponibilité accrue de capital risque pour les projets innovateurs.
Jan Larosse met l’accent sur la notion de “dépendance du cheminement (path depen-
dency)” de la politique mise en œuvre par la Flandre en matière de science, de techno-logie et d’innovation et fournit une description détaillée de l’évolution du systèmescientifique, technologique et d’innovation flamand. La seconde partie de son articlese concentre sur la motivation économique de l’intervention des pouvoirs publics enmatière de R&D. La question d’”additionnalité” tient une place importante dans ledébat lié au degré d’intervention publique. L’auteur, dans son article, définit cet effetpar les résultats qui n’auraient pas été obtenus par le secteur privé sans interventiondu secteur public, par exemple par le biais de subsides et de déductions fiscales. Leprincipal argument en faveur de ce raisonnement est que, dans l’économie de laconnaissance, le mécanisme de marché ne se situe plus au niveau de l’entreprise maisbien à celui d’un réseau. Par conséquent, le problème d’additionnalité de la politiquepublique ne devrait plus être analysé du point de vue de l’entreprise ou de l’ensembled’entreprises qui en bénéficient directement. C’est le réseau d’entreprises concernéesdirectement et indirectement qui devrait être ciblé. Ce qui signifie que les mesuresd’innovation actuelles, qui ciblent des entreprises ou organisations individuelles – par exemple, des subventions de R&D ou la création de nouveaux laboratoires derecherche – ne sont pas suffisantes. Même si elles peuvent contribuer à combler lesdéficiences du mécanisme de marché fondé sur l’entreprise, elles ne répondent pasaux exigences du mécanisme de marché fondé sur le réseau. Selon Jan Larosse , la
Région flamande doit mettre en œuvre des politiques de grappe et de stimulation del’innovation orientées sur le réseau afin de combler ces lacunes et de satisfaire aux cri-tères du marché fondé sur le réseau.
Dans le premier tome du Rapport belge en matière de science, technologie et innovation,
nous avions conclu que la Belgique se positionnait au-dessus de la moyenne sur leplan de l’éducation, des publications scientifiques et des collaborations S&T interna-tionales. Les chercheurs belges sont à l’origine d’un nombre de publications scienti-fiques plus élevé que la moyenne, ces dernières étant citées et reconnues dans lemonde entier. Il est important d’étudier attentivement les mécanismes qui débou-chent sur ces bons résultats et d’estimer si ces conditions favorables sont durables.
L’article de Françoise Thys-Clément (ULB)
4analyse l’impact des conditions de travail
des chercheurs sur leur productivité et leur renommée internationale. Elle met l’ac-cent sur la pression accrue exercée sur les chercheurs et le corps professoral dans laplupart des universités des pays de l’OCDE compte tenu de l’augmentation substan-tielle du nombre d’étudiants depuis le milieu des années 60. Malgré ces pressions, les
universitaires belges préfèrent délaisser l’enseignement et privilégier la recherche. Ilressort de l’article que le maintien de scores élevés en matière de résultats derecherche passe par l’accroissement des activités de recherche multidisciplinaire et lacréation d’une structure d’encouragement motivant les chercheurs à tous les échelonsde la hiérarchie. Les chercheurs les plus expérimentés et les jeunes universitaires
4“Les transformations de la gestion de la recherche: les nouvelles conditions du travail des chercheurs”.(suite de la page 13)
(suite en page 17) belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 2001inleiding / introduction16
verhoogde druk om te doceren verkiezen de Belgische academici hun onderzoeks-
activiteiten boven hun doceeropdrachten. De auteur suggereert dat de multidisciplinaireonderzoeksactiviteiten moeten worden opgevoerd en er een stimulerende structuur inhet leven moet worden geroepen die onderzoekers op alle hiërarchische niveaus motiveert, wil men de hoge productiviteit inzake onderzoeksresultaten vrijwaren. Met name senior onderzoekers en jonge academici (niveau docent / hoofddocent inde Vlaamse Gemeenschap of “Chargé de cours” in de Franse Gemeenschap) worden slecht betaald en binnen het huidige systeem slechts beperkt gemotiveerd.Ten aanzien van de verhoogde doceerdruk in bepaalde disciplines zouden de beleids-makers zich moeten afvragen hoe de onderzoekscapaciteit binnen deze context kanworden gehandhaafd en zelfs worden verbeterd.
Zoals Françoise Thys-Clément in haar bijdrage stelt, is niet enkel de lesdruk toegeno-
men, maar brengen de budgettaire beperkingen die aan de universiteiten wordenopgelegd ook de nood voor een versterkte valorisatie van de onderzoeksactiviteitenonder de aandacht. In het eerste gedeelte werd reeds aangehaald dat de Belgische universiteiten de afgel open jaren grote inspanningen hebben geleverd om hun beheer
van Intellectual Property Rights (IPR - Intellectuele Eigendomsrechten) te verbeteren.Verschillende universiteiten hebben interfacediensten uitgebouwd en proberen een
actieve rol te spelen bij de spin-out van ondernemingen. De gezamenlijke contributievan Bernard Surlemont , Hélène Wacquier en François Pirnay (ULg)
5beschrijft 
de spin-out activiteit van Belgische universiteiten. Daarbij onderscheiden zij drie gene-raties van spin-out: een eerste generatie van spin-outs werd gecreëerd zonder de steunvan de universiteiten, integendeel. Ook de tweede generatie, die begin jaren negentigontstond, kreeg weinig steun van de universiteiten en werd vooral aangetrokken doorde succesvolle pioniers van de eerste generatie. De derde generatie spin-offs haaltvoordeel uit de huidige veranderingen die zich binnen de universiteiten hebben voor-gedaan. Ondanks een mentaliteitswijziging, die door budgettaire druk nog werd ver-sterkt, verloopt de spin-off activiteit binnen de verschillende Belgische universiteitenniet gelijk. Slechts een aantal universiteiten kan met uitzonderlijk goede resultatenuitpakken. In de huidige context van een grotere nadruk op het commercialiseren vande onderzoeksresultaten, zullen zij zich moeten inspannen om hun elementaireonderzoeksactiviteiten verder te zetten die leiden tot internationale publicaties engelijktijdig de commercialisering van hun onderzoeksactiviteiten verder opvoeren.
Het eerste boekdeel van het Belgisch Rapport over Wetenschap, Technologie en Inno-
vatie toonde aan dat de Belgische werknemers wereldwijd tot de hoogst geschooldebehoren en dat er procentueel veel wetenschappers en ingenieurs zijn. Dit wijst eropdat België goed is voorbereid op de kenniseconomie, hoewel rekening dient te wordengehouden met intraregionale verschillen.
De bijdragen van Rosella Nicolini (IRES-UCL)
6, André Spithoven en Peter Teirlinck
(OSTC)7behandelen de regionale en lokale dimensie van technologieclusters. Zij
tonen aan dat er sprake is van een duidelijk agglomeratie-effect, dat binnen een tech-
5“Les spin-offs universitaires belges en l'an 2000 : une analyse économique”.
6“R&D et développement régional en Belgique: quelques perspectives”.
7“De regionale structuur van de O&O-uitgaven van de ondernemingen in België”.(vervolg op pagina 18)(vervolg van pagina 14) rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200117 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
(niveau assistant/premier assistant en Communauté flamande ou “chargé de cours”
en Communauté française) sont particulièrement mal rémunérés et le système actuelne leur propose que de rares encouragements. Compte tenu de la pression accrueexercée en faveur de l’enseignement dans certaines disciplines, les décideurs poli-tiques devraient trouver des moyens afin de conserver et même d’améliorer la capa-cité de recherche dans ces disciplines.
Comme le souligne Françoise Thys-Clément , il n’y a pas que le volume de cours qui
augmente, les contraintes budgétaires pesant sur les universités appellent à mettredavantage l’accent sur la valorisation des activités de recherche. Comme cela a étémentionné dans le premier tome, ces dernières années, les universités belges ontdéployé des efforts considérables pour améliorer leur gestion des droits de propriétéintellectuelle (DPI), pour créer des services d’interface et jouer un rôle actif dans l’établissement de start-ups de haute technologie. L’article rédigé conjointement parBernard Surlemont , Hélène Wacquier et François Pirnay (ULg)
5décrit les activités
de spin-off des universités belges. Une distinction est opérée entre trois générationsde spin-offs: une première génération créée sans la collaboration des universités; unedeuxième génération, née au début des années 90, sans grand soutien de la part des
universités mais en s’inspirant de pionniers issus de la première génération qui ontréussi; et une troisième génération qui bénéficie actuellement des changements sur-venus dans les universités. Malgré l’évolution des mentalités, accélérée par les pres-sions budgétaires, les activités de spin-off diffèrent grandement d’une université belgeà l’autre. Seules quelques-unes d’entre elles peuvent se targuer de résultats exception-nels. Dans ce contexte de commercialisation poussée des produits de la recherche,elles auront difficile à relever le défi de poursuivre leurs activités de recherche fonda-mentale qui se traduisent par des publications internationales, tout en accroissant lacommercialisation de leurs activités de recherche.
Le premier tome du Rapport belge en matière de science, technologie et innovation
révélait que la main-d’œuvre belge figure parmi la mieux formée au monde et compteun pourcentage élevé de scientifiques et d’ingénieurs. La Belgique est par conséquentextrêmement bien préparée à l’économie de la connaissance, même si des différencesintrarégionales considérables sont à prévoir.
Les articles de Rosella Nicolini (IRES-UCL)
6, André Spithoven et Peter Teirlinck
(SSTC)7se penchent sur la dimension régionale et locale des grappes technologiques.
Ils mettent clairement en évidence la présence d’un effet d’agglomération qui ne doitpas être négligé dans l’élaboration de politiques technologiques. Créer une grappe dehaute technologie à partir de zéro ne prend pas en compte la notion de “dépendancedu cheminement (path dependency)” de ces effets d’agglomération. Cet effet d’agglo-mération requiert également des politiques de grappe ou des initiatives de réseau clai-rement définies, comme le suggère l’article de Jan Larosse .
7“De regionale structuur van de O&O-uitgaven van de ondernemingen in België”.(suite en page 19)(suite de la page 15) belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 2001inleiding / introduction18
nologiebeleid niet mag worden miskend. Bij het initieel opzetten van een hoogtechno-
logische cluster wordt geen rekening gehouden met de routeafhankelijkheid van dezeagglomeratie-effecten. Dit agglomeratie-effect vergt een duidelijk clusterbeleid of netwerkinitiatieven, zoals geopperd in de bijdrage van Jan Larosse .
In haar verhandeling analyseert Rosella Nicolini de ruimtelijke gegevens om de O&O-
intensiteit in België te beoordelen. Het bestaan van een positieve ruimtelijke autocorrela-tie voor O&O-investeringen werd onderzocht bij een steekproef van industriële sectoren.Daarbij werden een aantal statistische indices gehanteerd die aantonen dat O&O-uitga-ven ruimtelijk worden geclusterd. De resultaten van het onderzoek suggereren dat delokale omgeving de O&O-beslissingen van ondernemingen kunnen beïnvloeden. Uit degegevens blijkt dat de nabijheid tot andere ondernemingen die in O&O investeren eeninvloed heeft op de betrokkenheid van iedere onderneming in O&O-activiteiten. Metandere woorden, het feit dat je buur O&O-activiteiten heeft, creëert positieve spilloversnaar je eigen onderneming en verhoogt de kans dat je zelf investeert in O&O.
André Spithoven en Peter Teirlinck analyseren de intraregionale patronen van
O&O-uitgaven binnen de privé-sector. Uitgaande van zowel historische als politiekefactoren, illustreren de auteurs aan de hand van een aantal voorbeelden, het belangvan sociale en fysieke factoren in een willekeurige gegeven ruimtelijke omgeving omO&O-activiteiten aan te trekken. Zij onderzoeken de regionale concentratie en de specialisatie van O&O-activiteiten op arrondissementsniveau (NUTS 3) evenals de
regionale modeldynamica van deze activiteiten via een “shift and share” analyse.
De contributie van Henri Capron (ULB)
8beklemtoont het belang van een territoriale
benadering van innovatiesystemen bij de analyse van een federaal land als België,bestaande uit een federale staat, gewesten en gemeenschappen, waarbij iedere entiteithaar eigen verantwoordelijkheden inzake W&T-beleid heeft. Hij benadrukt de noodaan een nieuwe manier van institutioneel bestuur, wil men de kansen die door deovergang naar de op kennis gebaseerde economie worden geboden, ten volle grijpen.In een eerste fase worden de Belgische regio’s benaderd vanuit een W&T-perspectiefbinnen de ruimere Europese context. Vervolgens worden de belangrijkste componen-ten van regionale innovatiesystemen geïdentificeerd. Meer bepaald wordt aangetoonddat het innovatiepotentieel beperkt is tot een aantal districten die zich in bepaaldetechnologische sectoren hebben gespecialiseerd. Tot slot wordt de institutionele enorganisatorische efficiëntie van het Belgische regionale beleidssysteem geanalyseerd,meer bepaald vanuit het standpunt van de positie van de Belgische regio’s tijdens hunevolutie naar de kenniseconomie.
De Belgische ondernemingen maken intensief gebruik van de mogelijkheden die hen
door de Europese Commissie worden geboden om deel te nemen aan onderzoeks-projecten met internationale partners. Uiteraard sluit een sterkere dan gemiddeldeinternationale samenwerking aan bij de verwachtingen gesteld in op technologiegebaseerde ondernemingen in een kleine en open economie. Niettemin toont dezeanalyse aan dat België een sterke positie binnen het technologische landschapbekleedt. Maar we mogen ons niet blindstaren op de internationale samenwerkings-
8“La transition vers l’économie de la connaissance: potentialités de croissance et régions apprenantes”.(vervolg op pagina 20)(vervolg van pagina 16) rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200119 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
L’article de Rosella Nicolini vise à évaluer l’intensité de la R&D en Belgique sur base
de l’analyse de données géographiques. L’existence d’une auto-corrélation spatialepositive pour les investissements de R&D est spécifiquement testée pour un échan-tillon de secteurs industriels à l’aide d’indices statistiques reflétant la tendance géné-rale des dépenses de R&D à se répartir en grappes géographiques. Les résultats del’étude suggèrent que l’environnement local peut influencer les décisions prises parles entreprises en matière de R&D. Les données confirment que la proximité d’autresfirmes investissant dans la R&D influence la probabilité de chaque entreprise à parti-ciper aux activités de R&D et produit des externalités positives susceptibles de dimi-nuer les capitaux investis dans la recherche. Enfin, les régions belges sont comparéesaux autres régions européennes sur la base du dernier rapport de cohésion de l’UE.
André Spithoven et Peter Teirlinck analysent les schémas intrarégionaux des
dépenses de R&D dans le secteur des entreprises privées. Prenant en compte des facteurstant historiques que politiques, ces auteurs illustrent, à l’aide de quelques exemples, lerôle que jouent les facteurs sociaux et physiques dans l’“attraction” des activités de R&Ddans un environnement donné. Ils examinent la concentration régionale et la spéciali-sation des activités de R&D au niveau de l’arrondissement (NUTS 3) ainsi que la dyna-
mique régionale de ces activités par une analyse de type “shift and share”.
L’article d’Henri Capron (ULB)
8souligne la pertinence d’une approche territoriale
des systèmes d’innovation pour analyser un pays fédéral tel que la Belgique, composéde plusieurs entités (Etat fédéral, Régions et Communautés) assumant chacune desresponsabilités qui lui sont propres en matière de politique S&T. L’auteur appelle àune nouvelle gouvernance institutionnelle permettant d’exploiter au maximum lespossibilités offertes par la transition vers l’économie de la connaissance. Dans un pre-mier stade, les régions belges sont étudiées d’un point de vue S&T dans un contexteeuropéen plus large. Ensuite, les principaux éléments des systèmes d’innovationrégionaux sont identifiés. On découvre notamment que le potentiel d’innovation estlimité à quelques arrondissements spécialisés dans des domaines technologiques précis. Enfin, l’efficacité institutionnelle et organisationnelle des systèmes gouverne-mentaux régionaux belges est analysée, en particulier du point de vue de la positiondes régions belges sur leur voie d’apprentissage de l’économie de la connaissance.
Les entreprises belges exploitent intensivement les possibilités offertes par la 
Commission européenne de participer à des projets de recherche en collaborationavec des partenaires étrangers. Bien entendu, un niveau de partenariat internationalau-dessus de la moyenne correspond à celui auquel on peut s’attendre de la part d’en-treprises technologiques positionnées dans une économie ouverte et de petite taille.Néanmoins les scores élevés obtenus par la Belgique en matière de collaboration S&Tinternationale indiquent que le pays occupe une place importante dans le paysage tech-nologique européen. Par ailleurs, il est important de ne pas s’attacher uniquement auxcollaborations internationales, mais également aux partenariats intra-nationaux. Alorsque les collaborations internationales attestent de l’importation ou de l’exportation deconnaissances, les collaborations intra-nationales constituent un indicateur de la capacité d’un pays à internaliser les externalités générées par ses propres activités derecherche et, lorsque cela s’avère possible, à exploiter au maximum les retombées 
8“La transition vers l’économie de la connaissance: potentialités de croissance et régions apprenantes”.(suite en page 21)(suite de la page 17) belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 2001inleiding / introduction20
verbanden. Ook de intra-nationale samenwerkingsvormen zijn een  belangrijk element
van het innovatiesysteem. Terwijl internationale samenwer kingsverbanden de import of
export van kennis aantonen, vormen de intra-nationale samenwerkingsverbanden eensterkere indicator van mogelijke economische hefboomeffecten, die voortvloeien uit deeigen onderzoeksactiviteiten. De bijdrage van Henri Capron en Michele Cincera
(ULB)
9kwantificeert het engagement van Belgische onderzoeksteams in wereldwijde
onderzoeksnetwerken en overdracht. Voor deze oefening werd uitgegaan van precom-petitieve samenwerking gefinancierd door de opeenvolgende Kaderprogramma's vande Europese Unie, de samenwerkingsverbanden onder het EUREKA-initiatief en destrategische allianties aangegaan door O&O-ondernemingen in de privé-sector. Deresultaten wijzen op een hoge Belgische betrokkenheid bij Europese subsidie-programma’s. Deze wordt ondermeer bepaald beïnvloed door culturele en geografischeafstand. Deze hoge score in subsidieprogramma’s staat in schril contrast met debeperkte betrokkenheid van Belgische bedrijven bij internationale strategische allian-ties. Daarenboven wijst de zwakte van de intranationale samenwerkingsbanden eropdat de Belgische bedrijven en onderzoeksorganisaties hun complementariteit nietoptimaal exploiteren.
Maar internationale samenwerking is niet het enige mechanisme van (internationale)
technologieoverdracht. Buitenlandse rechtstreekse investering, buitenlandse technolo-giebetalingen, publicaties in wetenschappelijke bladen of de migratie van wetenschap-pers en ingenieurs zijn andere kanalen van W&T-verspreiding
10. Deze kanalen worden
vaak in verband gebracht met een economische transactie, maar kennisoverdracht isniet noodzakelijk synoniem voor economische transactie. Kennis en nieuwe ideeënkunnen ontleend worden aan de innovatieve activiteit van rivalen, aangezien de meestenieuwe producten of processen niet volledig kunnen beschermd. 
De bijdrage van Ruslan Lukach en Joseph Plasmans (UA-UFSIA)
11onderzoekt het
belang en de richting van technologische rationaliseringen die binnen de Belgischeeconomie worden doorgevoerd. Voor de analyse werd uitgegaan van gegevens overcitaties van octrooien die tijdens de periode 1996-2000 door de Europese en Amerikaanse
octrooibureaus aan Belgische ondernemingen werden toegekend. Na een besprekingvan de voordelen en beperkingen van informatie over octrooicitaties, passen de auteurseen econometrisch model toe op de kwalitatieve responsvariabele. Hun bevindingenwijzen op significante verschillen in het citatiegedrag tussen industriële sectoren enbijgevolg ook op verschillen in de inter-industriële en intra-industriële kennisuit-wisseling. Globaal gesteld lijkt de inter-industriële “knowledge spillage” beperkter in sectoren met een beperktere technologische complexiteit of met een meer “uniforme” technologische oriëntering. De stimulansen om op het vlak van O&O samen te wer-ken zijn binnen deze industrieën groter, wat een gedifferentieerde overheidshoudingvereist op het vlak van het reguleren van de O&O-activiteiten van ondernemingen inverschillende industrieën.
9“La participation de la Belgique aux programmes européens de R&D”.
10Tot op heden zijn er op dit vlak voor België evenwel geen systematische indicatoren verzameld..
11“Onderzoek van kennis-spillovers op basis van vergelijkbare octrooigegevensverzamelingen van het EPO en
het USPTO voor Belgische ondernemingen”.(vervolg op pagina 22)(vervolg van pagina 18) rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200121 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
10Malheureusement, en ce qui concerne cette dernière possibilité, aucun indicateur systématique n’a été
recueilli à ce jour pour la Belgique.
het USPTO voor Belgische ondernemingen”.économiques de ces efforts. L’article d’Henri Capron et Michele Cincera (ULB)9
quantifie l’engagement des équipes de recherche belges aux réseaux et transfert de
recherche au niveau mondial. Cet exercice s’appuie sur les collaborations pré-compéti-tives financées par les programmes-cadres successifs de l’Union européenne, lescoopérations proches du marché dans le cadre de l’initiative EUREKA, ainsi que lesalliances stratégiques formées par les entreprises privées de R&D. Les résultats révè-lent une participation importante de la Belgique aux programmes RDT européens quiest particulièrement influencée par la proximité géographique et culturelle. Ce scoreélevé contraste avec le nombre relativement faible d’entreprises belges prenant part àdes alliances stratégiques au niveau international. En outre, la faiblesse des liens decollaboration intra-nationaux indique que les organisations S&T belges n’exploitentpas leurs complémentarités en matière de recherche de façon optimale.
Les collaborations internationales de R&D ne représentent cependant pas le seul
mécanisme de transfert (international) de technologie. Les investissements directs àl’étranger, les paiements technologiques étrangers, les publications dans les revuesscientifiques ou la migration du personnel scientifique et des ingénieurs constituentd’autres canaux de diffusion de la S&T
10. Ces canaux de transfert de connaissances
sont souvent associés à une transaction économique, mais un transfert de connais-sances n’est pas nécessairement associé à une transaction financière. Les connais-sances et les nouvelles idées peuvent être empruntées aux activités innovatrices deconcurrents étant donné que les connaissances associées aux nouveaux produits etprocédés ne peuvent pas être entièrement appropriées. Les pratiques d’ingénierie àrebours, la protection imparfaite qu’offre les brevets ou la difficulté de préserver lesecret des inventions sont autant d’exemples de phénomènes d’externalités technolo-giques qui demeurent difficilement quantifiables.
L’article de Ruslan Lukach et Joseph Plasmans (UA-UFSIA)
11examine l’importance et
la direction de ces effets d’externalités technologiques au sein de l’économie belge. L’ana-lyse se fonde sur des citations de brevets accordés à des entreprises belges par les officeseuropéen et américain des brevets pour la période 1996-2000 . Après avoir discuté des
avantages et des limites des informations recueillies à partir des citations de brevets, lesauteurs évaluent un modèle économétrique qui permet de prendre en compte le carac-tère qualitatif de la variable endogène. Leurs résultats font état de différences significa-tives en matière de citations entre secteurs industriels et, par conséquent, en termesd’échanges de connaissances inter- et intra-sectoriels. Dans l’ensemble, les externalitéstechnologiques inter-industries sont généralement moins importantes dans les secteursde moindre complexité technologique ou d’orientation technologique plus “uniforme”.Les encouragements à collaborer en matière de R&D sont plus nombreux dans ces sec-teurs, ce qui requiert une action publique différenciée concernant la réglementation desactivités de R&D d’entreprises selon leur secteur d’activité.
(suite en page 23)(suite de la page 19) belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 2001inleiding / introduction22
Verder verdienen bepaalde onderlinge relaties tussen de indicatoren of componenten
van het W&T-systeem aandacht. Bijvoorbeeld: de bruto binnenlandse uitgaven voorO&O (BUOO) als percentage van het bruto binnenlands product (BBP) liggen in België lichtjes boven het EU-gemiddelde. De O&O-uitgaven van de ondernemingen(BERD) vormen de voornaamste component van de BUOO en liggen aanzienlijkboven het gemiddelde. Dit zou erop kunnen wijzen dat de O&O-activiteit binnen deBelgische overheidssector heel beperkt is. Door de overheidsfinanciering van BERDop te voeren, kan de belangrijke aanwezigheid van de bedrijfssector in het weten-schaps-, technologie- en innovatiesysteem verder toenemen
Overheidssubsidies vormen één van de beleidsinstrumenten die de overheid kan
gebruiken om de O&O-activiteiten van ondernemingen te stimuleren. Andere beleids-instrumenten zijn de fiscale stimuli en het onderzoek binnen door de overheid gesub-sidieerde laboratoria. De bijdrage van Bruno van Pottelsberghe de la Potterie en
Carine Peeters (Solvay Business School – ULB)
12onderzoekt de impact van deze 
verschillende instrumenten op de O&O-activiteiten van de ondernemingen. Ook wordtde link verder gemaakt met de productiviteitsprestatie. De auteurs stellen ook recentetrends voor in verschillende O&O-instrumenten en vergelijken de Belgische positiemet die van de buurlanden en andere kleine industrielanden. De resultaten suggererenop het eerste zicht een negatieve impact van door de overheid gedane O&O-uitgaven opO&O gefinancierd door bedrijven. Dit kan een gevolg zijn van een stijging van deO&O-kosten (overheidsfinanciering doet de vraag naar wetenschappers toenemen) ofvan een rechtstreekse verschuiving (ondernemingen vervangen de overheidssteun dooreigen steun). Echter, dit verdringingseffect blijkt beperkt tot O&O-activiteiten die ver-band houden met defensie. Voor andere O&O-activiteiten, lijkt O&O van de overheideen aanvulling te vormen op privé-O&O. Deze bevinding ondersteunt andermaal hetargument dat privé-O&O veeleer gericht is op de korte termijn en dat O&O van de over-heid een overbruggende rol kan spelen tussen de elementaire onderzoeksactiviteitenbinnen de sector van het hoger onderwijs en O&O in de bedrijfssector. De auteurs stel-len een positieve impact vast van O&O-subsidies en belastingverminderingen op privé-O&O. Bovendien is de impact van O&O-belastingkredieten sneller waar te nemen dandeze van de subsidies. Volgens de auteurs vertegenwoordigen belastingverlagingen, integenstelling tot O&O-subsidies, een rechtstreeks belang voor lopende O&O-projectenen moeten ondernemingen geen nieuwe O&O-programma’s lanceren die aan de over-heidsvereisten tegemoetkomen. Daarenboven, los van het gebruikte beleidsinstrument, isduurzame stabiliteit van cruciaal belang voor een maximale impact.
Uitgaande van een lineaire econometrische benadering, analyseert de bijdrage van
Wim Meeusen en Wim Janssens (UA-RUCA)
13de additionaliteit van O&O-subsidies
van de overheid in de bedrijfssector. Zij menen dat de additionaliteit significant is inde categorie van kleine en middelgrote ondernemingen. Additionaliteit is veel minderduidelijk binnen de categorie van de grote ondernemingen. Aangezien het grootstegedeelte van de Belgische O&O wordt verricht door ondernemingen, kunnen O&O-subsidies een heel belangrijk effect op deze O&O-activiteiten hebben. Toch kunnen
12“Politiques scientifiques et technologiques, recherche et développement, et croissance économique: vérifica-
tions empiriques et tendances récentes”.
13“Doelmatigheid van O&O-subsidies aan bedrijven in het Vlaams Gewest”.(vervolg op pagina 24)(vervolg van pagina 20) rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200123 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Certaines interrelations entre les indicateurs ou composants du système S&T sont
également à souligner. Par exemple, les dépenses intérieures brutes de R&D (DIRD)de la Belgique, exprimées en pourcentage du produit intérieur brut (PIB) se situentlégèrement au-dessus de la moyenne européenne, alors que leur composante princi-pale, les dépenses intra-muros de R&D des entreprises (DIRDE), se placent bien au-dessus de celle-ci. Cela pourrait signifier que la Belgique entreprend à l’heureactuelle relativement peu d’activités de R&D dans le secteur public. Augmenter lefinancement public des DIRDE pourrait encore renforcer la présence déjà importantedu secteur des entreprises dans le système scientifique, technologique et d’innovation.
Les subventions publiques constituent l’un des instruments politiques que les gouver-
nements peuvent mettre en œuvre afin de stimuler les activités de R&D menées parles entreprises. Des incitants fiscaux et des recherches effectuées par le secteur public,par exemple dans les laboratoires publics, influencent également le niveau des inves-tissements privés de R&D. L’article de Bruno van Pottelsberghe de la Potterie et
de Carine Peeters (Solvay Business School – ULB)
12étudie l’impact de ces différents
instruments sur les activités de R&D et le niveau de productivité. Les auteurs présen-tent également les tendances récentes de différents instruments de R&D et compa-rent la position de la Belgique à celle de ses voisins et d’autres pays industrialisés depetite taille. Les résultats révèlent un impact négatif de la R&D publique sur la R&Dfinancée par les entreprises. Celui-ci peut être imputé à une augmentation des coûtsde R&D (les dépenses des pouvoirs publics augmentent la demande de scientifiques)ou à un effet de substitution direct (les entreprises substituent leur R&D par les aidespubliques). Cependant, cet effet d’éviction tend à se limiter aux activités de R&D liéesà la défense. Pour les autres activités de R&D, la R&D publique complète la R&D privée. Ce résultat confirme que la R&D privée vise plutôt le court terme et que laR&D publique pourrait jouer un rôle primordial pour établir un lien entre les activitésde recherche fondamentale du secteur de l’enseignement supérieur et la R&D réaliséedans le secteur des entreprises. En ce qui concerne l’incidence des subventions deR&D et des allègements fiscaux sur la R&D privée, les auteurs font état d’un effetfavorable, l’impact des crédits d’impôt de R&D se faisant sentir plus rapidement.Selon les auteurs, les allègements fiscaux, contrairement aux subventions de R&D,sont immédiatement intéressants pour les projets de R&D en cours car les entreprisesne doivent pas mettre sur pied de nouveaux programmes de R&D répondant aux critères imposés par le gouvernement. En outre, quel que soit l’instrument politiqueutilisé, l’impact maximum dépendra essentiellement de la stabilité à long terme despolitiques mises en œuvre.
Adoptant une approche économétrique linéaire, l’article de Wim Meeusen et Wim
Janssens (UA-RUCA)
13analyse l’effet d’additionnalité14des subventions publiques de
R&D dans le secteur des entreprises. Les auteurs arrivent à la conclusion que cet effetest considérable dans le secteur des petites et moyennes entreprises mais nettementmoins prononcé dans celui des grandes entreprises. Etant donné que la majeure partie de la R&D belge est effectuée par les entreprises, les subventions à la R&D 
12“Politiques scientifiques et technologiques, recherche et développement, et croissance économique”.
13“Doelmatigheid van O&O-subsidies aan bedrijven in het Vlaams Gewest”.
14Voir supra pour une définition de cet effet.(suite en page 25)(suite de la page 21) belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 2001inleiding / introduction24
O&O-activiteiten binnen ondernemingen de O&O binnen overheidslaboratoria niet
volledig vervangen. Immers, tenzij er sprake is van een duidelijke aanwezigheid vanmaatschappelijke onderzoekslaboratoria, zijn de O&O-activiteiten van ondernemingenveeleer gericht op de korte termijn. Dit kan wijzen op een kloof tussen het elementaironderzoek door de sector van het hoger onderwijs en de korte termijn ontwikkelings-activiteiten in het algemeen die door de privé-sector worden uitgevoerd. In de meestelanden wordt deze kloof gedicht door de O&O-laboratoria van de overheid.
Verder lijkt het Belgische BERD-cijfer overwegend gerealiseerd door dochteronderne-
mingen van buitenlandse multinationals. Dit blijkt ook uit de octrooiindicatoren dieaantonen dat het aantal Belgische uitvinders hoger ligt dan het equivalente aantaloctrooien die door Belgische ondernemers worden aangevraagd. De in België uitge-vonden technologie lijkt te worden beschermd door de hoofdkantoren buiten België.De implicaties van deze sterke afhankelijkheid van multinationale ondernemingenverdient bijkomende aandacht. Kunnen we hiervan een brain drain of een brain gainverwachten? Investeren multinationals in België omwille van het erg kwaliteitsvolleonderzoekssysteem en importeren zij de technologische kennis om economisch ren-dement buiten het land te genereren? Of is de balans positiever dan dat en investerenmultinationale ondernemingen enkel in ontwikkelingslanden gebruikmakend vantechnologie die in andere componenten van de onderneming buiten België werdenuitgevonden?
Deze vragen worden onderzocht in de verhandeling van Reinhilde Veugelers (KUL)
14.
Zij analyseert het belang van multinationals in België. Reinhilde Veugelers concludeert
dat dochterondernemingen van buitenlandse multinationals die in België actief zijn,bijzonder innovatief zijn en zich zowel op interne als externe bronnen beroepen voorinnovatie. Niettemin suggereert de informatieoverdracht tussen hoofdzetels en filia-len dat deze stromen overwegend van de hoofdzetel naar het filiaal verlopen. Dit steltde verspreiding van globaal verbonden innovaties in deze dochterondernemingen invraag. Dit betekent ook dat de lokale wetenschappelijke basis als bron van innovatieweinig belangrijk is, zoals reeds in het eerste boekdeel van het Belgisch Rapport overWetenschap, Technologie en Innovatie werd vastgesteld. Een belangrijk resultaat vandeze contributie is dat transfers naar de Belgische economie met een grotere waar-schijnlijkheid afkomstig zijn van ondernemingen die internationaal kopen en samen-werken. De filialen van buitenlandse multinationals die toegang hebben tot de inter-nationale technologiemarkten, kunnen dus een belangrijke rol spelen in het Belgischewetenschaps- en technologiesysteem. Ook de filialen die het best geïntegreerd zijn inhet multinationale innovatieproces genereren met een grote waarschijnlijkheid plaat-selijke transfers en doen aan samenwerking met lokale partners. Het is met anderewoorden niet noodzakelijk nadelig voor België om onderdak te bieden aan vele doch-terondernemingen van multinationals, althans wanneer het erop aankomt voordeel te halen uit de “knowhow overspill”. Uiteraard zijn er ook plaatselijke technologie-intensieve ondernemingen vereist die in staat zijn om deze overspill-effecten te absorberen en te integreren.
14“Hoe belangrijk zijn multinationals voor het locaal innovatiesysteem? Empirisch bewijsmateriaal uit België”.(vervolg op pagina 26)(vervolg van pagina 22) rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200125 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
peuvent entraîner un effet majeur sur ces activités de R&D. Cependant, les activités de
R&D des entreprises ne peuvent pas complètement se substituer à la R&D menée parles laboratoires publics. En fait, à moins d’une présence claire de laboratoires derecherche collectifs, les activités de R&D des entreprises sont nettement plus orien-tées vers le court terme. Cela pourrait révéler la présence d’un fossé entre la recherchefondamentale réalisée dans le secteur de l’enseignement supérieur et les activités dedéveloppement à court terme réalisées en règle générale par le secteur privé. Les labo-ratoires publics de R&D comblent généralement ce fossé dans la plupart des pays.
Par ailleurs, les chiffres des DIRDE belges semblent composés majoritairement de
filiales de multinationales étrangères. Cela se reflète également dans les indicateursde brevets qui révèlent que le nombre de brevets déposés par des inventeurs belges estsupérieur au nombre équivalent de brevets déposés par des sociétés belges. Ainsi, lesnouvelles technologies inventées en Belgique semblent être protégées par des siègessociaux situés à l’étranger. Les incidences de cette grande dépendance vis-à-vis desentreprises multinationales méritent d’être examinées de plus près. Peut-on s’at-tendre à une “fuite de cerveaux” ou bien le pays accueille-t-il plus de cerveaux qu'iln’en exporte vers les autres pays? Les multinationales investissent-elles en Belgiqueen raison de la grande qualité de son système de recherche et rapatrient-elles lesconnaissances technologiques acquises localement pour réaliser des bénéfices écono-miques hors du pays? Ou alors le constat est-il plus positif et les multinationalesinvestissent-elles uniquement dans des activités de développement en exploitant destechnologies inventées dans d’autres entités de l’entreprise, hors de Belgique?
L’article de Reinhilde Veugelers (KUL)
15se penche sur ces questions et analyse l’im-
portance des multinationales en Belgique. Reinhilde Veugelers conclut que les filialesde multinationales étrangères actives en Belgique sont extrêmement innovatrices etappuient leur système d’innovation sur des sources tant internes qu’externes. Néan-moins, le transfert d’information s’effectue en majeure partie du siège central vers lesfiliales, ce qui remet en question le taux de pénétration global des innovations en pro-venance de ces filiales. Cela signifie aussi que la base scientifique locale ne revêt guèred’importance en tant que source d’innovation, comme l’indique également le premiertome du Rapport belge en matière de science, technologie et innovation. Cet articlearrive à la conclusion importante que les transferts vers l’économie belge sont plussusceptibles de provenir d’entreprises qui achètent et coopèrent au niveau international.Les filiales des multinationales étrangères qui ont accès aux marchés technologiquesinternationaux pourraient donc jouer un rôle important dans le système scientifiqueet technologique belge. Les filiales qui sont les mieux intégrées dans le processus d’in-novation des multinationales sont susceptibles de générer des transferts locaux et decollaborer avec des partenaires locaux. En d’autres termes, la présence de nombreusesfiliales de multinationales n’est pas nécessairement préjudiciable à la Belgique, dumoins quant au parti qu’elle peut tirer des retombées de ce savoir-faire. Bien entendu,des entreprises locales à forte intensité de technologie sont également nécessairespour que ces retombées puissent être absorbées et intégrées.
15“Hoe belangrijk zijn multinationals voor het locaal innovatiesysteem? Empirisch bewijsmateriaal uit België”.(suite en page 27)(suite de la page 23) belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 2001inleiding / introduction26
Ondanks de relatieve efficiëntie van het Belgisch wetenschaps- en technologiesysteem,
biedt het Belgisch innovatiesysteem aanzienlijk ruimte voor verbetering. In dit rapportwerden twee indicatoren weerhouden om de verschillende aspecten van het innovatie-systeem te meten: klassieke innovatie-indicatoren meten de mate waarin dusdanigeondernemingen in staat zijn om nieuwe producten naar de markt te brengen ofnieuwe processen te implementeren; indicatoren van ondernemerschap geven eenbeeld van het vermogen van een land om drastisch nieuwe innovatieve ideeën te introduceren. Jammer genoeg is de betrouwbaarheid van de klassieke innovatie-indi-catoren van België het voorwerp van een controverse, zodat de resultaten erg omzich-tig moeten worden behandeld. Alles wijst er evenwel op dat België op dit vlak onderhet EU-gemiddelde scoort. De algemene ondernemerschapsindicatoren, die betrouw-baarder lijken, wijzen in diezelfde richting. Wat de ondernemersactiviteit betreft,scoort België extreem laag. Daarom zouden we kunnen concluderen dat België enEuropa in hetzelfde bedje ziek zijn: een sterke wetenschappelijke en technologischebasis, maar een beperkt vermogen om die om te vormen tot een economisch voordeel.Is er een Belgische paradox die vergelijkbaar is met die voor de Europese Unie?(vervolg van pagina 24) rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200127 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Contrairement à l’efficacité relative du système scientifique et technologique en Belgique,
le Système belge d’innovation laisse considérablement à désirer. Deux des rares indi-cateurs dont on dispose pour évaluer les différents aspects du système d’innovationsont repris dans le présent rapport: les indicateurs traditionnels d’innovation évaluentdans quelle mesure les entreprises sont capables d’implanter de nouveaux produitssur le marché ou de mettre en œuvre de nouveaux procédés de production; les indica-teurs d’entreprenariat mettent en exergue la capacité d’un pays à introduire demanière drastique de nouvelles idées innovatrices. Malheureusement, la fiabilité desindicateurs traditionnels d’innovation fait l’objet de nombreuses controverses. Lesrésultats doivent par conséquent être analysés avec beaucoup de précaution. Il semblecependant que la Belgique se situe en dessous de la moyenne européenne à cet égard.Les indicateurs d’entreprenariat, qui semblent plus fiables, tendent dans la mêmedirection. En terme d’activité d’entreprenariat, la Belgique enregistre un score extrê-mement faible. Nous pourrions donc conclure que la Belgique souffre de la même faiblesse que l’Europe: une base technologique et scientifique très forte, mais unefaible capacité à concrétiser cet avantage en retombées économiques. Existe-t-il unparadoxe belge comparable à celui observé pour l’Union européenne?(suite de la page 25)  rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200129 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
1.Introduction
“Davantage encore que celui qui vient de s’achever, le XXIesiècle dans lequel nous entrons
sera celui de la science et de la technologie. Plus que jamais, ce sont les activités de rechercheet développement technologique qui s’avèrent les plus porteuses d’avenir.”
Ce constat, posé par la Commission européenne dans sa communication “Vers un
espace européen de la recherche”, inspire depuis quelques années déjà les politiquesde redéploiement industriel mises en œuvre dans un certain nombre de pays,convaincus que l’innovation constitue un des facteurs déterminants de la croissanceéconomique, de la compétitivité et de l’emploi.
En Wallonie, peut-être plus que partout ailleurs en Europe, l’innovation et le dévelop-
pement technologique constituent un enjeu central du redéploiement d’un tissu économique régional dont les produits, s’ils ont longtemps été reconnus comme étantd’une grande technicité, relèvent pour une large part de secteurs aujourd’hui considé-rés comme traditionnels. Certes, les performances économiques wallonnes tendent àrejoindre progressivement celles d’autres régions très dynamiques d’Europe commela Flandre. Le retour à une croissance positive de la valeur ajoutée dans l’industriemanufacturière wallonne, en moyenne, entre 1993 et 1997 , est particulièrement signi-
ficatif à cet égard. Un renforcement des politiques de recherche et d’innovation restenéanmoins nécessaire pour garantir un rattrapage plus complet à terme.
Par ailleurs, si des signes encourageants apparaissent depuis quelques années au sein
de secteurs à haut potentiel de croissance, souvent basés sur des activités de recherchetechnologique, ces derniers ne représentaient encore que 7,7% de l’emploi intérieur
salarié wallon en 1998 contre 9,5% pour l’ensemble du pays. Des progrès non négli-
geables ont pourtant été enregistrés ces dernières années. Ainsi, au cours de la période1993-1998 , l’emploi dans les secteurs High Tech de l’industrie manufacturière s’est
accru de 0,6% par an. Mais des efforts restent à accomplir pour hisser la Wallonie au
niveau de ses partenaires.Le système d’appui à l’innovation 
en Région wallonne: les enseignements du programme Prométhée*
Dominique Graitson, Claire Lobet-Maris, 
Marc Osterrieth et Mary Van Overbeke
* Version originale.
se trouvent aux pages 6et 7. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20011. le système d’appui à l’innovation en région wallonne: les enseignements du programme prométhée30
Dans le domaine de la recherche et de l’innovation, la Wallonie connaît un rattrapage
progressif, au départ d’une situation caractérisée par une faible intensité des dépensesde R&D, une valorisation de la recherche insuffisante par rapport au potentiel existantet des budgets publics consacrés à la R&D plus limités. Evaluer la position de la Wallo-nie dans ce domaine n’est cependant pas aisé: les indicateurs utilisés traditionnellementsont essentiellement centrés sur certains types d’inputs et d’outputs (dépenses et per-sonnel de R&D, brevets) mais permettent difficilement d’appréhender si les ressourcesconsacrées à la R&D sont suffisantes, de qualité et correspondent aux besoins de laRégion.
Ces dernières années, la Région wallonne a consacré des moyens supplémentaires impor-
tants à la recherche et à l’innovation. Cet accroissement de moyens était nécessaire maispas suffisant. Le rôle des pouvoirs publics évolue dans ce domaine et une adaptation desoutils développés est continuellement nécessaire afin de mieux rentabiliser les créditspublics et d’assurer un meilleur fonctionnement du dispositif d’appui à l’innovation.
La Région wallonne avait déjà mené, en 1996 et 1997 , plusieurs actions destinées à
faire le point sur les potentialités et les enjeux de la recherche et de la technologie enWallonie. Sur base de ce diagnostic, un consensus s’est dégagé pour mener des travauxautour de plusieurs priorités:• donner une meilleure visibilité aux compétences présentes dans la Région;• clarifier le rôle des différents acteurs de la recherche et de l’innovation;• décloisonner leurs travaux et susciter des synergies et des partenariats;• lever les contraintes à la valorisation de la recherche, en particulier celle menée 
au sein des institutions universitaires ou de niveau universitaire;
• renforcer l’accompagnement de l’innovation dans les entreprises peu ou pas 
innovantes.
La Région wallonne a donc lancé le programme Prométhée, s’inscrivant dans le cadre
du programme Regional Innovation Strategy de l’Union européenne. Cette action a
ainsi donné lieu à des contacts suivis avec d’autres régions européennes et a permisun positionnement des forces et faiblesses de la Wallonie par rapport à celles-ci. Cetexercice de “benchmarking” a en outre été facilité par le recours à des experts interna-tionaux qui ont accompagné le programme.
2.Les trois chantiers de Prométhée
Prométhée s’est articulé sur trois grands chantiers complémentaires:
1.mieux connaître le potentiel d’innovation de la Wallonie;
2.favoriser les partenariats et les synergies par la formation de grappes dans des
domaines prioritaires;
3.organiser un réseau d’offre de compétences adapté aux besoins de l’ensemble des
entreprises et un cadre porteur d’innovation.
L’accent a été placé en priorité sur les aspects technologiques de l’innovation, davantage
que sur les aspects liés à la gestion, à la commercialisation et à la finance, en raisond’une part de l’organisation institutionnelle régionale mais aussi de l’importance du rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200131 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
potentiel technologique à valoriser en Wallonie et de son impact possible sur le tissu
productif. Ceci dit, la problématique des entreprises peu ou pas innovantes a été spécifiquement prise en compte.
Le premier chantier a donné lieu à la réalisation d’une étude dont l’objectif était de faire
émerger les potentialités wallonnes dans des domaines technologiques porteurs à courtet moyen termes. Cette approche ne s’appliquait donc pas à la recherche de base, dontles orientations sont plus difficilement prévisibles. Cette analyse a conduit à mettre enévidence 40technologies clés sur base des tendances de la demande sociale, des évolu-
tions technologiques en cours et futures et des atouts de la Wallonie sur le plan scienti-fique et industriel. Celles-ci se répartissent entre cinq grands domaines: 1.Matériaux - chimie 
2.Biens d’équipement 
3.Technologies de l’information 
4.Technologies du vivant et agroalimentaires 
5.Environnement – énergie – transports – ville
Ce travail a été complété par un examen du potentiel de croissance des secteurs 
d’application de ces technologies.
Le croisement des résultats de ces deux études a mis en évidence les technologies qui
jouent un rôle dans le développement de secteurs de base, indispensables au bon fonc-tionnement de l’économie et de la société (transport, télécommunications, énergie,environnement). Il a également permis d’identifier les secteurs porteurs, appelant desactions spécifiques.
Cette démarche avait pour but de fournir un outil d’aide à la décision à l’ensemble des
acteurs concernés par la recherche et l’innovation: Pouvoirs publics, entreprises,centres de recherche, universités et hautes écoles. Elle visait également à améliorer lavisibilité – interne et externe - des compétences disponibles en Région wallonne.
Le deuxième chantier a consisté dans le lancement d’un programme expérimental visant
à stimuler la formation de grappes d’innovation structurées autour d’une ou de plusieursde ces 40technologies identifiées comme prépondérantes. L’objectif était de renforcer la
dynamique d’innovation dans les entreprises en favorisant de nouvelles formes de parte-nariat, aboutissant notamment à la création de produits et services innovants issus de lacombinaison d’activités complémentaires à haut contenu technologique.
Face aux défis de la mondialisation, en effet, la coopération entre firmes représente
une stratégie essentielle dans la lutte pour le maintien et le renforcement de la com-pétitivité, en facilitant la diffusion du savoir et du savoir-faire et en autorisant unemise en commun des ressources.
Cinq grappes pilotes sont actuellement accompagnées dans ce cadre. L’intervention
des Pouvoirs publics consiste à financer le travail d’un expert chargé d’aider la grappeà se constituer, à analyser ses besoins et ses objectifs et à élaborer un plan d’action.Les grappes reçoivent également un appui méthodologique et technique externe. Le rôle de la Région est donc celui d’un “facilitateur”, la démarche étant initiée etconduite par les entreprises. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20011. le système d’appui à l’innovation en région wallonne: les enseignements du programme prométhée32
Les enseignements tirés de ce programme expérimental aideront à préciser les condi-
tions de succès de politiques publiques orientées vers la mise en réseau des acteurs età mettre au point une méthodologie transposable à des opérations similaires.
Le troisième chantier est centré sur le fonctionnement du dispositif d’appui à l’innova-
tion, le positionnement des différents acteurs, leurs activités, leurs missions, leurs rela-tions. Orienté vers l’appui aux entreprises, ce dispositif s’articule autour de quatre typesd’acteurs (voir schéma ci- dessous): les universités, les structures d’appui, les financierset accompagnateurs de projet et l’administration .Trois problématiques spécifiques ont
été retenues en priorité: 1. les contraintes à la valorisation des résultats de la recherche universitaire et de
niveau universitaire, 
2.l’organisation du réseau des structures d’appui aux entreprises, 
3.l’accès au capital à risque pour les projets innovants.
Compte tenu de l’objet du présent rapport, centré sur le système d’innovation, cette
contribution se limitera à reprendre les constats et conclusions issus du troisièmechantier.
3.Le dispositif d’innovation: la dynamique des acteurs
3.1Introduction
L’innovation peut être définie comme une démarche de création ou d’amélioration de
produits, procédés ou modes d’organisation.
Plusieurs acteurs interviennent dans le processus d’innovation mis en œuvre par les
entreprises:• Les structures d’appui qui aident les entreprises à innover en leur offrant des ser-
vices répondant à leurs besoins en la matière;
• Les universités et les hautes écoles qui promeuvent l’exploitation des résultats de
leurs recherches par des entreprises existantes (transfert de technologies) ou par desentreprises nouvelles (création d’entreprises);
• Les offreurs de capitaux à risque, qui assurent le financement des projets et les
accompagnateurs ;
• L’administration qui apporte un soutien aux différentes phases du processus à travers
des instruments adaptés.
Les acteurs de l’innovation
Universités / Hautes écoles Structures d’appui à l’innovation
Entreprises
Administration Financiers et accompagnateurs rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200133 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
La dynamique de chaque catégorie d’acteurs a fait l’objet d’une réflexion au sein de groupes
de travail. Elle s’est fondée essentiellement sur les témoignages des membres et d’un cer-tain nombre d’experts invités ainsi que sur des enquêtes auprès des organismes concernés.
L’objectif de la démarche était double:
1. étudier le mode de fonctionnement des différentes catégories d’acteurs, mettre en
évidence les mécanismes qui fonctionnent bien et ceux qui sont à améliorer;
2.examiner l’articulation de ces structures et suggérer des mesures permettant une
meilleure exploitation de leurs complémentarités.
3.2Les structures d’appui à l’innovation
Trois phases peuvent être distinguées dans la mise en œuvre d’une stratégie d’innovation
au sein d’une entreprise:• phase de sensibilisation à l’importance d’une démarche d’innovation;• phase d’étude des problèmes de l’entreprise et de constitution d’un projet;• phase de mise en œuvre du projet.
A chacune de ces phases, correspondent des besoins spécifiques qui peuvent être 
différents suivant le type d’entreprises, comme l’indique le tableau ci-dessous.
Par qui ces besoins sont-ils couverts?
De nombreuses structures développent des activités répondant à ces besoins ou à une
partie d’entre eux. Celles-ci peuvent être classées en deux catégories:• Les intervenants technologiques à savoir: les centres de recherche collective et assimilés,
les centres mis en place dans le cadre de l’Objectif 1, les centres publics, certains
centres universitaires ou interuniversitaires, les centres de recherche associés auxInstituts supérieurs industriels et les guideurs technologiques;Phase 1 Phase 2 Phase 3
Conscientisation - Développement de projet Mise en œuvre – 
culture d’innovation aides requises  
PME peu ou pas innovantes • Sensibilisation - éveil • Audit externe des besoins • Résolution de problèmes 
• Contact de proximité • Analyse du marché et étude techniques• Success stories de faisabilité économique • Intégration de nouvelles • Information sur le marché • Orientation vers services techniques –• Choix d’un conseiller, adéquats – mise en contact Développement de produits
un parrain avec des partenaires • Adaptation de procédés
• Sensibilisation des cadres - • Veille technologique
formation et concurrentielle  
PME high tech  • Informations sur les • Collaborations technologique-
évolutions technologiques ment pointues (avec centres
• Recherche de partenaires universitaires et autres)
Moyennes • Veille technologique • Recherche en partenariatet grandes entreprises • Recherche de partenaires dans des domaines pointus belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20011. le système d’appui à l’innovation en région wallonne: les enseignements du programme prométhée34
• Les intervenants non technologiques à savoir les interfaces universitaires, les centres
européens d’entreprises et d’innovation et les chambres de commerce et d’industrie.
Les centres de recherche collective stricto sensu (les centres De Groote et assimilés,
créés sur une base sectorielle) sont au nombre de 10en Région wallonne. Leurs res-
sources proviennent de la cotisation obligatoire des entreprises du secteur, du finance-ment coordonné au niveau fédéral, dans le cadre des accords 3C/4C , de leur recherche
générique et de divers revenus annexes, très variables d’un centre à l’autre, liés d’unepart aux projets de recherche financés sur fonds publics et d’autre part à des presta-tions tarifées réalisées pour le compte des entreprises.
Il existe également 6autres centres , dits centres “privés”, de création plus récente et à
vocation régionale, dont les moyens sont issus essentiellement de contrats passés avec desentreprises, de subventions régionales et de la participation à des programmes européens.
Les centres universitaires - fonds structurels ont été développés en Région wallonne
sur base d’un cofinancement européen (objectif 1) Ils sont au nombre de 6.
Les critères exigés en vue de la création de ces centres étaient extrêmement étroits:présenter des projets de type R&D éligibles au financement européen; s’engager àassurer la pérennité des activités après la période de financement de 5ans. Ces deux
obligations ne sont pas sans lien avec la difficulté de positionnement de ces centres àla fois comme centres de recherche et comme centres de prestation. Le but, in fine, deleur création était de créer de la valeur ajoutée dans les régions où ils s’implantaienten stimulant l’innovation dans les entreprises.
Les guideurs technologiques sont attachés aux centres de recherche collective (centres
De Groote et assimilés et centres privés) ainsi qu’à certains centres interuniversitaires(ARAMIS, pôle technologique agro-alimentaire) et financés à 80% par la Région wal-
lonne. Leurs interventions dans les PME sont gratuites.
L’offre des guideurs technologiques se concentre essentiellement sur la phase 2 des
besoins des PME, à savoir, d’une part, l’audit technologique de problèmes liés aux pro-cédés et aux produits et ce à partir de la veille technologique organisée dans leurscentres et, d’autre part, l’orientation des PME vers des compétences technologiquesaptes à résoudre leurs problèmes et éventuellement vers des sources de financement àmême de supporter le projet technologique.
Les intervenants non technologiques regroupent essentiellement les interfaces univer-
sitaires, les CEI (Centres d’Entreprises et d’Innovation). Au-delà de ceux-ci, on peutégalement considérer les Chambres de Commerce et de l’Industrie comme intermé-diaires non technologiques.
1
Les CEI et les CCI en particulier ont pour principales caractéristiques:
• d’être implanté au niveau local et de mener des actions dans un réseau d’entreprises
situées sur leur “territoire”;
• d’agir auprès d’entreprises actives dans tous types de domaines et secteurs, souvent
de petite taille et opérant sur des marchés très spécifiques (niches);
1On peut également citer les intercommunales de développement économique qui, pour la plupart, agissent,
pour ce qui est de l’accompagnement de projets d’innovation, à travers le CEI qui leur est associé. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200135 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
• d’exercer surtout un rôle de conseiller stratégique, portant sur l’accompagnement
des entreprises dans leur démarche d’innovation, rôle qui consiste essentiellement àaider l’entreprise à exprimer sa stratégie, à définir des projets d’innovation et àappuyer leur réalisation à travers la recherche de financement et de partenaires;
• d’offrir des prestations le plus souvent gratuites;• de ne pas avoir de moyens financiers importants pour des aides individuelles mais
par contre de pouvoir, à travers des infrastructures d’accueil et des activités de miseen réseaux, faciliter le développement des activités de l’entreprise.
Les interfaces universitaires , quant à elles, assurent la promotion des compétences uni-
versitaires et la facilitation des collaborations entre les équipes universitaires et leurspartenaires extérieurs (diffusion d’informations, appui au montage de projets, élabo-ration et négociation de contrats…). Elles ont également pour mission, outre la gestionde la propriété intellectuelle de l’université, le support à la création d’entreprises, ence compris la formation des porteurs de projets, la réalisation des plans d’affaires et lemontage financier des projets.
Les structures d’appui à l’innovation en Région wallonne
Nom Lieu Domaine  
Centres De Groote et assimilés  
CRIF Liège Plasturgie
Centexbel Chaîneux (Verviers) Textile
CRM Liège Métallurgie
CSTC Limelette Construction
CRIBC/Inisma Mons Céramique
CORI Limelette Peintures
INV Charleroi Verre
CRR Wavre Transport routier
IBS Gent Soudure
CTIB Bruxelles Bois
Centres privésCEPESI Charleroi Essais et mesures
Celabor Chaîneux Textile-chimie-
environnement
Cebedeau Liège Eau-environnement
CERER Tihange Pisciculture
CEWAC Liège Assemblage-forage
CRECIT Tournai Textile
Centres Objectif 1
CEDITI Charleroi Informatique
Materia Nova Mons Matériaux
Multitel Mons Télécommunications
Certech Seneffe Chimie
IBMM Charleroi Biologie moléculaire
Terre & Pierre Tournai Matériaux belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20011. le système d’appui à l’innovation en région wallonne: les enseignements du programme prométhée36
Centres publics
Issep Liège Energie/environnement/
ressources minérales
CRA Gembloux Agronomie
Centres universitaires ou interuniversitaires 
CSL4 Liège Spatial
ATISA Gembloux Agro-alimentaire
ARAMIS Mons Micro-électronique
Pôle technologique agro-alimentaire Gembloux Agro-alimentaire
Pôle métal Liège Métal
CELOFA Logique floue
Centres associés aux instituts supérieurs industriels2
CRIG Liège
CERISIC Mons
CERISIL Liège
CRISIP Virton
SORGHAL Huy
Interfaces 
UCL/Administration de la recherche Louvain-la-Neuve
Interface UCL- REDE Hainaut Charleroi
ULB-Interface Bruxelles
ULg/Interface Entreprises-Université Liège
FPMs/Centre d’études 
et de recherches en haute technologie Mons
UMH/ Centre de liaison UMH-entreprises Mons
FUCaM Mons
FUSAGx/Interface Université-société Gembloux
FUNDP/service des realations extérieures Namur
Cellule interface ADISIF-Entreprises Namur
Centres d’entreprises et d’innovation
BEPN Namur
CTGA Nivelles
Maison de l’Entreprise Mons
ID-Brabant wallon Tubize
CDP Idelux Arlon
Heraclès Charleroi
Socran Liège
2Le pôle technologique agro-alimentaire et le pôle métal associent également des centres de recherche. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200137 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Chambres de Commerce et d’Industrie
CCI Charleroi Centre Charleroi
CCI Province de Namur Namur
CCI Brabant wallon Nivelles
CCI Luxembourg belge Libramont
CCI Tournaisis Tournai
CCI Mouscron-Comines Mouscron
CCI Mons-Borinage Mons
CCI Liège Liège
CCI Arrondissement de Verviers Verviers
CCI Eupen Malmédy St Vith Eupen
Quels sont les problèmes rencontrés?
Une enquête a été menée auprès des structures d’appui à l’innovation technologique dans
les entreprises. Deux grandes catégories d’acteurs sont concernées: d’une part les inter-
médiaires technologiques qui interviennent dans le domaine de la recherche et du conseil
technologique à l’innovation de processus ou de produit tant à un niveau collectif (secto-riel) qu’à un niveau plus dédicacé aux besoins d’une entreprise ou d’un groupe d’entre-prises; d’autre part les intermédiaires non technologiques qui interviennent dans le
conseil en gestion et financement des projets innovants des entreprises. L’enquête menéedans le groupe a porté essentiellement sur les intermédiaires technologiques, soit unetrentaine d’organismes. Les champs de compétences technologiques et de services propo-sés aux entreprises propres à chacune de ces structures ont été mis en évidence.
Les résultats de cette enquête ont permis de confirmer et d’affiner les constats de base
issus des témoignages de diverses personnes appartenant aux milieux concernés etselon lesquels le système d’appui à l’innovation en Région wallonne est caractérisé par:• une multiplicité d’acteurs et une absence de réseaux structurés de collaboration;
- absence de coordination voire concurrence entre les guideurs et d’autres intermédiaires
non technologiques tels les CEEI;
- collaborations insuffisantes entre les centres collectifs de recherche et les centres
universitaires. Cette situation provient du fait que la création des centres Objectif 1
n’a pas été décidée en fonction d’une étude préalable des besoins mais plutôt enfonction des offres de compétence des universités. De là certains overlapping entreles compétences et les missions de ces centres et celles des centres déjà implantés.De là, aussi certaines difficultés en matière de collaboration entre ces structures;
• un manque de visibilité – mutuelle et vers les PME – des compétences et des missions
des structures d’appui;
• une absence d’évaluation de la couverture technologique des centres de recherche
par rapport aux besoins régionaux;
• des difficultés dans la définition d’une politique régionale harmonisée de finance-
ment des centres de recherche. En effet, la politique actuelle de financement des
centres de recherche présente de fortes disparités, liées aux conditions historiquesde création de ces organismes. Ainsi, certains bénéficient d’une dotation régionalerécurrente, d’autres reçoivent des financements 3C/4C , d’autres encore bénéficient
de subventions “recherche” classiques. Des différences apparaissent également dansle financement de la guidance. Cette hétérogénéité peut être source de distorsions deconcurrence préjudiciables à la survie même de certains centres. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20011. le système d’appui à l’innovation en région wallonne: les enseignements du programme prométhée38
Ces observations ont amené à conclure à la nécessité:
• d’une meilleure connaissance des structures d’appui et d’une meilleure visibilité 
des services qu’elles offrent;
• d’une meilleure coordination entre les différents intervenants auprès des PME 
(guideurs technologiques et intervenants non technologiques);
• d’une plus grande collaboration entre les centres de recherche et entre ceux-ci 
et les laboratoires universitaires et les Instituts supérieurs industriels;
• d’une harmonisation du financement régional des centres de recherche;• d’une régulation du prix des prestations des centres de recherche.
Pour répondre à ces préoccupations, plusieurs actions ont déjà été entreprises dans le
cadre de Prométhée.
Ainsi, une procédure d’agrément des centres de compétence technologique a été pro-
posée. Les organismes visés sont les centres De Groote et assimilés, les centres créésdans le cadre de l’Objectif 1, les autres centres et toute structure remplissant les condi-
tions d’agrément.
La procédure d’agrément vise à fixer les conditions, l’objet et la hauteur de l’intervention
publique en faveur de ces structures. L’objectif est d’harmoniser le financement descentres et de leur permettre d’obtenir en toute transparence les moyens nécessaires àl’accomplissement de leur mission de base, qui est de contribuer à la diffusion destechnologies dans le tissu industriel wallon. C’est aussi d’inciter les centres à dévelop-per de façon plus systématique et mieux structurée des activités nouvelles ou déjàexistantes, comme la veille technologique.
Les critères d’agrément proposés sont de deux types: des critères liés à l’activité des
centres d’une part et des critères liés à leur fonctionnement d’autre part. Quant aux 
activités éligibles au financement régional dans les centres agréés, elles couvriraient larecherche générique (financée à 50%), la veille technologique (financée à 80%) et la gui-
dance technologique (financée à 80%). Les centres pourraient également prendre part à
des travaux de recherche de base dans le cadre de sous-traitances, étant entendu que lebudget de cette collaboration ne pourrait excéder 25% du montant de la recherche.
Ces différentes activités devraient s’inscrire dans des programmes définis à deux ans.
Par ailleurs, afin de garantir le dynamisme des CCT, ceux-ci devraient disposer au mini-mum de 30% de revenus propres, en dehors du financement de la Région wallonne.
Par ailleurs, une charte de tarification des prestations commerciales des organismes de
recherche a été élaborée par un groupe de travail. Les acteurs visés – ci-après dénom-més “les centres” - sont les centres de compétence technologique, les universités et lesinstituts supérieurs industriels. Le but est de fonder l’émulation entre ces structuressur la qualité des services offerts plutôt que sur les prix pratiqués et d’éviter les distor-sions de concurrence entre des centres ayant des modes de financement différents.
L’adhésion à la charte sera volontaire. Elle procurera un label aux centres qui y 
souscrivent. Dans le cas des CCT, elle sera un des critères retenus pour l’obtention del’agrément de la Région. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200139 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
En souscrivant à la charte, le centre s’engage à fixer un prix pour ses prestations 
commerciales qui respecte au minimum le coût de revient calculé selon des modalitéscommunément admises.
La DGTRE sera chargée d’établir annuellement et de rendre publique la liste des
centres signataires.
3.3Universités: la valorisation des résultats de la recherche 
Les attentes de la société vis-à-vis de la recherche universitaire ont changé. Il ne s’agit
plus seulement de produire des connaissances nouvelles, mais aussi de contribuer àl’innovation technologique, et par-là à l’acquisition d’avantages concurrentiels et à lacréation d’activités nouvelles (aspect économique).
Dans l’ensemble, les universités ont répondu de manière très positive à ces nouvelles
attentes, et elles contribuent d’ores et déjà de manière importante au développementrégional. Les missions traditionnelles des universités en matière d’enseignement etde recherche se sont enrichies d’une troisième mission (ou fonction) de service à lacollectivité, qui concerne des activités comme la formation continue, la recherche-développement, l’encadrement des PME, le transfert de technologie, la création d’en-treprises ou la participation aux programmes structurels de développement régional.
De très nombreuses initiatives ont été prises, au cours des dernières années, pour mieux
tirer parti du potentiel offert par la recherche universitaire. On citera notamment:• une augmentation substantielle des budgets consacrés par la Région à la recherche à
finalité industrielle exécutée par les universités;
• le lancement, dans ce contexte, de programmes destinés à renforcer le potentiel de
recherche dans des domaines porteurs, comme les programmes Du numérique au
multimédia et Bioval ou le programme Wallonie-Université-Développement ;
• l’extension du nombre des mandats FIRST et l’élargissement du système pour favo-
riser la création d’entreprises et la réalisation de doctorats en étroite collaborationavec les entreprises;
• le transfert aux universités de la propriété des résultats des recherches financées par
la Région (avec, le cas échéant, prise en charge des frais de brevets) et la constitution,au sein des universités, de cellules chargées d’assurer la valorisation de ces résultats;
• la création de différents Fonds, publics ou privés (FIRD, SPINVENTURE, START-
IT...), parfois liés aux universités, pour financer l’innovation technologique et la créa-tion d’entreprises;
• la constitution de pôles de compétence associant différents types d’acteurs (Pôles
spatial et métal à Liège);
• la création, dans le cadre du Programme Objectif 1, de Centres de compétence liés
aux universités, mais orientés vers la recherche appliquée, le transfert de technologieet/ou le service aux entreprises (CEDITI, CERTECH, IBMM, ...).
Néanmoins, plusieurs facteurs freinent encore la valorisation des résultats de la
recherche. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20011. le système d’appui à l’innovation en région wallonne: les enseignements du programme prométhée40
Les obstacles à la valorisation
• La valorisation n’est pas encore suffisamment reconnue 
comme une mission à part entière des universités
Au sein des universités, les attitudes face à l’émergence des activités de valorisation et
de développement régional sont diversifiées. Certains, directement concernés, yvoient l’occasion de développer leurs services. D’autres, impliqués dans des activitésde recherche à caractère plus académique, ne se sentent pas concernés. Beaucoup,sans être résolument hostiles, se demandent jusqu’où vont les missions de l’université,et s’inquiètent de voir les ressources affectées toujours davantage en fonction d’intérêtséconomiques, sans nécessairement permettre le recul et la réflexion critique propres àl’activité universitaire.
Une partie importante de la recherche effectuée dans les universités vise, en effet,
l’approfondissement des connaissances en tant que telles, et met l’accent sur desvaleurs qui échappent totalement à la logique marchande, comme le caractère désinté-ressé de la recherche, la liberté intellectuelle du chercheur ou la libre diffusion desrésultats dans la communauté scientifique. La recherche appliquée et la valorisation,quant à elles, s’inscrivent dans une logique très différente, dans laquelle les considéra-tions d’efficacité prennent parfois le pas sur les aspects strictement scientifiques.
La coexistence, au sein des universités, de ces deux cultures est une source de tensions
internes non négligeables et complique singulièrement le dialogue entre les universitéset leurs partenaires extérieurs, qui restent perplexes devant les contradictions propresà l’environnement universitaire.
Par ailleurs, l’émergence d’un réel consensus sur les missions de l’université est freinée
par le clivage des compétences entre la Communauté française, dont relèvent l’ensei-gnement et la recherche universitaire, et la Région wallonne, compétente pour larecherche appliquée et l’exploitation économique de ses résultats. Ce clivage a notam-ment pour conséquence que l’organisation des universités, le statut de leurs personnelset les mécanismes de leur financement de base sont régis par des textes qui ne tiennentaucun compte de la valorisation. La recherche est financée par des organismes différentset en fonction de critères qui varient selon qu’il s’agit de recherche fondamentale ou derecherche appliquée, ce qui exclut toute programmation d’ensemble. L’enseignement,la recherche académique et la recherche appliquée font l’objet d’évaluations séparéesqui ne permettent pas de faire apparaître les complémentarités qui font précisément laforce et la spécificité des universités.
• Le mode de fonctionnement des universités n’est pas 
entièrement adapté à la valorisation
Toutes les expériences réussies, en Belgique comme à l’étranger, montrent qu’un soutien
explicite, continu et sans ambiguïté de la part des autorités académiques constitue unecondition indispensable au développement harmonieux des activités de valorisationdes universités. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200141 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Le problème, toutefois, est profond. Beaucoup de chercheurs pourraient apporter des
contributions utiles au développement régional mais ne le font pas, soit parce qu’ilsne sont pas intéressés, soit parce que les règles et les procédures applicables sont maldéfinies, soit enfin parce que les activités concernées ne sont pas suffisamment recon-nues ou soutenues au sein des institutions.
Les membres du personnel académique doivent leur statut au sein des institutions
aux charges d’enseignement qui leur sont attribuées, le plus souvent en fonction decritères strictement académiques (publications et distinctions scientifiques).
La capacité des chercheurs à faire une carrière au sein de l’université et à mobiliser
des ressources pour développer leurs recherches dépend de manière cruciale de lareconnaissance par la communauté scientifique et, donc, des publications. Les activi-tés de valorisation sont sensiblement moins prises en compte et sont alors jugéesmoins attractives, du moins par les chercheurs qui souhaitent rester à l’université.
Les règles et les procédures applicables aux activités de valorisation ne sont pas tou-
jours clairement définies et les membres de la communauté universitaire n’ont plusune idée bien claire de ce qui est attendu de leur part, ni de leurs droits et obligationsvis-à-vis de l’institution. C’est notamment vrai en ce qui concerne la propriété intellec-tuelle et l’intéressement des chercheurs, souvent régis par des règles peu précises etmal connues de la communauté universitaire.
• La dimension valorisation n’est pas suffisamment prise 
en compte lors de la définition des projets de recherche
La valorisation des résultats de la recherche dans l’intérêt du développement régional
suppose que ces résultats aient une réelle portée économique. La difficulté principale,à cet égard, est d’orienter la créativité des chercheurs vers des domaines qui ont uneréelle pertinence du point de vue économique, et donc d’intégrer la dimension “valori-sation” dès la définition des projets de recherche.
3
Si les programmes de recherche des Centres collectifs sont directement construits enfonction des besoins des entreprises, il n’en va pas de même, et c’est une bonnechose, en ce qui concerne les universités, sauf pour les contrats industriels. Le choixdes thèmes de recherche appartient ici aux chercheurs, dont la principale préoccupa-tion est de publier et d’obtenir la reconnaissance de leurs pairs. Quant aux institutionsuniversitaires elles-mêmes, elles ne disposent que d’une faible marge de manœuvrepour orienter l’activité de leurs chercheurs.
3Il ne saurait toutefois être question d’orienter toute la recherche universitaire en fonction des seuls besoins des
entreprises existantes. La recherche fondamentale, pour l’essentiel, ne doit pas relever d’une logique économique
et un des principaux enjeux du contexte actuel est précisément de la maintenir à un niveau suffisant alors même
que ses retombées économiques ne sont pas immédiates. La recherche universitaire doit aussi répondre à
d’autres besoins sociétaux . Certains domaines scientifiques ou technologiques doivent être explorés même lors-
qu’ils ne répondent à aucune attente de la part des entreprises existantes, parce qu’ils pourraient donner lieu à denouvelles activités économiques. Et il ne faut jamais perdre de vue qu’un excès de dirigisme n’a jamais stimulé lacréativité de personne et que les retombées de la recherche sont parfois lointaines et imprévisibles. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20011. le système d’appui à l’innovation en région wallonne: les enseignements du programme prométhée42
• Les collaborations entre les équipes de recherche 
(universitaires et autres) sont encore trop peu développées
Tout le monde s’accorde à reconnaître qu’une recherche de pointe demande des 
ressources importantes, que le saupoudrage des moyens est inopérant, et qu’unemeilleure coordination des efforts de recherche est souhaitable.
Le système actuel d’attribution des allocations de fonctionnement des universités, qui
consiste à répartir une enveloppe donnée entre les institutions en fonction de l’évolu-tion du nombre d’étudiants inscrits (et en ce qui concerne les troisièmes cycles, dunombre de diplômés), favorise la concurrence et n’encourage absolument pas les uni-versités à se spécialiser dans certaines orientations, même s’il comporte un léger inci-tant en faveur des formations doctorales (et de troisième cycle) organisées au niveauinteruniversitaire. La situation est comparable en ce qui concerne les mécanismes definancement de la recherche contractuelle qui placent les équipes de recherche et lesinstitutions universitaires en concurrence directe pour les ressources disponibles,même si dans certains cas (PAI, WUD), ce sont des réseaux qui sont financés. Dansd’autres cas (ARC), un système de clés établies a priori ne permet pas d’associer desincitants aux collaborations.
Quant aux centres de recherche collective (et assimilés), ils occupent une place tout à
fait particulière dans notre système. Emanant le plus souvent de l’industrie, ils sontparticulièrement bien placés pour en connaître les besoins, et pour y diffuser, demanière large, les résultats de la recherche universitaire. Malheureusement, la situa-tion actuelle se caractérise par un grand cloisonnement et une concurrence accrueentre les centres de recherche (qui voudraient occuper davantage le terrain de larecherche de base) et les universités (qui multiplient les actions de support technolo-gique aux entreprises). Les collaborations entre les centres et les universités sont peunombreuses, et l’information passe mal. Cette situation est regrettable pour de nom-breuses raisons, et en particulier parce que les informations dont disposent lescentres sur les besoins sectoriels pourraient certainement contribuer à mieux orienterla recherche universitaire en fonction des besoins.
• Les structures de support à la valorisation ne sont pas 
suffisamment étoffées et travaillent isolément
L’encadrement des activités de valorisation est une activité complexe, qui demande
des ressources importantes et des compétences pointues et diversifiées. La méfianced’une partie de la communauté universitaire à l’égard des activités de valorisationtient, en partie, à une méconnaissance du processus de valorisation et des différentesméthodes et techniques auquel il fait appel.
On peut distinguer, en première analyse, trois types de missions d’encadrement:
• la promotion des compétences universitaires, et la facilitation des collaborations entre
les équipes universitaires et leurs partenaires extérieurs (diffusion d’informations,
appui au montage de projets, élaboration et négociation des contrats...); c’était, jusqu’àil y a peu, la mission principale, sinon exclusive, des interfaces universitaires;
• la gestion active de la propriété intellectuelle de l’université, en ce compris la détec-
tion et l’évaluation des inventions, la gestion du portefeuille de brevets et la négocia-tion des accords de licence (transfert de technologies); les moyens dont disposent les rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200143 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
universités dans ce domaine viennent d’être renforcés de manière substantielle par
la mise à disposition d’experts en valorisation par la Région;
• le support à la création d’entreprises , en ce compris la formation des porteurs de
projets, la réalisation des plans d’affaires et le montage financier des projets (allant,dans certains cas, jusqu’à la prise de participation par les universités).
Ces trois missions correspondent à des métiers différents, et peuvent difficilement
être toutes prises en charge de manière efficace par une même entité, ni même ausein de l’université. Des réseaux de structures complémentaires , éventuellement 
spécialisées dans certaines niches technologiques, dotées de structures juridiques et de moyens adaptés à leurs missions, et associant des partenaires extérieurs en fonction des besoins, sont sans doute à même d’être les plus performants.
Pour être efficaces, ces structures doivent répondre à trois conditions, qui ne sont pas
toujours remplies à l’heure actuelle:• disposer de moyens humains et matériels adaptés, en termes quantitatifs et qualitatifs,
aux objectifs poursuivis; actuellement, le nombre de personnes réellement compétenteset susceptibles d’apporter une réelle valeur ajoutée aux projets est encore fort limité;
• bénéficier d’une légitimité interne et d’une autorité suffisante au sein des institutions
universitaires;
• être en prise directe avec l’environnement politique, économique et social.
Bien que la dimension locale soit importante, et que chaque université souhaite dispo-
ser de ses propres instruments, certaines activités pourraient être organisées demanière plus efficace en collaboration. Des actions ont déjà été entreprises en ce senspar le CRef. La principale difficulté, en fait, réside dans l’établissement d’un dialogueavec les entreprises.
• Les résultats de recherche ne sont pas suffisamment validés
Des travaux de recherche complémentaires (identification complète de certains effets,
réalisation d’un premier prototype, optimisation des modes opératoires etc.) sont sou-vent nécessaires pour pouvoir évaluer la portée réelle des résultats et disposer d’undossier technique complet. Cette phase de validation, indispensable à une bonne valo-risation, se heurte actuellement à deux obstacles majeurs: d’une part, elle ne répondpas toujours aux nécessités liées à la carrière du chercheur; d’autre part, elle dépasseles possibilités financières des équipes universitaires et est rarement financée par lespouvoirs publics. Dans ces conditions, la validation, qui devrait être rapide, prend desmois, quand les résultats ne sont pas tout simplement laissés en l’état.
Par ailleurs, l’évaluation approfondie de la portée des résultats et l’identification de
partenaires industriels réellement désireux de valoriser constituent des opérations dif-ficiles, qui exigent une connaissance très approfondie de l’état de l’art et des entreprises(wallonnes ou étrangères) susceptibles d’être intéressées. Les universités doivent pou-voir accéder à des sources d’information spécialisées, et faire appel, en fonction deleurs besoins, à des experts extérieurs spécialisés. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20011. le système d’appui à l’innovation en région wallonne: les enseignements du programme prométhée44
• L’information sur les compétences et les résultats de recherche 
est lacunaire et difficile à exploiter
Toutes les universités diffusent, par différents canaux (brochures, plaquettes de pré-
sentation des principaux laboratoires, rapports annuels, sites Web centralisés oupropres aux équipes...), une information relativement abondante sur leurs compé-tences et leurs activités en matière de recherche. Cette information, souvent conçueen fonction de préoccupations académiques, est difficile à utiliser par les entreprises.
Les sites Web des unités de recherche, par exemple, posent typiquement différents 
problèmes en termes d’accès à l’information (nombre d’étapes, absence d’un outil derecherche performant…) et d’adéquation aux besoins des entreprises (réponse rapide àdes questions concrètes, identification de la personne appropriée etc.), sans compter lesinconvénients liés à l’organisation strictement locale des sites (pas de référence àd’autres sources susceptibles d’apporter des réponses plus adéquates). Ces questionsn’ont pas été résolues par la mise en œuvre, au niveau du CRef, d’un site commun quine fait que pointer (et c’est déjà très utile) vers les sites des différentes institutions.
La situation est plus préoccupante encore en ce qui concerne les résultats de recherche
valorisables et dont il n’existe à l’heure actuelle aucun inventaire. La difficulté est ici detrouver le bon équilibre entre une exigence de publicité (les résultats universitaires etles besoins des entreprises doivent être suffisamment connus et documentés), et uneexigence de discrétion (protection des idées, des projets et de la propriété intellectuelle).Ce défi ne pourra être relevé que grâce à un dialogue permanent et constructif entre lesmilieux universitaires et les entreprises.
• La gestion de la qualité dans les laboratoires universitaire 
n’est plus adaptée aux besoins des entreprises
L’introduction d’un système de qualité permet de s’assurer de la performance des
appareils et des installations utilisées, ainsi que de la qualité et de la fiabilité des résul-tats obtenus par l’utilisation de méthodes validées et reproductibles avec traçabilitédes opérations. De plus en plus, les entreprises sont amenées à mettre en œuvre detels systèmes, qui leur imposent d’ailleurs de ne faire appel qu’à des sous-traitants quien disposent eux-mêmes. Une maîtrise de la qualité constitue donc un préalableindispensable à la valorisation, dans la mesure où elle est seule en mesure d’assurer lareproductibilité des résultats de recherche.
La généralisation des pratiques de gestion de la qualité au sein des laboratoires univer-
sitaires qui souhaitent collaborer avec les entreprises est donc devenue incontournable.Malgré une prise de conscience réelle de cette nécessité de la part des chercheurs et desresponsables institutionnels, ce type de démarche se heurte à plusieurs obstacles liésaux difficultés d’organisation et au coût de sa mise en œuvre.
• Les possibilités de création d’entreprises ne sont pas 
pleinement exploitées
Les possibilités de création d’entreprises à partir des universités sont nombreuses,
mais encore insuffisamment exploitées. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200145 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Les spin-offs classiques sont des entreprises créées pour exploiter les résultats de la
recherche universitaire, et dont la vocation est de se détacher progressivement del’université. Parmi ces spin-offs, quelques-unes seulement, les plus intéressantes, ontde réelles perspectives de croissance.
La principale difficulté, en ce qui concerne ces spin-offs classiques est souvent de
constituer l’équipe nécessaire pour assurer la gestion du projet, et d’assurer unebonne articulation entre cette équipe et les chercheurs qui sont à l’origine du projet.Les chercheurs universitaires qui souhaitent créer une entreprise et disposent descompétences nécessaires sont peu nombreux, sans doute parce que leur formation neles a pas préparés à cette démarche et que leur environnement n’y est pas nécessaire-ment favorable (voir plus haut).
Une deuxième difficulté concerne l’encadrement des projets. Certaines universités par-
ticipent ou sont associées à des centres d’entreprises susceptibles d’héberger les entre-prises spin-offs et de leur fournir différents services, notamment en ce qui concerne
l’élaboration des plans d’affaires et la recherche des financements nécessaires. T outefois,
ces centres ne semblent pas toujours avoir joué jusqu’ici un rôle moteur dans la créa-tion des spin-offs universitaires. Les partenaires financiers se plaignent en tout casencore régulièrement du caractère sommaire des propositions qui leur sont soumises.
Enfin, une troisième difficulté est liée au financement des projets, et en particulier des
phases initiales. La plupart des projets de spin-offs, au premier stade, ne sont pas suffisam-ment structurés ou présentent un risque trop important pour pouvoir être pris en considé-ration par le secteur financier, et le “seed capital” est particulièrement difficile à trouver.
Différentes universités ont tenté de remédier à cette lacune en prenant elles-mêmes des
participations dans le capital des sociétés nées dans leur mouvance. Certaines ont créé,éventuellement en collaboration avec des organismes financiers, des sociétés financièrespour gérer ces participations ou contribuer au portage de projets. Ces questions sonttraitées dans le Groupe de travail n° 3, consacré au financement de l’innovation.
Un deuxième groupe d’entreprises créées dans la mouvance des universités pourrait
être appelé des spin-arounds . Il s’agit d’entreprises créées à partir de laboratoires uni-
versitaires pour valoriser ou exploiter une expertise ou une infrastructure particulière,dans le but de mieux répondre à une demande (accréditation, commercialisation) oude bénéficier d’une situation plus favorable (fiscalité, autonomie...). Ces entreprisesconstituent en quelque sorte une prolongation sous une autre forme, d’activitésjusque là prises en charge par les universités. La principale difficulté, dans le cas de cesentreprises, est de trouver une forme juridique qui permette à la fois une séparationtrès claire des activités et des patrimoines respectifs de la société et de l’université, touten autorisant une certaine unité de gestion. Il semble que la forme de la sociétécoopérative soit particulièrement indiquée dans ce type de situation.
Enfin, une dernière catégorie d’entreprises – on pourrait parler de spin-ins – trouve
son origine en dehors des universités et/ou en amont de la phase de recherche univer-sitaire. La démarche consiste ici à inverser le schéma de valorisation classique où lacréation d’une entreprise intervient au terme d’un processus linéaire qui passe succes-sivement par la recherche fondamentale, la recherche de base, la recherche appliquée, belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20011. le système d’appui à l’innovation en région wallonne: les enseignements du programme prométhée46
le développement etc., chacune de ces étapes faisant appel à des intervenants et des for-
mules de financement spécifiques. Ce schéma classique n’est pas nécessairement opti-mal dans toutes les situations. Il peut-être plus indiqué (et plus rapide) de constituerune société en amont du processus, par rapport auquel elle joue un rôle d’ensemblieren faisant appel, en fonction des besoins, aux compétences nécessaires là où elles setrouvent. Cette nouvelle approche remet en cause les modes de fonctionnement tradi-tionnels des différents opérateurs. Les universités doivent accepter qu’une partie de larecherche de base qu’elles effectuent soit gérée dans une perspective de valorisation,dans le cadre de montages dont le contrôle leur échappe. Les pouvoirs publics doiventpouvoir dégager rapidement des moyens suffisants pour soutenir des entreprises nais-santes qui ne peuvent pas faire état d’une expérience industrielle suffisante. Les opéra-teurs financiers, enfin, doivent faire preuve d’imagination pour trouver des formules definancement adaptées à ce type de projet.
Les pistes d’action en matière de valorisation
Les grandes lignes d’un plan d’action intégré et cohérent pour promouvoir une 
valorisation plus systématique des résultats de la recherche universitaire et de niveau universitaire en faveur du développement régional ont été élaborées par le groupe detravail. Ce plan s’articule autour de quatre grands objectifs. Il comporte une série depistes concrètes dont certaines font d’ailleurs déjà l’objet d’un début d’application.• Clarifier la mission de valorisation des universités en matière de valorisation, la
rendre plus transparente et mieux l’articuler avec l’enseignement et la recherche.
• Orienter la recherche en fonction des besoins par (1)la mise en oeuvre d’une gestion
stratégique des activités de recherche, (2)le développement de synergies et (3)la
promotion de la gestion de la qualité.
• Renforcer les activités de valorisation des universités par (1)la consolidation et la
mise en réseau des structures créées à cet effet, (2)le développement des compétences,
(3)l’augmentation des capacités d’évaluation et de validation des résultats et (4) le
soutien des démarches entrepreneuriales.
• Améliorer la visibilité des compétences, des services offerts et des résultats disponibles.
3.4 Les acteurs de la mise en œuvre des projets: des accompagnateurs aux financiers
Les différentes phases de développement d’un projet à financer
Les différentes phases de développement d’un projet à financer peuvent être définies
comme suit:• Phase de seed capital : recherche de capital de fertilisation ou d’amorçage qui finance
les phases de démarrage d’un projet. Cette phase se situe entre la finalisation de larecherche et la mise sur le marché du nouveau produit ou service. La conception dunouveau produit ou processus est terminée, mais sa viabilité commerciale doitencore être prouvée. Un risque élevé est donc lié à cette phase. Le financement estici de plus long terme puisque les gains potentiels seront obtenus à plus long terme.
• Phase de start-up capital : recherche de capital de démarrage pour financer le produit
et sa commercialisation (capital des entreprises de moins de deux ans). rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200147 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
• Phase d’expansion capital : recherche de capital pour financer la croissance et/ou le
développement de l’entreprise (accroissement de la capacité de production, dévelop-pement de marchés ou de produits…).
Le seed capital et le start-up capital constituent le “venture capital”. Celui-ci est donc
véritablement concerné par le financement de projets d’innovation comportant unhaut degré de risque.
En 1997 , l’analyse de l’offre de capitaux permettait de constater un investissement
insuffisant en venture capital en Belgique et plus particulièrement en Wallonie, parrapport à d’autres pays, tels les pays anglo-saxons ou les Pays-Bas. Les investisseursinstitutionnels (compagnies d’assurance, fonds de pension), notamment, s’engagenttrès peu dans ce type de financement, la raison invoquée étant que la rentabilité atten-due des sociétés non cotées est trop faible.
Capitaux investis en phase d’amorçage et de démarrage • 1997
% du PIB
USA 0,045
Pays-Bas 0,047
Belgique 0,014
Source: Manigart et al. 1997 .
Néanmoins, le portefeuille total d’investissements en venture capital en Belgique a
connu une forte croissance en 1998 . On note que 88% de ces avoirs sont détenus par
des investisseurs flamands.
Capitaux investis en phase d’amorçage et de démarrage • 1998
% du PIB Taux de croissance (%)  
USA 0,055 39,6
Pays-Bas 0,048 9,7
Belgique 0,065 361,7
Source: Commission européenne, DG Recherche.
Pourtant, les capitaux ne manquent pas, surtout dans le contexte actuel d’internatio-
nalisation des marchés financiers.
A cet égard, la situation s’est même récemment améliorée en Wallonie avec la mise
en place de nouveaux instruments publics ou mixtes (FIRD, Technowal, Start It, Spinventure) ayant pour vocation, entre autres, d’exercer un effet d’entraînement surla création et/ou le développement de fonds privés.
Il reste que les moyens disponibles ont encore trop tendance à s’orienter vers les phases
d’expansion et de développement au détriment des phases d’amorçage et de démarrage. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20011. le système d’appui à l’innovation en région wallonne: les enseignements du programme prométhée48
Les obstacles à l’investissement en venture capital
• Le déficit en “bons” projets
La Wallonie souffre d’une pénurie de “bons” projets, présentant des chances de survie
satisfaisantes.
Des faiblesses sont constatées sur le plan du montage des dossiers ainsi qu’au niveau de
l’accompagnement des projets au cours des premières étapes de leur mise en œuvre. Lerisque d’échec de ces projets est important de sorte que la rentabilité moyenne de ce typed’investissement est largement inférieure aux attentes des venture capitalists.
Cette situation, qui s’observe dans l’ensemble de la Belgique, est illustrée par le
tableau suivant:
Taux de rendement exigé Taux de rendement réalisé  
par les venture capitalists 
En moyenne Investissements En moyenne Investissements dans
dans les 
premières phases les premières phases  
Belgique UE USA Belgique UE USA    
17,5% 35-45% 5% 18,6% 16,5% -10% 5,7% 14,2% 
Source: Bureau du Plan, 1998 ; Manigart e.a., 1997
La stratégie de développement du seed et du start up capital en Wallonie doit dès lors
être basée sur des efforts visant à accroître la viabilité des projets. Ceci implique unrenforcement de l’accompagnement des promoteurs au cours de la phase du montagedes dossiers ainsi que lors des premières étapes de la mise en œuvre des projets.
4
Un certain nombre d’organismes, publics et privés, remplissent cette fonction en Wallonie: centres européens d’entreprises et d’innovation (CEEI), chambres de commerce et d’industrie, intercommunales de développement économique, cellulesd’interface universitaires, consultants.
Certaines sociétés de financement, publiques, mixtes ou privées, assument également ce
rôle bien que celui-ci ne corresponde pas toujours à leur objet initial (sauf dans le cas decertains venture capitalists ou de business angels associant des chefs d’entreprise dont lebut est de faire profiter les promoteurs de leur expertise et de leur expérience). Mais ellessont parfois tenues de suppléer à un manque pour assurer la rentabilité de leurs inves-tissements. En tout état de cause, cette démarche leur permet de mieux étayer leurs déci-sions et de contrôler l’utilisation des fonds. Dans certains cas, elles agissent en partena-riat avec un organisme davantage spécialisé dans l’accompagnement de projets.
4Ceci vise notamment l’offre de services tels que: formations, études juridiques, études de marché, aide à la
prise de brevets et licences, recherche de partenaires industriels, recherche de managers, montage de plansd’affaires, suivi des projets, recherche de financements… rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200149 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Des réseaux locaux se sont créés en Wallonie, rassemblant divers acteurs œuvrant
dans le domaine de l’innovation: “Groupe liégeois de diffusion technologique” à Liège(CCI, Socran, Fabrimétal, certains centres de recherche tels le Crif, le Crm, le Cewac,L’Issep…, interface universitaire, hautes écoles, autres organismes accompagnateursde PME…); “Comité R&D à Charleroi”, regroupant le même type de partenaires. Cesréseaux permettent une meilleure circulation de l’information sur les compétencesexistantes.
• Un manque de visibilité du réseau des “accompagnateurs” de projets
Cependant, le système dans son ensemble souffre d’une visibilité insuffisante. Dès
lors, une enquête a été menée auprès des organismes précités en vue de les interrogersur leurs moyens, le type de services offerts et le profil des entreprises aidées. Elles’est adressée à 289organismes dont:
• 33“accompagnateurs institutionnels”: CEEI, CCI, intercommunales de développement
économique, cellules d’interface universitaires, incubateurs;
• 40organismes de financement actifs en matière de venture capital (organismes
publics ou mixtes et organismes privés) dont la liste a été constituée à partir durépertoire publié par l’Union wallonne des Entreprises;
• 216consultants (échantillon constitué à partir du répertoire des consultants agréés
par la Région wallonne dans le cadre de l’aide à la consultance).
Une consultation indirecte a également été effectuée:
• auprès des banques, par l’intermédiaire de l’Association belge des Banques;• auprès des fédérations professionnelles, par l’intermédiaire de l’Union wallonne des
Entreprises;
• auprès des bureaux régionaux de l’Union des Classes moyennes, par l’intermédiaire
du siège central.
Les résultats peuvent être résumés comme suit:
• Les organismes d’accompagnement disposent généralement des ressources
humaines quantitativement limitées (moins de 10personnes employées). La plupart
appartiennent néanmoins à un, voire plusieurs, réseau européen. Un nombreimportant d’entre eux sont également intégrés dans un réseau régional (Région wallonne) et/ou local (province). En outre, la majorité développe des partenariats oudes sous-traitances avec d’autres structures. Toutefois, ces relations de collaboration,qu’elles s’inscrivent dans un réseau ou revêtent un caractère plus ponctuel, prennentplace le plus souvent à l’intérieur de la sphère “publique” et de la sphère “privée”tandis que les croisements entre ces deux mondes sont peu fréquents.
• Au niveau des services offerts, des doubles emplois apparaissent dans certains domaines
tandis que dans d’autres, l’offre est déficitaire par rapport aux besoins. Ainsi, les activités
relatives au montage de plans d’affaires, à la recherche de partenaires, à la recherche definancement et au suivi des projets au cours des premières phases d’exécution sont déve-loppées par un grand nombre d’organismes. En revanche, l’évaluation technologique desprojets, l’aide à la prise de brevets et licences, les études juridiques et les études de marchéoccupent une place nettement plus limitée dans les prestations des organismes interro-gés. Or ces aspects conditionnent dans une large mesure la validité des plans d’affaires.
• La majorité des interventions se concentrent sur les TPE (en création ou existantes). belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20011. le système d’appui à l’innovation en région wallonne: les enseignements du programme prométhée50
Dans ce contexte, un accroissement des capacités d’action des structures d’accompa-
gnement est certainement souhaitable, de façon à leur permettre de mieux répondre
aux besoins. A cet effet, il y aurait lieu, entre autres, d’augmenter et de consolider lesressources des accompagnateurs institutionnels, en particulier celles des CEI, dont lefinancement est tout à fait précaire. Cette mesure doit aller de pair avec une intensifi-cation de la collaboration entre ces organismes de même qu’entre ceux-ci et d’autrestypes d’acteurs (universités, hautes écoles, centres de recherche, consultants spéciali-sés dans certains domaines techniques, économiques ou juridiques) de façon à com-pléter la panoplie des services offerts et à permettre une orientation des demandesvers les compétences les plus adéquates existant en Région wallonne. Par ailleurs, cespartenariats pourraient apporter un élément de réponse aux besoins des entreprisesde taille moyenne, lesquels semblent insuffisamment couverts par le système actuel.En effet, les dossiers de ce type d’entreprises dépassent parfois les capacités d’inter-vention des structures auxquelles elles s’adressent.
Les coopérations entre les organismes dont l’accompagnement constitue l’activité
principale et les organismes de financement sont également à encourager , en vue de
renforcer l’efficacité du système, grâce à une plus grande spécialisation des tâches, etde promouvoir un traitement complet et cohérent des demandes.
• Une capacité d’expertise technologique insuffisante
Les apporteurs de capitaux sont parfois peu enclins à financer le démarrage d’un projet
parce que leur capacité d’expertise en matière d’évaluation technologique est insuffisante.
Des solutions ont été dégagées à cet égard dans le cadre des nouveaux instruments
publics ou semi-publics mis en place dans le domaine du capital à risque. Ainsi, lefonds FIRD, créé par la Région wallonne pour financer les projets issus de résultatsde recherches qu’elle a elle-même soutenues, s’appuie sur l’expertise de la DGTRE.Par ailleurs, la SRIW qui finance le fonds Technowal (destiné à financer les projets quine découlent pas de recherches financées par la DGTRE) et participe au fonds Start-It,recourt à un réseau d’expertise articulé sur les universités et la DGTRE.
Ces expériences pourraient inspirer la mise en oeuvre de formules permettant d’étudier
les dossiers avec l’appui de spécialistes des domaines concernés.
• Des coûts de gestion dissuadant l’investissement dans des petits dossiers
Les coûts de gestion importants liés au suivi d’un nombre élevé de petits dossiers 
dissuadent les offreurs de capitaux d’investir dans ce type de projets.
Certains mécanismes ont été mis en place, tant en Wallonie qu’à l’étranger, pour
répondre à ce problème. Ceux-ci s’appuient sur des structures communes opérantune sélection des projets à l’entrée et leur apportant ensuite une aide au niveau dufinancement et de l’accompagnement.
5Fond d’amorçage cofinancé par l’ULg et Meusinvest ( 50/50 ). rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200151 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
On peut citer à cet égard le modèle des “incubateurs” israéliens ainsi que, plus près
de chez nous, le cas de la société Wallonia Space Logistics (WSL), financée par laRégion wallonne et Spinventure
5et ayant pour objectif d’accompagner les projets
issus de la recherche ainsi que de susciter des partenariats financiers et industriels.WSL juge de la viabilité économique des projets, elle aiguille les chercheurs/promoteursvers les compétences adéquates en fonction de leurs besoins selon l’évolution du pro-jet (plan d’affaires, étude de marché, aspect commercial, recherche de financement…).Elle met également des locaux à disposition et aide financièrement les entreprisesnaissantes pour l’acquisition de matériel, l’achat de brevets et de licences, le recours àun consultant privé…
Une des conditions de succès de ce type de dispositif est son fonctionnement en
réseau. La difficulté est alors de trouver la meilleure façon d’intégrer les différentsacteurs concernés (accompagnateurs, financeurs, universités, centres de recherche,entreprises) et d’organiser leurs interrelations.
• Une offre de capitaux méconnue des promoteurs de projets
L’offre de capital à risque est souvent méconnue des promoteurs. Ceux-ci ne disposent
que d’informations lacunaires sur les sources de financement existantes, ainsi que surles critères de sélection des investisseurs.
En vue de répondre à ce problème, un salon du capital-risque a été mis sur pieds, les
16et 17octobre 2000 , en vue de favoriser la rencontre entre les offreurs et demandeurs
de venture capital et d’encourager les promoteurs à constituer des plans d’affaires dequalité qui respectent les critères souhaités par les financiers. Cette initiative a donnél’occasion à une quarantaine de porteurs de projets innovants de présenter leur dos-sier à un parterre d’investisseurs d’origines diverses (Venture Capitalists, BusinessAngels, organismes de financement publics ou mixtes, sociétés de bourse, banquesd’affaires).
Cette manifestation a été jugée de manière très positive par les participants qui y ont
vu une occasion de réduire la distance entre le monde de l’entreprise et celui de lafinance. Elle a en outre permis d’attirer l’attention sur le fait qu’il existe en Wallonieun potentiel important de créativité et de nombreux projets d’entreprises . Elle a enfin
constitué un signal, pour les investisseurs et les venture capitalists plus particulière-ment, insistant sur l’importance de promouvoir l’innovation en facilitant l’accès aufinancement des entreprises de haute technologie et à forte croissance.
Cette première expérience est appelée à être rééditée au cours des prochaines années. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20011. le système d’appui à l’innovation en région wallonne: les enseignements du programme prométhée52
3.5L’Administration
Les aides de la Région wallonne, notamment celles de la DGTRE, constituent un impor-
tant dispositif d’appui à la dynamique d’innovation dans les entreprises et plus particu-lièrement dans les PME. Deux types d’intervention ont été mis au point à cette fin:
1.les aides favorisant la mise au point de produits, procédés et services nouveaux; il s’agit:
• de la subvention, qui soutient les projets de recherche industrielle de base;• de l’avance récupérable, qui soutient les projets de recherche appliquée et de 
développement;
• du First-Entreprise, qui permet de renforcer le potentiel scientifique et technologique
des entreprises par l’engagement et la formation de jeunes chercheurs et le transfertde know-how à partir de centres de recherche;
• de divers mécanismes disponibles de façon ponctuelle dans le cadre de programmes
cofinancés par les Fonds structurels et destinés à répondre à des besoins spécifiquessoit en amont soit en aval de la recherche (évaluation de la capacité d’innovation,acquisition de technologies ou de résultats de recherches, recherche de partenaireseuropéens, appréciation du contexte technique, commercial et financier, entretiendes résultats de la recherche).
2.les aides visant à lever les incertitudes financières et techniques relatives à un projet
d’innovation; ces aides s’adressent exclusivement aux PME; il s’agit de:
• l’aide RIT(Responsable Innovation Technologique), qui permet d’engager une personne
pendant un an afin d’élaborer un ou plusieurs projets d’innovation technologique;
• l’aide au titre de Support technique , qui couvre l’aspect technique de la faisabilité d’un
projet en finançant des essais à caractère exploratoire;
• l’aide étude technico-économique , qui couvre l’aspect marketing stratégique;
• l’aide études sectorielles , qui finance l’analyse des évolutions technologiques probables
dans un secteur d’activité pour cibler les niches potentiellement accessibles aux PME;
• l’aide faisabilité des logiciels innovants qui s’adresse à des entreprises de services
informatiques et finance l’analyse de l’opportunité technique et économique de nouveaux logiciels commercialisables auprès de plusieurs utilisateurs industriels;
• le RIT Europe , qui soutient les études de faisabilité de coopération technologique
avec une ou plusieurs PME située(s) dans un ou plusieurs Etats membres de l’UE,autres que la Belgique.
Ces mécanismes ont eu des effets très positifs sur le plan de la promotion de l’innovation:
• en incitant des entreprises peu ou pas innovantes au départ à s’engager dans une
démarche d’innovation;
• en favorisant l’acquisition par les entreprises de connaissances nouvelles, exploitables
dans leurs différents domaines d’activités;
• en facilitant l’accès à des équipements scientifiques de pointe;• en encourageant le développement des relations entre les entreprises et les universités;• …
Les aides de la Région wallonne n’ont pas fait l’objet d’un examen approfondi au sein
des groupes de travail. Certaines remarques ont néanmoins été formulées concernantla nécessité: rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200153 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
• de prendre en compte les besoins des entreprises Medium Tech ou Low Tech qui
développent principalement des innovations de type incrémental;
• de compléter les outils dont dispose l’Administration en vue de procéder à une éva-
luation stratégique des projets, incluant notamment la prise en compte des aspectscommerciaux;
• d’encourager davantage les partenariats au sein du monde industriel, les contacts
avec d’autres entreprises constituant l’un des principaux canaux d’acquisition deconnaissances dans la plupart des firmes
6;
• de simplifier les aides, sur base d’une évaluation de leur pertinence, et de les rendre
plus accessibles, notamment grâce à une attitude davantage proactive de la part del’Administration qui pourrait, à cet effet, renforcer sa collaboration avec un certainnombre d’intermédiaires
7;
• de mettre au point d’un système intégré de soutien à l’innovation, qui englobe les
différents aspects de ce processus (aspects technologiques, organisationnels et com-merciaux) grâce à un décloisonnement des différentes compétences de la Régiondans ce domaine.
4Les orientations pour l’avenir
De nouvelles orientations se dégagent du programme Prométhée quant aux stratégies
à suivre pour continuer à renforcer le rôle et la place de la recherche et de l’innovationdans le développement régional. Ces différentes pistes constituent un message àl’adresse de l’ensemble des acteurs de la recherche et de l’innovation, les invitant às’inscrire dans une ligne d’action générale définie de commun accord.
Plusieurs axes prioritaires ont été définis dans cette optique dont les principaux sont:
• La mise en place d’une approche stratégique de la recherche à tous les niveaux , en
vue de mieux orienter celle-ci en fonction des besoins et de contribuer, de cettefaçon, à une valorisation optimale de ses résultats.
• Le recentrage des moyens publics sur certaines cibles, en vue d’assurer le développe-
ment d’une infrastructure de qualité et d’appuyer les secteurs porteurs. Cette straté-gie doit cependant veiller à réserver une place suffisante à la recherche de base dansdes domaines génériques.
• La mise en réseau des acteurs , en vue de favoriser les échanges de connaissances et
d’expériences, d’atteindre la taille critique nécessaire à une action efficace, d’éviterles doubles emplois et de promouvoir une spécialisation génératrice d’excellence.
• Le renforcement du rôle des Pouvoirs publics dans l’accompagnement et l’animation
du processus d’innovation , en vue d’assurer la rencontre entre l’offre et la demande
de services scientifiques et technologiques, de stimuler les coopérations et lesregroupements et de susciter le débat sur les orientations des activités de R&D.
6A cet égard, la politique de grappage développée à titre expérimental par la DGTRE est de nature à apporter
une réponse intéressante (cf. le rapport “Une politique d’innovation à la hauteur des ambitions régionales”).
7Certains sites portails en matière d’aides aux entreprises et le site de la DGTRE apportent des réponses sur ce
plan. Ces objectifs devront être poursuivis dans le cadre d’un dialogue permanent entre
tous les acteurs de la recherche et de l’innovation en Région wallonne.
Dès le départ, en effet, Prométhée s’est appuyé sur une large consultation de toutes
les parties concernées
Cette démarche participative est destinée à recevoir une pérennité dans l’avenir. Tel
était en effet une des finalités du programme: créer une dynamique nouvelle permet-tant d’associer l’ensemble des acteurs, publics et privés, à la réflexion sur la manièred’utiliser au mieux les ressources disponibles en faveur de l’innovation.
Dans cette perspective, la Région wallonne est occupée à préparer un programme 
“Prométhée II” destiné à consolider les initiatives lancées au cours de la première phaseet à poursuivre le processus de rencontres et de concertation entamé dans ce cadre.
belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20011. le système d’appui à l’innovation en région wallonne: les enseignements du programme prométhée54 rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200155 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
1.Inleiding
Sinds de jaren ‘ 90is er een nieuw beleidsparadigma ontstaan dat het traditionele
“wetenschaps- en technologiebeleid” geleidelijk omvormt tot een “innovatiebeleid”.Dit is ook de richting die de Vlaamse beleidsmakers gekozen hebben.
Deze bijdrage plaatst de recente beleidsontwikkelingen in Vlaanderen en het debat
omtrent de “rationale” van de beleidsontwikkeling in de context van deze paradigma-wissel. We beginnen met een kort historisch overzicht van de recente opkomst vaneen autonoom Vlaams innovatiesysteem, parallel met de structurele vernieuwing vande Vlaamse economie. Vervolgens schetsen we de ontwikkeling van de nieuwe institu-ties van dit autonoom Vlaams innovatiesysteem, vertrekkende vanuit een gedecentra-liseerd Belgisch innovatiesysteem, waarbij de opeenvolgende fasen van vervolledigingen aanpassing aan nieuwe uitdagingen van dichterbij bekeken worden. Daarna plaat-sen we deze historische elementen in de context van een algemene discussie over derechtvaardiging (de “rationale”) van een innovatiebeleid in een steeds sterker kennis-gedreven samenleving. In dit verband introduceren we het begrip “systemische addi-tionaliteit”. Tenslotte bekijken we enkele belangrijke beleidsuitdagingen vanuit ditgezichtspunt
1.
2. Historische achtergrond
Sinds de jaren ‘ 80ondersteunt het Vlaamse economisch beleid actief de structurele
omvorming van de Vlaamse economie met de stimulering van een nieuwe technolo-gische kennisbasis. In 1982 gaf de Vlaamse regering het startsein voor een intense
mobilisatie van de industriële en wetenschappelijke actoren voor een “Derde IndustriëleRevolutie in Vlaanderen” (DIRV). De tweejaarlijkse technologiebeurzen van “FlandersDe ontwikkeling van het innovatiebeleid 
en de opkomst van een “Nieuwe Economie” in Vlaanderen*
1Onze dank gaat uit naar Paul Zeeuwts en Vincent Duchêne (IWT) voor hun commentaar op een vroegere ver-
sie. Alleen de auteur is verantwoordelijk voor de huidige inhoud.Jan Larosse
* Originele tekst in het Engels.
De personalia van de auteur 
bevinden zich op bladzijde 6. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20012. de ontwikkeling van het innovatiebeleid en de opkomst van een “nieuwe economie” in vlaanderen56
Technology” waren massa-evenementen. In een periode waarin het Federale industrie-
beleid voornamelijk gericht was op de herstructurering van de traditionele industriëlesectoren die gebukt gingen onder de opeenvolgende oliecrisissen, slaagden de initiatie-ven van de DIRV erin om bij een breed publiek steun te vinden voor toekomstgerichteactiviteiten. In 1985 werd het interuniversitair onderzoekscentrum voor micro-elektro-
nica (IMEC) opgericht. De eerste golf van “new technology based firms” (NTBF’s) ophet vlak van de micro-elektronica en biotechnologie ontstond in het spoor van ditnieuwe lange termijnprogramma.
In de jaren ‘ 80raakte de regionalisering van de Belgische staat in een stroomversnelling
waardoor het economisch beleid naar de gewesten overgeheveld werd, gedeeltelijk alsgevolg van de economische crisis die de uiteenlopende behoeften inzake economischeontwikkeling duidelijk blootlegde. Het Waalse landsgedeelte was, historisch gezien, deleidende regio in de Eerste Industriële Revolutie op het Europese vasteland. Anderhalveeeuw later was de staalindustrie nog steeds de drijvende kracht achter de economischeontwikkeling. Het Vlaams landsgedeelte kende geen intensieve industrialisatie tot nade Tweede Wereldoorlog, afgezien van de textielindustrie met haar lange middeleeuwsetraditie en een aantal geïsoleerde industriële kernen in uiteenlopende sectoren. Met deoprichting van de Europese Gemeenschap in 1957 werd deze centraal gelegen regio
met zijn hoogopgeleide, meertalige en nog relatief goedkope arbeidskrachten, open-gesteld voor multinationale investeringen in productiebedrijven die opgezet werden omde hele Gemeenschap te bevoorraden. De havens ontvingen ladingen voor onder meerde chemische en automobielindustrie en andere industrieën die massaconsumptie-goederen produceerden, en die in de jaren zestig de leidende industriële sectoren zouden worden. Vlaanderen ontwikkelde zich al snel tot één van de meest welvarenderegio’s van de EG. Maar nauwelijks een generatie later werd deze late adoptie van hetTweede Industriële Revolutie model geconfronteerd met de algemene structurele pro-blemen in de wereldeconomie. De grote technologische veranderingen en de deregule-ring van de naoorlogse “Keynesiaanse” instellingen holden al snel de bestaande basisvan de waardecreatie in de geïndustrialiseerde landen uit. Om op deze veranderingente kunnen inspelen, moesten grote sociale en economische aanpassingen gebeuren dieniet langer compatibel waren met het bestaand institutioneel kader voor een nationaalstabilisatiebeleid. Hoewel dit crisisgevoel in België, met zijn culturele botsingen, nogverscherpt werd, heeft het land deze krachten kunnen gebruiken om nieuwe uitwegenvoor ontwikkeling te vinden, gebaseerd op regionale potentiëlen.
De institutionele hervormingen en de regionalisering van het merendeel van de economi-
sche bevoegdheden in 1989 versnelden de decentralisatie van het Belgisch innovatiesys-
teem. Dit Belgisch innovatiesysteem, dat gekenmerkt werd door een sterke “ingenieurs”-traditie, maar gehinderd werd door de starheid van het oude “Belgische” holdingkapita-lisme, was slechts matig vertegenwoordigd in Vlaanderen dat volop bezig was met deontwikkeling van nieuwe ondernemingsinitiatieven. Hoewel het merendeel van denieuwe industriële innovatoren in Vlaanderen, zoals Janssen Pharmaceutica of GevaertPhoto Producten, niet sterk genoeg waren om zelf wereldspelers te worden en daarombuitenlands kapitaal moest aantrekken, konden deze bedrijven binnen de nieuwe koepel, dankzij hun vernieuwende prestaties, vaak een hoge mate van autonomie hand-haven. Dit was ook het geval voor de lokale managers van veel multinationale productie-bedrijven die zich dankzij hun ingenieurskwaliteiten en innovatieve prestaties tot “competentiecentra” konden ontwikkelen. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200157 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
De basis van deze ambivalente positie van kapitaalzwakte en managementkracht ligt
in de specifieke omstandigheden van late industrialisering in een ontwikkeld land.Het Vlaams onderwijssysteem was in een rijke culturele traditie geworteld (met éénvan de oudste Europese universiteiten in Leuven) en bracht sinds het begin van deeeuw geleidelijk meer hoogwaardige opleidingen bij een breder publiek. De “demo-cratisering” van de participatie aan het universitair onderwijs sinds de jaren zestigzorgde voor een belangrijke aanvoer van menselijk kapitaal. De universiteiten, die deculturele elite voortbrachten die de politieke emancipatie zou gaan leiden, leiden ookeen ook een groot aantal ingenieurs en wetenschappers op met een internationaleinstelling. De internationale mobiliteit (met de “hersenvlucht” naar Amerika) stimu-leerde onder deze intellectuele elite een ontvankelijkheid voor nieuwe technologischeontwikkelingen en bedrijfsmodellen.
Zo zag de situatie eruit waarmee de Vlaamse beleidsmakers in de jaren ‘ 80geconfron-
teerd werden: de ontwikkeling van het gewest leek belemmerd te worden door de erfe-nis van een verouderd “Belgisch” model. Grote delen van de traditionele economie inde textiel-, kolen- en scheepsbouwsector boden geen toekomst meer. De werkloosheiden de begrotingstekorten groeiden gestaag. De industriële activiteit in Vlaanderen wasgrotendeels geconcentreerd in dochtermaatschappijen van buitenlandse ondernemin-gen die aanvankelijk de drijvende kracht achter een exogene groei waren, maar die nuhun activiteiten voortdurend terugschroefden en de arbeidsplaatsen naar de lagelo-nenlanden overbrachten. Het gebrek aan traditie inzake financieringskapitaalbeperkte evenwel in aanzienlijk mate de mogelijkheid tot het uitbouwen van eenendogene, Vlaamse economische basis. De doorgroei van de Vlaamse bedrijven wasmeestal het resultaat van KMO-activiteiten. Veel van deze bedrijven waren plaatselijketoeleveranciers van de multinationale ondernemingen (MNO’s) en moesten dringendhun internationaal klantenbestand diversifiëren en/of hun productaanbod specialise-ren in competitieve niches om in de opkomende globale economie te kunnen overle-ven. Hun endogeen groeipotentieel was beperkt omwille van een gebrek aan plaatse-lijke financiering en de verregaande openheid van de bedrijfswetgeving inzakebuitenlandse overnames. Maar wat ook de eigendomsbasis van de economische ontwikkeling zou zijn, de plaatselijke bekwaamheid en de plaatselijke kennis zoudenhet Vlaams waarmerk zijn! Vlaanderen wilde de uitdaging aangaan en was enormgemotiveerd om de Lange Mars naar de “kenniseconomie” in te zetten.
In het begin van de jaren ‘ 90was het debat omtrent de strategie voor de economische
ontwikkeling van de regio nog steeds gericht op de beleidsvraag hoe de economischebeslissingsmacht “verankerd” kon worden: verankerd in (Vlaams) eigendom of veran-kerd in (Vlaams) management? Dit debat weerspiegelde het gemengd karakter van deVlaamse economische elite, gedeeltelijk selfmade ondernemers en een gedeeltelijkmanagers in dienst van MNO’s. In de daaropvolgende jaren vervaagde het “defensieve”debat over de verankering echter om plaats te maken voor een open stimuleringsbeleiddat een beroep deed op alle dynamische krachten. Een belangrijke reden voor dezeverschuiving was de “offensieve” ontwikkeling van een Vlaamse risicokapitaalsector,die Vlaanderen op dit gebied naar een sterke positie in Europa stuwde (derde plaats opde Venture Kapitaal/BBP-ranglijst). Een tweede golf NTBF’s ontstond, dankzij denieuwe beschikbaarheid van risicokapitaal en de exit-mogelijkheden van de bloeiendeaandelenmarkt. Het succes van de nieuwe expansie van innovatieve activiteiten wijstevenwel op de kern van het “strategiedebat”, namelijk dat de ontwikkeling van een belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20012. de ontwikkeling van het innovatiebeleid en de opkomst van een “nieuwe economie” in vlaanderen58
nieuwe economie gegarandeerd moet worden door de “verankering” van 
vernieuwende bedrijven in een goed uitgebalanceerd en efficiënt innovatiesysteem!Alle voorwaarden die de vernieuwing ondersteunen, moeten aanwezig zijn en coherentop elkaar inwerken: niet alleen financiering, maar ook onderwijs, onderzoek, communicatienetwerken, beleid enz.
Sinds de DIRV is de promotie van de “kennisgebaseerde maatschappij” een permanent
objectief van de Vlaamse beleidsmakers geworden. Zij ervaarden dit als een veeleisenden allesomvattend proces, doorheen opeenvolgende periodes van expansie en contrac-tie die scherp het proces van “creatieve destructie” markeren waaruit een “nieuwe economie” voortkomt. Het besef groeide dat alhoewel technologie een sleutel is, eentechnologie(-push)beleid niet voldoende is. De bedrijven zijn de hoofdactoren, maarwat is de aanvullende rol van de overheid? Dit zijn de achterliggende vragen bij deontwikkeling van een nieuw innovatiebeleid.
Het “beleidsleren” in Vlaanderen is geen academisch proces, het is hoofdzakelijk een
proces van “al-doende-leren”. Soms liep Vlaanderen voorop in nieuwe beleidstrends,bij andere gelegenheden hinkte het achteraan. Meestal baseerde het Vlaams beleidzich op impliciete theoretische premissen en ving op “wat er in de lucht hing”. Omeen toekomstgericht beleid te kunnen ontwikkelen, is een meer reflexief standpuntnodig, waarbij uitgegaan moet worden van een beter empirisch en theoretisch begripvan de krachten die de dragende instituties in een innovatiesysteem vormen.
3.De evolutie van het Vlaams innovatiesysteem.
Het Vlaams innovatiesysteem heeft zich ontwikkeld binnen een gedecentraliseerd 
Belgisch innovatiesysteem. Deze “decentralisatie” is het gevolg van het gecombineerdeeffect van regionalisering en globalisering, die het gangbaar nationaal beleid hoe langer hoe meer uitholden. Met het lanceren van de “DIRV” (“Derde Industriële Revolutie in Vlaanderen”), trachtte het Vlaams economisch beleid zich te onderscheidenvan het traditionele industriebeleid dat op een uitermate reactieve manier reageerdeop de crisis die in de jaren ‘ 80de gevestigde “nationale” sectoren teisterde. Na de
regionalisering van de meeste beleidsbevoegdheden inzake economische ontwikkelingtraden in de jaren ‘ 90in Vlaanderen wetenschap & technologie en het innovatiebeleid
op de voorgrond als het meest geschikt modern industriebeleid. Dit kwam beter tegemoet aan de behoeften van de opkomende kenniseconomie en de rol van de over-heid als katalysator van het vernieuwingsproces. Als gevolg hiervan heeft zich eenautonoom innovatiesysteem ontwikkeld.
De evolutie van het Vlaams innovatiesysteem tot op heden kan in drie fasen samengevat
worden:• Een eerste “vormingsfase” in de jaren ‘ 80, waarin de grondslagen 
voor een onafhankelijk systeem gelegd werden;
• Een tweede “ontwikkelingsfase” in de jaren ‘ 90, waarin de basiselementen 
en de institutionele structuur opgezet werden;
• Een derde “rijpingsfase”, die onlangs ingezet werd. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200159 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
In de volgende paragrafen richten we ons op de creatie van de nieuwe instellingen die
het Vlaams innovatiesysteem onderbouwen en op de manier waarop deze institutionelestructuur reageert op de herstructurering van de Vlaamse economie. De focus van desysteembenadering is gericht op de “co-evolutie” van de economische structuur en hetinstitutioneel kader. De huidige industriële specialisatie van de Vlaamse economiewordt in hoge mate bepaald door haar openheid en haar centrale ligging in Europa.Met name de chemische, de metaal- en de auto-industrie hebben hier om historischeredenen een basis gevonden en vormen belangrijke industriële clusters. De groei vande tertiaire sector, samen met de technologische veranderingen, schept mogelijkhedenvoor de herstructurering van deze specialisatiegebieden. De endogene ontwikkelingvan NTBF’s in Vlaanderen en de snelle ontplooiing van de nieuwe kennisintensievezakelijke dienstverlening (met de nabijheid van Brussel als een internationaal “knoop-punt” voor deze nieuwe dienstenactiviteiten) kunnen de drijvende krachten voor inno-vatie en herstructurering vormen. Niettemin is het optrekken van de kennisintensiteitvan de bestaande industriële ondernemingen de doorslaggevend factor voor de toe-komstige ontwikkeling van de economie.
Het is veelbetekenend dat de rol van kennisinstellingen steeds groter wordt in de
institutionele structuur. De traditionele organisatie van het economische beleid, dathet overleg tussen de “sociale partners” (werkgevers en vakbonden) institutionaliseerde,is uitgebreid met de opkomst van nieuwe instellingen waarin de kennisproducenten,in het bijzonder de universiteiten, opgenomen zijn als belangrijke partners op hetgebied van “innovatie”. Het groeiend gewicht van deze kennisactoren wordt op zijnbeurt nog eens verhoogd door de belangrijke functie van academici als consultants voorstudieopdrachten, juryleden en adviseurs in tal van organen en expertisegebieden.Deze verschuiving leidt tot bepaalde spanningen over een “evenwichtige vertegen-woordiging” van de verschillende actoren in de nieuwe instellingen.
3.1Een nieuw begin
Het institutioneel kader van het Vlaams innovatiesysteem werd grondig omgevormd
ten gevolge van de overdracht van de meeste bevoegdheden inzake W&T-beleid naarde Gewesten in 1989 . Er moest een totaal nieuwe administratie worden opgebouwd:
de Administratie voor Wetenschap en Innovatie. Het kernstuk van de nieuwe beleids-structuur was de oprichting van een nieuw technologie-agentschap in 1991 , het IWT
(Het Instituut voor de bevordering van het Wetenschappelijk-Technologisch Onder-zoek in de Industrie). Het IWT bundelde alle subsidie-instrumenten met industriëlefinaliteit voor de ondersteuning van de technologie-overdracht, prototype-ontwikkelingen basisonderzoek, die voordien in afzonderlijke departementen waren ondergebracht.Het financieringsproces werd onder het toezicht geplaatst van een autonome Raadvan Bestuur, waarin universitaire experts het overwicht hadden. Het IWT werd belastmet het beheer van de grote thematische technologieprogramma’s voor industrieelonderzoek in biotechnologie, nieuwe materialen, energie en het milieu die inde geestvan de DIRV-campagne opgestart werden. Buiten deze “impulsprogramma’s” voorgenerieke technologieën die in naam van diverse ministeries uitgevoerd werden, bleefeen aanzienlijk deel van het IWT-budget voorbehouden voor de “autonome” functievan het IWT, waarmee kwalitatief geschikte projecten van bedrijven in een “bottom- belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20012. de ontwikkeling van het innovatiebeleid en de opkomst van een “nieuwe economie” in vlaanderen60
up” procedure gefinancierd konden worden. Ook de verdeling van doctoraatsbeurzen
voor toegepast onderzoek en diverse diensten ter ondersteuning van de Europesesamenwerking en technologie-overdracht (Innovation Relay Centre) maken, naastdeze overwegend financierende activiteit, deel uit van de taken van het IWT.
Alhoewel deze institutionele hervorming (of “breuk”) de mogelijkheid bood tot een
nieuwe start met een efficiëntere organisatie, was die nog steeds sterk schatplichtigaan de “science push”-benadering uit het verleden. De institutionele structuur bleefnog het “lineair innovatiemodel” weerspiegelen. De selectieprocedures (die belichaamdwerden in een staf die bijna geheel uit wetenschappers en ingenieurs bestond) warennagenoeg uitsluitend op de “wetenschappelijke waarde” van het project gericht, volgensde overtuiging dat gedegen onderzoek “automatisch” zijn weg naar de markt zou vinden.Pas achteraf werden de economisch-financiële en milieudimensies meer expliciet(maar ondergeschikt) opgenomen in de evaluatieprocedures. Het effect van padgebon-denheid (“path dependency”, zie Arthur 1995 ) op de institutionele evolutie is enorm
belangrijk: de gevestigde denkwijze over de beleidsinstrumenten is veeleer inert, zelfswanneer organisaties worden vervangen.
De rol van het IWT was echter zonder precedent in Vlaanderen en het IWT zou een
belangrijke hefboom worden voor het politieke programma van de DIRV. Eén van despecifieke factoren die de versterking van de financiële ondersteuningsfunctie van hetIWT verklaren ligt juist in de institutionele verdeling van de bevoegdheden in België,met name in het overhevelen van de subsidie-instrumenten naar de gewesten, terwijlde fiscale bevoegdheid op het federaal niveau bleef. Dit gaf het subsidiemechanismevan het IWT de rol van (enig) algemeen ondersteuningsinstrument voor de regionaleoverheid.
3.2Ervaringen met clusterbeleid
Een ander belangrijk beleidsinitiatief in de vroege jaren ‘ 90was de start van een cluster-
beleid. In het begin van 1993 was het industrieel clusterbeleid bedoeld om een hoek-
steen van een nieuw gewestelijk beleid te worden. De Vlaamse regering, die op zoekwas naar een nieuwe rationale voor het gewestelijk economisch beleid, was één van de“early adopters” van Porters clusterbenadering van de regionale concurrentiekracht(Porter, 1998 ). Het was de bedoeling om nieuwe sectoroverschrijdende platformen
aan te moedigen in gebieden waarin Vlaanderen sterk stond, en die voor nieuwe groei-perspectieven en nieuwe arbeidsplaatsen zouden zorgen door het stimuleren vansamenwerking tussen de bedrijven op verschillende gebieden, zoals gemeenschappe-lijke marktontwikkeling, opleiding en onderzoek. Het clusterbeleid werd gecoördineerddoor het departement Economie en zou begeleid worden door nieuwe vormen vaninstitutioneel overleg bij de Sociaal-Economische Raad van Vlaanderen (SERV). In dietijd werd deze politieke ambitie echter onvoldoende gesteund door de ontwikkeling van de clusterdynamiek zelf. De belangrijkste economische agglomeraties die in hetbegin van de jaren ‘ 90in Vlaanderen bestonden, waren veeleer samengesteld uit
opzichzelfstaande bedrijven dan uit netwerken en volgden nog zuiver bedrijfsgebaseerde herstructureringsstrategieën om de zware recessie van die periode te boven te komen. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200161 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Het clusterbeleid werd tweemaal bijgestuurd.
• Ten eerste werd reeds vroeg de top-down benadering verlaten voor een bottom-up
mechanisme waarbij ondersteuning werd gegeven via “accreditering” van clusterplat-formen die voldeden aan bepaalde criteria voor het ontwikkelen van synergieën doormiddel van gezamenlijke initiatieven. Dit model werd eind 1994 aanvaard en leidde in
de daaropvolgende jaren tot de “erkenning” van twaalf officiële clusterorganisatiesmet uiteenlopende actieterrein, gaande van de meubels tot digitale signaalverwerking.
• Ten tweede was het ondersteunde activiteitenpakket bijna uitsluitend gericht op
technologische innovatie. Dit kreeg op het einde van 1998 vaste vorm met een nieuw
beleid dat de oprichting van “technologievalleien” (Flanders Graphics Valley, FlandersMultiMedia Valley, Flanders Drive enz.) voorstond en expliciet op de ontwikkelingvan “nieuwe” economische activiteiten gericht was, in tegenstelling tot het clusterbe-leid in enge zin dat voor “rijpere” sectoren werd voorbehouden.
Deze benadering was geïnspireerd op het archetypische clustermodel van Silicon 
Valley en de beloftevolle Flanders Language Valley, het wetenschappelijke clusterparkvan Lernhout & Hauspie Speech Products, de toenmalige leider op het gebied van despraaktechnologie. Alhoewel de aandacht over het algemeen toegespitst was op detechnologiesector, werd het steunaanbod uitgebreid naar alle aspecten die het succesvan de vernieuwing konden veiligstellen, in het bijzonder de oprichting van regionalekenniscentra en clusterplatformen, als nieuwe intermediaire organisatievormen. Hetbeheer van het hele clusterprogramma werd overgeheveld naar het IWT.
De erkenning van nieuwe clusterorganisaties werd echter onderbroken door lacunes in
de institutionele basis, wat hoofdzakelijk te wijten was aan het gebrek aan een wettelijkebasis voor de uitbreiding van O&O-steun naar ondersteuning van innovatie. Dezeonderbreking viel op het einde van de jaren ‘ 90samen met een plotse toename van
privé-clusterinitatieven die de groeiende impact weerspiegelden van nieuwe bedrijfs-modellen (outsourcing en strategische allianties) en de oprichting van kennisnetwerkenin verschillende segmenten van de economie. Deze nieuwe platformen en netwerkenzijn nog steeds fragiel. Een uitgebouwd clusterbeleid kan de institutionalisering van denieuwe netwerkrelaties in het Vlaams innovatiesysteem helpen bevorderen.
3.3Van technology-push naar technologieverspreiding
In de jaren ‘ 90leidde het groeiende bewustzijn van het belang van technologiever-
spreiding tot de introductie van nieuwe kenmerken in de ondersteuningsmechanismen.Men stapte geleidelijk af van de idee van thematische technologieprogramma’s en men koos voor een transdisciplinaire benadering. De autonome “bottom-up” financiering kreeg een overheersend aandeel in het budget van het IWT. Bevorderingvan samenwerking bij het onderzoek werd een sleutelpunt in het W&T-beleid en werdvaak “beloond” met een bonus in termen van ondersteuning. De verbetering van derelatie van de bedrijven met de Vlaamse kennisbasis en van de betrokkenheid vanKMO’s in onderzoeksconsortia worden een blijvend aandachtspunt in alle nieuweprogramma’s. De ondersteuning voor de relatief sterke Vlaamse deelname aan hetEureka -kader (in het bijzonder ITEA en Medea) drukt eveneens de aandacht voor
internationale samenwerking uit. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20012. de ontwikkeling van het innovatiebeleid en de opkomst van een “nieuwe economie” in vlaanderen62
Op het einde van de jaren ’ 90waren er twee nieuwe IWT-programma’s die zich specifiek
richtten op het gebruikersperspectief in de technologie-ontwikkeling. Het programma“Strategische Technologieën voor Welvaart en Welzijn” (STWW) ondersteunde groot-schalige universitaire onderzoeksprogramma’s rond bepaalde maatschappelijkebehoeften, waarbij de industrie was vertegenwoordigd in het opvolgingsmechanismevan het programma. Het “HOBU”-programma moedigt technologisch onderzoek inniet-universitaire hogescholen aan dat specifiek aangepast is aan de behoeften van deplaatselijke KMO’s. Het is erin geslaagd om honderden kleinere bedrijven te betrekkenin gebruikerscommissies van projecten voor technologieverspreiding die door hetIWT gesteund worden.
Een andere belangrijke stap in de richting van een gestructureerde aanpak van de
technologiediffusie was de oprichting van “interfacediensten” in alle universiteiten,naar het succesvol voorbeeld van “Leuven Research & Development”.
Deze groeiende nadruk op de technologiediffusie en technologiegebruik leidde tot 
een uitbreiding van de doelstellingen van het W&T-beleid naar de niet-technologischeaspecten van innovatie. KMO’s ontvingen expansiesteun voor immateriële investerin-gen voor de verwerving van technologie, met inbegrip van de kosten voor octrooi-aanvragen. Er werd tevens een speciaal programma ter bevordering van de opleidingin nieuwe technologieën opgesteld (Hefboomkredieten). Er werden nog andere specifieke maatregelen genomen om privé-investeringen in innovatie te stimuleren,zoals een Waarborgfonds voor risicokapitaalinvesteringen en de ondersteuning van denieuwe Business Angel Networks. Deze laatste programma’s werden opgestart doorhet Departement Economie en gaven blijk door hun diversiteit van de toenemendebehoefte aan een meer horizontale benadering van het innovatiebeleid.
Een ander signaal van de perspectiefwijziging was de oprichting van een “Vlaams
Technologie Observatorium” door de Vlaamse regering bij het IWT. Deze organisatiebegon met het verzamelen van innovatie-indicatoren en ondersteunde een onderzoeks-programma over het Vlaams innovatiesysteem.
3.4Stroomlijnen en integreren: het Innovatiedecreet
De institutionele structuur van het nieuwe Vlaams innovatiesysteem in de jaren ‘90
was het resultaat van een reeks “ad hoc” operaties volgens het ritme de overdracht van nieuwe bevoegdheden. In die periode was ook het niet mogelijk om de nieuwebenadering van innovatie als een geïntegreerd proces politiek te implementerenomdat er formeel geen “innovatiebeleid” bestond wegens gebrek aan een wettelijkebasis. Die was er alleen voor de ondersteuning van het “O&O-beleid”.
De diverse onderdelen van het innovatiesysteem werden min of meer parallel uit-
gebouwd. De universiteiten begonnen met het ontwikkelen of uitbreiden van hun“interfacediensten” voor technologieoverdracht. De publieke onderzoeksinstellingenwerden gestroomlijnd, waardoor de dominante positie van de universiteiten in hetinnovatiesysteem bevestigd werd. Na de oprichting van IMEC (InteruniversitairMicro-Elektronica Centrum) in 1985 , werd er in 1995 een nieuwe interuniversitaire rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200163 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
samenwerking voor biotechnologisch onderzoek door de Vlaamse regering georgani-
seerd die 700toponderzoekers samenbracht in het VIB (Vlaams Instituut voor 
Biotechnologie). Waar het IMEC is gebouwd op centrale onderzoeksfaciliteiten, is hetVIB voornamelijk een virtueel instituut. In een latere fase werden er bij het hoofd-kantoor incubatorfaciliteiten uitgebouwd. De derde publieke onderzoeksinstelling, het VITO (Vlaams Instituut voor Technologisch Onderzoek), ontstond uit de regiona-lisering van de niet-nucleaire onderzoeksactiviteiten van het nationaal Studiecentrumvoor Kernenergie (SCK). Deze activiteiten waren voornamelijk op milieu, energie enmaterialen gericht en, meer recent, op de ondersteuning van duurzame ontwikkeling.
Alhoewel deze organisaties belangrijke strategische instrumenten zijn voor het Vlaams
innovatiebeleid, vertegenwoordigen ze nog steeds een klein aandeel in de totale O&O-bestedingen van Vlaanderen. De overheidsbestedingen voor O&O in termen van hetBBP liggen onder het Europees gemiddelde. De voornaamste zorg van het beleid isechter dat de opbrengst uit de publieke investeringen in basisonderzoek voor deVlaamse economie verbeterd wordt en dat de capaciteit tot technologieoverdracht versterkt wordt. De beheersovereenkomsten tussen de Vlaamse regering en deze onder-zoeksinstituten worden steeds meer op de “valorisatie” van het onderzoek gericht.
In 1994 startte de Vlaamse regering een grootscheepse inhaalbeweging inzake over-
heidsbestedingen voor W&T die in de periode van de staatherhervormingen verderwaren achtergebleven, door het budget van €317op te trekken naar €575miljoen in
1999 . Vanaf 2000 werd er een verdere belangrijke financieringsoperatie op het getouw
gezet om het niveau van rechtstreekse publieke financiering van het universitair onder-zoek te herstellen, nadat dit jarenlang stagneerde in vergelijking met financieringdoor derden zodat de onderzoekscapaciteit op lange termijn ondermijnd dreigde teworden.
Deze financiële inspanningen liepen gelijk met de inspanning om vorm te geven aan
een nieuw kader voor het innovatiebeleid dat erop gericht is alle bestaande beleids-instrumenten te integreren en te voorzien in een wettelijke basis voor de ondersteuningvan innovatie. Het “Innovatiedecreet” dat -na een lange voorbereidingsperiode- goed-
gekeurd werd door het Vlaams Parlement in juni 1999 , legde een nieuw referentiekader
vast waarmee het O&O-beleid uitgebreid kon worden tot innovatiebeleid. De beleids-visie van het Decreet volgt het geïntegreerd perspectief op innovatie dat aansluit bij desysteembenadering. Zij benadrukt de economische finaliteit en de niet-technologischedimensies van innovatie, maar stelt wel de technologische innovatie centraal voor hetondersteuningsbeleid. Het Decreet bepaalt een coherent kader waarmee de financiëleinstrumenten, die in de vorige periode op een “ad hoc” basis gecreëerd werden,
gestroomlijnd kunnen worden. Het bevestigt en versterkt de centrale rol van het IWT
als “enig loket” van alle overheidsteun voor innovatie evenals “coördinator” van de ver-schillende “intermediairen” (zoals Gewestelijke Ontwikkelingsmaatschappijen) die als“eerste lijnsorganisaties” optreden. Het transdisciplinair, bottom-up financierings-mechanisme van de autonome functie wordt het enig kanaal voor de ondersteuningvan O&O. De herformulering van het acroniem IWT als “Instituut voor de aanmoedi-
ging van Innovatie door Wetenschap en Technologie” is heel symbolisch voor deze 
veranderingen. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20012. de ontwikkeling van het innovatiebeleid en de opkomst van een “nieuwe economie” in vlaanderen64
Er werden drie Reglementaire Besluiten voorzien om de technische details te verduide-
lijken met betrekking tot de werking van de interfacediensten, de organisatie van definanciële steun die het IWT verleent aan projectgericht onderzoek, en de steun die aancollectieve innovatieactiviteiten gegeven wordt. De eerste twee werden goedgekeurd in2001 . Het Besluit inzake de “Vlaamse InnovatieSamenwerkingen” (het VIS-Besluit) 
zal de verschillende, historisch gegroeide steunmechanismen voor de financiering vaninnovatie-ondersteunende initiatieven ten dienste van groepen van ondernemingen,uitgaande van de bestaande “intermediairen” (Collectieve Onderzoekscentra, geweste-lijke ontwikkelingsagentschappen) en van de bestaande en nieuw op te richten cluster-platformen, vervangen door één mechanisme op competitieve basis. Deze organisatieskunnen quasi-structurele financieringen (tot vier jaar lang) ontvangen op basis van eenprogramma van specifieke dienstverlening dat technologisch advies, innovatiestimuleringof collectief onderzoek omvat. Op deze manier kunnen ook de traditionele sectoraleonderzoeksinstituten die in 1947 onder de Wet “De Groote” opgezet werden, in de
regionale institutionele structuur geïntegreerd worden.
Het Decreet is een belangrijke stap naar een “inclusief” innovatiebeleid en brengt een
volledige batterij beleidsinstrumenten in stelling die kunnen ingezet worden ominnovatie aan te moedigen over het ganse traject van het innovatieproces. Het legt debasis voor een horizontaal beleid dat een waaier aan stabiele incentieven biedt voor deondersteuning van bottom-up initiatieven voor innovatie. Het Innovatiedecreet markeerthet tot maturiteit komen van het Vlaams innovatiesysteem.
3.5De vervollediging van het innovatiesysteem 
De invoering van het Innovatiedecreet heeft het uitrijpingsproces van het nieuw
Vlaams innovatiesysteem niet beëindigd. Dit is immers een institutioneel leerprocesdat ook niet rechtlijnig verloopt. Dit wordt bijvoorbeeld geïllustreerd door de evolutievan de administratieve structuur voor de ondersteuning van het innovatiebeleid. HetMinisterie van Wetenschap en Technologie, opgericht in 1991 , werd na een regerings-
wissel in 1999 opgedeeld: het wetenschapsbeleid werd een bevoegdheid van de Minis-
ter van Onderwijs, terwijl de Minister van Economie bevoegd werd voor het technolo-gie- en innovatiebeleid. De nieuwe administratieve hervormingen zijn echter bedoeldom deze bevoegdheden vanaf 2003 opnieuw in één Ministerie van Wetenschappen en
Innovatie samen te brengen.
De versterking van de beleidsfuncties is één van de belangrijkste aandachtspunten
geworden. Evaluatie van de W&T-programma’s en opstelling van beheersovereen-komsten met openbare instellingen moet een standaardonderdeel van de beleidsvoor-bereiding worden. Er worden Steunpunten in de universiteiten opgericht (met onderandere één Steunpunt voor O&O-Statistiek en één voor Ondernemerschap, Onderne-mingen en Innovatie) om de analytische capaciteiten te versterken. De oprichting in2001 van een Parlementair Instituut voor Wetenschappelijk en Technologisch Aspecten-
onderzoek dat het Vlaams Parlement bijstaat in debatten over de sociaal-ethischeaspecten van nieuwe technologieën, symboliseert de verdere institutionele vervolledigingvan de beleidsstructuur van het Vlaams innovatiesysteem, doordat het een dimensievan maatschappelijk debat aan de beleidsvorming toevoegt. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200165 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
De opbouw van nieuwe instituties is slechts gedeeltelijk de weerspiegeling van een
onderliggende “rationale”, omwille van de institutionele compromissen en padafhan-kelijkheid van institutionele evoluties die aan de basis liggen van de onevenwichtenvan alle levensechte situaties. Een zelfanalyse vanuit een systemisch perspectief kanechter helpen om een nieuwe richting te geven aan beleidskeuzes. Het Vlaams innovatiesysteem is nog steeds een onvolledig systeem dat tegelijkertijd zich aan de“nieuwe economie” moet aanpassen én er vorm aan geven. In dit proces van weder-zijdse aanpassing van instituties en economische herstructurering is er nood aan eenweloverwogen “rationale” voor het innovatiebeleid.
4.“Additionaliteit” herbekeken
De rationale van het innovatiebeleid is onderwerp van een voortdurend internationaal
beleidsdebat (zie OESO 2000 ) en heeft betrekking op de legitimiteit en de efficiëntie
van overheidsinterventie bij innovatie. In de jaren ‘ 80zagen we een fundamentele ver-
schuiving in de aard van het innovatieproces, die een diepgaande impact heeft gehadop de visie van de rol van het overheidsbeleid in moderne innovatiesystemen. Deze ver-schuiving van een “lineair” naar een “interactief” innovatiemodel maakt deel uit vaneen structurele verandering van een industriële economie naar een kennisgedreveneconomie. In feite tracht de beleidsvorming nog steeds om de impact van deze veran-deringen, die nog altijd niet op een duidelijke manier gestabiliseerd zijn, te “verteren”.
In 1996 organiseerde het IWT in het kader van het “Six Countries Programme” (een
internationaal forum voor beleidsdiscussies over technologische verandering en inno-vatie) een conferentie met als titel “O&O-subsidies at stake? – In search of a rationalefor public funding of R&D”. Deze Conferentie besprak de “state of the art” wat betreftde rolverdeling tussen de privé- en openbare sector in het W&T en innovatiebeleid.Ten gevolge van het diskrediet van de “picking winners” benadering in de jaren ‘ 80
moest het industrieel beleid in de markteconomieën zijn aanvullende rol opnieuwontdekken. De hoofdactoren in de innovatieprocessen zijn de bedrijven, maar wat isde taak van de overheid in deze processen? De rationale van overheidsinterventie inW&T moest - volgens de conclusies van deze Conferentie - herdacht worden in ter-men van de “positieve externaliteiten” in de kennisproductie en de “additionaliteit”van overheidsstimulansen met betrekking tot private O&O. De “additionaliteit” vaneen beleid vertaald zich in de vraag; “Welk verschil maakt het uit?”, wanneer dit beleidvanuit een markteconomisch perspectief geëvalueerd wordt.
Ondertussen wordt een geïntegreerde benadering van de innovatie – breder dan O&O –
algemeen aanvaard zonder echter een eind te hebben gemaakt aan het debat over de rolvan overheidsincentieven voor de aanmoediging van innovatie in de bedrijven. Alhoeweldit debat een erkende theoretische basis vindt in de problematiek van “marktfalingen”,hebben de verschillende vormen van marktfaling waarmee innovatie te maken heeft eenfundamentele wijziging ondergaan onder invloed van de opkomende kenniseconomie.Bovendien is het debat in Vlaanderen verbonden met “institutionele flexibiliteit” van hetVlaams innovatiesysteem die door het regionaliseringsproces gecreëerd is. Omwille vandeze grote structurele en institutionele veranderingen moet de “additionaliteit” van hetinnovatiebeleid in de huidige Vlaamse context herbekeken worden. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20012. de ontwikkeling van het innovatiebeleid en de opkomst van een “nieuwe economie” in vlaanderen66
Innovatie is van nature een dynamisch proces. De “onzekerheid” en de “externe effec-
ten” die hierbij betrokken zijn, creëren “ marktfalingen ” die aan de basis liggen van het
traditioneel overheidsbeleid ten aanzien van O&O. Maar de verschuiving van degehele economische structuur naar een “nieuwe economie” is een soort “structureleinnovatie” die van een andere orde is dan individuele aanpassingen aan gewijzigdemarktomstandigheden. Het gaat immers niet alleen om het aanpassingsgedrag van de marktactoren, maar ook om de flexibiliteit en de coherentie van het institutioneelkader dat nodig is om het innovatiesysteem te laten functioneren. Op dit niveau kun-nen “systeemfalingen ” optreden die nieuwe vormen van “veranderingsbeheer” (change
management) in de innovatiesystemen vragen, waarin de overheid een belangrijke rolkan spelen. Meestal vervullen overheden hun rol in de begeleiding van kleine en grotewijzigingen in de economische en technologische stelsels evenwel zonder een expli-ciete rationale. Dit kan echter een bron zijn van “overheidsfalingen ” , aangezien over-
heden eveneens actoren zijn met specifieke administratieve incentiefstructuren die contraproductief kunnen worden onder omstandigheden waarin de beleidskeuzesniet op basis van goed gefundeerde en overlegde strategieën genomen werden.Daarom is de (her)formulering van de rationale van overheidsinterventie in het inno-vatiesysteem met betrekking tot het debat over welke stimulansen en beleidsinstru-menten die het meest geschikt zijn om de beleidsdoelstellingen te bereiken, eenbasisvereiste voor een effectief veranderingsbeheer.
4.1De waarde van het additionaliteitsargument
Het basisprincipe vanuit economisch oogpunt voor het overheidsbeleid is dat er nood-
zakelijke activiteiten en functies zijn die in privé-initiatieven ontoereikend aan bodkomen. Dit impliceert meestal “externaliteiten”, d.w.z. dat deze initiatieven “onver-handelbare” effecten hebben op de economische kosten en baten van andere econo-mische actoren (industriële vervuiling is hiervan een typisch voorbeeld). Klassiek is de “additionaliteit” van een W&T-beleid verbonden met deze marktfalingsanalyse vande “sociale welvaartstheorie” (zoals geformuleerd door K. Arrow in 1962 ). Overheden
zullen de markten niet “substitueren” voor de uitvoering van economische activiteiten,tenzij in gevallen waarin ze sub-optimaal zijn in termen van sociale welvaart (allocatievan kosten en baten). Dit additionaliteitsargument geeft een algemeen geaccepteerdelegitimiteit aan overheidssteun voor O&O, wegens de “onderinvestering” in O&O ineen markteconomie volgens de standaarden van de efficiënte allocatie van middelen.Kennis-spillovers verhinderen immers dat de economische actoren de baten van huninvesteringen in O&O ten volle kunnen benutten. Private O&O kan enkel wordenondernomen indien de privé-kosten opwegen tegen de privé-baten, zelfs wanneer de sociale baten hoger liggen dan deze kosten. Financiële stimuli door de overheidkunnen deze private kosten-batenrekening in evenwicht brengen tot een niveau datmeer overeenstemt met de balans van de sociale kosten en baten. Zodoende kan deoverheid (zowel via subsidies als via het verlenen van een tijdelijk monopolie onder de vorm van octrooien) de O&O-activiteit opdrijven met “additionele” projecten dieanders niet zouden ondernomen worden. Als er echter geen ruimte is voor de “addi-tionaliteit”, zal de overheidsfinanciering van private O&O het O&O-gedrag niet veran-deren en slechts een substituut voor privé-financiering zijn. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200167 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Deze kwantitatieve additionaliteit houdt alleen rekening met het economische gedrag
vanuit het standpunt van de directe allocatie van (investerings)middelen door markt-actoren. Zij is conceptueel duidelijk, maar empirisch gezien moeilijk in te vullen omdathet niet eenvoudig is om het niveau van “onderproductie” te bepalen, of om de matevan additionaliteit te evalueren. Recent econometrisch onderzoek heeft de additionaliteitvan IWT-subsidies in de jaren ‘ 90op het O&O-gedrag van Vlaamse bedrijven bevestigd
(Meeusen 2000 ). Op het niveau van economische impact is men in Nederland (MEET-
rapport) via recente schattingen tot de bevinding gekomen dat één gulden aan steun(op lange termijn) een tienvoud aan toegevoegde waarde (rechtstreeks en onrecht-streeks) genereert! Deze bevindingen zijn echter controversieel omdat de meetbaarheidmoeilijk te beoordelen is in een multi-causale context, zeker op projectniveau.
Dit is één van de redenen waarom een ruimer perspectief op additionaliteit aanvaarding
vindt (zie TAFTIE). Er zijn andere veranderingen van kwalitatieve aard waarvoor de
voorwaarden van O&O-steun een werkelijk verschil kunnen maken vanuit het stand-punt van sociale welvaart: veranderingen in de samenstelling van de O&O -portfolio (naar
een technologieën met een groter sociaal nut), in de neiging tot samenwerking (en spillo-
vers toe te laten) en in de organisatie van het innovatiemanagement (bijv. Opnemen van
milieuzorg). Het additionaliteitsargument is daarom een uitermate geschikt criteriumvoor de keuze van W&T-beleidsopties in een breder perspectief.
Op het niveau van het structuurbeleid (of innovatiebeleid op structureel niveau) kan
dit argument uitgebreid worden via een dynamische kijk op het innovatiesysteemwaarin nieuwe economische activiteiten ontstaan en oude activiteiten een nieuwerichting uitgaan. De evolutie van innovatiesystemen is immers zelf een adaptief leer-proces. Bovendien wordt de capaciteit voor het wetenschappelijk-technologisch lerenaanzienlijk beïnvloed door de capaciteit voor institutioneel leren en beleidsleren(policy learning). De beleidsvorming moet in staat zijn om een institutionele omkade-ring op te zetten die de ontwikkeling van een nieuwe economie bevordert. Het addi-tionaliteitsargument moet verder worden verrijkt om in deze context van nut te zijn.
4.2Dynamische kennisspillovers wijzigen de context van additionaliteit
Marktfalingen met betrekking tot O&O (of kenniscreatie) hebben te maken met de 
speciale aard van kennis als een economisch goed. Kennis is niet zomaar een privaat
goed dat volledig kan toegeëigend, verhandeld en geconsumeerd worden door individueleeconomische actoren. Een kenmerk van kennis is dat ze niet strak vervat is in eenunieke en tastbare drager waarvan de reproductiekost toeneemt naarmate schaarse middelen worden uitgeput. Integendeel, de meeste kennis is gemakkelijk reproduceer-baar en kan ook zonder enige belemmering van de oorspronkelijke eigenaar met derdengedeeld worden. De gebruikswaarde ervan stijgt, zelfs wanneer anderen dezelfde kennisgebruiken (cfr. de netwerkexternaliteiten van communicatiesoftware). Bovendien is dekennisproductie in een dynamische kennisomgeving cumulatief: kennis produceertkennis, en dus spillovers van kennis die een “verlies” vormen voor de individuele producenten, maar een “winst” voor de samenleving betekenen. De indirecte opbrengstenvan kennisproductie via spillovers zijn een veelvoud geworden van de directe opbrengsten.Deze dynamische effecten van de kennisspillovers hebben de oplossing van “marktfalin- belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20012. de ontwikkeling van het innovatiebeleid en de opkomst van een “nieuwe economie” in vlaanderen68
gen” bij kenniscreatie complexer gemaakt. Er ontstaan nieuwe problemen zoals het pro-
bleem van “insluiting” (“lock in”) of het “natuurlijk monopolie” die veroorzaakt kunnenworden door “stijgende opbrengsten van adoptie” (B. Arthur, 1995 ). De alomtegen-
woordigheid van spillovers (in de hand gewerkt door de afnemende marginale kostenvan de reproductie van kennis als immaterieel goed) en de collectieve productiviteit vankennisgemeenschappen genereren een nieuwe dynamiek van “stijgende meeropbreng-sten” van kennis(re-)productie (in tegenstelling tot de “dalende meeropbrengsten” op mate-riële goederen). Stijgende meeropbrengsten (die aan de basis liggen van productiviteitswin-sten) op de creatie van kennisgoederen zijn een bron van sociale welvaart. Ze gedijen in
het kader van intensere kennisstromen en kennisinteractie. Vanuit het standpunt van deontwikkeling van een innovatiesysteem, is de balans tussen de stimulering van kennis-creatie (die de “onderproductie” bij individuele bedrijven compenseert, waarvoor intel-lectuele eigendomsrechten van belang zijn) en de stimulering van kenniscirculatie (diede stijgende schaalopbrengsten bij interactie tussen de actoren stimuleert) in de richtingvan dat laatste gaan overhellen.
4.3Van een bedrijfsgebaseerde naar een systemische additionaliteit
De “connectiviteit” van het innovatiesysteem is een algemene voorwaarde voor de 
productiviteit van kennis. De grote uitdaging voor een institutionele hervorming voorde bevordering van een nieuwe economie ligt in het aanmoedigen van de “internalise-ring” van niet-verhandelde stromen van economische nuttige kennis (of spillovers)binnen de organisatie van het innovatieproces. Nieuwe interactiepatronen moetengestimuleerd worden. Vrije concurrentie in een bedrijfsgebaseerde economie draagtbij tot de efficiënte allocatie van industriële goederen te creëren. In de netwerkgeba-seerde kenniseconomie moet dit concurrentiebeleid, dat vernieuwing stimuleert, aan-gevuld worden met een beleid van bevordering van samenwerking dat stimulansengeeft voor de ontwikkeling van synergieën en vormen van integratie die de collectieveproductiviteit bevorderen.
De “nieuwe” economie vertoont deze mengvorm van nieuwe incentiefstructuren. 
Vandaag de dag maakt de bedrijfsgebaseerde marktstructuur plaats voor een netwerk-gebaseerde marktstructuur. De industriële organisatie gesteund op het verticaal geïnte-greerd bedrijf is geëxplodeerd in virtuele, semi-geïntegreerde bedrijfsstructuren waarinklanten en leveranciers inter-ageren, samen met niet-marktactoren. De druk om zichop zijn kerncompetenties te concentreren is de motor van dit gecombineerd fragmen-tatie-recombinatieproces. Het welslagen van het innovatieproces hangt momenteel inbeslissende mate af van de relaties met externe actoren. Steeds meer ontwikkelt denieuwe industriële organisatie zich tot industriële complexen, zoals clusters, die collec-tieve productiviteitsvoordelen voor alle deelnemers doen ontstaan ( Porter, 1998 ). De
nieuw industriële organisatie is hybride van aard aangezien er steeds meer niet-markt-organisaties bij betrokken zijn, zoals onderzoeksinstituten, intermediairen zoalspublieke transferorganisaties en (zelf-)regulerende organen. Deze hybriden kunnen hetbest omschreven worden als (complexe) systemen die uit verschillende institutionelelagen opgebouwd zijn. De “systeemtheorie” is een nieuw instrument dat bedoeld is omons begrip van de huidige innovatiedynamiek te verbeteren (zie het werk van de Tech-nology and Innovation Policy werkgroep van de OESO). Door de interacties tussen alle rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200169 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
lagen te analyseren kunnen we “systeemfalingen” beter begrijpen: een gebrekkige 
connectiviteit, een zwakke coherentie, disfuncties in de institutionele inrichting, vicieuze cirkels in ontwikkeling. Op het niveau van deze systeemdynamiek kunnen de overheid of de publieke organisaties op lagere niveaus een nieuwe “systemische”additionaliteit vinden, met name in de stimulering van kennisstromen.
Deze additionele rol van de overheid in de systeemregulatie breidt zich eveneens uit
naar de structurele en institutionele aanpassingsproblemen van de technologische tran-sitie of systeemdynamiek. Hoe complementair kan overheidsfinanciering van innovatie-activiteiten zijn in verhouding tot industriële O&O en risicokapitaal voor innovatievestarters? Hoe kan er een grotere overeenstemming bereikt worden tussen de kennisin-frastructuur en het industrieel specialisatiepatroon van een land? Hoe, in het bijzonder,beïnvloedt het beheer van de groeiende onzekerheid en de verkorte tijdshorizonten bijinnovatie de rol van het beleid op institutioneel niveau? De overheid maakt zelf deel uitvan de infrastructuur die nodig is om innovatie aan te houden. In tijden van instabiliteitzijn duidelijke beleidskeuzes van strategisch belang bij het sturen van onzekere verwachtingen tussen mogelijke technologische ontwikkelingstrajecten.
4.4“Duurzame ontwikkeling” als leidend beginsel
De “systemische additionaliteit” van een innovatiebeleid heeft betrekking tot het innova-
tieproces als een interactief techno-economisch systeem en ook tot het (technologisch)innovatiebeleid als een instrument om beleidsdoelstellingen op andere niveaus vanhet maatschappelijk systeem te helpen verwezenlijken. Innovatie is instrumenteelvoor een brede waaier van beleidsobjectieven i.v.m. onderwijs, milieubescherming of ouderenzorg b.v.. Deze maatschappelijke doelstellingen, die het innovatieprocesopgelegd worden, helpen om een selectie te maken uit de talrijke mogelijke technolo-gische trajecten (zie ook L. Leydesdorff, 2001 ).
Eén van de belangrijkste drijfkrachten voor de sociale welvaart is momenteel het
beleid van de duurzame ontwikkeling . Een innovatiebeleid dat tot de duurzame ontwik-
keling bijdraagt, kan belangrijke positieve externaliteiten doen ontstaan vanuit hetstandpunt van de privé-investering, bijv. met gunstige impact op het klimaat of de verminderde consumptie van niet-hernieuwbare hulpbronnen. Om de positieveexterne effecten van de bestaande industriële innovatieprocessen te benutten en/of deinnovatie rechtstreeks in dienst van dit beleid van duurzame ontwikkeling te plaatsen,kunnen er verschillende soorten economische instrumenten gebruikt worden. Dezeeconomische instrumenten zullen bijvoorbeeld helpen om milieuaspecten te interna-liseren in nieuwe praktijken van innovatiemanagement (bijv. eco-design). Dit gedragkan gestimuleerd worden met behulp van financiële prikkels die een zetje geven omhet “kortetermijndenken” te overwinnen. Op lange termijn, kan gesteld worden, hebben competitieve bedrijven duidelijk belang bij het adopteren van ecologisch efficiënte processen en producten. “Eco-efficiëntie” is volgens de “Porter-hypothese”een win-winsituatie (zie R. Mohr, 2000 ). Het regeerakkoord van de Vlaamse regering
heeft duidelijk aangegeven dat het innovatiebeleid gericht moet zijn op de ondersteu-ning van duurzame ontwikkeling. Het IWT moet specifieke incentiefmechanismenontwikkelen om ecologische innovatie te promoten. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20012. de ontwikkeling van het innovatiebeleid en de opkomst van een “nieuwe economie” in vlaanderen70
Het innovatiebeleid kan de ontwikkeling stimuleren van activiteiten en industrieën
die minder materiaal- en energie-intensief zijn. Andere instrumenten zijn overheids-bestellingen van ecologisch vernieuwende producten en processen, of milieunormen(of technische standaarden) die de ecologische innovatie versterken. Dit niveau vanoverheidsregulatie moet een nieuwe “match” bereiken tussen de industriële speciali-satiepatronen en de institutionele architectuur van het innovatiesysteem dat de metdit beleid meest compatibele industrieën promoot. “De oude industriële economie zalplaats moeten ruimen voor de kennis- en diensteneconomie.” (“Kleurennota” van deVlaamse regering, juli 2000 ). In de 21
ste eeuw is het programma van de kennisgedre-
ven groei vervlochten geraakt met het programma van de ecologische transformatievan de industriële samenleving.
4.5Beleidsmatrix voor monitoring van “additionaliteit” 
Om doeltreffend te zijn, moet overheidsinterventie “een verschil uitmaken” met
betrekking tot het economisch optimum dat door de marktkrachten bereikt kan worden.De discussie over de “additionaliteit” van de overheid in een innovatiebeleid is nietzozeer een theoretische afleiding uit een bepaald academisch gedachtegoed, maar weleen empirische vraag die een rationele verduidelijking en oriëntatie voor actie vereist.Tal van nieuwe theorieën over de industriële dynamiek (nieuwe groeitheorie, evolutio-naire economie, theorie van innovatiesystemen), kunnen behulpzaam zijn bij dezeuitdagingen. De reconstructie van de recente evolutie van het Vlaams innovatiebeleidillustreert meer in het bijzonder de verklarende kracht van de systeembenadering engeeft aan hoe een nauwere interactie tussen beleidsanalyse en beleidsontwikkeling hetproces van de beleidsvorming kan verbeteren.
Om de verschillende aspecten die betrokken zijn bij een additionaliteitsbeleid te verdui-
delijken, hebben we een schema opgesteld voor de verschillende types additionaliteit,gebaseerd op vier dimensies.
Beleidsmatrix
Proces / Structuur /
Marktactoren Institutioneel kader
Type additionaliteit
Statische spillovers/ • Individuele innovatie • Kennisinfrastructuur
Lineair innovatiemodel • Bedrijfsgebaseerde • Wetenschapsgericht beleid
stimulansen
Individuele additionaliteit Strategische additionaliteit
Dynamische spillovers/ • Collectieve innovatie • Systemische samenstelling
Niet-lineair innovatiemodel • Netwerkgebaseerde • Clustergericht beleid
Netwerkadditionaliteit Systeemadditionaliteit rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200171 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
De verticale as beschrijft de soorten spillovers die aan de orde komen. Statische spillovers
zijn verbonden aan een lineair innovatiemodel, terwijl dynamische spillovers voorkomen
in een niet-lineair model. De horizontale as wijst op het niveau van de systemische
impact. Het procesniveau beschrijft de marktdynamiek en is de plaats van de marktge-
richte stimulansen. Op het structureel niveau bekijken we de institutionele organisatie,
met inbegrip van de niet-marktdynamiek. In elk kwadrant kunnen we een specifiekerationale voor specifieke beleidshandelingen terugvinden, naargelang het type additio-naliteit waarmee het te maken heeft.
In het eerste kwadrant vinden we de traditionele beleidsinstrumenten die het indivi-
dueel bedrijf beïnvloeden, bijv. O&O-subsidies. In de standaardeconomie blijft hetadditionaliteitsargument begrensd tot het domein van de “comparatieve statica”: de vergelijking van individueel gedrag met en zonder bepaalde stimulansen, ceterisparibus (alle andere factoren blijven constant). Omdat kennisproductie de matewaarin alles onderling verbonden is evenwel sterk doet stijgen, lijkt deze rationelesteeds ongeschikter te worden. Alhoewel subsidies nog steeds gebruikt worden alseen “smeermiddel” om gedragsveranderingen teweeg te brengen, kunnen die effectenook niet aan één enkel beleidsinstrument toegewezen worden, en zijn subsidies effec-tiever als onderdeel van een geïntegreerd beleid.
In het derde kwadrant wordt het klassieke stimuleringsbeleid uitgebreid tot de oprich-
ting van nieuwe publieke kennisinfrastructuren die een strategische impact op hetsysteem hebben. Deze infrastructuren kunnen geïmplementeerd worden als eenma-lige initiatieven die “automatisch” een maatschappelijke opbrengst zouden moetenopleveren. Het geval IMEC b.v. toont echter aan dat alleen met de hulp van specifiekeprogramma’s voor technologieoverdracht succesvol industriële valorisaties kunnengerealiseerd worden. Het lineair innovatiemodel heeft zijn beperktheid bewezen.
In het tweede kwadrant staan de belemmeringen voor technologiediffusie centraal,
omdat de kennisstromen de drijvende kracht vormen voor het valoriseren van dyna-mische spillovers. In een dynamische context kunnen stimulansen voor netwerkingen technologische communicatie in aanzienlijke mate tot een goede performantie vanhet systeem bijdragen. In de kenniseconomie is het niet als zodanig kenniscreatiemaar kenniscirculatie en kennisgebruik die de bron zijn van welvaartsgroei. Additio-naliteit van het overheidsbeleid moet gericht zijn op de ondersteuning van zelforgani-satie voor collectieve innovatie, want samenwerking is een “publiek goed”.
In het vierde kwadrant vinden we beleidsvormen die bedoeld zijn om kennis-spillovers
in structurele zin te benutten, d.w.z. het systeem wijzigen naar een verhoogde kennis-intensiteit. Clusterbeleid kan de specialisatiepatronen versterken of kan deze patronenvolgens strategische keuzes wijzigen. De dynamische externaliteiten die aanleidinggeven tot systemische additionaliteit zijn dikwijls verbonden met sociale externaliteiten,omwille van het feit dat kennis de sociale en ecologische karakteristieken van eensamenleving sterk beïnvloedt. Vormen van clusterbeleid zijn eveneens bijzondergeschikt voor de implementatie van duurzame ontwikkeling, omdat zij grotere stukkenvan de waardeketting kunnen omvatten en daardoor vat geven op de levenscyclus vanproducten. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20012. de ontwikkeling van het innovatiebeleid en de opkomst van een “nieuwe economie” in vlaanderen72
5.Uitdagingen
De ontwikkeling van het Vlaams innovatiesysteem in de komende jaren zal bepaald 
worden door de co-evolutie van een nieuwe economie en van nieuwe instellingen diewederzijds op elkaar inwerken. De nieuwe economie in het Vlaanderen van de 21
ste
eeuw is een competitieve kennisgedreven economie die bijdraagt tot de duurzame groei,
dankzij de specialisatie in nieuwe economische activiteiten die energie- en materiaal-intensieve activiteiten door immateriële diensten vervangen. De institutionele configura-tie die dit type van vernieuwing kan (re-)produceren, moet een innovatiesysteem zijn datintense kennisstromen teweegbrengt om de collectieve productiviteit te verhogen.
Een goed voorbeeld van de vruchtbare wisselwerking tussen het institutionele kader
en de economie is het ontstaan van de “Kenniscorridor” in de omgeving van Leuven,rond de Leuvense Universiteit en het IMEC ( Larosse e.a., 2001 ). De belangrijke gene-
rieke rol van wetenschap en wetenschappelijke ondernemers wordt aangetoond door deoprichting van een groot aantal spin-offs in deze regio. Dit proces wordt ondersteunddoor de nieuwe institutionele vormen van technologieoverdracht en risicofinanciering,die goed verankerd zitten in lokale netwerken (bijv. “Leuven INC, het netwerk vanLeuvense hightech-ondernemers”) en internationale contacten. Deze lokale institutionele configuratie is een volledig nieuwe en pro-actieve vorm van clustering.
5.1Nieuwe vormen van clusterbeleid
Omwille van zijn strategisch belang voor het innovatiebeleid willen we aan het eind
van dit overzicht vanuit een systeembenadering verder het belang behandelen van eenclusterbeleid en de daaruit voortvloeiende wijzingen in de overheidsinstituties metbetrekking tot kennisintensivering en interconnectiviteit
De verdere ontwikkeling van het Vlaams innovatiesysteem kan aanzienlijk verbeterd wor-
den door beleidsvormen die de “connectiviteit” van het systeem stimuleren en de net-werkstructuur van de economie verstevigen. Clusters zijn de economische ruggengraatvan een regionaal innovatiesysteem (Merit, 2000) . Dit zijn structuren van specialisatie
en “co-opetitie” tussen van elkaar afhankelijke bedrijven (en verbonden kennisinfrastruc-tuur) die lokale sterktes en synergieën benutten (Jacobs, 1997) . Een clusterbeleid is van
het hoogste belang om de creatie van het “publiek goed”, samenwerking tussen bedrijvente stimuleren. Samenwerking binnen netwerken is een specifiek coördinatiemechanisme(van een andere aard dan het prijsmechanisme) dat uitermate geschikt is om de spillo-vers, die uit de creatie en de verspreiding van kennis binnen clusters ontstaan, te “interna-liseren”. Persoonlijke interactie in plaatselijke netwerken kan de knowhow of de “tacit”kennis (vaak is dit kennis waarvan we ons niet expliciet bewust zijn) die werkelijk een ver-schil uitmaakt, “externaliseren”. Netwerken, die op basis van sociale normen zoals ver-trouwen en wederkerigheid, functioneren, zijn een oplossing voor het benutten van de“niet-verhandelbare” interdependenties die in plaatselijke clusters ontstaan, maar diewegens hun “positieve externaliteiten” onvoldoende benut worden. Daarom zal een clus-terbeleid die netwerken stimuleren die de kennisstromen in de sterkhouders van deregionale economie verbeteren. Het is geen paradox dat de globalisering van de economie rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200173 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
de bedrijven en regeringen ertoe aanzet om zich toe te spitsen op de overblijvende geloka-
liseerde (eerder immobiele) hulpmiddelen en bekwaamheden die uit het innovatiesys-teem voortkomen.
De recente oprichting - met een wisselende mate van succes - van verschillende 
platformorganisaties voor innovatieve clusters in Vlaanderen is een indicator voor hetontstaan van netwerken als een nieuw coördinatiemechanisme voor de collectieve ont-wikkeling van technologische kennis. Op institutioneel niveau zullen meer associatievebeheersstructuren moeten ontstaan om de kosten en de complexiteit van de huidigeinnovatieprocessen in de hand te houden. Clusterplatformen zijn een nieuwe institu-tionele structuur voor de organisatie van de samenwerking en van coördinatie tussenalle actoren: de bedrijven, de kennisinstellingen, de intermediairen en de overheid. Ze kunnen belangrijke instrumenten zijn voor de verwezenlijking van een strategischeconvergentie van verwachtingen en doelstellingen. Dit alles zal de werking en de sta-biliteit van het hele innovatiesysteem verbeteren. Collectieve innovatie in Vlaanderenkrijgt een nieuwe juridische basis in het “VIS”-besluit (Vlaamse Innovatie Samen-werkingen). Dit instrument heeft echter ook een sterke beleidsboodschap nodig diepro-actieve initiatieven kan aanmoedigen.
Een actuele beleidskwestie in Vlaanderen heeft betrekking op de mate waarin het 
“primaat van het beleid” gecombineerd kan worden met een sterk geloof in een bottom-up beleid dat vertrouwen stelt in de volledige verantwoordelijkheid van de actoren metbetrekking tot het beheer van onderzoek en innovatie. Het beleidsdebat zet vaak “bottom-up-” en “top-down-”beleid tegen elkaar af. De geschiedenis van de ontwikkeling van hetVlaams innovatiesysteem toont echter aan dat een combinatie van beide noodzakelijk is.In het verleden heeft de Vlaamse regering tal van strategische beslissingen genomen dievan groot belang bleken te zijn voor de structuur en de werking van het innovatiesysteem,beginnend met de oprichting van een openbare investeringsmaatschappij in 1980 , de
GIMV, die internationale top speler van formaat op het vlak van risicokapitaal en eenbelangrijke rol speelt in de financiering van innovatie. De oprichting van het IMEC ( 1985 )
en VIB ( 1995 ) zijn ook werkelijke springplanken gebleken voor nieuwe groeikansen die
met de Vlaamse kennisbasis verbonden zijn. Het initiatief tot de oprichting van Telenet in1996 , als tweede telecommunicatiemaatschappij die, op basis van het bestaand Vlaams
kabelnetwerk, één van de dichtste breedbandnetwerken ter wereld aan het inrichten is, zalook voor het innovatiesysteem van strategisch belang blijken. Tegen 2003 zal dit netwerk
aan de hele bevolking toegang verschaffen tot geavanceerde informatie- en communica-tiediensten. Dit initiatief werd onlangs aangevuld met de opdracht om de openbareomroep VRT een digitaal platform te laten ontwikkelen voor de toegang tot de beeldar-chieven van de omroep en voor de introductie van nieuwe diensten via de televisie.
Al deze pro-actieve interventies maken een “verschil” uit in de evolutie van het innovatie-
systeem. Door uitsluitend in bottom-up instrumenten te voorzien, loopt men het
gevaar een reactieve houding aan te nemen, waardoor men niet in staat zal zijn om demogelijkheden van de nieuwe netwerkeconomie volledig te benutten. Vooral voor deICT-ontwikkeling zijn de oprichting van IMEC en Telenet zeer belangrijke hefbomengebleken. Een recente studie over de ICT-basis in Vlaanderen, uitgevoerd in opdrachtvan de Vlaamse regering ( PWC, 2001 ), toont aan dat het Vlaams innovatiesysteem
eerder onevenwichtig is op het vlak van ICT. In vergelijking met de benchmarkingregio’s, doen de ICT-bedrijfssector en het ICT-onderzoek het vrij goed, maar het ICT- belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20012. de ontwikkeling van het innovatiebeleid en de opkomst van een “nieuwe economie” in vlaanderen74
gebruik door de brede bevolking en de ontwikkeling van overheidsregelgeving blijven
relatief gezien achterop! Stappen in de richting van een intensievere toepassing vanICT in andere bedrijfssectoren en acties op het gebied van ICT-bewustzijn en voor-lichting van de bevolking kunnen b.v. het best overlegd worden in functie van de spe-cifieke ontwikkelingsbehoeften en bedrijfsopportuniteiten in verschillende clusters.Een oproep tot “zelforganisatie” op dit specifiek niveau van de economie is dan ookeen belangrijk beleidssignaal.
5.2Horizontale beleidsstructuren
Een tweede observatie vanuit een systemisch perspectief, heeft betrekking op de 
organisatie van het innovatiebeleid zelf. Dit systeemperspectief spoort de overheid aanom zich te leren gedragen als één van de instellingen in een systemische ordening enmee de structuur van deze ordening te oriënteren. Daarom moet de overheid de vitalefunctie van connectiviteit in het systeem in zijn eigen organisatie overnemen doorhorizontale beleidsstructuren uit te werken. Alhoewel een systemische of integratievebenadering van het innovatiebeleid algemene bijval heeft, is het niet eenvoudig om deinstitutionele inertie te overwinnen die de implementatie van nieuwe benaderingenverhindert. Eén van de uitdagingen bestaat in het omvormen van de verticale ministe-riële beheersstructuur. Een innovatiebeleid is bij uitstek een horizontaal beleid dat deverschillende initiatieven van bevoegde ministeries op één lijn moet brengen, dat deintegratie van alle beleidsinstrumenten die de innovatie stimuleren voorop stelt, endat innovatie in andere beleidsdomeinen integreert.
“Beleidscoördinatie” is de sleutel tot het succes van systemische coherentie. De Vlaamse
overheid beschikt reeds over een horizontaal W&T-budget, maar werkt nog aan deinrichting van nieuwe horizontale beleidsstructuren in het kader van de lopende admini-stratieve hervormingen. De volgende grote uitdaging, vanaf 2003 , wordt de organisatie
van het nieuwe Ministerie van Wetenschappen & Innovatie als een horizontaal beleids-departement, dat nauw samenwerkt met de Ministeries van Economische Zaken,Onderwijs, Milieu enz. Dit is een veeleisende taak in termen van kennismanagement.
In deze nieuwe oriëntatie is de strategische interactie met alle actoren van het innovatie-
systeem een sleutelfactor. Nieuwe initiatieven, zoals het “Digitaal Actieplan” of de
organisatie van de “Vlaamse Toekomstconferentie”, dragen bij tot de implementatievan een “inclusieve” beleidsfilosofie, omdat ze verschillende Ministeries omvatten. Er wordt geëxperimenteerd met nieuwe coördinatievormen.
Een aspect dat nog niet besproken werd, is de coördinatie met supra-regionale niveaus.
Op het federaal niveau zijn er nog steeds een aantal belangrijke hefbomen voor hetinnovatiebeleid: mogelijke fiscale kortingen voor innovatieve bedrijven kunnen eenbelangrijke impact hebben op de regionale beleidsmix. De grotere steun die in het 6
de
Kaderprogramma voorzien wordt, zal ook de dringendheid vergroten van nieuwe
mechanismen voor een internationale beleidscoördinatie tussen de EU en de Lidstatenen tussen de Lidstaten onderling. Regionale overheden moeten geschikte internationaleinterfaces kunnen ontwikkelen volgens het principe van de “subsidiariteit”, wat eigen-lijk additionaliteit is op het niveau van beslissingsbevoegdheid. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200175 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
6. Conclusies
Sinds de sensibilisatiecampagne voor een “Derde Industriële Revolutie in Vlaanderen”
kent de Vlaamse regering een hoge prioriteit toe aan de kennisintensivering van deVlaamse economie. Het Vlaams innovatiesysteem heeft zich sinds de overdracht vanessentiële bevoegdheidsdomeinen aan de Gewesten in 1989 ontwikkeld tot een volledig
autonoom, regionaal innovatiesysteem. Dit leidt tot de oprichting van nieuwe instel-lingen, instrumenten en programma’s. De zoektocht naar een nieuwe rationale voorhet regionaal economisch beleid in de jaren ‘ 90viel samen met de belangrijke veran-
deringen in het innovatieproces en in de beleidsvisie op innovatie op internationaalniveau. De Vlaamse beleidsmakers volgden de paradigmawijziging van een lineairnaar een horizontaal beleidsmodel. Het O&O-beleid wordt aangevuld met andere(kennis)elementen in een breder innovatiebeleid en de coördinatie tussen comple-mentaire beleidsdomeinen staat op de agenda. Het Innovatiedecreet van 1999 gaf een
legale basis aan het concept van “technologische innovatie” (breder dan O&O) enstroomlijnde de bestaande instrumenten. Het innovatiebeleid heeft nu een formeelbeleidskader dat zich profileert als een horizontaal beleid dat door een horizontaalbeleidsplan geleid wordt.
De verdere implementatie van deze paradigmaverschuiving wordt een veeleisende
taak voor de komende jaren. De aanpassingen die op verschillende niveaus van hetinnovatiesysteem nodig zijn, vereisen een capaciteit tot “institutionele reflexiviteit” (P. Cooke, 2000 ). De initiële ervaringen met clusterorganisaties moeten bijvoorbeeld
van dichterbij bestudeerd worden om er betere beleidslessen uit te kunnen trekken.De regering moet als lerende organisatie haar capaciteiten met betrekking tot monito-ring, evaluatie en toekomstverkenning aanscherpen (“leren door te leren” bovenop“leren door te doen”).
Het debat over de additionaliteit van het innovatiebeleid draagt bij tot deze institutionele
reflexiviteit. Het additionaliteitsargument kan op de volgende manier helpen bij hetoriënteren van de beleidskeuzes:• Additionaliteit richt de beleidsacties op activiteiten met belangrijke positieve externali-
teiten (kennis-spillovers en andere sociale voordelen die niet onder commerciële
opbrengsten vallen).
• Additionaliteit richt de beleidsvorming op de dynamiek van kennisproductie en -
verspreiding die de essentie van de “nieuwe economie” vormt. De kennisdiffusiewordt steeds belangrijker, bijgevolg ook de “kennisdistributiecapaciteit” ( David en
Foray , 1995 ) van het innovatiesysteem.
• Additionaliteit richt het beleidsontwerp op de complementaire rol van de overheid in het
innovatiesysteem, in samenhang met de marktgestuurde innovatie. Innovatiebeleidvan overheidswege kan een verschil maken, hoewel het geen vervangmiddel is voor watinnovatieve bedrijven en wetenschappers best zelf kunnen doen. Veel marktprocessenmet “positieve externaliteiten” hebben overheden of andere niet-markt organisatiesnodig als een katalysator om de noodzakelijke interacties in het innovatiesysteem tebevorderen. Daarnaast is er op structureel niveau behoefte aan een pro-actief beleid om systeemfalingen te corrigeren of de ontwikkeling van nieuwe toekomstgerichteactiviteiten te stimuleren waaraan de overheid deelneemt als een strategische actor die nauw samenwerkt met de andere sleutelactoren van het innovatiesysteem. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20012. de ontwikkeling van het innovatiebeleid en de opkomst van een “nieuwe economie” in vlaanderen76
Het Vlaams innovatiesysteem is gerijpt. Het innovatiesysteem is de belangrijkste 
“verankering” van de economische ontwikkeling geworden. De verdere ontwikkelingvan de beheersstructuur van het innovatiesysteem (vooral de versterking van de connectiviteit) is een voorwaarde voor de herstructurering tot een “nieuwe economie”.
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“Il ne saurait y avoir de procédure formelle permettant d’engendrer quasi 
mécaniquement des hypothèses et des théories scientifiques” affirme Karl Popper.
“Si nous créons du nouveau, alors nous ne pouvons pas 
prédire ce que nous créerons” A. Boyer ( 2001 ).
Introduction
Le sommet européen de Lisbonne en 2000 a fait de la recherche une partie intégrante
de son agenda politique. La Commission européenne, par le Commissaire à laRecherche Ph. Busquin , a fait de l’“espace” européen de la recherche le cadre de réfé-
rence des questions de politique de recherche en Europe (Commission européenne[2001 a]). Cette évolution politique se produit à un moment où se formulent des
constats préoccupants sur la situation de la recherche européenne tant par l’insuffisancede la masse financière qui lui est accordée que sur l’examen de sa situation démogra-phique difficile en termes de ressources humaines. L’OCDE ( 1995 , 1998 a, 1998 b) est
aussi préoccupée par les conditions du fonctionnement de la recherche et vient encorede créer deux groupes d’analyse de celles-ci. L’un DSTI ( 2001 ) se préoccupe des poli-
tiques publiques à mettre en place, l’autre ( 2000 b) piloté par l’IMHE traite des modifi-
cations de la gestion universitaire confrontée aux implications des changementsmajeurs des conditions du travail des chercheurs.Les transformations de la gestion 
de la recherche: les nouvelles conditions du travail des chercheurs*
Françoise Thys-Clément1
1J’adresse mes remerciements aux Services du Premier Ministre, Affaires scientifiques, techniques et culturelles
– Service de la Production et de l’analyse des indicateurs de R&D pour avoir suscité cette étude. Ils sont aussiadressés au FNRS pour son soutien constant dans la mise en place de la recherche en Economie de l’Educationet de la Recherche. Je témoigne ma reconnaissance également à B. Bayenet (Collaborateur scientifique FNRS)ainsi qu’aux Professeurs M. Dewatripont, G. Kurgan et L. Wilkin (Université Libre de Bruxelles) pour leurscommentaires judicieux; J. Boulanger (chercheur au Centre de l’Economie de l’Education) et P. Dekie (Secrétaire du Centre de l’Economie de l’Education) pour leur relecture minutieuse des versions française etanglaise du texte.
Les coordonnées de l’auteur
se trouvent à la page 7. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20013. les transformations de la gestion de la recherche: les nouvelles conditions du travail des chercheurs78
Une importante bibliographie existe sur plusieurs aspects du fonctionnement de la
recherche. Elle est particulièrement riche dans l’examen des comportements, desmotivations de la recherche selon les sciences de l’éducation et de l’approche sociolo-gique mais elle est pauvre en ce qui concerne l’approche systématique, théorique etempirique de la discipline des sciences économiques. L’une des rares synthèses amé-ricaines consacrées à ce qu’avancent sérieusement les économistes plaide d’ailleurspour la mise en place d’un véritable programme de recherche en la matière. Ainsi, P. Stephan (1996 ) souligne l’importance de la motivation réelle des chercheurs, à
savoir gérer leur laboratoire et leur agenda de recherche. Mais elle synthétise les résul-tats obtenus dans l’analyse du marché du travail des chercheurs en constatant le peude connaissances scientifiques obtenues sur la demande des universités et des gou-vernements en personnel de recherche. De plus, elle note le manque de crédibilité desprévisions en la matière dû aux changements erratiques des financements publics.
Notre texte présente des points de vue et des résultats empiriques obtenus dans les
études menées récemment en Europe ou qui incluent des pays européens dans leurchamp d’investigation. Leur caractère parcellaire, tant dans les espaces géographiquesque thématiques ou temporels, ainsi que les rares étayages empiriques, amène à unejuxtaposition parfois ad hoc des arguments et ne prétend pas à un recensementexhaustif. Ainsi, nous considérons le chercheur placé dans l’environnement universi-taire et traitons plutôt les problèmes que pose l’élaboration de la recherche de base sansenvisager les problèmes spécifiques des conditions de travail du chercheur dans,notamment, la phase d’innovation de produits ou de procédés.
La démarche rappelle en premier lieu les progrès que le concept de croissance endo-
gène a permis dans l’appréhension scientifique des liens entre la recherche et le déve-loppement économique. Cette compréhension sous-tend tout le poids des interfaces,des canaux de transmission dans le développement scientifique, ses applications tech-nologiques et organisationnelles qui mettent en place l’explosion de la société de laconnaissance. De plus, elle explique les politiques publiques de la formation et de larecherche qui trouvent une base solide d’action. Elle sous-tend l’argumentation deplusieurs responsables pour augmenter le potentiel de recherche, comme parexemple celle exposée lors de la réunion Unesco /Europolis ( 2000 ), où la formation
d’une nouvelle génération de chercheurs, fût considérée comme l’enjeu cruciall’Union européenne élargie.
La deuxième partie évoque l’évolution des motivations de travail des chercheurs, 
programme scientifique multidisciplinaire où il faut reconnaître l’importance de lasatisfaction des scientifiques dans le processus de la recherche de la découverte.
La troisième partie de l’article traite des changements majeurs de l’université, confron-
tée à plusieurs défis dus à l’élargissement des attentes de ses partenaires dans les missions qu’elle devrait poursuivre. Elle est en outre soumise à des modificationsmajeures dans ses méthodes de gestion et de gouvernance imposées par les restrictionsfinancières émanant du secteur public. Ainsi, l’institution universitaire subit unetransformation majeure de paradigme exprimée notamment par la notion de “capitalisme académique” (L. Leslie et Sh. Slaughter [1997 ]). rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200179 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Le quatrième point envisage la formation à la recherche, domaine où les Etats-Unis
ont organisé des écoles doctorales de préparation systématique à la rédaction d’unethèse mais où le contexte universitaire européen est hétérogène. Nous y examineronsla situation européenne à partir d’études comparatives récentes (R.G. Burgess [1998 ],
J. Huisman et J. Bartelse [2000 ]), ainsi que les situations respectives des Communautés
flamande et française.
L’évolution vers une approche nettement plus systématique, voire professionnelle, de la 
formation à la recherche amène à traiter, en cinquième partie, du contexte international,national et régional du financement de la recherche dans le cadre de l’Union européenne.
La rémunération des chercheurs est abordée en sixième lieu, avec deux caractéristiques
du marché du travail à savoir le taux de féminisation très faible du personnel acadé-mique et son degré de syndicalisation variable selon les pays. L’analyse des salairessera menée avec l’exemple de la divergence européenne des bourses Marie Curie, unecomparaison avec les salaires du secteur privé, la présentation d’un exemple micro-économique et enfin des informations à propos des rémunérations des académiquesbelges (Communautés flamande et française).
Nos conclusions feront appel à un véritable programme de recherche multidisciplinaire
sur l’activité des scientifiques ainsi qu’à une politique d’accompagnement institution-nelle et financière qui permette à l’Europe, et singulièrement à la Belgique, de maintenirson savoir scientifique.
1.Le développement économique conditionné par la recherche 
ou le concept de croissance endogène
Le programme de recherche relatif à la croissance endogène permet de comprendre et
d’appréhender les divers mécanismes d’imbrication scientifique qui jouent un rôledécisif dans le développement économique (P. Aghion et P. Howitt , 2000 ). Depuis
longtemps, les économistes ont souligné l’impact des facteurs travail et capital commesource de la croissance économique, mais une approche renouvelée de ses fonde-ments montre que son ressort principal réside dans le développement et la diffusionde la connaissance. Ainsi, P. Romer (1986; 1990 ) endogénise le progrès technique en
refusant de le considérer comme “la manne qui tombe du ciel”.
L’introduction de la connaissance comme facteur de production tient compte du fait
qu’il s’agit d’un bien collectif, d’un bien non rival, car un agent économique qui vendune information à un autre la possède en fait toujours, au contraire des biens matérielsqui sont des biens rivaux. Cependant, la connaissance peut aussi être produite parl’activité privée, car l’incitation au profit peut être maintenue, l’information pouvantêtre un bien dont on peut parfois interdire la consommation: elle peut être cachée ouprotégée par des brevets. Mais, il existe une externalité fondamentale liée à la produc-tion de connaissances: la connaissance peut croître et se diffuser pratiquement sanslimite. Ainsi, si la croissance économique dépend du niveau des connaissances, ellepeut se faire avec des rendements d’échelle croissants et non plus, comme cela a souvent été considéré, de rendements constants ou décroissants. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20013. les transformations de la gestion de la recherche: les nouvelles conditions du travail des chercheurs80
L’analyse des canaux par lesquels l’éducation contribue à la croissance économique
montre une corrélation positive entre les variables éducatives et l’investissement encapital physique, formant ainsi l’impact positif du capital humain sur la productivitédu capital physique. Ainsi, une étude empirique précise une caractéristique du capitalhumain (B. Jovanovic , S. Lack et V. Lavy , 1993 ): si le taux de croissance de la produc-
tion dépend du taux de croissance du stock de capital physique, c’est qu’il est alorsfondamentalement relié au niveau du stock de capital humain dans l’économie. P. Aghion et P. Howitt (2000 ) rappelle aussi que le volume de la recherche et le taux
de croissance peuvent augmenter lorsque les individus deviennent plus “adaptables”,confirmant la thèse de R. Lucas (1993 ) pour qui la clé du succès de certains pays déve-
loppés est la grande mobilité intersectorielle de leur main-d’œuvre qualifiée.
Mais de manière plus essentielle encore, la croissance endogène explique comment des
“accidents” historiques, de dimension politique, peuvent déclencher, provoquer le pas-sage d’équilibre, en fait mettre en place les conditions de cercles vertueux ou vicieux dedéveloppement. Cette capacité est liée au phénomène de la globalisation de l’économiequi se traduit par une nouvelle hiérarchisation de l’économie mondiale. Car si cette globalisation impose des contraintes sur les politiques macro-économiques nationaleset régionales, elle renforce cependant le caractère stratégique des politiques micro-éco-nomiques et des politiques d’action publiques comme l’a indiqué M. Porter (1990 ).
2.L’évolution dans la motivation de travail des chercheurs
L’analyse des motivations de travail du chercheur doit, au départ, quitter le point de vue
strictement lié aux concepts économiques. De fait, la détermination correcte des condi-tions de travail du chercheur relève d’un programme scientifique complexe, multidisci-plinaire qui traite des motivations psychologiques et sociologiques de celui-ci.
Depuis l’ Homo Academicus de P. Bourdieu (1984 et 1987 ), le sociologue, soumis à la
réflexion critique sur sa pratique scientifique, qui prend pour objet son propre monde,doit “exotiser” le domestique pour aborder la sociologie du monde universitaire.
P. Stephan (1996 ) évoque le fait empirique qu’une part majeure de la satisfaction du
chercheur est obtenue, non seulement dans la découverte mais plus encore dans le processus de recherche de la découverte. Cette économiste rappelle également quel’analyse scientifique de ce qui “compte” pour les chercheurs doit énormément aux travaux anciens de R. Merton (1957, 1968, 1969 ) qui a montré que le premier but du
scientifique était d’établir la priorité de la découverte et que la reconnaissance ourécompense de cette priorité était la reconnaissance, par la communauté scientifique,d’être “le” premier. L’habitude, vieille de plusieurs siècles, liant le nom du chercheur àla découverte, est aussi consacrée par l’attribution de prix prestigieux elle-même condi-tionnée par une analyse sévère des publications où les pairs jouent un rôle essentiel.
L’analyse économique du processus de sélection de la qualité scientifique par les pairs 
a fait l’objet de plusieurs études. Notre texte en examine deux aspects: l’impact des éva-luations scientifiques sur le financement des chercheurs et des institutions universitairessera vu dans la section suivante. Mais un autre aspect intéressant de ce processus a rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200181 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
récemment été mis en évidence par T. Coupé (2001 ) qui a examiné la possibilité de
conflits d’intérêts, voire de collusion, dans la pratique de l’évaluation par les pairs, puisqu’il pourrait être possible que l’évaluateur adopte une technique qui favorise lesmembres de son institution. L’analyse empirique montre que ce type de biais n’apparaîtpas de manière significative pour le cas anglais.
La communauté scientifique est loin de constituer une communauté homogène, idéalisée
fonctionnant selon les critères mertoniens car l’on assiste, par le développement scienti-fique lui-même à une segmentation interne très forte des disciplines. Ainsi, la motivationdes chercheurs, que l’on peut associer à la notion économique de coût d’opportunité, seraici définie comme une rémunération “d’opportunité”, c’est-à-dire la capacité à pouvoirpoursuivre, de manière largement indépendante, un programme de recherche personna-lisé. Cette possibilité est, bien entendu, au cœur de la carrière du chercheur. Différenteselon les disciplines, plus individuelle en sciences humaines, forcément liée à un groupeen science de la nature, cette possibilité recoupe, regroupe plusieurs contraintes de la vieacadémique qui vont de la difficile collecte de fonds aux recrutements du personnel scientifique, base indispensable à la réalisation de projets scientifiques.
Ainsi, on peut distinguer:
• la dépendance du chercheur vis-à-vis:- du monde académique où les structures intermédiaires exercent un poids important
parmi lesquels il faut citer les rôles du doyen de Faculté ou du chef du département;
- du secteur public (multiple, allant de l’international au local) et du secteur privé dans sa
quête d’argent et dans l’exigence de résultats dont la nature varie selon les conventions.
• et tout autant sa dépendance vis-à-vis du monde de la formation et de l’enseignement
afin:
- de pouvoir être aidé au plus tôt dans la partie répétitive et “ancillaire” de la recherche;- et d’être à même de détecter au plus tôt ceux qui parmi les étudiants présentent les
meilleures capacités à effectuer un travail de recherche de qualité.
Si bien entendu, l’aspect de la rémunération financière joue aussi un rôle important
dans la décision de la carrière, le paragraphe ci-dessus permet de voir la rémunérationdu chercheur comme comprenant, en général, deux composantes: la première liée austatut général du chercheur et la seconde liée à ses caractéristiques personnelles. Cesdernières peuvent être directement liées à sa primauté dans le domaine scientifiquepar la consécration par les pairs; mais elles peuvent tout autant être liées à sa capacitéde jouer un rôle dans l’analyse de la transmission des savoirs. Il est certain que l’im-pact de la connaissance dans la transformation de la société a ajouté ici un rôle essen-tiel. Mais il faut bien dire que le rôle du chercheur spécialiste, consultant, vulgarisa-teur voir simple communicateur n’a pas encore été vraiment étudié.
Pour en revenir à l’analyse scientifique des motivations du chercheur et de ses consé-
quences, il faut rappeler le constat de l’inégalité en science. Etre troisième veut souventdire n’être rien. Ainsi, R. Merton (1968 ) a mis en évidence ce phénomène qu’il a 
baptisé l’effet Matthieu ou l’effet selon lequel la motivation essentielle du chercheurest de travailler avec les meilleurs d’entre eux, ce qui renforcerait sa qualité person-nelle. Cette tendance a pour conséquence, soulignée par A. Geuna (1998 ), qu’un bon
chercheur est attiré par des centres d’excellences où l’environnement en capital physique et humain lui permet d’atteindre lui-même un niveau excellent de recherche. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20013. les transformations de la gestion de la recherche: les nouvelles conditions du travail des chercheurs82
Cette liaison du capital humain et du capital physique dans le développement scientifique
actuel revient sur l’aspect essentiel de la motivation des chercheurs d’être “maître” de leur laboratoire, qui implique une hiérarchisation dans l’équipe de recherche etl’obtention de moyens financiers importants. Ces moyens concernent, tant l’équipe-ment technologique que le recrutement d’un nombre adéquat de chercheurs ayant les niveaux de qualification qui conviennent. Nombre de responsables scientifiquessoulignent l’importance croissante du temps consacré à cette collecte de fonds, trèsdiversifiée étant donné la nature des autorités publiques concernées (internationale,européenne, nationale, régionale, voire locale) et les caractéristiques particulières desconditions d’obtention de fonds privés.
Finalement, D. Foray (2000 ) souligne que la règle de priorité est un dispositif très efficace
qui offre des incitations non marchandes à la production de biens publics. Le monde deschercheurs n’est bien entendu pas un univers idéal d’ouverture et comme D. Foray
(2000 ) le fait aussi remarquer, l’importance du contexte des “concours” créés par la règle
de priorité et l’ampleur des prix associés peuvent induire nombre de mauvais comporte-ments. Mais cette culture influence fortement la conduite des chercheurs et on peut pen-ser qu’au bout du compte, il joue un rôle positif dans la formation de réseaux coopératifs.
3.L’évolution de la recherche et celles du fonctionnement des universités
Des différences institutionnelles existent pour le positionnement de la recherche 
universitaire dans les systèmes scientifiques. L’OCDE ( 1999 c) décrit plusieurs profils
pour expliciter la complexité européenne:• dans les pays anglo-saxons, l’université est par excellence le siège de la recherche 
fondamentale. Elle coexiste avec la recherche publique dans des secteurs d’intérêtnational tels que la défense, la médecine, l’agriculture, … ;
• en Allemagne et en France, par exemple, la recherche universitaire coexiste avec des
laboratoires publics de recherche fondamentale tels que le Max Planck Institute ou le CNRS, mais elle participe également à la recherche appliquée pour la fourniture d’infrastructures en recherche et développement, comme par exemple en Allemagne;
• ailleurs la recherche fondamentale s’opère dans les universités mais avec des acteurs
publics de recherche appliquée importants (Norvège) ou réduits (Suède, Suisse) ...;
• enfin, l’organisation de la recherche en Europe orientale est encore différente avec le
rôle spécifique des académies des sciences.
Notre analyse se limite au contexte universitaire car selon Ph. Busquin ( 2001 ) “leur poids”
dans le domaine de la recherche est équivalent à celui des universités américaines: en 1998 , le montant des recherches exécutées par les universités était pratiquement
identique de part et d’autre de l’Atlantique ( 29,1 milliards €).
L’université confirme son rôle d’acteur essentiel dans l’organisation de la recherche
comme le montre l’un des résultats majeur d’une analyse récente de trois systèmesuniversitaires. Ainsi, M. Kogan et al. (2000 ) soulignent que si, dans l’ensemble, leurs
constats sont hétérogènes, une généralisation cependant peut être formulée pour lestrois systèmes analysés – Angleterre, Norvège et Suède – celle relative au fait que lesuniversités ont émergé comme acteur principal dans le domaine de la recherche, tant rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200183 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
dans les staffs académiques que dans le processus politique. Ceci confirme les propos
de l’OCDE ( 1998 b) selon lesquels “les universités et les établissements d’enseignement
supérieur sont la clef de voûte du système scientifique dans tous les pays de l’OCDE,tant pour la réalisation de la recherche que pour la formation des chercheurs”.
Les universités et établissements supérieurs connaissent, partout dans le monde, des
mutations importantes: on a assisté à une massification importante du nombre desétudiants et on constate aussi des modifications externes profondes des attentes despartenaires des universitaires vis-à-vis des rôles qu’elles devraient remplir, ce qui lesconfrontent à des changements d’organisation, de gestion et même de gouvernance.F. Mayor (1998 ) exprime cette mutation universitaire en demandant une université
“universelle”. L’OCDE ( 1998 a) souligne à quel point ce contexte remet en cause 
l’équilibre entre la recherche, la formation et les autres rôles de l’université, et sacontribution à long terme à l’effort de recherche fondamentale.
L’analyse de cette évolution doit rappeler que l’économiste émet des jugements opposés
quant à la façon d’envisager l’enseignement supérieur. Ainsi, il considère:• soit que les universités sont des institutions destinées à répondre aux besoins de la
collectivité; leurs activités sont dès lors qualifiées de biens collectifs et sont financéespar les pouvoirs publics;
• soit, au contraire, que les universités peuvent être considérées comme des entreprises
qui rendent des services directs d’enseignement et de recherche aux individus et auxentreprises, qui en retirent profit et qui, par conséquent, doivent en assumer le prix.
On sait aussi que l’échelle des revenus dans le fonctionnement général du marché du
travail varie en fonction des qualifications et que le fait de posséder un diplôme dequalité augmente fortement la probabilité d’une rémunération élevée.
C. Feola , M. Tavernier et L. Wilkin (2001 ) ont analysé la dynamique des réformes
imposées par les autorités publiques au cours de ces vingt dernières années et ceci surla base d’un rapport Eurydice ( 2000 b). Ces chercheurs montrent que malgré une très
grande diversité entre les pays européens, trois grandes lignes d’actions peuvent êtreretenues, à savoir:• la disparition progressive des frontières entre les deux secteurs d’enseignement
supérieur (c’est-à-dire enseignement universitaire et non universitaire);
• la nature plus interventionniste des politiques publiques à partir des années quatre-
vingt-dix;
• et une responsabilisation accrue des universités vis-à-vis de leurs politiques de gestion.
C. Feola et al. constatent que ce contexte nouveau ne semble pas avoir donné une
marge de manœuvre vraiment augmentée aux universités, car si elles se sont vuesoctroyer une “autonomie accrue sur leur processus de production, (elles) doivent, encontrepartie, rendre des comptes sur les produits et résultats qui en découlent”. Enfin,ils soulignent aussi que des différences importantes ressortent dans les dynamiqueset l’ampleur des réformes engagées et qu’elles sous-tendent l’existence de modes degouvernance différenciés. Ici aussi, ces auteurs mettent en exergue la nécessité de réa-liser des études plus fines et approfondies “pour élaborer une typologie des modes degouvernance qui serve d’outil de travail critique aux acteurs responsables de l’avenirdu secteur de l’enseignement supérieur”. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20013. les transformations de la gestion de la recherche: les nouvelles conditions du travail des chercheurs84
Un éclairage synthétique des transformations de ce secteur peut être obtenu chez D.
Farnham (1999 ) qui résume les modifications majeures intervenues dans les systèmes
nationaux de l’éducation supérieure par le Tableau 1que nous reproduisons ci-dessous.
TABLEAU 1 Taux indicatif des changements intervenus 
dans les systèmes nationaux d’éducation supérieur • après 1980
Groupe1 Australie, Royaume Uni Extensif
Groupe 2 Finlande, Pays-Bas, Suède, Belgique 
(Communauté flamande), Canada Significatif
Groupe 3 Irlande, Espagne, Belgique (Communauté française), 
Malaisie, Etats-Unis Modéré
Groupe 4 France, Allemagne, Italie, Japon Limite
Source: D. Farnham (1999 ).
De plus, on a assisté à une évolution majeure de baisse relative du financement public
des universités qui sont confrontées dans plusieurs pays à la collecte de moyens financiers complémentaires soit auprès d’autres sources publiques de financement(internationales ou régionales) mais aussi privées (entreprises et ménages) dans uncontexte de concurrence accrue (CRE [ 1997, 2000 ]).
En suivant A. Geuna , D. Hidoyat et B. Martin (1999 b) à propos des effets de l’éva-
luation scientifique sur l’allocation des ressources, il faut distinguer les cas suivants:• les moyens pour la recherche universitaire sont, au moins en partie, alloués sur la
base d’une évaluation de la recherche (Royaume-Uni et Hong Kong où l’évaluationest réalisée par les pairs et l’Australie et la Pologne avec des indicateurs);
• les fonds de recherche sont accordés, conjointement avec le financement du secteur
enseignement, comme une partie du financement institutionnel général de l’univer-sité (l’Allemagne, l’Italie, la Suède et la Norvège et, dans une mesure différente laFinlande et le Danemark);
• un processus de négociation entre l’université et le responsable politique (l’Autriche,
sans évaluation de la recherche et la France avec un contrat d’établissement);
• le cas particulier des Pays-Bas où l’évaluation de la performance de la recherche est
réalisée mais elle n’est pas utilisée pour le partage des fonds entre universités.
La Belgique relève du contexte où les fonds de recherche sont accordés en partie
conjointement avec le financement du secteur de l’enseignement.
Dans une analyse empirique spécifique au cas anglais, I. Mc Nay (1999 ) indique que
le processus d’évaluation de la recherche (représenté sous le sigle RAE – ResearchAssessment Exercise) était censé organiser un financement sélectif orienté vers lesinstitutions où existent les meilleures unités de recherche. Son étude empiriquemontre cependant que la moitié des dirigeants interrogés pensent que finalement lesfonds ont été orientés afin d’améliorer les performances des moins bien classés car ilsont constaté que les meilleurs centres de recherche ne gagnaient rien tandis que ceuxqui s’amélioraient, obtenaient des fonds! rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200185 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Ces changements sont constatés par l’OCDE ( 1998 a, 1998 b, 1999 c) qui souligne 
d’importantes évolutions dans les conditions d’octroi des fonds publics aux universités:• la massification des étudiants a amené les enseignants à devoir restreindre leurs
activités de recherche car la part des financements publics n’a pas suivi ce constat;
• de manière générale, les financements de base sont décroissants par rapport aux
financements “directs” sur projets (le financement ciblé, compétitif), régis par descritères plus spécifiques et parfois conditionnés à la présence de financements complémentaires de la part de l’industrie (voir le cas de l’Union européenne ou desInstances régionales);
• les systèmes universitaires se sont diversifiés par la création d’instituts technolo-
giques, d’interfaces universités-entreprises soit encore d’entreprises;
• les coûts de la recherche ont considérablement augmenté en induisant des choix
stratégiques prioritaires;
• enfin, la pratique de la création de centres d’excellence a permis de concrétiser des
priorités disciplinaires ou interdisciplinaires, avec aussi pour but de désigner desacteurs potentiels de collaboration avec les entreprises.
On observe (OECD, 1999 c) une lente augmentation des crédits provenant du secteur
privé, mais ils ne dépassent 5% de la recherche universitaire que dans très peu de
pays (Royaume-Uni, Allemagne, Suisse, Finlande).
Les fonds européens, “Programme-cadre” et “Fonds structurels”, prennent de l’ampleur.
Les financements internationaux macro-économiques peuvent représenter 10% et
plus des fonds alloués à la recherche (OECD, 1999 c). Parallèlement, les niveaux infra-
nationaux s’impliquent de plus en plus dans le financement d’infrastructures ou deprojets.
Ces évolutions majeures posent la question de la transformation de la gestion, de la
gouvernance, du statut des universités (F. Thys-Clément , 2001 ). Elles déstabilisent
l’organisation des établissements d’enseignement supérieur qui sont désormais soumis à un double processus:• en étant plus redevables de comptes qu’auparavant auprès des autorités publiques de
financement;
• tout en étant soumis aux contraintes de négociation des parts de marché et de la
concurrence pour l’accueil et la formation des étudiants ainsi que pour le financementet l’organisation de leurs activités de recherche scientifique et appliquée.
La compréhension de ces transformations relève d’un paradigme nouveau que l’on
peut qualifier de “capitalisme académique” (Sh. Slaughter and L. L. Leslie , 1997 )
mis en évidence dans un contexte principalement américain. Ce concept éclaire leschangements en cours dans la structure de gouvernance et de gestion des universitésconfrontées à la concurrence pour la recherche de fonds extérieurs afin d’assurer nondes apports financiers périphériques mais bien leur financement central. Ce finance-ment complémentaire est soumis à une concurrence de parts de marché (tant vis-à-visdes autres institutions universitaires que des firmes privées) qui suppose des modifi-cations de comportement tant dans l’organisation de la recherche scientifique maisaussi dans le recrutement et l’encadrement des étudiants. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20013. les transformations de la gestion de la recherche: les nouvelles conditions du travail des chercheurs86
Ainsi Sh. Slaughter et L.L. Leslie décrivent ce phénomène en soulignant le fait 
que cette compétition provoque en Australie, au Royaume-Uni et aux Etats-Unis une influence qui finit par refaçonner tout le travail des Facultés et l’enseignementuniversitaire lui-même.
Afin d’exprimer le contexte concurrentiel dans lequel les universités doivent agir de
manière toute nouvelle, les auteurs définissent le concept d’”academic capitalism”.Ces auteurs soulignent que ce concept peut apparaître comme un oxymoron, il per-met de comprendre la nature des changements profonds auxquels les universités fontface en exprimant, bien plus que le concept d’université entrepreneuriale, la naturecapitalistique de la recherche du profit dans le monde académique. Dans ce contexte,les membres de l’université sont simultanément des “employés” du secteur public etde plus en plus indépendants de celui-ci. Ils sont des capitalistes au sein du secteurpublic, ils sont des entrepreneurs subsidiés par l’Etat.
La thèse centrale de ces auteurs est qu’au niveau institutionnel, ce changement de
paradigme induit des modifications majeures dans les relations professionnelles desacadémiques et des chercheurs tant au sein de leur faculté ou département que vis-à-vis de l’organisation centrale de l’université où ceux qui récoltent des financementsimportants (liés aussi à la nature de la discipline) peuvent jouer un rôle qui ne prendpas en compte l’intérêt de l’ensemble de la discipline ou de l’ensemble de l’institution.Dans le cadre des procédures informelles qui sous-tendent le fonctionnement univer-sitaire, les académiques capitalistes se comportent comme des acteurs du secteurprivé jugés perfomants et ils considèrent comme normal d’obtenir des privilèges liésaux financements récoltés.
H. Buchbinder et Rojagopol (1993 ) avaient déjà souligné une des conséquences de
cette évolution, à savoir que l’administration universitaire devient de ce fait plus puissanteet plus technologique et que son rôle dépasse celui des responsables académiques ame-nant à ce que le processus de gouvernance s’affaiblisse au détriment du management.
Sh. Slaughter et L.L. Leslie (1997 ) en appellent dès lors à une prise de conscience
des pouvoirs publics notamment pour assurer l’encadrement adapté aux besoins desétudiants.
Ces évolutions indiquent qu’en plus des modifications externes profondes des attentes
qu’expriment les partenaires vis-à-vis des rôles qu’elles devraient remplir, voir à cepropos les inquiétudes de la Conférence des Recteurs européens (CRE, 1998 ), les 
universités sont aussi confrontées à des changements de nature organisationnelsdans leur fonctionnement interne ainsi que l’indique l’étude de D. Braun et F.-X.
Merrien (1997 ) consacrée à certains systèmes universitaires européens.
Il n’en reste pas moins que les autorités publiques souhaitent une ouverture importante
de l’université vers le monde de l’entreprise ainsi qu’en témoigne, notamment, la politique fédérale canadienne qui accorde d’importantes subventions de recherche àdes groupes de préférence interuniversitaire, mais qui doivent obligatoirement tra-vailler en concertation avec l’entreprise privée active en recherche et développement.Pour P. Leduc (2001 ), membre du Conseil de la Valorisation Recherche Québec, ceci
représente un environnement nouveau où ceux qui veulent bien s’y adapter sont  rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200187 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
assurés de fonds importants et d’infrastructure de pointe. Elle souligne aussi que le
chercheur de qualité est très sollicité, qu’on “se l’arrache” et que l’on est souvent prèsà payer très cher pour le garder car c’est un élément de concurrence très fort entre lesuniversités en Amérique du Nord.
En ce qui concerne la Belgique, voir aussi les propositions du groupe interuniversitaire
francophone “Université-Entreprise” et l’analyse de M. Durez et al. (2001 ) du transfert
technologique et technique dans les universités belges.
Les nouveaux enjeux mis en exergue par cette transformation de paradigme des effets
de la recherche ainsi que par le rôle sociétal accru des établissements d’enseignementsupérieur supposent la mise en place d’analyses adaptées et de politiques d’éducationqui y répondent et qui les soutiennent. L’IMHE-OCDE a ainsi mis en place un projetinternational sur la gestion universitaire de la recherche sous la responsabilité de J.-P. Contzen , R. Geiger , L. Meek et F. Thys-Clément , et H. Connell comme 
rapporteur afin de traiter des problèmes générés par les évolutions dans l’organisationde la recherche et dans les processus de décision qui la concerne.
Enfin, il faut rappeler que nombre de doutes sont suscités sur la capacité des universités
à satisfaire l’ensemble des demandes qui leur sont faites. Ces doutes portent mêmesur les deux activités fondamentales que sont la production des savoirs et la transmis-sion de ceux-ci. Pour certains (voir M. Romainville , 1996 ), l’enseignement et la
recherche forment un “couple maudit” de l’université et pour d’autres le débat desmythes de la recherche doit être posé (Ch. Ball [2001 ]).
Si ces affirmations ont le mérite d’interpeller, le courant majeur d’opinions soutient
toujours la complémentarité essentielle des missions d’enseignement et de recherche.Mais il faut reconnaître que si les analyses scientifiques sur ce sujet sont rares et peuempirique, L. Wilkin et M. Tavernier (2001 ) ont récemment mis en évidence les
transformations qu’entraînent pour la profession de professeur d’université la miseen place de nouvelles structures de gouvernance ainsi que les conséquences de nou-veaux modes de gestion sur l’organisation du travail universitaire.
Le Tableau 2ci-après reprend des éléments relatifs à l’enquête menée par L. Wilkin
et M. Tavernier (2001 ) au sein de l’Université Libre de Bruxelles sur l’utilisation de
leur temps par les professeurs, comparés à des éléments d’une enquête internationale(U. Teichler , 1996 ). belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20013. les transformations de la gestion de la recherche: les nouvelles conditions du travail des chercheurs88
TABLEAU 2  Activités de recherche et financement
Allemagne Suède Angleterre E tats-Unis ULB
En % du nombre de répondants
Actuellement impliqué dans 
des projets de recherche 84 94 95 96 89
Ont des collaborations dans 
les projets de recherche177 86 79 76 82
Ont obtenu des fonds extérieurs172 90 62 70 79
“Mon université attend de moi que j’aie une activité de recherche soutenue”
284 78 97 92 79
Source: L. Wilkin et M. Tavernier (2001) .
Notes: 1.% de ceux qui sont engagés dans un ou plusieurs projets de recherche.
2.% disant “Tout à fait d’accord” et “D’accord”.
On peut ainsi constater que tout comme leurs collègues européens et américains, 
la grande majorité des universitaires répondants sont engagés dans des projets derecherche.
L’analyse menée par ces chercheurs traite aussi de l’autodéfinition du rôle que se 
donnent les universitaires. Leurs résultats sont reproduits au Tableau 3ci-après.
TABLEAU 3  Autodéfinition de rôle: enquête parmi les académiques de l’ULB
%
1.En fonction d’une seule activité
• Enseignant 7,5%
• Chercheur 6,3%
• Gestionnaire 0,6%
2.En fonction de deux activités
• Enseignant-chercheur 22,7%
• Chercheur-enseignant 15,1%
• Enseignant-gestionnaire 3,8%
• Chercheur-gestionnaire 3,1%
• Gestionnaire-chercheur 1,3%
• Gestionnaire-enseignant 0,6%
3. En fonction de trois activités
• Enseignant-chercheur-gestionnaire 39,0%
Remarquons que près de 47% des répondants se déclarent centrés sur deux tâches et
que 39% se disent impliqués dans trois tâches. Les activités de gestion sont citées
dans un peu plus de 45% des cas, indiquant de la sorte l’importance qu’occupe cette
activité. Les auteurs constatent ainsi que celle-ci se manifeste d’ailleurs non seulementpar la part du temps qui est consacrée mais également par son poids en heures.  rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200189 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
En effet, soulignent-ils, à toutes les configurations dans lesquelles apparaît la gestion,
est associé un nombre d’heures de travail global supérieur à la moyenne. La moyenned’heures de travail pour les configurations ne comportant pas d’activités de gestion estde 48heures, par opposition à 54heures pour les autres. L’investissement dans la ges-
tion ne semble donc pas être contrebalancé par une diminution de la charge de travaildans les autres activités.
Une étude empirique antérieure (F. Thys-Clément et L. Wilkin , 1995 ) a aussi montré
l’enjeu du couple enseignement-recherche par une enquête internationale de dirigeantseuropéens d’université qui montre que la recherche fondamentale et les enseignementsde premier et de deuxième cycles constituent les deux premières grandes missionsqu’assignent les responsables académiques à leur université. ( Tableau 4présenté 
ci-dessous).
TABLEAU 4 Importance accordée à une sélection de missions 
par 20responsables d’universités européennes • sur une échelle de 1à 10*
Note Rang Note Rang
“moyenne” “moyenne”
pour le présent pour le futur
Nature de la mission
Enseignements de 1er/2ecycle 8,5 2 9 1
Enseignements de 3ecycle 7,5 3 8,5 2
Enseignement pour le troisième âge 28 38
Formation continue 4,5 6 7 5
Recherche fondamentale 91 91
Recherche appliquée 6,5 4 8 3
Services sociaux 47 57
Services culturels 4,5 6 5,5 6
Contacts avec l’industrie 5,5 5 7,5 4
* 1= mission considérée comme la moins importante / 10= mission considérée comme la plus importante
Source: F. Thys-Clément et L. Wilkin, 1995 .
L’analyse des nouvelles conditions de travail des chercheurs suppose, par leur nature
même, une approche pluridisciplinaire. Aussi, est-il intéressant de faire état des travauxrécents de M. Kogan , M. Bauer , I. Bleiklie et M. Henkel (2000 ) sur les transforma-
tions du monde de l’éducation supérieure. Ces chercheurs en éducation et en organi-sation publique étudient les modifications majeures de ce secteur sous l’angle del’analyse des sciences sociales et dégagent les perspectives des relations entre l’évolu-tion de la connaissance et le pouvoir politique. Leurs conclusions interpellent l’écono-miste puisqu’ils constatent que les changements dans les structures formelles (tellesles réformes éducatives) et dans l’explosion du nombre d’étudiants n’ont pas nécessai-rement provoqué des modifications de conduite générale ni de comportementssociaux tels que ceux relatifs au pouvoir ou à l’autonomie mais que par contre lescomportements sociologiques sont probablement plus influencés par la rareté des ressources financières! Cette conclusion rejoint celle formulée ci-avant par l’étude deSh. Slaughter et L.L. Leslie (1997 ). belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20013. les transformations de la gestion de la recherche: les nouvelles conditions du travail des chercheurs90
4. L’apprentissage ou la formation systématique 
à la recherche et à ses carrières
Si les Etats-Unis ont depuis longtemps organisé systématiquement la formation à la
recherche par des écoles doctorales (B. R. Clark , 1993 ), la situation européenne est
nettement plus hétérogène. Les études relatives à l’Europe sont récentes et peu systé-matiques et constituent un travail de “défrichage” relatif à la constitution de bases dedonnées et de recensements de pratiques.
On peut trouver dans une analyse de S. Blume pour l’OCDE la nécessité de repenser la
formation à la recherche et les pratiques suivies dans un panel, particulier, de pays (Aus-tralie, Canada, Finlande, Italie, Japon, Royaume-Uni, Etats-Unis, République tchèque).
R. Burgess (1998 ) a animé un réseau (Royaume-Uni, Allemagne, Autriche, Espagne,
Portugal, Grèce et la Communauté flamande de Belgique) afin de mettre en évidenceles tendances de l’éducation postgraduée. Vu l’absence relative de travaux scientifiquesantérieurs, cette recherche est un travail de collecte d’informations de base, tant pourles données recensées que pour les politiques menées et les pratiques suivies. Malgrél’hétérogénéité des articles de l’ouvrage, R. Burgess estime qu’une série de thèmes
émerge, ainsi:• l’organisation des études postgraduées : très poussée aux Etats-Unis, mais avec évolu-
tion différenciée en Europe. Au Royaume-Uni, on constate une évolution du systèmevers le système américain. L’Italie rassemble les universités en consortium pour lamise en place de l’éducation de 3
ecycle tandis que les Pays-Bas ont mis en place des
écoles doctorales.
• l’éducation versus l’apprentissage est l’objet de débats pour savoir si le travail en 3e
cycle est la préparation directe à la thèse de doctorat ou plutôt l’apprentissage à des
méthodes qui permettrait d’être ensuite apte à la thèse.
• des programmes à vocation nettement plus professionnelle , orientés vers le “lifelong
learning” et à la préparation des carrières futures.
R. Burgess souligne les retards pris en Europe par le législatif mais remarque que
l’organisation actuelle est en changement avec des différences notables selon les pays:si les critères de sélection diffèrent partout, le financement de ces études pose toujoursproblème. Enfin, il pose la question de la pertinence et de l’attractivité de ces qualificationspointues pour les employeurs externes au domaine de l’enseignement universitaire.
J. Huisman et J. Bartelse (2000 ) ont animé, pour le Cheps, un groupe relatif aux
Pays-Bas, au Royaume Uni, à la Suède, à la Finlande, à la Flandre et à l’Allemagnedans le cadre d’une convention avec le Dutch Technologiebeleid, pour examiner lecontexte des Pays-Bas dans son environnement international proche. A nouveau, ilsconstatent la spécificité des pratiques mais avec l’idée selon laquelle la société sou-haite plus de population qualifiée, formée à la recherche et ceci pas uniquement pourfaire face au renouvellement des académiques concernés par un départ massif à lapension au cours des toutes prochaines années dans les universités européennes. Ilsconstatent aussi que la carrière académique, tout comme la gestion des ressourceshumaines, demandent des initiatives afin de rendre plus attrayante la perspective dela préparation d’une thèse. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200191 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Si I. Beuselinck et J. Verhoeven (1998 ) décrivent longuement le système belge de 
la formation postgraduée à la recherche, l’évolution récente du nombre de docteurs flamands est reproduite par J. Verhoeven (2000 ) dans cette étude du Cheps (voir
Tableau 5ci-après).
TABLEAU 5 Nombre de doctorats dans les universités flamandes • 1992-1998
1992-93 1993-94 1994-95 1995-96 1996-97 1997-98  
Nombre total Docteurs 514 596 586 598 580 672  
% soc/humaines 21,8 21,6 23,9 23,4 21,9 20,8
% sciences 63,8 60,6 55,5 62,9 62,1 56,9
% sciences médicales 14,4 17,8 20,7 13,7 16,0 22,3
% femmes 27,2 28,5 29,2 31,4 32,6 33,2
% étrangers 19,5 27,4 26,5 27,3 26,9 26,8
Source: Vlaamse Interuniversitaire Raad et construit par I. Beuselinck et J. Verhoeven (1998).
M. Durez , I. Hondekyn et D. Verheve (2001 ) ont étudié l’évolution du nombre de
docteurs en Communauté française de Belgique. Le Tableau 6ci-après est emprunté à
leur étude.
TABLEAU 6  Nombre de doctorats dans les universités francophones • 1990-91 à 1997-98
Sciences Sciences Sciences Sciences Sciences Sciences Total
exactes de la santé sociales appliquées humaines agrono-
miques
Institution universitaire
UCL 384 231 300 233 232 156 1.536
ULB 528 216 109 78 127 29 1.087
ULg 362 197 72 130 72 0 833
FUNDP 1 7 519000 1 8 5
UMH 84 0 34 0 0 0 118
FUSAGx 00000 1 0 5 1 0 5
FPMs 000 7 300 7 3
FUL 3000003
FUCaM 0020002
FUSL 0000000
Total 1.536 645 526 514 431 290 3.942
Source: CRef, “Les étudiants et le personnel des institutions universitaires francophones de Belgique. 
Données statistiques”. Données rassemblées par M. Durez et al. (2001 ).
Légende: UCL: Université catholique de Louvain; ULB: Université libre de Bruxelles; ULg: Université de Liège;
FUNDP: Faculté universitaire Notre-Dame de la Paix à Namur; UMH: Université de Mons-Hainaut; FUSAGx:Faculté universitaire des Sciences agronomiques de Gembloux; FPMs: Faculté polytechnique de Mons; FUL: Fondation universitaire luxembourgeoise; FUCaM: Facultés universitaires catholiques de Mons; FUSL: Facultés universitaires Saint-Louis à Bruxelles. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20013. les transformations de la gestion de la recherche: les nouvelles conditions du travail des chercheurs92
Une enquête réalisée par l’Université de Mons-Hainaut (voir M. Durez , D. Verheve
et I. Hondekyn [2001 ]) s’est intéressée aux recherches doctorales de 356personnes
ayant obtenu le titre de docteur ( 1992-1998 ) dans une université de la Communauté
française de Belgique. Cet échantillon recouvre 122thèses produites en sciences
exactes, 47en sciences appliquées et en philosophie et lettres, 41en sciences médi-
cales et dentaires et ensuite en ordre décroissant pour les autres disciplines. L’étudemet en exergue la double difficulté à laquelle doivent faire face les doctorants de laCommunauté française de Belgique, liée au faible financement de la recherche scien-tifique. Cette réalité provoque une multiplicité de statuts différents et oblige les cher-cheurs à obtenir des compléments financiers.
Ceci est particulièrement mis en évidence par la lecture du Tableau 7adapté de M. Durez
et al. (2001 ).
TABLEAU 7 Difficultés financières et variété des statuts des doctorants 
en Communauté française de Belgique
Nombre de personnes
Début de thèse            avec % des 
complément difficultés
financier financier
Statut
Assistants universitaires 78 13 17
Bourses:
• Fonds de la recherche 
dans industrie et agriculture 75 33 44
• Fonds national de la recherche scientifique 52 7 13
• Patrimoine universitaire 22 10 45
• Services fédéraux des affaires scientifiques, 18 4 22
techniques et culturelles
• Autres 14 5 36
• Partiellement privées 10 1 10
• Etrangère 10 5 50
• Européenne 97 8 9
• Fonds de la recherche fondamentale collective 8--
• Action de recherche concertée 54 8 0
Total 301 89 30
Source: M. Durez, D. Verheve et I. Hondekyn (2001 ).
Les chercheurs de l’UMH montrent aussi qu’au niveau des difficultés personnelles, 
le plus difficile est de concilier la vie de famille et le projet de thèse ( 20%). Le découra-
gement, 12% des répondants rejoignent les conclusions de Sternberg ( 1981 ) quant à
l’importance d’un encadrement de qualité d’un travail ardu et de longue haleine. 13%
évoquent des problèmes financiers, 10% ont du mal à mener de front un doctorat et
un emploi. 39% n’éprouvent pas de difficultés personnelles. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200193 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Pour revenir aux indicateurs généraux, l’OCDE ( 2000 c) fournit pour les pays de
l’OCDE et pour la Communauté flamande de Belgique, un taux d’obtention d’undiplôme de recherche de haut niveau (doctorat ou titre équivalent) pour l’année 1998 .
La prudence s’impose pour juger de la comparabilité des données. Mais la variationest indicative: pour une moyenne des pays établie à 1, passe de 2,5pour la Suisse, 2,3
pour la Finlande, 2,2pour la Suède, 1,8pour l’Allemagne, 1,2pour la France et le
Royaume Uni et 0,7pour la Communauté flamande. Plusieurs pays ont des taux
proches de 0,5, parmi lesquels: l’Italie et le Japon. Les Etats-Unis se situent à 1,3.
L’organisation croissante de la mobilité des chercheurs est bien entendu liée à cette
professionnalisation accrue de la préparation à la thèse de doctorat ou encore à la valorisation scientifique ou économique de celle-ci pour les postdoctorants.
L’UE fait de la mobilité des chercheurs un axe majeur de sa politique de recherche en
posant le “défi de la mobilité” (Com. europ., 2001 b au point 5ci-après) et ceci pour opti-
miser le niveau qualitatif de la recherche européenne. Nous y reviendrons. Signalonsaussi que pour des chercheurs européens, ayant participés au “TMR Research TrainingNetworks” et à la Conférence de Graz ( 1998 ), 86% d’entre eux considéraient que le fait
d’avoir un “TMR Fellowship” était positif ou très positif eu égard à l’amélioration deleur carrière future, et seulement 14% d’entre eux étaient neutres à ce propos.
L’organisation individuelle de cette mobilité pose des problèmes qui relèvent parfois
“du parcours du combattant” en ce qui concerne les démarches administratives ou àl’attractivité différente en Europe liée à la variance importante des salaires (voir ci-aprèsl’éventail des bourses Marie Curie). Les universités revendiquent des solutions admi-nistratives comme en témoigne la Conférence des Présidents d’Université ( 2001 ) en
France, la CPU, qui demande des échanges de services entre enseignants-chercheursfrançais et étrangers, par un système de conventions passées entre les universitésfrançaises et leurs homologues étrangères.
Une des rares mises en perspectives des évolutions rapides actuelles dans ce domaine
de la formation à la recherche est fournie par M. Henkel (2000 ) qui retrace l’histo-
rique de l’éducation à la recherche. Elle rappelle que le but initial est la préparation àla carrière académique qui était auparavant évidente et ceci avec une implicationsociologique importante car les chercheurs devaient, à partir de cette pratique, parta-ger les mêmes fondations intellectuelles et donc les mêmes règles épistémologiquesque leurs responsables académiques. Cette éducation a ainsi un rôle essentiel dansl’évolution continue des connaissances disciplinaires avec une différentiation selon,les sciences naturelles où l’apprentissage relève d’un travail en équipe ou selon lessciences humaines d’un travail individuel. Cette période, cruciale pour les doctorants,a une importance profonde dans la vie des académiques eux-mêmes pour la mise enœuvre de leur programme de recherche. Les différences de pratiques nationalesretrouvent ici tout leur poids, qu’elles soient liées à la nature institutionnelle du lieuoù le travail se réalise (universités, centres de recherches, entreprises, …) et au statut(étudiant, employé rémunéré ou boursier) de celui qui le réalise. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20013. les transformations de la gestion de la recherche: les nouvelles conditions du travail des chercheurs94
Si elle constate que, jusqu’à tout récemment encore, il y a peu d’enseignement formel
au niveau doctoral en Europe, M. Henkel dégage les principaux axes de modificationque l’on peut envisager pour le futur. Ainsi, elle met en évidence le fait que l’émer-gence de la société de la connaissance crée une demande, non seulement pour uneidentification, mais aussi pour un démarquage plus accentué dans les différentesétapes de qualification dans la formation de la préparation à la recherche. On peutassocier cette idée à la demande de D. Foray (2000 ) de se préparer aux différents
métiers qualificatifs de la recherche.
Du point de vue de la formation du chercheur, on évoque actuellement aussi la ques-
tion de sa capacité de gestion et il n’est pas étonnant que se créent des groupes quiproposent des formations à la gestion de la recherche. Ainsi l’EARMA (EuropeanAssociation of Research Managers and Administrators), fondée en 1995 , qui propose
un DEA en gestion de la recherche à des personnes dûment sélectionnées.
Enfin, D. Gilliot (2001 ) fournit des informations pertinentes relatives au problème
général de recrutement des universités à partir du constat des universités flamandes.Mais elle propose aussi une stratégie générale de politique de recrutement et dumaintien du personnel académique dans les universités, en soulignant notamment lanécessité de fournir à celui-ci un “plan de carrière”.
5.Le financement: du régional, au national et à celui de l’Union européenne
L’activité scientifique est mondiale puisque le but premier est d’augmenter nos
connaissances sur la nature et sur nous-mêmes. Par l’existence d’externalités impor-tantes, l’appropriation pose des questions éthiques (voir l’actualité sur l’appropriationrefusée par B. Clinton et T. Blair sur la découverte de la séquence du génome, ainsique le refus de payer le prix demandé par l’industrie pharmaceutique pour le traite-ment du sida en Afrique du Sud) mais aussi des questions strictement économiques
(voir le domaine du prix des médicaments génériques). C’est donc au niveau mondialque les caractéristiques de l’organisation de la recherche doivent être examinées etceci tout particulièrement dans son financement. Ainsi que les analyses scientifiquesle montrent - M. Kogan et al. (2000 ), P. Stephan (1996 ), Sh. Slaughter et L.L. Leslie
(1997 ) – le financement du chercheur et des équipes de recherche exerce des effets
majeurs dans les transformations que subissent leurs activités, et implique lesgroupes de chercheurs jusqu’à la gouvernance des institutions qui les abritent, lesuniversités, mais aussi sur la perception individuelle de la capacité du scientifique àmener une recherche personnalisée (P. Stephan , 1996 ).
De ce point de vue, les différences de financement par pays jouent un rôle essentiel et
les comparaisons internationales indiquent des amplitudes importantes et, le déficitrelatif du financement de la recherche de l’Union européenne ne peut être considérécomme un simple fait mais est un vrai argument pour changer de direction. Cecid’autant plus qu’il est mesuré en termes de croissance du PIB qui lui-même a subides évolutions différenciées puisque les Etats-Unis ont connu un accroissement spec-taculaire de leur création de richesse. Pour EUROSTAT ( 2001 ), le 5
eprogramme cadre
de recherche de l’UE enregistre un recul modéré puisqu’il concerne 3,7% du budget rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200195 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
communautaire par rapport au précédent de 4%.Actuellement, ce programme repré-
sente près de 5,4% de la contribution européenne totale de la recherche publique.
Même si les dépenses recherche et développement ont contribué à progresser envaleur absolue pour atteindre 141milliards d’écus en 1998 , elles ne représentent que
près de 70% de la recherche équivalente aux Etats-Unis. Par rapport au PIB, la
recherche dans l’UE en 1998 représente 1,86%; valeur nettement inférieure aux
valeurs de 2,58% pour les Etats-Unis et de 3,03% pour le Japon. Cette disparité s’ex-
plique surtout par le secteur des entreprises où la recherche développement de l’UEest de loin inférieure à celle des Etats-Unis et du Japon. La prise en compte d’unterme relatif qui s’affaiblit, calculé lui-même sur un revenu qui stagne, indique la faiblesse des moyens mis à la disposition des chercheurs européens: ceci pose un réelproblème de compétitivité tant du point de vue du développement économique quedes connaissances scientifiques.
Cette évaluation des efforts de l’Union européenne est complétée par l’examen des
indicateurs du capital humain. Ainsi, un rapport du Sénat français (P. Lafitte , 2000 )
souligne que: “Les pays de l’ALENA forment 3,7millions de diplômés par an, ceux de
l’Union européenne 2millions et ceux des quatre pays les plus industrialisés de l’Asie
(EDA) 1,6million. Quoique les taux de diplômés en matière scientifique pour 1.000
jeunes entre 20et 24ans ( 17% dans l’Union, 22% aux Etats-Unis et 26% pour les pays
de l’EDA) fassent apparaître, du moins par rapport aux Etats-Unis, un retard européenmoindre en ce domaine, ce déficit de formation se répercute sur l’emploi scientifique”.La situation en ressources humaines est préoccupante, car le pourcentage de chercheursau sein de la population active indique une situation défavorable en Europe, soit 2,2
chercheurs pour 1.000 habitants, par rapport à celle prévalant aux Etats-Unis et au
Japon où cet indicateur vaut respectivement 3,5et 4,4(EUROSTAT, 2001 ). Cependant,
le rapport français indique qu’en matière de qualité le “critère du nombre de publica-tions scientifiques établit les progrès effectués par l’Union européenne. Ainsi, entre1982 et 1997 , l’Union européenne est-elle devenue la première zone mondiale de “pro-
duction” scientifique. Sa part mondiale des publications scientifiques est passée de29,1% à 33,5%, alors que celle des Etats-Unis diminuait de 36,7% à 32,5%, et que celle
du Japon progressait de 6,6% à 8,5%”. Selon Ph. Busquin (2001 ), au cours des années,
le nombre de citations des publications européennes a augmenté de 2,1% par an, alors
que les publications américaines ont vu leur nombre de citations baisser. Quant auxperformances scientifiques belges, elles se situent au-dessus de celle de l’Union euro-péenne. Nuançons ce constat optimiste, car on sait qu’en science l’effet “stock” joue unrôle important, c’est-à-dire le fait qu’un effort réalisé par le passé, même il y a long-temps, permet une mémorisation des pratiques; cet avantage relatif risque de s’atténuerdans le temps. La question se pose de la pertinence du critère du nombre de publicationsscientifiques dans un monde où la communication informatisée change complètementles pratiques scientifiques de communication.
Cette analyse générale doit rappeler que le taux d’effort scientifique et technologique (les
dépenses en recherche et développement ramenées au PNB) des différents Etats membresest très variable. La Suède ( 3,8%) et la Finlande ( 2,7%) se situent au-dessus ou sont
proches des Etats-Unis et du Japon. Un groupe large de pays (le Royaume Uni 1,9%, les
Pays-Bas 2,1%, la France 2,3% et l’Allemagne 2,4%) sont également ou largement au-
dessus de la moyenne européenne. A l’opposé, le sud de l’Europe est à l’étiage ( 1%). belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20013. les transformations de la gestion de la recherche: les nouvelles conditions du travail des chercheurs96
Enfin, la mesure à accorder à l’excellence scientifique doit être appréciée par le fait
que celle-ci se matérialise peu dans ses rapports entre la recherche fondamentale etses développements en aval et, de ce fait, dans le financement de la recherche exécu-tée par les entreprises. Une analyse détaillée de ces évolutions chiffrées peut être trou-vée dans les nombreuses publications de l’OCDE (voir bibliographie ). Un éclairage de
la situation selon laquelle l’Europe dispose d’un potentiel scientifique et technolo-gique relativement fort mais que le couplage des découvertes et des connaissancesavec les activités industrielles s’effectue moins facilement qu’aux Etats-Unis et qu’auJapon, est mis en exergue par le rapport d’H. Guillaume (1998 ) qui identifie les
maillons faibles du dispositif français en faveur de la recherche technologique.
Retracer ici l’évolution des programmes-cadres européens est hors de l’ambition de
notre texte. Cependant, ils ont joué un rôle majeur dans la mise en perspective de larecherche européenne et l’ambition de Philippe Busquin est de créer un véritable
Espace de Recherche européen. D’un point de vue général, et ce texte l’a déjà évoqué,l’UE a fait de la mobilité un axe majeur de sa politique, elle est associée à la mise enplace de réseaux de chercheurs et donc à une politique active de coopération entre uni-versités. Dans le contexte de la croissance endogène, la pratique de la recherche enréseaux est essentielle dans l’organisation des transferts des résultats de la recherche,elle peut être vue comme une façon d’accentuer la rapidité de la transmission des exter-nalités et confirme l’importance de la “proximité” dans la diffusion de la connaissance.
A. Geuna (1999 a) examine attentivement la participation des universités dans les 
programmes-cadres européens et une analyse récente de la politique européenne dela recherche peut être trouvée dans la dernière évaluation quinquennale de celle-ci (J. Majo , 2000 ).
La reconnaissance et le développement de la mobilité des chercheurs européens doivent
être accompagnés de mesures assurant la capacité de rencontre des chercheurs et quidépassent les législations nationales afin de construire des conditions attractives audéplacement. Elles comprennent bien entendu des rémunérations adéquates mais lesdépassent par la prise en compte de l’environnement général des conditions de travail(laboratoires, assistance, secrétariat, etc.). Ce problème est actuellement analysé parles services de la Commission européenne dans le Groupe de Haut Niveau (Comm.europ., 2001 ).
Terminons en illustrant l’importance du contexte financier par l’analyse de l’Académie
suédoise ( 2000 ) des Sciences et des Sciences de l’ingénieur sur la qualité de la
recherche de base et des projets de recherches suédois dans les programmes-cadreseuropéens. Les conclusions sont particulièrement fortes puisqu’elles soulignent, dansce pays où le financement de la recherche est élevé, que la force principale qui pousseà être impliqué dans un projet européen semble être la nécessité de la collecte d’unfinancement complémentaire. Ceci indique, pour les Suédois, que le financement desmeilleurs projets de recherche, en Suède, est insuffisant. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200197 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
6. Le marché du travail et les rémunérations financières des chercheurs
L’internationalisation et la mobilité croissante des chercheurs imposent des études
comparatives sur leurs conditions financières et leur rémunération. Ces études ne sontpas menées, actuellement, de manière systématique. Si l’on peut utiliser quelques références bibliographiques, aucune d’entre elles ne fournit une analyse complète tantpour le passage de ces rémunérations à la notion de pouvoir d’achat des individusconcernés que pour les aspects temporels ou spatiaux. Ceci provient de la conjonctionde plusieurs difficultés liées notamment à l’absence de statistiques internationalescomparables (voir la diversité des statuts et définitions des personnels) que de la différence entre le revenu brut et le revenu net (très différente selon les pays par lessystèmes fiscaux et de sécurité sociale hétérogènes), et enfin - et ceci est encore pluscomplexe à appréhender - de la participation financière du chercheur aux résultatsscientifiques obtenus ou à sa capacité à mener personnellement des contrats derecherche pour lesquels il peut négocier un avantage individuel. Enfin, il reste à comparer ces rémunérations avec les gains des personnels de cadre scientifique dans le secteur privé, ce qui est encore plus difficile à mener.
Avant de donner des informations à cet égard, il paraît utile de présenter deux caracté-
ristiques générales du marché du travail des académiques, à savoir sa très faible fémi-nisation et son degré de syndicalisation variable selon les pays.
Le Tableau 8ci-après, emprunté à D. Farnham (1999 ), couvre quelques pays européens
et comprend les Etats-Unis et l’Australie.
TABLEAU 8  Pourcentage (approximatif ) de la participation féminine
% de la direction % de
académique professeurs
Pays     
Etats-Unis 45 15
Finlande 32 12
Royaume-Uni 31 8
Australie 28 12
Pays-Bas 24 4
Espagne 23 4
Canada 22 n.a.
Irlande 20 4
Japon 15 9
Belgique (Comm. flamande) 12 5
Belgique (Comm. française) 10 7
Source: les données fournies par les auteurs de l’ouvrage, éd. Par D. Farnham (1999 ).
On peut compléter ces informations par un tableau détaillé pour les universités complètes
belges repris d’une monographie établie par G. Kurgan-Van Hentenryk (2000 ). belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20013. les transformations de la gestion de la recherche: les nouvelles conditions du travail des chercheurs98
G. Kurgan-Van Hentenryk dégage quelques facteurs d’explication du parcours différent
des femmes, de ceux de leurs collègues masculins, dans le monde académique. Ainsi,elle relève le partage des rôles sociaux, les procédures de sélection (de façon explicite ouimplicite, les candidats masculins sont surévalués et les femmes sous-évaluées – cf. lachercheuse V. Vallian [1999 ]) et met en évidence les nouvelles contraintes qui vont des
difficultés financières, à la pression à préparer une thèse plus rapidement qu’aupara-vant et même à la possibilité de l’autocensure.
Une situation européenne de la participation féminine aux activités scientifiques peut
être trouvée dans une analyse récente de la dimension du genre (Com. europ., 2001 d).
De manière générale, ce rapport constate la présence massive des étudiantes dans lesuniversités, mais la diminution constante du nombre de femmes à chaque échelon de la carrière scientifique. Il insiste aussi sur le gaspillage essentiel que représentel’absence du recrutement académique des femmes pour le développement scientifique.
Le taux de syndicalisation des académiques varie fortement selon les pays comme 
l’indique le Tableau 10ci-après.
TABLEAU 10  Estimation du taux de syndicalisation par pays
Elevé (plus que 60%) Irlande, Suède, Finlande, Australie, Canada
Intermédiaire ( 25 – 59 %) Royaume-Uni
Faible (moins que 25%) France, Belgique (Communautés flamande et française), Pays-Bas, 
Etats-Unis, Espagne, Italie, Allemagne, Japon, Malaisie
Source: les données fournies par les auteurs de l’ouvrage éd. par D. Farnham (1999).TABLEAU 9  Les femmes professeurs dans les universités belges • en % du total des professeurs
UCL ULB ULg KUL RUG VUB
1992 1998 1992 1998 1992 1998 1992 1998 1992 1998 1992 1998  
Professeurs ordinaires 
(extraordinaires), Gewoon (buitengewoon) hoogleraar 2,5 2,9 10,3 11,4 3,8 7,0 2,1 2,3 6,5 8,8 10,7 12,7
Professeurs, hoogleraar, 
gastprofessor 6,1 7,0 16,9 18,3 8,1 7,0 8,7 11,8 5,8 8,6 15,6 15,9  
Chargé de cours, Docent, 
Hoofddocent 12,0 21,0 16,9 21,6 12,9 10,8 6,4 16,3 7,3 15,0 12,7 20,9  
Maître de conférence 9 , 1 2 0 , 2 1 7 , 7 2 2 , 2––––––––
Suppléants 2 4 , 7 3 2 , 2 1 9 , 4 2 0 , 5 9 , 7–––––––
Total corps professoral 6,2 11,3 14,5 17,6 7,8 8,4 4,3 9,7 6,6 12,1 12,3 17,5  
Source: G. Kurgan-Van Hentenryk (2000 ).
Légende: UCL: Université catholique de Louvain; ULB: Université libre de Bruxelles; ULg: Université de Liège; KUL: Katholieke U niversiteit Leuven;
RUG: Universiteit gent; VUB: Vrije Universiteit Brussel. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 200199 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
D. Farnham y voit une dichotomie importante qui sépare les pays du Nord de l’Europe
de ceux du Sud et il poursuit son analyse en produisant un tableau général du modede détermination des rémunérations des académiques ( Tableau 11).
TABLEAU 11  Structure de la détermination des salaires • 1998
Système centralisé (public) Système décentralisé 
d’enseignement supérieur (public ou privé)
d’enseignement supérieur  
Syndicats faibles Régulation étatique Régulation privée
France, Allemagne, Italie, Etats-Unis (principalement privé),Espagne, Japon, Malaisie Japon (privé)
Syndicats faibles Conventions collectives nationales Conventions collectives locales
Pays-Bas Pays-Bas (publique),Belgique Etats-Unis (principalement publique)
Syndicats forts Conventions collectives nationales Conventions collectives locales
Royaume-Uni, Finlande, Canada, Australie, Suède Suède, Irlande (entièrement publique)  
De manière générale, il est difficile tant méthodologiquement qu’empiriquement (voir
A.B. Atkinson , L. Rainwater , T.M. Smeeding [1991 ]), d’effectuer des comparaisons
internationales pertinentes des revenus. Ainsi, l’économiste met en évidence les pro-blèmes de conversion des monnaies mais aussi l’impact des éléments de passage entre:• le revenu brut et le revenu net, c’est-à-dire les impôts, les cotisations de sécurité sociale
ou les prélèvements spécifiques ainsi que les transferts liés aux charges de famille;
• les avantages en nature accordés par l’institution;• la prise en compte des retraites officielles et complémentaires;• la prise en charge des frais liés à la santé ou la scolarité des enfants;• les conditions des coûts de la vie: loyers, transports, dépenses alimentaires, ...;• le décalage des cycles conjoncturels;• la comparabilité des statuts et définitions de fonction.
Aux Etats-Unis, les informations systématiques sont fournies par le U.S. Department
of Education, National Center for Education Statistics. On peut y trouver les rémuné-rations des personnels suivant les différents statuts et différenciées selon les institu-tions. Un rapport général est aussi fourni par le Comité du Statut économique de laprofession de l’American Association des Professeurs d’Université qui dégage lesgrandes évolutions des salaires.
L’état des informations est bien différent dans l’Union européenne et sans pouvoir
prétendre à une investigation terminée des informations nationales, on peut déjàconstater que les comparaisons internationales sont souvent partielles. Notre texteprésente dès lors:• une comparaison pour tous les pays de l’Union européenne de la rémunération de
base des jeunes chercheurs concernés par l’obtention des bourses Marie Curie;
• une comparaison avec les rémunérations du secteur privé à partir du cas particulier
des économistes universitaires sortis des trois grandes universités francophones; belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20013. les transformations de la gestion de la recherche: les nouvelles conditions du travail des chercheurs 100
• un micro exemple construit à partir de deux cas réels;
• et enfin la comparaison entre les salaires bruts pour les académiques au départ et à
la fin de l’échelle barémique dans les deux communautés linguistiques de Belgique.
Les bourses des chercheurs Marie Curie varient fortement selon les pays comme le
montre le Tableau 12.
TABLEAU 12  Classement des pays selon le coût ou le salaire poche des bourses Marie Curie
Coût de la bourse pour la Salaire poche pour
Commission européenne1le boursier2
Pays classés par rang croissant 
Lettonie 100 100
Bulgarie 100,9 100
Estonie 103,3 115,3
Lituanie 103,3 100  
Chypre 103,4 131,2  
Slovaquie 109,3 115,6  
Roumanie 119,2 100  
Irlande 120,5 130,7  
Grèce 122 130,7  
Royaume Uni 123,1 157,7  
République tchèque 124,6 115,38  
Pologne 130,2 115,3  
Espagne 131,5 142,3  
France 141,6 134,6  
Islande 147,6 161,5  
Finlande 149,8 134,6  
Italie 150 150  
Portugal 151/122 146,1  
Israël 152,5 146,1  
Luxembourg 155,6 180,7  
Slovénie 156,7 130,7  
Pays-Bas 166,2 142,3  
Suisse 167 203,8  
Liechtenstein 167 192,3  
Autriche 168,4 142,3  
Norvège 169 165,38  
Hongrie 170 116  
Danemark 172 169.2  
Allemagne 177 146,1  
Suède 181,8 143  
Belgique 196,7 150  
Source: Commission européenne, Direction générale de la recherche
Calculs: C. Van den Steen (Centre de l’Economie de l’Education)1.base 100= 2.541 EUR
2.base 100= 1.300 EUR rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001101 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Le cas particulier de la Belgique pose bien entendu des problèmes. Du fait de la fisca-
lité et de la parafiscalité, la Belgique impose à la Commission européenne les coûts lesplus lourds! Par contre, le chercheur belge est moins bien rémunéré, en salaire poche,que son collègue luxembourgeois, danois, norvégien, irlandais, britannique et italien.Il est cependant relativement mieux rémunéré que ses collègues hollandais, françaiset allemand. Ceci cependant doit être interprété avec prudence puisque l’on sait queles conditions locales d’accueil peuvent jouer un rôle important dans la rémunérationd’opportunité et qu’il faudrait par ailleurs disposer d’une analyse plus générale sur lesmérites des systèmes fiscaux et parafiscaux.
Une comparaison des rémunérations des académiques avec celles des universitaires
travaillant dans le secteur privé peut être obtenue à partir de l’enquête menée parl’UCL, l’ULB et l’ULg sur les économistes provenant de leur institution. Le Tableau 13
ci-après permet de voir que les professeurs de l’enseignement supérieur (y comprisles universités) se situent dans la partie supérieure du tableau, il n’en reste pas moinsqu’une grande différence se lit par rapport à ce qu’ils obtiennent dans les sphères desinstitutions internationales. Par ailleurs, il est très important de constater que lesjeunes assistants et chercheurs scientifiques sont classés en toute fin du tableau!
TABLEAU 13 Comparaison avec le privé: l’enquête UCL, ULB, ULg sur les revenus bruts 
moyens des économistes • en milliers EUR • 1994-1995
Revenus moyens Nombre de personnes
dans le secteur
Secteur d’activité
Instit. internationaux 76,3 11
Entr. de conseil 60,2 41
Autres services 52,3 40
Enseign. sup. (prof.) 51,9 17
Informatique, courtage 50,6 20
Industrie 50,5 32
Transp. et communication 49,1 11
Entr. financières 47,6 116
Commerce, g. distribution 38,4 19
Organ. synd., etc. 34,7 11
Pouvoirs publics 32,2 52
Autre enseignement 24,7 11
Enseign. sup. (scientif.) 22,9 35
Source: A.D.E.L., A.E.Br., A.L.D.Lg., Yess International Consultants, calculs: C. Vanden Steen
L’ULB a renouvelé une enquête de ce type pour quatre universités francophones
(FUNDP, UCL, ULB et ULg). Malheureusement, celle-ci ne recouvre pas les catégoriesvues ci-dessus et ne permet pas l’examen dynamique du constat des années 1994-1995 .
Cependant, un des commentaires de l’étude souligne que les salaires médians du secteurfinancier sont les plus élevés ( 69.410 €), avec les rémunérations de l’industrie du
commerce ( 61.973 €) et des entreprises de conseil ( 59.494 €). Enfin, l’enseignement et le
secteur public semblent octroyer les revenus les plus bas avec 37.184 €. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20013. les transformations de la gestion de la recherche: les nouvelles conditions du travail des chercheurs 102
Un exemple micro-économique a été construit pour obtenir une évaluation de la 
complexité des conditions financières auxquelles des chercheurs de haut niveau peuvent prétendre, il est donné au Tableau 14ci-après:
TABLEAU 14 Construit à partir de 2cas réels de départ d’un chercheur belge vers l’étranger 
mais aussi de l’accueil d’un chercheur américain en Communauté française de Belgique
Rémunération personnelle Rémunération d’opportunité
X • Salaire de base • membre d’un centre d’excellence
• détermination du sujet de recherche d’avenir
Y • Ancienneté • Personnel scientifique
• Supplément familial • Personnel administratif• Prime générale • Prime d’installation de l’équipement
- pension scientifique et actualisation de celui-ci- logement • droits de tirage sur fonds du département
• gratification particulière pour séjour étranger, bibliothèque, • gratification pour les enfants équipement informatique, …• pécule de vacances • accueil personnalisé• rattrapage sécurité sociale • qualité générale de l’infrastructure 
du pays d’accueil (écoles, transports, …)
X + Y = SalaireZ = Salaire net d’impôt direct sur le revenuX = 100%
X + Y = 119%
Z = 64%
A ceci, il faut ajouter les participations financières essentielles liées aux travaux de
consultance, contrats de recherches personnalisés et brevets personnalisés.
Il existe peu de données sur les comparaisons internationales des rémunérations 
des chercheurs et des académiques en Europe. Si l’on veut citer les ouvrages éditéspar D. Farnham (1999 ), J. Huisman et J. Bartelse (2000 ) et J. Enders (2000 ) pour
des informations partielles selon les pays et les périodes, on n’y retrouve cependantpas les informations systématiques qui existent outre-Atlantique.
Ce travail est pourtant indispensable dans la mesure où la mobilité et le souci de trans-
parence et d’information souhaités par le Groupe de Haut Niveau de l’UE implique lacomparaison des données financières.
La comparabilité de ces rémunérations est aussi souhaitée par le FNRS qui a construit
une recherche à ce propos.
En ce qui concerne la Belgique, nous ne retenons de ces ouvrages que les données
publiées par K. Tavernier (2000 ) dans l’ouvrage édité par J. Enders (2000 ) car les
chiffres communiqués dans les autres ouvrages posent des problèmes de conversiondu taux de change où l’influence conjoncturelle joue un rôle qui rend l’analyse difficileà mener. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001103 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
K. Tavernier présente des salaires pratiqués à la Katholieke Universiteit Leuven et 
distingue le salaire de début des carrières, le salaire moyen réel de début de carrière,l’âge moyen de ce début et le salaire final.
TABLEAU 15 Salaire des académiques à la Katholieke Universiteit Leuven
1998 • salaires bruts annuels en milliers EUR
Salaire Salaire moyen Age moyen Salaire
de début réel de début de début final
de carrière de carrière
Grade
Assistant 28.044 28.044 26 47.460
Doctor assistant 34.740 40.296 32 54.156
Lecturer 35.748 42.108 35 52.692
Senior lecturer 40.944 46.788 43 64.320
Professor 47.928 52.140 46 73.164
Professor ordinarius 53.688 59.340 46 82.020
Source: Katholieke Universiteit Leuven, K. Tavernier , chiffres mensuels que nous avons multipliés par 12.
Selon K. Tavernier , il est remarquable de constater que l’âge du début de carrière est
le même pour le professeur ordinaire et pour le professeur, ce qui illustrerait le faitque les promotions ne soient pas dominées par l’ancienneté mais bien, dans unegrande mesure, par la qualité du curriculum scientifique.
B. Bayenet et O. Bosteels (1998 ) ont montré l’importance des divergences dans les
pratiques universitaires selon les Communautés flamande et française de Belgique.C’est pourquoi nous présentons ci-après les salaires des académiques de l’UniversitéLibre de Bruxelles et de la Vrije Universiteit Brussel.
TABLEAU 16  Salaire des académiques en Communauté française 
et en Communauté flamande de Belgique • 2000 • salaires bruts annuels en milliers EUR
Communauté française Communauté flamande
Salaire de début Salaire final Salaire de début Salaire final
Grade
Assistant 27.815 39.551 29.181 49.383
Premier assistant 35.244 49.533 36.145 50.655
Chargé de cours 41.648 65.801 42.594 66.914
Professeur 48.876 74.950 49.871 76.126
Professeur ordinaire 54.823 84.098 55.859 85.338
Sources: ULB, VUB, service du personnel.
Calculs: C. Van den Steen (Centre de l’Economie de l’Education, ULB, 2000 ). belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20013. les transformations de la gestion de la recherche: les nouvelles conditions du travail des chercheurs 104
La comparaison entre les Tableaux 15et 16indique bien les évolutions divergentes
entre les deux communautés linguistiques, mais aussi l’exercice de l’autonomie uni-versitaire en Flandre.
En ce qui concerne la propriété intellectuelle des chercheurs, une information assez
générale est donnée par l’étude de B. Jongbloed , A. Amaral , E. Kasanen et L. Wilkin
(2000 ) à partir d’une étude menée, pour l’Association des universités européennes, à
partir de 25universités européennes membres de celle-ci.
Le Tableau 17ci-après reproduit les résultats de leur échantillon.
TABLEAU 17  Qui détient les brevets? 
à partir d’une enquête menée auprès de 25universités européennes • 1999
Fréquence en % des cas
Propriétaire
université 24%
faculté/département/individu 32%
chercheur 20%
université et département/chercheur 24%
université, chercheur et contractant 0%
contractant extérieur 100%
Source: B. Jongbloed , A. Amaral , E. Kasanen et L. Wilkin (2000 ).
Les auteurs de cette enquête estiment dès lors qu’il y a pour les chercheurs un incitant
fort pour la commercialisation de leur invention.
Conclusions
Les nouvelles conditions de travail des chercheurs relèvent de la transformation duparadigme liant les connaissances scientifiques et le développement sociétal: la miseen place d’un monde globalisé où les compétences locales sont essentielles. Le scienti-fique est au centre du processus, interpellé de toute part, tant pour son apport à l’explosion des progrès du savoir que pour son rôle dans la croissance économique.
Les motivations des chercheurs sont cependant probablement toujours gouvernées par
la satisfaction liée au processus même de la découverte et leur stratégie de travail com-porte plusieurs éléments individuels qui vont du défi intellectuel à la reconnaissancepar les pairs, à la mise en place d’un laboratoire et au fonctionnement d’une équipe.
L’Europe est confrontée à la détermination d’une véritable politique de recherche qui
dépasse les seules implications économiques puisque le chercheur est aussi souventl’enseignant universitaire. De fait, l’institution universitaire est confrontée à de nou-velles attentes où la massification des étudiants (jeunes et adultes) oblige à réfléchiraux axes politiques à développer puisque les transformations internes de gouvernance rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001105 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
sont en place, sans qu’elles ne soient véritablement construites. Ainsi, la confrontation
entre les stratégies de développement économique, de transformations institutionnelleset de réalisations personnelles ne sont pas clairement examinées et définies. Plusieursmises en garde sont formulées quant à l’arbitrage entre les activités d’enseignementet de recherche, entre les possibilités de maintien des disciplines rentables et de cellesliées strictement à la connaissance et enfin à l’ouverture même de la science, conditionmême de son existence.
Le message de cet article est clair: il est impératif d’augmenter la recherche multi-
disciplinaire sur les motivations et les activités des scientifiques. Il est tout aussiimpératif, et ceci pour l’Europe mais tout particulièrement en Belgique, de mesurerl’encadrement financier et humain que demande le maintien et le renouvellement dusavoir scientifique et des tâches qui l’accompagnent: la transmission de celui-ci tantau niveau de la formation de haut niveau que de ses répercussions économiques etsociétales. Cette politique demande une vraie mesure de l’équipement physique scienti-fique nécessaire à l’activité de recherche mais aussi une rémunération financière correcte des chercheurs et, tout particulièrement, des plus jeunes d’entre eux. Cettepolitique doit être construite dans le long terme avec des perspectives d’avenir pour la réalisation des projets scientifiques de longue durée. Une mesure des efforts àaccomplir peut être trouvée dans les conclusions de la dernière évaluation du pro-gramme européen de recherche (J. Majo , 2000 ) dont nous retenons particulièrement
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1.Objet de cette contribution
Les pouvoirs publics belges ont récemment pris conscience de l’enjeu du développement
d’une dynamique entrepreneuriale dans les milieux universitaires et de la recherche.Ils ont progressivement réalisé que les activités de jeunes spin-offs dans les secteursde haute technologie contribuent à asseoir le redéploiement économique, l’image et lareconversion industrielle de nos régions. En effet, les marchés concernés par ces sec-teurs présentent le plus souvent de très fortes potentialités de croissance et d’interna-tionalisation. Ce n’est pourtant que très récemment, dans la seconde moitié desannées 1990 , qu’a vu le jour la première politique volontariste et structurée visant à
favoriser la création et le développement de ces spin-offs. En effet, si la création despremières entreprises du type remonte au milieu des années 70, il s’agit le plus souvent
d’épiphénomènes généralement développés en marge des universités, parfois contrela volonté de celles-ci, souvent dans leur totale indifférence. La vapeur est aujourd’huirenversée et les mesures prises en faveur du développement des spin-offs commencentseulement véritablement à porter leurs fruits.
La présente contribution actualise une étude réalisée par le Centre de Recherche PME
et d’Entrepreneuriat de l’Université de Liège en 1999 . Elle a pour principal objectif
d’apporter un éclairage sur la réalité des spin-offs universitaires belges et d’observerd’éventuelles évolutions notables qui seraient liées au développement récent des politiques volontaristes en faveur de l’entrepreneuriat dans les milieux universitairesbelges. Depuis l’étude précédente, en effet, le nombre de spin-offs universitaires s’estconsidérablement accru, notamment sous l’impulsion des actions menées par lespouvoirs publics et les autorités académiques.
La présentation des résultats de notre analyse est structurée en deux parties principales.
Dans la première (analyse descriptive), nous dressons un portrait de l’ensemble des spin-offs recensées au 31/12/2000 en termes d’université d’origine, de secteur d’activité et de
période de création. Dans la seconde (analyse financière), nous étudions leur contributionà la croissance économique du pays par l’analyse d’indicateurs tels que la création d’em-ploi, le chiffre d’affaires et la valeur ajoutée. Nous étudions également leur dynamisme enLes spin-offs universitaires belges 
en l’an 2000 : une analyse économique*
Bernard Surlemont, Hélène Wacquier et Fabrice Pirnay
se trouvent aux pages 6et 7. TABLEAU 1  Présentation des institutions universitaires belges
Nombre d'étudiants inscrits au
01/02/1999 (inscriptions principales)a
Total Sciences Sciences Sciences
humaines de la santé
UCL 19.132 10.842 3.227 5.063
ULB 17.108 10.157 3.213 3.738
ULg 12.690 5.929 2.712 4.049
FUNDP 4.128 2.196 944 988
UMH 2.231 1.551 402 278
FUCaM 1.372 1.372 - -
FUSL 1.300 1.300 - -
FUSAGx 1.053 - 1.053 -
FPMs 806 - 806 -
FUL 133 - 133 -
Total 59.953 33.347 12.490 14.116
KUL 25.553 14.167 5.885 5.501
RUG 21.635 11.997 5.494 4.144
UA 8.910 5.721 1.418 1.771
VUB 8.707 4.980 2.025 1.702
LUC 2.145 1.259 588 298
KUB 773 773 - -
Total 67.723 38.897 15.410 13.416
belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20014. les spin-offs universitaires belges en l’an 2000: une analyse économique 112
1Universiteit Antwerpen est une fédération regroupant les trois institutions universitaires implantées à
Anvers, à savoir Universitair Centrum Antwerpen (RUCA), Universitair Centrum Antwerpen (UFSIA) et Universitaire Instelling Antwerpen (UIA).termes de R&D ainsi que leur volonté de croissance et d’internationalisation. Pour une
question de disponibilité, les données financières exploitées sont arrêtées au 31/12/1999 .
2.Délimitation du champ et des objectifs de cette recherche
2.1Présentation du contexte universitaire belge
La Belgique compte 16institutions universitaires: 10francophones et 6néerlandophones
(Fondation Universitaire, 1999 ):
• 6institutions néerlandophones:
- Katholieke Universiteit Leuven KUL- Universiteit Gent RUG- Universiteit Antwerpen
1UA
- Vrije Universiteit Brussel VUB- Limburgs Universiteit Centrum LUC- Katholieke Universiteit Brussel KUB Nombre de doctorants inscrits au Personnel employé ETP au 01/02/2000b
Total Sciences Sciences Sciences Total Personnel Personnel Personnel
humaines de la santé académique scientifique scientifique
permanentctemporairec
1.294 549 579 166 3.332 612 115 968
1.045 383 557 105 2.750 397 189 874
902 185 508 209 3.033 370 214 1.153
168 13 147 8 769 133 47 281
69 15 54 - 460 68 39 148
5 5 - - 152 44 8 42
12 12 - - 145 37 9 41
108 - 108 - 441 32 24 160
61 - 61 - 338 50 24 115
39 - 39 - 86 4 11 32
3.703 1.162 2.053 488 11.506 1.747 680 3.814
1.757 588 928 241 6.113 907 3.016
1.104 139 800 165 4.636 626 2.029
616 179 332 105 1.422 363 865
710 233 355 122 1.964 324 775
119 18 87 14 1.179 106 204
2 2 - - 103 35 29
4.308 1.159 2.502 647 15.417 2.361 6.918
rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001113 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
• 10institutions francophones:
- Université Catholique de Louvain UCL- Université Libre de Bruxelles ULB- Université de Liège ULg- Facultés Universitaires Notre Dame de la Paix à Namur FUNDP- Université de Mons-Hainaut UMH- Faculté Universitaire Catholique de Mons FUCaM- Faculté Universitaire Saint-Louis à Bruxelles FUSL- Faculté Universitaire des Sciences Agronomiques de Gembloux FUSAGx- Faculté Polytechnique de Mons FPMs- Fondation Universitaire Luxembourgeoise FUL
Le Tableau 1dresse le profil de chacune de ces institutions selon trois dimensions: 
1.le nombre d’étudiants au 01/02/1999
(ventilé en trois catégories: sciences sociales, sciences et sciences médicales),
2.le nombre de doctorants au 01/02/1999
(ventilé en trois catégories: sciences sociales, sciences et sciences médicales) et,
3
.le personnel au 01/02/2000 (ventilé en trois catégories: personnel académique, 
personnel scientifique et personnel administratif, technique et ouvrier).
a.Source: Rapport annuel 1999 de la Fondation Universitaire, Service des Statistiques Universitaires, 193p.
b.Source: http://www.cref.be/statistiques.htm (consulté le 8mai 2001 ) 
http://www.vlir.be/vlir/beheer/personeel/effectief.htm (consulté le 8mai 2001 )
c.La distinction entre “personnel scientifique permanent” et “personnel scientifique temporaire” n’est pas
applicable en Communauté flamande. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20014. les spin-offs universitaires belges en l’an 2000: une analyse économique 114
A la lecture de ce tableau, on constate que:
1. L’offre de formation universitaire en Communauté française est plus fragmentée
qu’en Communauté flamande dans la mesure où dix institutions francophoness’adressent à environ 60.000 étudiants alors que seules six institutions néerlando-
phones forment près de 68.000 étudiants.
2.La demande de formation universitaire se focalise très clairement sur les sciences
humaines qui, en termes d’étudiants inscrits, constituent le type d’études le plus impor-tant tant en Communauté française ( 55,62 %) qu’en Communauté flamande ( 57,43 %).
3.Toutefois, cette prépondérance des sciences humaines s’estompe dès lors que l’on
considère les étudiants inscrits en thèse de doctorat. En effet, sur cette frange de la population étudiante, ce sont les sciences qui se taillent une part importante dugâteau avec 55,44 % de doctorants en Communauté française et 58,07 % en Commu-
nauté flamande. Il convient également d’observer que la répartition des doctorantsdiffère sensiblement d’une institution à l’autre. Ainsi, l’UCL, l’ULB et la KUL présentent une forte concentration de doctorants en sciences humaines avec respectivement 42,43 %, 36,65 % et 33,47 % de leurs étudiants inscrits, alors que la
RUG et l’ULg connaissent quant à elles une répartition se concentrant davantagesur les sciences et les sciences de la santé avec seulement 12,60 % et 20,51 % de 
doctorants inscrits en sciences humaines.
4.En matière de personnel employé, si le personnel académique représente environ
15% des effectifs employés au sein de chaque communauté (exprimés en ETP
2), 
on constate cependant une différence notoire entre les deux autres catégories depersonnel. Ainsi, le personnel scientifique représente 44,87 % des effectifs en 
Communauté flamande et seulement 39,06 % dans les institutions de la Commu-
nauté française tandis que le personnel administratif, technique et ouvrier comptepour 45,75 % en Communauté française et 39,81 % en Communauté flamande.
2.2Objectifs poursuivis et questions de recherche
Après avoir sommairement présenté les institutions universitaires belges susceptibles
de créer des entreprises au départ de résultats de recherches menées en leur sein, noustâchons de lever un coin de voile sur la réalité belge des spin-offs. Plus précisément,l’objectif poursuivi est de mettre en évidence, en utilisant des données publiques, lacontribution de ces entreprises à la croissance économique d’un pays et/ou au renou-vellement de son tissu économique.
Par cet exercice, nous pensons aussi attirer l’attention des pouvoirs publics et des
autorités académiques sur la nécessité de mettre en place des politiques volontaristesde soutien à la création de spin-offs, notamment par une meilleure valorisation desbureaux d’interface entreprises-université. Il s’agit en effet de combler l’hiatus d’infor-mation qui existe entre les chercheurs et les pouvoirs publics en matière d’évaluationdes potentialités économiques des recherches universitaires. De même, nous voulonsinciter les chercheurs universitaires à prendre davantage en compte les potentialitéséconomiques de leurs travaux de recherche. Par ailleurs, dans la mesure où, dansnombre de pays, on observe un désintérêt des jeunes pour les carrières scientifiques
2Equivalent temps plein. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001115 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
alors que celles-ci jouent un rôle primordial dans la croissance économique, la mise
en avant de spin-offs peut contribuer à renverser la tendance en accroissant l’attractivitédes carrières scientifiques de haut niveau ( Navarre , 1999 ).
Dans ce cadre, nous ambitionnons d’apporter des éléments de réponses à des questions
telles que:• Quelles sont les universités les plus pourvoyeuses de spin-offs? Quel est le stade
d’avancement des différents sites universitaires en matière de création de spin-offs?Quels secteurs sont les plus prisés et les plus porteurs?
• Existe-t-il des pôles d’excellence selon les différents sites universitaires? Certaines
caractéristiques des universités ont-elles une influence sur leur prédisposition à sespécialiser dans tel ou tel secteur d’activité?
• Comment le nombre annuel de créations de spin-offs a-t-il évolué depuis le début
des années 80? Comment a-t-il évolué ces 5dernières années? Peut-on distinguer
dans cette évolution l’impact des politiques récentes en faveur de l’entrepreneuriat et de la création de spin-offs universitaires?
• Quelle est la contribution des spin-offs universitaires belges à la croissance économique
du pays? Quel est le chiffre d’affaires généré, par secteur et par site universitaire? Les spin-offs sont-elles génératrices d’emplois? Créent-elles de la valeur ajoutée?
• Les spin-offs universitaires conservent-elles des activités importantes de R&D? 
Quel est leur dynamisme en matière de croissance et d’internationalisation?
3.Méthodologie retenue
3.1Le concept de spin-off universitaire
Il convient d’emblée de prendre quelques précautions quant à l’acception que nous
entendons donner au concept de “spin-off universitaire”. En effet, tant dans le discoursdes auteurs que dans celui des praticiens, il apparaît que les limites du domaine devalidité de ce concept ne sont pas uniformes et communément admises par tous.
En s’appuyant sur une analyse de la littérature consacrée aux phénomènes de spin-
offs universitaires, Pirnay et al. (2000 ) définissent les limites du domaine de validité
d’une spin-off universitaire en quatre points:a. Une nouvelle entreprise ...b. ... créée au départ d’une université ...c. ... aux fins d’exploiter des connaissances qui y ont été développées ...d. ... par le biais d’activités commerciales.
a. Une nouvelle entreprise ...
Une spin-off universitaire est une nouvelle entreprise dotée d’une personnalité juridique
distincte, ce qui implique notamment qu’elle ne fait pas partie intégrante de l’universitédont elle est issue et qu’à ce titre elle dispose d’une certaine liberté quant au choix dumode d’organisation le mieux adapté à ses besoins. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20014. les spin-offs universitaires belges en l’an 2000: une analyse économique 116
b. ... constituée au départ de l’université ...
Tous les membres de la communauté universitaire sont susceptibles de créer leur
propre entreprise au départ de l’université, et ce indépendamment du statut qu’ils yoccupent et des fonctions qu’ils y exercent. Une université est entendue ici sous l’acception générale d’une institution exerçant des activités d’enseignement, de forma-tion et de recherche ( Rogers , 1986 ; Steffensen et al. , 2000 ), ce qui exclut notamment
les centres de recherche tels que IMEC et VIB en Communauté flamande ainsi queWSL en Communauté française.
c. ... aux fins d’exploiter des connaissances qui y ont été développées ...
La création d’une spin-off universitaire s’inscrit dans une logique de transfert de
connaissances des universités vers les entreprises ( Matkin , 1990 ; Harmon et al. ,
1997 ; Bozeman , 2000 ). Elle constitue un mode particulier de valorisation économique
des connaissances produites au sein des universités. Ces connaissances portent géné-ralement sur une technologie particulière (produits et/ou procédés), mais peuventégalement être de la nature d’une expertise ou d’un savoir-faire.
d. ... par le biais d’activités commerciales
La vocation d’une spin-off universitaire consiste à poursuivre des activités commerciales
fondées sur des objectifs de rentabilité, ce qui exclut notamment les nombreusesassociations à finalité scientifique auxquelles participent les universités dans le cadrede leurs activités de recherche.
Dans la mesure où, d’une part, la définition du concept de “spin-off universitaire” n’est
pas communément admise et, d’autre part, le bilan de la création de spin-offs tend àdevenir un élément “politique” dans la concurrence que se mènent certaines universi-tés, nous avons choisi, afin d’éviter toute polémique, de constituer notre base de don-nées à partir des informations fournies par les interfaces des universités elles-mêmes.
3.2Le recensement des spin-offs et la constitution d’une base de données financières
Afin de constituer cette base de données brutes, une demande écrite a été adressée
aux responsables d’interfaces de chaque université belge afin qu’ils nous fournissentla liste complète des spin-offs créées au départ de leurs institutions respectives. Lesdonnées ont donc été obtenues en direct de toutes les interfaces excepté celles du Lim-burgs Universitair Centrum qui proviennent d’une base de données constituée par laVlerick School (Gand) sur les entreprises créées au départ d’universités flamandes.Afin de ne prendre en compte dans notre analyse que des exercices complets, nousavons exclu de notre échantillon les spin-offs créées au-delà du 31/12/2000 . Cette
étape de recensement a mené à l’établissement d’une liste de 166spin-offs. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001117 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
A partir de cette base d’informations, certains aménagements ont toutefois dû être
apportés, et ce pour plusieurs raisons.
Premièrement, les listes fournies par les interfaces ne sont pas homogènes quant à
leur contenu. En effet, dans certaines d’entre elles figurent l’ensemble des spin-offscréées en ce compris celles qui n’existent plus actuellement (faillite, rachat, dissolutionetc.), tandis que dans d’autres ne figurent que les spin-offs toujours en activité. Dansun souci de cohérence et de comparabilité, nous n’avons retenu que les entreprisestoujours en activité au 31/12/2000 .
Deuxièmement, les listes fournies incluent parfois des sociétés qui ne sont manifeste-
ment pas des spin-offs universitaires mais qui sont plutôt des instruments juridiquesinstitutionnels destinés à en promouvoir la création et directement contrôlés par lesautorités universitaires (tels que par exemple la société GESVAL S.A., ULg ouSOPARTEC, UCL). Nous avons donc, dans la mesure du possible, supprimé ces socié-tés de notre base de données.
Après ces corrections, notre base de données comprend 137spin-offs toujours en 
activité au 31/12/2000 et pour lesquelles nous disposons d’informations sur la raison
sociale, l’université d’origine, l’année de création et le secteur d’activité.
Pour chaque spin-off recensée, nous avons ensuite rassemblé des données financières
à partir de la base documentaire INFOBASE, base de données payante accessible parInternet et incluant notamment les comptes annuels des entreprises disponibles à laCentrale des Bilans de la BNB. Au sein des comptes annuels, nous avons retenu lesindicateurs financiers suivants, sous réserve de leur disponibilité:• chiffre d’affaires;• emploi (ETP);• valeur ajoutée;• VAPO (Valeur Ajoutée par Personne Occupée);• immobilisations incorporelles;• immobilisations financières.
Précisons que les derniers comptes annuels disponibles au sein de nos bases de données
datent du 31/12/99 , ce qui exclut du volet “analyse financière” toutes les entreprises
créées en 2000 et certaines entreprises créées dans le courant de l’année 1999 .
3.3Le regroupement sectoriel
Nous attirons l’attention du lecteur sur une précision méthodologique relative aux 
secteurs d’activités des spin-offs. La nomenclature NACE-Bel, proposée par les basesde données consultées, ne reflète pas toujours la réalité des activités exercées par lesentreprises concernées. En effet, cette nomenclature offre un niveau de détail extrêmepour certaines activités ou industries traditionnelles alors qu’elle présente des lacunespour décrire de manière réaliste certaines activités relevant des nouvelles technologiesou certaines activités de service. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20014. les spin-offs universitaires belges en l’an 2000: une analyse économique 118
Pour tenter d’appréhender fidèlement la réalité et par souci de simplification et de lisi-
bilité, nous avons adopté une codification ad hoc basée sur le recoupement de 3types
d’informations relatives au secteur: l’activité communiquée par les interfaces, le codeNACE et l’activité selon l’ONSS. Cette codification rattache chaque spin-off à l’une des8classes suivantes:
• secteur 1:“Pisciculture, aquaculture, agriculture, horticulture, agro-alimentaire”
• secteur 2: “Industrie pharmaceutique et médicale, biotechnologies et génie génétique”
• secteur 3: “Industrie chimique”
• secteur 4: “Environnement”
• secteur 5:“Fabrication de machines et équipements, instrumentation”
• secteur 6: “Nouvelles technologies de l’information et de la communication ou NTIC”
• secteur 7:“Conseil aux entreprises et ingénierie” 
• secteur 8: “Autres”
3.4 Exploitation des données
Pour analyser ces données, nous avons utilisé certaines techniques issues de la 
statistique descriptive telles que les tris à plat, les tris croisés, la moyenne sectorielle et géographique ou encore l’analyse des percentiles. Deux raisons plaident en faveurd’un tel choix: ( 1)cette recherche vise avant tout à décrire la situation belge en
matière de création de spin-offs universitaires et, le cas échéant, à relever quelquescontingences sectorielles et/ou institutionnelles intéressantes, et ( 2) les distributions
statistiques des données récoltées se prêtent mal à des techniques d’analyse de données sophistiquées (telles que par exemple, l’analyse discriminante) qui ont unevisée plus explicative que descriptive.
L’analyse des percentiles est quant à elle utile dès lors qu’une distribution statistique est
particulièrement étalée et/ou qu’elle ne correspond à aucune distribution théoriqueaisément déterminable, ce qui empêche de recourir à des indicateurs statistiques telsque la moyenne ou la variance pour rendre compte de sa forme et de sa dispersion(Hanke et Reitsch , 1994 ). Dans notre cas, une telle analyse apparaît justifiée dans la
mesure où les données étudiées s’étalent sur une large plage de valeurs. Ainsi, citonspar exemple le cas des variables “emploi” et “chiffre d’affaires” pouvant respectivementprendre des valeurs comprises entre 1et 424et entre 15k€et 42.734 k€.
4.Présentation des principaux résultats obtenus
Dans les sections suivantes, nous présentons les principaux résultats issus de l’analyse
de notre base de données. Ceux-ci sont structurés en deux parties principales: l’uneconsacrée à une analyse descriptive, l’autre à une analyse financière des spin-offs universitaires belges. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001119 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
4.1Analyse descriptive
Répartition géographique des spin-offs
Comme le montre la Figure 1ci-après, 80% des spin-offs créées et toujours en activité
au 31/12/2000 sont issues de la KUL, de l’ULg, de la RUG ou de l’UCL. Parmi ces
quatre universités, la KUL est de loin la plus pourvoyeuse de spin-offs, suivie parl’ULg. Notons également le nombre relativement faible de spin-offs créées au départdes deux institutions de la capitale (VUB et ULB).
Le dynamisme en matière de création de spin-offs s’explique par plusieurs facteurs.
• La volonté précoce des autorités académiques de valoriser 
économiquement les résultats de la recherche
La KUL et l’ULg ont connu, respectivement en 92et en 97, un changement de recteur
qui a fortement influencé le développement d’une politique favorable à l’entrepreneuriatet à la création de spin-offs universitaires.
• La disponibilité d’une masse critique de ressources
Les universités les plus pourvoyeuses de spin-offs, en dehors peut-être du cas de l’ULB,
comptent également parmi les plus grosses institutions. Elles bénéficient de ce faitd’une masse critique de ressources humaines et matérielles qui leur permet de susciterdavantage de vocations entrepreneuriales et de générer un plus grand nombre de projets.
• La présence de role models
Chaque université pourvoyeuse de spin-offs possède ses fleurons et “success stories”
qui peuvent, par effet d’entraînement, susciter de nouvelles initiatives prometteuses:citons notamment la KUL avec Ubizen, l’ULg avec Eurogentec, la RUG avec Innoge-netics et l’UCL avec IBA et IRIS.
• L’existence de pôles de compétences scientifiques
Un quatrième facteur pouvant expliquer le nombre élevé de créations de spin-offs au
départ de certaines institutions universitaires est la masse critique de ressources(humaines et matérielles) que ces institutions ont développé dans certains secteursd’activités particuliers. Ainsi, comme nous aurons l’occasion de le montrer dans lasuite de ce rapport, il semble que la spécialisation de certaines institutions dans l’un oul’autre domaine scientifique particulier joue un rôle non négligeable dans la création despin-offs. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20014. les spin-offs universitaires belges en l’an 2000: une analyse économique 120
FIGURE 1  Répartition des spin-offs par site universitaire
Répartition sectorielle des spin-offs
Il existe trois secteurs d’activités dominants. Il s’agit des secteurs S 6(NTIC), S 7(conseil
aux entreprises et ingénierie) et S 2(industrie pharmaceutique et médicale, biotechnologie
et génie génétique) qui représentent à eux seuls 75% de l’ensemble des spin-offs.
FIGURE 2  Répartition des spin-offs par secteur d’activité
Pôles d’excellence en matière de création de spin-offs
La Figure 3ci-après offre une représentation du nombre de spin-offs par université et
par secteur. Elle vise à mettre en évidence l’existence éventuelle de pôles d’excellenceou de spécialisations sectorielles par site universitaire ou, simplement, une prédispo-sition à créer des spin-offs dans des secteurs d’activités particuliers.
• KUL: Les secteurs S6et S7respectivement relatifs aux NTIC et au conseil aux entre-
prises sont les plus représentés. La présence du Centre IMEC à proximité de l’uni-versité n’y semble pas étrangère. Le role model joué par Ubizen est également susceptible d’avoir influencé le nombre de spin-offs créées dans le domaine desNTIC ces dernières années.S1: Pisciculture, aquaculture,
agriculture, horticulture,agro-alimentaire/N= 5
S2: Industrie pharmaceutique
et médicale, biotechnologieet génie génétique/N= 29
S3: Industrie chimique/N= 5
S4: Environnement/N= 5
S5: Fabrication de machines 
et équipements/N= 12
S6: NTIC/N= 41
S7: Conseil aux entreprises 
et ingénierie/N= 34
S8: Autres/N= 616%
20%
29%4%2%3%4%7%15%
KUL / N= 39ULg / N= 27RUG / N= 22 UCL / N= 20
Autres / N= 6FUNDP / N= 3LUC / N= 4VUB / N= 6ULB / N= 10
29%
9%
4%4% 21%4%4%25%
S1
S2S3S4S5S6S7
S8 rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001121 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
• ULg: L’Université de Liège comporte un pôle d’excellence dans le domaine des 
biotechnologies qui semble lié à la fois à la présence d’Eurogentec en tant que rolemodel mais aussi au nombre important de chercheurs qui travaillent dans cedomaine (rappelons à cet égard qu’avec 209étudiants inscrits au 01/02/1999 , l’ULg
dispose du plus grand nombre de doctorants en sciences de la vie).
• UCL: Plus de 80% des spin-offs sont actives dans les domaines des NTIC et du conseil
aux entreprises.
• RUG: Les spin-offs se répartissent quasi équitablement entre l’ensemble des secteurs
et ne laissent pas véritablement apparaître de pôle de spécialisation.
• ULB et VUB: La moitié des spin-offs créées à l’ULB ressortissent du domaine du
conseil aux entreprises tandis que la VUB ne laisse apparaître aucune prédispositionparticulière pour l’un ou l’autre secteur.
FIGURE 3  Répartition des spin-offs par site et par secteur
Evolution du nombre annuel de créations depuis le début des années 80
L’analyse du nombre de création de spin-offs par année laisse apparaître trois périodes:
l’une, courant jusqu’au début des années 90, peut être qualifiée d’“artisanale” ou
“amateur”. En effet, les initiatives dans le domaine de la création de spin-offs sontexclusivement individuelles et se développent en marge voire contre le gré des univer-sités. Les mesures d’accompagnement des universités sont insuffisantes voire inexis-tantes et le contexte culturel est peu propice au soutien de démarches entrepreneuriales.Malgré cette absence de cadre institutionnel favorable, le nombre de créationsannuelles augmente progressivement pour atteindre un pic de 10en 1991 . Cependant,
beaucoup de ces spin-offs “artisanales” rencontrent peu de succès commercial ou sontconfrontées à d’importantes difficultés financières. Il s’ensuit, à partir de 1991-1992 ,
une deuxième période caractérisée par un tassement voire un recul des initiatives decréation de spin-offs. Ainsi, une seule spin-off voit le jour en 1993 . Une légère reprise
peut être observée à partir de 94, mais il faut attendre 1996 pour que le nombre
annuel de créations commence à augmenter de manière constante et 1998 pour qu’il
atteigne à nouveau son niveau de 1991 . L’année 1996 marque en effet le début d’une
troisième période où l’on assiste à une augmentation claire et nette du nombre decréations annuelles de spin-offs. Celui-ci atteint 22pour l’année 2000 . Cet accroissement
spectaculaire intervient sous l’impulsion de différents facteurs:10
11 1312
5
33
12
113237
4
112355
2
13
15
0481216
KUL ULg RUG UCL ULB VUB111515 S1: Pisciculture, aquaculture,
agriculture, horticulture,agro-alimentaire
et médicale, biotechnologieet génie génétique
S3: Industrie chimique
S4: Environnement
et équipements
S6: NTIC
et ingénierie
S8: Autres  00 0 0 0 00 0 0 0 0 00 0 0 belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20014. les spin-offs universitaires belges en l’an 2000: une analyse économique 122
• la professionnalisation des acteurs accompagnant la création de spin-offs;
• une volonté accrue de la part des autorités académiques de valoriser les résultats de
la recherche par voie de création d’entreprises;
• les discours politiques actuels qui traduisent la volonté des autorités publiques de
voir augmenter le nombre de spin-offs universitaires ainsi que la qualité des projetsde valorisation par spin-off;
• l’intérêt récent des sociétés de capital à risque à l’égard des universités en général et
plus particulièrement des résultats de la recherche;
• le climat favorable qui a régné sur les marchés financiers à la fin des années 90et
qui a permis la levée de fonds pour toute une série de start-ups.
Notons que le schéma comporte un biais lié au fait que seules les spin-offs toujours
en activité au 31/12/2000 sont prises en compte. Les spin-offs faillies ou rachetées ne
sont pas inclues, ce qui entraîne une sous-estimation d’environ 10% du nombre de
spin-offs créées
3.
FIGURE 4  Evolution du nombre de créations de spin-offs par année
Evolution du nombre annuel de créations au cours des 5dernières années
La professionnalisation de la démarche entrepreneuriale se marque particulièrement
bien sur la Figure 5qui présente, pour chaque site universitaire, le nombre total de
spin-offs créées ainsi que le nombre de spin-offs créées au cours des cinq dernièresannées ( 1996 à 2000 ). Cette figure donne une image intéressante du flux de renouveau
et de la proportion de jeunes spin-offs pour chaque site. Elle comporte néanmoins uncertain biais en faveur des entreprises récentes étant donné que les entreprises failliesou rachetées, généralement plus anciennes, ne sont pas inclues dans l’analyse.
3Nlemvo F., Pirnay F., Surlemont B. (2000 ), "Technology transfer from university to industry by spinning-
off new firms: An assessment of the Belgian situation", 11eNordic Conference RENT, Aarhus du 18au 20juin
2000, 21 p.0510152025
81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 001 2 3 rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001123 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
• Pour ce qui concerne les institutions les plus pourvoyeuses de spin-offs
La KUL, qui est la plus grande pourvoyeuse de spin-offs, est également l’institution qui
en a vu naître le plus grand nombre durant les 5dernières années. 19entreprises sur
39soit près de la moitié ont en effet été créées durant cette période. Cette proportion
est plus faible mais toujours très élevée pour l’ULg et l’UCL dont le nombre de créa-tions ces cinq dernières années s’élève respectivement à 37% et 35% du nombre total
de spin-offs issues de ces sites. La RUG, par contre, connaît un recul comparativementaux autres sites avec seulement 18% de créations nouvelles entre 1996 et 2000 .
• Pour ce qui concerne les autres institutions
Il convient de noter la spectaculaire envolée du nombre de créations de spin-offs à
l’ULB sur la période 96-2000 . 80% d’entre elles ont en effet été créées durant cette
période, ce qui peut être vu comme le rattrapage d’un retard par rapport aux grandespourvoyeuses de spin-offs. Relevons également l’amorçage d’un processus entrepre-neurial au sein d’universités telles que FPMs, FUNDP, FUCaM qui n’avaient jusque-là pas de spin-offs. Notons enfin que, paradoxalement par rapport à la tendanceactuelle, le LUC n’a plus créé de spin-offs depuis 1994 .
FIGURE 5  Nombre de spin-offs par site universitaire, dont créées les 5dernières années
A partir de 1996 , il convient également de noter que les institutions universitaires de
la Communauté française ont créé plus de spin-offs que leurs consœurs de la Com-munauté flamande ( 32contre 26) alors qu’auparavant (avant 1996 ), la situation était
largement en faveur des institutions du Nord du pays avec 46spin-offs contre 33pour
les institutions du Sud du pays. Cette inversion de tendance trouve son origine à lafois dans ce qu’il convient d’appeler un effet de contagion parmi les universités fran-cophones et un effet de contraction au sein des universités néerlandophones. Ainsi,une analyse plus fine des chiffres repris au Tableau 2montre que la Communauté
française connaît un véritable bourgeonnement de ce phénomène entrepreneurialavec sept institutions universitaires ayant créé une ou plusieurs spin-offs depuis 1996
alors qu’en Communauté flamande, on assiste à un phénomène inverse de concentra-tion autour de la KUL qui se positionne comme l’incontestable numéro un dans cedomaine avec 19spin-offs créées (sur un total de 26en Flandre) au cours de ces cinq
dernières années.0510152025303540
KUL ULg RUG UCL ULB VUB LUC FUNDP AutresNombre de spin-offs
Nombre de pin-offs 
créées les 5dernières années39
1927
1022
420
7108
6
34
03264 belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20014. les spin-offs universitaires belges en l’an 2000: une analyse économique 124
TABLEAU 2  Répartition du nombre de créations de spin-offs entre la période 96-2000 et l’avant 96
Total < 1996 1996 -00
Etablissement universitaire
UCL 20 12 8
ULB 10 2 8
ULg 27 17 10
FUNDP 312
UMH _ _ _
FUCaM 1_1
FUSL _ _ _
FUSAGx 211
FPMs 2_2
FUL _ _ _
Total 65 33 32
KUL 39 20 19
RUG 22 18 4
UA 11_
VUB 633
LUC 44_
KUB _ _ _
Total 72 46 26
Une même comparaison peut-être effectuée sur base non plus des sites universitaires,
mais bien des secteurs d’activités de manière à mettre en évidence les secteurs porteurs.La Figure 6ci-après montre que les secteurs des NTIC et du conseil aux entreprises
ainsi que celui des biotechnologies s’octroient une part importante des nouvelles spin-offs créées au cours des cinq dernières années, avec respectivement 43,8%, 45,7% et
50% de nouvelles créations sur la période considérée. L’importance des nouvelles
créations dans les domaines des NTIC et de la biotechnologie est favorisée notam-ment par la réduction des délais entre une découverte scientifique et ses applicationsindustrielles concrètes grâce notamment aux apports des nouvelles technologies et del’informatique. Elle est également favorisée par la reconnaissance et l’extension desdroits de propriété intellectuelle aux universités. Un autre phénomène favorable à lacommercialisation des connaissances universitaires réside dans le climat financierporteur sur la période 1997-1999 et, en particulier, dans la constitution récente de
fonds de capital à risque dans certains secteurs à fort potentiel de croissance tels queles NTIC et les biotechnologies. Evidemment, la question que l’on est en droit de seposer actuellement est celle de l’impact du revers boursier actuel (en particulier pourles entreprises technologiques cf. NASDAQ) sur le dynamisme de ces fonds et leurpropension à financer de nouvelles entreprises technologiques. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001125 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
FIGURE 6  Nombre de spin-offs par secteur d’activité, dont créées les 5dernières années
Finalement, le Tableau 3ci-dessous présente la répartition du nombre de spin-offs
créées au cours des cinq dernières années en croisant leur secteur d’activité et leur uni-versité d’origine. Jadis considérées par les autorités universitaires comme déviantes etmalsaines, les aspirations entrepreneuriales sont désormais légitimées et encouragéespar ces mêmes autorités, créant de la sorte un climat incomparablement plus propice àla création d’entreprises au départ des universités. C’est ainsi que plusieurs universitésbelges ont progressivement mis en place des outils et des structures destinés à pro-mouvoir et à soutenir la création d’activités nouvelles au départ de recherches menéesen leur sein. Cette progressive implication des universités dans le processus de créationde spin-offs leur permet de jouir d’un certain contrôle sur celui-ci, que ce soit dans lerepérage et l’identification des résultats de recherches commercialement prometteurs(activité de prospection), en mettant à la disposition de certains projets des équipementspour qu’ils se développent dans les meilleures conditions matérielles possibles (activitéd’incubation) ou encore en investissant dans les fonds propres de leurs spin-offs (activité de financement). Parce qu’elles représentent les premiers fruits de cette impli-cation des universités dans le processus, les spin-offs créées depuis 1996 peuvent à 
certains égards nous donner quelques indications sur les orientations données parchaque institution à sa politique d’essaimage, notamment en tentant de s’érigercomme “pôle d’excellence” dans un domaine précis.
Il ressort de ce tableau croisé que sur les 19spin-offs créées au départ de la KUL depuis
1996 , 15exercent leurs activités dans les NTIC ( S6) et le conseil ( S7) et que sur les 8
spin-offs créées par l’UCL depuis cette même date, 6sont actives dans ces deux secteurs
d’activités. Ces universités semblent par conséquent émerger comme pôles d’excellencedans ces secteurs dans la mesure où elles ont conjointement créé 11spin-offs dans les
NTIC (sur un total de 18) et 10spin-offs dans le conseil (sur un total de 16).
L’ULg semble quant à elle confirmer son statut de pôle d’excellence dans le secteur
des biotechnologies ( S2) avec 6nouvelles créations sur les 14dans ce domaine. 
Derrière l’ULg, il convient de noter que l’ULB se place en deuxième position avec lacréation de 3nouvelles spin-offs dans ce secteur au cours des cinq dernières années.S1: Pisciculture, aquaculture,
S2: Industrie pharmaceutique 
et médicale, biotechnologie et génie génétique
S6: NTIC
S8: Autres  051015202530354045
S6 S7 S2 S5 S8 S1 S3 S441
1934
1529
15
12
16
253535
0 belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20014. les spin-offs universitaires belges en l’an 2000: une analyse économique 126
TABLEAU 3  Nombre de créations par université et par secteur au cours des 5dernières années
S1 S2 S3 S4 S5 S6 S7 S8 Total
K U L 121 - -78 - 1 9
ULg -6 - -1111 1 0
U L B -31 - -13 -8
U C L -2 - - -51 -8
R U G - 1--- 2 1- 4
V U B 1- 1---- 1 3
FUNDP - 1 ---- 1- 2
F P M s ----- 2-- 2
FUSAGx 1 ------- 1
FUC aM ----- 1-- 1
L U C -------- 0
U A -------- 0
Total 3 15 3 0 1 19 15 2 58
Dans la mesure où les universités belges susmentionnées sont complètes (couvrent
toutes les disciplines, à l’exception de la théologie et de la médecine vétérinaire pourcertaines), il y a lieu de s’interroger sur les causes de l’émergence de pôles de spéciali-sation ainsi que sur le développement inégal du phénomène dans les universitésbelges. En première analyse, une conjonction de faits pourrait être avancée. Première-ment, l’existence dans chaque université de “role models” qui, par émulation, auraientsuscité des vocations entrepreneuriales dans certaines facultés spécifiques. Tel est lecas d’Eurogentec pour les biotechnologies à l’Université de Liège et de Ubizen pourles NTIC à la KUL. Deuxièmement, la présence dans certaines facultés de professeursplus ouverts à l’esprit entrepreneurial car ayant préalablement préparé leur thèse dedoctorat dans un contexte anglo-saxon plus propice à l’aventure entrepreneuriale. Troisièmement, l’inexistence de débouchés dans le privé pour les déçus du systèmeuniversitaire (personnel hautement qualifié mais qui n’ont pas pu trouver de postepermanent de chercheur ou d’enseignant à l’université). Pour de telles personnes, la création d’une spin-off constitue également un moyen de se doter d’un emploi. Acet égard, la répartition entre personnel scientifique nommé et non nommé constitueune indication intéressante sur le potentiel de personnes susceptibles d’envisager untel choix de carrière au terme de leur mandat. Dans la mesure où une faible proportiondes membres du personnel scientifique (assistants et chercheurs) occupe un postepermanent (entre 10et 20% selon les institutions)
4, il apparaît que la voie entrepre-
neuriale peut constituer pour un grand nombre de chercheurs une manière de valori-ser les connaissances développées au cours de leurs activités de recherche.
4Les données sont uniquement disponibles pour les institutions universitaires francophones (voir Tableau 1). rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001127 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
L’influence de la taille des universités sur le nombre de spin-offs créées
Comme nous l’avons montré, le nombre de spin-offs créées au départ d’une institution
universitaire dépend de sa taille dans la mesure où celle-ci conditionne en quelquesorte son potentiel de valorisation économique par création d’activités nouvelles.Ainsi, ce n’est pas un hasard si l’on retrouve aux premières loges des universités telles que la KUL et la RUG en Communauté flamande et l’ULg, l’UCL et l’ULB enCommunauté française qui sont incontestablement les plus importantes en termesd’étudiants inscrits et de personnel. Est-ce à dire toutefois que les “petites” institutionssont appelées à jouer les seconds rôles et qu’elles présentent des performancesmoindres en matière de création de spin-offs par rapport à leurs “grandes” sœurs?Pour répondre à cette question, nous avons construit une série d’indicateurs rappor-tant le nombre de spin-offs créées à la taille des institutions, cette dernière étant expri-mée à l’aide de critères tels que le nombre d’étudiants inscrits, le nombre de doctorantsinscrits et le nombre de personnes employés ( Tableau 4).
Il convient cependant de noter que ces indicateurs sont construits sous la forme de
ratios mettant en relation des éléments avec une portée temporelle différente. En effet,alors que le numérateur de ces ratios est toujours constitué par le nombre de spin-offscréées au départ d’une institution universitaire (ce nombre peut dans certains cas por-ter sur une période de 20ans), le dénominateur de ces ratios porte quant à lui sur une
estimation de la taille de cette institution appréciée à un moment précis dans le temps(le 01/02/1999 pour le nombre d’étudiants inscrits et le 01/02/2000 pour le personnel
employé). De manière à interpréter les scores obtenus par chaque institution sur lesdifférents ratios, nous avons choisi de les comparer à des ratios communautaires calculés en regroupant les institutions universitaires de chaque communauté.
La lecture de ce tableau peut s’opérer à deux niveaux: intracommunautaire et 
intercommunautaire.
Sur le plan intra-communautaire, il ressort clairement que l’ULg et la KUL présentent
les meilleures performances relatives en termes de création de spin-offs. En effet,parmi les trois plus importantes institutions en Communauté française, si l’on consi-dère le ratio rapportant le nombre de spin-offs créées au nombre d’étudiants inscrits,on constate que l’ULg obtient un score ( 0,21%) deux fois plus important que l’UCL
(0,10%) et trois fois plus important à celui obtenu par l’ULB ( 0,06%). Attendu que le
nombre d’étudiants conditionne pour une bonne part la taille des universités (budgetde fonctionnement, nombre d’enseignants, etc.) et que par ailleurs ces trois universitésont connu au cours des ces dix dernières années une évolution similaire du nombrede leurs étudiants, on peut dès lors penser que ce ratio reflète assez fidèlement leurniveau relatif de performance en matière de création de spin-offs universitaires. Ilconvient également de noter que, eu égard à leur taille respective, la FPMs (Mons) etla FUSAGx (Gembloux) présentent également des taux de créations de spin-offs tout àfait appréciables. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20014. les spin-offs universitaires belges en l’an 2000: une analyse économique 128
Parmi les quatre institutions les plus importantes en Communauté flamande (KUL,
RUG, UA et VUB), c’est indiscutablement la KUL qui, comparativement à sa taille,affiche les meilleurs scores en termes de création de spin-offs. Cette situation n’est passurprenante dans la mesure où nous avions déjà mis en évidence qu’elle contribuait àelle seule pour plus de la moitié du nombre total de spin-offs créées en Flandre et pourplus des trois-quarts des spin-offs créées au cours des cinq dernières années.
Sur le plan intercommunautaire, on observe globalement une grande similitude entre
les scores obtenus par les deux communautés. Ainsi, le ratio nombre de spin-offscréées sur nombre d’étudiants inscrits prend pour chaque communauté des valeursidentiques, tant pour l’ensemble des spin-offs créées ( 0,11%) que pour les spin-offs
créées au cours des cinq dernières années ( 0,04% en Communauté flamande et 0,05%
en Communauté française). Il convient en outre de noter que, comparativement aunombre de doctorants hors sciences humaines, les institutions de la Communautéfrançaise ont créé plus de spin-offs que leurs consœurs de la Communauté flamande.
TABLEAU 4  Quelques ratios reliant la création de spin-offs aux caractéristiques 
des universités belges
# spin-offs # spin-offs / # spin-offs / # spin-offs / # spin-offs / # spin-offs /
# doctorants # doctorants # étudiants # étudiants # personnel  
hors sciences hors sciences (acad. + scient.)
humaines humaines
Total 96-00 Total 96-00 Total 96-00 Total 96-00 Total 96-00 Total 96-00
UCL 20 8 1,55% 0,62% 2,68% 1,07% 0,10% 0,04% 0,24% 0,10% 1,18% 0,47%
ULB 10 8 0,96% 0,77% 1,51% 1,21% 0,06% 0,05% 0,14% 0,12% 0,68% 0,55%
ULg 27 10 2,99% 1,11% 3,77% 1,39% 0,21% 0,08% 0,40% 0,15% 1,55% 0,58%
FUNDP 3 2 1,79% 1,19% 1,94% 1,29% 0,07% 0,05% 0,16% 0,10% 0,65% 0,43%
U M H 0 0----------
FUC aM 1 1 20,00% 20,00% - - 0,07% 0,07% - - 1,06% 1,06%
F U S L 0 0----------
FUSAGx 2 1 1,85% 0,93% 1,85% 0,93% 0,19% 0,09% 0,19% 0,09% 0,93% 0,46%
FPMs 2 2 3,28% 3,28% 3,28% 3,28% 0,25% 0,25% 0,25% 0,25% 1,06% 1,06%
F U L 0 0----------
Total 65 32 1,76% 0,86% 2,56% 1,26% 0,11% 0,05% 0,24% 0,12% 1,04% 0,51%
KUL 39 19 2,22% 1,08% 3,34% 1,63% 0,15% 0,07% 0,34% 0,17% 0,99% 0,48%
RUG 22 4 1,99% 0,36% 2,28% 0,41% 0,10% 0,02% 0,23% 0,04% 0,83% 0,15%
UA 1 0 0,16% - 0,23% - 0,01% - 0,03% - 0,08% -
VUB 6 3 0,85% 0,42% 1,26% 0,63% 0,07% 0,03% 0,16% 0,08% 0,55% 0,27%
LUC 4 0 3,36% - 3,96% - 0,19% - 0,45% - 1,29% -
K U B 0 0----------
Total 72 26 1,67% 0,60% 2,29% 0,83% 0,11% 0,04% 0,25% 0,09% 1,15% 0,41% rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001129 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
4.2Analyse financière
Afin d’apporter un éclairage sur la contribution des spin-offs universitaires belges à la
croissance économique du pays, nous présentons ci-après une analyse de leur situationselon les indicateurs suivants: chiffre d’affaires, emploi, valeur ajoutée, valeur ajoutéepar personne occupée (VAPO), immobilisations incorporelles et immobilisationsfinancières. Ces analyses sont généralement présentées selon une double dimension:géographique, c’est-à-dire par site universitaire, d’une part et sectorielle d’autre part.En outre, pour le chiffre d’affaires, l’emploi et la valeur ajoutée, nous avons égalementprocédé à une analyse des percentiles de manière à nuancer les moyennes sectorielleset géographiques obtenues selon ces trois indicateurs. A ce stade, plusieurs précisionsméthodologiques doivent être apportées.
Il convient de préciser d’emblée que notre approche est purement photographique. 
Elle n’inclut aucune évolution ni aucune perspective dynamique. Les derniers comptesannuels disponibles datant du 31/12/99 , elle illustre la situation des spin-offs telle qu’elle
se présentait à cette date. Sont par conséquent exclues de l’analyse financière les entre-prises créées dans le courant des années 1999 et 2000 .
En outre, suivant la taille des entreprises, leurs comptes annuels sont tantôt publiés
sous un format complet, tantôt sous un format abrégé, ce qui entraîne des disparitésquant à la disponibilité de certaines données financières au sein des comptes annuelsnotamment au niveau du chiffre d’affaires, de la valeur ajoutée ou encore de l’emploi.
Une dernière précision doit être apportée pour ce qui concerne les entreprises à succursales
multiples à l’étranger. Afin de ne pas déséquilibrer les résultats, nous n’avons pris encompte dans l’analyse globale que les données concernant la Belgique et non les donnéesconsolidées auxquelles nous réservons un paragraphe particulier (Voir page  139).
Le chiffre d’affaires
Notre analyse du chiffre d’affaires est basée sur un total de 66spin-offs soit environ la
moitié seulement des entreprises de la population. Nous ne disposons pas des chiffresnécessaires pour les autres, soit parce qu’elles sont de création trop récente, soit parcequ’elles publient leurs comptes annuels sous un format abrégé et ne transmettentaucune donnée sur leur chiffre d’affaires.
• Analyse des moyennes géographiques et sectorielles
La Figure 7ci-après montre que c’est le LUC qui présente le chiffre d’affaires moyen le
plus élevé avec 10.404 k€. La moyenne n’est cependant basée que sur deux entreprises
dont Eurogenetics qui réalise à elle seule un chiffre d’affaires de 20.285 k€. Ce sont
ensuite les quatre universités les plus pourvoyeuses de spin-offs qui offrent les chiffresd’affaires moyens les plus élevés. La KUL arrive en tête avec 6.783 k€suivie de près par
la RUG, l’ULg et enfin l’UCL. Cette situation s’explique par le fait que ces universitésont été des précurseurs dans la mise en œuvre de politiques en faveur de la création despin-offs et qu’elles ont donné naissance à des entreprises qui sont aujourd’hui bien belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20014. les spin-offs universitaires belges en l’an 2000: une analyse économique 130
établies. Les autres universités dont les spin-offs sont généralement de création plus
récente présentent des chiffres d’affaires moyens beaucoup plus faibles.
FIGURE 7  Chiffre d’affaires moyen des spin-offs par site universitaire • en kEUR
Si l’on étudie la répartition du chiffre d’affaires selon les secteurs d’activités, c’est celuide la fabrication de machines et équipements et de l’instrumentation qui se taille lapart du lion avec une moyenne de 10.608 k€. Il est suivi par le secteur des biotechnolo-
gies ( 8.601 k€) et le secteur des NTIC ( 5.903 k€). Même si, comparativement à ces sec-
teurs, les autres enregistrent des chiffres d’affaires moyens plus faibles, ceux-ci restentmalgré tout appréciables, variant entre 2.378 et 685k€.
FIGURE 8  Chiffre d’affaires moyen des spin-offs par secteur d’activité • en kEUR
• Analyse descriptive de la distribution (effectifs et valeurs)
Le Tableau 5porte sur la répartition du nombre de spin-offs en fonction du chiffre 
d’affaires. Il vise à décrire la forme de cette répartition en mettant en évidence lesvaleurs associées aux percentiles 10%, 25%, 50%, 75 % et 90%. Ces valeurs constituent
des repères de positionnement permettant de grouper les spin-offs en des classeshomogènes. Ainsi, par exemple, la dernière colonne de ce tableau porte sur l’ensembledes spin-offs pour lesquelles nous disposons de données relatives au chiffre d’affaires02.0004.0006.0008.00010.00012.000
LUC KUL RUG ULg UCL VUB UA ULB FUNDP FUSAGxN=2
N=17 N=12N=13
N=9
N=4
N=1 N=5 N=1 N=2
S1: Pisciculture, aquaculture,
S6: NTIC
S8: Autres  02.0004.0006.0008.00010.00012.000
S5 S2 S6 S7 S4 S3 S1 S8N=8
N=13
N=16
N=17 N=3
N=4N=3N=2 rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001131 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
(N = 66). Il nous révèle que si le chiffre d’affaires moyen réalisé par une spin-off s’élève
à plus de 5.247 k€, il importe toutefois de nuancer cette valeur. En effet, il ressort de
cette colonne qu’une spin-off sur dix réalise un chiffre d’affaires inférieur à 100k€,
qu’une sur quatre réalise un chiffre d’affaires inférieur à 272k€, que trois quarts des
spin-offs réalisent un chiffre d’affaires inférieur à 5.282 k€alors que les 10% les plus
importantes réalisent un niveau de ventes supérieur à 20.285 k€.
En outre, en ventilant les 66spin-offs sur base des trois périodes précédemment
mises en évidence, l’analyse des percentiles montre, sans surprise, que ce sont lesspin-offs créées il y a plus de 10ans (période 1)qui réalisent un niveau de ventes
supérieur à leurs plus jeunes consœurs. En effet, le chiffre d’affaires généré par les 39spin-offs créées avant 1991 est compris entre 16et 42.734 k€, les 18spin-offs
créées entre 1992 et 1996 réalisent un chiffre d’affaires compris entre 108et
15.745 k€tandis que les 9spin-offs créées récemment (après 1996 ) génèrent un
chiffre d’affaires variant entre 15et 951k€. De plus, à l’intérieur de ces intervalles
respectifs, la répartition du nombre de spin-offs nous renseigne que si 75% des spin-
offs créées en période 3réalisent un chiffre d’affaires inférieur à 260k€, seules 10%
des spin-offs créées en période 1n’atteignent pas ce niveau d’activités. Dans la
mesure où les spin-offs créées au cours de la période 3ont bénéficié d’un contexte
beaucoup plus favorable que leurs aînées de la période 1, on peut légitimement espé-
rer que les premières atteindront plus rapidement un niveau d’activités comparablesinon supérieur à celui actuellement affiché par les secondes.
TABLEAU 5  Percentiles relatifs au chiffre d’affaires • en kEUR
Période 1 Période 2 Période 3
1981-1991 1992-1996 1997-2000
Chiffre d’affaires 
Percentile (10%) 253,669 127,169 15,345 99,480
Quartile (25%) 1.176,404 158,528 36,564 272,586
Médiane (50%) 3.242,745 522,634 99,480 1.582,998
Quartile (75%) 10.691,995 2.003,302 260,288 5.282,735
Percentile (90%) 27.731,749 3.786,648 3.502,918 20.284,798
Min. 16,435 108,181 15,345 15,345
Max. 42.734,563 15.745,775 951,044 42.784,563
N 39 18 9 66
Somme 305.144,906 39.283,538 1.923,108 346.351,553
Moyenne 7.824,228 2.182,419 213,679 5.247,751
Si l’on considère la distribution cumulée du chiffre d’affaires en fonction du nombre de
spin-offs, il ressort que 80% de ces dernières (N = 52) créent 25% du chiffre d’affaires
(soit 79.518,318 k€) tandis que les 20% restantes (N = 14) créent 75% du chiffre d’af-
faires (soit 266.833,235 k€). Parmi ces 14entreprises, il convient de noter qu’une seule
a été créée après 1992 (il s’agit de UBIZEN, KUL, créée en 1995 ), que la majorité
d’entre elles exercent leurs activités dans les secteurs liés aux biotechnologies ( 6) et aux
NTIC ( 5)tandis qu’elles ont été créées au départ de la KUL ( 5), de la RUG ( 3), de l’ULg
(3), de l’UCL ( 2) et du LUC ( 1). belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20014. les spin-offs universitaires belges en l’an 2000: une analyse économique 132
La création d’emploi
La création d’emploi est un critère de mesure des retombées économiques qui intéresse au
tout premier chef les autorités publiques et politiques. Cette capacité peut être mesuréenon seulement par les emplois effectivement générés par les spin-offs, mais égalementen comparant ces chiffres par secteur d’activité. Notre analyse se base sur un total de 85
spin-offs pour lesquelles nous disposons des chiffres concernant le personnel employé.
A la lecture de la Figure 9, il apparaît que ce sont les quatre grandes pourvoyeuses de spin-
offs qui arrivent en tête du point de vue du personnel moyen employé. Parmi elles, laRUG présente de loin la moyenne la plus élevée avec 64personnes employées. Ce chiffre
élevé provient essentiellement d’entreprises telles que Innogenetics, Aventis Cropscienceou encore Peptisynthia et Cie. Soulignons, en outre, que les chiffres présentés n’incluentpas les emplois générés par ces entreprises dans des succursales étrangères.
Viennent ensuite l’ULg, l’UCL et la KUL avec des moyennes respectives de 32, 27 et
27personnes employées par spin-off. Ces moyennes sont tirées vers le haut, entre
autres, par Eurogentec, NRB et Spacebel pour l’ULg, par IBA et IRIS pour l’UCL etpar Ubizen, LMS International et ICOS Vision system pour la KUL. Ces entreprises,déjà plus anciennes, ont en effet connu des croissances importantes et sont bienimplantées dans le paysage des spin-offs universitaires belges.
FIGURE 9  Personnel moyen employé par les spin-offs des différents sites universitaires
En termes de secteur d’activité, ce sont les entreprises relevant des biotechnologiesqui présentent le nombre moyen de travailleurs le plus élevé avec 61personnes
employées. Suivent les entreprises des secteurs de la fabrication de machines et équipements ( 33), des NTIC ( 32) et des technologies de l’environnement ( 28).
Les entreprises actives dans le conseil aux entreprises ont un nombre moyen de tra-
vailleurs beaucoup plus faible, ce qui s’explique par le fait qu’elles ont le plus souventpour vocation d’exploiter des connaissances “tacites”, accumulées par un seul cher-cheur au cours d’un projet de recherche, plutôt que d’exploiter des connaissances codi-fiées (rapport de recherche, programme informatique, objet technique, équipement, …)qui sont, elles, beaucoup plus tangibles et moins liées à un individu.010203040506070
RUG ULg UCL KUL VUB LUC ULB UA FPMs FUSAGxN=14
N=19N=11 N=26
N=4N=3
N=5 N=1
N=1N=1 rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001133 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
FIGURE 10  Nombre de travailleurs moyen par spin-off par secteur d’activité
Si le niveau d’emploi moyen nous renseigne un score très honorable de près de 32
personnes par spin-off, force est toutefois de constater que la situation est plus contrastéeque ne pourrait le laisser croire cette moyenne. En effet, l’analyse des percentiles meten évidence qu’une spin-off sur quatre emploie moins de 4personnes (percentile 25%),
qu’une sur deux emploie moins de 9personnes (médiane 50%), que les trois-quarts
emploient moins de 26personnes (percentile 75%) et qu’elles ne sont que 10% à
employer plus de 92personnes (percentile 90%). En outre, si la ventilation sur les trois
périodes de création considérées montre sans surprise que les spin-offs créées enpériode 1emploient le plus grand nombre de personnes ( 2.174 emplois créés sur un
total de 2.697 ), elle permet également de mettre en évidence le caractère “small bou-
tique” particulièrement marqué des spin-offs créées au cours de la période 2. En effet,
on observe que les spin-offs créées entre 1992 et 1996 ont une médiane (percentile
50%) s’élevant à 3emplois (ce qui signifie que 50% des spin-offs créées au cours de
cette période emploient au maximum trois personnes) alors que les entreprises crééesaprès 1997 présentent, elles, une valeur médiane s’élevant à 4personnes.
TABLEAU 6  Percentiles relatifs à l’emploi
1981 -1991 1992 -1996 1997 -2000
Emploi ETP
Percentile (10%) 4111
Quartile (25%) 8124
Médiane (50%) 16 3 4 9
Quartile (75%) 68 12 6 26
Percentile (90%) 133 47 9 92
Min. 1111
Max. 424 177 14 424
N 46 22 17 85
Somme 2.174 446 77 2.697
Moyenne 47,261 20,273 4,529 31,73010203040506070
S2 S5 S6 S4 S7 S3 S1 S80N=17
N=10N=27N=3
N=18 N=4
N=2 N=4S1: Pisciculture, aquaculture,
S6: NTIC
S8: Autres   belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20014. les spin-offs universitaires belges en l’an 2000: une analyse économique 134
Si l’on considère la distribution cumulée du nombre d’emplois en fonction du
nombre de spin-offs, il ressort que 80% des spin-offs (N = 67) créent 25% de l’emploi
(soit 653personnes) tandis que 20% d’entre elles (N = 18)génèrent 75% de l’emploi
total (soit 2.014 personnes). Parmi ces 18entreprises, seule UBIZEN a été créée après
1992 (ce qui confirme que ce sont les entreprises créées il y maintenant plus de 10ans
qui fournissent le plus d’emplois). Par ailleurs, ces 18spin-offs se répartissent sur des
bases géographique et sectorielle comme suit:• institutions: KUL ( 5), RUG ( 5), ULg ( 4),UCL ( 2),VUB ( 1) et LUC ( 1)
• secteurs d’activités: S2 (5), S3 (1), S4 (1), S5 (2), S6 (8) et S7 ( 1)
La création de valeur ajoutée
La viabilité économique des spin-offs peut être jugée par leur capacité à créer de la
valeur ajoutée, autrement dit par leur contribution au PIB du pays et, partant, à sacroissance économique.
Dans cette section, nous brossons d’abord un tableau comparatif de la valeur ajoutée
globale générée par les spin-offs par site universitaire et par secteur. Toujours selonces deux dimensions, nous nous intéressons ensuite à la valeur ajoutée moyenne etenfin à la valeur ajoutée par personne occupée. Ces analyses reposent sur un total de85spin-offs pour lesquelles nous disposons des informations souhaitées.
• La valeur ajoutée globale
En 1999 , l’ensemble des spin-offs universitaires belges dégagent une valeur ajoutée
globale de l’ordre de 161.400 k€soit environ 6,5milliards de francs belges. Trois sec-
teurs sont à l’origine de la création de 85% de cette valeur ajoutée: le secteur des NTIC
en génère 31%, celui des biotechnologies, 28% et celui de la fabrication de machines
et équipements, 26%.
FIGURE 11 Répartition de la valeur ajoutée globale par secteur • en kEUR
La répartition de la valeur ajoutée globale par site universitaire est fortement liée, d’une
part, au nombre de spin-offs universitaires issues de chacun de ces sites et sur lequel nousbasons notre analyse et, d’autre part, aux secteurs dans lesquels ces spin-offs sont actives.S1: Pisciculture, aquaculture,
S6: NTIC
S8: Autres  
010.00020.00030.00040.00050.00060.000
S6 S2 S5 S7 S4 S3 S8 S1N=17N=10
N=18
N=3N=4
N=4 N=2N=27 rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001135 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Sans surprise, ce sont les grandes pourvoyeuses de spin-offs qui génèrent la majeure
partie de la valeur ajoutée globale, non seulement parce qu’elles sont à l’origine de lacréation d’un grand nombre de spin-offs dont certaines sont d’ores et déjà en phasede maturité, mais aussi parce qu’une part non négligeable de celles-ci sont activesdans des secteurs à haute valeur ajoutée. La KUL, notamment, est très active dans ledomaine des NTIC et l’ULg dans le domaine des biotechnologies.
Dans la section suivante, nous établissons une comparaison des valeurs ajoutées
moyennes par spin-off par secteur et par institution universitaire, ce qui élimine lebiais lié au nombre de spin-offs prises en considération.
FIGURE 12  Répartition de la valeur ajoutée globale par site universitaire • en kEUR
• La valeur ajoutée moyenne
En 1999 , les spin-offs universitaires belges génèrent une valeur ajoutée moyenne de près
de 1.900 k€soit de 76,6 millions de francs belges. Parmi les sites dont les spin-offs
génèrent la valeur ajoutée moyenne la plus importante, l’on retrouve les quatre grandspourvoyeurs dont la RUG arrive en tête avec 2.442 k€suivie par l’ULg ( 2.270 k€), l’UCL
(2.122 k€) et enfin la KUL ( 1.868 k€). Notons l’apparition du LUC dans le quintette de
tête avec une valeur ajoutée moyenne de 2.440 k€, presque équivalente à celle de la
RUG. Cette valeur ajoutée moyenne n’est cependant calculée que sur 3entreprises dont
Innogenetics qui génère à elle seule une valeur ajoutée de 7.003 k€.
FIGURE 13  Répartition de la valeur ajoutée moyenne des spin-offs par site univeristaire • en kEUR
05001.0001.5002.0002.500
RUG LUC ULg UCL KUL VUB UA FPMs ULB FUSAGxN=14 N=3
N=19
N=11
N=26
N=4
N=1N=1N=5N=105.00010.00015.00020.00025.00030.00035.00040.00045.00050.000
KUL ULg RUG UCL LUC VUB ULB AutresN=26
N=19
N=14
N=11
N=4
N=3 N=5N=3 belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20014. les spin-offs universitaires belges en l’an 2000: une analyse économique 136136
En termes de valeur ajoutée moyenne par secteur, celui de la fabrication de machines
et équipements surpasse largement les autres avec 4.154 k€calculé sur une base de
10entreprises. Viennent ensuite le secteur des biotechnologies ( 2.616 k€), celui des
NTIC ( 1.930 k€) et celui des technologies de l’environnement ( 1.669 k€).
FIGURE 14  Répartition de la valeur ajoutée moyenne des spin-offs par secteur • en kEUR
• La valeur ajoutée moyenne par personne occupée
En raison de la diversité inhérente à la nature des secteurs d’activités, certaines spin-
offs sont plus ou moins laboristiques ou capitalistiques. Se limiter à l’analyse de lavaleur ajoutée totale pouvant être trompeur, il est intéressant d’examiner la valeurajoutée créée par personne occupée (VAPO).
Le schéma de répartition de la VAPO se différencie relativement peu de celui de la
valeur ajoutée moyenne. Le secteur de la fabrication de machines et équipementsarrive toujours largement en tête avec une VAPO moyenne de 123k€, suivi par le 
secteur des biotechnologies ( 89k€). Le secteur de l’aquaculture, de l’agriculture et de
l’agro-alimentaire fait toutefois son apparition en troisième position avec une VAPOmoyenne de 72k€.
FIGURE 15  Valeur ajoutée moyenne par personne occupée par secteur d’activité • en kEUR
S6: NTIC
S8: Autres  020406080100120140
S5 S2 S1 S4 S6 S8 S7 S3N=27N=17N=10
N=18N=2
N=4N=3
N=405001.0001.5002.0002.5003.0003.5004.0004.500
S5 S2 S6 S4 S7 S3 S1 S8N=17N=10
N=27
N=18N=3
N=4
N=2N=4S1: Pisciculture, aquaculture,
S6: NTIC
S8: Autres   rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001137 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis 137
Si les spin-offs universitaires belges ont en moyenne généré une valeur ajoutée de
près de 1.900 k€, force est toutefois de constater qu’elles présentent un visage plus
hétérogène que ne pourrait le laisser croire cette valeur moyenne. A cet égard, l’analysedes percentiles met en évidence que moins d’une spin-off sur quatre parvient àatteindre ce niveau moyen de valeur ajoutée (quartile 75%) et que ce dernier quartile
est quasi exclusivement composé de spin-offs créées au cours de la période 1, ce qui
confirme à nouveau que ce sont ces spin-offs qui, bien que créées dans un contextedéfavorable, contribuent le plus significativement à la croissance économique du pays.Un tel résultat, s’il ne surprend pas, a le mérite de montrer les retombées économiquesque l’on peut attendre à plus ou moins brève échéance de la part de spin-offs crééesdans un contexte beaucoup plus favorable et propice à leur développement.
TABLEAU 7  Percentiles relatifs à la valeur ajoutée
Valeur ajoutée k EUR
Percentile (10%) 150,174 -777,617 -99,852 -37,080
Quartile (25%) 396,857 83,466 -11,006 122,038
Médiane (50%) 1.478,759 187,903 44,720 370,650
Quartile (75%) 3.589,176 370,650 157,065 1.757,615
Percentile (90%) 8.377,636 2.500,452 236,292 6.238,014
Min. -3.450,936 -2.179,604 -160,833 -3.450,936
Max. 20.026,006 4.652,013 534,111 20.026,006
N 46 22 17 85
Somme 144.694,194 15.340,066 1.395,100 161.429,631
Moyenne 3.145,526 697,276 82,065 1.899,172
Par ailleurs, la Figure 16ci-après présente la distribution cumulée de création de
valeur ajoutée en fonction du nombre de spin-offs considérées. Seules les entreprisesprésentant une valeur ajoutée positive ont été intégrées dans cette analyse, ce quiréduit leur nombre à 74entreprises.
Il ressort de cette figure que 75% des spin-offs (N = 56) génèrent seulement 20% de la
valeur ajoutée totale (soit 34.304,055 k€) tandis que les 25% restantes (N= 18)comp-
tent pour 80% de la valeur ajoutée totale (soit 133.961,426 k€).
Parmi ces 18spin-offs, il ressort qu’une seule a été créée après 1992 (toujours UBIZEN),
qu’elles exercent majoritairement leurs activités dans les secteurs liés aux NTIC (8)et
aux biotechnologies (5)et qu’elles sont pour l’essentiel créées au départ de la KUL ( 6),
de l’ULg ( 5) et de la RUG (4). belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20014. les spin-offs universitaires belges en l’an 2000: une analyse économique 138
FIGURE 16  Valeur ajoutée cumulée en fonction du nombre de spin-offs
Valeur ajoutée totale = 168.285,481 kEUR
Nombre de spin-offs considérées N = 74
75% des spin-offs (N = 56) créent 20% de la valeur ajoutée (soit 34.304,055 kEUR)
25% des spin-offs (N = 18) créent 80% de la valeur ajoutée (soit 133.961,426 kEUR)
Analyse de ces 18spin-offs:
• Une seule a été créée après 1992 (Ubizen, KUL, créée en 1995 )
• Répartition géographique: KUL ( 6),ULg (5), RUG ( 4), UCL ( 2)et LUC ( 1)
• Répartition sectorielle: S2 (5), S3 (1), S4 (1), S5 (2), S6 (8 ) et S7(1)
Le dynamisme en matière de R&D
Afin de se forger une idée sur le dynamisme des spin-offs belges en termes de R&D,
nous avons récolté des données au sein de leurs comptes annuels sur le montant deleurs immobilisations incorporelles et avons effectué des moyennes sectorielles. Ilressort de cette analyse que le secteur des biotechnologies s’octroie de loin la moyennela plus importante en termes d’immobilisations incorporelles avec un montant de2.437 k€, ce qui témoigne d’un dynamisme important en matière de R&D. Il est suivi
par le secteur de la fabrication de machines et équipements ( 1.365 k€) et par ceux des
NTIC et des technologies de l’environnement (resp. 432et 305k€). Les spin-offs de
ces secteurs, même si elles se sont détachées de l’université pour exploiter commer-cialement des résultats de recherches, gardent en tant qu’entreprises une importanteactivité de R&D. Les autres secteurs n’ont quasiment pas d’immobilisations incorpo-relles, ce qui signifie que les activités de leurs entreprises ne s’articulent générale-ment pas autour le l’exploitation de brevets ou de licences. Des activités telles que leconseil aux entreprises ou la conception de logiciels informatiques se prêtent évidem-
ment peu au dépôt de brevets en raison de leur caractère intangible ou difficilement des-criptible.0%10%20%30%40%50%60%70%80%90%100%
0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% 90% 100% rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001139 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
FIGURE 17  Répartition des immobilisations incorporelles moyennes des spin-offs par secteur • en kEUR
Le dynamisme en matière de croissance et d’internationalisation
Cette section tente d’apprécier dans quelle mesure les spin-offs universitaires belges
se sont implantées à l’étranger, que ce soit en établissant elles-mêmes des filiales(croissance interne) ou en rachetant des sociétés existantes (croissance externe). Lefait de développer des filiales, de racheter ou de prendre des participations significativesdans d’autres entreprises étant généralement lié à une volonté de croissance et/oud’internationalisation, nous avons recueilli des informations sur les immobilisationsfinancières des spin-offs étudiées ainsi que sur les comptes consolidés de certainesd’entre elles afin de mesurer leur dynamisme en la matière.
Sur le plan des immobilisations financières, la Figure 18ci-dessous est peu éloquente
dans la mesure où le secteur de la fabrication de machines et équipements présentedes chiffres disproportionnés par rapport aux autres. En effet, la moyenne des immobi-lisations financières de ce secteur est de l’ordre de 15fois supérieure à celles des autres
secteurs et s’élève à 71.400 k€. Cette situation est due à une seule entreprise, IBA, dont
les immobilisations financières s’élèvent à non moins de 570.510 k€.
En dehors de ce secteur, ceux des NTIC et des biotechnologies apparaissent comme
les plus dynamiques en termes de stratégie de croissance et d’internationalisation,avec des immobilisations financières moyennes respectives de 4.925 k€et 2.234 k€.
Dans une moindre mesure, la moyenne sectorielle s’élevant à 1.451 k€, certaines
entreprises d’ingénierie ou de conseils aux entreprises développent également une stra-
tégie en la matière.05001.0001.5002.0002.500
S2 S5 S6 S4 S7 S1 S3 S8S1: Pisciculture, aquaculture,
S6: NTIC
S8: Autres   belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20014. les spin-offs universitaires belges en l’an 2000: une analyse économique 140
FIGURE 18  Répartition des immobilisations financières moyennes des spin-offs par secteur • en kEUR
Par ailleurs, pour une dizaine de spin-offs parmi les plus importantes, nous avons
tenté d’obtenir des données consolidées sur le chiffre d’affaires, la valeur ajoutée et levolume d’emploi. Après plusieurs relances (téléphone, e-mail, etc.), le Tableau 8
reprend les quelques informations que nous avons finalement pu récolter. A la lecturede celui-ci, on s’aperçoit que les données tirées des comptes annuels (données nonconsolidées) ne reflètent parfois que très partiellement l’importance des activités decertaines spin-offs. Ainsi, en termes de création d’emplois, on constate de très grosécarts pour des entreprises telles que IBA (UCL) ou IRIS (UCL). En effet, sur unebase non consolidée, celles-ci emploient respectivement 154et 55personnes alors
que, sur une base consolidée, elles emploient chacune entre 1.150 et 1.200 personnes.
Il en est de même pour le chiffre d’affaires. Les données consolidées de IBA (UCL) etde UBIZEN (KUL) sont respectivement six et cinq fois supérieures aux montantsrepris dans les comptes non consolidés.
TABLEAU 8  Aperçu des comptes consolidés: chiffre d’affaires, personnel et valeur ajoutée
Chiffre d'affaires (kEUR) Personnel employé (ETP) Valeur ajoutée (kEUR)
Consolid é Non consolidé Consolid é Non consolidé Consolid é Non consolidé
Nom de la société
IBA (UCL) 141.647 23.326 1.150 154 n.d. 20.026
Ubizen (KUL) 75.636 15.746 550 177 26.507 4.432
LMS International (KUL) 70.427 27.732 528 133 59.193 8.378
Icos Vision (KUL) 52.534 42.785 n.d. 92 28.911 13.688
Iris(UCL) 42.142 12.374 1.200 55 n.d. 3.467
Innogenetics (RUG) 32.716 13.306 550 424 17.612 -3.451
Eurogentec (ULg) 17.761 13.778 170 134 8.427 6.800
Materialise (KUL) 8.500 n.d. 130 67 n.d 3.589
Samtech (ULg) 6.247 3.579 75 39 n.d 2.780
Frontier Design (KUL) 5.326 3.426 45 25 n.d 1.719
N 1 099 1 05 1 0
Somme 452.936 156.051 4.398 1.300 140.650 61.42810.00020.00030.00040.00050.00060.00070.00080.000
S5 S6 S2 S7 S4 S1 S3 S80S1: Pisciculture, aquaculture,
S6: NTIC
S8: Autres   rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001141 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Les spin-offs cotées en bourse
L’aboutissement rêvé de nombreuses spin-offs est l’introduction en bourse. A cet
égard, il convient de noter que s’il y a beaucoup d’appelés, il y a très peu d’élus. Eneffet, seulement 5spin-offs (soit moins de 4%) sont actuellement cotées en bourse
avec des capitalisations allant de 36,8 millions à 655millions €. Ainsi, hormis le cas
particulier d’Aventis Cropscience, les plus grosses capitalisations boursières sont IBA,Innogenetics et Ubizen
5.
Ces entreprises proviennent principalement des secteurs des NTIC, des biotechnolo-
gies et de l’équipement. Elles sont issues des principales universités pourvoyeuses despin-offs. On notera à cet égard que l’ULg est la seule parmi le quatuor de tête à nepas (encore) avoir de société cotée parmi ses spin-offs. Enfin, toutes ces sociétés, saufune (Ubizen) ont été créées avant 1990 . Ces chiffres témoignent, d’une part, de l’im-
portance de pouvoir identifier, au sein des jeunes pousses universitaires, celles quiprésentent de réels potentiels de croissance et sont susceptibles de devenir des leadersmondiaux sur des marchés de niche porteurs et, d’autre part, de donner le temps autemps pour permettre à ces entreprises d’atteindre une taille critique.
TABLEAU 9  Données sur les spin-offs cotées en bourse
5A noter qu’Aventis Cropscience est en fait la maison mère de l’ex. Plant Genetic System qui a intégré le
groupe Aventis coté sur le NASDAQ. Seuls les chiffres de l’activité correspondant à la désormais ex-spin-offont été repris dans nos chiffres.Université Année Secteur Cotation Capitalisation Actionnariat 
d’origine de création boursière (kEUR) de réference
Aventis cropscience RUG 1982 Biotech Nasdaq Integrated Public et
in Aventis Petrochemical res. Hld
IBA s.a. UCL 1986 Equipment Euronext 655.055 Public & management
Innogenetics RUG 1985 Biotech Easdaq 517.288 Public & management
Ubizen n.v. KUL 1995 NTIC Euronext / 420.758 Public, Telindus et 
Easdaq Concentra BC
Icos Vision Systems n.v. KUL 1987 Equipment Easdaq / 165.106 Majoritairement 
Nasdaq public
Iris s.a. UCL 1987 NTIC Euronext 36.813 Public et KBC securities belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20014. les spin-offs universitaires belges en l’an 2000: une analyse économique 142
Fin 2000 , les spin-offs universitaires représentent 137entreprises générant une valeur
ajoutée globale de plus de 160.000 k€, soit plus de 6,5milliards de francs belges et
employant près de 2.700 personnes en Belgique.
Le phénomène spin-off, qui a démarré dans les années 80dans un mode “artisanal”, 
a pris un envol spectaculaire ces dernières années sous l’impulsion des politiquesvolontaristes et des mesures d’accompagnement développées en faveur de l’entrepre-neuriat au sein des universités belges. Cette évolution se traduit notamment par uneaugmentation importante du nombre de spin-offs créées ces cinq dernières années.Le nombre annuel de créations atteint en effet 17en 1999 et 22en 2000 alors que la
moyenne, depuis le début des années 80, s’élevait à 6créations par année.
Un noyau de quatre universités, particulièrement actives en matière de création de
spin-offs émerge de l’analyse. Il s’agit de la KUL, l’ULg, l’UCL et la RUG. Ensemble,elles totalisent 80% des 137des créations, 92% de la valeur ajoutée et 93% des
emplois créés par ces spin-offs.
Par rapport à la précédente étude réalisée en 1999 , l’on note une spectaculaire envolée
du nombre de créations engendrées par l’ULB, qui rattrape un peu son retard par rapport aux grandes pourvoyeuses de spin-offs. L’on note également l’amorçage d’unedynamique entrepreneuriale au sein d’universités telles que FUSAGx, FPMs, FUNDP,qui n’avaient jusqu’alors développé aucune politique proactive en la matière. L’onconstate également que les universités de la Communauté française ont créé au coursdes cinq dernières années plus de spin-offs que celles de la Communauté flamande(32contre 26), alors que le phénomène était largement inverse avant cette période. 
Ce constat suggère que les universités de la Communauté française rattrapent progressivement leur retard par rapport à ces dernières.
L’activité des spin-offs apparaît concentrée à 75% dans trois secteurs dominants: 
les NTIC ( 29%), le conseil aux entreprises ( 25%) et l’industrie pharmaceutique et les
biotechnologies ( 21%).
Lorsque l’on observe la répartition des spin-offs par secteur et par site, en particulier la
répartition des entreprises créées au cours des 5dernières années, des pôles d’excellence
émergent manifestement par site universitaire. La prédisposition à créer des spin-offsuniversitaires dans un ou plusieurs secteurs d’activités particuliers découle entre autresde la spécialisation même de chaque université, laquelle peut notamment se mesurerpar le nombre de doctorants inscrits dans telle ou telle orientation. Elle s’explique également par l’existence de role models dans le giron des universités. L’on constateque l’ULg est la plus active dans le domaine des biotechnologies et du génie génétique,l’UCL et la KUL dans les secteurs des NTIC et du conseil aux entreprises tandis que laRUG ne laisse apparaître aucune dominance nette en termes de secteurs. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001143 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Pour ce qui concerne la contribution des spin-offs à la croissance économique du pays,
que ce soit au niveau du chiffre d’affaires généré, de la création d’emploi ou de la pro-duction de valeur ajoutée, l’on constate globalement que 20% des entreprises créent 75%
du chiffre d’affaires total généré, de l’emploi ou de la valeur ajoutée. Ces entreprises sontmajoritairement issues d’une des grosses institutions pourvoyeuses de spin-offs, sontrarement de création récente et sont la plupart du temps actives dans les secteurs desbiotechnologies, des NTIC ou de la fabrication de machines et équipements.
A côté de ces entreprises, il faut reconnaître que la majorité des spin-offs sont des
micro-entreprises employant moins de 10personnes et générant des chiffres d’affaires
et valeurs ajoutées beaucoup plus modestes. Ce constat suggère que le paysage uni-versitaire belge est composé d’une majorité de spin-offs en phase de démarrage et de développement et d’un nombre beaucoup plus restreint d’entreprises en phase dematurité. La patience est donc de mise pour voir se développer, se renforcer et s’im-planter plus solidement ces entreprises dans le paysage universitaire belge.
Un dernier constat intéressant concerne le dynamisme des spin-offs en matière de
R&D. Il ressort de notre étude que les secteurs des biotechnologies, de la fabrication demachines et équipements et des NTIC s’octroient les immobilisations incorporellesmoyennes les plus importantes par rapport aux autres secteurs. Ce constat suggère queles entreprises de ces secteurs, même si elles se sont détachées de l’université pourexploiter commercialement des résultats de recherches, conservent, en tant qu’entre-prises, des activités intenses de R&D. Ajoutons que c’est dans ces mêmes secteurs queles entreprises montrent le plus de dynamisme et de volonté en termes de croissance etd’internationalisation, les immobilisations financières moyennes étant les plus élevées.
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Résumé
Cette étude propose une analyse territoriale de la répartition de l’activité de recherche
et développement (R&D) menée par les entreprises belges. Sur base des informationscontenues dans l’ Enquête R&D 1998 , nous nous intéressons à localiser géographique-
ment les entreprises qui investissent dans des projets de recherche de façon quasipermanente. Après avoir établi un cadre de la répartition à la fois sectorielle et régio-nale des entreprises, nous proposons d’évaluer les secteurs dans lesquels elles tendentà se localiser très près les unes des autres, aussi bien au niveau national que régional.Nous observons comment la présence d’autocorrélation spatiale peut affecter tant leprocessus d’agglomération des entreprises que l’intensité des dépenses en R&D.
Enfin, nous commentons les résultats obtenus en comparant le cas belge avec
d’autres cas européens. En particulier, sur la base du contenu du Deuxième rapport de
cohésion , nous émettons quelques commentaires au sujet du rôle de la R&D dans le
processus de développement régional européen.
1. Introduction
La littérature économique aborde l’étude et la dynamique des investissements en R&D
sous différents points de vue. Par sa nature, l’activité de R&D exerce naturellementdes interactions avec d’autres acteurs économiques et/ou institutionnels dans ledomaine où elle est présente. La conséquence de cette perméabilité est la créationd’un stock de connaissances qui est destiné à circuler au sein d’un groupe d’agentsplus ou moins restreint. Ce phénomène recèle un large éventail de points dediscussion. Nous ne nous intéresserons pas aux problèmes de l’appropriabilité deR&D et développement régional en Belgique:
quelques perspectives*
Rosella Nicolini1
1Je tiens à remercier Luisito BERTINELLI pour avoir élaboré les indicateurs d’autocorrélation spatiale, 
Claire DUJARDIN, Philippe MONFORT, Henri R. SNEESSENS et Jacques F. THISSE pour leurs conseils etcommentaires. Je tiens à remercier aussi Françoise WAGNER pour la relecture attentive de ce papier. La responsabilité scientifique et les erreurs éventuelles ne peuvent incomber qu’à l’auteur.* Version originale.
Les coordonnées de l’auteur 
se trouvent à la page 6. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20015. r&d et développement régional en belgique: quelques perspectives 146
telles connaissances. En revanche, nous focaliserons notre attention sur la phase de
localisation des entreprises qui investissent en R&D.
Différentes études dans le domaine économique mettent l’accent sur l’importance de
la localisation des entreprises qui décident d’investir en R&D. La proximité avecd’autres entreprises qui font de la R&D, surtout dans le même domaine ou avec descentres de recherche universitaires, n’est pas négligeable. Des auteurs commeAnselin et al. (1997 ) soulignent précisément l’importance de l’interaction spatiale
entre la localisation des entreprises et celle des universités. Dans leur contribution,ces auteurs mettent en évidence que cette interaction génère des retombées écono-miques de la recherche universitaire grâce à l’action des spillovers . En effet, les
spillovers semblent jouer un rôle important surtout quand ils soutiennent la création et
le développement d’activités productives autour des centres universitaires. De plus,dans leur analyse, ils arrivent même à détecter une propension plus marquée despetites entreprises à s’engager dans des projets de R&D, surtout dans des secteurs oùla concurrence n’est pas très forte. Les résultats de cette recherche sont très prochesdu contenu de la contribution proposée par Almeida et Kogut (1997 ), qui se focalise
sur l’étude des conditions qui permettent aux start-ups d’atteindre des résultats assez
remarquables
2. En fait, ces entreprises tirent les plus grands bénéfices pour leur
activité innovatrice lorsqu’elles se localisent dans des espaces où il y a de fortesinteractions avec d’autres agents qui leur permettent de créer des liens stables et quiproduisent de bons feedbacks. Les données de brevets, que ces auteurs utilisent,montrent que les start-ups révèlent une plus grande propension à s’intégrer dans des
réseaux d’entreprises par rapport aux entreprises de plus grandes dimensions. Les
auteurs justifient ce comportement en faisant référence au manque de moyens quicaractérise les petites entreprises par rapport aux grandes. Cette condition les incite às’appuyer de plus en plus sur des sources externes de knowledge . Dans leur étude, ils
examinent un nombre important de start-ups de la Silicon Valley.
Sur la base d’une analyse économétrique des données de brevets, les start-ups démon-
trent une propension plus importante à s’insérer dans des réseaux régionaux. Enparticulier, les externalités positives qui découlent de leur activité de R&D sont pluslocalisées par rapport à celles d’autres entreprises. Cette caractéristique est plusmarquée parmi des entrepreneurs de la Silicon Valley, où la création des réseaux viseaussi à inclure des centres de recherche universitaires et même des représentants desorganismes ou institutions qui financent les projets. C’est donc la diversité desparticipants et leur flexibilité dans l’exercice de leurs activités qui leur permettentd’interagir de la meilleure façon. Ce résultat rejoint les conclusions de Saxenian
(1994 ). Dans la Silicon Valley, c’est la flexibilité dans la gestion des ressources et
l’interaction des activités des différents partenaires d’un réseau qui a permis lacréation de nouvelles start-ups . De plus, l’auteur souligne que pour assurer le succès
de ces initiatives, la diffusion d’une culture de communication, de collaboration et
d’interaction parmi tous les membres de ces réseaux se révèle essentielle. Néanmoins,la dimension spatiale joue toujours un rôle très important pour établir les effets quel’interaction parmi les agents d’un même groupe, pôle ou agglomération peut engen-drer sur l’activité de R&D des entreprises au sein de l’espace examiné.
2A cet égard, il faut rappeler aussi la contribution de Henderson et al. ( 1995 ) sur l’évolution du rôle des universités
comme promoteurs de l’activité de recherche (via l’analyse des données de brevets). Cette contribution fournitdes indications importantes concernant l’application pratique des contenus de la recherche théorique même. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001147 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
C’est pour cette raison que cette étude cherchera à esquisser un cadre de la localisation
des entreprises belges (multinationales ou entreprises locales), qui dépensent descapitaux en R&D, sur la base d’une approche spatiale du problème. Pour atteindre cetobjectif, nous utiliserons les informations contenues dans la base de données Enquête
R&D 1998 . En exploitant les informations contenues dans cette base, nous arriverons
à tracer un cadre de la distribution géographique et par secteur des entreprises quiinvestissent en R&D en Belgique. Ce cadre nous permettra d’évaluer (i) les différencesrégionales en termes de spécialisations sectorielles pour les investissements en R&D,(ii) la distribution géographique des entreprises qui investissent en R&D. A partir deces informations, nous commenterons les résultats avec l’objectif d’évaluer commentla dimension géographique de la R&D pourrait aider à comprendre et détecter despistes pour assurer un processus de développement régional.
L’organisation de cette étude est la suivante. La section 2examine brièvement le
système d’innovation en Belgique, tandis que la section 3introduit des éléments qui
aident à comprendre les thèmes qui seront abordés. La section 4propose l’analyse
spatiale des données R&D dans le but de déterminer l’interaction entre la localisationdes entreprises, la distribution des investissements en R&D et le développementrégional. La section 5 insère les résultats précédemment obtenus dans un cadre européen.Nous commenterons l’importance de développer des projets de R&D au niveau localsur la base du contenu du dernier rapport de cohésion de l’Union européenne. Enfin,la section 6esquisse quelques réflexions et commentaires d’ordre plus général.
2. L’innovation en Belgique
Dans le panorama économique belge, le thème de la recherche et développement
(R&D) revêt un rôle principal pour plusieurs raisons. La Belgique est bien connuepour être un petit pays à économie ouverte, c’est-à-dire un pays avec des échangesintenses avec l’étranger. Cette condition influence aussi la structure du tissu industrielnational. L’ample ouverture sur les marchés internationaux coïncide avec une grandeintensité à l’entrée des flux d’investissements directs. Si l’on se concentre sur lacomposition du tissu industriel belge, la présence des filiales d’entreprises multina-tionales est remarquable ( Cincera (2000 ), Veugelers-Cassiman (1999 a, 1999 b)).
Néanmoins, la présence massive des filiales étrangères engendre des effets nonnégligeables sur le territoire. Parmi les différents aspects qui sont touchés par l’exis-tence d’une forte présence de multinationales en Belgique, les investissements enrecherche et développement et l’innovation (au sens large) sont les plus concernés.D’un côté, si la présence massive d’entreprises étrangères peut assurer des liens,contacts ou collaborations stables avec d’autres partenaires étrangers (voir d’autressubsidiaires d’une même multinationale), d’un autre côté, les efforts d’investissementen R&D ne génèrent pas toujours de retombées sur les économies locales.
Les multinationales dominent une grande partie de l’innovation en Belgique. Comme
cela a été montré dans les contributions de Veugelers-Cassiman (1999 a, 1999 b),
l’appartenance à des groupes industriels internationaux leur permet d’accéder à dessources technologiques extraterritoriales et d’amplifier le processus de transfert et dediffusion des technologies au marché local. Toutefois ces auteurs prouvent que ces belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20015. r&d et développement régional en belgique: quelques perspectives 148
entreprises ont une prédisposition mineure à transférer de la technologie au marché
local si on les compare à d’autres entreprises locales qui ont accès aux technologiesinternationales, comme, par exemple, les entreprises qui exportent des biens àl’étranger. Bien que les entreprises multinationales soient d’importants moyens detransfert technologiques, leur seule présence n’arrive pas à justifier les différencesterritoriales en matière d’innovation et de R&D qui existent en Belgique, et surtoutleurs conséquences au niveau du développement régional.
Le système d’innovation belge est largement reconnu comme un système complexe.
Les Autorités concernées se répartissent les compétences dans le respect d’une largeautonomie décisionnelle. La structure institutionnelle s’étale sur trois niveaux et elleinclut l’Etat fédéral, les Régions et les Communautés. Selon l’étude proposée parCapron et al. (2000 ), les compétences de l’Etat fédéral se sont progressivement réduites
suite à la régionalisation des politiques de recherche et développement. La plupart des
fonds destinés à financer les projets de recherche sont gérés par des institutionsindépendantes qui ont été régionalisées. Par ailleurs, c’est aux responsables duGouvernement fédéral que revient la tâche de définir les plans stratégiques en matièrede recherche auxquels les Autorités régionales doivent toujours faire référence dansl’élaboration de leurs programmes. L’autonomie concédée par l’Etat fédéral aux Régionset aux Communautés est aisément perceptible dans les différents objectifs que celles-cise fixent. Si la Communauté française s’occupe principalement du financement de larecherche de base au sein des universités, la Communauté flamande s’intéressesurtout au développement et à la diffusion des nouvelles technologies (notamment lesbiotechnologies). Dans ce but, la politique régionale flamande en matière de R&D vise,par exemple, à créer des liens de coopération stables entre les entreprises. Pour cela,elle soutient des politiques pour la création d’entreprises, toujours avec l’objectif depromouvoir la diffusion et l’application de nouvelles technologies. Du côté de la Régionwallonne, l’accent est mis sur le soutien de la R&D, tant fondamentale qu’appliquée,qui peut engendrer des applications intéressantes dans le domaine industriel. Unexemple: la Région wallonne assiste les entreprises (surtout les PME) qui veulent développer des projets de R&D surtout en collaboration avec d’autres entrepriseseuropéennes. En revanche, la Région de Bruxelles-Capitale cherche à financer ledéveloppement de projets de R&D qui permettent à la fois de la recherche fondamen-tale et des applications. Elle porte aussi un intérêt particulier à soutenir toute initiativequi permet la mise en place de projets communs qui coordonnent l’activité desentreprises et des instituts, encourageant la participation aux programmes européens.
L’orientation différente des politiques régionales a des reflets importants sur
différents indicateurs d’innovation ou de recherche et développement. Sur la base del’étude menée par Capron et Cincera (1999 ), en Flandre, un plus grand investissement
des capitaux dans la R&D pour de nouveaux produits engendre aussi un nombre plusélevé de demandes de brevets par rapport aux deux autres régions belges. La Flandrealloue 60% des capitaux de R&D à la recherche de nouveaux produits, alors que ce
même chiffre s’élève à 50% pour la Wallonie. Selon le nombre de brevets demandés et
les secteurs qui les concernent, nous pouvons déduire l’orientation de la recherchefinancée par chaque région. Sur la base des données disponibles, la Flandre apparaîtplus spécialisée dans le secteur de la fabrication des instruments tandis que laWallonie et la Région de Bruxelles-Capitale s’intéressent principalement à la chimie età la pharmacie. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001149 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Dans le panorama européen, le cas de la Belgique n’est pas unique. L’étude que
propose Dohse (2000 ), montre, pour le cas allemand, comment la régionalisation des
politiques de R&D peut mener à des résultats intéressants. En s’appuyant sur uneexpérience directe, il arrive à montrer comment l’action conjointe d’Autorités locales etdu Gouvernement fédéral peut produire des résultats prometteurs. L’étude de Dohse seconcentre sur le projet allemand BIOREGIO. Ce projet visait à renforcer la position del’industrie allemande dans le domaine de la biotechnologie, où les entreprises accusaientde forts retards par rapport aux principaux concurrents internationaux. L’action pourcombler cet écart a été menée en forme conjointe entre le Gouvernement fédéral et ungroupe de régions sélectionnées pour accueillir des centres spécialisés pour le dévelop-pement de biotechnologies. Au-delà des évaluations critiques sur la méthode qui a étésuivie
3, cette expérience reste importante, car elle démontre comment la coordination
entre les politiques fédérales et régionales peut permettre de poursuivre des objectifsassez pointus et ne pas se limiter à gérer des programmes très généraux.
Ce projet a soutenu la création d’agglomérations locales d’entreprises dans les régions
sélectionnées par le projet en stimulant la coopération intrarégionale, mais aussi lacompétition interrégionale. Les régions deviennent donc des lieux où développer denouvelles connaissances et les entreprises locales tirent profit du niveau de compétencesdéveloppé et cumulé dans chaque espace régional. De cette idée d’appropriation l ocali-
sée découle l’effet plus général de compétition entre régions et de concurrence entreentreprises, qui devient aussi compétition entre gouvernements et institutions
4.
Néanmoins, la compétition entre régions, qui semble être à la base du succès de ceprogramme et assure les incitants pour poursuivre les objectifs prédéterminés, serelie à l’idée d’immobilité interrégionale entre les facteurs de production. Si les capi-taux ou la force de travail ne peuvent pas bouger de leurs régions, une compétitionentre eux peut aussi surgir pour la répartition des fonds disponibles afin d’améliorerleur productivité marginale et leurs revenus.
Toutefois, face à cette évidence, nous pouvons aussi nous poser la question de savoir
si la dimension régionale est la taille spatiale optimale à considérer dans le cadre del’élaboration de politiques de développement local dans un pays comme, par exemple,la Belgique.
3. La recherche et développement en Belgique: l’ enquête R&D
La méthode d’analyse que nous allons suivre dans cette étude se réfère à l’approche
suivie par Wallsten (2001 ) dans le cadre d’une analyse sur l’importance de la proximité
spatiale pour les entreprises qui participent au programme SBIR (Small BusinessInnovation Research) aux Etats-Unis. Les résultats de cette contribution montrent quela proximité spatiale avec d’autres entreprises qui participent déjà au SBIR facilitel’insertion de nouvelles entreprises dans le même programme.
3La principale critique adressée à ce programme est de soutenir le développement seulement dans certaines
régions et, par conséquent, d’empêcher celui d’autres régions.
4Par exemple, lors de l’attribution des fonds publics, on organise de vraies compétitions entre régions pour
répartir le plus efficacement possible les fonds à disposition. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20015. r&d et développement régional en belgique: quelques perspectives 150
L’idée à la base de l’intégration de l’espace dans le domaine économique surgit de la
prise de conscience que la distribution des entreprises (dans une unité spatialeprédéfinie) n’est pas toujours aléatoire vis-à-vis de l’espace. Des études (par exempleEllison et Glaeser (1997 )) montrent que la tendance des entreprises à se concentrer
dans des endroits particuliers est assez marquée, même plus que ce à quoi on peuts’attendre si la distribution géographique des entreprises est aléatoire. Il y a donc defortes raisons de croire que le choix de localisation d’une entreprise n’est pascomplètement aléatoire. Dans une autre contribution qui vise à parcourir l’évolutionhistorique des approches suivies pour déterminer la relation entre différences régionaleset choix technologiques, Canniëls (1996 ) souligne l’importance des unités spatiales
d’analyse quand on s’intéresse aux effets de spillovers technologiques parmi les
entreprises, surtout dans le cas d’entreprises qui forment des clusters ou des réseaux.
A partir des contributions citées, il est clair que la dimension spatiale n’est pas
négligeable quand on aborde des phénomènes de clusters . Toutefois, un des plus
grands problèmes auxquels il faut souvent faire face est le manque d’informationsassez détaillées pour prendre en compte des unités spatiales de référence plus petitesque le niveau régional ou même national
5. Toutefois, pour élaborer les statistiques de
cette étude, nous avons à disposition des informations assez détaillées, qui nouspermettront de descendre jusqu’à la dimension d’ arrondissement . L’échantillon des
entreprises dont nous disposons montre une tendance nette des entreprises belgesqui investissent en R&D à se polariser, ainsi que l’annexe B le montre. Cela nous
permet de soutenir que la distribution de l’activité de R&D en Belgique n’est pasaléatoire et, donc, de poursuivre notre étude en considérant la dimension spatialecomme l’élément central de l’analyse. Les données que nous utiliserons pour cetteétude ont été tirées des résultats de l’Enquête R&D 1998 . Cette enquête a été menée
auprès d’un échantillon sélectionné d’entreprises belges qui investissent de façonrégulière en R&D, c’est-à-dire des entreprises qui développent des activités de R&Dde manière permanente ou bien qui l’ont fait dans la période à laquelle l’enquête faitréférence. Les critères qui ont été suivis pour sélectionner l’échantillon ont permisd’envoyer le questionnaire à un groupe stratifié d’entreprises belges appartenant auxtrois régions, pouvant représenter toutes les catégories et les classes d’entreprises quiexistent en Belgique.
La base de données dont nous disposons est composée de 1.637 entreprises belges et
couvre les années 1996 et 1997 . Pour chaque entreprise, nous connaissons le secteur
d’activité (sur la base de la classification NACE-BEL), la localisation de l’établissementpar code postal
6, le chiffre d’affaires, la taille de l’entreprise (selon le nombre
d’employés) et les montants investis en R&D. Etant donné que ces informationsproviennent d’une enquête et que les entreprises n’étaient pas obligées de répondre,le panel de données n’est pas balancé. Les informations contenues dans cette base de
données ne permettent pas non plus de savoir si les dépenses en R&D effectuées enBelgique aboutissent à des innovations en Belgique ou à l’étranger.
5Dans les conclusions, nous aborderons aussi le problème de la détermination de la bonne unité spatiale de
référence, tout en sachant que la définition spatiale de région ou nation est assez souvent conventionnelle.
6Nous n’avons donc pas reçu d’informations confidentielles qui auraient pu nous permettre de déterminer
l’identité des entreprises elles-mêmes. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001151 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
La concentration des entreprises engagées dans des projets de R&D pour les années
1996 et 1997 n’est pas uniforme sur le territoire belge. En répartissant les entreprises
contenues dans la base de données selon l’arrondissement, nous pouvons observerque les entreprises qui font de la R&D se localisent principalement dans la partieorientale du pays et autour de la Région bruxelloise.
La carte que nous proposons dans la Figure 1sert à mieux visualiser la distribution
spatiale des arrondissements à plus haute concentration d’entreprises
7.
FIGURE 1 Distribution spatiale des arrondissements à plus haute concentration d’entreprises R&D
Pourcentage de concentration d’entreprises par arrondissement
Source: Enquête R&D 1998 .
Les arrondissements à plus haute concentration d’entreprises qui investissent en
R&D se trouvent localisés autour de la Région de Bruxelles et s’étendent plus massive-ment vers la partie orientale de la Belgique. Les zones frontalières vers l’Allemagne etles Pays-Bas attirent une bonne partie des entreprises de notre échantillon, surtout enWallonie. En revanche, la frontière avec la France (à l’exclusion de l’arrondissement deCourtrai) ne semble pas être sélectionnée par un grand nombre de firmes qui investis-sent en R&D. Malheureusement, avec les données dont nous disposons, nous nepouvons pas contrôler si les entreprises gèrent aussi des collaborations transfron-talières, mais étant donné l’importance de la concentration vers l’Est de la Belgique,cette éventualité ne serait pas à exclure, surtout dans la partie germanophone.
En Wallonie, les entreprises les plus actives se réunissent principalement en cinq
arrondissements (Charleroi, Liège, Namur, Nivelles et Verviers), tandis qu’en Flandre,le niveau de concentration est moindre dans un nombre limité d’arrondissements.Sous un point de vue strictement spatial, les entreprises wallonnes qui développentdes projets de R&D semblent se localiser de préférence près des universités ou deshautes écoles francophones. En Région wallonne, la plupart des arrondissements
< 10%
10 - 20%>20%
7Cette carte a été tracée avec le logiciel REGIOMAP. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20015. r&d et développement régional en belgique: quelques perspectives 152
sélectionnés accueillent au moins un centre universitaire ou para-universitaire, tandis
qu’en Flandre, cette particularité est moins marquante. Cela montre comment, dansla partie francophone du pays, les universités ou, plus généralement, les centres derecherche peuvent jouer le rôle d’incubateur de technologies, comme c’est le casailleurs en Europe. Ils semblent exercer une force d’attraction non négligeable quiinduirait la formation de rapports de collaboration assez stables entre les entrepriseset ces centres de recherches mêmes.
Dans un deuxième temps, nous nous sommes intéressés à tracer quelques indicateurs
d’ordre général pour obtenir des informations de niveau sectoriel comparables entreles trois régions belges. Nous avons choisi de calculer pour chaque région et chaquesecteur sélectionné la moyenne de toutes les informations de toutes les entreprisesqui y appartiennent. De cette façon, pour chaque secteur, nous avons été en mesurede déterminer les caractéristiques d’une entreprise représentative .
Sur base des informations dont nous disposons dans l’ Enquête R&D 1998 , nous pouvons
calculer des indicateurs représentatifs de chaque secteur qui peuvent être utilementpris en considération. Il s’agit du quota moyen des dépenses en R&D sur le chiffre d’affaires (moyen) par secteur et du niveau moyen de R&D par employé pour chaquesecteur d’intérêt. Le premier indicateur nous permet de focaliser l’importance desdépenses en R&D par rapport à la rentabilité moyenne de l’activité industrielle d’unsecteur. Cet indicateur focalise aussi le rôle que l’activité de recherche revêt dans unsecteur d’activité. L’autre indicateur se concentre surtout sur l’intensité de R&D pourchaque employé et il reflète indirectement l’importance que la recherche peut avoir ausein du cycle productif du secteur sélectionné. Bien que ces deux indicateurs se res-semblent, ils ne sont pas totalement équivalents. Dans certains secteurs, les sommesinvesties en R&D peuvent ne pas être importantes par rapport au chiffre d’affaires,mais elles peuvent être assez importantes si elles sont comparées à la taille des entre-prises mêmes. Nous avons calculé ces indicateurs pour 1996 , en prenant en compte les
secteurs sélectionnés pour chaque région belge
8. Les résultats sont représentés dans
les graphiques des Figures 2et 3(pour la légende des secteurs, voir l’annexe A ).
Sur la base du quota des dépenses en R&D sur le chiffre d’affaires, ce sont les
entreprises de la région wallonne qui ont investi le plus (par rapport aux entreprisesdes autres régions) dans les secteurs de la fabrication des instruments pour lacommunication, de l’industrie pharmaceutique et de la réalisation de logiciels. Enrevanche, les investissements de la Flandre se dirigent de préférence vers des secteursplus traditionnels.
8Pour l’année 1996 nous disposons d’une gamme plus complète d’informations concernant les entreprises de
l’échantillon. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001153 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
FIGURE 2 R&D sur chiffres d’affaires • 1996 • EUR
Source: Enquête R&D 1998 , Calculs: Auteur.
FIGURE 3 R&D par employé • 1996 • EUR
Si l’on considère à présent le niveau d’investissement par employé, les différences
entre les sommes investies dans les secteurs précédemment cités et les autres sontmoins frappantes, tout en restant les mêmes que les différences déjà détectées entermes d’ordre de grandeur des investissements. Dans ce deuxième graphique, ons’aperçoit que si, dans les secteurs de la chimie ou des fabrications en général, lessommes investies en R&D représentent une partie marginale du chiffre d’affaires, lessommes investies par employé se révèlent importantes. En comparant les graphiquesdes Figures 2et 3, si on veut dresser un classement des entreprises régionales plus
performantes par secteur, on doit prêter beaucoup d’attention à l’indicateur qu’onprend en considération. En effet, il y a des secteurs pour lesquels l’écart se creuse enpassant des dépenses en R&D sur le chiffre d’affaires au niveau d’investissement paremployé, même jusqu’à arriver à renverser l’ordre du classement. Si nous nous0102030405060
15 17 22 24 25 26 2829 31 32 33 34 45 50 70 72 73 75 244 271 722Région wallonne
Région flamande
Région de Bruxelles-Capitale
05001.0001.5002.0002.5003.000
Région de Bruxelles-Capitale belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20015. r&d et développement régional en belgique: quelques perspectives 154
concentrons, par exemple, sur le secteur de la fabrication des équipements radio et de
télécommunication ( 32) ou encore celui de l’activité immobilière ( 70), lorsque nous
pondérons les montants de R&D par le chiffre d’affaire, les établissements wallonssont favorisés par rapport aux flamands, l’inverse étant vrai si nous considérons unepondération par le nombre d’employés. Pour chercher de donner une interprétation àces résultats, nous pouvons faire l’hypothèse que les entreprises flamandes investis-sent en R&D en mesure équivalente (ou comparable) à celle des entreprises wallonnes(en moyenne et pour chacun des secteurs précités). Dans ce cadre, les résultats dupremier indicateur nous permettent de déduire, qu’en moyenne, le chiffre d’affairedes entreprises flamandes (pour les secteurs sélectionnés) est substantiellement plusélevé que celui des entreprises wallonnes. Par ailleurs si nous appliquons la mêmehypothèse au deuxième indicateur, nous pouvons déduire que la taille des entreprisesflamandes (en moyenne et pour les secteurs sélectionnés) est plus petite que celle desentreprises wallonnes
9.
En tout cas, selon les deux types d’indicateurs, il y a une nette prédominance des
dépenses en R&D pour les entreprises wallonnes dans les secteurs de l’industriepharmaceutique ( 244) et de la réalisation des programmes et de logiciels ( 722).
Nous pouvons trouver des explications à ce comportement en s’appuyant sur le
contenu de l’étude réalisée conjointement par le Bureau du Plan, la KUL et l’UCL(2000 ). Cette étude se concentre sur les effets de la délocalisation en Belgique, et
surtout les conséquences qui découlent du mouvement des entreprises. Elle montreque les grandes entreprises innovatrices engrangent de meilleurs résultats en matièrede croissance d’emploi, mais que les retombées de cette activité sur le territoire belgesont limitées, car ces multinationales appartiennent à des réseaux internationaux quileur permettent de transférer les activités d’un pays à l’autre. L’étude démontre aussique ce sont les jeunes et petites entreprises (nationales ou multinationales) qui connaissent
une plus forte croissance de l’emploi et de la productivité suite aux investissements ennouvelles technologies ou autres innovations. En simulant le cycle de vie des entreprisesen Belgique, on observe une diminution de la production de la valeur ajoutée à partirde la 14
eannée de vie pour les entreprises non-innovantes. En revanche, les entreprises
qui réalisent des innovations de produit et de processus atteignent le plus haut niveaude valeur ajoutée à partir de la 20
eannée, tandis que celles qui exportent plus de 50%
de leur production rejoignent ce niveau à partir de la 26eannée d’activité. Pour
quantifier cet effet, sur la période 1990-1996 , l’étude a calculé que les entreprises
industrielles avec des innovations de produits et de processus combinés ont connuune croissance supplémentaire de 5,1% de la valeur ajoutée et de 2% de l’emploi.
En appliquant les résultats de cette étude aux cas régionaux qui nous intéressent,
nous pouvons esquisser un cadre plus complet de l’identité des entreprises wallonnesqui investissent le plus en R&D. Les entreprises des secteurs concernés (télécommu-nications, R&D et production de logiciels) sont vraisemblablement des entreprisestrès jeunes et, surtout pour les deux derniers secteurs, elles sont aussi (en moyenne)
9Selon les indicateurs pris en compte, les entreprises situées dans la Région de Bruxelles-Capitale investissent
davantage dans peu de secteurs industriels (par exemple ceux de la construction d’ordinateurs et de la productionde produits minéraux non-métalliques), mais elles devancent les autres dans le secteur des services. En particulier, cette Région est engagée dans la R&D pour les secteurs de l’administration immobilière. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001155 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
des petites entreprises. Leur propension à dépenser d’importants montants en R&D
vise à accélérer le processus d’accumulation des ressources et d’innovations pourrejoindre le plus vite possible le plus haut niveau de valeur ajoutée produite.
Par ailleurs, l’analyse mentionnée ci-dessus révèle aussi une corrélation positive entre
le niveau de formation du personnel et la probabilité pour une entreprise de réaliserdes innovations combinées de produits et de processus. De plus, toujours selon cetteanalyse, les entreprises les plus innovatrices en Belgique sont aussi celles qui connais-sent une importante croissance de l’emploi. Dans le cadre de notre étude, nous avonsaussi testé ce résultat pour évaluer si la corrélation entre le taux croissance de la taillede l’entreprise et des dépenses en R&D (pour la période d’observation, c’est-à-dire1996 et 1997 ) est la même. Pour chaque secteur d’activité, dans chaque région, nous
avons calculé la variation du nombre moyen d’employés et la variation des dépensesen R&D. Les corrélations que nous avons obtenues sont reprises dans le Tableau 1:
TABLEAU 1  Corrélation entre la variation emploi et dépenses en R&D
Corrélation
Region de Bruxelles-Capitale 0,17
Région flamande 0,45
Région wallonne -0,23
Les corrélations qui existent entre la variation d’emploi et les dépenses en R&D sont
assez faibles. Toutefois, si pour les entreprises flamandes et bruxelloises, une croissancede la taille engendre une augmentation de l’effort pour la recherche (surtout enFlandre), en Région wallonne, on registre un effet contraire. En Wallonie, c’est uneréduction de la taille des entreprises qui stimule les investissements en R&D. Celaconfirmerait donc, d’une part, les résultats du rapport rédigé par le Bureau du Plan, laKUL et l’UCL, et de l’autre, cela soutiendrait aussi l’interprétation que nous avonsproposée au sujet de la propension remarquable à investir en R&D dans certainssecteurs en Wallonie.
Ces résultats confirment à nouveau le manque d’uniformité dans la structure et la
dynamique industrielle dans les régions belges. Les politiques de soutien de la R&Dcomme moyen pour redynamiser la compétitivité doivent d’abord s’intéresser auxaspects territoriaux et au tissu industriel de chacune des régions belges. Les spécificitésrégionales devraient être mises en valeur et servir à soutenir les projets de dévelop-pement. Comme conséquences des résultats obtenus, des politiques de soutien à lacréation et à l’investissement en R&D des petites et moyennes entreprises pourraientse révéler très utiles pour redéployer l’économie wallonne. A l’inverse, des politiquesqui s’adressent aux entreprises de plus grande dimension paraissent plus efficacesdans la zone de Bruxelles-Capitale. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20015. r&d et développement régional en belgique: quelques perspectives 156
4. La R&D et l’autocorrélation spatiale
Depuis quelques années, on constate un intérêt croissant à intégrer la dimension
spatiale dans les études économiques, surtout dans le cadre des recherches enéconomie internationale ou régionale. C’est à partir du début des années 90que la
dimension spatiale a redoublé d’importance auprès des économistes. L’application dequelques idées qui découlent directement de la dimension spatiale permet d’offrir denouvelles formes d’analyse pour aborder des problèmes connus, mais difficiles àformaliser. Par exemple, on s’est souvent interrogés sur les raisons qui guident lechoix de localisation et surtout sur la sélection des lieux de la localisation dans le butd’expliquer le développement très peu homogène des unités territoriales ( Wallsten , 2001 ).
Dès les années 90, la littérature économique a connu un certain nombre de dévelop-
pements visant à mesurer de manière satisfaisante la concentration géographiqued’unités de production distinctes. Les opportunités de créer des interactions avecd’autres firmes et de bénéficier de spillovers sont les principaux arguments avancés
pour expliquer la tendance des entreprises à l’agglomération. L’économétrie spatiale,qui est un outil visant à donner un contenu empirique à la dépendance spatiale,occupe à ce titre un rôle de tout premier plan. En effet, elle permet de développer desprocédures qui permettent de quantifier le phénomène d’agrégation. Ainsi le conceptd’autocorrélation spatiale permet de mener des études empiriques pour tester
l’indépendance (ou non) d’observations ayant une assise territoriale. On parled’autocorrélation spatiale positive lorsqu’on assiste à un regroupement géographique
d’observations similaires, en d’autres termes quand des lieux proches se ressemblentdavantage que des lieux éloignés.
Tout en évitant de nous perdre dans les détails techniques, nous pouvons affirmer que
l’autocorrélation spatiale mesure le degré auquel un attribut en une localisationdépend des attributs des localisations voisines ( Le Gallo , 2000 et Le Gallo et al.,
2000 ). Une de sources de cette interdépendance est l’ interaction entre deux lieux qui se
manifeste à travers la circulation des biens, des personnes, par la communication oupar des externalités par lesquelles un acteur économique réagit aux actions d’autresacteurs.
4.1.L’indicateur de MORAN
Pour mesurer l’autocorrélation spatiale, un nombre important d’indicateurs a été
développé. Ils se distinguent selon qu’ils visent à analyser l’existence de l’autocorréla-tion spatiale d’un point de vue général ou plus local. Parmi les différents indicateursproposés, nous avons choisi de nous concentrer sur l’ indicateur de Moran (Moran ,
1950 ) pour l’analyse de l’autocorrélation spatiale des dépenses en R&D par secteur au
niveau de la Belgique, tandis que la même analyse est menée au niveau régional àl’aide des LISA , c’est-à-dire des indicateurs locaux qui sont une dérivation de l’index
global de Moran. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001157 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
L’indicateur de Moran compare la valeur de la variable sélectionnée (dans un lieu
géographique prédéterminé) avec celle de toutes les autres variables pour tous lesautres lieux
10. Il est semblable au coefficient de corrélation standard puisqu’il com-
pare (deux à deux) le produit croisé de deux valeurs (de la variable examinée) pourdeux localisations différentes. Normalement, plus ces deux points ont des valeurs trèsproches, plus leur produit sera élevé. On observe la présence d’autocorrélation spatialepositive quand l’indicateur de Moran est plus grand que la valeur espérée de lastatistique de Moran qui est inversement proportionnelle à la dimension de l’échantillon.
Toutefois, pour la réalisation de cet indicateur, il faut choisir la façon dont on considère
la distance spatiale entre les observations (via la définition d’une matrice des poids,qui rentre dans la formule de calcul de l’indicateur) et la forme fonctionnelle de ladistribution statistique des erreurs. En ce qui concerne la matrice des poids, on achoisi deux définitions de poids pour la distance (d): l’inverse de la distancegéodésique
11et l’inverse de la même prise au carré. Ce choix est effectivement
arbitraire, mais ces deux mesures sont à la fois les plus intuitives et les plus utilisées.Dans l’hypothèse de la fonction de distribution des observations, on considère deuxspécifications possibles. La première consiste à ne pas imposer des fonctions dedistribution prédéterminées, mais on évalue une forme fonctionnelle générée par lelogiciel statistique même, en permutant toutes les observations disponibles pourtoutes les localisations prises en compte et en calculant la moyenne et la variancecomme les moments de cette distribution
12. La deuxième spécification fonctionnelle
consiste à transformer la statistique de Moran en une forme centrée et réduite qui suitasymptotiquement une loi normale.
Le Tableau 2qui suit est tiré de l’étude Bertinelli-Nicolini (2001 ) et il reprend
quelques indicateurs de Moran pour l’échantillon d’entreprises belges sélectionnées.
Pour l’élaboration de ces indicateurs, nous avons voulu éviter l’effet des distorsions
dues aux différences de taille des observations et des arrondissements. A ce propos,
nous avons remplacé les données brutes des dépenses en R&D par secteur et pararrondissement par la variable densité des dépenses en R&D, c’est-à-dire le rapport
entre la somme des dépenses de toutes les entreprises dans un même secteur et dansun même arrondissement et la superficie de l’arrondissement même. 
10Dans cette étude, nous allons considérer, pour chaque secteur d’activité, les dépenses en R&D d’une
entreprise avec celles de toutes les autres entreprises du même secteur localisées dans les 43arrondissements
sélectionnés.
11La distance géodésique est la plus courte distance entre deux points lorsque ces points sont mesurés dans
un système des coordonnées sphériques (latitude, longitude). Elle est équivalente à la distance euclidienne, sion la mesure sur un plan, tandis que si on la mesure sur une sphère, c'est un arc de grand cercle.
12Cette distribution a été calculée en considérant 10000 permutations possibles des observations. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20015. r&d et développement régional en belgique: quelques perspectives 158
TABLEAU 2  Indicateur de MORAN
NOTE: Signification de statistiques: *** 1%, ** 5%, * 10%.
Légende: (d): Distance géodésique entre deux arrondissements.Source: Elaboration à partir de Bertinelli et Nicolini , 2001 .Statistique de Moran: distribution aléatoire Statistique de Moran centrée et réduite
NACE Poids: ( 1/d) Poids: ( 1/d2) Poids: ( 1/d) Poids: ( 1/d2)
-BEL R&D96 R&D97 R&D96 R&D97 R&D96 R&D97 R&D96 R&D97
15 Industrie alimentaire -0,029 -0,027 -0,041** -0,040* -0,029 -0,027 -0,041 -0,040
17 Industrie textile 0,028** 0,005** 0,075** 0,014 0,028** 0,005 0,075* 0,014
22 Edition, imprimerie, 
reproduction -0,016** -0,030** 0,013*** -0,039** -0,016 -0,030 0,013 -0,039
24 Industrie chimique -0,022 -0,012 -0,028-0,010 -0,022 -0,012 -0,028-0,010
25 Industrie du caoutchouc 
et des plastiques -0,033 -0,018-0,035 -0,029 -0,033 -0,018-0,035 -0,029
26 Fabrication d’autres produits 
minéraux non métalliques -0,026 -0,026 -0,023 -0,022 -0,026 -0,026 -0,023 -0,022
28 Travail des métaux 0,021*** -0,0280,143*** -0,031 0,021* -0,0280,143*** -0,031
29 Fabrication des machines 
et équipements -0,040 -0,035 -0,091* -0,060 -0,040 -0,035 -0,091 -0,060
31 Fabrication de machines 
et appareils électriques -0,025 -0,025 -0,033 -0,035 -0,025 -0,025 -0,033 -0,035
32 Fabrication d’équipements 
de radio, télévision et communication -0,027 -0,029 -0,047 -0,047 -0,027 -0,029 -0,047 -0,047
33 Fabrication d’instruments 
médicaux, de précision, d’optique et d’horlogerie -0,021 -0,020 -0,014 -0,012 -0,021 -0,020 -0,014 -0,012
34 Construction et assemblage 
de véhicules automobiles, de remorques et semi-remorques -0,017 -0,030 -0,007 -0,039 -0,017 -0,030 -0,007 -0,039
45 Construction 0,043** 0,023** 0,187*** 0,111** 0,043*** 0,023* 0,187*** 0,111**
50 Commerce et réparation de 
véhicules automobiles et de motocycles; commerce de détail de carburants -0,022 -0,028-0,023 -0,037 -0,022 -0,028-0,023 -0,037
70 Activités immobilières -0,018* -0,020 0,007*** -0,0003*** -0,018 -0,020 0,007 -0,0002
72 Activités informatiques -0,004*** -0,027 0,056*** -0,037* -0,004 -0,0280,056 -0,037
73 Recherche et développement
(services) -0,030* -0,028 -0,038 ** -0,035* -0,030 -0,028-0,038-0,035
75 Administration publique, 
services collectifs généraux 
et sécurité sociale obligatoire -0,028-0,027 -0,044 -0,038-0,028-0,027 -0,044 -0,038
244 Industrie pharmaceutique -0,009 -0,012 0,006 0,0005 -0,009 -0,012 0,006 0,0005
271 Sidérurgie et fabrication de 
ferro-alliage (CECA) -0,045*** -0,024 -0,067** -0,033 -0,045 -0,024 -0,067 -0,033
722 Réalisation de programmes 
et de logiciels -0,040 -0,033 -0,055 -0,041 -0,040 -0,033 -0,055 -0,041 rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001159 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
En général, la règle pour évaluer si les indicateurs inclus dans le tableau sont
statistiquement significatifs impose que la valeur reprise pour chacun d’entre eux (parsecteur et par classe d’analyse) dépasse la moyenne de la statistique de Moran ( E(I))
13.
En s’appuyant sur ces résultats, les dépenses en R&D apparaissent spatialement
autocorrélées pour les secteurs du textile, du papier et de l’imprimerie, de la fabricationde produits métalliques, de la construction, des activités immobilières et des activitésinformatiques. Pour les secteurs que nous venons de citer, l’autocorrélation spatialeest un résultat assez robuste, car il est indépendant de la spécification choisie. Pourd’autres secteurs, l’autocorrélation peut exister (par exemple le secteur du papier et del’imprimerie, soit le secteur 22), mais elle est fortement dépendante de l’hypothèse sur
la mesure de la distance qui est prise en considération dans la correspondante matricedes poids de l’indicateur.
Le degré de signification statistique est assez variable, mais pour les secteurs indiqués,
l’hypothèse que la proximité spatiale avec d’autres entreprises qui investissent enR&D joue un rôle important dans la décision d’investissement pour chaque entrepriseest valable.
Au niveau de la Belgique, c’est le secteur des services qui est le plus concerné par cette
dynamique, en particulier le secteur de l’industrie informatique. 
La tendance à la concentration que nous venons d’établir fait référence à l’ensemble de
la Belgique. Toutefois, il pourrait aussi se vérifier qu’au niveau régional, d’autres entre-prises ou d’autres secteurs traduisent une propension à se concentrer localement.
Afin de développer cette deuxième piste d’analyse, nous recourrons à d’autres
indicateurs d’autocorrélation spatiale qui évaluent plus précisément le phénomèned’un point de vue local. Il s’agit des indicateurs LISA, qui seront brièvement décritsdans la section suivante.
4.2 Les indicateurs LISA
Les LISA ( Local Indicators of Spatial Association) sont des indicateurs spatiaux qui se
concentrent sur l’analyse de l’autocorrélation spatiale locale. Ils ont été développés parAnselin ( 1995 )
14et leur objectif est de détecter la tendance à la concentration spatiale
au niveau local. La structure statistique des LISA est très similaire à celle de l’indicateurde Moran. En partant de l’hypothèse d’une distribution aléatoire des observations, lesLISA veulent tester l’existence d’une concentration locale des activités à travers lacomparaison de la valeur d’une observation spatialement localisée avec celles desautres observations qui l’entourent. Pour cette raison, les indicateurs LISA fournissentdes informations sur le degré de concentration spatiale locale et la somme de tous lesindicateurs LISA (pour toutes les observations) est proportionnelle à la valeur del’indicateur de Moran correspondant. A partir de ce point de vue, les LISA peuvent
13Pour les cas que nous avons traités, cette moyenne correspond, environ, à E(I)=- 0,024 .
14On renvoie à cette contribution pour toute information technique concernant les LISA. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20015. r&d et développement régional en belgique: quelques perspectives 160
aussi fournir d’autres informations que la propension à la concentration spatiale
locale. Dans le cas où des différences avec la mesure d’autocorrélation spatialesurgissent, les LISA peuvent indiquer des cas d’instabilité locale, c’est-à-dire que lesLISA peuvent détecter l’existence d’observations anormales (“ outliers ”) par rapport à la
mesure globale d’autocorrélation spatiale.
Toutefois, si d’un côté les LISA permettent de détecter l’existence de concentrations
spatiales d’observations statistiquement significatives, de l’autre côté, ces indicateursne sont pas en mesure de fournir plus d’informations sur la configuration de cesconcentrations, c’est-à-dire sur le type de relation spatiale qui existe entre uneobservation et celles qui l’entourent.
Pour obtenir ce deuxième volet d’informations, important pour analyser la distribution
spatiale de l’activité de R&D en Belgique au niveau local, nous devons recourir à unautre type d’indicateur: le Moran Scatterplot. Cet indicateur ne fournit aucune
information sur la valeur statistique des agglomérations spatiales, mais il permet detracer, graphiquement, la distribution dans l’espace de la relation entre un vecteurd’observations (dans ce cas, il s’agit des dépenses en R&D) par rapport à la moyennespatialement pondérée de toutes les autres observations. En se référant aux quatrequadrants de l’espace cartésien, cette procédure permet de détecter quatre configu-rations différentes d’associations spatiales entre une observation dans une région (ouun endroit spatialement localisé) et son voisinage. 
Dans le cadre de cette analyse, les observations prises en compte sont les dépenses en
R&D des entreprises. Quand nous nous trouvons face à une région avec une forteconcentration d’activité de R&D et entourée par d’autres régions qui montrent la mêmecaractéristique, nous nous situons dans le premier quadrant cartésien. Cette configura-tion est indiquée comme HH, tandis que le cas symétrique (c’est-à-dire le cas d’unerégion avec une faible activité de R&D entourée par d’autres régions également avecune faible activité de R&D) est défini comme LL. Il y a aussi deux autres cas qui identi-fient une asymétrie entre la région en considération et celles qui l’entourent. Dans lecas où nous avons une région avec une forte activité de R&D, ce qui n’est pas le casdans les régions avoisinantes, cette région se situe dans le IV
equadrant, et la configura-
tion est identifiée comme HL. A l’inverse, quand nous considérons une région avec un
faible taux d’activité en R&D entourée par des régions avec une forte activité en R&D,nous nous situons dans le II
equadrant de l’espace cartésien (configuration LH).
Dans l’étude statistique de la distribution spatiale de la R&D en Belgique au niveau
des régions (et de là l’analyse de concentrations locales d’activités de R&D pourchaque secteur considéré), la méthode de définition des LISA a été appliquée pourdétecter les agglomérations spatiales de R&D statistiquement significatives (par secteurs).Nous avons évalué les dépenses en R&D par secteur et par arrondissement et, par lasuite, nous avons agrégé par région les résultats obtenus par arrondissement.
Pour des raisons techniques, nous avons évalué les LISA en partant de la statistique
de Moran centrée et réduite, considérant comme poids (pour la matrice des poids)alternativement l’inverse de la distance et l’inverse de la distance au carré. Ces deuxdifférentes mesures de distance nous ont permis de tester (au niveau local) commentla configuration spatiale de la distribution de R&D peut changer en donnant moins de rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001161 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
poids aux arrondissements plus éloignés (dans le cas où nous avons considéré
l’inverse de la distance au carré). Une fois ces concentrations détectées, nous les avonsévaluées par rapport aux configurations proposées par les indicateurs MoranScatterplot et nous avons obtenu les résultats contenus dans le tableau suivant (pour la
légende des secteurs, voir l’ annexe A )
15:
Dans le cas belge, nous avons seulement trois configurations statistiquement signi-
ficatives. Les données dont nous disposons nous permettent d’exclure complètementle cas d’un (ou plusieurs) arrondissements avec une faible activité de R&D (dans unsecteur) entouré par d’autres secteurs faiblement impliqués dans l’activité de R&D.
Quand nous attribuons le même poids tant aux arrondissements les plus proches de
l’arrondissement pris en examen qu’à ceux les plus distants, nous détectonsseulement deux configurations possibles: HL et HH
16.
Dans le premier cas (le HL), nous nous trouvons face à des secteurs – pour des arron-
dissements d’une même région – pour lesquels les externalités qui peuvent découlerde l’activité de R&D sont très localisées. De là, nous obtenons une structure plusinégale de la concentration de la R&D au niveau sectoriel, tandis que dans le cas d’unestructure HH, les externalités circulent mieux à travers l’espace et donc une structureplus uniforme en résulte.TABLEAU 3  La concentration spatiale locale de l’activité de R&D en Belgique
Poids: (1/d) Poids: ( 1/d2)  
HL HH HL HH LH
BF W BF W BF W BF W BF W
15 244 25 45 17 15 244 25 45 17 244 31
22 722 33 26 722 33 45 73
24 34 31 34
26 32
31 50
32
50
72
73
Note: B: Région de Bruxelles-Capitale; F: Région flamande; W: Région wallonne.
Légende: (d): Distance géodésique entre deux arrondissements.Source: Elaboration à partir de Bertinelli et Nicolini , 2001 .
15Même dans ce cas, pour construire les indicateurs, nous nous appuyons sur la variable densité des dépenses
en R&D
16Selon les indices de concentration locale, on pourrait observer que le même secteur peut apparaître, pour
une même région, dans plus d’une configuration. Cela s’explique par le fait que ces indicateurs sont élaborés àpartir des données au niveau d’arrondissements. Cela signifie donc que, dans une même région, il peut y avoirdes arrondissements qui concentrent plus d’activité de R&D que d’autres et d’autres arrondissements qui secaractérisent par une répartition plus uniforme de l’activité de R&D. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20015. r&d et développement régional en belgique: quelques perspectives 162
Les résultats qui sont indiqués dans le Tableau 3montrent une forte spécialisation
régionale dans l’activité de R&D, surtout dans la Région de Bruxelles-Capitale.Pourtant, nous pouvons en déduire que la spécialisation productive du tissu industrielest différente d’une région à l’autre. En fait, la concentration de l’activité de R&D n’estqu’un des résultats possibles qui découlent du dynamisme des entreprises quicomposent chaque région. En observant les résultats repris dans le Tableau 3, on
s’aperçoit que les indicateurs statistiques d’autocorrélation spatiale locale sont trèssensibles au poids qu’on applique. La réduction de l’importance des arrondissementsplus éloignés de celui pris en considération permet d’isoler un nombre plus diversifiéde pôles de R&D par secteur d’activité et par région. Ce résultat nous permet dedéduire qu’en réduisant l’influence des localités les plus distantes, nous arrivons àmieux fixer l’attention sur la réalité territoriale locale, et donc à détecter desconcentrations d’entreprises qui investissent en R&D avec une orientation et uneimportance strictement locale
17.
En comparant les résultats des deux parties du Tableau 3, nous observons que les
spécialisations régionales détectées sont assez robustes. Presque toutes lesconcentrations d’entreprises qui investissent en R&D dans les régions belges et quidéploient une structure spatiale du type HL gardent cette structure indépendammentde la pondération utilisée, surtout dans le cas des Régions wallonne et flamande.Les orientations sont claires. La Région de Bruxelles-Capitale contient des pôles
d’investisseurs en R&D à la fois dans des secteurs traditionnels de l’économie et dansles services. En revanche, la Région wallonne contient des pôles d’entreprises quiinvestissent en R&D seulement dans les secteurs traditionnels. De plus, si nousconsidérons les secteurs de la réparation et du commerce des véhicules (pourBruxelles-Capitale) et de l’élaboration de logiciels informatiques (pour la Flandre),la configuration que nous avons établie est fortement concentrée, même en passantà une pondération plus orientée vers la dimension locale des agglomérations.
Enfin, si nous comparons les résultats que nous avons obtenus avec l’indicateur de
Moran global et avec les indicateurs locaux, nous pouvons établir dans quelle mesurechaque région contribue de façon plus incisive à la détermination de l’indicateurd’autocorrélation spatiale globale pour chacun des secteurs pris en examen. Dans leTableau 3, nous avons mis en évidence (en caractères gras) les secteurs pour lesquels
l’indicateur de Moran global est statistiquement significatif. Ce résultat est conformeaux commentaires précédents. La Flandre présente une concentration relativementimportante, à la fois à l’échelle locale et nationale, d’entreprises qui font de la R&Ddans le secteur textile et de la construction
18, tandis que Bruxelles-Capitale montre
une forte concentration d’entreprises qui investissent en R&D dans l’industrie del’imprimerie et de l’édition, mais aussi dans les activités informatiques et de R&Dmême. En revanche, les pôles sectoriels d’activité de R&D en Région wallonne nesemblent pas avoir un grand impact à l’échelle nationale.
17Cette méthode d’analyse ne nous permet pas de donner des indications sur les effets de frontière . Pour
analyser cette problématique il faudrait appliquer le même type analyse aux régions étrangères, qui partagentau moins une frontière avec les régions belges, et fusionner les résultats qu’on obtient avec ceux des régionsbelges.
18Voir la partie droite du Tableau 3, dans la configuration HH. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001163 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Les résultats de ce deuxième volet d’analyse confirment les idées que nous avons eu
l’occasion de proposer dans les sections précédentes de l’étude. En Belgique, il existeune fragmentation régionale de l’activité de R&D qui se traduit par un dynamisme desentreprises qui diffère de région à région. Les politiques adoptées pour soutenir laR&D devraient, avant toute chose, être respectueuses de la réalité locale et del’environnement auquel elles s’adressent.
5. Les dépenses en R&D au sein de l’Union européenne
Dans le “Deuxième rapport sur la cohésion” ( 2001 ) rédigé par la Commission
européenne, la R&D est considérée comme un des éléments fondamentaux à la basede la croissance économique régionale. Selon ce rapport, ces dernières années, lesdépenses en R&D (en moyenne) en Europe ne représentent que 1,8% du PIB, tandis
qu’aux Etats-Unis, elles s’élèvent à 2,8% et au Japon à 2,9%. A partir des sommes
actuellement dépensées en R&D par les régions centrales de l’Union européenne (quisont aussi les régions les plus performantes économiquement), nous pouvons établirdes indicateurs très utiles. Les régions centrales de l’Europe (comprises dans letriangle North Yorkshire - Royaume Uni -, Franche-Comté - France -, et Hambourg -
Allemagne) occupent 14% du territoire européen, 30% de la population et contribuent
pour 47% au PIB de l’Union européenne. De plus, en 1997 , les dépenses en R&D
représentaient 2,1% du PIB dans ces régions contre 0,9% dans les régions périphériques.
Selon le rapport de cohésion, la recherche et le développement méritent une attentionparticulière, car:
(...) La structure des coûts de production des entreprises a fortement
évolué ces dernières années: la part de coûts fixes de recherche etdéveloppement ne cesse d’augmenter tandis que celle des coûts detransports continue à diminuer. Comme la R&D tend, commed’autres activités stratégiques à forte valeur ajoutée, à se concentrerdans les régions centrales (…) cette évolution pourrait accélérer lamétropolisation de l’économie européenne et la concentration desactivités à faible valeur ajoutée dans les régions périphériques. (Extrait du Deuxième Rapport sur la Cohésion, 2001 , page 30).
Les enjeux posés par les dépenses en R&D sont importants et ils impliquent des
conséquences qui n’intéressent pas seulement la compétitivité d’un secteur dans unerégion quelconque, mais qui pourraient exercer des effets sur l’élaboration desstratégies de développement régional.
La croissance peut donc être imputable non seulement à une augmentation du stock
de capital fixe, mais aussi au progrès technique, qui accroît l’efficacité avec laquelle lecapital est utilisé. Par ailleurs, la révolution de l’information signifie que lesinvestissem ents réalisés dans le progrès technologique deviendront de plus en plus
importants. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20015. r&d et développement régional en belgique: quelques perspectives 164
Dans chaque région, des entreprises compétitives et moins compétitives coexistent,
mais toutes les entreprises subissent les effets de facteurs communs, comme lesinfrastructures matérielles et immatérielles, la qualification de la main-d’œuvre et uncadre institutionnel et culturel favorable à l’innovation
19. Notamment, la présence
d’entreprises très compétitives dans une région tend à stimuler d’autres firmes et àles encourager à de nouveaux investissements. Une des raisons de l’important retarddu développement économique dans les régions moins prospères de l’Union euro-péenne est la concentration des activités à faible valeur ajoutée ou d’entreprises avecun niveau de productivité inférieur à la moyenne européenne, faute d’un faibledynamisme dans la recherche de nouvelles possibilités pour absorber et adopter lesnouvelles technologies. Pourtant, la capacité des économies régionales à affronter laconcurrence et à s’adapter au progrès technique est liée à leur capacité d’innovation.
A partir de conclusions du sommet européen de Lisbonne, de nombreuses mesures
pour promouvoir la R&D au niveau régional ont été mises en place, visant, en particulier,à soutenir les besoins des entreprises et de l’environnement. Une nouvelle façond’approcher le problème a été élaborée: l’innovation n’est plus seulement un processuslinéaire qui part de la recherche fondamentale et arrive à la commercialisation.L’innovation est le résultat de l’interaction active de plusieurs acteurs, entre autres lesfirmes (surtout les petites et moyennes entreprises) et l’environnement auquel cesentreprises appartiennent. Par ailleurs, étant donné que les petites et moyennesentreprises doivent souvent recourir à des collaborations externes dans le processusde R&D (à cause des contraintes de moyens dont elles disposent), la gestion desréseaux d’entreprises ou d’autres formes de concentration doit être associée auprocessus d’innovation. L’innovation n’est plus strictement liée aux acteurs institu-tionnels classiques tels que les universités, les centres de recherche ou bien lesAutorités compétentes, mais aussi à la façon dont les réseaux de PME sont gérés.Dans cette nouvelle optique, on devrait promouvoir une culture entrepreneuriale decollaboration, de communication et de coordination à plusieurs niveaux comme cellequi s’est développée, par exemple, dans la Silicon Valley. Cette nouvelle forme departenariat entre les entreprises et les institutions aiderait aussi à instaurer chez lesacteurs économiques (tels que les entrepreneurs) un sentiment de confiance réciproqueet d’appartenance à un groupe d’activité locale ou même d’activité régionale.
Sur la base des données disponibles dans le Deuxième Rapport sur la Cohésion , la répar-
tition de la capacité d’innovation entre les régions au sein de l’Union européenne reflètela structure des systèmes scientifiques et technologiques nationaux et d’autres diffé-rences au niveau régional peuvent creuser les écarts (par exemple, le niveau de forma-tion de la force de travail, voire le taux des travailleurs qualifiés par rapport aux nonqualifiés). Une forte intensité de R&D au niveau régional découle d’une bonne interac-tion entre le secteur scientifique et les entreprises, avec l’appui d’un environnementinstitutionnel solide. Lorsqu’on se situe dans le cadre des régions moins favorisées, cetenvironnement n’est pas présent. L’absence d’un secteur de services aux entreprises, le
19Une étude sur le rapport entre compétitivité, qualification de la force de travail et investissement en R&D a
été menée pour la Belgique ( Sneessens et al. (1999 )). Sur base d’estimations économétriques pour les régions
belges, le quota de dépenses en R&D sur la production se révèle une composante importante et statistique-ment significative pour expliquer le degré de compétitivité international d’un échantillon de secteursrégionaux. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001165 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
manque d’un système financier développé, un faible secteur public qui ne soutient pas
la R&D ou l’innovation ne stimulent pas le dynamisme des entreprises concernées.
Eu égard à ces interactions, dans les années à venir, l’Union européenne souhaite
développer une série de politiques qui visent à soutenir la création à la fois locale etrégionale de réseaux du savoir. De plus, sur la base des résultats des collaborationsbilatérales ou plurilatérales en cours au niveau régional (comme, par exemple, ceuxliés aux initiatives organisées par l’Association des régions “Quatre moteurs pourl’Europe”), l’Union européenne envisage de mettre en place plus de programmes decoopération pour renforcer les capacités de R&D régionales en facilitant aussi laspécialisation dans des actions directes ou projets complémentaires. Cette actiondevrait aussi favoriser la création d ’un Espace européen de la recherche auquel participe-
ront aussi un grand nombre de régions. Il y a cinq grands domaines vers lesquelsdevraient converger les objectifs communautaires liés à la création de cet espace derecherche. Il s’agit du développement de l’activité de recherche, de l’innovation et desPME, des infrastructures, des ressources humaines et de la relation entre science,société et citoyens. Les objectifs dans ces domaines ne devraient pas être poursuivisau détriment de la cohérence globale de la coopération européenne en matière descience et technologie, de la dimension internationale des projets et des aspectsrégionaux. Par rapport aux précédents programmes, celui-ci ne vise pas seulement àrenforcer le domaine de la science et de la technologie, mais il encourage aussi ladiffusion du savoir et la capacité d’absorption, par une transmission plus ponctuelle
des informations aux participants. De là, l’attention qui est portée à la communicationentre partenaires et à la formation du capital humain n’est pas négligeable. Elle vise àla fois à soutenir l’activité de recherche dans l’Union européenne et à donner unecontribution positive à la réduction des disparités régionales.
Si l’innovation et la recherche et le développement contribuent à soutenir la compétitivité,
ces activités sont aussi vues comme des instruments à appliquer dans le cadre despolitiques de cohésion. Une étude récente ( Clarysse-Muldur , 2001 ) propose de
rechercher, à l’aide de méthodes empiriques, le rapport entre systèmes technologiquesrégionaux et niveau de développement régional au sein de l’Union européenne. Lesdonnées relatives aux régions européennes indiquent la tendance des régions mêmesà se grouper dans des clusters caractérisés par le même niveau de développement
économique et technologique pour les régions qui y appartiennent. Sur la base del’évolution de leurs politiques en matière de R&D, d’innovation et des résultats quecelles–ci induisent, chaque région peut transiter d’un groupe à l’autre. De plus, lesauteurs arrivent à démontrer qu’il existe aussi un processus de convergence économiqueet technologique pour ces clusters ou clubs
20. A longue échéance, on prévoit que tous
les groupes actuels convergeront progressivement21vers trois grands clusters ( leading
club, middle club et lagging club ) qui formeront une structure d’équilibre stable, avec
trois niveaux différents de développement.
20Les auteurs ont défini six clusters principaux auxquels les régions européennes appartiennent, en
combinant les différentes valeurs possibles des indicateurs économiques et technologiques. Les catégories declusters sélectionnées sont les suivantes (classées en ordre décroissant par rapport aux valeurs des indicateursétablis): les industrial leaders , des clampers-on , des low growers , des economic catchers-up , des technological
catchers-up et des lagged behind.
21En suivant l’évolution de quelques indicateurs du niveau de développement économique et technologique
sur base régionale. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20015. r&d et développement régional en belgique: quelques perspectives 166
Dans cette perspective, les politiques mises en place par l’Union européenne revêtent
un double rôle. D’un côté, elles devraient aider à stimuler le développement et l’appli-cation des nouvelles technologies dans chaque région (surtout celles qui accusent unretard par rapport à la moyenne européenne), et d’autre part, elles devraient aussipromouvoir la diffusion de la technologie parmi les régions, pour chercher à réduireles disparités existantes et favoriser la convergence clubs technologiques précités.
Toutefois, l’analyse que nous avons présentée pour la Belgique dans les parties précé-
dentes montre l’existence de pôles d’agglomération d’entreprises qui font de la R&D àun niveau plus local que régional. Il existe, donc, des pôles d’activités au sein desrégions mêmes et qui intéressent aussi plusieurs secteurs. La réalité territorialeimpose donc de prêter beaucoup d’attention à la façon dont on gère les politiquesd’incitants à la R&D. De plus, il faut aussi prendre garde à la validité et à l’efficacité del’application de ces politiques qui sont souvent conçues, par exemple, à une échellerégionale. Le cas que nous avons traité impose une réflexion assez importante. Nousavons établi qu’au sein d’une même région peuvent exister d’importantes différencesstructurelles (au niveau de l’activité de R&D). Pourtant, il faudrait s’interroger sur ladimension optimale des unités spatiales qui devraient être la cible de différentespolitiques de soutien de la R&D. L’espace régional correspond assez souvent à une
répartition artificielle du territoire qui ne prend pas toujours en compte la structure
économique d’un même territoire. Il arrive très souvent que l’on détecte des tissusindustriels très semblables dans des zones transfrontalières ou même transrégionales.Dans ce cadre, il pourrait être utile de penser à concevoir des politiques ou de mettreen place des programmes qui ne s’appliquent pas nécessairement à une seule région(vue comme unité territoriale géopolitique), mais à des unités territoriales quidéploient des tissus économiques homogènes. Il y a déjà quelques exemples, auniveau des régions européennes, comme les actions menées par la Communauté deTravail des Alpes Occidentales, qui réunit quelques régions françaises, italiennes etdes cantons suisses sur la base d’une similitude territoriale et d’une position géogra-phique transfrontalière
22, ou encore le programme URBAN de l’Union européenne
pour le développement durable des villes ou quartiers en crise. Cela mènerait, inévita-blement, à concevoir des programmes d’intervention non pas pour une région spéci-
fique, mais pour des unités territoriales qui déploient un même type de spécialisation(et de structure) économique. L’inévitable conséquence de cette approche imposeraitde revoir le rôle, la répartition des pouvoirs et des compétences en matière d’interventionéconomique que les différentes autorités soit nationales, soit régionales ou locales separtagent à plusieurs niveaux. Dans cette optique, bien sûr, il ne faudrait pas négligerde définir des critères pour pouvoir assurer la cohérence et la compatibilité des politiquesmises en place au niveau décentralisé.
22On pourrait aussi mentionner que l’objectif principal du programme Interreg III (soutenu par le FEDER de
l’Union européenne) est aussi de renforcer la cohésion économique et sociale en promouvant la coopérationtant inter-régionale que transfrontalière.. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001167 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Quelques réflexions pour conclure
Les résultats que nous avons obtenus à partir des informations contenues dans l’Enquête
R&D 1998 indiquent en quoi la dimension spatiale est cruciale pour une analyse complète
des phénomènes qui concernent les décisions d’investissement en R&D. Dans le casbelge, au niveau des entreprises, il existe une stricte corrélation entre la tendance à seconcentrer territorialement et les montants que ces entreprises investissent en R&D.C’est surtout dans les secteurs à plus haut contenu technologique, mais aussi dans lesservices et dans les nouvelles technologies, que ce comportement est observé.
Il a déjà été relevé dans d’autres études ( Sneessens et al. (1999 ), Capron (2000 )) que
le phénomène de l’agglomération spatiale ne doit pas être négligé et surtout qu’il doitêtre valorisé comme moyen pour stimuler le dynamisme des entreprises.
Un des facteurs qui pourraient assez facilement soutenir les entreprises dans cette
démarche est la création de réseaux d’entreprises dans lesquels chaque membre peutbénéficier des externalités positives qui découlent de l’interaction directe et perma-nente avec les autres entreprises d’un même groupe. Toutefois, le bon fonctionne-ment et les bonnes performances des réseaux d’entreprises ne sont pas disjoints durôle que joue les institutions locales, mais aussi les infrastructures, l’environnent etl’ensemble des autres acteurs concernés. En effet, comme souligné par Capron ( 2000 ),
il y a différents éléments qui doivent être pris en considération lorsqu’on évalue leseffets de la coordination d’une quelconque activité des entreprises comme, parexemple, celle de R&D. Il faut établir les règles pour une transmission correcte desinformations, surtout dans l’objectif du partage des connaissances et de diversesformes d’interaction pour l’apprentissage. Dans ce cadre, le rôle naturel des institutionset des Autorités locales (par exemple régionales dans le cas de la Belgique) devrait êtrede remédier aux déficiences qui surgissent du fait de la décentralisation d’un systèmede marché. Par ailleurs, dans une approche qui verrait des formes d’intervention pluspointues et qui viserait à des unités territoriales avec des caractéristiques économique-ment homogènes (comme cela a été proposé à la fin de la section précédente), la tâchedes Autorités nationales ou fédérales devrait revêtir une dimension encore plusimportante. En effet, dans le cadre de politiques avec une composante locale marquée,l’efficacité des interventions est liée à la capacité de détecter la dimension optimaledes unités territoriales, en faisant souvent abstraction de la dimension régionalemême. Sous ces hypothèses, il y a le risque -tangible- de la création de vides ou deconflits de pouvoir dus à la répartition institutionnelle des compétences parmi lesAutorités locales. La solution la plus naturelle, pour sortir de ces situations d’impasse,serait d’appeler les Autorités centrales à combler ces failles, en se chargeant de lagestion et de la coordination de ces interventions.
On pourrait aussi envisager de combler des retards structurels, dans l’organisation de
l’activité productive, par une gestion plus efficace des ressources disponibles nonseulement au niveau régional, mais aussi à un niveau plus local. L’expérience d’autresrégions européennes (voir quelques régions italiennes, la Comunidad Valenciana oule Pays de Galles) ( Cooke et Morgan , 1998 ) pourrait offrir matière à une réflexion
critique sur la manière dont les réseaux locaux d’entreprises peuvent aider au redé-marrage local et soutenir un processus de développement durable. L’initiative de la belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20015. r&d et développement régional en belgique: quelques perspectives 168
Flandre de soutenir le processus d’agglomération des entreprises en réseaux, avec la
création de cellules d’innovation technologique sur une base provinciale (pour aiderles entreprises à développer leurs stratégies d’innovation) est une politique cohérenteavec les considérations exprimées précédemment. Le même avis pourrait êtreexprimé pour les dernières politiques mises en place par la Région wallonne pourstimuler la dynamique de l’innovation, avec le seul regret que ces politiques n’aientpas été lancées plus tôt. C’est le cas, notamment, du projet “Prométhée”
23qui se pro-
pose de mieux connaître le potentiel d’innovation de la Région wallonne. En partantd’une analyse des ressources disponibles dans la région (les technologies disponibles,les structures scientifiques et industrielles), ce projet a pour objectif de favoriser lessynergies entre entreprises pour organiser des réseaux de compétences adaptés auxrequêtes des entreprises afin de stimuler leurs capacités d’innovation. Son efficacitésera d’autant plus importante que les priorités d’intervention seront ciblées envers lessecteurs à plus grand potentiel de développement régional, comme, par exemple, lesbiotechnologies et la recherche de nouveaux matériaux.
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23Selon les informations contenues sur le site web http://mrw.wallonie.be/dgtre/. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001169 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
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Annexe A
Les secteurs auxquels appartiennent les entreprises sélectionnées sont classés selon la
nomenclature NACE-BEL, dont nous explicitons les codes dans le tableau suivant.
TABLEAU 4  Nomenclature générale d’activités NACE-BEL 
Classification
NACE-BEL
2-chiffres
15 Industrie alimentaire
17 Industrie textile
22 Edition, imprimerie, reproduction
24 Industrie chimique
25 Industrie du caoutchouc et des plastiques
26 Fabrication d’autres produits minéraux non métalliques
28 Travail des métaux
29 Fabrication des machines et équipements
31 Fabrication de machines et appareils électriques
32 Fabrication d’équipements de radio, télévision et communication
33 Fabrication d’instruments médicaux, de précision, d’optique et d’horlogerie
34 Construction et assemblage de véhicules automobiles, de remorques 
et semi-remorques
45 Construction
50 Commerce et réparation de véhicules automobiles et de motocycles; commerce de détail de carburants
70 Activités immobilières
72 Activités informatiques
73 Recherche et développement (services)
75 Administration publique, services collectifs généraux et sécurité sociale obligatoire
3-chiffres
244 Industrie pharmaceutique
271 Sidérurgie et fabrication de ferro-alliage (CECA)
722 Réalisation de programmes et de logiciels rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001171 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Annexe B
Dans l’analyse de la R&D en Belgique, le phénomène d’autocorrélation spatiale est de
toute première importance. Les données de l’ Enquête R&D 1998 permettent d’évaluer
si la dimension spatiale influence les décisions d’investissement des entreprises. Enparticulier, l’éventuelle existence d’autocorrélation spatiale positive pour les dépensesen R&D (sélectionnées par secteur et considérant les unités spatiales au niveau desarrondissements) signifierait qu’une entreprise aurait tendance à investir des capitauxen R&D en fonction de l’investissement en R&D des entreprises autour d’elle. Parailleurs, si l’on se focalise sur l’analyse de la concentration spatiale par région,l’existence d’autocorrélation spatiale devrait aider à comprendre si et comment lalocalisation dans un arrondissement peut affecter les décisions d’investissement enR&D de la part des entreprises qui s’y installent. La variable régionale devient donc
cruciale pour définir le choix d’investissement des entreprises.
En observant la distribution et l’intensité des dépenses en R&D pour quelques
secteurs, on constate que l’autocorrélation spatiale est significative pour quelquessecteurs, mais pas tous. Les deux cas proposés dans la Figure 4aident à mieux
comprendre. En effet, les dépenses en R&D du secteur de la fabrication de machineset instruments ( 29) en 1997 affichent un degré de concentration inférieur par rapport
à celles du secteur de la fabrication de véhicules ( 50) en 1997 . En conséquence, le
deuxième secteur devrait montrer un degré d’autocorrélation spatiale positive parrapport au premier secteur.
FIGURE 4  Distribution de la R&D en Belgique: quelques exemples sectoriels • 1997
Source: Enquête R&D ( 1998 ), Calculs: Bertinelli et Nicolini (2001 ).Secteur 50
 Secteur 29
km  rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001173 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
In boekdeel Ivan dit rapport werden de Belgische prestaties op het gebied van innova-
tie, wetenschap en technologie in een Europese context geplaatst. Het bestaan van eenEuropese context wil echter niet zeggen dat de invloed van regionale of zelfs lokalefactoren op de ontwikkeling van deze activiteiten verwaarloosd mag worden.
In deze empirische bijdrage willen we de regionale O&O-uitgaven in de bedrijfssector
meer analytisch beschrijven. In volume I van het rapport werd uitgelegd dat in Belgiëde bevoegdheid voor O&O berust bij het Vlaams Gewest, het Waals Gewest en hetBrussels Hoofdstedelijk Gewest. Er zijn grote verschillen tussen deze drie Belgischegewesten wat betreft de verhouding tussen de O&O-uitgaven van de bedrijfssector enhet bruto regionaal product (voor 1998 : Brussels Hoofdstedelijk Gewest: 0,99%,
Vlaams Gewest: 1,52% en Waals Gewest: 1,23%)
2. Aan het einde van onze bijdrage
moet het voor de lezer duidelijk zijn dat de verschillen tussen de drie Belgischegewesten geen absolute indicatie zijn voor het echte potentieel van elke regio. Integenstelling tot het merendeel van de (inter)nationale empirische literatuur zullenwij ons concentreren op een lager ruimtelijk niveau. Uit deze meer gedetailleerde aan-pak zal blijken dat, wanneer men kijkt naar de regionale componenten die de O&O-beslissingen van ondernemingen beïnvloeden, het nuttig is naar een lager ruimtelijkniveau te gaan om de aanwezigheid en de ontwikkeling van de O&O-uitgaven opregionaal en lokaal niveau te begrijpen.
Het belangrijkste idee achter deze bijdrage is dat een plaats of een district kan
beschikken over enkele nuttige maatschappelijke (bijv. universiteiten, starterscentra,hooggeschoolde arbeidskrachten, enz.) en fysieke (bijv. luchthaven, goede bereikbaar-heid, goed uitgeruste industrieterreinen, enz.) infrastructuren die een positieveDe regionale structuur van de O&O-uitgaven
van de ondernemingen in België*
André Spithoven en Peter Teirlinck1
1De auteurs danken Michele Cincera en Bart Clarysse voor hun waardevolle commentaren op eerdere versies
van deze bijdrage. Vanzelfsprekend blijven we verantwoordelijk voor fouten en vergetelheden.
2Cijfers van de Commissie voor Federale Samenwerking/Overleggroep CFS/STAT; berekeningen van de
DWTC. * Originele tekst in het Engels.
bevinden zich op bladzijden 6en 7. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20016. de regionale structuur van de o&o-uitgaven van de ondernemingen in belgië 174
invloed hebben op de O&O-uitgaven. Daarnaast mag men ook het belang van de his-
torische en politieke context niet verwaarlozen. Laten we dit illustreren met een aantalvoorbeelden uit de verschillende regio’s. De recente ontwikkeling van FlandersLanguage Valley in Ieper, de plannen voor bedrijfsvestigingen rond de hoge snelheidtreinlocatie in Schaarbeek (Brussel) of het feit dat universiteiten juridisch het rechthebben om wetenschapsparken te ontwikkelen, zijn maar een paar voorbeelden vande sociale en fysieke context. Wat betreft het laatste voorbeeld kunnen we opmerkendat de universiteiten deze parken blijkbaar niet altijd openen in de buurt van de uni-versiteit zelf (zie de recente beslissing van de Universiteit Gent om een wetenschap-spark op te richten in Oostende, op een afstand van ongeveer 50km)
3. Een uitstekend
voorbeeld van het belang van politieke beslissingen voor de economische ontwikkelingvan een bepaald district is de beslissing die genomen werd na de Tweede Wereldoorlogom de petrochemische industrie op gang te brengen door een petroleumhaven in deAntwerpse regio te bouwen en multinationale petroleumbedrijven aan te trekken dooraanzienlijke overheidssteun te bieden. Capron (2000 ) beschrijft duidelijk de verschil-
lende regionale groeistadia die ons land gekend heeft. De welvaart van België was aanhet einde van de 19
eeeuw ongelijk verdeeld over het land. Lebrun , Bruwier e.s.
(1979 ) wijzen op de regionale specialisatie: katoen en linnen in Gent, wol in Verviers,
kolen, metallurgie en zink in Luik, kolen in Bergen en kolen, metallurgie en glas inCharleroi. De pijler voor deze welvaart was de combinatie van een goed ontwikkelderurale sector en een ruim aanbod aan geschoolde arbeidskracht, een hoge mate vanopenheid voor buitenlandse innovaties, een goede transportinfrastructuur (wegen,spoorwegen en kanalen), een overvloedig aantal arbeidskrachten en een hoge agrarischeproductiviteit in de context van veel ondernemingszin vanuit de privé- en openbaresector ( Capron , 2000 ).
In een volgende stadium bleven de Waalse districten de Belgische groei polariseren
met de ontwikkeling van de staalindustrie en de sector van de bouwmaterialen, dechemische industrie en de engineering. In die periode werd de industriële ontwikke-ling aangevuld door de tertiaire ontwikkeling van Brussel, dat (als hoofdstad van hetkoninkrijk) al snel het financieel en administratief centrum van het land werd, enAntwerpen (door zijn gunstige ligging), waarvan de haven diende als poort voor deinternationale handel voor het Waalse metaal, staal, glas en cement. De andereBelgische gebieden specialiseerden zich vooral in landbouwproducten.
Tegen het einde van de 19
e, begin 20steeeuw staken nieuwe industriële structuren de
kop op in het Vlaams Gewest: de fotografiesector (Gevaert), assemblagefabrieken voormotorrijtuigen (Ford, Renault en General Motors), de chemische en de petroleum-sector (Petrofina). De kolen- en staalsector bleven zorgen voor de economische groeivan Wallonië.
3Krantenartikel uit De Morgen van 8augustus 2001 . rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001175 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
In de jaren 1950 begon het verval van de Waalse economie: door de ontwikkeling van
alternatieve energiebronnen en de uitputting van de koolmijnen werden de mijnen eenvoor één gesloten. En hoewel de productieprocessen in de staalindustrie verbeterde ende productiviteit steeg, specialiseerde de Waalse economie zich vooral in producten meteen lage toegevoegde waarde. De bloei van de industrie en de beschikbaarheid van energieleidden tot de oprichting van nieuwe fabrieken, die gevestigd werden in het kustgebiedin het Vlaams Gewest. Multinationals bouwden hun nieuwe fabrieken liever in denieuwe industriezones nabij de haven van Antwerpen en andere Vlaamse gebieden danin Wallonië, waar de demografie en de omgeving minder gunstig waren ( Capron, 2000 ).
Een analyse van de regionale verdeling van de O&O-activiteiten die geen rekening
houdt met de voornoemde factoren, zou misleidend zijn, aangezien aangenomen kanworden dat al deze elementen een rol spelen in de ruimtelijke aspecten van de O&O-uitgaven. Volgens de simultane causale groeimodellen tussen O&O en de economischeactiviteit (zie Aghion en Howitt (1998 ) voor een overzicht van endogene
groeitheorieën en Canië ls (1999 ) voor een overzicht van de rol van de regionale factor
in O&O) kan dit op zijn beurt leiden tot een verdere ontwikkeling van economischepolen, lokale/regionale productiesystemen en industriële districten. Een gepastespecialisatie en sectorverscheidenheid kunnen bijdragen tot de regionale economischeontwikkeling door de productie van meer (geavanceerde) goederen en diensten aan tetrekken. Op deze manier kan er een plaatselijk sociaal netwerk ontstaan. De doelstellingvan deze bijdrage is in de eerste plaats na te gaan of de O&O-activiteiten van deBelgische bedrijven plaatselijk geconcentreerd zijn en, zo ja, welke de succesfactorenen remmende factoren zijn voor het aantrekken van O&O-activiteiten door eendistrict. Zodoende willen we enkele opmerkingen formuleren die kunnen bijdragentot een beter begrip van de specifieke ontwikkeling van een bepaald district.
Deze bijdrage is een eerste poging om de O&O-uitgaven in België op NUTS 3-niveau
(arrondissementen), hierna “districten” genoemd, meer gedetailleerd te beschrijven.We zijn ons ervan bewust dat de analyse die wij hier presenteren, een aantal tekort-komingen heeft. Ten eerste wordt de factor menselijk kapitaal buiten beschouwinggelaten. Bovendien wordt er niet systematisch rekening gehouden met de anderespelers op O&O-gebied in België (universiteiten, overheden, onderzoekscentra). Tenslotte moeten we vermelden dat een verfijning van het begrip O&O-uitgaven ook zeerinteressant zou kunnen zijn. Een onderscheid tussen onderzoek en ontwikkeling zoueen beter ter zake dienend beeld kunnen opleveren. Het is echter moeilijk ombetrouwbare gegevens voor een zo uitgebreid gamma activiteiten te verkrijgen. In ditstadium van ons werk hechten we daarom meer belang aan de betrouwbaarheid vande gegevensbron en concentreren we ons op de ondernemingssector, omdat deze -relatief gezien - het meest prominent is wat betreft de O&O-uitgaven.
Deze bijdrage is onderverdeeld in verschillende hoofdstukken. In het volgende hoofd-
stuk geven we een beschrijving van de gebruikte begrippen. Ten eerste zijn erverschillende gegevensreeksen beschikbaar om de vragen waarnaar hierboven verwezenwordt, te onderzoeken. Gegevens van de O&O-productie, zoals octrooien of literatuur,kunnen gebruikt worden als indicatoren. Maar in deze bijdrage baseren we ons op devariabele O&O-input, zoals de O&O-uitgaven. We leggen ook uit wat wij verstaanonder “gebieden” en “districten”. Wat kunnen we bereiken door een lager ruimtelijkniveau te hanteren dan in de meeste andere literatuur die in België voorhanden is? belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20016. de regionale structuur van de o&o-uitgaven van de ondernemingen in belgië 176
In hoofdstuk drie gaan we op zoek naar ruimtelijke patronen in de O&O-uitgaven in
België, waarbij de nadruk wordt gelegd op het ruimtelijke voordeel en de ruimtelijkeconcentratie van deze uitgaven. In hoofdstuk vier plaatsen we de O&O-uitgaven ineen dynamische context. Om inzicht te krijgen in deze dynamiek gebruiken we eentraditionele shift-shareanalyse. In de hoofdstukken drie en vier geven we talrijke voor-beelden om onze stellingen te verduidelijken. Tot besluit willen we enkele gevolgtrek-kingen voor het beleid formuleren.
2.Gegevensbeschrijving
Zoals vermeld in de inleiding worden de O&O-gegevens gebruikt als een indicator
voor innovatie. De gegevens die gebruikt worden in deze analyse, zijn afkomstig vande DWTC (Federale Diensten voor Wetenschappelijke, Technische en CultureleAangelegenheden), die deze informatie verzamelen op basis van de tweejaarlijksenationale O&O-enquête van de OESO. In deze analyse baseren we ons op de O&O-gegevens voor 1992 , die afkomstig zijn van de enquête van 1994 met betrekking tot de
periode 1992-1993 , en de gegevens voor 1999 , die afkomstig zijn van de enquête van
2000 met betrekking tot de periode 1998-1999 (en de verwachtingen voor 2000 ).
De schatting van het totale intramurale O&O-budget van de ondernemingssector in
België is gebaseerd op de resultaten van een verzameling van permanente O&O-inves-teerders en een willekeurige steekproef van de resterende populatie van Belgischebedrijven die niet bekend staan als permanente O&O-investeerders. Deze wordtgebruikt om een schatting te maken van de niet-permanente O&O-uitgaven. Hetspreekt voor zich dat de lijst geregeld geactualiseerd wordt.
Onze analyse heeft alleen betrekking op de permanente O&O-investeerders gedu-
rende de periode 1992-1999 . Het is belangrijk te weten dat deze bedrijven veruit het
grootste deel van de totale O&O-activiteit door ondernemingen in België vertegen-woordigen. Van het totale O&O-budget in België in 1992 , dat 2.088 miljoen EUR
geschat wordt, is nagenoeg 91% toe te schrijven aan permanente O&O-besteders.
Voor het jaar 1999 is meer dan 87% van de totale O&O-uitgaven ( 3.300 miljoen EUR)
toe te schrijven aan bedrijven die op de lijst staan. Het feit dat dit percentage iets lagerlag in 1999 dan in 1992 kan worden verklaard door een grondiger gefundeerde bevra-
ging van de bedrijven die niet op permanente basis aan O&O doen, met als gevolg eengroter aandeel van O&O-uitgaven van deze niet-permanente O&O-besteders. Doorenkel te werken met de permanente O&O-besteders hebben we het voordeel dat demethodische wijzigingen in de steekproef van O&O-uitgaven door bedrijven die nietop de lijst staan, geen invloed hebben op de resultaten van onze analyse (voor eenoverzicht van de methodiek achter de O&O-berekeningen, zie Capron et al. (2000 )).
Het begrip “gebied” of “regio” dekt vele ladingen. Een gebied kan slaan op een
“natuurlijk gebied” zoals geografen dat zien, bijvoorbeeld de Condroz of de Borinagein het zuiden van België, de Polders aan de kust of de Kempen in het noordoosten.Voor een dergelijke indeling is de fysieke gesteldheid bepalend, maar er bestaat ookeen hele reeks andere soorten gebieden en definities. Om maar een paar voorbeeldente noemen ( Ministerie van het Waals Gewest , 2001 ): het Waals Gewest maakt een rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001177 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
onderscheid tussen “werkgelegenheidszones” (bassins d’emploi) op basis van de
mobiliteit tussen gemeenten; “functionele gebieden”, die een multifunctioneel karak-ter hebben of “bovengemeentelijke samenwerkingszones”, die gebaseerd zijn op eenvrijwillig verbond tussen aan elkaar grenzende grondgebieden of zelfs grondgebiedenin het buitenland zoals Brussel, Rijsel, Luxemburg of Aken-Maastricht. Vaak wordengebieden echter afgebakend door administratieve grenzen. Eurostat heeft een“Regional Manual” gepubliceerd om de regionale dimensie van O&O nader te onder-zoeken ( Eurostat , 1996 ).
Voor een zinvolle indeling raadt Eurostat de lidstaten (Regional Manual) aan om de
O&O-statistieken zo gedetailleerd mogelijk te maken, namelijk op NUTS 3-niveau
4
voor België. In België zijn er 43gebieden of “arrondissementen” (zie bijlage 1voor
een kaart met de 43gebieden en hun naam). In deze bijdrage worden de NUTS 3-
gebieden “districten” genoemd. Doordat wij deze gebieden gebruiken als het regionaalniveau, verschilt onze studie van andere O&O-studies in België die zich voor de even-tuele regionale indeling beperken tot het NUTS 1-niveau (het Vlaams Gewest, het
Waals Gewest en het Brussels Hoofdstedelijk Gewest).
Het is duidelijk dat de waarde van een regionale analyse stijgt naarmate het NUTS-
niveau lager is, aangezien op een lager regionaal niveau beter rekening kan wordengehouden met bepaalde geografische, structurele of andere factoren die de O&O-activiteiten kunnen beïnvloeden. Anderzijds is een belangrijk nadeel van een meergedetailleerd NUTS-niveau dat er maar weinig bedrijven per district actief zijn op hetgebied van O&O, zodat een vergelijking tussen districten moeilijk en/of minderbetrouwbaar wordt.
Aangezien statistieken verzameld worden door officiële instellingen via administra-
tieve kanalen, ingedeeld worden volgens BTW-nummer en bijgevolg overeenstemmenmet de postcodes (NUTS 5-niveau) van de plaats waar de activiteit wordt verricht,
leken de administratieve grenzen ons het meest geschikt voor een ruimtelijke analyse.Door te kijken naar de plaats waar de O&O-activiteiten werkelijk plaatsvinden, inplaats van het adres van de hoofdzetel, konden we de O&O-uitgaven in het districtbeschouwen. Bij ontstentenis van deze correctie zouden anders alle O&O-uitgavenvan een bedrijf dat actief is in verschillende districten, gerekend bij het district waarhet bedrijf zijn hoofdzetel heeft). Op deze manier werden de O&O-activiteiten van 21
bedrijven geherclassificeerd in een ander gebied. Dit heeft ons ook in staat gesteld omeen meer preciese sectorale indeling te verkrijgen voor bedrijven die op meerderegebieden actief zijn in verschillende vestigingen.
4Dit stemt overeen met de Belgische “arrondissementen” (de “counties” in het VK, de “Kreise” in Duitsland
en de “arrondissements” in Frankrijk). belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20016. de regionale structuur van de o&o-uitgaven van de ondernemingen in belgië 178
In totaal zijn er voor de periode 1992-1999, 1.734 bedrijven opgenomen in onze analyse.
Wanneer individuele gegevens ontbraken, werden deze berekend door de DWTC (zewerden geïnterpoleerd op basis van de ontwikkeling van het totale personeel van iederindividueel bedrijf, rekening houdend met de juridische situatie rekening houdend metbelangrijke wijzigingen vermeld door de jaarrekeningen). In 1992 werden 1.377 bedrijven
beschouwd als permanente O&O-besteders. In 1999 liep dit totaal op tot 1.536 . We heb-
ben vastgesteld dat 282bedrijven begonnen zijn met permanente O&O-activiteiten in de
periode tussen 1992 en 1999 . We stellen voor België een veel grotere stijging van het
aantal permanente O&O-besteeders (+ 11,6%) vast in vergelijking met de ontwikkeling
van het totale aantal bedrijven (+ 5,7%) (Rijksdienst voor Sociale Zekerheid, 1999 ). Het
aandeel van de O&O-uitgaven van de ondernemingssector in het BRP in de periode1992-1999 is eveneens gestegen (van 1,05% tot 1,18%)
5.
3.Regionaal patroon van O&O-uitgaven in de ondernemingssector
3.1Regionale (on)gelijkheid van O&O-uitgaven
Als men de O&O-uitgaven in de verschillende Belgische NUTS 3-gebieden of districten
bespreekt, zonder ze te plaatsen in de context van de economische activiteit van deverschillende districten, men de rol negeert die deze context speelt in de beslissingvan de ondernemer om actief te zijn op het gebied van O&O.
Hoewel deze bijdrage zich in de eerste plaats richt op de O&O-uitgaven die verricht
worden door de ondernemingssector, is het leerrijk om te zien hoe deze in verbandstaan met andere geregionaliseerde variabelen zoals het bruto regionaal product. Erwordt rekening gehouden met het regionale aandeel van de werkgelegenheid in deprivé-sector om het feit te compenseren dat deze bijdrage alleen betrekking heeft opde ondernemingssector. Tabel 1geeft een overzicht van de belangrijkste 10gebieden
voor elk van deze variabelen.
TABEL 1  Belangrijkste cijfers voor de 10economisch sterkste districten • 1998
District O&O (%) District BRP (%) District RSZ(%)
Antwerpen 14,5 Brussels 19,3 Brussels 15,3
Turnhout 13,5 Antwerpen 11,9 Antwerpen 11,8
Brussels 12,2 Halle-Vilvoorde 6,2 Halle-Vilvoorde 6,7
Nivelles 10,0 Gent 5,5 Gent 5,6
Halle-Vilvoorde 7,1 Liège 4,8 Hasselt 4,8
Leuven 4,7 Hasselt 3,9 Liège 4,6
Charleroi 4,6 Turnhout 3,7 Turnhout 4,3
Hasselt 4,6 Leuven 3,7 Kortrijk 3,7
Gent 4,0 Charleroi 3,2 Leuven 3,4
Liège 3,4 Nivelles 3,2 Charleroi 3,5
Totaal 78,6 Totaal 65,3 Totaal 63,5
Bronnen: Nationale Bank van België; Rijksdienst voor Sociale Zekerheid (RSZ); Commissie voor Federale
Samenwerking (CFS/STAT). Eigen berekeningen.
5Commissie voor Federale Samenwerking, 2001. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001179 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Al de genoemde percentages hebben betrekking op de gegevens van het jaar 1998 ,
omdat dit de meest recente gegevens zijn die beschikbaar zijn voor het brutoregionaal product (BRP). Het is duidelijk dat er een sterke correlatie bestaat tussen declassificatie (berekend voor de 43 districten) voor variabelen als het BRP en O&O
(Spearman = 87%) en de werkgelegenheid (RSZ) in de ondernemingssector en O&O
(Spearman = 88%). Desalniettemin kunnen we uit de tabel afleiden dat de algemene
concentratie van O&O-uitgaven door ondernemingen hoger is dan die van het regio-nale product en dan de werkgelegenheid in de ondernemingssector. We komen hieropterug in paragraaf 3.3.
Zoals we konden verwachten, was het bruto regionaal product het grootst in het
district Brussel. De internationale gerichtheid van Brussel oefent een sterke aantrek-kingskracht uit op vele multinationals. Bovendien is het district Brussel als de “hoofd-stad” van Europa, België en het Vlaams Gewest een belangrijk administratief centrum.Veel internationale organisaties hebben hun Europese hoofdzetel in het district(bijvoorbeeld de NAVO). Maar Brussel is duidelijk ook een aantrekkingspool voorbedrijven uit nagenoeg elke sector, vooral voor de dienstensector - zeker als mendenkt aan de functie van Brussel als financieel centrum. De concentratie van dienstenin plaats van industrie moet worden gezien tegen de achtergrond van het gebrek aanindustriezones op het Brusselse grondgebied, dat een oppervlakte van amper 161km
2
beslaat. Dit beperkte aanbod aan vestigingsplaatsen voor de industrie kan worden
aangehaald als de belangrijkste reden voor de hoge vestigingskosten voor industriëleactiviteiten. De centrum-functie van het district Brussel is niet zonder problemen. Hetdagelijkse pendelverkeer van en naar Brussel vormt één van de grootste verkeers-problemen van het land. Zoals u in de bovenstaande tabel kunt zien zijn de O&O-uitgaven van de ondernemingssector in het district Brussel lager dan het aandeel vande andere economische indicatoren. In deze context moeten we ook kijken naar dedistricten die grenzen aan Brussel als we het over het district Brussel hebben. Enkelebelangrijke economische gebieden in de buurt van Brussel zijn Halle-Vilvoorde (bijv.Diegem, Zaventem, Dilbeek) en Nijvel (bijv. Waterloo, Eigenbrakel, Waver, Louvain-La-Neuve). Dit zijn districten met een sterke O&O-activiteit.
De O&O-uitgaven in de ondernemingssector zijn dus meer geconcentreerd in de
belangrijkste economische gebieden dan in de andere gebieden. In het bijzonder inTurnhout en Nijvel zien we een relatief sterke concentratie van O&O-activiteit. Binnende tien belangrijkste gebieden hebben alleen de gebieden Brussel, Gent en Luik eenlager aandeel in de totale O&O-uitgaven dan hun aandeel in het BRP of de werkgele-genheid in de ondernemingssector.
Kaart 1toont de O&O-uitgaven als een aandeel van het BRP voor de 43districten in
België. Het recentste cijfer voor het bruto regionaal product waarover wij beschikken,is dat van het jaar 1998 . Voor België bedroeg de gemiddelde O&O-intensiteit toen
1,18%
6.
6Dit percentage heeft alleen betrekking op de bedrijven met permanente O&O-uitgaven. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20016. de regionale structuur van de o&o-uitgaven van de ondernemingen in belgië 180
KAART 1  O&O-uitgaven als een % van het BRP
Bronnen: Commissie voor Federale Samenwerking - CFS/STAT ( 2001 ), Nationale Bank van België ( 2001 ).
Eigen berekeningen.
Als het regionale patroon van het bruto regionaal product en de O&O-uitgaven
identiek zou zijn, zou de kaart homogeen gekleurd zijn. Maar, zoals u kunt zien op debovenstaande kaart, is het ruimtelijk patroon van de O&O-intensiteit eerder ongelijk
7.
Dit wil zeggen dat het ruimtelijke patroon van de economische activiteit afwijkt vanhet ruimtelijke patroon van de O&O-uitgaven.
Het zwaartepunt van O&O-intensiteit ligt rond de hoofdstad (Halle-Vilvoorde, Nijvel
en Leuven) en lijkt zich uit te strekken tot de Kempen in het noordoosten. Deze hogeO&O-intensiteit is gecorreleerd met belangrijke fysieke infrastructuurnetwerken. Wemerken meer bepaald een sterke O&O-intensiteit langs het Kanaal van Charleroi ende E19tussen Brussel (Halle-Vilvoorde – Nijvel) en Charleroi, en in het gebied tussen
het Albertkanaal en de Nederlandse grens (Antwerpen, Turnhout, Maaseik), waaronderbelangrijke verkeerswegen zoals de E 34Antwerpen-Eindhoven, de E 313Antwerpen-
Hasselt en de E 19Antwerpen-Breda. Ook de aanwezigheid van spoorinfrastructuur
speelt een belangrijke rol in het aantrekken van bedrijven met een hoge O&O-intensiteit.
7Dit zou ook kunnen worden afgeleid uit de berekening van de variatiecoëfficiënt - gedefinieerd als een maat
voor de relatieve spreiding. Deze coëfficient toont de afwijking -die 63% bedraagt- van de gemiddelde O&O-
uitgaven voor de 43gebieden.Hoger dan 2,36%
Tussen 1,18% en 2,36%
Tussen 0,59% en 1,18%
Lager dan 0,59%
 rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001181 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Naast deze concentratie zien we ook dat sommige gebieden in de “periferie” (bijv. Aarlen
en Ieper) veel hoger scoren dan gemiddeld. In totaal bevindt de helft van de districten meteen hoge O&O-intensiteit zich aan de Belgische grens, en dit in de buurt van belangrijkeindustriezones (zoals Eindhoven, Rijsel en Luxemburg) in het buitenland. Over hetalgemeen kan men stellen dat het zuid-zuidoosten van België (de Ardennen) niet veelO&O lijkt aan te trekken vanwege de geringe economische activiteit in die districten. Hetgeofysische systeem en de beperkte bereikbaarheid die daarvan een gevolg is, is waar-schijnlijk één van de meest in het oog springende factoren die dit fenomeen kunnenverklaren.
Bij het bepalen van de districten waar O&O veel of weinig succes kent moet men
echter zeer voorzichtig zijn bij het interpreteren van de gegevens. In 1999 bijvoor-
beeld waren slechts 24ondernemingen verantwoordelijk voor meer dan de helft van
alle O&O-uitgaven in België. De O&O-activiteiten in een district kunnen bijgevolgzeer verregaand beïnvloed worden door de aanwezigheid (of afwezigheid) van één ofenkele grote O&O-besteders in dat district. Het spreekt voor zich dat in het geval deO&O-activiteit van een district afhankelijk is van enkele grote O&O-besteders dit eenkwetsbare situatie kan zijn. Om met dit gegeven rekening te houden, stellen we inFiguur 1het aandeel van de belangrijkste en minder belangrijke O&O-besteders in de
totale O&O-uitgaven voor de tien belangrijkste economische districten voor.
In Turnhout, Halle-Vilvoorde en Hasselt zijn de totale O&O-uitgaven voor meer dan 
de helft toe te schrijven aan de grootste O&O-besteders in het district. De relatief lagepositie van Luik en Gent, waar we voordien op gewezen hebben, kan ten minstegedeeltelijk worden verklaard door het gebrek aan één zeer grote O&O-besteders. De verscheidenheid van de O&O-activiteiten is er echter veel beter dan in de meesteandere gebieden. Ook hier lijkt Brussel een geval apart te zijn. Niet minder dan 30%
van de O&O-activiteiten worden er uitgevoerd buiten de 25belangrijkste O&O-besteders.
In deze meer beschrijvende paragraaf hebben we aangetoond dat er verschillen zijn
tussen de Belgische districten wat betreft de O&O-uitgaven. In de volgende sectie zullenwe de regionale specialisatie op een meer formele en gedetailleerde manier onderzoeken.
FIGUUR 1  O&O-uitgaven volgens ondernemingsgrootte per district •1999
• in miljoenen EUR
Bron: Commissie voor Federale Samenwerking - CFS/STAT ( 2001 ). Eigen berekeningen.0 100 200 300 400 500LuikGentCharleroiLeuvenHasseltHalle-VilvoordeNijvelBrusselTurnhoutAntwerpen
Twee grootste O&O-besteders
Top 3-10
Top 11-25
Rest belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20016. de regionale structuur van de o&o-uitgaven van de ondernemingen in belgië 182
3.2Regionale specialisatie
De index van het O&O-specialisaties (een index van de relatieve specialisatie in O&O)
voor ieder district gaat na of er O&O-uitgaven gedaan worden binnen een industriële-of dienstensector en vergelijkt deze uitgaven met het aandeel van de sector in deO&O-uitgaven op nationaal niveau
8. Zo kunnen we nagaan of er districten zijn die
relatief “gespecialiseerd” of “gedespecialiseerd” zijn (ook al is het gewicht van de sectoreerder klein of zelfs niet significant). In deze bijdrage gebruiken we de index van deO&O-specificatie (ook bekend als de “locatiecoëfficiënt”) om na te gaan welke sectoren“oververtegenwoordigd” zijn in welke districten, en welke “ondervertegenwoordigd”.Op deze manier krijgen we een eerste indicatie van de sectoren die aan de grondliggen van de specialisatie van de O&O-uitgaven van het district.
Omwille van de duidelijkheid hebben we de verschillende economische sectoren
geaggregeerd in vijf hoofdsectoren, waarbij het “technologieniveau” gebruikt werd alsclassificatiecriterium: hoog, middelmatig en laag technologieniveau in de industriëlesector en hoog en middelmatig of laag technologieniveau in de dienstensector
9. Door
deze aggregatie gaat echter informatie verloren voor sommige sectoren binnen degroepen zelf. Het is immers perfect mogelijk dat een subsector die oververtegenwoor-digd is, valt onder een categorie die ondervertegenwoordigd is. Toch houden we vastaan de klassieke opsplitsing tussen de industrië- en de dienstensector, aangevuld meteen indeling volgens hoog, middelmatig of laag technologieniveau. Omwille vanvertrouwelijkheidsredenen en de significantie hebben we de sectoren in de diensten-sector met een middelmatig en een laag technologieniveau samengevoegd
10. Figuur 2
toont het aandeel van iedere sector in de totale O&O-activiteit in België.
8De algebraïsche formule hiervoor is als volgt: 
9Zie bijlage 2voor een uitvoerige lijst van de activiteiten. Deze classificatie is gebaseerd op Eurostat-voorstellen
voor een classificatie van de sectoren. Sectoren die niet geclassificeerd werden door Eurostat, werden onderge-bracht in de categorie die het meest passend leek.
10Net als Scherer (1982 ) zijn we ons ten volle bewust van de uitzonderlijk ruime definitie van de sectorcate-
gorieën die hier gebruikt wordt. Idealiter moet in deze analyse rekening gehouden worden met de relatiestussen de verschillende actoren in de verschillende sectoren. Dat is hier niet gebeurd omdat deze gegevensniet beschikbaar waren.Rir
Rir
i = 1Sir =∑n
Rir
i = 1∑n∑
r = 1f
Rir∑
r = 1fwaarbij S staat voor de index van het O&O-voordeel (of de
specialisatiecoëfficiënt); R staat voor de O&O-uitgaven in deindustriële sector; i staat voor de i-de sector, n voor het totale aantalsectoren (hier 5), r voor het r-de district en f voor het totale aantal
districten (hier 43). Verwerkende nijverheid: 
hoogtechnologische sectoren
Verwerkende nijverheid:
medium technology sectors
Verwerkende nijverheid: 
laagtechnologische sectoren
Dienstverlening:
Dienstverlening: middel- en
rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001183 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
FIGUUR 2  O&O-uitgaven in België • 1999
Bron: Commissie voor Federale Samenwerking, CFS/STAT ( 2001 ). Eigen berekeningen
De hoogtechnologische sectoren in de industriële sector hebben veruit het grootste
aandeel in de O&O-activiteit in België. Het zal niemand verwonderen dat de grootsteO&O-besteders te vinden zijn in de farmaceutische, de chemische, de elektrische ende elektronicasector. Gezien de grote verschillen tussen de bedragen die besteedworden aan O&O in de verschillende sectoren, moet men voorzichtig zijn bij de ana-lyse van de O&O-sterkte van een district. Een district kan in absolute cijfers een hogeO&O-intensiteit hebben, maar een relatief lage intensiteit in vergelijking met andere(nationale of buitenlandse) districten in hetzelfde specialisatiegebied. Daarentegenkan een district dat gespecialiseerd is in O&O-activiteiten in sectoren waar de O&O-bedragen relatief geringer zijn, sterker staan op het gebied van O&O in de sectorenwaarin het gespecialiseerd is.
Uit de definitie van de index van het O&O-voordeel blijkt dat ieder district ofwel
gespecialiseerd ofwel gedespecialiseerd is in een bepaalde technologische sector. Omeen onderscheid te maken tussen de belangrijke en minder belangrijke districtenhebben we rekening gehouden met het aandeel in de totale O&O-uitgaven voor diebepaalde sector. Zo onderscheiden we vier categorieën: een sector in een district heeftofwel een groot aandeel in de totale O&O-uitgaven van die sector in België en isgespecialiseerd; ofwel heeft hij een groot aandeel, maar is hij gedespecialiseerd; ofwelheeft hij een klein aandeel, maar is hij toch gespecialiseerd; ofwel heeft hij een kleinaandeel en is hij gedespecialiseerd.
Kaart 2toont O&O-voordeel in de hoogtechnologische sectoren in de industrie. We
spreken van een oververtegenwoordiging van O&O-uitgaven als het aandeel van desector in de totale O&O-uitgaven op nationaal niveau in dat district groter is dan hetlandelijk gemiddelde. Als dat niet het geval is, spreken we van despecialisatie ofondervertegenwoordiging. Het O&O-aandeel is hoog als het absolute aandeel van diesector in het O&O-totaal van die sector hoger is dan het regionale gemiddelde van 2,3%.2%
74%5%10%9% belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20016. de regionale structuur van de o&o-uitgaven van de ondernemingen in belgië 184
KAART 2  Regionaal O&O-voordeel en regionaal O&O-aandeel in de hightech industrie
Bron: Commissie voor Federale Samenwerking - CFS/STAT ( 2001 ). Eigen berekeningen.
Als we de resultaten van Kaart 2vergelijken met die van Kaart 1(O&O-uitgaven
volgens het BRP voor dat district), merken we op dat de grote economische districtenallen een groot O&O-voordeel hebben in de hightech industrie.
Het absolute O&O-aandeel van Brussel, Gent, Leuven en Luik in de O&O-activiteiten
is echter lager dan het nationale gemiddelde. Gezien het overwicht van de O&O-uitgaven van de hoogtechnologische sector in de totale O&O-uitgaven, is het nietverrassend dat de districten die het goed doen op dit gebied ook een O&O-BRP-verhouding hebben die beter is dan gemiddeld. In dit opzicht trekt de situatie vanLeuven onze aandacht, aangezien wij zouden verwachten dat hightech bedrijven, inhet bijzonder in de industriële sectoren, zouden gevestigd zijn in het district met eenvan de grootste universiteiten van het land en een grote onderzoeksoutput.
Kaart 3, die de situatie van de O&O-uitgaven de hoogtechnologische dienstensector
weergeeft, kan dit fenomeen mogelijk verklaren. Leuven heeft een groot O&O-voordeel in de hightech dienstensector. Het O&O-aandeel in deze sector ligt ver bovenhet nationale gemiddelde: nagenoeg 7% van alle O&O-uitgaven in Leuven vindt plaats
binnen de hightech diensten (vooral informatica en aanverwante diensten). Dit ismeer dan drie keer het nationale gemiddelde van ongeveer 2% (zie hierboven). Een
vergelijkbaar fenomeen stellen we vast in Brussel en Gent. Van de tien belangrijksteBelgische districten op economisch gebied hebben er slechts zes (Brussel, Halle-Vilvoorde, Leuven, Nijvel, Antwerpen en Gent) een groot O&O-voordeel in zowel dehightech industriële sector als de hightech dienstensector.Groot O&O-voordeel 
en groot O&O-aandeel 
Groot O&O-voordeel 
en klein O&O-aandeel 
Klein O&O-voordeel 
 rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001185 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
KAART 3  Regionaal O&O-voordeel en regionaal O&O-aandeel in de hightech dienstensector
KAART 4  Regionaal O&O-voordeel en regionaal O&O-aandeel in de medium en lowtech dienstensector
In tegenstelling tot de O&O-activiteiten in de hoogtechnische dienstensector zijn de
O&O-activiteiten in de laag- en middentechnische dienstensector ( Kaart 4) eerder
zeldzaam in Gent. Het grote O&O-aandeel in Aarlen kan worden verklaard door deaanzienlijke O&O-activiteit van de mediumtech financiële sector in Luxemburg. Dedienstensector wordt over het algemeen gekenmerkt door een relatief grote concentra-tie in een klein aantal Belgische districten (de meeste districten hebben een kleinO&O-voordeel en een klein O&O-aandeel). Dit staat duidelijk in tegenstelling tot derelatief meer gelijke verdeling van de O&O-activiteiten in de industriële sector (vooralin de sectoren met een laag en middelmatig technologieniveau: zie verder).Groot O&O-voordeel 
en groot O&O-aandeel
en klein O&O-aandeel
en klein O&O-aandeel  belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20016. de regionale structuur van de o&o-uitgaven van de ondernemingen in belgië 186
Als we kijken naar de O&O-activiteiten van de industriële sectoren met een middelmatig
(Kaart 5hieronder) en een laag ( Kaart 6hieronder) technologieniveau, valt het op dat de
er geen duidelijk ruimtelijk patroon te herkennen is voor de mediumtech industriële sec-tor. Wat de O&O-activiteit betreft in de lowtech industriële sector, zien we een concentratiein het gebied rond de as Gent-Leuven. De lowtech industriële sectoren die in dit gebiedhet best scoren qua O&O zijn voeding en drank ( 56% van het totale O&O-budget van de
lowtech industrie in het gebied), textiel en kledij ( 17%) en agro-industrie ( 7%). Leuven is
goed voor vierenzestig procent van de totale O&O-uitgaven in de landbouwsector inBelgië. Textiel en kledij zijn het sterkst vertegenwoordigd in de gebieden Kortrijk-Tielt-Oudenaarde. Voeding en drank is geconcentreerd rond Halle-Vilvoorde–Leuven–Turn-hout ( 50% van het totale O&O-budget in die sector). Hoewel niet kan worden gezegd dat
de lowtech en mediumtech industrie in het zuid-zuidoosten van België een groot O&O-voordeel heeft, zien we grote O&O-aandelen voor die sectoren (in tegenstelling tot dehightech industrie en dienstensectoren) in dat deel van het land. Dit wil zeggen dat indeze districten de industrie met een middelmatig en laag technologieniveau eenbelangrijke positie bekleden in de O&O-uitgaven aan de ondernemingssector.
KAART 5  Regionaal O&O-voordeel en regionaal O&O-aandeel in de mediumtech industrie
In de volgende paragraaf zullen we de concentratie nader analyseren op twee
verschillende niveaus. Eerst controleren we of de O&O-activiteiten van de onderne-ming meer geconcentreerd zijn volgens sector (op een lager aggregatieniveau dan datvan de vijf sectoren dat we tot nog toe gebruikt hebben) en gaan we na in welkesectoren er een concentratie is van de O&O-uitgaven. Vervolgens keren we de analyseom en onderzoeken we de concentratie van O&O-uitgaven volgens district. Dit zijngoed onderscheiden analyses: bij de eerste onderzoeken we of de sector zelf geconcen-treerd is (m.a.w. of een groot dan wel een klein aantal bedrijven in deze sector aanO&O doet); met de tweede analyse gaan we na of de bedrijven meer geconcentreerdzijn in één gebied dan wel verspreid zijn over verschillende gebieden.Groot O&O-voordeel 
 rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001187 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
KAART 6  Regionaal O&O-voordeel en regionaal O&O-aandeel in de lowtech industrie
Bron: Commissie voor Federale Samenwerking, CFS-STAT ( 2001 ). Eigen berekeningen.
3.3Regionale concentratie
De standaardprocedure om een regionaal patroon vast te leggen, is het berekenen van
de welbekende Herfindahl-index ( Scherer en Ross , 1990 ). In de loop der tijd hebben
economen vele andere coëfficiënten uitgedacht die minder vatbaar zijn voor dekritieken die wordt geuit aan het adres van de Herfindahl-index, zoals de gevoeligheidals er slechts enkele observaties zijn
11. Economen gebruiken deze index meestal om
de industriële concentratie te meten.
Hij kan op de volgende manier worden berekend:
waarbij R staat voor de O&O-uitgaven, i voor de economische activiteit, n voor het aantal
activiteiten ( 36sectoren), r voor het district en f voor het totale aantal districten ( 43).
11We hebben ook een vergelijkbare maat berekend, de entropiecoëfficiënt, die als volgt wordt bepaald: 
met dezelfde elementen als de Herfindahl-index. Als de marktaandelen gelijk zijn, daalt de waarde ervan tot
log2N, wat nul is in een zuivere monopolie en niet-lineair stijgt naarmate het aantal bedrijven toeneemt.
Aangezien de resultaten die we op deze manier verkregen zeer sterk leken op de die van de Herfindhal-index,stellen we ze hier niet voor.Rir
i= 1Hi=∑n
i= 1nRir∑
r= 1f of,Rir
r= 1Hr=∑f
Rir∑
i= 1n
Rir
E=∑
Rir∑
r= 1fRir
1*
Rir∑
r= 1f log222
en klein O&O-aandeel belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20016. de regionale structuur van de o&o-uitgaven van de ondernemingen in belgië 188
De eerste index (Hi) geeft een indicatie van de sectorale concentratie in iedere sector.
De maximumscore is 1, deze wordt bereikt als alle O&O-uitgaven geconcentreerd zijn
in één enkele economische activiteit. De minimumscore wordt verkregen als alleO&O-uitgaven gelijk zijn gespreid over alle activiteiten.
TABEL 2  Sectorale concentratie van O&O-uitgaven voor de ondernemingssector
Economische activiteit Herfindahl Economische activiteit Herfindahl
Businessdiensten 0,97 Elektronica - communicatie 0,25
Mijnbouw 0,92 Elektronica - onderdelen 0,23
Financiële instellingen 0,84 Wetenschappelijke instrumenten 0,22
Telecommunicatie 0,65 Drukkerij 0,21
Trein- & trammaterieel 0,65 Recyclage 0,21
Cokes, nucleair 0,65 Non-ferro minerale producten 0,20
Transport 0,64 Informatica & verwante activiteiten 0,20
Kantoor & informatica 0,54 Meubels 0,19
Non-ferro 0,53 Bouw 0,18
Leder en schoenen 0,50 Textiel 0,16
Scheepsbouw en -herstellingen 0,50 Andere 0,15
Tabak 0,48 Onroerend goed & verhuur 0,14
Lucht- & ruimtevaart 0,46 Papier 0,14
Landbouw 0,43 Software 0,14
Kleding 0,42 Chemie 0,14
Hout 0,38 Rubber & plastic 0,14
Farmaceutica 0,37 Voeding & drank 0,13
Onderzoek & ontwikkeling 0,35 Motorrijtuigen (assemblage) 0,12
Elektriciteit, gas & water 0,31 Elektrische machines 0,09
Basismetalen 0,30 Niet-elektrische machines 0,08
Spelletjes & speelgoed 0,28 Metalen producten 0,07
Tabel 2onthult dat er volgens de databank van de DWTC uitgesproken verschillen zijn
in de concentratie van permanente O&O-besteders tussen de sectoren. De O&O-uitgaven in ondernemingen zijn meer geconcentreerd in de dienstensector, waar hetO&O-voordeel groot is in Brussel, Leuven en Gent (zie eerder).
Het feit dat sommige economische activiteiten gebonden zijn door de specificiteit van het
productieproces of de dienstverlening (bijv. mijnbouw, kernenergie, transport) leidt ooktot een plaatselijke concentratie van deze ondernemingen en bijgevolg de O&O-uitgaven.
Toch kunnen we de index ook gebruiken door het aandeel van sector i in het r-dedistrict in de totale O&O-uitgaven van dat district te berekenen (H
r). Door deze
verhouding tot de tweede macht te verheffen en de som te berekenen van alle districten,geeft deze index een samenvattende maat van de ruimtelijke concentratie. Hoe hoger deHerfindahl-index, des te sterker de economische sector ruimtelijk geconcentreerd is.Ook hier is de maximumscore 1. Deze score doet zich voor als de O&O-uitgaven gecon-
centreerd zouden zijn in één enkel gebied. De minimumwaarde is 0,02 (0,023256) .
Deze doet zich voor als alle O&O-uitgaven gelijk gespreid zijn over de 43districten. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001189 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Om deze informatie samen te vatten op een kaart nemen we een theoretische waarde
voor de Herfindahl-index tussen het maximum en het minimum en delen we de districten op in een groep van districten waarin sommige economische activiteitengeconcentreerd zijn (Herfindahl-index groter dan 0,486 , waarbij deze waarde de 
mediaan is tussen de maximale en minimale waarden van de Helfindahl-index), eneen groep waarin de economische activiteiten verspreid zijn. Op dezelfde maniersplitsen we deze twee groepen verder op om een fijnere verdeling te verkrijgen. Ditresulteert in een typologie van vier verschillende groepen (zie Kaart 7).
KAART 7  Regionale concentratie van O&O-uitgaven in alle economische sectoren
In sommige districten lijken de O&O-uitgaven sterker geconcentreerd te zijn in
bepaalde economische activiteiten dan in andere districten. Misschien is het voor dezedistricten niet mogelijk of niet nodig om hun activiteiten te diversifiëren. Als alleO&O-uitgaven in een district toe te schrijven waren aan één sector, zou de waarde vande index 1bedragen. Als alle O&O-uitgaven daarentegen gelijk verdeeld waren over de
36economische sectoren, zouden we de minimumwaarde 0,028 verkrijgen. In
praktijk vallen alle districten tussen deze twee uitersten. In Nijvel bijvoorbeeld zienwe dat 80% van alle O&O-uitgaven toe te schrijven zijn aan de chemische sector (een
hoogtechnologische industriële sector, en meer bepaald de farmaceutische sector).In Brussel daarentegen zijn er geen sectoren die goed zijn voor meer dan 30% van
alle O&O-uitgaven. Zoals te verwachten hebben de districten met een groteaantrekkingspool, zoals luchthavens, universiteiten, zeehavens, een goede bereik-baarheid, een goede infrastructuur, goede accommodaties, enz., een veel kleinereconcentratie van één of meer economische sectoren (en bijgevolg zijn ze er ookminder afhankelijk van).
De ontwikkeling van de Herfindahl-index toont aan dat de algemene concentratie van
geaggregeerde economische sectoren geneigd is met de tijd enigszins af te nemen.We maken deze vergelijking in Tabel 3.
Sterke specialisatie van
sectoren (Hr> 0,74)
Zwakke specialisatie van
sectoren ( 0,48 < Hr< 0,74)
Zwakke diversiteit van
sectoren ( 0,23 < Hr< 0,48)
Sterke diversiteit van sectoren
(Hr< 0,23) belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20016. de regionale structuur van de o&o-uitgaven van de ondernemingen in belgië 190
TABEL 3  Evolutie van de concentratie van O&O-uitgaven volgens sector en technologieniveau
Herfindahl 1999 Herfindahl 1992
Geaggregeerde economische sectoren
Hoogtechnologische industrie 0,095 0,099
Middentechnologische industrie 0,087 0,102
Laagtechnologische industrie 0,067 0,070
Hoogtechnologische dienstensector 0,217 0,179
Midden- en laagtechnologische diensten 0,259 0,311
Sectoraal totaal 0,081 0,091
Uit de tabel blijkt dat de concentratie van de O&O-uitgaven in de sectoren afneemt.
Een mogelijke verklaring voor dit verschijnsel is dat de concurrentie tussen onderne-mingen toegenomen is door de mondialisering. Om te beginnen zijn er al meerbedrijven, wat resulteert in een vermindering van de sectorale concentratie want erzijn dus ook meer bedrijven die beginnen met O&O-uitgaven. We hebben alopgemerkt dat 282ondernemingen hun permanente O&O-activiteiten begonnen zijn
tijdens de beschouwde periode. De tendens naar een kleinere sectorale concentratie iszelfs sterker in de mediumtech en lowtech dienstensectoren dan in de industrie. Eenopmerkelijke uitzondering is het geval van de hightech diensten waar de concentratieaanzienlijk gestegen is in de periode van 1992 tot 1999 , zoals we al hebben uitgelegd
in de beschrijving van de O&O-activiteiten van deze sector in Brussel, Leuven en Gent.
4.Regionale dynamiek in de O&O-uitgaven
4.1Regionale evolutie van O&O
De Belgische O&O-uitgaven zijn tussen 1992 en 1999 aanzienlijk gestegen. 
De nominale groei bedraagt 53%. Deze groei is divers voor de verschillende sectoren
van de Belgische economie, zoals u kunt zien op Figuur 3.
FIGUUR 3  Sectoraal groeipercentage van O&O-uitgaven in de ondernemingssector 
tussen 1992 en 1999
Bron: Commissie voor Federale Samenwerking - CFS/STAT ( 2001 ). Eigen berekeningen.0% 20% 40% 60% 80% 100% 120%Hoogtechnologische industrie
Middentechnologische industrie
Laagtechnologische industrie
Hoogtechnologische dienstensector
Totaal O&O-uitgavenMidden- en laagtechnologische 
diensten rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001191 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Het feit dat België geleidelijk aan evolueert naar een diensteneconomie wordt gestaafd
door de evolutie van de O&O-uitgaven. De groeicijfers van de dienstensectoren, onge-acht hun technologieniveau, zijn hoger dan het Belgische gemiddelde. Aangezien dehightech industrie goed waren voor circa drievierde van alle O&O-uitgaven in deprivé-sector, verwachtten we dat de groei niet sterk zou verschillen van de gemiddeldeprestatie. De groei van de overige sectoren in de industrie is lager dan gemiddeld,waaruit blijkt dat deze sectoren relatief weinig aantrekkingskracht uitoefenen opO&O-besteders. Als we kijken naar de bedrijven in de industrie, merken we op dat erbijvoorbeeld in de hightech industrie geen groot verschil is tussen de verschillendebedrijfstakken. In de vier belangrijkste sectoren (die goed waren voor meer dan 5%
van het totale O&O-budget in 1999 ) stellen we een relatief sterke groei van de O&O-
uitgaven vast in de farmaceutische sector (+ 201% tussen 1992 en 1999 ) en de auto-
industrie (+ 92%). De groei van de O&O-uitgaven tussen 1992 en 1999 in de sector van
de elektrische machines (+ 34%) en chemische industrie (+ 17%) is daarentegen lager
dan het nationale gemiddelde.
Aangezien de groei ook verschilt door het gewicht van het district in de totale O&O-
uitgaven, vonden wij het nuttig om het verband na te gaan tussen de groei (“hoog”betekent hoger dan het gemiddelde van 53% en “laag” lager dan dit gemiddelde) en
het aandeel van het district in de totale O&O-uitgaven (“hoog” betekent hoger dan hetgemiddelde van 2,3% en “laag” betekent lager dan dit gemiddelde). Op deze manier
ontdekten we, zoals u kunt zien op Kaart 8, een opmerkelijke ruimtelijke dispariteit in
de groei.
KAART 8  Groei van de O&O-uitgaven volgens district tussen 1992 en 1999
In het zuiden van België vinden we districten met een negatief groeicijfer (Namen is
economisch gezien het belangrijkste) naast districten die hun O&O-uitgaven meerdan verdubbeld hebben (bijv. Aarlen, Doornik, Bastenaken, enz.). Dit kan gedeeltelijkworden toegeschreven aan hun relatief klein aandeel in de O&O-uitgaven (zie verder).Hoewel het groeipatroon stabieler is in de rest van België, blijft het toch ongelijk.Sterke O&O-groei 
Zwakke O&O-groei 
Sterke O&O-groei 
 belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20016. de regionale structuur van de o&o-uitgaven van de ondernemingen in belgië 192
De districten met een sterke groei én een groot aandeel doen het uitstekend wat
betreft de O&O-uitgaven. We kunnen twee noord-zuidassen onderscheiden, een groteas die Turnhout, Hasselt, Mechelen, Leuven, Halle-Vilvoorde en Nijvel omvat, en eenkleinere met Gent en Kortrijk. De sterke groei van Kortrijk (en in mindere mateDoornik-Aat) kan mede verklaard worden door de aanwezigheid van de groeipoolRijsel juist over de grens (met zijn hogesnelheidstreinverbinding een bloeiendevestigingsplaats voor veel bedrijven).
Verder stellen we vast dat sommige districten met een groot aandeel een laag groeicijfer
hebben: Antwerpen, Brussel, Luik en Charleroi. Zoals bleek uit Tabel 1behoren deze
districten economisch gezien tot de belangrijkste districten van het land. Uit hun groeicij-fers blijkt evenwel dat ze enige moeilijkheden ondervinden bij het aantrekken van O&O-activiteiten. Dit zou op lange termijn hun gunstig innovatieklimaat kunnen ondermijnen.
Op basis van het evolutionaire perspectief in de O&O-literatuur wordt aangenomen dat
de regionale dynamiek in de O&O-uitgaven een relatief traag tempo heeft omdat deorganisatorische en institutionele wijzigingen veel tijd vergen ( Nelson en Winter ,
1982 ; Nelson , 1993 ). Dit konden wij hier echter niet aantonen, aangezien we ons beper-
ken tot een relatief korte periode ( 1992-1999 ). De verschuiving van één district naar een
ander wordt bovendien bepaald door de regionale spreiding van de O&O-uitgaven, datblijkt vooral uit het feit dat de aandelen in de O&O-uitgaven volgens district niet sterkverschillen tussen de twee periodes ( 1992 en 1999 ). Er kan worden verwacht dat de aan-
wezigheid van grote O&O-besteders andere bedrijven in de omgeving ertoe zal aanzet-ten hun O&O-uitgaven te verhogen. Naar deze positieve invloed wordt meestal verwezenmet de term “agglomeratievoordelen”. Of deze omgeving ook een broedplaats is voorspin-offs, vereist echter bijkomend empirisch onderzoek. Voor de beleidsmakers is diteen bijzonder belangrijke vraag, aangezien de nationale en regionale regeringen veelinvesteren in het stimuleren van spin-offactiviteiten. Bijkomend en ondubbelzinnigempirisch “bewijs” kan besluitvormers helpen hun steun beter te richten, wetende datde O&O-activiteiten ruimtelijk verspreid zijn over hun grondgebied.
4.2Shift-and-share techniek
De shift-and-share techniek maakt het mogelijk de groei nauwkeuriger te beschrijven
(bijv. Spithoven en Meuris (1997 ); Van Geuns (1990 ); De Brabander (1983 ); 
Fothergill en Gudgin (1982 ); Massey en Meegan (1982 ); Fothergill en Gudgin
(1979 ) en Richardson (1978 )). In deze alinea concentreren we ons op de groei van de
vijf geaggregeerde sectoren die in categorieën werden opgedeeld volgens hun techno-logieniveau (zie bijlage 2).
Bij de shift-and-share techniek wordt de algemene wijziging in de O&O-uitgaven
gedesaggregeerd in verschillende (fictieve) componenten. Om te beginnen is de“federale” of “nationale” component (ook wel de standaardgroei genoemd) dewijziging die zich zou hebben voorgedaan als de totale O&O-uitgaven in een districtwaren gestegen tegen hetzelfde ritme als het Belgische gemiddelde, in dit geval 53%.
Het verschil tussen deze component en de werkelijke groei is dan de zogenaamde“total shift”. Deze verschuiving wordt voorgesteld op Kaart 9. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001193 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
KAART 9  Verschillen tussen de werkelijke groei en de standaardgroei (“total shift”) per district
De total shift geeft aan of het district beter (positief) of slechter (negatief) presteert
dan het federale niveau. Deze kaart lijkt op de kaart waarop de verhouding tussen degroei en het aandeel in de O&O-uitgaven werd voorgesteld, maar ze is niet helemaalhetzelfde. De positieve total shift is het meest uitgesproken langs de twee noord-zuidassen, namelijk Turnhout-Hasselt-Mechelen-Vlaams-Brabant-Nijvel en Eeklo-Gent-Kortrijk-Oudenaarde-Doornik. Door hun explosieve groei hebben sommigedistricten in de periferie een positieve totale verschuiving, zoals Oostende-Diksmuide,Neufchâteau-Bastenaken-Aarlen en Philippeville.
De total shift is negatief in een aantal economisch belangrijke districten. In Brussel,
Antwerpen, Luik, Charleroi en Namen is de groei lager dan gemiddeld, wat duidt op“stagnerende” O&O-uitgaven.
Deze totale verschuiving is in feite “samengesteld” uit twee delen. Ten eerste is er een
“structurele” component, of de “industrial mix”, dit is de afwijking ten opzichte vande nationale situatie die kan worden toegeschreven aan de specifieke sectoren die inhet district aanwezig zijn. Dit wordt berekend als de verandering die zich zou hebbenvoorgedaan als elke sector in het district was gegroeid tegen het nationale groeitempovoor die sector, minus de nationale component of de standaardgroei. De groeicijfersdie we zo verkrijgen zijn veel kleiner dan die van de total shift. Daarom gebruiken wepercentages die 10keer kleiner zijn dan die van de total shift om de districten op basis
van deze waarde in categorieën onder te brengen. Een positief resultaat geeft aan dathet district, gemiddeld genomen, meer gespecialiseerd is in sectoren met een hooggroeicijfer wat betreft de O&O-uitgaven. Een negatief resultaat geeft aan dat de groeivan de O&O-uitgaven van de sectoren die in het district gevestigd zijn, gemiddeldzwakker is dan het gemiddelde van de gehele privé-sector.Total shift ≥ 50%
0%≤ Total shift < 50%
-50% ≤ Total shift < 0%
Total shift < - 50%
 belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20016. de regionale structuur van de o&o-uitgaven van de ondernemingen in belgië 194
KAART 10  Industrial mix van Belgische districten
We hebben de industrial mix berekend door het totaal te maken van de groeicijfers van de
sectoren die aanwezig zijn in ieder district. Er valt veel te leren van de resultaten voor iedereafzonderlijke sector, die hier bijgevoegd zijn als bijlage 3. Algemeen beschouwd zijn er drie
sectoren met een positief resultaat, met name de hightech industrie en de hightech enmedium- of lowtech dienstensector. Voor de andere twee sectoren, de industrieën met eenmiddelmatig en een laag technologieniveau, was het resultaat negatief. Zoals blijkt uit bij-
lage3ondervinden de districten die gespecialiseerd zijn in deze sectoren de gevolgen van
deze negatieve invloed: bijv. Virton, Diksmuide, Moeskroen, Bastenaken. In de andere dis-tricten - met een grotere verscheidenheid of een specialisatie in een andere sector - wordtdeze negatieve invloed overwonnen door de positieve invloed van de andere sectoren: bijv.Aarlen (vooral de medium- of lowtech dienstensector), Brussel en Sint-Niklaas (medium-of lowtech dienstensector), Nijvel, Ieper en Mechelen (hightech industrie).
Ongeveer een kwart van de districten min of meer gespecialiseerd in economische
activiteiten met goede groeiresultaten. Van een district op drie kunnen we zeggen dathet een relatief slechte industrial mix heeft (d.w.z. lager dan - 5%).
Ten tweede heeft de total shift een “regionale” of “differentiële” component, dit is eigenlijk
een restcomponent, aangezien hij berekend wordt als het verschil tussen de verwachteverandering (nationale en structurele componenten) en de werkelijke verandering in datdistrict. Hoewel het hier gaat om een restcomponent, is hij toch van bijzonder belangvoor de analyse, aangezien hij kan wijzen op (mogelijk talrijke) factoren die de beslissingom te starten met O&O-uitgaven beïnvloeden, naast de industrial mix of de institutionelefactoren die hetzelfde zijn voor ieder bedrijf in een welbepaald gebied. Het Waals Gewesten het Vlaams Gewest hebben bijvoorbeeld acties ondernomen om O&O te stimuleren ophun grondgebied. De belastingen - die vallen onder de bevoegdheid van de federale rege-ring - zijn hetzelfde voor iedere onderneming, ongeacht haar vestigingsplaats. Bijgevolg isde regionale component een eerste indicatie voor deze specifieke effecten. Het economi-sche belang ervan werd vastgesteld door deze component te interpreteren als een indexvoor het concurrentievoordeel of -nadeel van een district.Industrial mix ≥ 5%
0%≤ Industrial mix < 5%
-5%≤ Industrial mix < 0%
Industrial mix < - 5%
 rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001195 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
KAART 11  Concurrentievoordeel of -nadeel van een district
Het valt buiten het bestek van deze bijdrage deze interessante en belangrijke compo-
nent grondig te analyseren. Toch kunnen we met enig “gezond verstand” enkele con-clusies trekken uit Kaart 11.
Om te beginnen stellen we vast dat de kaart sterk lijkt op de kaart die de total shift
voorstelt, weliswaar met enkele belangrijke verschillen voor Luik en Mechelen. Ditmag ons niet verbazen als we het concurrentievoordeel vergelijken met de industrialmix. Van de Belgische districten die economisch belangrijk zijn, lijken alleen Luik enGent een positief resultaat te hebben, terwijl Brussel een negatief concurrentie-voordeel (of een concurrentienadeel) heeft.
Sommige districten rond Brussel behalen een zeer hoge score, vooral het aanpalende
district Halle-Vilvoorde. Dit kan toe te schrijven zijn aan de aanwezigheid van deluchthaven van Zaventem en/of bedrijvenzones in aanpalende gebieden (vooral in hetnoordoosten en noordwesten) van het district Brussel. Leuven en Nijvel hebben even-eens een hoge score, deze kan worden toegewezen aan de aanwezigheid van enkelevan de grootste universiteiten in ons land.
Luik heeft een groot concurrentievoordeel, hoewel de total shift er negatief was. Een
mogelijke verklaring hiervoor is de aanwezigheid van aantrekkingspolen zoals deuniversiteit, de regionale luchthaven van Bierset (die aan belang wint vanwege de nacht-vluchten) de aanwezigheid van de hogesnelheidstrein die de bereikbaarheid verzekert,de vernieuwing van het stadscentrum, enz. Dit zijn allemaal factoren die bijdragen tot deaantrekkingskracht van het district Luik als vestigingsplaats voor ondernemingen.
Mechelen daarentegen maakt een andere ontwikkeling mee, met een negatief resultaat
voor het concurrentievoordeel.
Concurrentievoordeel 
≥ 50%
0%≤ Concurrentievoordeel  
< 50%
-50% ≤ Concurrentievoordeel 
< 0%
< -50% belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20016. de regionale structuur van de o&o-uitgaven van de ondernemingen in belgië 196
Het district in de “periferie” dat speciale aandacht verdient, is Turnhout. Hier stelden
we vast dat, als we kijken naar het aandeel van de O&O-uitgaven, het district hoogtscoort in vergelijking met zijn economisch gewicht (zowel wat de productie (BRP)betreft, als wat de werkgelegenheid (RSZ) aangaat). De bereikbaarheid van het districtis uitstekend en een paar van de belangrijkste openbare onderzoekscentra zijn ergevestigd: bijv. het VITO (Vlaamse Instelling voor Technologisch Onderzoek) en hetSCK (Studiecentrum voor Kernenergie). Bovendien heeft het district Turnhout finan-ciële steun gekregen van het Europees Fonds om zijn achterstand op de andere Euro-pese gebieden weg te werken.
Het concurrentievoordeel in het zuiden van West-Vlaanderen en het westen van Hene-
gouwen kan niet worden onderzocht zonder rekening te houden met de economischeactiviteit in Rijsel (Frankrijk). Rijsel heeft niet alleen een bekende universiteit, maar hetgeniet dankzij het HST-traject ook van een bijzondere goede verbinding (met Brussel,Parijs en Londen). Verder hebben een hele reeks internationale bedrijven gekozen voorRijsel, waardoor de stad uitgegroeid is tot de belangrijkste handelsvestiging in Nord-Pas-de-Calais, goed bereikbaar vanuit Frankrijk, België en het Verenigd Koninkrijk.
Een vergelijking van de twee componenten van de total shift toont aan dat de groei
van de O&O-uitgaven niet in belangrijke mate afhankelijk is van de industrial mix vande districten. Verder kunnen we hieruit afleiden dat de “regionale” factoren bijzonderbelangrijk zijn om de verschillen in de O&O-uitgaven per district te verklaren.
Op basis van de shift-and-share techniek kunnen we een typologie opstellen voor de
Belgische districten door te kijken naar het samenspel tussen de industriële mix en hetconcurrentievoordeel. Zo kunnen we zien in welke districten mogelijk een beleidsveran-dering nodig is. Dit is op Figuur 4agedaan voor de tien economisch belangrijkste distric-
ten (wat betreft hun bruto regionaal product) en op Figuur 4b voor de overige districten.
FIGUUR 4 aTypologie voor de “belangrijkste” Belgische districten
Bron: Commissie voor Federale Samenwerking - CFS/STAT ( 2001 ). Eigen berekeningen.80%
60%40%20%
0%
-20%-40%-60%II I
IVHalle-Vilvoorde
Turnhout
Gent
Antwerpen
CharleroiLiègeNivelles
Leuven
BrusselHasselt
III
-8% -6% -4% -2% 0% 2% 4% 6%
Industriële mixRegionaal concurrentievoordeel rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001197 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Ter illustratie leggen we de situatie van het district Antwerpen uit, waar de O&O-
uitgaven gestegen zijn met 26% tussen 1992 en 1999 . Aangezien het nationale groei-
niveau 53% is, was er een negatieve totale verschuiving van 27%, waarvan 1% toe te
schrijven was aan de keuze van de sectoren die de O&O-uitgaven deden en de rest(26%) aan bepaalde regionale of lokale factoren.
In het eerste kwadrant vinden we de districten met een sterke aantrekkingskracht voor
bedrijven die tussen 1992 en 1999 O&O-uitgaven realiseerden. De industrial mix in deze
districten is evenwel eerder zwak. Deze districten zijn dus relatief gespecialiseerd instagnerende sectoren, waarin ze een concurrentievoordeel hebben in het aantrekken vanO&O activiteiten. Daarom kunnen we deze districten “intermediaire” districten noe-men. Ze moeten ervoor oppassen zich niet te sterk te specialiseren in sectoren met eenzwak groeipotentieel, anders zouden ze in de toekomst problemen kunnen krijgen.
De districten in kwadrant II hebben een gunstige industrial mix en zijn een attractie-
pool en of stimulatiebron voor bedrijven die tussen 1992 en 1999 O&O-activiteiten
verrichten. Deze potentiële “groeidistricten” gaan een mooie toekomst tegemoet.
Kwadrant III heeft een goede industrial mix, maar een zwak concurrentievoordeel.
Alle activiteiten lijken aanwezig, maar de groei is eerder zwak door regionale of con-currentiefactoren. Een meer selectief beleid is hier misschien op zijn plaats om debedrijven in deze districten te stimuleren O&O-uitgaven te doen. Dit kan er ook opwijzen dat deze districten (en de vestigingscentra binnen deze districten) niet zoaantrekkelijk zijn voor O&O-besteders in vergelijking met andere districten. Voor hetdistrict Brussel hebben we al gewezen op de verkeersproblemen en de hoge prijzenvan het vastgoed als de meest in het oog springende regionale of plaatselijke gevaren.
In kwadrant IV ten slotte is de dynamiek het negatiefst. Deze districten “lopen achter”
wat betreft de O&O-uitgaven door hun ongunstige industrial mix en hun onaantrek-kelijkheid voor een verhoging van de O&O-uitgaven. We mogen echter niet vergetendat deze groeicijfers gebaseerd zijn op rekenkundige manipulaties en dus in zekeremate fictieve grootheden zijn.
De kaart die de O&O-situatie van de tien belangrijkste districten weergeeft, brengt een
aantal interessante zaken aan het licht. Eerst en vooral is Brussel, hoewel het een zeergunstige industrial mix heeft voor O&O-activiteiten, duidelijk niet zo aantrekkelijk voorbedrijven die O&O-activiteiten wensen te ontwikkelen (negatief concurrentievoordeel).Als we de situatie van Brussel van dichtbij bekijken, kunnen we stellen dat de positieveindustrial mix in Brussel toe te schrijven is aan het feit dat relatief veel bedrijven O&O-activiteiten ontwikkelen in de low- of mediumtech dienstensector (een sector met eenhoger groeicijfer dan het nationale gemiddelde). In Brussel is meer dan 55% van de
totale O&O-uitgaven in deze sector toe te schrijven aan de banksector. De stijging vande O&O-uitgaven in deze sector was er – in absolute cijfers – 10% lager dan het natio-
nale gemiddelde. Voor de tweede en derde belangrijkste dienstensector die aan O&Odoen (zakelijke dienstverlening en andere diensten), was de groei meer dan 40% en
50% lager dan het respectieve nationale gemiddelde. Het tragere groeitempo van de
O&O-uitgaven in de low- en mediumtech dienstensectoren in vergelijking met denationale groei in Brussel is als dusdanig niet het gevolg van één specifieke subsectorof onderneming. Het valt echter buiten het bestek van deze bijdrage een verklaring te belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20016. de regionale structuur van de o&o-uitgaven van de ondernemingen in belgië 198
geven voor dit verschijnsel. Mogelijke redenen hiervoor kunnen zijn dat de verkeers-
problemen als een ernstiger probleem beschouwd worden om het O&O-personeel terplaatse te krijgen, of dat de ontwikkeling van O&O-activiteiten meer ruimte vergt en degroeimogelijkheden beperkt zijn door het gebrek aan beschikbare ruimte, enz.
Luik daarentegen heeft een eerder neutraal regionaal concurrentievoordeel voor O&O,
maar een negatieve industrial mix. Blijkbaar heeft dit district (zoals zovele andere districten in het Waals Gewest) problemen gehad om zijn economie (vooraanstaandtot halfweg de vorige eeuw) over te schakelen naar snel groeiende hoogtechnologischesectoren. In de periode 1992-1999 waren de O&O-activiteiten in dit district gericht op
de chemische en kunststofsector. De O&O-uitgaven in de metallurgische industrie indit district zijn vooral gedaald door de problemen rond het bedrijf Cockerill Sambre.
De industrial mix in de acht andere belangrijke economische districten in België is tamelijk
gelijk. Het zeer hoge regionale voordeel van Halle-Vilvoorde moet zeer omzichtig geïnter-preteerd worden. Zoals al eerder gezegd, zijn de O&O-uitgaven in dit district grotendeelstoe te schrijven aan één grote O&O-besteder. Dit bedrijf heeft zijn O&O-uitgaven meer danverdrievoudigd tussen 1992 en 1999 , wat het hoge regionale voordeel verklaart
12. Zonder
dit bedrijf zou het gemiddelde groeicijfer van de O&O-activiteiten tussen 1992 en 1999
47% geweest zijn, meer dan 5% minder dan het nationale gemiddelde. Een soortgelijke
situatie doet zich voor in Turnhout en Hasselt, waar de plaatselijke O&O-kampioen zijnO&O-uitgaven meer dan verdubbelde. Het groeicijfer van de overige bedrijven bedroegechter slechts respectievelijk 32% en 27%, wat veel lager is dan het nationale gemiddelde.
De gunstige industrial mix in Nijvel is nauwelijks verrassend aangezien de vier grootste
O&O-besteders in dat district zich situeren in de farmaceutische sector, de sector methet hoogste O&O-groeicijfer tussen 1992 en 1999 . Het goede resultaat voor het concur-
rentievoordeel kan in verband worden gebracht met het feit dat deze bedrijven eringeslaagd zijn sneller te groeien dan het gemiddelde bedrijf in die sector. De sterke con-centratie en groei van deze activiteiten kunnen misschien in verband worden gebrachtmet de sterke input van twee belangrijke universiteiten in dit district. Eerst en vooralheeft de UCL in 1969 een wetenschaps- en onderzoekspark ontwikkeld in dit gebied,
waarbij de technologieën in de richting van de chemische industrie en biotechnologiewerden gestuurd. Ook de ULB, die zich concentreert op industrieel onderzoek, heeft eenwetenschapspark in dit district ( Capron , Cincera , Dumont , 2000, 59 ). Dit zou een
argument kunnen zijn voor het steunen van basisonderzoek aan universiteiten (of dooruniversiteiten en bedrijven samen) om de ontwikkeling van lokale activiteiten te promoten.
De districten Leuven en Gent worden gekenmerkt door een sterke verscheidenheid van
de O&O-activiteiten van hun 10grootste O&O-investeerders. Alle bedrijven in Leuven en
acht van de tien in Gent hebben een andere activiteitscode. Het sterkere concurrentie-voordeel in Gent kan ten minste gedeeltelijk worden verklaard door het feit dat Innoge-netics en Barco hun onderzoek geïntensiveerd hebben gedurende de periode 1992-1999 .
In tegenstelling tot Cockerill in Luik heeft Sidmar in Gent zijn onderzoek en zijn ont-wikkelingsactiviteiten in de metallurgische sector succesvol geïntensiveerd.
12Door vertrouwelijkheid kunnen we de naam van het bedrijf niet prijsgeven. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001199 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
In het district Charleroi zijn zes van de tien leidende O&O-bedrijven terug te vinden
in de chemische sector. Deze bedrijven vertegenwoordigen nagenoeg 60% van alle
O&O-activiteiten in dat district. Dit verklaart de negatieve score voor de industrial mix.Het zou interessant zijn de (eventuele) interactie tussen deze bedrijven te onderzoe-ken in het licht van de recente theorieën inzake het creëren van een concurrentievoor-sprong voor bedrijven die samenwerken.
Het negatieve concurrentievoordeel van Antwerpen is eerder verrassend omdat het
niet direct kan worden verklaard door de ontwikkeling van een specifieke sector.Antwerpen is gericht op medium- en hightech industrie. Net als de low- en medium-tech dienstensectoren in Brussel hebben de medium- en hightech sectoren in hetdistrict Antwerpen blijkbaar over het algemeen een ontwikkeling meegemaakt dielager is dan het nationale gemiddelde voor de O&O-activiteiten in die sectoren.
We kunnen ook verklaringen zoeken voor de situatie van de andere districten, maar
uiterste voorzichtigheid is geboden bij de analyse van de resultaten die getoond wor-den op Figuur 4b, en dit aangezien veel districten relatief weinig O&O vervullen. In
deze gevallen is de kans groot dat het O&O-profiel van het district wordt overheerstdoor één of een klein aantal bedrijven die actief zijn in O&O.
FIGUUR 4 bTypologie voor de andere Belgische districten
We gaan enkel dieper in op de uitschieters op de bovenstaande figuur. De districten
rond het kruispunt van de twee assen worden niet in detail besproken.600%
500%400%300%200%100%
0%
-100%-200%II I
IVNeufchâteauOostende
Eeklo
Oudenaarde
ThuinArlon
Mechelen
VirtonSint-Niklaas
III
-20% -15% -10% -5% 0% 5% 10% 15%
Industriële mixRegionaal concurrentievoordeelTournaiDiksmuide
Bastogne
Philippeville
Kortrijk
Tielt
DinantMouscronBrugge
VeurneMarcheAth
NamurMaaseik
HuySoignies MonsRoeselare
WaremmeAalstDendermondeIeper
TongerenVerviers belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20016. de regionale structuur van de o&o-uitgaven van de ondernemingen in belgië 200
Als we alle districten met een concurrentievoordeel van meer dan 200% en een
industrial mix van meer dan 10% als uitschieters beschouwen op Figuur 4b, zien we
de volgende uitschieters in het eerste kwadrant: Diksmuide, Neufchâteau, Bastenaken,Philippeville en Eeklo. In het tweede kwadrant hebben we Oostende en Aarlen. In hetderde kwadrant zijn er geen uitschieters. Virton, Moeskroen, Dinant en Borgwormzijn de uitschieters in de districten in kwadrant vier die achterop hinken.
Zoals vermeld, moet de opvallende positie van deze districten zeer voorzichtig geïnter-
preteerd worden. Slechts 3,8% van alle Belgische bedrijven die actief zijn in O&O,
bevinden zich in deze 11districten (die meer dan 25% van het totale aantal districten
(43) vertegenwoordigen). Deze bedrijven zijn slechts goed voor 2,1% van de totale
O&O-uitgaven van de Belgische bedrijven die permanent aan O&O doen.
De districten Dinant, Moeskroen, Borgworm, Philippeville, Bastenaken, Neufchâteau
en Diksmuide worden gekenmerkt door de afwezigheid van belangrijke O&O-beste-ders. Virton is wat dit betreft een uitzondering, aangezien hier twee O&O-bestedersgevestigd zijn, waarvan één (Mobil Plastics Europe, nu bekend als Exxonmobil Chemi-cal Films Europe, Inc, zie www.exxonmobil.com) met een aanzienlijke O&O-activiteit.Voor deze districten is de classificatie volgens de regionale O&O-component zeer deli-caat. Een kleine fout in onze databank of een lichte wijziging in de O&O-activiteitenvan één of enkele bedrijven in deze districten zou de positie van deze districten volle-dig kunnen veranderen. Het feit dat Virton de meest negatieve positie heeft, hoewelhet een belangrijke O&O-besteder huisvest, is te wijten aan het feit dat de sectorwaarin dit bedrijf gespecialiseerd is achteruitgaat, en daardoor de onderneming hetslecht doet op het gebied van O&O in vergelijking met andere bedrijven in de sector(dit wil echter niet zeggen dat het bedrijf in een slechte economische positie verkeert:het is niet bewezen dat er een positief (of een negatief) verband is tussen O&O (deafwezigheid van O&O) en het succes van één individueel bedrijf). De situatie vanBorgworm doet op het eerste gezicht vreemd aan, aangezien het gelegen is tussen hetgoed presterende district Nijvel en de grote economische districten Leuven en Luik.De kleine oppervlakte van dit district en de oriëntatie van de plaatselijke economie inde richting van landbouwactiviteiten kan een verklaring zijn voor de afwezigheid vanbelangrijke O&O-activiteiten.
De situatie in Eeklo wordt overheerst door de aanwezigheid van het Onderzoekscen-
trum voor de aanwending van staal (OCAS), het onderzoekscentrum van Sidmar (ziewebsite www.sidmar.be) in Zelzate. Het onderzoekscentrum bevindt zich vlakbijSidmar, maar het is gelegen in het district Eeklo in plaats van Gent (waar Sidmargevestigd is). Dit geval is een uitstekende illustratie van de tekortkomingen van hetgebruik van de administratieve grens tussen de districten, die we aangestipt hebbenin de inleiding. Hoewel de twee vestigingen zeer dichtbij elkaar liggen, zijn ze toch inandere administratieve districten gelegen.
In het zeer gunstige kwadrant II wordt de O&O-situatie van Oostende overheerst door
de aanwezigheid van Daikin Europe, dat zijn O&O-activiteiten richt op innovatie, eco-ontwerp en milieu (zie website www.daikin.com), en relatief goed scoort op het vlakvan de evolutie van O&O-activiteiten en bovendien actief is in een bloeiende sector. Derecente beslissing van de Universiteit Gent om O&O-activiteiten te ontwikkelen in hetdistrict Oostende zou een belangrijke invloed kunnen hebben op het O&O-profiel van rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001201 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
het district in de toekomst. De situatie in Aarlen wordt overheerst door een groot
onderzoekscentrum in het bloeiende gebied van de biologie en de software. Demeeste onderzoeken in dit centrum worden uitgevoerd in opdracht van andere landen(vooral Luxemburg).
We gaan niet dieper in op de andere districten die geen uitschieters zijn. We besluiten
dit hoofdstuk met een interessante typologie van drie meer belangrijke geografischegebieden met een verschillend O&O-profiel. Op de bovenstaande figuur zien we dat erdistricten met eenzelfde O&O-profiel samenklitten in drie grote gebieden. Ten eersteis er het gebied Eeklo-(Gent)-Oudenaarde-Aat-Doornik-Kortrijk-Tielt, dat we kunnenkarakteriseren als een gebied met een eerder zwakke industrial mix maar een gunstigconcurrentievoordeel. Het gebied Bergen-Zinnik-(Charleroi)-Namen daarentegenheeft een eerder ongunstig concurrentievoordeel en een lichtjes negatieve industrialmix. Het derde grote gebied is dat tussen de grote economische districten Gent,Brussel en Antwerpen, dit wil zeggen het gebied Sint-Niklaas-Dendermonde-Mechelen. In dit gebied is de industrial mix eerder positief en het concurrentievoor-deel eerder neutraal (of enigszins negatief). Dit kan een indicatie zijn van mogelijkeregionale onderlinge afhankelijkheid is van O&O-activiteiten.
5.Conclusie en gevolgen voor het beleid
In deze bijdrage hebben wij ons geconcentreerd op O&O-uitgaven door de onderne-
mingssector in België. We moeten opmerken dat O&O-activiteiten een inputindicatorvan het innovatieproces zijn. Deze indicator meet dus niet de efficiëntie van het vertalenvan onderzoek en ontwikkeling voor econmisch bruikbare producten en/of processen.
Het verrichten van O&O-activiteiten wordt beschouwd als een crucialee factor voor
bedrijven die concurrentievoordeel willen creëren of behouden. Tijdens de jongstedecennium werden theorieën over nationale innovatiesystemen ontwikkeld (voor eenoverzicht van het Belgisch innovatiesysteem, zie Capron en Meeusen (2000 )). Meer
recent heeft de economische literatuur zijn aandacht echter gericht op het concurren-tievoordeel in de O&O-activiteiten (zie bijv. Caniëls (1999 )). Als het gaat om regionale
O&O-activiteiten in België, wordt er een onderscheid gemaakt tussen het Vlaams, hetWaals en het Brussels Hoofdstedelijk Gewest. In deze bijdrage zijn wij verder gegaandan dit niveau en hebben wij de huidige Belgische O&O-gegevens onderzocht opNUTS 3-niveau, met andere woorden op districtniveau.
We hebben gezien dat de O&O-activiteiten in de ondernemingssector in België -
vergeleken met de economische activiteit zoals gemeten door het BRP - meergeconcentreerd zijn in de belangrijkere economische districten dan in de anderedistricten. Het zwaartepunt van de O&O-intensiteit in België is gesitueerd rond dehoofdstad (Halle-Vilvoorde, Nijvel en Leuven) en schijnt zich uit te strekken tot deKempen in het noordoosten. Deze hoge O&O-intensiteit hangt samen met belangrijkefysieke infrastructuurnetwerken. Dit verhoogt het belang van historische/politiekebeslissingen, niet alleen op het gebied van economische activiteit, maar ook - en insterkere mate - voor de ontwikkeling van O&O. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20016. de regionale structuur van de o&o-uitgaven van de ondernemingen in belgië 202
De Ardennen (in het zuiden-zuidoosten van België) lijken niet veel O&O aan te trek-
ken omdat er niet veel bedrijven gevestigd zijn. Het geofysische stelsel, en de beperktebereikbaarheid die daarvan een gevolg is, is waarschijnlijk een van de meest in hetoog springende factoren die dit fenomeen kunnen verklaren.
Als we kijken naar de concentratie van O&O-activiteiten binnen bedrijven in een
bepaald district, valt het op dat meer dan de helft van de (relatief hoge) O&O-uitgavenin Turnhout, Halle-Vilvoorde en Hasselt zijn toe te schrijven aan de grootste O&O-besteder in het district. De slechte positie van Luik en Gent kan ten minste gedeelte-lijk worden verklaard door de afwezigheid van een zeer grote O&O-besteder, hoewelde verscheidenheid van O&O-activiteiten veel beter is in deze districten dan in demeeste andere districten. Brussel is een geval apart, aangezien niet minder dan 30%
van de O&O-activiteit er toe te schrijven is aan andere dan de 25belangrijkste O&O-
investeerders. Deze vaststellingen zijn zeer belangrijk voor de afhankelijkheid en hetprofiel van de regionale O&O-activiteiten en er moet rekening mee gehouden wordenbij de ontwikkeling van een beleid op lokaal niveau om O&O te stimuleren.
Veruit het grootste deel van de O&O-activiteiten in België is toe te schrijven aan de
hoogtechnologische industrie. Het zal niemand verwonderen dat de grootste O&O-besteders te vinden zijn in de farmaceutische, de chemische, de elektrische en deelektronicasector. Door de grote verschillen tussen de bedragen die besteed wordenaan O&O in de verschillende categorieën, moet men zeer voorzichtig zijn bij deanalyse van de O&O-intensiteit van een district. Een district kan in absolute cijfers eenhoge O&O-intensiteit hebben, maar een relatief lage intensiteit in vergelijking metandere (nationale of buitenlandse) districten in zijn specialisatiegebied. Daarentegenkan een district dat gespecialiseerd is in O&O-activiteiten in sectoren waar de O&O-bedragen kleiner zijn, sterker staan op het gebied van O&O in de sectoren waarin hetgespecialiseerd is. Het is daarom zeer belangrijk de sterke en zwakke punten van deeconomie van een district ten volle te begrijpen. Een internationale vergelijking is hierabsoluut noodzakelijk.
Van de tien belangrijkste Belgische districten op economisch gebied hebben er slechts
zes (Brussel, Halle-Vilvoorde, Leuven, Nijvel, Antwerpen en Gent) een groot O&O-voordeel in zowel de hightech industrie als in de hightech dienstensector. De dien-stensector wordt over het algemeen gekenmerkt door een relatief grote concentratie ineen klein aantal Belgische districten (de meeste districten hebben een laag O&O-voordeel en een laag O&O-aandeel). Dit staat duidelijk in contrast met de relatief meergelijk verspreide O&O-activiteiten in de industrie. Het zou interessant zijn verder teonderzoeken waarom O&O in de dienstensectoren ruimtelijk meer geconcentreerd is.
De sectorale concentratie van O&O-uitgaven verschilt ook van district tot district. Wij
vonden een sterke concentratie van de O&O-activiteiten in de farmaceutische sector inhet district Nijvel en in de chemische sector in Charleroi. In Brussel daarentegen zijner geen sectoren die goed zijn voor meer dan 30% van alle O&O-uitgaven. Concentra-
tie kan het voordeel hebben dat er regionale clusters ontstaan van bedrijven die actiefzijn in O&O binnen een specifieke sector. Lambooy (1988 ) stelt dat de locatie van
O&O beïnvloed wordt door het type netwerk waartoe het behoort. Het begrip “econo-mische ruimte” verwijst naar de (markt)relaties die het bedrijf heeft met het netwerkvan leveranciers en klanten. Dit impliceert dat de afstand tussen deze economische rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001203 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
activiteiten eerder klein moet zijn. Dit is bijvoorbeeld belangrijk voor de auto-indus-
trie of de staalsector.
In dit opzicht speelt ook het sociale netwerk een rol: KMO’s kiezen hun vestigings-
plaats vooral in functie van de locatie van familie en vrienden. Zelfs politieke overwe-gingen kunnen de beslissing waar een bedrijf gevestigd wordt, beïnvloeden. Eentypisch voorbeeld hiervan is dat van de locatie van de hoofdzetel van Toyota in Europa,waarbij zelfs rekening gehouden werd met de kwaliteit van de vis op de plaatselijkemarkt en uiteindelijk de Franse stad Valenciennes gekozen werd!
Er kunnen echter ook nadelen verbonden zijn aan een sterke concentratie van O&O-
activiteiten in specifieke sectoren. Ten eerste is het district dan in sterke mate afhan-kelijk van een specifieke O&O-activiteit. Als de locatie echt een rol speelt, kan hetgebrek aan diversiteit een remmende factor zijn voor de kruisbevruchting tussenbedrijven uit verschillende sectoren. In dit opzicht moet worden opgemerkt dat dis-tricten die beschikken over grote aantrekkingspolen, zoals luchthavens, universiteiten,zeehavens, een goede bereikbaarheid, een gepaste infrastructuur, goede accommoda-ties enz., een veel kleinere concentratie van één of meer economische sectoren heb-ben (en er bijgevolg ook minder afhankelijk van zijn).
De Belgische O&O-uitgaven zijn aanzienlijk gestegen tussen 1992 en 1999 . De
nominale groei bedroeg 53%. Maar de groei verschilt ook afhankelijk van het gewicht
van het district in de totale O&O-uitgaven. De total shift werd onderverdeeld in tweecomponenten: een “structurele” component, of een “industrial mix”, die staat vooreen afwijking ten opzichte van het nationale gemiddelde die kan worden toegeschre-ven aan de specifieke samenstelling van sectoren in een district. Ten tweede heeft detotal shift een “regionale” component, of een concurrentievoordeel, dit is eigenlijk eenrestcomponent, aangezien hij berekend wordt als het verschil tussen de verwachteverandering (nationale en structurele componenten) en de werkelijke verandering indat district. Hoewel het hier gaat om een restcomponent, is het concurrentievoordeeltoch van bijzonder belang voor de analyse, aangezien het kan wijzen op (mogelijktalrijke) factoren die de beslissing om te starten met O&O-uitgaven beïnvloeden, naastde sectorverscheidenheid of de institutionele factoren die hetzelfde zijn voor iederbedrijf op dat specifieke grondgebied. Het economische belang ervan werd vastgestelddoor deze component te interpreteren als een index voor het concurrentievoordeel of -nadeel van een district. De meest opvallende resultaten waren het concurrentienadeelvan de grote districten Brussel en Antwerpen. In tegenstelling tot andere districtenkon dit fenomeen niet worden toegeschreven aan één of een klein aantal bedrijven indeze districten. In Brussel was de groei van de O&O-uitgaven, in het bijzonder in delow- en mediumtech sectoren, duidelijk zwakker dan het nationale gemiddelde. InAntwerpen doet hetzelfde verschijnsel zich voor voor de O&O-activiteiten in dehigh- en mediumtech sector.
Als we kijken naar de politieke context van het O&O-beleid in België, moeten we
opmerken dat het Belgisch innovatiesysteem bekend staat om zijn complexiteit. Erzijn verschillende (regionale) overheden op NUTS 1-niveau die bevoegd zijn voor
O&O-aangelegenheden op hun grondgebied. Naast deze grondgebiedgebonden struc-tuur heeft ook de federale staat nog altijd iets te zeggen in bijzondere en/of strategi-sche aangelegenheden. Naast de gewesten zijn er ook nog de gemeenschappen, die belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20016. de regionale structuur van de o&o-uitgaven van de ondernemingen in belgië 204
onder andere bevoegd zijn voor het hoger onderwijs. We sluiten ons aan bij de stelling
van Capron en Meeusen (2000 ) dat de taken van de federale staat met betrekking tot
zaken die verband houden met O&O blijven afnemen in het voordeel van de overhe-den van een lager niveau.
Aangezien er duidelijk ruimtelijke verschillen zijn in de O&O-uitgaven zouden er maat-
regelen genomen moeten worden om de technologiekloof te verkleinen. Bij onze ana-lyse hebben we indicaties gevonden voor verschillen tussen de O&O-uitgaven van onder-nemingen in verschillende districten. Deze verschillen doen zich echter alleen voor opNUTS 3-niveau en zijn niet zichtbaar op NUTS 1-niveau. Onze bijdrage heeft belangrijke
verschillen in de O&O-activiteit aan het licht gebracht, zelfs binnen het Vlaams, hetWaals en het Brussels Hoofdstedelijk Gewest zelf. Sommige districten op NUTS 3-
niveau hebben dan weer vergelijkbare O&O-eigenschappen hoewel ze op NUTS 1-niveau
niet tot hetzelfde gebied behoren. Deze institutioneel bepaalde gebieden (NUTS 1) weer-
spiegelen de echte verschillen in de O&O-systemen/-patronen niet. De kans bestaat dusdat uniforme beleidsmaatregelen voor het hele grondgebied van dat gebied niet optimaalzijn (voor een overzicht van de verschillende initiatieven op gewestelijk niveau verwijzenwe naar BRISTI, volume 1, deel 2). Er moet dus zeer zorgvuldig te werk worden gegaan
bij de ontwikkeling van een gepaste O&O-strategie om het potentieel van ieder NUTS 3-
gebied (of district) ten volle te benutten. De maatregelen van het wetenschapsbeleidmoeten de districten met een hoge O&O-activiteit steunen en tegelijkertijd moeten er inde districten met minder O&O-activiteit acties worden ondernomen om de factoren dieO&O bevorderen, te verbeteren (materiële en immateriële infrastructuur, opleidingsni-veau van de beroepsbevolking, institutionele en culturele omgeving, enz.). De aanwezig-heid van infrastructuurnetwerken (industriezones, autowegen, spoorwegen en waterwe-gen om de bereikbaarheid te verbeteren) lijken een cruciale rol te spelen in de locatie van(economische en) O&O-activiteiten. De resultaten van deze bijdrage weerleggen de ideevan een “trickle-down-effect”, dit wil zeggen dat de voordelen van één district doormarktmechanismen doorsijpelen naar andere (aanpalende) districten.
In deze context moeten de beleidsmakers zich er ook van bewust zijn dat de O&O-
uitgaven van Belgische bedrijven beïnvloed worden door de extreme openheid van deBelgische economie. We zijn niet onverschillig voor het feit dat de regionale structuuren de sectorale samenstelling van de O&O-uitgaven wordt beïnvloed door de acties diein het buitenland ondernomen worden. Als we kijken naar de aanwezigheid van multi-nationals of buitenlandse bedrijven in de Belgische economie, is duidelijk dat er reke-ning moet worden gehouden met hun invloed. Deze invloed gaat van de relatie met hetmoederbedrijf tot internationale samenwerking. Multinationals hebben ook een veelbetere toegang tot de technologie van hun thuisbasis. Dit impliceert een betere ver-spreiding van de technologie binnen de multinational en dus een concurrentievoordeelten opzichte van andere ondernemingen binnen dezelfde sector. We willen hiermeeniet zeggen dat de O&O-activiteiten in België gelijkmatig verdeeld zouden zijn zonderde invloed van de multinationals. De ongelijkmatige regionale spreiding van O&O-uit-gaven zou blijven. Dit is gedeeltelijk toe te schrijven aan het feit dat zelfs de multinatio-nals (een deel van) hun O&O in België verrichten. Eén van de redenen hiervoor is deuitstekende kennisbasis dankzij het onderwijssysteem (in het bijzonder de universitei-ten) in de vorming van menselijk kapitaal. Al bij al moeten we ons realiseren dat debeleidsmaatregelen die genomen worden door de bevoegde regeringen gedeeltelijkafhankelijk zijn van de acties die in het buitenland ondernomen worden. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001205 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Als we rekening houden met al deze factoren kunnen we samenvattend concluderen
dat de Belgische gewesten (NUTS 1-niveau) - het Vlaams Gewest, het Brussels 
Hoofdstedelijk Gewest en het Waals Gewest - belangrijk zijn op beleidsniveau en eeninstitutionele omgeving vormen waarbinnen de bedrijven moeten functioneren. Onzebevinding dat er verschillen zijn tussen gebieden die behoren tot hetzelfde NUTS 1-
gebied en gelijkenissen bestaan tussen gebieden die behoren tot een ander NUTS 1-
gebied, impliceert dat het aangewezen is dat beleidsmakers van de verschillende(NUTS 1) regio’s er belang bij hebben om samen te werken op het gebied van O&O.
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De 43arrondissementen in België6. de regionale structuur van de o&o-uitgaven van de ondernemingen in belgië 208
Neufchâteau
Virton ArlonBastogneVerviers
Marche-en-
Famenne
PhilippevilleDinantLiègeMaaseik
Hasselt
Tongeren
Waremme
HuyTurnhout
Leuven
Nivelles
Namur
ThuinCharleroiMonsSoigniesBrusselHalle-
VilvoordeAntwerpen
DendermondeSint-NiklaasEekloBruggeOostende
Veurne Gent
Tielt
TournaiKortrijkIeper
MouscronRoeselareDiksmuideMechelen
Aalst
Ath rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001209 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Bijlage 2
Technologische aard van de economische sectoren
Verwerkende sectoren
Hoogtechnologische activiteiten
• Luchtvaart
• Computers, kantoormachines
• Elektronica-communicatie
• Farmaceutica
• Wetenschappelijke instrumenten
• Motorvoertuigen
• Elektrische machines
• Chemische producten
• Andere transportuitrusting
• Niet-elektrische machines
Middelmatig technologische activiteiten
• Rubber- en kunststofproducten
• Scheepsbouw
• Andere verwerkende activiteiten
• Non-ferrometalen
• Niet-metallische minerale producten
• Afgewerkte metaalproducten
• Olieraffinaderij
• Ferrometalen
• Gas, water, elektriciteit
Laagtechnologische activiteiten
• Papiernijverheid, uitgeverijen
• Textiel en kleding
• Voeding, drank en tabak
• Hout en meubilair
• Recyclage
• Overige activiteiten niet elders geklasseerd
Dienstverlenende sectoren
• Computer en aanverwante activiteiten
• Onderzoek en ontwikkeling
• Telecommunicatie
Middelmatig en laagtechnologische activiteiten
• Zakelijke dienstverlening
• Financiële dienstverlening
• Post
• Transport
• Andere dienstverlening belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20016. de regionale structuur van de o&o-uitgaven van de ondernemingen in belgië 210
Bijlage 3
Samenstelling van de “industrial mix”
Verwerkende sectoren Dienstverlenende sectoren Totaal
Hoog- Middelmatig Laag- Hoog- Middelmatig en
technologische technologische technologische technologische laagtechnologische
activiteiten activiteiten activiteiten activiteiten activiteiten
Arrondissementen
Antwerpen 1,2% -2,2% -0,2% 0,0% 0,4% -0,8%
Mechelen 1,2% -0,8% -0,4% 0,1% 0,9% 1,0%
Turnhout 1,2% -1,4% -0,3% 0,1% 0,3% -0,1%
Brussel 0,9% -0,5% -0,3% 0,1% 4,2% 4,3%
Halle-Vilvoorde 0,9% -0,4% -2,7% 0,1% 1,6% -0,5%
Leuven 1,0% -1,4% -1,0% 0,5% 0,3% -0,7%
Nivelles 1,3% -0,1% -0,3% 0,1% 0,5% 1,6%
Brugge 1,3% -0,1% -0,7% 0,0% 0,2% 0,8%
Diksmuide 0,0% -14,2% 0,0% 0,0% 1,2% -13,1%
Ieper 1,1% -0,6% 0,0% 0,5% 0,0% 1,1%
Kortrijk 0,4% -6,5% -2,9% 0,2% 0,0% -8,8%
Oostende 0,0% -1,1% -4,9% 0,0% 7,2% 1,2%
Roeselare 0,5% -5,3% -3,3% 0,0% 0,1% -8,0%
Tielt 0,0% -1,8% -7,9% 0,0% 3,1% -6,6%
Veurne 0,8% -4,5% -0,5% 0,4% 0,0% -3,8%
Aalst 0,4% -1,9% -6,4% 0,1% 0,2% -7,6%
Dendermonde 1,0% -0,2% -1,8% 0,1% 1,7% 0,8%
Eeklo 0,5% 0,0% -5,5% 0,3% 1,6% -3,1%
Gent 1,0% -2,3% -0,7% 0,3% 0,3% -1,4%
Oudenaarde 1,3% -0,6% -0,9% 0,0% 0,0% -0,2%
Sint-Niklaas 0,7% -0,7% -0,9% 0,4% 3,4% 3,0%
Ath 1,3% 0,0% -1,4% 0,0% 0,0% -0,2%
Charleroi 1,2% -2,1% 0,0% 0,0% 0,2% -0,7%
Mons 1,0% -4,6% 0,0% 0,1% 0,0% -3,5%
Mouscron 0,1% -6,9% -6,2% 0,0% 0,0% -13,0%
Soignies 1,3% -0,7% -0,6% 0,0% 0,0% 0,0%
Thuin 1,1% -2,3% -0,1% 0,3% 0,0% -1,1%
Tournai 0,7% -5,7% -0,6% 0,2% 0,1% -5,3%
Huy 1,2% -0,1% -2,0% 0,0% 0,0% -0,8%
Liège 0,6% -7,1% -0,1% 0,2% 0,7% -5,8%
Verviers 0,8% -2,1% -3,2% 0,0% 0,5% -4,0%
Waremme 0,0% 0,0% -11,9% 0,0% 0,5% -11,4%
Hasselt 1,0% -1,6% -0,7% 0,2% 1,1% 0,0%
Maaseik 1,2% -2,0% -0,4% 0,0% 0,1% -1,0%
Tongeren 0,8% -7,0% -0,2% 0,0% 0,1% -6,3%
Arlon 0,0% -1,4% -0,7% 0,0% 11,6% 9,6%
Bastogne 0,0% 0,0% -12,3% 0,0% 0,0% -12,3%
Marche-en-Famenne 0,0% 0,0% -4,2% 2,1% 0,0% -2,1%
Neufchâteau 0,0% 0,0% -12,0% 0,0% 0,0% -11,9%
Virton 0,0% -15,0% 0,0% 0,0% 0,0% -15,0%
Dinant 0,0% -0,2% -12,2% 0,0% 0,0% -12,4%
Namur 0,2% -2,3% -0,5% 1,9% 0,7% 0,0%
Philippeville 0,0% -12,8% 0,0% 0,0% 2,5% -10,3% rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001211 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
L’approche systémique s’est imposée ces dix dernières années comme cadre d’analyse
des processus d’innovation et nouvelle base de réflexion pour l’élaboration despolitiques de science et technologie (S&T) (OCDE, 1999 b). Initialement centrée sur
les systèmes nationaux d’innovation ( Freeman , 1987 ; Lundvall , 1992 ; Nelson , 1993 ;
Metcalfe , 1995 ; Edquist , 1997 ), elle s’est également révélée être un outil d’analyse
puissant au niveau régional ( Massard , 1998 ; Braczyck et Cooke , 1998 ). Le concept
de système d’innovation est étroitement lié à celui de grappes d’innovations (OCDE,1999 a). Au travers de ce concept, l’accent est placé sur les liens et interdépendances
entre les acteurs institutionnels pour une meilleure maîtrise des réseaux de valeurajoutée et la valorisation des externalités positives liées au partage et à l’échange desconnaissances. A ce titre, le niveau régional, voire local, apparaît approprié en raisonde son lien direct avec le concept de proximité. Néanmoins, l’ancrage territorial d’unsystème d’innovation nécessite une proximité multiple, c’est-à-dire non exclusivementgéographique.
L’application de cette approche au cas belge a permis de mettre en évidence certains
dysfonctionnements de nature institutionnelle au sein du système d’innovation tantau niveau fédéral que sur le plan régional ( Capron et Meeusen , 1999 ; Capron et
Cincera , 1999, 2000 ). La fédéralisation du pays s’est concrétisée par la mise en œuvre
de politiques de S&T sensiblement différentes entre les trois régions. Si les différencesinterrégionales en termes de structures économiques constituent un facteurd’explication important, des facteurs institutionnels ont également contribué à unedifférenciation accrue des systèmes régionaux d’innovation en Belgique. Troissystèmes d’innovation relativement indépendants dominent maintenant l’espacetechnologique belge bien que les universités dépendent, non des régions, mais de leurcommunauté respective. Les prérogatives de l’Etat fédéral sont limitées aux matièresqui transcendent les espaces régionaux. Il est donc devenu réducteur, voire erroné, deparler de système belge d’innovation en faisant abstraction des entités fédérées.La transition vers l’économie 
de la connaissance: potentialités de croissance et régions apprenantes*
se trouvent à la page 6. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20017. la transition vers l’économie de la connaissance: potentialités de croissance et régions apprenantes 212
Après avoir mis en évidence l’intérêt d’une approche territoriale des systèmes d’innovation
et la nécessité d’un nouveau mode de gouvernance institutionnelle pour saisir au mieuxles opportunités offertes par la transition d’une économie industrielle vers une économiede la connaissance, l’attention sera portée sur la capacité des régions à mettre en place unmode de gouvernance adapté aux impératifs de la nouvelle économie. Le cadre européensera pris comme point de référence pour mettre en perspective la position et les caracté-ristiques des régions belges en ce qui concerne leur potentiel d’innovation. Dans unpremier temps, sera effectué un positionnement global des régions au sein de l’espaceeuropéen en fonction des composantes clés des systèmes d’innovation. Quelle est laposition des régions au sein de la hiérarchie spatiale européenne en matière de potentielscientifique et technologique? A la lumière de ce positionnement seront analysés dans unsecond temps les principaux éléments structurels des systèmes régionaux d’innovationtant sur le plan spatial que sectoriel. Les potentiels d’innovation ne sont pas uniformé-ment répartis sur l’ensemble du territoire mais concentrés dans un nombre limitéd’arrondissements. Ces potentiels sont de plus fortement conditionnés par l’intensitétechnologique des secteurs de spécialisation des régions. Comment se compose lepaysage de la Belgique de ce double point de vue? Enfin, un dernier aspect au moins aussiimportant que les précédents mais de nature plus qualitative consiste à apprécier où sesituent actuellement les régions le long de leur courbe d’apprentissage. En d’autrestermes, dans quelle mesure les composantes institutionnelles et organisationnelles quisous-tendent leur système d’innovation en font des régions apprenantes disposantd’atouts suffisants pour s’intégrer favorablement à la nouvelle société de la connaissance?Un bilan d’ensemble des enjeux auxquels les régions sont confrontées clôturera l’analyse.
1. Les systèmes d’innovation: de la nation à la région 
et de la région au territoire
La dynamique spatiale joue un rôle clé dans le fonctionnement des systèmes
d’innovation. L’espace n’est ni économiquement ni technologiquement neutre. SelonArcangeli (1993 ), un système national d’innovation ne serait que le réseau des
réseaux qui structure les environnements d’innovation régionaux, lesquels exigentune coordination efficace des infrastructures d’organisation et de communication. Lesenvironnements d’innovation régionaux sont caractérisés par l’ampleur des synergieslocales existantes entre les réseaux de coopération, d’échange d’informations, demobilité du travail et autres flux interconnectant les institutions privées et publiquesengagées aux divers stades du processus d’innovation représentatifs des pôles régio-naux d’activité.
Le cœur du système d’innovation est formé de l’ensemble des interactions sectorielles
entre les différentes catégories d’acteurs: plus fortes seront les interactions entre lescomposantes du système en termes de génération, de transmission et d’utilisation desconnaissances, meilleures seront ses performances. L’orientation et les priorités despolitiques de S&T, le cadre régulatoire et normatif définissant le régime de laconnaissance, les structures formelles au travers desquelles est assurée la transmis-sion des connaissances et les modalités de financement du processus d’innovationreprésentent autant de facteurs qui conditionnent l’ampleur, la direction et les effetsdes interactions entre les différentes catégories d’institutions qui jouent un rôledéterminant au sein du système d’innovation. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001213 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Comme le souligne David et Foray (1995 ), les canaux et moyens par lesquels s’effec-
tue la répartition et l’utilisation des connaissances sont devenus un élément critiquedes systèmes d’innovation d’importance au moins égale à la capacité de générer denouvelles connaissances. A ce titre, les politiques publiques devraient accorder uneplus grande attention aux processus liés à l’accessibilité et à la distribution desconnaissances en mettant en œuvre des instruments qui améliorent les caractéristiquesdu régime des connaissances, c’est-à-dire qui soutiennent et renforcent la capacité detransfert et d’absorption de celles-ci. Les forces du marché n’étant pas à elles seulessuffisantes pour assurer une distribution et une utilisation efficientes des connais-sances, cela nécessite la mise en place d’institutions-relais (les bridging institutions)appropriées qui en assurent la diffusion, stimulent les coopérations, facilitent l’accèsau stock de connaissances existant et améliorent la capacité des utilisateurs à recher-cher les informations scientifiques et technologiques pertinentes.
Quatre catégories d’institutions exercent un rôle primordial dans l’efficacité du
système d’innovation. Premièrement, les entreprises et centres de recherche privésreprésentent les principaux vecteurs au travers desquels est assurée la valorisationcommerciale des fruits du processus d’innovation. Deuxièmement, les centres derecherche et de technologie composés des centres de recherche publics, des centres derecherche conjoints et des instituts de recherche sont quant à eux indispensables pourle développement des infratechnologies, des technologies génériques et desrecherches à coût partagé. Troisièmement, les centres de recherche universitaires etinter-universitaires ainsi que les communautés de recherche qui ont pour principalobjectif la dissémination et l’évolution des connaissances. Enfin, les institutions-relaistels que les centres de diffusion et d’assimilation des S&T, les centres de documenta-tion, les consultants technologiques, les interfaces universitaires, les associationsprofessionnelles qui ont pour rôle essentiel de stimuler les interactions entre acteurs,diffuser les nouvelles connaissances et veiller au fonctionnement efficace du systèmede recherche.
Du degré de connectivité entre ces différents types d’institutions dépend la qualité des
grappes industrielles et technologiques qui se constituent, des réseaux formels etinformels qui se nouent, des spécialisations scientifiques, technologiques etéconomiques et des liens spécifiques qui fondent la dynamique institutionnelle dusystème. Ces divers éléments sont à l’origine du potentiel de connaissance et de sesperformances ainsi que des performances globales du système d’innovation. En unmot, la performance d’un système d’innovation n’est autre que le reflet de la qualitédu système de gouvernance institutionnelle qui l’anime.
Jusqu’il y a peu, le rôle essentiel des gouvernements portait sur les remèdes permet-
tant de pallier les déficiences du système de marché. L’observation de déficiencessystémiques au sein des systèmes d’innovation plaide en faveur d’actions gouverne-mentales correctrices afin de renforcer la coordination entre les politiques liées à lagestion des connaissances et les besoins économiques et sociaux. Ceci implique queles politiques en faveur de l’innovation et de la technologie deviennent une compo-sante à part entière de la politique économique globale. Une telle intégration imposeun changement radical du schéma de pensée des Autorités publiques qui privilégientsouvent une approche verticale peu propice à une gestion efficiente et efficace dusystème d’innovation. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20017. la transition vers l’économie de la connaissance: potentialités de croissance et régions apprenantes 214
Comme le précise Cooke (1998 ), un système d’innovation régional se caractérise par
une régulation microconstitutionnelle basée sur la confiance, la fiabilité, l’échange etl’interaction coopérative. C’est la capacité institutionnelle à attirer et animer l’avantageconcurrentiel, souvent par la promotion de pratiques coopératives entre les acteurséconomiques et sociaux, qui donne à la région une identité conceptuelle et réelle forte(de Vet , 1993 ). Au niveau régional, la composante institutionnelle joue un rôle prédo-
minant car les coûts potentiels des rigidités institutionnelles sont considérables. Parconséquent, la nécessité pour une région de bénéficier d’un système institutionnelefficient constitue un élément capital pour un système d’innovation performant.
La région ne constituant pas un ensemble uniforme mais étant souvent caractérisée
par un territoire diversifié, un pas supplémentaire doit être franchi dans la réflexionpour tenir compte de l’ancrage territorial de la dynamique d’innovation. La relationentre innovation et territoire renvoie aux interactions entre apprentissage, innovationet espace qui reposent principalement sur des relations multiples de proximité (nonseulement géographique mais également temporelle, technologique, organisation-nelle et relationnelle) entre les acteurs institutionnels impliqués dans le processus deproduction, de transmission et de diffusion des connaissances. Les systèmesd’innovation territorialisés se définissent comme des lieux d’apprentissage collectif oùémergent, par interactions, de nouvelles connaissances selon un double processus derésolution des problèmes et d’apprentissage institutionnel ( Bouabdallah et al. , 1996 ).
Plus fondamentalement, l’émergence d’un système territorial dépend de l’existence etde l’efficacité de structures d’animation et d’intermédiation institutionnelles quiassurent la mise en relation des acteurs.
Depuis quelques années, les études empiriques s’accumulent pour démontrer que la
distance entre les acteurs joue un rôle significatif dans la dynamique du processusd’innovation. Ainsi en est-il de Jaffe (1989 ), Acset al. (1992 ) et Jaffe et al. (1993 ) qui
mettent en évidence que les spillovers de connaissance de la recherche universitairevers les entreprises privées sont facilités par la proximité géographique. Dans leuranalyse de l’impact de la distance sur la diffusion des connaissances. Feldman (1994 ),
Audretsch et Feldman (1996 ), Audretsch (1998 ) et Feldman et Audretsch (1999 )
ont également montré que les innovations exercent une forte tendance à la concentra-tion géographique. Selon Anselin et al. (1997 b), la contribution des institutions uni-
versitaires à la création de nouvelles connaissances technologiques dépend fortementdu niveau de développement des systèmes locaux d’innovation. Les facteurs d’agglo-mération tels que la concentration d’entreprises high tech, la présence d’activités deservices aux entreprises et un réseau dense de PME contribuent substantiellement àl’intensité des transferts de technologie en provenance des universités locales ( Varga ,
1998 ). La masse critique pour bénéficier d’économies d’agglomération dans les
régions métropolitaines correspond à une population d’environ un million d’habitantset à l’existence d’un potentiel universitaire locale élevé. Dans les régions qui nedisposent pas d’une masse critique suffisante en termes d’agglomération, le soutien àla recherche universitaire doit être accompagné de mesures favorisant le développe-ment de l’emploi dans les activités high-tech et les services aux entreprises. Anselin
et al. (1997 a) montrent que les relations industrie-université au niveau local sont très
sensibles à la distance et que l’essentiel des effets de spillovers universitaires sontglobalement limités à un rayon de 80kilomètres. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001215 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
2. Les systèmes de gouvernance régionaux
Ces deux dernières décennies ont été marquées par une montée en puissance du rôle
des régions dans le développement économique et social. Ohmae (1993 ) conteste la
pertinence des Etats-nations dans une économie globalisée. Les Etats-régionss’affirment de plus en plus comme zones économiques naturelles, et à ce titre doiventposséder les ingrédients indispensables pour s’affirmer dans la nouvelle économiemondiale. A contrario, pour Porter (1990 ), l’intensification de la concurrence globale
rend le rôle des Etats-nations plus important et non pas moins important, bien qu’ilreconnaisse par ailleurs que la région, voire le niveau local, constitue l’unitégéographique déterminante de la croissance ( Porter , 1998 ).
La transition d’une économie industrielle vers une économie du savoir n’est pas
étrangère à cette évolution. La première est basée sur un mode d’organisation fondéesur des structures hiérarchiques et l’idée que le monde est relativement certain etprévisible. Dans une économie où le savoir est devenu une ressource critique quisupplante le capital comme principal facteur de production, prédomine un moded’organisation de type hétérarchique conscient de la complexité de son environnement,c’est-à-dire organisé sous forme de réseaux. Comme les entreprises, les administrationsdoivent devenir des organisations en constant apprentissage et faire confiance à la capa-cité des réseaux décentralisés et autonomes pour créer la richesse ( Schwartz et al. , 1999 ).
La focalisation croissante sur la région en tant que “site stratégique” dans l’élaboration
des politiques publiques se traduit par un intérêt particulier porté aux formes degouvernance régionale qui accompagnent ce processus. Points centraux au sein de cessystèmes de gouvernance, les agences de développement régional ont pour rôle essen-tiel de faciliter l’élaboration du consensus entre acteurs, le changement institutionnelet l’apprentissage social. Comme telles, elles sont à la fois animatrices et intermé-diaires au sein du processus de création de réseaux et d’institutions ( Morgan , 1997 ).
Dans un monde dynamique de plus en plus complexe et diversifié, la gouvernance est
devenue complexe et la gouvernabilité n’est pas assurée ( Paquet , 1998 ). Dans une
économie de la connaissance au sein de laquelle l’efficience des structures en réseauxsur une base partenariale est devenue un facteur essentiel de compétitivité, les structuresde gouvernance centralisées et hiérarchiques sont devenues de moins de moinsefficaces et opérationnelles. Un lien de plus en plus étroit est établi entre les conceptsde réseaux, partenariats, agglomérations, institutions, systémique et gouvernancerégionale. Alors que les réseaux sont les canaux essentiels de liaison entre groupesd’agents pour l’échange d’informations et de services, le partenariat implique unengagement des agents à collaborer pleinement dans un souci de qualité totale etd’adaptation des structures et modalités opératoires internes afin d’améliorerl’efficacité globale du système.
La gouvernance régionale se réfère aux structures et modalités d’organisation institu-
tionnelles, formelles et informelles, qui sous-tendent et influencent les décisions etactions stratégiques des acteurs et des groupes au sein d’un espace spécifique. A ce titre, elle dépasse le simple cadre du gouvernement régional pour englober lesorganismes privés et publics tels que chambres de commerce, associations belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20017. la transition vers l’économie de la connaissance: potentialités de croissance et régions apprenantes 216
professionnelles, centres de formation, agences de développement, universités. Ce qui
la caractérise, c’est la capacité institutionnelle à opérer les ajustements structurelsnécessaires aux adaptations du système dans le sens de l’intérêt collectif. Pour  unsystème de gouvernance régionale, il est de plus en plus fait appel aux concepts deconsistance institutionnelle (‘institutional thickness’) et de capital social. La consis-tance institutionnelle telle que définie par Amin et Thrift (1995 ) est caractérisée par
la capacité des acteurs à s’associer pour développer, consolider et diffuser des schémasappropriés de représentation collective, de structuration des interactions et de soutienactif à l’innovation. Plus générique, le capital social se définit comme l’infrastructurerelationnelle liée à l’action collective, laquelle nécessite la confiance, l’adhésion, laréciprocité et une prédisposition à collaborer à des fins mutuellement bénéfiques(Henderson et Morgan , 1999 ). Ces deux derniers concepts constituent le ferment du
succès des districts industriels et des milieux innovateurs. Dans l’économie du savoir,le capital social acquiert une connotation particulière car il est par nature interactif.Si l’économie de réseaux est fondée sur la technologie, elle ne peut s’édifier que surles relations humaines: elle commence par les puces électroniques et finit par laconfiance ( Kelly , 1998 ).
Sur le plan de l’analyse de la gouvernance, seule la notion d’apprentissage collectif
peut fournir un outillage mental utile dans l’étude de la gouvernance ( Paquet , 1998 ).
Alors que dans le système industriel dominant, la gouvernance était assurée par unestructure de guidance centralisée et hiérarchique, dans l’économie de la connaissanceen émergence, la richesse des interactions, la densité des réseaux et l’accélération duchangement transforment de plus en plus l’organisation en jeu dont la logiquedominante échappe aux “définisseurs” de situation. Dans un tel contexte, les organisa-tions apparaissent de plus en plus déconcertées et gouverner en tant qu’activité depilotage devient de plus en plus complexe car consistant en une série de réactions adhoc face à des systèmes engendrant constamment des résultats imprévisibles. De fait,la qualité d’un système de gouvernance s’apprécie en fonction de la capacité desinstitutions à évoluer d’un mode de fonctionnement de type programmatique vers unmode fonctionnement de type partenarial. Dans un système de gouvernance program-matique, l’ accent est placé sur la gestion de projets séparés et des modalités de gestion
défensives et conflictuelles. La prise de conscience de la nécessité d’un interfaçage
entre projets et opérateurs pour une plus grande cohérence et efficacité des actionsplaide en faveur d’un système de gestion partenarial basé sur l’intégration de projets,une logique de développement territoriale et une démarche coopérative.
Dans un tel contexte, la politique d’agglomérations ou encore de grappes (clustering
policy) s’est imposée comme moyen opérationnel de stimulation des relationshorizontales et verticales entre firmes et institutions afin d’insuffler une culturecoopérative génératrice d’effets de synergie entre les différentes catégories d’acteursjouant un rôle déterminant dans le développement régional. L’appartenance à uneagglomération ou à un réseau est susceptible d’améliorer la productivité, le rythme del’innovation et les performances concurrentielles des entreprises (OCDE, 2000 ). La
politique d’agglomération offre un cadre propice au dialogue et à la coopération entreles entreprises, les organismes publics et les organisations non gouvernementales. Ensuscitant une coopération entre entreprises et une plus grande proximité entreentreprises et institutions, elle permet d’accroître l’efficacité des entreprises etd’améliorer la qualité des actions publiques en matière de formation, de diffusion de rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001217 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
l’information et de fourniture d’infrastructures. Ceci implique une juste répartition
des compétences sur une base partenariale et non des rapports hiérarchisés entre lesacteurs locaux lesquels possèdent une connaissance fine des conditions locales, et lesAutorités régionales qui constituent la seule entité susceptible de disposer de la visiond’ensemble nécessaire à un développement harmonieux du territoire. Une collaborationétroite avec le secteur privé est également indispensable pour s’assurer que les actionsenvisagées correspondent à une demande réelle et qu’elles fassent la juste part entredysfonctionnements institutionnels et défaillances du système de marché afin que lesinitiatives et organismes d’agglomération se complètent efficacement en fonction descompétences de chacun.
Comme le souligne fort justement Florida (2000 ), le rôle des régions dans le nouvel
âge du capitalisme global basé sur la connaissance reste très mal compris alorsqu’elles en constituent un élément clé. Les régions sont en train de devenir des pointsde référence pour la création et l’apprentissage des connaissances. Dans la mesure oùelles parviennent à développer les caractéristiques de régions apprenantes, ellesfonctionnent comme collecteurs et dépositaires de la connaissance et fournissent lesinfrastructures et l’environnement nécessaires aux flux de connaissance, à l’émergencedes nouvelles idées et à l’apprentissage: elles deviennent en réalité les véhicules de laglobalisation. Les régions ont mis en place des mécanismes de gouvernance qui, s’ilsse révélaient adaptés au système industriel qui a dominé l’économie du XX
esiècle, ne
sont guère efficaces pour s’intégrer à l’économie de la connaissance. Alors que lesrégions de vieille tradition industrielle sont caractérisées par des relations de typedescendant (top-down), une hiérarchie verticale et des modes de régulation basés surle commandement et le contrôle, les régions apprenantes développent des structuresde gouvernance de type ascendant (bottom-up) qui reflètent celles des firmesintensives en connaissance: des relations de dépendance mutuelle, une organisationen réseaux, des processus de décision décentralisés, la flexibilité et un soucipermanent de satisfaire les besoins du consommateur-citoyen.
Le Tableau 1oppose les principaux éléments caractéristiques des régions apprenantes
par rapport aux régions industrielles. Alors que les secondes ont basé leur développe-ment sur leur capacité à valoriser leurs avantages comparatifs liés à l’exploitation desressources naturelles, les premières misent principalement sur leur capacité àmobiliser et à valoriser le savoir et les nouvelles connaissances. L’opposition estflagrante entre la logique fonctionnelle qui prédomine dans les régions industrielleset la logique territoriale qui fait le succès des régions apprenantes. Le passage d’unmodèle à l’autre ne peut se faire sans une stratégie régionale qui fournisse lesimpulsions indispensables à l’enclenchement du processus de changement. Si ceciimplique de rompre radicalement avec les politiques de développement tradition-nelles, cela induit également des ajustements institutionnels en profondeur pourcréer un cadre propice à l’émergence d’un système interactif favorisant l’innovation etl’apprentissage. On ne peut raisonnablement prétendre mettre en place un processusd’interaction et d’apprentissage que si le cadre institutionnel est lui-même le reflet dela culture d’apprentissage qu’il entend promouvoir. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20017. la transition vers l’économie de la connaissance: potentialités de croissance et régions apprenantes 218
Régions industrielles Régions apprenantes
Bases de la compétitivité Avantages comparatifs basés sur: Avantages durables basés sur:
• Ressources naturelles • Création de connaissances• Travail physique • Améliorations continues
Système de production Production de masse Production basée sur la connaissance
• Travail physique comme source de valeur • Créativité continue• Séparation des fonctions de production • Connaissance comme source de valeur
et d’innovation • Intégration des fonctions de production et 
d’innovation
Infrastructure industrielle Relations conventionnelles R éseaux d’entreprises et relations étroites avec
avec les fournisseurs les fournisseurs comme source d’innovation
Infrastructure humaine • Travail à faible coût et faible qualification • Travail “intelligent”
• Force de travail tayloriste • Amélioration continue de la qualité des 
• Système d’éducation ressources humaines
et de formation tayloriste • Education et formation continues
Infrastructures physiques et de Infrastructures physiques conçues • Infrastructures réfléchies sur une base 
communications sur une base nationale globale
• Echange électronique d’informations entre
clients, utilisateurs finaux et fournisseurs
Système de gouvernance industrielle • Relations conflictuelles • Relations partenariales de dépendance 
• Organisation hiérarchique mutuelle
• Cadre régulatoire basé • Organisation résilliaire
sur la commande et le contrôle • Cadre régulatoire flexible
Système de gouvernance institutionnelle Logique fonctionnelle centralisée, Logique territoriale ascendante, partenariale
hiérarchique et réactive et proactive
• Séparation des compétences • Intégration des compétences• Intervention fondée sur les • Intervention fondée sur les déficiences 
déficiences du marché systémiques
• Centralisation des décisions • Décentralisation des décisions• Gestion administrative • Partenariat public-privé
Source: adapté et étendu à partir de Florida (2000 ).TABLEAU 1 Des régions industrielles aux régions apprenantes rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001219 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
3. La Belgique au sein du système d’innovation européen
Les systèmes d’innovation nationaux performants ne font que projeter l’efficacité des
systèmes d’innovation de quelques régions. Ceci est relativement clair lorsqu’on seréfère au concept d’îlots d’innovation pour épingler les régions européennesconcentrant une part importante des dépenses R&D ( Commission européenne ,
1997 ). Sur un total de 136régions européennes ( Capron et Cincera , 1999, 2000 ), dix
d’entre elles concentrent plus de la moitié des dépenses R&D européennes et des bre-vets européens déposés. Inversement, quarante régions situées à l’autre extrême de ladistribution réalisent moins de 1% de la R&D européenne et déposent moins de 1%
des brevets européens.
Une typologie des régions européennes (hors Autriche, Finlande et Suède) a été
proposée par Clarysse et Muldur (2001 ) qui classent les régions en six groupes sur
base d’indicateurs économiques et technologiques. Alors que Bruxelles-Capitaleappartient au groupe de tête, les leaders industriels, composé de huit régions, laFlandre et la Wallonie sont positionnés dans le troisième groupe, les régions à faiblecroissance
1. L’objectif des auteurs était de classer les régions en fonction de leur
double dynamique de développement économique et technologique. Ceci a conduit àaccorder une position de leader à Bruxelles et à suggérer une proximité étroite entreFlandre et Wallonie en dépit des écarts substantiels en termes de performanceséconomique et technologique.
Trois composantes clés jouent un rôle essentiel dans l’efficacité des systèmes d’inno-
vation: la capacité d’absorption, la capacité de transfert et la capacité créatrice. Sil’étude de Clarysse et Muldur offre une vision pertinente du paysage économique et
technologique spatial européen, elle reste silencieuse sur les liens entre les typesrégionaux proposés et les composantes de base des systèmes d’innovation. Or, dansquelle mesure les régions belges se distinguent-elles les unes des autres et de leurspartenaires européens en ce qui concerne les fonctions clés que doit remplir unsystème d’innovation performant dans une économie basée sur la connaissance?C’est-à-dire, quelles sont leur capacité d’absorption, leur capacité de transfert et leurcapacité créatrice? Si les interactions entre ces fonctions sont capitales pour l’efficacitéd’un système d’innovation, l’analyse des indicateurs quantitatifs de base en matière descience et technologie permet néanmoins d’établir un premier constat. Par conséquent,c’est en se focalisant sur les trois composantes de base d’un système d’innovation,c’est-à-dire la capacité de production, de transfert et de transmission des connaissancesqu’un partitionnement des régions européennes a été effectué, mettant ainsi enperspective la position des régions belges.
1Les six groupes de régions composés par les auteurs sont respectivement: les “industrial leaders”, 
les “clampers-on”, les “slow growers”, les “economic catchers-up”, les “technological catchers-up” et les “laggers behind”. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20017. la transition vers l’économie de la connaissance: potentialités de croissance et régions apprenantes 220
Cette analyse de positionnement des régions européennes a été réalisée sur base
d’indicateurs constitués à partir de cinq groupes de variables2représentatives des
performances technologiques et économiques des régions:• les activités R&D: l’analyse des systèmes d’innovation mettant en évidence les rôles
spécifiques joués par les organismes gouvernementaux, les universités et le secteurindustriel, une distinction est opérée entre ces trois catégories d’acteurs, cesindicateurs donnant une appréciation sur la capacité des régions à procéder auxajustements technologiques nécessaires au maintien de leurs performanceséconomiques;
• les brevets: mesure la plus usitée pour évaluer la capacité d’innovation d’une région
en dépit de ses faiblesses, elle donne une information sur la propension d’unerégion à concevoir de nouveaux produits et procédés susceptibles de renouveler lesstructures productives;
• la productivité du travail telle que mesurée par le rapport entre le PIB et la population
active occupée dans la région: elle constitue un élément d’information sur la capacitéd’une région à saisir les opportunités offertes par les nouveaux produits et procédésde production;
• le niveau de richesse par habitant (en standard de pouvoir d’achat): il est représentatif
de la capacité d’une région à se créer des avantages concurrentiels et à les valoriserpour améliorer le bien-être de la population;
• les niveaux de formation
3de la population de 25 à59ans qui donnent une apprécia-
tion de la capacité d’assimilation des nouvelles technologies: les régions quibénéficient d’une proportion de travailleurs qualifiés supérieure à la moyennetémoignent d’une capacité plus élevée que les autres à s’adapter plus aisément àl’évolution des technologies.
Tant pour la R&D que pour les brevets, deux catégories d’indices complémentaires
ont été calculées: une mesure de la base technologique approchée au travers desdépenses R&D et des brevets par habitant et une mesure de l’intensité technologiquebasée sur les dépenses R&D et le nombre de brevets par unité de PIB. Les indicesbasés sur la R&D ont pour objet d’apprécier dans quelle mesure une région investitsuffisamment dans ce domaine pour assurer son développement économique(capacité d’absorption et capacité de transfert). L’indice basé sur les brevets mesure lacapacité créatrice de la région. La distinction entre la R&D réalisée par les différentescatégories d’institutions permet d’apprécier l’ampleur du “pluralisme institutionnel”des activités R&D. La seconde catégorie d’indicateurs permet de relativiser le position-nement technologique des régions par rapport à leur niveau de richesse.
2Toutes les données utilisées dans cette section proviennent d’EUROSTAT.
3L’ISCED (International Standard Classification of Educational Diplomas) permet de comparer les niveaux
d’éducation et de qualification de la population. Les niveaux ISCED 1et 2correspondent à l’enseignement
primaire et secondaire inférieur (niveau d’instruction faible), le niveau ISCED 3à l’enseignement secondaire
supérieur (niveau d’instruction moyen) et les niveaux ISCED 5, 6 et 7à l’enseignement supérieur (niveau
d’instruction élevé) (le niveau 4n’est plus utilisé). La combinaison des différents indices européens permet une première appréciation
de trois composantes essentielles du système d’innovation4:
• la capacité d’absorption: elle est approchée par un indice composite tenant compte
des niveaux de formation et de la productivité;
• la capacité de transfert: elle résulte du mixte entre la capacité d’absorption, le PIB
par habitant, la R&D par personne occupée et l’intensité R&D des différents typesd’institutions;
• la capacité créatrice: elle est la résultante de la capacité d’absorption et de transfert,
de la R&D par habitant des différentes catégories d’institutions, du nombre debrevets et de la productivité de la R&D en termes de brevets.
Le classement des régions obtenu sur base des indices ainsi calculés a été effectué par
rapport à la moyenne européenne. La combinaison des différents indices permet derépartir les régions en différents groupes en fonction de leur position et de leurévolution au sein du système d’innovation européen. Afin d’apprécier la capacitéd’ajustement des régions, l’analyse a été complétée en mesurant l’évolution desprincipaux indicateurs technologiques au cours de la période 1994-1998 . Ceci se
traduit par une double typologie des régions: d’une part, sur base de leur potentieltechnologique, et d’autre part, sur base de l’évolution de ce potentiel. Les principauxconstats qui ressortent à la lecture du classement des régions européennes présentéau Tableau 2se résument comme suit:
• Le premier rassemble les régions dégageant les meilleures performances technolo-
giques. On y trouve les régions qui dominent l’espace technologique européen et, ence sens, elles peuvent être cataloguées comme étant les leaders technologiqueseuropéens. On y retrouve les îlots d’innovation que présentait déjà le premier rap-port européen sur les indicateurs scientifiques et technologiques ( Commission
européenne , 1994 ). Ce groupe est décomposé en deux sous-ensembles: les leaders
technologiques qui dominent l’espace technologique européen de par leur très hautniveau en matière de capacité d’absorption, de transfert et créatrice (indices supé-rieurs à 125), les challengers technologiques qui rassemblent les régions pouvant
sans problèmes particuliers rejoindre très rapidement le groupe des leaders (indicessupérieurs à 100). La Flandre et Bruxelles appartiennent à ce sous-groupe. Avec un
rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001221 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
4Toutes les variables étant calculées en indice par rapport à la moyenne européenne, les indices composites
utilisés sont les suivants:
IA = (P+IN/7 +2* MO/7 +4*SU/7)/2
IT = (2*IA +0,55*IND +0,15*GOV +0,30*EDU +INP +RDP +PIB)/6
IC = (1,5*IA +2*IT +0,55*IPO +0,15*GPO + 0,30*EPO +BRP +BPO +BRE +BPR +BPT)/10,5
Où IC = indice de capacité créatrice, IT = indice de capacité de transfert, IA = indice de capacité d’absorption, 
P = productivité, IN = niveau d’instruction faible, MO = niveau d’instruction moyen, SU = niveau d’instructionélevé, IND = intensité R&D industrielle, GOV = intensité R&D gouvernementale, EDU = intensité R&D del’enseignement supérieur, INP = R&D industrielle par actif occupé, RDP = R&D totale par actif occupé, PIB = PIB par habitant en SPA, IPO = R&D industrielle par habitant, GPO = R&D gouvernementale parhabitant, EPO = R&D de l’enseignement supérieur par habitant, BRP = brevets par habitant, BPO = brevetspar unité de PIB, BRE = brevets par actif occupé, BPR = brevets sur R&D industrielle, BPT = brevets surR&D totale.
La prise en compte de plusieurs types de pondération pour une même variable a pour objectif de lisser les
indicateurs et de cerner au mieux le phénomène étudié. La prise en compte de la capacité d’absorption dansl’indice de capacité de transfert et de capacité d’absorption et de transfert dans l’indice de capacité créatrices’explique par le fait qu’une bonne capacité de transfert implique une bonne capacité d’absorption et unebonne capacité créatrice nécessite de bonnes capacités d’absorption et de transfert. Ces conditions sontrespectées pour une majorité de régions. Par ailleurs, de légères modifications du mixte d’indicateurs retenuspour la constitution des trois grands indices ont peu d’implications sur la typologie régionale obtenue. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20017. la transition vers l’économie de la connaissance: potentialités de croissance et régions apprenantes 222
taux de croissance des indicateurs technologiques supérieurs à la moyenne
européenne, la Flandre est en passe de glisser vers le premier sous-groupe. La fédé-ralisation du pays a fortement influencé la répartition spatiale des activités R&D enBelgique en altérant le rôle polarisateur de Bruxelles. Alors que Bruxelles concentrait40% du potentiel R&D en 1963 , la région ne représente plus actuellement que 20%
du nombre total de chercheurs ( Capron , 2000 ). Sans politique scientifique et tech-
nologique intensive, il est peu vraisemblable que la région rejoigne le peloton detête. Ceci est confirmé par le taux de croissance des indicateurs technologiques quise situent globalement dans la moyenne européenne.
TABLEAU 2  Classification technologique des régions européennes
Capacité créatrice Capacité de transfert Capacité d’absorption 
Leaders Challengers Transition Suiveurs Assimilation Retard
technologiques technologiques technologique technologiques technologique technologique
Dynamique de croissance technologique
Elevée Stockholm Norra Baleares Navarra
Bayern Mellansverige Fyns C astilla-la Mancha
Sydsverige North Nordjyllands AndaluciaVästsverige Vejle,M ellersta Norrland
Östra Mellansverige Ri ngkobing,Pais Vasco
Övre Norrland ViborgHamburg H aute-Normandie
BerlinSuomi/Finland  
Forte Baden- Vlaams Gewest Saarland Vorarlberg Basse-Normandie Acores
Wuerttemberg Nederland Tyrol Niederösterreich Sonderjyllands,Galicia
Hessen Niedersachsen Schleswig-Holstein Sm aland Med Ribe Centro (P)
East Anglia Midi-Pyrénées South West (UK) Oarna Pays de la Loire Voreio Aigaio
Kobenhavn Bremen Provence-Alpes- Kärnten Cataluna Ipeiros
Frederiksberg Côte d’Azur Oberösterreich Limousin MadeiraRoskilde Franche-Comté Veneto Vestsjaellands
Nordrhein- Région wallonne Trentino-Alto Storstroms
Westfalen Centre Adige Bornholms
Rhone-Alpes Scotland Poitou-Charentes Comunidad
Aarhus Lorraine Auvergne valenciana
Languedoc- Ireland Aragon
Roussillon Sachsen Asturias
Madrid Attiki
Dytiki Ellada
Lisboa e Vale 
do Tejo
MurciaRiojaKritiNorteNotio AigaioThessaliaDytiki Makedonia  rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001223 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
• Le second groupe rassemble les régions caractérisées par une capacité de transfert ou
créatrice et une capacité d’absorption supérieure à la moyenne européenne.Globalement, ces régions disposent de moyens suffisants pour exploiter les nouveauxproduits et procédés mis au point dans les régions les plus innovantes et sont parfoisplutôt innovantes sans pour autant disposer d’infrastructures R&D importantes (parexemple, le Vorarlberg). Elles pourraient également, par une politique technologiqueplus volontariste améliorer de manière substantielle leur capacité créatrice ou detransfert. Les régions en transition technologique sont celles qui possèdent un poten-tiel suffisant pour rejoindre les régions du premier groupe dans la mesure où ellesmettront en œuvre une politique efficiente de valorisation de leurs infrastructures derecherche. Le groupe des suiveurs technologiques est composé de régions quisouffrent de handicaps plus importants en matière de structures de recherche: soitl’investissement R&D y est nettement insuffisant, soit la propension à breveter y esttrès faible. La Région wallonne appartient au groupe des régions en transitiontechnologique. Sa capacité d’absorption et de transfert se situe à un niveau nettementsupérieur à la moyenne européenne mais elle souffre d’un manque d’investissementsR&D et sa productivité en termes de brevets y est nettement insuffisante. Une amélio-ration de la R&D industrielle et une plus grande valorisation de son potentiel derecherche aideraient la région à améliorer substantiellement ses performancestechnologiques et, par là, ses performances économiques. Sur un plan purementquantitatif, l’évolution récente est favorable à la région, le taux de croissance de sesindicateurs technologiques étant supérieur à la moyenne européenne.Capacité créatrice Capacité de transfert Capacité d’absorption 
Moyenne Rheinland-Pfalz Alsace Steiermark Salzburg Champagne- Anatoliki 
Ile de France Bruxelles Emilia-Romagna Yorkshire and Ardenne Makedonia,
Wien Lombardia Bourgogne Humberside Canarias Thraki
East Midlands Marche Toscana Burgenland
West Midlands Lazio Umbria AlentejoFriuli-Venezia Aquitaine Nord-Pas Calabria
Giulia Brandenburg de Calais Ionia Nisia
Picardie Saxony-Anhalt Sicilia Peloponnisos
Liguria Kentriki 
Bretagne  Makedonia
Abruzzi
Castilla-Leon
ExtremaduraNorthern IrelandSardegnaPugliaCantabriaCorseMoliseSterea Ellada 
Faible North West (UK) Piemonte Wales Valle d’Aosta Basilicata
South East (UK) Thuringen Mecklenburg Algarve
Campania  belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20017. la transition vers l’économie de la connaissance: potentialités de croissance et régions apprenantes 224
• Le dernier groupe, également composé de deux sous-ensembles de régions, souffre
de nombreuses déficiences en ce qui concerne les structures de recherche. Lepremier sous-ensemble regroupe les régions qui bénéficient d’une capacitéd’assimilation des nouvelles technologies mais qui éprouvent cependant desdifficultés de valorisation de cette capacité d’apprentissage. Des efforts substantielsdoivent être consentis par ces régions pour assurer la maîtrise de l’aval des proces-sus de recherche. Dans le second sous-ensemble, on trouve les régions qui sont enretard technologique caractérisé: aucun indicateur ne leur est favorable et tout resteà faire en matière de politique de recherche.
Sur le plan de l’évolution des indicateurs technologiques, on observe que les régions
leaders européennes ont tendance à maintenir leur prédominance, le taux decroissance de leurs indicateurs étant au minimum égal à la moyenne européenne. Parcontre, les régions positionnées dans le coin inférieur droit du tableau sont desrégions à problème car, non seulement une majorité des indicateurs leur estdéfavorable mais également leur évolution.
Si certaines régions telles que la Champagne-Ardenne ou le Valle d’Aosta dégagent de
bonnes performances économiques en dépit d’un potentiel technologique faible, leurdéveloppement repose souvent sur des spécificités locales difficilement reproductiblesailleurs. De plus, un effritement de ces spécificités pourrait à terme poser problème àces régions suite à l’absence d’une base technologique stable.
Le principal constat qui ressort de ce tableau est qu’il existe un besoin manifeste
d’accroître au niveau spatial l’équilibre dans la répartition des compétences en matièred’activités de S&T. Les politiques à mettre en œuvre pour atteindre cet objectif doiventcependant être adaptées aux environnements régionaux spécifiques et être intégréesdans une stratégie développement globale. Les régions européennes ne bénéficiant pasd’une masse critique suffisante de leur potentiel R&D afin d’adapter et de diversifierleur structure de production sont nombreuses
5. Dans ces régions, l’accent doit être
placé sur le développement d’une infrastructure efficiente en matière d’enseignementsupérieur et dans l’amélioration des programmes de formation, ces éléments consti-tuent des conditions nécessaires à l’assimilation des connaissances technologiques.
La Wallonie appartient à un groupe de régions qui doivent faire face à des problèmes
de reconversion et de restructuration. Ces régions, malgré des indices de R&D dansl’enseignement supérieur élevés, sont non seulement caractérisées par des indices deR&D dans l’industrie en dessous de la moyenne européenne mais également par uneforte spécialisation des activités industrielles dans des secteurs faiblement ou moyen-nement intensifs en R&D. Ces régions auraient tout à gagner de politiques visant àdévelopper une diversification des activités R&D en fonction de leurs spécificités demême qu’à stimuler des collaborations entre l’industrie et les universités et entreentreprises. Dans ce contexte, des actions plus qualitatives en faveur du développe-ment des capacités de transfert et d’absorption seraient plus profitables que cellesnourrissant la capacité créatrice par le simple apport de fonds, surtout lorsque cesactions sont fortement orientées vers l’amont du processus de recherche. Il est très
5La faiblesse des dépenses R&D est telle que ces régions n’ont bien souvent pas la capacité de développer des
stratégies défensives. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001225 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
vraisemblable qu’un renforcement substantiel des capacités d’absorption et de trans-
fert entraînerait une amélioration substantielle de la capacité créatrice avec l’avantagenon négligeable que celle-ci serait de nature endogène et non exogène comme c’est lecas actuellement.
4.Les bases économiques du système d’innovation
Une caractéristique essentielle de l’économie belge tient dans le développement
spatial inégal de ses régions. Alors que la Wallonie fut l’un des pionniers de la révolu-tion industrielle, la Flandre, de son côté, est largement restée à l’écart des mutationsindustrielles qui ont marqué le 18
esiècle. La Région wallonne est aujourd’hui
confrontée à des problèmes de restructuration industrielle similaire à ceux rencontréspar les vieilles régions industrielles anglaises. A cet égard, le problème wallon n’estguère sensiblement différent de celui auquel font face les vieilles régions de traditionindustrielle européennes telles que le Nord-Pas de Calais, la Lorraine, le Merseysideou encore la Sarre. Après la seconde guerre mondiale, la croissance économique de laBelgique fut essentiellement le résultat du développement accéléré de la Flandre,notamment grâce à un soutien important du pouvoir central. Ses avantages enmatière de localisation, l’absence de tout stigmate de la révolution industrielle et ladisponibilité d’une main-d’œuvre abondante allaient être propices au décollageéconomique de la région. Le déclin de l’activité charbonnière en Wallonie, d’une part,et la concentration des investissements étrangers en Flandre, d’autre part, ontamplifié l’évolution des disparités régionales. Au milieu des années 70, la crise dans
l’industrie sidérurgique a donné un coup d’accélérateur au déclin wallon, provoquantainsi un changement radical de la trajectoire de croissance régionale. Quant àBruxelles, le renforcement de son statut international allait lui permettre de préserversa prédominance au sein de l’espace belge en dépit de la fédéralisation du pays.Fédéralisation qui allait donner aux régions les moyens de mettre en œuvre despolitiques adaptées à leurs spécificités.
Les trois régions belges présentent maintenant des profils socio-économiques radica-
lement différents: Bruxelles est une région métropolitaine caractérisée par une forteconcentration de centres administratifs et une activité industrielle limitée, la Flandreest une région fortement industrialisée possédant d’indéniables avantages de localisationet une infrastructure servicielle performante, la Wallonie est une région désindustria-lisée confrontée à une économie fragilisée par les crises successives et de nombreusesdéficiences en matière de services de haut niveau. Les trois régions possèdent néanmoinsune caractéristique commune: un potentiel scientifique de haut niveau.
L’actuelle prospérité de la Belgique prend sa source dans une longue tradition 
d’ouverture aux innovations et aux nouvelles idées. Ce processus peut s’expliquer parréférence aux cycles longs de l’activité économique et de l’évolution technologique(Capron , 2000 ). Un des principaux secrets de la prospérité belge repose sur sa capa-
cité à adapter sa structure industrielle en fonction des avancées technologiques. Au fildes cycles longs de l’évolution économique, la Belgique a réussi à saisir les opportuni-tés offertes par l’émergence de clusters d’industries innovantes, même si au cours desdernières décennies, ce fut essentiellement le résultat de sa capacité à tirer profit des belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20017. la transition vers l’économie de la connaissance: potentialités de croissance et régions apprenantes 226
investissements réalisés par les multinationales étrangères ( Borschum , 1999 ). En
dépit de l’exiguïté de son territoire, la Belgique est caractérisée par une forte diversitéculturelle et des trajectoires de croissance régionale qui rendent peu pertinente uneapproche globale pour expliquer pourquoi et comment le pays est depuis plus de deuxsiècles une des régions les plus dynamiques du monde.
Le Tableau 3présente les principales caractéristiques de l’espace belge. Si la Belgique
bénéficie d’un positionnement favorable sur le plan européen en termes de PIB parhabitant, de brevets par habitant et de productivité du travail, il n’en est pas de mêmedu potentiel entrepreneurial tel que mesuré par le nombre d’indépendants par rap-port à la population. Seul la Flandre Occidentale se distingue par un potentiel entre-preneurial élevé. Il s’agit d’une région dont le développement est essentiellement denature endogène alors que le reste du pays est fortement dépendant d’entreprisesmultinationales dont les centres de décision sont situés à l’étranger. En Région wal-lonne, le Brabant wallon et une partie du Luxembourg se distinguent également parun dynamisme entrepreneurial élevé. Le manque de dynamisme entrepreneurialconstitue un handicap majeur en Wallonie. Liège et Charleroi ont, avec Mons etArlon, les indices les plus faibles du pays.
Il existe une forte polarisation de la création de richesse sur l’axe Brabant wallon-
Anvers: cette partie du territoire rassemblant près de 40% de la population concentre
plus de 50% de la richesse créée en Belgique. La région de Gand-Courtrai constitue
également un espace polarisateur de croissance. Par contre, les difficultés économiquesauxquelles la Wallonie est confrontée sont clairement reflétées au travers des valeursobtenues par l’indicateur mesurant les niveaux de richesse: aucun arrondissement nedépasse le cap de la moyenne européenne à l’exception du Brabant wallon. Globale-ment, ce sont également les arrondissements les plus riches qui sont les plus innovantsavec Bruxelles et les Brabants wallon et flamand qui dominent largement, suivis de larégion anversoise. En dehors de ces groupes de régions, quelques îlots d’innovationressortent: Maaseik, Bruges et Ypres en Flandre et Verviers en Wallonie. Le plus frappant,ce sont certainement les piètres performances de la Wallonie, particulièrement dansces deux grandes zones métropolitaines que sont Charleroi et Liège qui ne parviennentplus à exercer leur rôle polarisateur au sein de l’espace wallon.
Par contre, les écarts interrégionaux en matière de productivité du travail sont
sensiblement moins importants que ceux observés pour les niveaux de richesse parhabitant, et ce, en dépit de fortes variations d’un arrondissement à l’autre. Si lesvaleurs culminantes sont obtenues pour Bruxelles, Anvers, Hal-Vilvorde, le Brabantwallon et Virton, les autres arrondissements obtiennent des indices majoritairementsupérieurs à la moyenne européenne. Le problème wallon n’est pas tant lié à unmanque d’efficacité des entreprises existantes qu’à une insuffisance d’activitéséconomiques sur son territoire et une valorisation non optimale de son potentieléconomique et technologique. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001227 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
TABLEAU 3  Indicateur de base • EUR 15= 100
PIBB revets par  Productivité Entrepreneuriat
par habitant  habitant du travail 
1998 (97-98) 1998 1998
Entités
BELGIQUE 112 100 116 84
Bruxelles 231 107 141 79
Vlaams Gewest 109 116 113 89
• Antwerpen 129 146 126 80
Antwerpen 145 174 132 80
Mechelen 107 67 120 78
Turnhout 106 142 113 82
• Limburg 94 71 100 79
Hasselt 116 55 103 76
Maaseik 80 103 98 78
Tongeren 66 67 95 85
• Oost-Vlaanderen 97 84 109 91
Aalst 72 54 100 84
Dendermonde 788 7 104 90
Eeklo 72 9895 103
Gent 126 98115 94
Oudenaarde 88 55 102 93
St-Niklaas 92 96 1088 7
• Vlaams-Brabant 112 175 123 86
Halle-Vilvoorde 128139 130 90
Leuven 93 220 112 82
• West-Vlaanderen 102 87 102 110
Brugge 101 107 99 107
Diksmuide 73 81 94 136
Ieper 85 107 93 116
Kortrijk 119 96 108102
Oostende 80 37 100 95
Roeselare 112 91 99 116
Tielt 113 75 108132
Veurne 96 40 102 125
Region wallonne 82 68 105 76
• Brabant Wallon 104 170 129 103
• Hainaut 73 40 101 65
Ath 60 51 101 81
Charleroi 87 46 110 56
Mons 73 40 102 59
Mouscron 85 1 96 72
Soignies 63 60 93 67
Thuin 47 3893 76
Tournai 76 11 93 79 belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20017. la transition vers l’économie de la connaissance: potentialités de croissance et régions apprenantes 228
Entités
• Liège 87 83 104 75
Huy 77 71 112 82
Liège 92 77 104 66
Verviers 85 101 100 88
Waremme 59 91 107 84
• Luxembourg 82 43 101 89
Arlon 100 99 102 54
Bastogne 67 88 88 114
Marche-en-Famenne 86 16 100 105
Neufchâteau 780 94 103
Virton 73 25 126 71
• Namur 80 50 103 81
Dinant 66 0 97 97
Namur 88 69 106 74
Philippeville 60 41 99 86
Ces différences interrégionales s’expliquent essentiellement par les différences de
structure économique des régions. Sans descendre au niveau des arrondissements,ceci peut être illustré en calculant les bases économiques régionales par rapport à lamoyenne européenne. Ces bases sont mesurées en prenant l’indice de la part del’emploi sectoriel dans la population comparativement à ce qui est observé pour lamoyenne européenne. Pour l’industrie manufacturière, les secteurs ont été répartis enquatre grands groupes en fonction de leur intensité technologique conformément à latypologie proposée par l’OCDE. Le Tableau 4met immédiatement en évidence non
seulement que la base économique de la Belgique est inférieure à la moyenneeuropéenne mais qu’elle est globalement spécialisée dans les secteurs à faible etmoyenne intensité technologique. Néanmoins, comme le montre le tableauprécédent, le haut niveau de productivité de la main-d’œuvre compense largementcette moindre dimension de la base économique. On constate cependant que le profildes régions diffère sensiblement.
Grâce à la concentration d’activités économiques sur son territoire, la Région de
Bruxelles-Capitale bénéficie d’une base très élevée. Quatre secteurs présentent un indicesupérieur à la moyenne, ce sont la pharmacie, l’automobile, les industries diverses et lepapier-imprimerie. Si un des pôles stratégiques retenus par la région est bien repré-senté, le pôle santé au travers du secteur pharmaceutique, par contre, les pôles agro-alimentaire, industries de précision et communication souffrent de bases relativementfaibles. En ce qui concerne le dernier pôle, ce constat doit être nuancé étant donnéqu’une part importante de l’activité est répertoriée dans les services et non l’industrie.Mais ce qui caractérise le plus cette région est sa forte spécialisation servicielle.
De par sa base industrielle plus large, la Flandre obtient un positionnement favorable
dans un plus grand nombre de secteurs que les autres régions. Bien que particulière-ment spécialisée dans les industries de faible et moyenne intensité technologique, rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001229 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
deux secteurs qualifiés de moyenne-haute intensité technologique s’imposent: la
chimie et l’automobile. Parmi les secteurs à haute intensité technologique, si aucunsecteur n’obtient un indice supérieur à la moyenne, des potentialités importantesexistent dans les secteurs pharmaceutique et de l’électronique. La forte polarisation dela stratégie de développement de la Flandre sur les activités menées au sein de l’IMEC(Interuniversitair Micro-elektronica Centrum) et du VIB (Vlaams InteruniversitairInstituut voor Biotechnologie) permet d’espérer un renforcement du positionnementde la région dans ces secteurs au cours des prochaines années.
Quant à la Wallonie, le Tableau 4met en évidence deux secteurs dans lesquels elle possède
un avantage concurrentiel sur lequel appuyer son redéploiement industriel en misantsimultanément sur son potentiel technologique et sa forte spécialisation économique: lesecteur pharmaceutique dans lequel l’émergence des biotechnologies offre des perspectivesde développement considérables et le secteur des autres moyens de transports dans lequella spécialisation wallonne se situe principalement au niveau de la construction de matérielferroviaire. Dans les autres secteurs liés aux transports, tels que l’aéronautique et l’automo-bile qui ne transparaissent pas comme des spécialisations wallonnes affirmées, le potentielde recherche wallon reste limité si ce n’est en amont de la filière de production au traversde sa spécialisation dans le domaine des nouveaux matériaux.
Deux secteurs traditionnels émergent également comme spécificités wallonnes: ce
sont ceux de l’acier et des métaux non ferreux et des minéraux non métalliques. Dansces secteurs, ce sont les possibilités offertes par les nouveaux matériaux qui représen-tent le principal vecteur de développement. Dans ces secteurs à faible croissance, l’en-jeu majeur consiste à valoriser l’expérience acquise et le potentiel technologique en sefocalisant sur les niches de marché dégageant les taux de croissance les plus élevés.
Dans les autres secteurs d’activité, la position industrielle de la région est telle qu’il est
relativement illusoire prétendre occuper une place significative si ce n’est danscertaines niches de marché ciblées en fonction de leur potentiel technologique et enassurant une meilleure valorisation commerciale de la base scientifique existante.Ceci est notamment le cas pour des secteurs tels que l’aéronautique, les technologiesde l’information et la chimie.
Dans quelle mesure les régions ont-elles mis en place des structures favorables à l’amélio-
ration de leur potentiel d’innovation? De multiples initiatives ont été mises en œuvredans chacune des régions parmi lesquelles Bruxelles-Technopole en Région de Bruxelles-Capitale, le projet Prométhée en Région wallonne et le décret sur l’innovation en Régionflamande. Dans chacune de ces régions, la politique de grappe joue maintenant un rôlecentral, non seulement en matière de politique de science et technologie mais égalementen matière de développement économique
6. C’est incontestablement la Flandre qui pos-
sède l’expérience la plus ancienne dans ce domaine, les premières expériences remontantaux années 1990 . L’objectif n’étant pas ici de procéder à une analyse de ces politiques
régionales mais de poser un constat sur les potentiels d’innovation régionaux et la capa-cité des régions à adapter leur système de gouvernance pour répondre aux défis soulevéspar l’émergence d’une économie basée sur la connaissance, on se limitera à fournir un état des lieux des parcs scientifiques ou parcs industriels intégrant des antennes
6Même si, en Région bruxelloise, on parle plutôt de pôles stratégiques et de pôles de compétence technologique. 7. la transition vers l’économie de la connaissance: potentialités de croissance et régions apprenantes 230
universi taires actuellement en activité en Belgique. A titre d’information, le nombre de
spin-offs des institutions universitaires belges est également mentionné.
TABLEAU 4  Bases industrielles régionales • 1997
EUR 15= 100
Bruxelles Flandre Wallonie Belgique
Secteurs
Economie globale 149 89 73 90
Agriculture 35 73 84 6
Extraction 51 17 93 3
Industrie manufacturière 57 96 56 80
• Industries de haute intensité technologique 7 1846 57 7
Electronique 27 96 22 65
Aéronautique 75 31 69 48
Pharmacie 15897 153 121
Ordinateurs et machines de bureau 0957
• Industries de moyenne-haute 
intensité technologique 5 4813 96 5
Chimie 54 111 45 84
Instruments 43 36 34 36
Machines électriques 30 49 35 43
Automobile 118138 12 95
Machines non électriques 31 50 46 47
Autres transports 4899 155 113
• Industries de moyenne-faible 
intensité technologique 42 100 85 90
Caoutchouc & plastique 1 1834 66 5
Constructions navales 04 01 02 7
Fabrications métalliques 58108 74 93
Acier & métaux non ferreux 12 98117 97
Minéraux non métalliques 32 84 121 92
Industrie pétrolière 16 166 2 99
Industries diverses 192 179 109 157
• Industries à faible intensité technologique 66 10851 8 6
Papier & imprimerie 130 88 54 81
Textile 33 105 25 72
Alimentation & tabac 74 127 73 105
Bois & dérivés 36 107 52 83
Construction 90 93 81 89
Utilities 169 70 87 85
Services 20896 8 6 104
Commerce 146 102 77 98
Finance, assurance 382 110 78 126
Transports 186 100 72 100
Autres services 221 97 110 114
Source: Capron ( 2000 ).
belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 2001 rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001231 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
En effet, la politique en faveur de la création de parcs scientifiques a constitué une
réponse au rôle accrue joué par les activités d’innovation au sein des systèmesproductifs. A ceci vient se greffer la nécessité pour les universités d’une meilleureimplication dans le développement économique, notamment pour des raisonsbudgétaires et politiques. L’objectif poursuivi est de stimuler la fertilisation croiséepour réduire les délais de valorisation commerciale des résultats de recherche, pourfavoriser l’éclosion de nouvelles idées et de nouveaux produits et procédés, pour soutenir les entreprises dans leur démarche d’innovation. La Belgique n’est pas restéeà l’écart de cette nouvelle tendance comme en atteste le Tableau 5. Dans quelle mesure
ces parcs scientifiques sont-ils susceptibles de donner une nouvelle impulsion audéveloppement économique du pays?
Selon le relevé fourni par Clarysse et al. (2001 ), 56,5% des 154spin-offs universitaires
seraient flamands, 32,5% wallons et 11,0% bruxellois. Si ces chiffres sont faibles
comparativement à ceux avancés par l’université de Twente ( 300spin-offs) aux Pays-
Bas et de Linköping et de Göteborg en Suède ( 160et 400spin-offs), ils se situent à un
très bon niveau par comparaison au Royaume-Uni et au Canada où le chiffre seraitd’environ 300(une centaine pour le Québec)
7. Le nombre total de spin-offs belges
correspond en réalité au seul nombre annuel moyen de spin-offs créés au MIT ( Bank
of Boston , 1997 ). Si la région de Cambridge est souvent avancée comme l’exemple
type de la région innovante, le nombre de spin-offs issues de l’université serait limitéà quelque 5% des 1.200 entreprises high-tech localisées dans la région
8. Mais, comme
le soulignent Keeble et al. (1999 ), les spin-offs indirectes, c’est-à-dire suscités par les
spin-offs universitaires, seraient également importants. L’attitude favorable del’université à l’égard des collaborations de recherche, le partage des connaissances etla fertilisation croisée ont joué un rôle déterminant dans le développement de larégion. Ce qui a fait le succès de Cambridge est la capacité des entreprises locales àgénérer des réseaux interconnectés de compétences et à s’intégrer aux réseauxnationaux et internationaux. De ce point de vue, le parc scientifique et les spin-offsuniversitaires ne sont que des composantes d’un vaste processus d’apprentissagecollectif régional.
7Voir entre autres, Lindholm (1999 ) et Howells , J. Nedeva M . et al. (1998 ).
8The Economist, 1999 , Britain: Ancient and modern , January 1. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20017. la transition vers l’économie de la connaissance: potentialités de croissance et régions apprenantes 232
Date de Localisation Superfi- # firmes Principaux domaines Universités C entres de recher-
création cie (ha) technologiques (spin-offs**) che/incubateur
Nom
Wallonie ( 50)
• Louvain-la-Neuve 1969 Louvain-la- 227 100 Chimie, biotechnologies UCL* ( 21)
Neuve
• Sart Tilman 1981 Liège 50 60 Aéronautique, santé, optique ULg* ( 26) CSL, CRM, CRIF
Incubateur
• Nivelles 1980 Nivelles n.a. 100 Recherche industrielle ULB CRIA, CTGA  
• CREALYS 1990 Gembloux 50 12 Biotechnologies, FUNDP ( 1) CRA
agro-alimentaire  FUSAGx ( 1)
• Aéropôle 1996 Charleroi n.a. n.a. Biotechnologies, technologies UCL-ULB- IBMM CETIC
information FUNDP Incubateur  
• Initialis 1998 Mons 43 12 Technologies de l’information FPMs ( 1),Materia Nova
et nouveaux matériaux UMH M ultitel 
Incubateur 
• Seneffe 1998 Seneffe 4 n.a. Chimie UCL CERTECH
Incubateur  
Flandre (87)
• Research Park 1980 s Neder-Over- 17 14 Software, mécanique,  VUB ( 6) -  
Heembeek hydraulique
• Haasrode 1972 Haasrode 120 45 Technologies de l’information,KUL* ( 42) IMEC ( 16)
Research Park matériaux, software Incubateur           
• Research Park 1980 s Zellik 19 14 Instruments de mesure, software VUB -  
• Science Park 1986 Zwijnaarde 13.6 8 Biotechnologies RUG ( 21) VIB ( 2)
Bioincubateur
• Wetenschapspark 1989 Diepenbeek 16 (3) 17 Multimedia, télématique LUC* ( 5) IMO, EDM
Limburg Incubateur  
• UBCA (Antwerp 1992 Antwerpen n.a. 8 Software, technologies  UA ( 1) - 
Incubation Centre) m édicales et pharmaceutiques 
• Research Park 1996 Kortrijk 10 n.a. Matériaux, électronique, KULAK -   
Kortrijk        technologies de l’information, 
biotechnologies
Bruxelles (17) 
• Erasmus Science 1981 Anderlecht 20 7 Santé ULB ( 11) EBC, EEBIC  
Park 
• Vesalius Science 1985 Woluwé 68 14 Technologie audiovisuelle, UCL* Incubateur  
Park biotechnologies, pharmacie 
• Da Vinci Park 1974 Evère 36 46 Technologies de l’information  ULB -  
Notes: *Contiguïté entre le parc et l’université. **L’ULB et la VUB étant également actives en Région wallonne pour la première  et en Région flamande
pour la seconde, les spin-offs affectés à la Région de Bruxelles-Capitale sont surévalués.
9Définition des acronymes: 1)Universités: UCL: Université Catholique de Louvain, ULg: Université de Liège, ULB: Université Libre de Bruxelles,
FUNDP: Facultés Notre-Dame de la Paix à Namur, FUSAGx: Faculté des Sciences Agronomiques de Gembloux, FPMs: Faculté Polytechniq ue de Mons,
UMH: Université de Mons-Hainaut, RUG: Universiteit Gent, KUL: Katholieke Universiteit Leuven, LUC: Limburgs Universitair Centru m, UA:
Universteit Antwerpen, VUB: Vrije Universiteit Brussel, KULAK: Katholieke Universiteit Leuven te Kortrijk.2)Centres de recherche: CSL: Centre Spatial de Liège, CRM: Centre de Recherches Métallurgiques, CRIF: Centre de Recherches scient ifiques et
techniques de l’Industrie des Fabrications métalliques, CRIA: Centre de Recherche Industrielle et Agricole, CTGA: Centre de Tec hniques de Gestion
Appliquée, CRA: Centre de Recherches Agronomiques, IBMM: Institut de Biologie Médicale et Moléculaire, CETIC: Centre des Techno logies de
l’Information et de la Communication, CERTECH: Centre d’Expertise et de Recherche Techniques en Chimie du Hainaut, IMEC: Interu niversitair micro-
electronica centrum, VIB: Vlaamse instelling voor biotechnologie. IMO: Instituut voor MateriaalOnderzoek, EDM: Expertisecentrum  voor Digitale Media,
EBC: Enterprise Business Center, EEBIC: European Enterprise and Business Incubation Center. TABLEAU 5  
Parcs scientifiques ou assimilés9 rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001233 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
L’analyse du climat entrepreneurial réalisée par Clarysse et al. (2001 ) pour un groupe
de régions européennes a mis en évidence des profils fortement différenciés pour laFlandre et la Wallonie. Tant en matière de capital risque que de structures d’incubationet de mise en réseau, la Flandre devance largement la Wallonie en dépit des évolutionsfavorables observées ces dernières années. La focalisation récente du gouvernementwallon sur la politique de clustering et la mise en œuvre du projet Prométhée quientend “créer une dynamique nouvelle permettant d’associer l’ensemble des acteurs,publics et privés, à la réflexion sur la manière d’utiliser au mieux les ressourcesdisponibles en faveur de l’innovation”
10pourraient, si les intentions sont concrétisées,
les initiatives coordonnées et les efforts poursuivis, impulser le processus d’apprentis-sage collectif régional qui lui fait actuellement cruellement défaut.
5.Les systèmes d’innovation régionaux belges
Si les indicateurs quantitatifs offrent une première vision synthétique du positionnement
des régions, ils ne permettent pas d’apprécier le degré d’interactions entre les acteurs ausein du système d’innovation et la capacité des institutions à stimuler une dynamiqueentre acteurs. Les trois régions possèdent une base scientifique et technologique situéedans le quartile supérieur de la distribution des régions européennes
11. Dans quelle
mesure les systèmes de gouvernance des régions est-il suffisamment efficace sur lesplans institutionnel et organisationnel pour favoriser leur insertion dans l’économie de laconnaissance? Les régions sont-elles devenues des régions apprenantes ou sont-elles envoie de le devenir? Où se situent-elles le long de leur courbe d’apprentissage?
Au cours des dernières années, les études empiriques visant à identifier les caractéris-
tiques intrinsèques des systèmes régionaux et locaux d’innovation se sont multipliées(Acs, 2000 ; Braczyk et al. , 1998 ; Cooke et al. 1998 , 2000 ; de la Mothe et al. , 1998 ).
Sur ce plan, les travaux de Cooke offrent une base méthodologique pour apprécier lesperformances institutionnelles et organisationnelles de ces systèmes et dans quellemesure les structures existantes sont de nature systémique. Pour ce faire, il proposed’opérer une distinction entre les caractéristiques liées aux infrastructures (basesinstitutionnelles du système d’innovation) et celles relatives aux superstructures(relations entre acteurs au sein du système d’innovation). Selon la nature des caracté-ristiques observées, une région dégagera ou non de fortes potentialités systémiquesen ce qui concerne son système d’innovation. Le Tableau 6présente une synthèse des
principales caractéristiques prises en considération.
Comme le précisent Cooke et al. (2000 ), les défis auxquels doivent faire face les
décideurs publics pour l’amélioration de leur politique régionale d’innovationreposent sur leur aptitude à promouvoir les éléments suivants:• la capacité d’apprentissage (policy learning) au travers de la connaissance de la part des
institutions régionales de leurs propres forces et faiblesses et des bonnes pratiquesdéveloppées dans d’autres régions;
10Direction générale des technologies de la recherche et de l’énergie, 2000 .
11La moyenne des indicateurs étudiés place la Flandre en 16eposition, Bruxelles-Capitale en 18eet la Wallonie en
32eposition. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20017. la transition vers l’économie de la connaissance: potentialités de croissance et régions apprenantes 234
• la capacité de coopération (policy networks) par la formation de réseaux institutionnels
régionaux denses afin d’améliorer la coordination des politiques de soutien àl’innovation;
• la capacité d’intermédiation (policy bridges) au travers de la mise en place d’instruments
de politiques technologiques appropriés susceptibles de canaliser les ajustementsstructurels que doivent opérer les entreprises traditionnelles vers des activitésdégageant des perspectives de croissance;
• la capacité de consensualisation (policy consensus) par la recherche systématique d’un
consensus politique à l’égard de lignes d’actions acceptées par les différentescatégories d’acteurs en ce qui concerne la stratégie d’innovation qui est poursuivie.
TABLEAU 6  Potentiel des systèmes d’innovation régionaux
Potentiel élevé Potentiel faible
Spécificités infrastructurelles • Autonomie budgétaire • Dépenses décentralisées
• Existence d’un marché  • Organisations financières 
des capitaux régional nationales
• Compétences régionales  • Influence limitée sur les choix 
en matière d’infrastructures en matière d’infrastructures
• Stratégie industrie-université • Projets d’innovation fragmentés
régionale
Spécificités superstructurelles
• Organisation institutionnelle • C ulture de type coopératif • Culture de type concurrentiel
• Apprentissage interactif • Individualisme• Consensus associatif • Dissensions institutionnelles
• Organisation industrielle • R elations du travail harmonieuses • R elations du travail antagonistes
• Encadrement de la formation • Acquisition des compétences 
des travailleurs sans soutien direct de l’entreprise
• Externalisation d’activités • Internalisation des fonctions 
commerciales
• Processus d’innovation interactif • R&D en circuit fermé et 
via échanges de connaissance et propension à innover limitée
• Organisation • Inclusive • Exclusive
de la gouvernance • Proactive • Réactive
• Consultative • Autoritaire• Hétérarchique • Hiérarchique
Source: Adapté de Cooke et al. , 2000 .
Dans le cadre d’une analyse comparative de quelques systèmes d’innovation régionaux
représentatifs de plusieurs catégories de régions, Cooke et al. (2000 ) nous livrent un
ensemble d’éléments intéressants. La Figure 1synthétise le positionnement obtenu
pour les différentes régions étudiées, régions auxquelles ont été ajoutées la Flandre etBruxelles. Les premier et quatrième quadrants opposent les régions en fonction deleurs capacités institutionnelle et infrastructurelle et de l’organisation de leurs sys-tèmes industrielle et politique. Alors que le Baden-Württemberg, la Styrie, le Pays deGalles et le Pays basque se distinguent par la qualité de leur système d’innovation, laWallonie et le Centre portugais souffrent d’importantes déficiences, seules les régions rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001235 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
de deux pays en transition obtiennent une position plus défavorable, ce sont la Basse
Silésie en Pologne et Féjer en Hongrie. De par son dynamisme d’innovation et sapolitique proactive, notamment en matière de clustering et de mise en réseaux, laFlandre se situe dans le premier quadrant à un niveau intermédiaire entre le Baden-Württemberg et le Pays de Galles tandis que Bruxelles se trouve à mi-chemin entre laFlandre et la Wallonie, sa politique en matière d’innovation étant limitée aux actionssoutenues au travers de Bruxelles-Technopole.
Le second quadrant qui positionne les régions en fonction de leur degré d’autonomie
régionale et de l’efficacité de leur politique d’innovation montre que les régions belgessont, avec le Baden-Württemberg, celles qui possèdent le plus grand degré d’autono-mie régionale. Néanmoins, les performances de leur politique d’innovation diffèrentde manière substantielle. La politique d’innovation wallonne est fragmentée, sansvision claire des niches technologiques à privilégier et sans réelle complémentaritéavec les instruments économiques. Si une certaine structuration existe en Régionbruxelloise au travers de Bruxelles-Technopole, l’approche reste diffuse et peu proac-tive. Des trois régions, la Flandre est celle qui a adopté l’approche la plus proactive enmettant très tôt en œuvre une politique de clustering et en concentrant ses ressourcessur quelques pôles structurants.
Pour compléter ce diagnostic des quelques régions étudiées, un positionnement des
régions en fonction de deux composantes essentielles des systèmes d’innovation a étéeffectué: ces composantes sont, d’une part, les liens avec les institutions-relais et,d’autre part, les liens interfirmes. Pour ces deux composantes, la Région wallonnedémontre une faiblesse flagrante pour les deux types de liens alors que, à l’autreextrême, le Baden-Württemberg se démarque par une forte propension des firmes àcoopérer entre elles et à nouer des liens avec les institutions-relais. La Flandre mani-feste une plus grande propension à collaborer et nouer des alliances stratégiques(Veugelers et Debackere , 1999 ). Bruxelles occupe une position intermédiaire,
laquelle s’explique essentiellement par son statut métropolitain.
TABLEAU 7  Collaboration par 109habitants dans le cadre d’EUREKA et des programmes européens*
Programmes cadre EUREKA
Liens Total RTO Entreprises Universités Total RTO Entreprises Universités
Bruxelles 11.929 1.509 312 440 757 37 23 3 11
Flandre 3.428491 94 122 276 27 18 3 6
Wallonie 2.985 500 77 83 340 11 8 1 2
Belgique 4.059 566 123 268245 22 15 2 5
*N’ont été prises en considération que les trois catégories d’acteurs cités. 
Les collaborations de l’IMEC ont été reprises sous la rubrique Universités et non RTO.Source des données: Capron et Cincera, 1999. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20017. la transition vers l’économie de la connaissance: potentialités de croissance et régions apprenantes 236
Le Tableau 7montre qu’il est important de nuance le diagnostic en termes de collabo-
rations. Si la Wallonie souffre d’un manque de participation au programme EUREKA,son nombre de collaborations dans les programmes cadres européens est équivalent àcelui de la Flandre. Par contre, si les universités francophones se distinguent par leurdynamisme, il n’en est pas de même des entreprises. C’est donc bien au niveau de sapolitique technologique et non par manque de base scientifique que les déficiences dusystème wallon d’innovation sont les plus marquantes. En d’autres termes, la Wallo-nie bénéficie d’un positionnement favorable dans le domaine de la recherche précom-pétitive mais reste relativement en retrait en matière de recherche proche du marché.Le nombre de liens indique que les réseaux auxquels s’intègrent la Flandre etBruxelles sont globalement de plus grande dimension qu’en Wallonie. Mais c’estBruxelles qui domine largement, en termes relatifs, les collaborations belges auxprogrammes cadres et au programme EUREKA. Cette dominance est cependantmoindre dans le programme EUREKA où la Flandre apparaît particulièrement active.
FIGURE 1 Diagramme des potentiels des systèmes régionaux d’innovation
Capacité infrastructurelle élevée Degré d'autonomie régionale
• Wallonie • Bruxelles • Flandre • Baden-Württemberg
• Basse Silésie
• Pays de Galles • Friuli • Pays de Galles
• Pays basque
• Styria
• Styria • Pays basque • Tampere
• Centro (PT) • Brabant (NL)
• Flandre
• Brabant (NL)
• Baden-Württemberg • Féjer
• Friuli
Capacité institutionnelle élevéeEfficacité de la politique d'innovation
Liens avec les institutions relais• TampereCapacité institutionnelle faible
Organisation des firmes faible• Bruxelles
• Wallonie • Wallonie • Féjer
• Pays basque • Brabant (NL)
• Styria • Bruxelles
• Centro (PT) • Friuli • Centro (PT)
• Flandre
• Pays de Galles
• Baden-Württemberg • Basse Silésie
Liens interfirmes Capacité infrastructurelle faible
Source: Adapté de Cooke et al. ,2000 .Organisation politique faibleOrganisation politique élevée
Organisation des firmes élevée
++++
–
– rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001237 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
En résumé, les lignes en caractères gras reprises sur la Figure 1mettent en évidence le
chemin à parcourir par les régions pour améliorer leur système d’innovation, ce quinécessite de leur part de renforcer leur capacité institutionnelle en substituant auxpratiques hiérarchiques en matière de politique d’innovation des approches coopéra-tives et associatives et de développer leurs capacités infrastructurelles sur base d’uneapproche stratégique centrée sur les besoins réels des entreprises en matière d’inno-vation. La faiblesse des liens entre entreprises, le manque d’institutions-relais suffi-samment structurées, l’absence d’interactions entre les politiques économique, scien-tifique et technologique et le fractionnement du système d’innovation sur le planinstitutionnel sont autant d’éléments explicatifs des piètres performances technolo-giques de la Wallonie par opposition à la Flandre. Bruxelles occupe sur ce plan uneposition intermédiaire.
Il existe très certainement une relation entre les carences observées au niveau de la
politique régionale et la multiplication des initiatives prises par les opérateurs locauxen matière de promotion de l’innovation. Bien que des interrogations subsistent surleurs compétences réelles en la matière et quant à l’efficacité des moyens mis enœuvre, la démarche initiée par les acteurs locaux témoigne d’une volonté de promou-voir leur potentiel d’innovation systémique. Néanmoins, se pose la question de lastructuration territoriale de ces initiatives qui, en l’absence d’une politique régionalecohérente risquent de déboucher sur des situations de concurrence infrarégionalesavec les effets pervers que cela implique (tels que fragmentation spatiale du systèmed’innovation, redondance des choix locaux, masses critiques insuffisantes, …) plutôtque sur une valorisation des complémentarités infrarégionales (spécialisations etcollaborations territoriales et partage de compétences).
A cet égard, le Baden-Württemberg est souvent épinglé comme une région modèle
sur le plan européen pour l’efficacité de son système de gouvernance ( Cooke et
Morgan , 1998 ). Un nombre réduit d’administrations gouvernementales régionales
sont chargées de canaliser les décisions prises par les différents ministères régionauxet assurent la répartition des tâches de mise en œuvre entre les différentes catégoriesd’autorités et d’intermédiaires régionaux et locaux. La région dispose d’un réseaudense d’infrastructures d’innovation qui ont noué des liens étroits avec les milieuxindustriels. Parmi les principaux acteurs, on citera une centaine d’instituts derecherche indépendants dont 14Max Planck Institutes et 14Fraunhofer Institutes,
220centres de transferts de technologies de la Steinbeis Foundation. Les chambres de
commerce jouent également un rôle important dans la promotion des programmesd’aides et supervisent les programmes de formation professionnelle.
6. Conclusions
Le principal défi auquel les régions, et donc la Belgique, devront faire face au cours desprochaines années sera d’évoluer de manière significative le long de leur courbed’apprentissage pour préserver leur positionnement historique parmi les régions euro-péennes les plus prospères. Les trois régions dégagent des profils très contrastés quis’expliquent en partie par des raisons historiques mais en partie seulement. Forte deson statut de capitale européenne et de sa position centrale au sein de l’espace belge, la belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20017. la transition vers l’économie de la connaissance: potentialités de croissance et régions apprenantes 238
Région de Bruxelles-Capitale bénéficie des forces d’agglomération qui y sont associées
sans que cela ne lui impose réellement la mise en place d’une politique technologiquevolontariste. Avec la fédéralisation du pays, sa part dans la R&D nationale s’est sensi-blement réduite. Une réflexion en profondeur s’impose à cette région pour mettre enharmonie son statut métropolitain avec les activités de type technopolitain inhérentes àtoute grande métropole européenne. Des trois régions, c’est certainement la Flandrequi est la mieux positionnée sur sa courbe d’apprentissage. La Wallonie a, de son côté,encore un chemin important à parcourir car elle reste fortement prisonnière de sonancien système industriel et les initiatives politiques qui fourniraient les impulsionsnécessaires à une accélération du processus de changement restent très timides.
Si les trois régions bénéficient d’un potentiel technologique et économique solide leur
permettant d’envisager favorablement leur insertion dans la société de la connaissance,le principal défi repose sur leur capacité à devenir des régions apprenantes. De ce pointde vue, la Flandre est la région qui a subi l’évolution la plus significative au cours de cesvingt dernières années. Elle est devenue une région apprenante même si les défis qu’elledoit relever restent importants. Sa focalisation sur les technologies génériques et sa poli-tique d’insertion dans les réseaux internationaux dégagent une image de dynamismeplus difficilement perceptible dans les deux autres régions. La Région de Bruxelles-Capi-tale projette l’image d’une région qui se repose sur ses acquis métropolitains sans réelleinterrogation quant à son avenir technopolitain. La décision récente de revoir les actionsde Bruxelles-Technopole en faveur d’un recentrage des activités sur l’innovation techno-logique et organisationnelle des entreprises installées dans la capitale et d’une plusgrande coordination des services publics et privés offerts pourrait insuffler à la régionune nouvelle dynamique d’innovation. Quant à la Wallonie, elle oscille entre la nostalgied’un passé industriel prestigieux dont elle doit gérer la transition et la volonté de ména-ger son entrée dans la société de la connaissance. Les projets actuellement en cours enRégion wallonne pourraient impulser un changement de trajectoire en faveur d’uneplus grande interactivité entre les acteurs de développement et un climat plus propice àl’innovation. Un potentiel d’innovation existe. Il ne pourra s’affirmer que si la régionadopte une vision systémique et stratégique de son devenir économique.
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belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20017. la transition vers l’économie de la connaissance: potentialités de croissance et régions apprenantes 240 rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001241 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
L’analyse des systèmes nationaux d’innovation a mis en évidence le rôle central joué
par les interactions entre acteurs dans la dynamique d’innovation ( David et Foray ,
1995 ; Lundvall , 1992 ; Edquist , 1997 ; Metcalfe , 1995 ). La mise en réseau des acteurs
et la promotion de collaborations et de partenariats technologiques sont maintenant aucœur des politiques de science et technologie (OCDE, 1999 ). Face à la fragmentation du
système européen de science et technologie, c’est une telle approche que la Commis-sion européenne a privilégiée tel le lancement des premiers Programmes-cadres.
Grâce au lancement de plusieurs Programmes-cadres successifs, l’Union européenne
est devenue un intervenant essentiel de la politique technologique. Cependant,l’évaluation de l’impact réel des programmes européens de coopération sur lesperformances économiques demeure délicate. D’aucuns avancent que le financementexclusif de collaborations européennes ne peut constituer une utilisation efficace desressources européennes et que, malgré la création d’un vaste éventail de liens entreles intervenants, les retombées politiques ont été minimes ( Peterson et Sharp ,
1998 ). La complexité des programmes européens de collaborations R&D est égale-
ment controversée dans le sens où elle pourrait avoir amoindri l’efficacité des collabo-rations ( Mowery , 1994 ). Même si l’exigence de collaboration garantit le développement
d’une mise en réseau, celle-ci pourrait ne pas nécessairement constituer le moyen leplus efficace pour stimuler la diffusion des technologies vers les PME ou en faveurdes régions confrontées à des restructurations économiques ou à des problèmes dedéveloppement ( Soete et Arundel , 1993 ). Il a cependant été reconnu que, même si
les programmes européens de collaborations R&D n’ont pas amélioré la compétitivité,ils n’en ont pas moins stimulé l’acquisition de nouvelles compétences et renforcé lescompétences en matière de recherche. Le rôle de la participation de la Belgique auxProgrammes-cadres doit être évalué à la lumière de ces différents constats. Comme ledémontrent plusieurs études ( Commission européenne , 1997 , Geuna , 1998 ), les
Programmes-cadres européens qui se sont succédés représentent le principal canal de
collaboration en ce qui concerne les activités de Science et Technologie ( S&T), surtout
entre les universités et les centres publics de recherche et de technologie (CPRT). La participation de la Belgique 
aux programmes européens de R&D*
* Texte original en Anglais.
se trouvent aux pages 6et 7. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20018. la participation de la belgique aux programmes européens de r&d 242
La diminution des coûts de développement de nouvelles technologies découlant de la
réduction des redondances dans les efforts de recherche, du partage des risques enmatière de R&D, de l’accès immédiat à de nouvelles technologies et sources deproduction économiques ainsi que le renforcement de la faisabilité de grands projetsde recherche complexes constituent autant d’éléments favorables aux collaborationsR&D ( Kumar et Magun , 1998 ).
Si les Programmes-cadres européens jouent un rôle capital dans la formation de
réseaux européens, ceux-ci sont conditionnés par les choix opérés par la Commissionen ce qui concerne les domaines technologiques. De plus, on ne peut négliger le faitque les financements européens ne représentent qu’une faible part de la R&Deuropéenne de telle sorte qu’ils ne peuvent réellement influencer le taux et ladirection du changement technique ( Pavitt , 1998 ). Enfin, selon Georghiou (1998 ),
dans la mesure où les programmes européens ont atteint leur objectif de construireune Communauté scientifique européenne, une ouverture progressive desProgrammes-cadres en faveur des pays non-européens apporterait un sang neuf auxréseaux de collaboration existants.
La participation belge aux programmes européens de R&D représente un élément
important du système belge d’innovation étant donné le haut degré d’ouverture dupays. Comme l’ont montré Capron et Meeusen (2000 ), le système belge d’innovation
souffre de certains dysfonctionnements de nature systémique. Néanmoins, unedistinction doit être opérée entre les performances atteintes par les différentes régions(Capron et Cincera , 1999 ). Cependant, de manière générale, l’absence d’un cadre
analytique articulé et vérifié fait défaut pour l’analyse des systèmes d’innovation(Nelson , 1993 ). Pour pallier cet inconvénient, un schéma d’analyse des systèmes
institutionnels en liaison avec les indicateurs existants a été proposé par Capron etCincera (2001 ). La démarche utilisée dans cette analyse constitue une première
application à l’une des composantes du système belge d’innovation.
L’évaluation de la participation des entreprises et des centres de recherche belges aux
réseaux de recherche et de transfert de technologies au niveau mondial s’articule autourde trois types d’informations: les collaborations pré-compétitives telles qu’identifiées autravers des informations contenues dans la base de données CORDIS, les coopérationsproches du marché répertoriées dans la base de données EUREKA et les alliances straté-giques privées dont les informations de base sont rapportées dans les rapports euro-péens sur les indicateurs de S&T ( Commission européenne , 1994 et 1997 ).
1. Coopération en matière de recherche pré-compétitive
L’engagement des équipes de recherche belges aux actions à frais partagés financées
par les Programmes-cadres (PC) est évalué à l’aide de six indicateurs (voir Annexe 1):
• l’indice de participation per capita , qui renseigne sur le degré de participation d’un pays
par rapport à la moyenne européenne indépendamment de la base technologique;
• l’indice de participation par chercheur , qui renseigne sur le degré de participation d’un
pays par rapport à la moyenne européenne compte tenu de la base technologique; rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001243 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
• l’indice de répartition, qui renseigne sur le degré de participation des différentes
catégories d’intervenants (grandes entreprises, PME, centres de recherche,établissements d’enseignement supérieur et autres) d’un pays par rapport à lamoyenne européenne, les autres paramètres étant équivalents;
• l’indice des liens de collaborations per capita , qui renseigne sur le nombre de liens de
collaborations d’un pays par rapport à la moyenne européenne indépendamment dela base technologique;
• l’indice des liens de collaborations par chercheur , qui renseigne sur le nombre de liens
de collaborations d’un pays par rapport à la moyenne européenne compte tenu de labase technologique;
• l’indice de spécialisation géographique en matière de collaborations mutuelles , qui
renseigne sur l’orientation géographique des collaborations mutuelles d’un pays parrapport à la moyenne européenne.
TABLEAU 1 Indices relatifs à la participation des pays engagés dans les activités 
de recherche à frais partagés des Programmes-cadres 
Troisième Programme-cadre Quatrième Programme-cadre
Indice per capita Indice par chercheur Indice per capita Indice par chercheur
DK 251 GR 450 LU 259 GR 450
IR 234 IR 219 IR 242 LU 266
NL 171 PO 200 DK 222 IR 215
BE 170 DK 183 FI 207 PO 187
GR 157 NL 172 SW 178 BE 164
UK 110 BE 166 BE 177 NL 163
PO 106 IT 109 NL 171 DK 153
FR 104 SP 102 GR 166 AU 139
SW 102 UK 96UK 106 FI 131
DE 99FR 88AU 106 SP 127
LU 78LU 85PO 105 SW 113
FI 75DE 69FR 96IT 108
IT 65SW 68SP 73UK 88
SP 55FI 50DE 71FR 78
AU 29AU 40IT 68DE 61
Source: Commission européenne ( 1997, 2000 ), calculs DULBEA-CERT.
Le niveau de participation de la Belgique aux programmes R&D européens est très
élevé, comme en atteste le Tableau 1. Cependant, les indices de participation per capita
et par chercheur obtenus pour les autres pays européens révèlent que d’autres petitspays obtiennent de meilleurs résultats. Le bon classement de la Grèce, de l’Irlande etdu Portugal s’explique par le fait que les PC incluent plusieurs actions spécifiquesdestinées à stimuler la cohésion technologique. L’indice de la Grèce est assez impres-sionnant eu égard à la faiblesse de sa base technologique. Le faible score des indicesobtenus par les grands Etats membres s’explique par le nombre limité de projets aux-quels ceux-ci peuvent participer compte tenu de l’importance de leur base technolo-gique. Dans l’ensemble, ces indices révèlent que les petits pays sont, en chiffres rela-tifs, les principaux bénéficiaires des réseaux de recherche créés sous l’impulsion de lapolitique technologique européenne. Pourtant, en chiffres absolus, les cinq plus belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20018. la participation de la belgique aux programmes européens de r&d 244
grands Etats membres représentent deux tiers des participations. Par conséquent, en
dépit d’un indice per capita peu élevé, les grands pays dominent les réseaux derecherche transeuropéens et constituent le noyau dur des réseaux de collaboration(Commission européenne , 1997 ). En fait, leur importante base technologique leur
donne une position stratégique au sein du réseau de collaborations communautaire.
TABLEAU 2  Spécialisation géographique des collaborations mutuelles entre pays participant aux
activités de recherche à frais partagés du 4eProgramme-cadre ( 1994-1996 )
BED KD EG R S P F R I R I TL U N LA UP O F IS WU K
BE 133 98 116 83 82 125 92 104 164 126 99 85 99 102 96
DK 178 111 89 73 80 88 91 230 134 125 89 128 182 113
DE 87 79 88 120 64 116 99 117 147 73 110 142 112
GR 161 107 91 100 124 164 91 108107 124 112 104
SP 126 115 84 140 99 84 103 64 85 112 102
FR 87 72 130 99 94 90 85 85 110 111
IR 203 83 328 108 86 122 142 127 142
IT 103 66 85 112 92 99 107 102
LU 193846 203 110 294 90 79
NL 117 86 70 131 132 121
AU 271 55 128112 8 5
PO 201 117 102 110
FI 248209 103
SW 177 113
UK 83
On constate que les collaborations auxquelles participent les pays sont fortement
influencées par les proximités géographiques et/ou culturelles. Parmi les principaleszones géographiques de base en matière de collaborations, le Tableau 2permet d’iden-
tifier trois groupes de pays: les pays scandinaves, germanophones et latins. Dans lecas de la Belgique, la collaboration avec les pays voisins semble particulièrementimportante. Un autre constat intéressant concerne la propension des pays à dévelop-per des collaborations intra-nationales. Les équipes des grands pays semblent nouerrelativement moins de liens de collaborations intra-nationaux que les pays de tailleplus réduite. Les quatre plus grands pays européens sont suivis de près par les Pays-Bas et la Belgique, dont les liens de collaborations intra-nationaux sont moinsprononcés que ceux observés dans d’autres petits pays comme l’Autriche et les paysscandinaves. La comparaison des indices des liens de collaborations intra-nationauxen Belgique pour le 3
eet le 4ePC indique une diminution relative de 129à 991. Les
équipes belges ne semblent donc pas exploiter leurs complémentarités et leursspécialisations pour améliorer leur positionnement dans les réseaux européens. Engénéral, les petits pays ne disposent pas de suffisamment de ressources pour couvrirun large spectre de domaines technologiques. Leurs équipes se spécialisent souventdans des niches technologiques,contrairement aux grands pays dans lesquels les
1En fait, il s’agit du pays dont le nombre de collaborations intra-nationales a le plus diminué. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001245 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
grands centres de recherche des entreprises multinationales sont principalement
concentrés et les équipes de recherche universitaire possèdent fréquemment la massecritique nécessaire à la couverture d’un large éventail de domaines technologiques.Sur le plan de la politique de S&T, il serait intéressant d’approfondir l’analyse poursavoir dans quelle mesure une telle situation est une conséquence de la régionalisationd’une grande partie de cette politique ou si le processus de fédéralisation du pays luiest étranger.
Le Tableau 3fournit des informations supplémentaires sur l’évolution de la
participation belge aux PC. Les indices de participation et des liens de collaborationsde la Belgique affichent une tendance à la baisse. Cette observation a priori négatives’explique par le fait que les participations ainsi que les collaborations se sontdiversifiées au fil du temps comme conséquence de l’accroissement de la participationde pays tiers
2et de l’élargissement de l’UE.
En ce qui concerne la valeur obtenue pour les indices de répartition, nous nous
concentrons sur les projets R&D financés par le 4ePC. Toute chose étant égale par
ailleurs, l’indice de répartition indique dans quelle mesure la répartition desparticipations entre les différentes catégories d’intervenants est comparable à celleobservée au niveau européen. Avec une valeur de 33% supérieure à la moyenne
européenne, le secteur de l’enseignement supérieur joue un rôle majeur dans lesscores élevés observés pour les indices de participation et des liens de collaborations.
Inversement, la valeur obtenue pour les grandes entreprises se situe 22% sous la
moyenne européenne. En fait, la combinaison des trois indices permet d’évaluer laposition réelle des différentes catégories d’intervenants belges dans les réseauxeuropéens. En effet, l’indice de participation de la Belgique, mesuré selon le nombre
2Principalement des pays de l’AELE non-membres de l’UE et des pays d’Europe centrale et orientale (PECO).TABLEAU 3  Participation belge aux programmes européens
Financement Participation
Programmes Deuxième Troisième Quatrième Deuxième Troisième Quatrième
% Indice % Indice % Indice % Indice % Indice % Indice
Liens de 
collaborations -------- 5 , 0 1 7 4 5 , 0 1 7 3
P a r t i c i p a t i o n ----- - 5,5 193 4,5 170 4,9 177
Répartition:
- Grandes entreprises 20,1 49 20,3 59 16,9 63 13,0 59 13,7 64 13,878
- PME 16,4 88 17,6 107 14,9 93 18,0 99 16,9 117 19,9 100
- Centres de recherche 28,4 137 20,2 86 17,9 75 24,7 84 22,6 76 15,9 71
- Enseignement 
supérieur 34,5 183 35,3 157 41,3 151 42,6 146 41,5 132 36,5 132
- Autres 0,7 117 6,6 194 9,0 153 1,6 133 5,3 183 13,8 112
Remarque: Les indices mentionnés s’entendent per capita.
Source: Commission européenne ( 1994, 1997, 2000 ), estimations DULBEA-CERT. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20018. la participation de la belgique aux programmes européens de r&d 246
de participations per capita par rapport à la moyenne européenne, indique que la
participation belge se situe 58% au-dessus de la moyenne européenne. Par consé-
quent, même si l’indice de répartition des grandes entreprises est inférieur à lamoyenne européenne et à celui d’autres types d’organisations, nous ne pouvonsconclure que leur degré de participation se situe sous la moyenne européenne. Eneffet, la combinaison des indices de participation et de répartition pour les grandesentreprises permet de calculer l’indice de participation des grandes entreprises auxprogrammes européens. Dans le 4
ePC, leur indice de participation s’élevait à 123,
valeur située bien au-dessus de la moyenne européenne. Cependant, les universitéssont les plus engagées dans les réseaux européens, avec un indice de 210pour le
même programme.
Les PME enregistrent également un indice élevé de participation aux PC, lequel se
situe à une valeur égale à 169. Les organisations de recherche semblent les moins
engagées dans les PC, avec un indice limité à 104. Ceci peut s’expliquer par des
facteurs historiques, dont le choix du gouvernement belge de privilégier le développe-ment de centres de recherche collective
3. Cependant, la fédéralisation de la politique
de S&T a impulsé une modification fondamentale du profil institutionnel de laBelgique, l’un des principaux facteurs étant la décision du gouvernement flamand depromouvoir des centres de recherche interuniversitaires (IMEC, VITO et VIB)
4
contrairement aux deux autres régions.
Dans l’ensemble, les indices de participation et des liens de collaborations n’évoluent
pas substantiellement entre le 2eet le 4ePC, ce qui signifie que l’intégration des
différentes catégories d’organisations dans les réseaux européens de R&D demeuretrès élevée. Le score important enregistré tant pour l’indice des liens de collaborationsque pour l’indice de participation atteste du rôle actif joué par la Belgique dans leréseau européen. Le système belge de S&T est relativement bien intégré au réseaueuropéen de S&T. Sa position pourrait certainement être améliorée car son scoredemeure relativement inférieur à celui observé dans les autres pays industrialisés. Ilreste à apprécier dans quelle mesure ces scores favorables se traduisent au niveaupré-compétitif par une position tout aussi avantageuse sur le plan de la rechercheproche du marché et en matière d’alliances stratégiques.
Au niveau régional, les universités francophones ( 53% des participations universitaires
belges) semblent davantage intégrées aux réseaux européens que leurs homologuesnéerlandophones ( 47%). Inversement, les entreprises et centres de recherche
flamands ont davantage tendance à collaborer au niveau européen que leurshomologues wallons.
3D’une analyse des collaborations européennes, Feldman et Lichtenberg (1998 ) concluent qu’il existe une
complémentarité entre organismes publics et privés et que les activités technologiques du secteur privé sont plussensibles aux activités technologiques du secteur public non universitaire que de celles des universités.
4IMEC: Interuniversitair Micro-Electronica Centrum; VITO: Vlaams Instelling voor Technologisch Onderzoek;
VIB: Vlaams Interuniversitair Instituut voor Biotechnologie. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001247 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Comme l’illustre le Tableau 4, aucune différence significative entre régions ne trans-
paraît en ce qui concerne la répartition par pays des liens de collaborations. Bruxelleset la Wallonie ont davantage tendance à collaborer avec des équipes françaises et ita-liennes,avec respectivement 25,5% et 27,8% des collaborations, contre 21,3% pour la
Flandre. De son côté, la Flandre est, en chiffres relatifs, plus intimement liée auxéquipes allemandes et néerlandaises, avec 25% des collaborations, contre respective-
ment 20,2% et 19,9% pour Bruxelles et la Wallonie. En outre, les équipes flamandes
jouent un rôle plus central dans les réseaux intra-nationaux que leurs homologueswallons ou bruxellois. Les réseaux de recherche intra-nationaux pouvant être divisésen réseaux intrarégionaux et interrégionaux, des études complémentaires devraientpermettre d’apprécier dans quelle mesure le réseau intra-national est essentiellementde nature intrarégionale ou interrégionale.
TABLEAU 4  Répartition des liens de collaborations
Belgique Bruxelles Flandre Wallonie
42.616 11.333 20.227 9.850
FR 15,9 FR 16,9 DE 15,5 FR 19,9
DE 14,3 UK 13,1 FR 13,6 DE 13,4
UK 13,2 DE 13,1 UK 13,5 UK 12,7
BE 10,0 BE 8,8 BE 10,2 BE 9,2
NL 8,0 IT 8,7 NL 9,5 IT 7,9
IT 8,0 NL 7,1 IT 7,7 SP 6,5
SP 6,0 SP 6,2 SP 5,8NL 5,9
DK 3,2 GR 3,3 DK 3,2 GR 3,2
GR 3,0 DK 3,2 SE 2,9 DK 2,9
SE 2,9 SE 3,1 PT 2,8PT 2,8
PT 2,8PT 2,9 GR 2,8SE 2,6
IE 2,2 IE 2,2 IE 2,2 IE 2,4
FI 1,5 FI 1,6 FI 1,5 FI 1,3
AT 1,1 AT 1,1 AT 1,1 AT 1,0
LU 0,4 LU 0,4 LU 0,2 LU 0,5
Autres 7,7 Autres 8,4 Autres 7,6 Autres 7,6
Source: Base de données CORDIS, calculs DULBEA-CERT.
Le système d’intervention communautaire en matière de S&T repose sur une sélection
de priorités scientifiques et technologiques pouvant faire l’objet d’un financement. Larépartition des participations entre les différents domaines technologiques couvertspar les actions communautaires de recherche et développement technologique (RDT)met en évidence le type d’activités dans lesquelles se concentrent les collaborationsdéveloppées par une région. Pour situer la Belgique et ses régions à cet égard, lesindices d’avantages technologiques comparatifs révélés (ATCR) ont été calculés. Nouspouvons également mesurer les indices de bases technologiques comparatives révé-lées (BTCR) pour découvrir si, compte tenu de sa taille, le pays ou la région dispose desuffisamment de participations dans les grands domaines de spécialisation. Flandre Bruxelles
Ressources halieutiques, pêche 105 178 Télécommunications 180 224
Méthodes d’évaluation 116 166 Standards 109 156
Electronique, microélectronique 121 154 Traitement des informations, systèmes informatiques 128154
Technologie aérospatiale 122 148 Sécurité 143 144
Normes 103 147 Electronique, microélectronique 109 139
Protection des radiations 127 134 Biotechnologie 128137
Agriculture 100 128 Ressources halieutiques, pêche 72 122
Traitement des informations 103 124 Méthodes d’évaluation 77 111
Télécommunications 82 101 Protection de l’environnement 129 109
Fabrication industrielle 102 94 Médecine, santé 130 98
Biotechnologie 869 2 Agriculture 71 92
Technologie des matériaux 988 4 Protection des radiations 8286
Sécurité 8080 Technologie aérospatiale 63 76
Médecine, santé 103 78 Sources d’énergies renouvelables 11866
Protection de l’environnement 72 61 Energies fossiles 11865
Energies fossiles 874 8 Technologie des matériaux 63 54
Sources d’énergies renouvelables 854 7 Fabrication industrielle 5853
Coordination, Coopération 95 120 Coordination, Coopération 109 138
Education, Formation 879 7 Education, Formation 104 116
belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20018. la participation de la belgique aux programmes européens de r&d 248
ATCR -BEL ATCR -BEL BTCR -BEL BTCR -BEL
Remarque: % = pourcentage par rapport au nombre total de participations,
Source: Base de données CORDIS, calculs DULBEA-CERT.nijATCRij =
nij∑
inij∑
i, jnij∑
j , où i = domaine technologique et j = région, la somme sur j se réfère à la Belgique (BEL) 
et à l’Europe (EUR) respectivement, 
, où popj= population d’un pays j.nijBTCRij =
popjpopj∑
jnij∑
jTABLEAU 5 Indices ATCR et BTCR selon le domaine technologique en fonction des participations CORDIS
• 1987-1998 Wallonie Belgique %
Ressources halieutiques, pêche 119 202 Ressources halieutiques, pêche 4 170 188
Agriculture 134 171 Standards 4 143 158
Fabrication industrielle 144 133 Méthodes d’évaluation 3 143 158
Technologie des matériaux 144 123 Agriculture 6 128142
Technologie aérospatiale 96 116 Electronique, microélectronique 8127 141
Protection de l’environnement 135 115 Télécommunications 4 124 137
Biotechnologie 107 114 Technologie aérospatiale 8122 134
Sécurité 107 108 Traitement des informations 12 121 133
Méthodes d’évaluation 60 86 Biotechnologie 4 107 118
Normes 57 82 Protection des radiations 2 106 117
Protection des radiations 72 76 Sécurité 6 101 112
Electronique, microélectronique 54 69 Fabrication industrielle 10 93 102
Traitement des informations 56 68 Technologie des matériaux 11 85 94
Energies fossiles 117 64 Protection de l’environnement 6859 4
Sources d’énergies renouvelables 116 64 Médecine, santé 47 684
Médecine, santé 71 54 Sources d’énergies renouvelables 55 66 1
Télécommunications 42 52 Energies fossiles 35 56 1
Coordination, Coopération 105 133 Coordination, Coopération 126 141
Education, Formation 123 137 Education, Formation 111 124
rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001249 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Les données du Tableau 5montrent que la Belgique enregistre des indices BTCR élevés
pour une majorité de domaines technologiques. Sa principale faiblesse au sein desréseaux européens se concentre dans le secteur de l’énergie et, dans une moindremesure, dans les secteurs de l’environnement et de la santé. La position de la Belgiqueest très favorable dans les secteurs de haute technologie comme l’électronique, les télé-communications, l’aérospatiale, les technologies de l’information et la biotechnologie.Ces observations doivent cependant être nuancées étant donné la répartition inégaledes crédits budgétaires entre les différents domaines technologiques. Par exemple,12% des participations belges se retrouvent dans les technologies de l’information, 
secteur représentant 18% du budget communautaire pour les quatre PC. Dans le secteur
de la biotechnologie, la participation belge s’élève à 4% alors que la part de ce programme
spécifique dans les crédits budgétaires totaux est seulement de 3%.
Au niveau régional, deux indices ATCR ont été calculés. Le premier, ATCR-BEL, a été
calculé par rapport aux participations belges, tandis que le second, ATCR-EUR, établitune comparaison avec la moyenne européenne. Compte tenu de la formulation del’indice ATCR-BEL, les domaines de spécialisation sont répartis entre les régions indépendamment de leur degré de participation aux réseaux. Par contre, les indicesATCR-EUR prennent l’ensemble des participations européennes en compte, permettantainsi de relativiser les domaines de spécialisation régionaux. Par exemple, la spéciali-sation belge obtenue par Bruxelles et la Wallonie dans le secteur de l’énergie au niveaubelge ne se confirme pas au niveau européen. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20018. la participation de la belgique aux programmes européens de r&d 250
L’électronique et les technologies de l’information se profilent comme les deux points
forts du système de S&T flamand, tant au niveau belge qu’européen. Bruxelles obtientégalement de bons scores dans ces domaines, contrairement à la Wallonie. Les tech-nologies industrielles et des matériaux apparaissent comme une forte spécialisationwallonne. La biotechnologie constitue un domaine de spécialisation commun deBruxelles et de la Wallonie. Enfin, ces schémas de spécialisation correspondent auxchoix régionaux de politique de S&T pour la période analysée.
En ce qui concerne les proximités technologiques entre organisations, les établissements
d’enseignement supérieur (EES) des trois régions sont très actifs dans les mêmesdomaines et complètent plus qu’ils ne remplacent la participation industrielle (voirAnnexe 2). Les autres types d’organisations présentent un profil plus nuancé avec,
dans une certaine mesure, des spécialisations dans les mêmes domaines technologiquesque l’industrie et les EES. En résumé, le Graphique 1présente la répartition géographique
des participations belges aux programmes européens. Sur 43arrondissements, 
5d’entre eux concentrent les trois-quarts de l’ensemble des participations: Bruxelles,
Leuven, Gent, Nivelles et Liège. Viennent ensuite Antwerpen, Turnhout et Namur,avec un total de 15%. Compte tenu de la forte présence des grandes universités,la parti-
cipation à la recherche pré-compétitive se concentre principalement dans les régionsuniversitaires.
GRAPHIQUE 1 Nombre de participations CORDIS
600
EES
CPRTINDUSGOUVAutres rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001251 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
GRAPHIQUE 2  Nombre de participations EUREKA
2.Coopération de recherche proche du marché
L’accent placé par l’initiative EUREKA sur la recherche proche du marché vise à 
compléter les programmes communautaires pré-compétitifs. Comme l’ont soulignéPeters on et Sharp (1998 p.93), “EUREKA est une initiative étrange et amorphe se 
prêtant difficilement à une généralisation. Cependant, celle-ci constitue désormais unoutil important dans l’arsenal de la politique technologique européenne”. Il convient effectivement de reconnaître qu’une certaine rivalité existe entre l’initiative EUREKAet les Programmes-cadres européens et que certains projets concernent davantage larecherche pré-compétitive que la recherche proche du marché.
Les conclusions de l’évaluation annuelle menée en l’an 2000 (EUREKA, 2000 ) sur les
projets achevés au cours des cinq années précédentes confirment en général les résul-tats des évaluations antérieures, à savoir:• les participants industriels sont très satisfaits de leurs résultats à l’issue de la phase
R&D: 88% d’entre eux considèrent leurs résultats technologiques comme “excellents”
ou “bons” et seuls 11% les qualifient de “faibles”.
• les problèmes techniques constituent une des principales entraves à la réalisation de
la recherche: 40% des participants industriels ont rencontré des problèmes techniques
au cours de leur projet, environ 15% d’entre eux font état “d’une insuffisance de
financement public” et 9% “d’une insuffisance de financement privé”.
• les industriels ont bénéficié de retombées significatives en matière de développement
de nouveaux produits et procédés: 67% des participants industriels ont conçu de
nouveaux produits et/ou procédés, 39% n’ont développé que de nouveaux produits,
24% n’ont développé que de nouveaux procédés et 38% ont développé à la fois de
nouveaux produits et de nouveaux procédés.
18
GOUV
Grandes entreprisesCPRTPMEUniversités belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20018. la participation de la belgique aux programmes européens de r&d 252
• le financement public est un préalable majeur à la réussite des projets R&D et à leur
valorisation commerciale: 65% des industriels ayant élaboré de nouveaux produits et
procédés ont déclaré avoir bénéficié de fonds publics, contre 45% pour ceux n’ayant
développé aucun nouveau produit ou procédé. Le financement public au cours de laphase R&D accroît la probabilité de recevoir des fonds privés. Cependant, le finance-ment privé devrait être perçu comme complémentaire aux fonds publics, et noncomme substitut.
• les principaux résultats des projets EUREKA portent sur l’acquisition de nouvelles
compétences ou connaissances ou une amélioration de celles existantes:  61% des par-
ticipants industriels ont déclaré avoir acquis de nouvelles connaissances ou améliorécelles dont ils disposaient déjà. Ceci conforte l’idée selon laquelle les nouvelles connais-sances/compétences ne remplacent pas les produits et processus mais les complètent.
Bien que la Belgique participe à 12,6% du nombre total de projets, les équipes belges
ne représentent que 4,1% du nombre total des organisations européennes participantes
et, surtout, sa contribution financière se limite à 3,6% des fonds dépensés au sein de
l’UE. Pour évaluer l’ampleur de la participation belge par rapport à celle d’autres payseuropéens, plusieurs indices calculés comme le ratio de la participation belge sur lapopulation sont présentés au Tableau 6. Comme le montre celui-ci, l’ensemble des
indices belges obtient une valeur supérieure à la moyenne européenne. Cependant,d’autres petits pays sont plus actifs dans les réseaux européens, mais avec une partici-pation financière généralement inférieure à celle de la Belgique. Seuls deux petitspays enregistrent de meilleurs résultats que la Belgique: les Pays-Bas et la Finlande.Parmi les grands pays, la France et l’Allemagne
5sont les deux pays les plus actifs dans
les réseaux européens. Ensemble, ils globalisent plus de 50% des fonds investis. En
chiffres relatifs, le Royaume-Uni est le pays le moins engagé dans les réseaux européens.
Compte tenu du positionnement général de la Belgique, que dire de la participation des
régions? Le Graphique 2implique que la participation belge est fortement concentrée dans
quelques arrondissements majoritairement situés en Région flamande. Il saute aux yeuxque les participations les plus importantes ne se retrouvent pas dans les arrondissementsconcentrant une part importante de l’activité économique belge, à l’exception de Bruxelles.
Sans conteste, la Région flamande constitue le principal intervenant belge du réseau
EUREKA. Sur un total de 244participations actives belges, 161sont situées en Région
flamande. La Région wallonne ne semble pas impliquée outre mesure dans le réseauEUREKA. L’indice flamand du nombre de participations est de 180contre 80pour la
Wallonie. A titre de comparaison, l’indice de Bruxelles-Capitale s’élève à 300.
En d’autres termes, cela signifie que la participation wallonne se situe 20% en dessous
de la moyenne européenne et la participation flamande 80% au-dessus, et que celle de
Bruxelles lui est trois fois supérieure. L’indice de Bruxelles est en réalité fortementsurestimé, car 20% des participations sont attribuées au Gouvernement fédéral qui, à
un niveau secondaire, sélectionne les équipes régionales dont les recherches serontfinancées par les Services fédéraux des affaires scientifiques, techniques et culturelles(SSTC). Comme aucune correction n’a été appliquée pour remédier à ce biais, lesindices flamand et wallon doivent être interprétés comme une valeur par défaut.
5  La population prise en compte inclut les nouveaux Länders. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001253 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
Projets Participations Organisations Budget Indices
# % # % PME CPRT Budget % Projets Partici- Budget
& EES total pays pations
DE 452 14,4 921 16,1 264 288 14.739 25,8 66 73 94
UK 307 9,8619 10,8195 148 8 .764 7,9 62 69 24
FR 431 13,7 981 17,2 350 248 17.446 32,9 87 109 197
IT 211 6,7 405 7,1 78131 14.928 18 ,1 44 46 95
SP 287 9,1 448 7,8 179 106 8.599 8,5 87 75 37
NL 349 11,1 524 9,2 22891 13.469 15,5 266 219 269
GR 39 1,2 54 0,9 13 24 541 5,0 44 34 5
BE 166 5,3 233 4,1 87 61 12.195 5,4 194 150 130
PT 131 4,2 208 3,6 76 588 69 13,1 158138 23
SE 230 7,3 288 5,0 110 61 9.002 2,6 307 212 53
AT 164 5,2 237 4,1 86 67 8.825 2,6 242 192 57
DK 159 5,1 1983,5 73 45 5.8 55 4,8 359 245 107
FI 147 4,7 254 4,4 85 47 10.259 4,8 341 323 192
IE 34 1,1 333 5,813 9 4.690 1,1 110 591 28
LU 11 0,4 14 0,2 4 0 800 1,6 308 215 62
Comm, eur. 23 0,7 0 0,0 0 0 4.049 17,3 - - -
EU15 1.366 100 5.717 100 1.841 1.384 18.518 90,5 100 100 100
Autres -- 1 . 1 2 1 4 0 3 4 1 87 0 8 , 1----
Source: EUREKA, calculs DULBEA-CERT.TABLE 6 Projets EUREKA
Si on se focalise maintenant sur les divers types d’organisations participant aux
réseaux, on observe une prédominance des PME par rapport aux grandes entreprises.Les universités de Gent et de Leuven s’affirment également comme étant des acteursclés. En termes relatifs, aucune différence régionale significative ne peut être observéeentre les trois régions. En Région wallonne, seuls les deux arrondissements industrielsurbains sont concernés par les projets EUREKA, Charleroi et Liège auxquels il convientd’ajouter le Brabant wallon.
En ce qui concerne les domaines technologiques couverts, les différences régionales
sont très faibles. Trois domaines technologiques représentent une part substantielledes collaborations: les technologies de l’information, l’environnement ainsi que lamédecine et la biotechnologie. En Région flamande, les projets de recherche sontprincipalement axés sur les nouveaux matériaux et les télécommunications. EnRégion wallonne, une part significative des participations concerne l’environnement.
Quant au nombre de participants européens aux projets, les équipes flamandes sont
plus engagées dans des projets à grande échelle et/ou de grands consortia (principale-ment JESSI et EUROTRAC) que les équipes bruxelloises. Néanmoins, le grandnombre de participants enregistré pour Bruxelles s’explique une fois encore par lerôle de relais joué par les SSTC dans certains projets à grande échelle. En Région wallonne, le nombre moyen de membres par réseau et par projet est similaire à celuiobservé pour la Flandre. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20018. la participation de la belgique aux programmes européens de r&d 254
De la comparaison de la répartition des participations belges entre organisations à
celle observée au niveau européen, il ressort que les universités européennes et lesCPRT sont plus impliqués que leurs homologues belges, l’inverse étant vrai pour lesPME. Cependant, si cette remarque est correcte en chiffres relatifs, on doit garder àl’esprit qu’il n’en est pas de même en chiffres absolus compte tenu du taux de partici-pation élevé de la Belgique. La différence la plus notable entre la Flandre et la Wallo-nie est le très faible niveau de participation des entreprises wallonnes.
Enfin, en ce qui concerne la répartition géographique des partenariats européens, en
sus d’une participation plus importante de la Flandre aux réseaux européens, les liensintrarégionaux sont plus prononcés en Flandre que dans les autres régions. A cecis’ajoute la faible propension des équipes flamandes et wallonnes à collaborer les unesavec les autres. A l’exception de Bruxelles, les collaborations intrarégionales sont supé-rieures aux collaborations interrégionales dans le cadre des accords de coopérationinternationale, ce qui témoignerait d’une autonomie accrue des systèmes d’innova-tion régionaux voire d’un éclatement du système d’innovation national. Ce constatsuggère que des actions devraient être entreprises par les Autorités fédérales et régio-nales pour stimuler des consortia interrégionaux de recherche proche du marché.
En résumé, le bilan de la participation des équipes de recherche belges aux projets
EUREKA est très positif. Lorsqu’on examine la participation belge aux projetsEUREKA, tant les universités que les entreprises flamandes sont plus impliquéesdans des collaborations que leurs homologues francophones, à savoir quelque 70%
des institutions néerlandophones contre 30% des francophones. Les équipes
flamandes sont donc très actives dans le domaine de la recherche proche du marché.Ces constatations semblent indiquer que le système de recherche wallon est moinsorienté vers les valorisations commerciales que le système flamand. Qu’en est-il duretour économique de ces collaborations? Malgré le niveau élevé de sa rechercheuniversitaire, la Région wallonne éprouve certaines difficultés à valoriser son potentielR&D, par exemple en promouvant la recherche proche du marché. Par conséquent,nous pouvons conclure qu’il existe des dysfonctionnements importants du systèmed’innovation belge sur le plan géographique, tant entre les régions qu’au sein decelles-ci, parmi lesquels un dysfonctionnement en matière de valorisation des résul-tats de recherche en Wallonie et un dysfonctionnement en matière de collaborationinterrégionale. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001255 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
TABLEAU 7 Répartition des projets EUREKA belges
Nombre de participations 44 161 38244
% d’entrepreneurs principaux 20,5 29,2 15,825,4
Répartition des organisations (%)
• Gouvernement/administration nationale 20,5 0,0 5,3 4,5
• Grandes entreprises 25,0 29,2 28,9 28,7
• Centres publics de recherche 
et de technologie 6,810,6 10,5 9,8
• PME 25,0 38,5 39,5 36,1
• Universités 22,7 21,7 15,820,9
Répartition des domaines technologiques (%)
• Communications 11,4 6,2 0,0 6,1
• Technologie de l’énergie 0,0 4,3 5,3 3,7
• Environnement 31,814,9 23,7 19,3
• Technologie de l’information 20,5 24,2 26,3 23,8
• Médecine et biotechnologie 4,5 18,0 15,8 15,2
• Nouveaux matériaux 9,1 12,4 15,812,3
• Robotique/automatisation de
la production/lasers 13,6 13,0 10,5 12,7
• Transport 9,1 6,82,6 7,0
Membres de réseau
• Nombre de participants 1.185 2.052 492 3.965
• % de Belges 9,5 18,0 16,1 14,2
• Nombre moyen de participants 26,9 12,7 12,9 16,3
Organisations européennes (%)
• Gouvernement/administration nationale 9,84,1 5,3 5,9
• Grandes entreprises 21,0 30,812,6 25,8
et de technologie 28,4 23,6 32,2 26,1
• PME 7,5 16,2 11,7 12,6
Universités 33,3 25,1 38,3 29,6
Participants européens (%)
• Bruxelles 2,1 1,9 2,2 1,9
• Flandre 3,1 8,6 2,4 5,6
• Wallonie 0,9 0,6 4,4 1,1
• EUR 14 80,8 78,5 78,0 80,4
• Autres 15,3 12,3 15,2 12.9
Source: Base de données EUREKA, calculs DULBEA-CERT. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20018. la participation de la belgique aux programmes européens de r&d 256
3. Alliances technologiques stratégiques
La mondialisation des marchés et l’accélération des évolutions technologiques consti-
tuent deux éléments expliquant l’actuelle tendance à la formation de partenariatsstratégiques. Outre les Programmes-cadres et les projets EUREKA, les entreprisesconcluent également des alliances stratégiques en dehors de toute impulsion publiquepour élargir leur marché, réduire les risques et partager les compétences technologiques.Les données concernent les PC et les projets EUREKA couvrent essentiellement les col-laborations qui se tissent au niveau européen, et ne permettent donc pas d’analyserl’ampleur des collaborations entre grands blocs commerciaux. Comme plusieursétudes l’ont démontré ( Commission européenne , 1997 ), les alliances stratégiques sont
étroitement liées aux technologies de base des partenaires. Un tiers des alliances technologiques stratégiques répertoriées dans la base de données IFO (Commission 
européenne , 1997 ) est concentré dans le secteur pharmaceutique, 15% dans le secteur
électronique et environ 10% dans le secteur informatique et du matériel de bureau.
Les données publiées dans le deuxième rapport européen sur les indicateurs de science et
technologie (Commission européenne , 1997 )sur les coopérations technologiques
entre entreprises au niveau mondial font état d’un niveau élevé d’internationalisationdu système de R&D belge tel qu’en atteste la forte participation belge aux programmeseuropéens de R&D. Cette observation doit cependant être nuancée. En effet, les entreprises belges ne participent qu’à 57collaborations sur un total d’environ 5.000
alliances technologiques internationales entre les membres de l’UE, les Etats-Unis etle Japon. Si nous n’examinons que les alliances stratégiques comprenant au moins unpartenaire européen, nous obtenons une participation belge totale de 3,0%. Comme le
montre le Tableau 8, l’indice de participation per capita équivaut à 106et celui par cher-
cheur à 103. Les scores obtenus par d’autres petits pays comme les Pays-Bas, la Suède
et l’Irlande prouvent que la Belgique pourrait sensiblement améliorer ses résultats
6.
Cependant, cette position très moyenne pourrait s’expliquer par l’importante “multi-nationalisation” du pays. En effet, dans un pays caractérisé par une structure économiquelargement dominée par les entreprises étrangères, la participation à des alliances stra-tégiques internationales pourrait être entravée par les stratégies mondiales mises enœuvre par les centres de décision des groupes. Ces entraves seront d’ailleurs d’autantrenforcées que les firmes multinationales ne possèdent aucune équipe R&D dans lepays, ce qui est malheureusement le cas de la majorité des filiales des entreprisesétrangères.
6Il convient de souligner que la position occupée par la Belgique par rapport à la moyenne européenne est
largement tributaire des scores très faibles obtenus par les pays en “retard technologique”. Lorsque les indicessont calculés sans prendre en compte les quatre pays enregistrant les scores les plus bas, les indices obtenuspour la Belgique s’élèvent à 90pour l’indice per capita et à 97pour l’indice par chercheur. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001257 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
TABLEAU 8 Alliances technologiques internationales des pays de l’UE •1984-1995
Distribution Indice de participation Indice de participation
(%) per capita par chercheur
UK 28,2 SW 193 NL 192
DE 23,2 NL 191 UK 148
FR 17,7 UK 169 SW 129
NL 8,4 DE 134 IR 117
IT 7,5 IR 125 BE 103
SW 4,9 FR 107 DE 93
BE 3,0 BE 106 FR 91
ES 2,2 FI 103 IT 77
F I 1 , 5D K 86F I 6 9
I R 1 , 3I T 4 6D K 6 2
D K 1 , 3E S 2 0E S 3 7
P O 0 , 4P O 1 5P O 2 9
GR 0,3 GR 9 GR 26
LU - LU 0 LU 0
Remarque: Les alliances prises en compte se réfèrent aux principaux blocs commerciaux: l’UE, les EU et le Japon.
Source: Commission européenne ( 1997 ), calculs DULBEA-CERT.
Ces résultats complémentaires indiquent que même si la Belgique a fortement
développé ses collaborations européennes grâce aux programmes européens et à l’ini-tiative EUREKA, un point d’interrogation subsiste quant à sa position en tant quepartenaire dans des alliances stratégiques. Dans le contexte actuel de mondialisationdes marchés, des initiatives devraient être entreprises par les Autorités belges pourpromouvoir des partenariats stratégiques impliquant les entreprises belges au niveaumondial. A ce jour, les bons résultats obtenus en matière de recherche pré-compétitiveet proche du marché ne semblent pas avoir stimulé de manière significative laparticipation du pays à des alliances stratégiques. Malgré l’absence de données auniveau de la répartition régionale des alliances stratégiques, il semblerait que laRégion wallonne soit moins engagée dans ces alliances que les autres partenairesrégionaux belges. En termes de benchmarking, la Belgique devrait quasiment doublerson nombre de participations pour se hisser dans le peloton de tête en termes relatifs.
4. Conclusions
Le niveau de participation belge aux programmes européens de R&D est très élevé et
largement influencé par les proximités géographiques et culturelles. Cependant, la faiblesse des liens de collaborations intra-nationaux révèle que les équipes belges n’exploitent pas suffisamment leurs complémentarités. Les régions affichent une participation importante dans une majorité de domaines technologiques, l’électroniqueet les technologies de l’information se profilant comme les deux atouts majeurs de laRégion flamande. Bruxelles obtient également de bons scores dans ces domaines. Lessecteurs des technologies industrielles, des matériaux et de la biotechnologie constituentles points forts de la spécialisation wallonne. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20018. la participation de la belgique aux programmes européens de r&d 258
En ce qui concerne les projets EUREKA, la Région flamande est le principal acteur
belge au sein des réseaux européens, tandis que les profils régionaux diffèrent peuentre les domaines technologiques. Une différence majeure entre la Flandre et la Wallonie repose sur le très faible niveau de participation des entreprises wallonnes.En outre, les liens intrarégionaux sont plus importants en Flandre que dans les autresrégions. Tant les équipes flamandes que wallonnes manifestent une faible propensionà collaborer les unes avec les autres. La faiblesse des collaborations interrégionalespourrait être révélatrice d’un processus de divergence des systèmes d’innovationrégionaux. Les Autorités fédérales pourraient certainement jouer un rôle actif en lamatière en mettant en œuvre une politique visant à stimuler les collaborations inter-régionales pour une meilleure valorisation du potentiel fédéral.
Quant aux alliances stratégiques conclues à titre privé, la forte internationalisation du
système de R&D belge telle qu’en atteste sa participation aux programmes R&D européensdoit être substantiellement nuancée. En effet, le faible niveau de participation des entre-prises belges effectuant de la R&D aux alliances stratégiques internationales par rapportaux collaborations en matière de R&D pré-compétitive contraste avec le dynamisme deséquipes de recherche belges dans les réseaux européens en S&T. Pour mieux valoriser lepotentiel de S&T inhérent aux projets de collaboration en matière de recherche pré-com-pétitive et proche du marché, de nouvelles politiques devraient être mises en œuvre dansle domaine des S&T, telles que, par exemple, des programmes visant à consolider et àrenforcer les connaissances acquises en mettant l’accent sur les segments situés en aval,notamment les capacités d’expérimentation et de commercialisation. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001259 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
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GOUV Bruxelles 1
Flandre 0,4 1
Wallonie 0,6 0,7 1
EES Bruxelles 0,7 0,3 0,4 1
Flandre 0,7 0,3 0,5 1 1
Wallonie 0,7 0,4 0,5 1 1 1
INDUS Bruxelles 0,5 0,4 0,3 0,3 0,4 0,4 1
Flandre 0,4 0,3 0,2 0,3 0,3 0,3 0,9 1
Wallonie 0,4 0,3 0,4 0,3 0,4 0,4 0,80,9 1
Autres Bruxelles 0,6 0,3 0,4 0,80,80,80,5 0,4 0,3 1
Flandre 0,7 0,3 0,6 0,80,80,80,6 0,4 0,4 0,7 1
Wallonie 0,6 0,4 0,5 0,7 0,7 0,7 0,6 0,5 0,4 0,7 0,81
CPRT Bruxelles 0,7 0,4 0,5 0,80,80,80,5 0,5 0,6 0,7 0,7 0,6 1
Flandre 0,6 0,3 0,4 0,5 0,6 0,6 0,80,80,7 0,6 0,6 0,6 0,7 1
Wallonie 0,2 0,1 0,2 0,2 0,3 0,3 0,4 0,6 0,80,1 0,2 0,2 0,4 0,4 1
Légende: B = Bruxelles, F = Flandre, W = Wallonie.
Source: CORDIS, estimations DULBEA-CERT.Remarque: L’indice de proximité est calculé sur base de la séparation angulaire entre les vecteurs de répartition des mots-clés  technologiques contenus
dans la description des projets de collaboration.Annexe 2
Projets CORDIS: Proximités technologiquesAnnexe 1
Calcul des indices
• Indice de participation per capita: 100*(Pi/popi)/(PE/popE)
• Indice de participation par chercheur: 100*(Pi/resi)/(PE/resE)
• Indice de répartition: 100*(Pij/Pi)/(PEj/PE)
• Indices des liens de collaborations per capita: 100*(Li/popi)/(LE/popE)
• Indices des liens de collaborations par chercheur: 100*(Li/resi)/(LE/resE)
• Spécialisation géographique en matière 
de collaborations mutuelles: 100*(Lil/Li)/(Ll/LE)
où: 
Pi= nombre de participations du pays i
popi= population du pays i
resi= nombre de chercheurs du pays i
Pij= nombre de participations pour la catégorie d’acteurs j dans le pays i
Li= nombre de liens de collaborations du pays i
Lil= nombre de liens de collaborations entre le pays i et le pays l
E = Europe (EUR 15) rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001Samenvatting
In dit document wordt uitvoerig onderzoek verricht naar citaten van octrooien in
octrooien die tijdens de periode 1996-2000 door de Amerikaanse en Europese octrooi-
bureaus werden toegekend aan Belgische rechtspersonen. Bij dit onderzoek wordtgebruik gemaakt van een binair keuzemodel van octrooicitaten in verschillendebedrijfstakken onder de vorm van het bekend probitmodel.
Uit de resultaten van het model kan worden afgeleid dat octrooien die tot verschillende
industriële categorieën behoren ook verschillende patronen inzake citeringsgedragvertonen. In vele bedrijfstakken vertonen octrooien veeleer spillovers tussen verschil-lende ondernemingen of tussen verschillende sectoren, terwijl we bij de octrooicitatenvan andere bedrijfstakken dan weer patronen binnen dezelfde onderneming of binnen dezelfde sector vaststellen. Wat de relatie tussen de waarschijnlijkheid van eencitaat in een specifieke sector en het relatieve tijdsinterval tussen de citerende en degeciteerde octrooien betreft, stellen we afhankelijk van de industriële sector van hetciterende octrooi ook verschillen vast.Onderzoek van kennis-spillovers op basis van
vergelijkbare octrooigegevensverzamelingenvan het EPO en het USPTO voor Belgischeondernemingen*
Ruslan Lukach en Joseph Plasmans1
1Dankbetuiging: De auteurs danken Bart Verspagen van ECIS, Technische Universiteit van Eindhoven, 
voor zijn hulp bij het vergaren van de gegevens, Michel Cincera van de Université Libre de Bruxelles en 
Bart Clarysse van de Universiteit van Gent voor hun waardevolle commentaar.261 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
bevinden zich op bladzijden 6en 7. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20019. onderzoek van kennis-spillovers op basis van vergelijkbare octrooigegevensverzamelingen 
van het epo en het uspto voor belgische ondernemingen262
Het doel van dit onderzoek bestaat erin kennis-spillovers in België op te sporen door
een aantal van hun “sporen” te volgen. Er bestaat geen twijfel over het belang van ken-nis-spillovers voor de economische groei. Binnen de moderne economie die op kennisen technologie berust, is de rol van uitwisseling en verspreiding van kennis in sommigegevallen even groot als bijvoorbeeld de rol van directe investeringen. Dergelijke spillo-vers werken enerzijds een betere penetratie en verspreiding van innovatie onder deeconomische actoren in de hand die hun concurrentiekracht hierdoor zien toenemen(door lagere kosten van nieuwe technologieën). Anderzijds bevorderen zij de samen-werking op het vlak van O&O door innovators extra te stimuleren om de kennisstromente internaliseren en de middelen in gezamenlijke onderzoeksinspanningen samen tebrengen. Deze twee types effecten leiden uiteindelijk tot een snellere technologischevooruitgang en economische groei in het land.
1.1Kennis, spillovers, concurrentie en economische groei: de theorie
Het verschil tussen informatie en kennis is een belangrijk aspect dat vermelding ver-
dient. Informatie is vrij te verkrijgen. De vrije verspreiding ervan is (haast) kosteloos.Kennis daarentegen kan eigenlijk niet worden opgesomd of gecodificeerd. Kennis isprecies dat immateriële bedrijfsmiddel dat, indien op de juiste wijze gebruikt engecommercialiseerd, een bepaalde economische waarde kan bezitten.
Hoewel een kennis-spillover een verschijnsel is dat men zich makkelijk kan voorstellen, is
het heel wat moeilijker om dit verschijnsel effectief te meten. Volgens de definitie vanDe Bondt (1996 ) wordt het concept van een “kennis-spillover” omschreven als “een
onvrijwillig lek of een vrijwillige uitwisseling van nuttige technologische informatie”. Eenandere definitie, voorgesteld in Nieuwenhuijsen en van Stel (2000 ), omschrijft ken-
nis-spillovers als de situatie waarbij een economische actor, zonder enige tastbare ver-goeding, voordeel haalt uit de O&O-inspanningen van een andere economische actor.
Bernstein en Nadiri (1988 ) maken een onderscheid tussen verticale en horizontale
kennis-spillovers. Horizontale spillovers vinden plaats tussen concurrenten, terwijlverticale spillovers plaatsgrijpen tussen ondernemingen van verschillende bedrijfstak-ken. Deze twee types van spillovers houden rechtstreeks verband met drie factorenvan economische groei ( Glaeser et al. (1992 )): specialisatie, concurrentie en diversiteit.
Specialisatie wordt gekenmerkt door een hogere intensiteit van kennis-spillovers bin-nen dezelfde sector, terwijl diversiteit samenhangt met een meer extensieve kennisuit-wisseling tussen verschillende sectoren. Vervolgens heeft de concurrentiefactor eeninvloed op de graad van innovatiestromen tussen bedrijven.
Er bestaat reeds heel wat literatuur over het belang van kennis-spillovers als factor
voor het bepalen van de optimale O&O-strategieën van bedrijven. Het onderzoek vand’Aspremont en Jacquemin (A&J(1988 )) kan op dit vlak als fundamenteel worden
beschouwd. Dit onderzoek toonde immers aan dat het spillover-effect een invloedheeft op de bereidheid van bedrijven om op het vlak van O&O te gaan samenwerken.Kennisstromen, daarentegen,
zijn onzichtbaar; zij laten geen
papierspoor na waarmee zij
kunnen worden gemeten en
opgespoord; niets belet de
theoreticus hieruit de gewenste
veronderstellingen af te leiden.
Krugman (1991 , p. 53) rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001De voornaamste conclusie van dit onderzoek luidde dat het bestaan van een betrekke-
lijk sterke kennis-spillover een belangrijke stimulans vormt voor economische actorenom samen te werken.
Gandal en Scotchmer (1991 ) pleiten ervoor de onderzoeksinspanningen toe te wijzen
aan de meest vaardige actor, via een Research Joint Venture (onderzoeks joint venture)(RJV), wat tot betere privé- en maatschappelijke resultaten zal leiden. In het kader vanA&J(1988 ) onderzochten Lukach en Plasmans (2000 ) de optimale O&O- en productie-
strategieën bij bedrijven met uiteenlopende onderzoeks- en productiecapaciteiten. Ditonderzoek concludeerde dat binnen RJV’s de onderneming met de laagste marginalekostprijs per eenheid O&O, het overgrote deel van de gezamenlijke O&O verricht. Dezebevinding vormt een bijkomend bewijs voor het delegeren dat beschreven werd doorGandal en Scotchmer . Daarenboven leidt de oprichting van een RJV in situaties van
sterke kennis-spillovers tot een beter maatschappelijk welzijn.
In zijn beroemde “Learning by Doing”-model wijst Arrow (1962 ) erop dat het concur-
rentiegedrag van bedrijven in de economie leidt tot een kleinere gezamenlijke investe-ring dan maatschappelijk wenselijk. Door bedrijven ertoe aan te zetten op het vlak van O&O samen te werken, verschuift de maatschappelijke planoloog hun O&O- enproductiegedrag van een competitieve naar een minder competitieve positie, waarbijmeer belang gehecht wordt aan de welvaartsfunctie. Om de samenwerking op het vlakvan O&O onder innovatieve bedrijven te stimuleren, beschikt de regelgever over eenaantal instrumenten om het gewenste effect te verkrijgen. Dergelijke instrumentenkunnen de vorm aannemen van directe subsidies en fiscale stimuli en een overheids-beleid inzake O&O-investeringen en -uitgaven.
In het beschreven theoretische kader neigen bedrijven die vooral uit zijn op een maxi-
male winst in bedrijfstakken met beperkte kennis-spillovers, ertoe elkaar op het vlakvan O&O te beconcurreren in plaats van samen te werken. Wanneer de regelgever de samenwerking op het vlak van O&O wenst te bevorderen, dient hij een tastbare manier naar voor te schuiven om de samenwerking van deze bedrijven te stimuleren. Anderzijds en in situaties met sterke kennis-spillovers leveren de marktkrachten eenbepaalde stimulans voor ondernemingen om op het vlak van onderzoek te gaan samen-werken, waardoor de regelgever middelen kan sparen door “de natuur haar werk telaten doen”. Wanneer we ervan uitgaan dat de regelgever de economische groei kan sti-muleren door aan te zetten tot samenwerking op het vlak van O&O, wordt het duidelijkdat de juiste beoordeling van de omgeving van de kennis-spillovers een belangrijke bijdrage kan leveren tot het succes van een dergelijk regulerend beleid.
1.2Kennis-spillovers: het octrooi-“spoor”
Ons onderzoek is in sterke mate gebaseerd op de vaststelling dat de beslissing over te
gaan tot het octrooieren van een bepaalde innovatie een “strategische beslissing” is(Jaffe et al. (1993 )). Wanneer een onderneming beslist een octrooi aan te vragen,
erkent zij de potentiële waarde van de uitvinding. Dit betekent uiteraard niet dat niet-geoctrooieerde kennis waardeloos is, maar we moeten ervan uitgaan dat de kans hetgrootst is dat de geoctrooieerde kennis zal worden gecommercialiseerd. Een aantal263 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20019. onderzoek van kennis-spillovers op basis van vergelijkbare octrooigegevensverzamelingen 
van het epo en het uspto voor belgische ondernemingen264
historische ontwikkelingen hebben bedrijven ertoe aangezet om hun innovatie via 
een octrooi te beschermen. In de eerste plaats bestaat het voornaamste doel van eenoctrooi erin een “individuele” uitvinding te beschermen en de uitvinder tijdelijkerechten op de exclusieve baten van zijn/haar vernieuwend idee te verlenen. Maarnaarmate het aantal “uitvindingen door investering” ( Kingston , 2001 ) toenam, drong
een evolutie van de octrooien zich op: ook de rechten van de investeerder waarop deuitvinder een beroep deed of die hem of haar de nodige middelen voor het onderzoekter beschikking stelde, moesten worden erkend. Geleidelijk aan werden de octrooiende beschermers van niet enkel de individuele creatieve daad, maar ook van het resultaatvan de gerichte en beheerde investering in onderzoek en ontwikkeling.
Het octrooi dat aanvankelijk niet meer was dan een louter juridisch document, veran-
derde in een instrument van strategisch concurrentiegedrag. Ondernemingen stellenhun portefeuilles van intellectuele eigendom samen, verhandelen octrooien, verkopenlicenties en creëren octrooipools met andere ondernemingen. In sommige bedrijfstakkenvertegenwoordigen octrooien een cruciaal strategisch belang. Binnen de farmaceutischesector bijvoorbeeld volstaat het niet om slechts één moleculaire structuur te octrooie-ren om de uitvinding doeltreffend te beschermen. Ook een kleine moleculaire variatievan diezelfde actieve component moet worden geoctrooieerd. Bijgevolg moeten ondernemingen uit de scheikundige en farmaceutische bedrijfstakken verschillendeoctrooien aanvragen om hun innovatieve inspanningen en hun investeringen tebeschermen. Ook ondernemingen uit andere sectoren worden steeds actiever op hetvlak van het octrooieren.
Plasmans et al. (1999 ) betogen dat het innovatieve gedrag van ondernemingen redelijk
makkelijk te verklaren is aan de hand van hun octrooigedrag. Zij gebruiken de gemid-delde geneigdheid tot octrooieren (het aantal octrooien per miljoen dollar (berekendnaar koopkrachtpariteit) van O&O-uitgaven) als ruwe maatstaf voor de afwezigheid vankennis-spillovers en passen die toe om gegevens te selecteren voor de kernlanden vande EU en voor verschillende bedrijfstakken (tijdens de onderzochte periode 1989-1995 ).
In hun bijdrage tot de publicatie van The National Innovation System of Belgium onder-
zochten Capron en Cincera (2000 ) de technologische prestaties van Belgische onder-
nemingen, uitgaande van octrooi- en wetenschappelijke publicatiegegevens als output-indicatoren van de technologische en innovatieve activiteiten van 1980 tot 1996 . De
bedoeling van dit onderzoek bestond erin de domeinen van vergelijkend technologischvoordeel en de regionale verspreiding van innovaties in België te bepalen.
Als we ervan uitgaan dat octrooien een belangrijk gedeelte van de commercieel waar-
devolle kennis in zich dragen, is het aangewezen om bij de analyse van het strategischO&O-gedrag van ondernemingen ook de voordelen van het gebruik van de octrooige-gevens in aanmerking te nemen. Eerder haalden we al aan dat een octrooi technischgezien een juridisch document is. De inhoud van het octrooi bestaat uit de gecontro-leerde informatie die achteraf aan een controlerende instantie wordt voorgelegd. Bijgevolg is het octrooicitaat een gecertificeerd bewijs van eerdere kennis die door deuitvinder(s) werd aangewend en die daarvoor een bepaald octrooi ontving(en). Dezeeerdere kennis is uiteindelijk afkomstig van hetzelfde geoctrooieerde domein. Bijgevolg concluderen we dat het octrooicitaat de spillover aantoont van een bepaaldebeschermde (m.a.w. als potentieel waardevol erkende) kennispool naar een andere. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001Het onderzoek van het citeren van octrooien heeft zo zijn beperkingen. De voor- en
nadelen van het gebruik van octrooicitaatgegevens worden uitvoerig besproken doorGriliches (1990 ) en Jaffe et al. (1993 ). Octrooicitaten zijn verbonden met de octrooi-
procedure zelf. Bijgevolg hebben zij enkel betrekking op de kennisstromen die tussende geoctrooieerde “delen” van innovatie plaatsgrijpen. De andere methodes van kennis-overdracht worden in octrooicitaten niet weergegeven. Deze methodes zijn: aankoopvan kapitaalgoederen met belichaamde technologieën, aanwerving van ingenieurs enandere creatieve medewerkers van andere bedrijven en instellingen, vrijwillige ken-nisuitwisseling tijdens conferenties en in wetenschappelijke publicaties enz. Hoewelwe het belang van deze andere kennisuitwisselingsmethodes moeten erkennen, moeten we er op wijzen dat enkel het octrooicitaat verregaand als representatie vaneen dergelijke uitwisseling werd gefinaliseerd. Informeel of indirect verworven kenniszal waarschijnlijk aanleiding geven tot discussie met andere economische actoren.Dergelijke discussies zijn gangbaar in handelspraktijken. Wanneer deze kennisgebruikt wordt voor het analyseren van de uitwisseling van innovatieve informatie,kan er zich een aanzienlijke verstoring in de gegevens voordoen. Octrooiinformatie isbeter beschermd tegen een dergelijke verstoring, omdat de eigendom van een specifiekkennisgedeelte duidelijk wordt aangeduid en bij wet wordt beschermd. Discussiesover octrooien zijn ook mogelijk, maar deze worden door de gezaghebbende instellin-gen doorgaans snel opgelost.
De gegevens van octrooicitaten vertonen nog een verdere tekortkoming. De octrooion-
derzoeker heeft het recht om andere citaten die hij/zij in het gegeven geval toepasselijkacht, toe te voegen, zelfs wanneer de uitvinder zich niet bewust is van de toegevoegdeuitvindingen. Het toevoegen van nieuwe citaten door octrooionderzoekers is binnenhet USPTO (United States Patent and Trademark Office) een erg gangbare praktijk;ook de octrooionderzoekers van het EPO (European Patent Office) kunnen nieuwecitaten toevoegen. Wij hadden een interview met een van de onderzoekers van hetUSPTO. Daarbij vernamen we dat het bij de meeste Amerikaanse octrooien (zoals zijgepubliceerd worden in de databanken) onmogelijk is een onderscheid te maken tus-sen het “originele” citaat en een citaat dat door de onderzoeker werd toegevoegd. Dezetoegevoegde gegevens beschouwen we als een aanwijzing van kennis-spillovers, diedoor de uitvinders niet officieel werden erkend, maar die hij of zij zelf tot zijn of haarvoordeel had kunnen aanwenden. Alle overige voordelen, met inbegrip van een uitge-breide verzameling van beschikbare data, en bovenal, het expliciete karakter vanoctrooiaanvragen, maken de octrooicitaten uitstekend geschikt voor de analyse vankennisoverdracht ( Jaffe et al. (1993 ) en Verspagen (1997 )).
In een uitgebreid onderzoek analyseert Verspagen (1997 ) de data van octrooicitaten
met betrekking tot de analyse van de productiviteitstoename voor een landenover-koepelende en representatieve steekproef. Hij stelt dat octrooicitaten een maatstaf vormen voor kennis-spillovers die verschilt van andere conventionele maatstaven.Daarnaast onderzocht Verspagen in 1999 de impact van grote Nederlandse onderne-
mingen op de nationale kennisverspreiding in Nederland. Voor zijn onderzoek ginghij uit van de informatie die door het EPO verstrekt werd over het citeren vanoctrooien in andere octrooien. Dit onderzoek maakte gebruik van netwerkanalyse omde plaats van Nederlandse multinationals in de nationale technologie-infrastructuur teanalyseren.265 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20019. onderzoek van kennis-spillovers op basis van vergelijkbare octrooigegevensverzamelingen 
van het epo en het uspto voor belgische ondernemingen266
Een ander Nederlands onderzoek concentreerde zich op de citaten van Nederlandse
onderzoeksrapporten in door het USPTO toegekende octrooien ( Tijssen (2001 )) om
de impact na te gaan van Nederlandse uitvindingen op andere geoctrooieerde kennis.
Onze studie vloeit voort uit het eerdere onderzoek van kennis-spillovers in België (zie
Plasmans en Lukach (2001 )). Dit onderzoek gaf een momentopname van kennis-
stromen via het mechanisme van octrooicitaten in alle octrooiaanvragen van Belgischebedrijven bij het EPO, en in de toegekende aanvragen die in 1997 bij het USPTO 
werden ingediend. Wij voerden een vergelijkende analyse uit van de gegevens en testten de methodologie van een binair keuzemodel door middel van het vaak gebruikt
“probitmodel”, gebaseerd op het recente onderzoek van Jaffe en Trajtenberg (1998 )
die een “probitmodel” van kennisstromen met gebruik van octrooicitaten opstelden.Zij ontwikkelden een aannemelijkheidsmaatstaf voor de citeringswaarschijnlijkheidvoor een bepaald octrooienkoppel. Dit maakt een numerieke evaluatie mogelijk van de“citeringsfrequentie”
2tussen verschillende bedrijfstakken en verschillende geografische
gebieden. Het onderzoek van Jaffe & Trajtenberg was enkel gebaseerd op gegevens
van het USPTO en spitste zich toe op het bedrijfstakniveau en het nationale niveau.Wij gaan uit van een soortgelijke techniek om de impact van kennis-spillovers (nationaalen internationaal) tussen verschillende bedrijfstakken in België te schatten, maarbaseren ons daarbij op twee bronnen, de databanken van het USPTO en die van hetEPO. Door twee compatibele gegevensverzamelingen aan te maken vergroten wij dusde reikwijdte van onze gegevens.
In dit onderzoek slaagden we erin om belangrijke verbeteringen voor een dergelijke
analyse aan te brengen en het terrein verder te verruimen. In de eerste plaats verkregenwe twee compatibele gegevensverzamelingen van het EPO en het USPTO. Onze fundamentele gegevenseenheden bestaan uit alle octrooien die tussen 1996 tot en met
2000 door het EPO en het USPTO aan Belgische bedrijven werden toegekend. Wij
nemen niet enkel de citaten in aanmerking tussen de octrooien die door hetzelfdebureau werden toegekend, maar ook de citaten waarbij een octrooi werd afgeleverddoor het EPO en een ander door het USPTO (octrooicitaten tussen verschillendeoctrooibureaus). We hebben alle Belgische bedrijven afgebakend die tijdens de geobserveerde periode octrooien verkregen en deelden die in verschillende bedrijf-stakken in. Samen met de industriële structuur van spillovers kunnen we een geogra-fisch patroon opstellen van de Belgische octrooicitaten.
2.Overzicht van de gegevens
In dit document analyseren we octrooigegevens van twee belangrijke bronnen: het
EPO en het USPTO. Het voornaamste doel van dit onderzoek bestaat erin de “octrooi-gestuurde” kennis-spillovers in België in beeld te brengen. Wij onderzoeken meer inhet bijzonder de verschillende octrooien die tijdens de periode van vijf jaar, van 1996
tot 2000 , aan Belgische bedrijven werden toegekend.
2Volgens de definitie van Jaffe en Trajtenberg (1998) is de “citeringsfrequentie” een aannemelijkheidsmaatstaf
voor de waarschijnlijkheid dat een specifiek octrooi h, toegekend in jaar t, een specifiek octrooi kzal citeren,
dat in het jaar τ ≤ twerd toegekend. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001Wij zijn met name geïnteresseerd in een analyse van de gegevens op het niveau van
de onderneming. Daarom wensen wij de lijst van de beschouwde ondernemingen aante passen volgens de informatie over de kapitaalparticipaties en gelieerde ondernemin-gen die vergaard werd door de Nationale Bank van België (NBB) en die ons verstrektwerd door Bureau van Dijk (BVD’s BelFirst database). De gegevensverzameling waar-over wij momenteel beschikken, beschrijft de structuur van het bestuur van de onder-nemingen, zoals voorgesteld in hun jaarverslagen van 1998 . Vermits 1998 precies in
het midden van de geobserveerde periode ligt, veronderstellen we dat dit jaar ons eengoede benadering oplevert van de typische structuur van het bestuur van deze onder-nemingen voor de periode 1996 - 2000 .
De oorspronkelijke gegevensverzameling bevat de octrooicitaten in de octrooien die
door het EPO of het USPTO werden toegekend aan Belgische rechtspersonen. Uitdeze gegevensverzameling selecteerden we alle citaten met betrekking tot aanvragersdie voorkomen in de BelFirst-databank. Dit stelt ons in staat om de eigendom aan tepassen van octrooien die toebehoren aan ondernemingen waarmee een relatie vanaandeelhouder of gelieerde onderneming bestaat. Het voornaamste onderwerp vanonze analyse is dus het octrooigedrag van de Belgische ondernemingen.
Onze belangrijkste informatiebron bestaat uit “koppels van octrooicitaten”. Deze infor-
matie vormt een prima basis voor de studie van kennisstromen, kenbaar gemaakt doorde verwijzingen naar citaten in de octrooiaanvraag. Jaffe en Trajtenberg (1998) en
Verspagen (1999 ) bijvoorbeeld hebben de verschillende gegevensverzamelingen van
octrooicitaten geanalyseerd volgens verschillende methodologieën: econometrischeprobit- (logit-)modellen, technologische gelijkenissenmatrices en netwerkanalyse.
De gegevensverzameling, die wij gebruiken, verstrekt gegevens over alle octrooiaan-
vragen die werden ingewilligd en bevat ook de citaten die door de onderzoekers vande octrooibureaus werden aangeduid. Het gelijktijdige gebruik van de gegevens vantwee verschillende octrooibureaus leverde ons een bijkomend voordeel op. O.i. baseer-den alle vroegere onderzoeken zich op één enkele bron en concentreerden zich op éénspecifiek gedeelte van de citaten. Bij de gegevens afkomstig van de EPO-databank,werden de citaten onderzocht waarbij een EPO-octrooi een ander EPO-octrooi citeert(dit was ook zo bij het USPTO). Wij onderzochten niet enkel citaten tussen octrooiendie afgeleverd werden door eenzelfde octrooibureau, maar ook de citaten die voorkwamenin octrooien afgeleverd door het EPO en die geciteerd werden in het octrooi afgeleverddoor het USPTO en omgekeerd. Dit is een zeer belangrijke nieuwe ontwikkeling diede steekproef gevoelig uitbreidt en het representatieve karakter ervan aanzienlijk verbetert.
In onze primaire gegevensverzameling bevat iedere regel een afzonderlijk octrooicitaat
aangevuld met een aantal beschrijvende kenmerken zoals: het octrooinummer, denaam van de aanvrager, het land van de aanvrager, het jaar waarin het octrooi werdtoegekend en de categorie van het octrooi volgens International Patent Classification(IPC). Daarnaast maken we gebruik van de IPC-ISIC-concordantietabel (ISIC – theInternational Standard Industrial Classification of All Economic Activities of the UnitedNations), die opgesteld werd door Verspagen et al. (1994 ), om enigszins ambigue
IPC-categorieën om te vormen tot meer sectorgerichte groepen vermeld in de ISIC(vergelijkbaar met de vertrouwde NACE-indeling).267 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20019. onderzoek van kennis-spillovers op basis van vergelijkbare octrooigegevensverzamelingen 
van het epo en het uspto voor belgische ondernemingen268
Op basis van deze verzameling van octrooicitaten hebben we een andere interessante
gegevensverzameling gemaakt. We groeperen de citaatgegevens en brengen ze samenin een ondernemingsgerichte steekproef, waarbij de waarnemingseenheid de onderne-ming is, die “identificeerbaar” is en aan de informatie van de NBB kan worden gekop-peld. Bijgevolg bestaat er een aantal variabelen die aan ieder bedrijf worden toegewe-zen: het totaal aantal citaten van octrooiaanvragen (bij zowel het EPO als het USPTO),het aantal citaten van octrooiaanvragen bij het EPO, het aantal citaten van octrooiaan-vragen bij het USPTO, het totaal aantal octrooiaanvragen met citaten (zowel bij hetEPO als bij het USPTO), het aantal octrooien met citaten die aangevraagd werden bijhet EPO en het aantal octrooien met citaten die aangevraagd werden bij het USPTO.
3.Voorafgaande analyse van de gegevens
Een eerste verwerking van de gegevens stelt ons in staat om een aantal voorafgaande
vaststellingen en conclusies te formuleren. Hiermee willen we een basis leggen voorde toekomstige modelanalyse. Deze resultaten werden verkregen door een eerstesamenvoeging van de gegevens over de octrooien en citaten, die afkomstig zijn vanverschillende ondernemingen, bedrijfstakken en landen. De gegevensverzameling diewij als bron gebruiken, bestaat uit een gegroepeerde steekproef van alle octrooien diedoor het EPO en het USPTO tijdens de periode tussen 1996 en 2000 werden toegekend
aan Belgische ondernemingen. Onze conclusies en waarnemingen werden ingedeeldin verschillende categorieën:• geografische spreiding van citaten;• ondernemingsgebonden spreiding van octrooien en citaten;• de structuur van het “citaat-tijdsinterval” (of “citeringsinterval”) tussen citerende en
geciteerde octrooien;
• de spreiding van citaten tussen verschillende bedrijfstakken.
3.1Geografische spreiding van citaten
We vertrekken van de elementaire geografische spreiding van citaten door Belgische
aanvragers. In Tabel 1geven we een overzicht van de tien landen met het meeste aan-
tal citaten (dit zijn de landen van oorsprong van geciteerde octrooihouders), het aantalcitaten afkomstig van andere landen en het totaal aantal geanalyseerde citaten. Uitdeze tabel blijkt dat de “top-tienlanden” (dit zijn alle landen met meer dan 1% van het
totaal aantal citaten) betrekking hebben op het overgrote deel van de citaten ( 96,2%).
Volgens de gegevens van de beide octrooibureaus worden de Amerikaanse octrooien
het vaakst geciteerd. De tweede en derde plaats worden bekleed door Japan en België,hoewel België in de steekproef van het USPTO de derde plaats, maar in de steekproefvan het EPO de tweede plaats bekleedt. Rationeel gezien zouden we verwacht hebbendat de Belgische octrooien het vaakst zouden worden geciteerd (m.a.w. dat België deeerste plaats zou bekleden). Daarvoor gaan we uit van de stelling dat de kans op citatenbinnen bedrijven en binnen de eigen landsgrenzen het grootst is ( Jaffe & Trajtenberg
(1998 ), pp. 6-7). De Belgische ondernemingen citeren het vaakst octrooien van de  rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001Verenigde Staten, wat ons doet vermoeden dat er een heel sterke “transatlantische”
kennisstroom bestaat. Ook het kanaal van de “Japanse” kennis-spillover is vrij sterk.De overige plaatsen worden bekleed door de landen van de Europese Unie (EU) en deTsjechische Republiek, die momenteel een kandidaatlid is. Hieruit besluiten we dat deveronderstelling van de “geografische nabijheid” niet sterk geschraagd wordt door deverzamelde informatie; nationale octrooien worden niet het vaakst geciteerd; toch kanhet nationaal citeren niet zomaar van de hand worden gewezen, vermits de Belgischeoctrooien voorkomen in de top drie.
In Tabel 1stellen we ook vast dat citaten van Amerikaanse octrooien zowat evenredig
voorkomen in de steekproeven van het USPTO en het EPO. Dit bewijst dat de veron-derstelde neiging van de onderzoekers van het USPTO om meer citaten aan de Amerikaanse octrooien toe te voegen, geen sterke verstoring tot gevolg heeft.
TABEL 1  Geografische spreiding van octrooicitaten van Belgische ondernemingen 
die octrooien toegekend kregen door het EPO en het USPTO • 1996-2000
USPTO EPO Totaal
Land
1 Verenigde Staten van Amerika 42,15% 35,98% 40,62%
2 Japan 18,64% 17,11% 18,26%
3 België 17,18% 20,42% 17,98%
4 Duitsland 6,07% 7,36% 6,39%
5 Frankrijk 3,17% 4,15% 3,41%
6 Groot-Brittannië 3,19% 3,88% 3,36%
7 Italië 1,63% 2,15% 1,76%
8 Tsjechische Republiek 1,93% 0,85% 1,65%
9 Zwitserland 1,55% 1,60% 1,56%
10 Nederland 0,90% 1,95% 1,16%
Overige 3,59% 4,55% 3,84%
3.2Ondernemingsgebonden spreiding van octrooien en citaten
Het tweede gedeelte van de voorafgaande resultaten heeft betrekking op de “top 20
performers” van de onderzochte bedrijven. Tabel 2vermeldt de percentages van
octrooien die aan deze ondernemingen werden toegekend. Tabel 3geeft een overzicht van
de ondernemingen met het grootste aantal octrooicitaten die voorkomen in octrooien dietijdens de periode van 1996 tot 2000 werden toegekend door het EPO en het USPTO.
Deze tabel toont aan dat de ondernemingen uit de top 20(of 9,6% van alle bedrijven uit
onze gegevensverzameling) goed zijn voor meer dan vier vijfde van de octrooicitaten.269 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20019. onderzoek van kennis-spillovers op basis van vergelijkbare octrooigegevensverzamelingen 
van het epo en het uspto voor belgische ondernemingen270
TABEL 2  Percentage van de octrooien die door het EPO en het USPTO 
aan geselecteerde Belgische ondernemingen werden toegekend • 1996-2000
Belgische ondernemingen 
1 Agfa-Gevaert 38,86% 34,71% 37,14%
2 Solvay 9,30% 10,93% 9,97%
3 Janssen Pharmaceutica 7,86% 3,17% 5,92%
4 Esselte 2,62% 2,64% 2,63%
5 Raychem 2,74% 2,82% 2,78%
6 Dow Corning 1,87% 1,06% 1,53%
7 Xeikon 1,75% 1,06% 1,46%
8 Fina Research 2,43% 3,00% 2,67%
9 Glaverbel 1,62% 0,26% 1,06%
10 Heraeus Electro-Nite International 2,06% 1,85% 1,97%
11 Bekaert 2,18% 2,03% 2,12%
12 Plant Genetic Systems 2,74% 0,35% 1,75%
13 Innogenetics 1,75% 0,79% 1,35%
14 Smithkline Beecham Biologicals 0,94% 0,97% 0,95%
15 U.C.B. 1,00% 1,32% 1,13%
16 Michel Van De Wiele 1,62% 0,97% 1,35%
17 Picanol 1,06% 1,67% 1,31%
18 Owens-Corning 0,50% 0,09% 0,33%
19 Bayer Antwerpen 0,56% 0,88% 0,69%
20 Lernout & Hauspie Speech Products 0,87% 0,00% 0,51%
Overige 15,66% 29,43% 21,37%
Deze resultaten sluiten nauw aan bij de bevindingen die eerder reeds door Plasmans et
al. (1999 ) werden uitgebracht, en die gebaseerd zijn op het onderzoek naar het octrooi-
gedrag in 22grote industriële sectoren van de kernlanden van de EU tijdens de periode
1989 – 1995. Deze studie toont aan dat slechts een beperkt aantal ondernemingen het
grootste gedeelte van de octrooien die door het EPO worden toegekend voor hun rekeningnemen. Ook onze gegevens leveren een soortgelijk beeld op: de drie ondernemingen diebovenaan de lijst prijken bezitten 56,02 % van alle octrooien die van 1996 tot en met 2000
door het USPTO werden afgegeven en 48,81 % van de octrooien die tijdens diezelfde
periode door het EPO werden toegekend. De resultaten van Capron en Cincera ((2000 ),
p. 178) wezen op een tendens van een toenemende concentratie van octrooien onder een
beperkt aantal grotere actoren. Wij komen tot de vaststelling dat deze concentratie tijdensde afgelopen vijf jaar zelfs nog sterker is geworden. Capron en Cincera ((2000 ), p. 179)
bijvoorbeeld stelden vast dat tijdens de periode 1980-1996 de top 20van de Belgische
ondernemingen die een octrooi aanvroegen, goed was voor 49,8% van de EPO-octrooien
en 65,7% van de USPTO-octrooien. Sinds 1996 stellen we vast dat deze top 20verant-
woordelijk is voor 70,57 % en 84,34 % van de respectieve octrooien. TABEL 3  Percentage van de octrooicitaten die voorkomen in de octrooien die door het EPO 
en het USPTO werden toegekend aan geselecteerde Belgische ondernemingen • 1996-2000
Belgische ondernemingen
1 Agfa-Gevaert 34,19% 36,01% 34,58%
2 Solvay 9,37% 9,99% 9,50%
3 Janssen Pharmaceutica 5,46% 3,66% 5,08%
4 Esselte 4,71% 3,50% 4,45%
5 Raychem 4,17% 3,26% 3,98%
6 Dow Corning 3,20% 1,35% 2,80%
7 Xeikon 2,89% 1,51% 2,60%
8 Fina Research 2,04% 3,10% 2,26%
9 Glaverbel 2,52% 0,24% 2,04%
10 Heraeus Electro-Nite International 2,10% 1,79% 2,04%
11 Bekaert 2,14% 1,59% 2,03%
12 Plant Genetic Systems 2,29% 0,36% 1,88%
13 Innogenetics 1,66% 1,11% 1,55%
14 Smithkline Beecham Biologicals 1,27% 1,19% 1,25%
15 U.C.B. 1,23% 1,11% 1,21%
16 Michel Van De Wiele 1,30% 0,76% 1,18%
17 Picanol 0,89% 1,35% 0,99%
18 Owens-Corning 1,21% 0,04% 0,96%
19 Bayer Antwerpen 1,00% 0,72% 0,94%
20 Lernout & Hauspie Speech Products 1,14% 0,00% 0,90%
Overige 15,22% 27,34% 17,80%
rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001Tabel 4toont de kenmerken van de “geaggregeerde grootte” van bovenstaande onder-
nemingen. Wij hebben voor iedere onderneming gewogen geconsolideerde omzet-cijfers berekend door de eigen omzet van de onderneming en de omzetgegevens vanhun dochterondernemingen samen te tellen en te wegen volgens hun aandeel in hetkapitaal. Een soortgelijke procedure werd ook toegepast op de gemiddelde tewerkstel-ling op jaarbasis. Deze variabelen dienen als indirecte maatstaven voor de relatievegrootte van de onderneming.
Een aantal van deze ondernemingen zijn vrij groot en bekend (Agfa-Gevaert, Solvay,
Janssen Pharmaceutica, Glaverbel, Bekaert); andere zijn dan weer heel wat kleiner(Esselte, Xeikon, Sofitech, Owens-Corning). Dit toont aan dat, hoewel de grootsteondernemingen de top drie uitmaken, er ook een aantal kleine ondernemingen actiefis op het vlak van octrooiaanvragen. Een grote onderneming zal dus niet noodzakelijkeen actiever octrooibeleid voeren dan haar kleinere soortgenoten.271 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20019. onderzoek van kennis-spillovers op basis van vergelijkbare octrooigegevensverzamelingen 
van het epo en het uspto voor belgische ondernemingen272
TABEL 4  Profielen van geselecteerde Belgische ondernemingen
• gebaseerd op de financiële jaarverslagen van 1998
Gewogen Gewogen 
geconsolideerde3geconsolideerde 
omzet gemiddelde 
(miljoen EUR) tewerkstelling
(werknemers)
Naam
1 Agfa-Gevaert 1.638,6 5.701,62
2 Solvay 2.055,0 3.629,04
3 Janssen Pharmaceutica 1.194,8 3.864,98
4 Esselte 133,9 571,98
5 Raychem 292,5 849,07
6 Dow Corning 49,6 394,00
7 Xeikon 119,0 274,00
8 Fina Research 64,5 474,00
9 Glaverbel 894,9 4.278,78
10 Heraeus Electro-Nite International 76,8 471,00
11 Bekaert 833,2 4.965,00
12 Plant Genetic Systems 27,3 167,00
13 Innogenetics 17,4 379,80
14 Smithkline Beecham Biologicals 654,4 1.442,00
15 U.C.B. 904,8 3.692,74
16 Michel Van De Wiele 171,0 583,89
17 Picanol 342,1 1.764,98
18 Owens-Corning 396,6 906,00
19 Bayer Antwerpen 969,3 2.575,00
20 Lernout & Hauspie Speech Products 106,6 297,61
Bron: Bureau van Dijk
3.3De structuur van het “citeringsinterval” tussen citerende en geciteerde octrooien
Aan de hand van de informatie over het tijdsinterval tussen citerende en geciteerde
octrooien kunnen we de implicaties van de tijdsstructuur van kennis-spillovers afleiden.Afbeelding 1illustreert de spreiding van geciteerde octrooien over de verschillende
jaren. De elementaire vorm van de spreiding vertoont sterke gelijkenissen met de vorm van de geschatte citaatfrequentiefuncties die verkregen werden door Jaffe en
Trajtenberg (1998 ). De afbeelding toont aan dat recente octrooien makkelijker geciteerd
worden dan oudere octrooien. Door de bijzonderheden van het octrooionderzoeks-proces is het mogelijk dat er een (kleine) negatieve waarde wordt verkregen voor hetciteringsinterval wanneer een octrooi een octrooi citeert dat na het citerende octrooi zelfwerd toegekend, of wanneer het geciteerde octrooi opnieuw wordt afgegeven.
3Wij hebben voor iedere onderneming de geconsolideerde omzetcijfers berekend door de eigen omzet van de
onderneming en de omzetgegevens van hun “dochterondernemingen” samen te tellen en te wegen volgens degrootte van hun participatie. Een soortgelijke procedure werd ook toegepast op de gemiddelde tewerkstellingop jaarbasis. Deze variabelen dienen als indirecte maatstaven voor de relatieve grootte van de onderneming. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001We vestigen de aandacht op een ander opmerkelijk feit. De tijdsstructuur van het citerings-
interval is vrijwel gelijk in de steekproeven van het USPTO en het EPO. Deze vaststellingkan als bijkomend bewijs gelden voor de compatibiliteit van de gegevens in deze tweesteekproeven en de mogelijkheid om de twee steekproeven samen te voegen.
AFBEELDING 1  Structuur van het tijdsinterval gebaseerd op de Belgische octrooien 
toegekend door EPO en USPTO •1996-2000
3.4Citaten binnen dezelfde sector in verschillende bedrijfstakken
Dan gaan we nu dieper in op de industriële structuur van octrooicitaten die voorkomen
in een gegroepeerde steekproef (de steekproeven van het USPTO en het EPO samen).Afbeelding 2stelt het “oppervlak” van de citaten binnen dezelfde sector en tussen 
verschillende sectoren voor. Ieder punt op het oppervlak geeft het percentage van de citaten tussen twee sectorcodes in de globale steekproef weer. De bedrijfstakken die indeze afbeelding worden weergegeven, werden bepaald aan de hand van de belangrijksteIPC-klasse van het octrooi, omgevormd door de IPC-ISIC-concordantietabel ( Verspagen
et al. (1994 )). Bij het bepalen van de categorie van een octrooi, dat verschillende 
toegepaste categorieën vermeldt, hebben we gebruik gemaakt van de eerst vermeldecategorie. Tabel 5geeft een overzicht van alle bedrijfstakken in de ISIC, samen met 
de overeenkomstige percentages van citaten berekend in de gegroepeerde steekproef.
De afbeelding vormt een grafische voorstelling van de sectoroverkoepelende citaatmatrix,
berekend op de volledige citaatsteekproef. Deze matrix vertoont sterke gelijkenissenmet de wijd verbreide “Yale-matrix” (zie bv. Verspagen (1997 )). Zoals we verwachtten,
zijn deze diagonale elementen vrij “hoog” (zie de “main diagonal ridge” op Afbeelding
2), m.a.w. het blijkt dat de citaten binnen één bedrijfstak talrijker zijn dan de citaten
tussen verschillende bedrijfstakken.0%1%2%3%4%5%6%7%8%9%10%
- 4 - 2 0 2 4 6 8 1 01 21 41 61 82 02 22 4EPO
USPTO
Jaren273 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis AFBEELDING 2  Relatieve frequenties van citaten binnen het oppervlak van bedrijfstakken 
• 1996-2000 • raadpleeg tabel 5voor de sectorcodes
De hoogste pieken stemmen overeen met citaten binnen één bedrijfstak in de sectoren
“scheikunde met uitzondering van farmaceutica” ( 10,9% van alle citaten), “instrumen-
ten” ( 10,1%), “farmaceutica” ( 6,28%), en “overige machines” ( 5,17%). Er komt ook 
een aantal pieken buiten de hoofddiagonaal voor; deze pieken wijzen op actieve kennisstromen tussen bepaalde bedrijfstakken. Deze stromen zijn hoofdzakelijk symmetrisch (relatief sterk in de twee richtingen tussen twee bedrijfstakken), maar er vindt ook een aantal asymmetrische pieken plaats; deze asymmetrische pieken stemmen overeen met spillovers in één richting, zoals tussen “papier, drukkerijen en uitgeverijen” en “instrumenten” ( 1,34%). Wat de symmetrische sectoroverkoepelende
kennisstromen betreft, vindt de sterkste stroom plaats tussen de bedrijfstakken“scheikunde met uitzondering van farmaceutica” en “farmaceutica” ( 5,6% van 
“éénrichtingscitaten” en 5,25% in de tegenovergestelde richting), tussen “scheikunde012
10
8642
1000
31003200
34003300
3510 +3520
3522
3530 +3540
3550 +3560
37103600
3720
3810
3820
3825
3830
3832
3840
3841
38433850
3900
4000
50005000400039003850384338413840383238303825382038103720371036003550 +35603530 +354035223510 +352034003300320031001000
belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20019. onderzoek van kennis-spillovers op basis van vergelijkbare octrooigegevensverzamelingen 
van het epo en het uspto voor belgische ondernemingen274
% van citatenOverige machinesFarmaceuticaInstrumentenScheikunde met uitzondering 
van farmaceutica
Industriële code rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001met uitzondering van farmaceutica” en “overige machines” ( 1,48% in één richting en
1,51% in de tegenovergestelde richting).
TABEL 5  Citatenpercentages (als een fractie van alle citaten) • 1996-2000
% van citaten
ISIC code Sector
3510 +3520 Scheikunde met uitzondering van farmaceutica 21,29 %
3850 Instrumenten 14,04 %
3522 Farmaceutica 13,41 %
3820 Overige machines 11,55 %
3400 Papier, drukkerijen en uitgeverijen 6,94%
3810 Metaalproducten met uitzondering van machines 6,38%
3825 Computers en kantoormachines 5,38%
3900 Overige industriële producten 5,22%
3100 Voeding, drank, tabak 2,56%
3832 Elektronica 2,50%
3600 Producten in steen, klei en glas 2,23%
3200 Textiel, kleding enz. 2,22%
3830 Elektrische machines met uitzondering van elektronica 1,79%
5000 Bouw en constructie 1,23%
3710 Ferrobasismetalen 0,70%
3720 Non-basisferrometalen 0,58%
1000 Landbouw 0,56%
3843 Motorvoertuigen 0,45%
3300 Hout en meubilair 0,33%
3530 +3540 Olieraffinaderij 0,22%
4000 Nutsvoorzieningen 0,19%
3550 +3560 Rubber- en kunststofproducten 0,15%
3840 Overig transport 0,09%
3841 Scheepsbouw 0,01%
Er zijn in totaal acht grote bedrijfstakken die het grootste gedeelte ( 84%) van alle
beschouwde citaten voor hun rekening nemen: 3510 +3520 (scheikunde met uitzondering
van farmaceutica), 3850 (instrumenten), 3522 (farmaceutica), 3820 (overige machines),
3400 (papier, drukkerijen en uitgeverijen), 3810 (metaalproducten met uitzondering
van machines), 3825 (computers en kantoormachines) en 3900 (overige industriële
producten). De afzonderlijke aandelen van deze industriële sectoren worden voor-gesteld in Afbeelding 3.275 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20019. onderzoek van kennis-spillovers op basis van vergelijkbare octrooigegevensverzamelingen 
van het epo en het uspto voor belgische ondernemingen276
AFBEELDING 3  Citatenpercentages volgens bedrijfstakken 
• 1996-2000
4.Modellen en schatting
4.1Model van citatenkoppels
Nu wensen we gebruik te maken van een econometrische methodologie om een beter
inzicht te krijgen in het patroon van de kennis-spillovers, “gecodeerd” in octrooicitaatge-gevens. Uit de ervaring die onderzoekers eerder hebben opgedaan ( Jaffe en Trajten-
berg (1998 )), blijkt dat octrooicitaatgegevens het best kunnen worden geanalyseerd aan
de hand van een binaire keuze (kwalitatieve respons) probit- (of logit-) model. Het voor-komen van een citaat met specifieke attributen vormt een binaire gebeurtenis (al danniet voorkomen), waarvan de waarschijnlijkheid van voorkomen kan worden geschat.
Wij richten onze aandacht op een specifieke vorm van gebeurtenissen, die zich voor-
doet in het geval van een octrooicitaat. De gebeurtenis is “het citaat komt voor in hetciterende octrooi dat toebehoort aan een specifieke sectorcategorie”. Wij onderzoekende geschatte waarschijnlijkheid van deze gebeurtenis en de relatie ervan tot een aantalonafhankelijke variabelen om hieruit een aantal analytische gevolgen met betrekkingtot de inter-/intra-bedrijfs-/sectorstructuur van kennis-spillovers af te leiden. Onzeafhankelijke variabele is een indicator die de waarde 1krijgt wanneer er zich een
citaat in het octrooi van een bepaalde specifieke sector voordoet, en de waarde 0in het
andere geval. Wij hebben octrooien gekozen van de acht grote bedrijfstakken (zie hier-voor) die aan de hand van het model zullen worden geanalyseerd. Wij gaan uit van devolgende lijst van verklarende variabelen:• een indicator dat het citeren van het octrooi heeft plaatsgevonden tussen octrooien
die eigendom zijn van dezelfde onderneming of instelling (gelijk aan 1wanneer
zowel de citerende als de geciteerde octrooien toebehoren aan dezelfde onderne-ming, en gelijk aan 0in het andere geval); deze wordt weergegeven door de variabele
ZelfdeOnderneming ;
• e en “concordantiegewogen” indicator dat het citeren heeft plaatsgevonden tussen
twee octrooien die deel uitmaken van dezelfde ISIC-sectorcategorie (werkelijk aantaltussen 0en 1inbegrepen); deze wordt voorgesteld door de variabele ZelfdeSector ;
• het jaar waarin het citerende octrooi werd afgegeven, voorgesteld door de variabele Jaar;
• de waarde van het citeringsinterval (d.i. het tijdsverschil tussen de citerende en geci-
teerde octrooien, uitgedrukt in aantal jaar); deze wordt weergegeven door de variabeleCiteringsInterval .a. Scheikunde met uitzondering 
b. Instrumentenc. Farmaceuticad. Overige machinese. Papier, drukkerijen en uitgeverijenf. Metaalproducten met uitzondering 
van machines
g. Computers en kantoormachinesh. Overige industriële producteni. Overige Industrieëna=22%
b=14%
c=13%
d=12%e=7%f=6%g=5%h=5%i=16% rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001Wij gebruiken het concordantiepercentage van de MERIT-concordantietabel (het aan-
deel van de octrooien in iedere IPC-categorie toegewezen aan de overeenkomstigeISIC-categorie, zie Verspagen et al. (1994 )) om de indicatorvariabele te wegen voor de
citering die heeft plaatsgevonden. Wanneer bijvoorbeeld twee octrooien toebehorenaan dezelfde sector, berekenen wij het product van hun concordantiepercentages. Zoverkrijgen we de maatstaf van het “citeringsvoorkomen” in deze specifieke sector. Hetconcordantiepercentage is de relatieve frequentie van octrooien in de specifieke IPC-categorie die vallen onder een bepaalde ISIC-categorie; bijgevolg vormt hun productin het citatenkoppel een bepaalde waarschijnlijkheidsmaatstaf dat het octrooicitaatbinnen deze ISIC-categorie valt. Daarnaast leidt het gebruik van concordantiepercen-tages tot de verdere uitbreiding van de gemodelleerde steekproef, als gevolg van hetfeit dat één IPC-categorie deel kan uitmaken van verschillende bedrijfstakken met verschillende wegingscoëfficiënten.
We kunnen onze vergelijkingen schatten aan de hand van twee verschillende specifi-
caties van het binaire keuzemodel: probit en logit. Tijdens een voorafgaande schattinghebben we deze twee specificaties vergeleken. De criteria van de kwaliteit van de aan-passing toonden aan dat het probit-model de citeringswaarschijnlijkheid in onzesteekproef beter voorspelde. We hebben nog een aantal voorafgaande bewerkingenuitgevoerd om te achterhalen welke methode zich het best leende om een beeld tekrijgen van de algemene implicaties van de kennis-spillovers. Daarbij hebben we hetprobitmodel geschat voor twee verschillende deelsteekproeven: de steekproefbestaande uit citaten vermeld in de EPO-gegevens en de steekproef bestaande uit cita-ten vermeld in de USPTO-gegevens. Wij kwamen tot het besluit dat het verstandig isom gebruik te maken van de gegroepeerde steekproef om de kennis-spillovers die eengevolg zijn van het octrooiciteringsgedrag van Belgische ondernemingen te onderzoe-ken. Deze beslissing wordt geschraagd door drie argumenten. Ten eerste, na de schat-ting van het probitmodel in twee verschillende steekproeven kwamen we tot de vast-stelling dat 25van de 32(8sectorvergelijkingen met elk 4richtingscoëfficiënten)
geschatte richtingscoëfficiënten
4hetzelfde teken vertonen met grotendeels voldoende
statistische significantie. Ten tweede, omdat wij ons toespitsen op het globale beeldvan kennis-spillovers door octrooicitaten door de Belgische ondernemingen, verdienthet de voorkeur om deze octrooicitaten in een gegroepeerde steekproef te beschou-wen. Ten derde leveren de sterke gelijkenis in de structuur van het tijdsinterval en depercentages van de ondernemingsoctrooien en citaten bijkomende argumenten voorde compatibiliteit van deze twee gegevensverzamelingen.
Resultaten van de schatting
Er dienen een aantal opmerkingen te worden gemaakt over de interpretatie van de
resultaten. De verklarende variabelen in ons model omvatten één binaire variabele,twee gehele variabelen en een variabele afkomstig van de set werkelijke aantallen. Deovereenstemmende richtingscoëfficiënten worden weergegeven in de outputtabellen(Tabellen 6 – 13 ). In deze tabellen hebben we de variabelen die in de afzonderlijke
4In het probitmodel is de richtingscoëfficiënt gelijk aan het product van de overeenkomstige vergelijkingscoëf-
ficiënt en de waarde van de standaard normale dichtheidsfunctie, berekend door middel van regressoren (zieAppendix).277 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20019. onderzoek van kennis-spillovers op basis van vergelijkbare octrooigegevensverzamelingen 
van het epo en het uspto voor belgische ondernemingen278
USPTO- en EPO-steekproeven een ander teken vertoonden voorzien van een asterisk
in superscript. Verderop zullen we verwijzen naar een aantal resultaten van de schat-tingen in verschillende steekproeven. Wegens plaatsgebrek worden enkel de resultatenvan de schattingen van de gegroepeerde steekproef in de tabellen weergegeven.
TABEL 6 Probit-regressieresultaten in de bedrijfstak “scheikunde met uitzondering van farmaceutica”  
Coëfficiënt Richtings- Standaard- Chi- Overschrij-
coëfficiënt fout kwadraat dingskans
3510 +3520
Interceptie -40,6092 13,0865 9,6294 0,0019
ZelfdeOnderneming -0,2068 -0,0590 0,0236 76,6574 0,0001
ZelfdeSector 0,4959 0,1415 0,0217 521,4676 0,0001
Jaar 0,0207 0,0059 0,0066 9,9599 0,0016
CiteringsInterval* -0,0014 -0,0004 0,0017 0,7104 0,3993
Scheikunde met uitzondering van farmaceutica ( Tabel 6)
De resultaten in de bedrijfstak scheikunde geven aan dat er een bewijs van een negatieve
relatie bestaat tussen de ZelfdeOnderneming dummy en de waarschijnlijkheid van het
citaat. Dit werd ook al aangegeven in beide afzonderlijke USPTO- en EPO-steekproeven.We kunnen hieruit afleiden dat een “scheikundig” octrooi gemakkelijker een octrooivan een andere onderneming dan van de eigen onderneming zal citeren, m.a.w. dezesector is veeleer gericht op het gebruik van de geoctrooieerde kennis van andereondernemingen.
De coëfficiënt voor de ZelfdeSector -variabele duidt erop dat de waarschijnlijkheid van
het citeren binnen dezelfde sectorklasse groter is. Dit is redelijk aannemelijk geziende specifieke aard van de scheikundige sector. Scheikundige octrooien beschermendoorgaans moleculaire structuren of technologische sequenties voor hun synthese;bijgevolg reikt deze kennis niet veel verder dan het bereik van de sector.
De positieve coëfficiënt voor de variabele Jaar wijst erop dat het citeren gemakkelijker
zal voorkomen in de relatief nieuwere scheikundige octrooien. Wat het tijdsverschiltussen de citerende en geciteerde octrooien betreft, is het moeilijk om een definitieveconclusie te trekken over de relatie tussen het citeringsinterval en de kans op een citaatals gevolg van de (volstrekt) ontoereikende statistische significantie van de schatter.Daarnaast toonden verschillende deelsteekproeven verschillende conclusies voor dezecoëfficiënt (positief in de EPO-steekproef en negatief in de USPTO-steekproef) aan.
Bij wijze van samenvatting van de resultaten kunnen we stellen dat “door citering
geïnduceerde” kennis-spillovers binnen de sector “scheikunde met uitzondering vanfarmaceutica” meestal tussen verschillende bedrijven uit dezelfde sector zijn. Deinvloed van de “ouderdom” van een geciteerd octrooi op de waarschijnlijkheid vancitering binnen deze sector vergt bijkomend onderzoek. Wat het citeren van octrooienbetreft, bestaat er een duidelijke aanwijzing dat nieuwere octrooien aanleiding geventot meer citaten. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001TABEL 7  Probit-regressieresultaten in de bedrijfstak “instrumenten”
3850
Interceptie 48,9020 15,4857 9,9723 0,0016
ZelfdeOnderneming 0,0388 0,0074 0,0296 1,7161 0,1902
ZelfdeSector - 1,1434 -0,2170 0,0225 2574,0460 0,0001
Jaar* - 0,0237 -0,0045 0,0078 9,3510 0,0022
CiteringsInterval* 0,0069 0,0013 0,0020 11,6520 0,0006
Instrumenten ( Tabel 7)
Aan de hand van de gegevens voor deze sector zijn we er niet in geslaagd een aan-
vaardbare conclusie te formuleren over de relatie tussen de waarschijnlijkheid van hetciteren van een octrooi en het feit dat de citerende en geciteerde octrooien beide totdezelfde onderneming behoren. De coëfficiënt is positief (wat wijst op een grote kansvan het citeren binnen eenzelfde bedrijf), maar is niet voldoende significant. Erbestaan echter sterke aanwijzingen dat binnen de sector “instrumenten” de waar-schijnlijkheid van het citeren een stuk lager is wanneer de citerende en geciteerdeoctrooien tot dezelfde sectorcategorie behoren.
De twee steekproeven betreffende de geschatte richtingscoëfficiënt voor de Jaar- en
CiteringsInterval -variabelen leveren gemengde signalen op, maar de gegroepeerde
steekproef verleent deze coëfficiënten dan weer een vrij hoge statistische significantie.Hieruit blijkt dat de meer recent citerende octrooien wijzen op een kleiner aantal cita-ten en dat oudere octrooien gemakkelijker worden geciteerd door de octrooien binnendeze sector.
Het “eindoordeel” voor de instrumentensector luidt dat deze sector een duidelijke
voorkeur vertoont voor kennis-spillovers tussen verschillende sectoren, maar eenonbepaalde houding vertoont ten aanzien van het citeren van een octrooi binnendezelfde onderneming. De kennis binnen deze sector lijkt niet snel “in waarde te ver-minderen”, wat gestaafd wordt door het bestaan van een significante positieve relatietussen het tijdsinterval tussen de octrooien en de waarschijnlijkheid van het citeren.
TABEL 8  Probit-regressieresultaten in de sector “farmaceutica”
3522
Interceptie 28,4484 14,6002 3,7966 0,0514
ZelfdeOnderneming -0,2921 -0,0621 0,0252 134,4540 0,0001
ZelfdeSector* 0,2449 0,0521 0,0247 98,1231 0,0001
Jaar* -0,0137 -0,0029 0,0073 3,5224 0,0605
CiteringsInterval 0,0059 0,0012 0,0020 8,9331 0,0028279 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20019. onderzoek van kennis-spillovers op basis van vergelijkbare octrooigegevensverzamelingen 
van het epo en het uspto voor belgische ondernemingen280
Farmaceutica ( Tabel 8)
De farmaceutische sector vertoont een lagere waarschijnlijkheid voor het citeren bin-
nen dezelfde onderneming en een hogere waarschijnlijkheid voor kennis-spilloversbinnen dezelfde sector (we krijgen echter verschillende tekens in de deelsteekproe-ven). In het algemeen verwachten we dus een kennisuitwisseling die intensiever istussen verschillende ondernemingen, maar binnen de grenzen van dezelfde sector.
De meer recente farmaceutische octrooien lijken minder citaten te vertonen, hoewel
de coëfficiënt gematigd significant is en in de twee deelsteekproeven een ander tekenvertoont. De coëfficiënt voor de variabele CiteringsInterval is positief en significant en
wijst op een tragere “waardevermindering” van de kennis binnen deze sector.
TABEL 9  Probit-regressieresultaten in de sector “overige machines”
3820
Interceptie -63,6286 15,2102 17,4998 0,0001
ZelfdeOnderneming 0,2019 0,0384 0,0311 42,2220 0,0001
ZelfdeSector 0,1180 0,0225 0,0244 23,3507 0,0001
Jaar* 0,0325 0,0062 0,0076 18,2367 0,0001
CiteringsInterval -0,0252 -0,0048 0,0019 172,3057 0,0001
Overige machines ( Tabel 9)
De titel voor deze sector is vrij ambigu waardoor het moeilijk wordt specifieke beleids-
implicaties te extraheren, hoewel deze sector een significant aantal octrooicitaten ver-tegenwoordigt. Uit de resultaten blijkt dat binnen deze sector het tijdsverschil tussentwee octrooien een negatieve invloed uitoefent op de waarschijnlijkheid van het citerenen dat nieuwe octrooien gebruik maken van een groter aantal externe citaten. Wat hetbestaan van spillovers binnen dezelfde onderneming betreft, treffen we sterke aanwij-zingen aan in de gegroepeerde gegevens en eveneens in de twee afzonderlijke deel-steekproeven. Verder bestaan er ook aanwijzingen voor een sterke kennisuitwisselingbinnen de sector.
TABEL 10  Probit-regressieresultaten in de sector “papier, drukkerijen en uitgeverijen”
3400
Interceptie 66,0388 17,5350 14,1836 0,0002
ZelfdeOnderneming -0,2203 -0,0282 0,0303 52,8596 0,0001
ZelfdeSector 0,3054 0,0391 0,0298 105,0528 0,0001
Jaar -0,0324 -0,0042 0,0088 13,6252 0,0002
CiteringsInterval 0,0179 0,0023 0,0024 55,4245 0,0001 rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001Papier, drukkerijen en uitgeverijen ( Tabel 10)
Aangezien de schattingen in de twee deelsteekproeven “het eens zijn” over de tekens
van de coëfficiënten, en vermits we reeds hiervoor toelichtingen bij de coëfficiëntenhebben verschaft, zullen we trachten het kort te houden. Deze sector citeert meeroctrooien tussen verschillende ondernemingen, maar binnen dezelfde sector. Nieuwereoctrooien citeren minder en de oudere octrooien worden vaker geciteerd.
TABEL 11  Probit-regressieresultaten in de sector “metaalproducten met uitzondering van machines”
3810
Interceptie 4,5727 18,3708 0,0620 0,8034
ZelfdeOnderneming 0,3553 0,0406 0,0418 72,2049 0,0001
ZelfdeSector 0,4019 0,0460 0,0318 159,4133 0,0001
Jaar* -0,0015 -0,0002 0,0092 0,0263 0,8711
CiteringsInterval -0,0270 -0,0031 0,0023 140,4771 0,0001
Metaalproducten met uitzondering van machines ( Tabel 11)
Deze sector is veeleer “op zichzelf” gericht. Het voorkomen van de waarschijnlijkheid
van het citeren van een octrooi is hoger wanneer twee octrooien deel uitmaken vandezelfde onderneming en afkomstig zijn van dezelfde sector. Bijgevolg zijn de externekennis-spillovers binnen de sector van de metaalproducten zwak. Maatregelen dieO&O-samenwerking kunnen teweegbrengen zijn dan ook aan te bevelen.
Er bestaan sterke aanwijzingen voor een negatieve relatie tussen het tijdsinterval en
de waarschijnlijkheid van het citeren: nieuwe octrooien worden vaker geciteerd, watwijst op een snellere waardevermindering van de kennis in deze bedrijfstak. Heteffect van het uitgiftejaar van het octrooi op het citeren blijft onbepaald, omwille vaneen uiterst lage statistische significantie (plus de uiteenlopende resultaten van de tweedeelsteekproeven).
TABEL 12  Probit-regressieresultaten in de sector “computers en kantoormachines”
3825
Interceptie 132,9340 20,0005 44,1766 0,0001
ZelfdeOnderneming 0,3392 0,0327 0,0422 64,7092 0,0001
ZelfdeSector -0,4940 -0,0477 0,0285 301,2988 0,0001
Jaar -0,0657 -0,0063 0,0100 43,1414 0,0001
CiteringsInterval 0,0303 0,0029 0,0028 114,1186 0,0001281 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgian report on science, technology and innovation • 20019. onderzoek van kennis-spillovers op basis van vergelijkbare octrooigegevensverzamelingen 
van het epo en het uspto voor belgische ondernemingen282
Computers en kantoormachines ( Tabel 12)
Deze bedrijfstak vergt speciale aandacht gezien het belang ervan in het huidige tech-
nologietijdperk. Het model leverde statistisch significante coëfficiënten op met eenvolledige concordantie voor de twee deelsteekproeven. De gegevens pleiten sterk voorgebruik van kennis dat zich meer binnen dezelfde onderneming dan tussen verschil-lende ondernemingen afspeelt. Verder worden de kennis-spillovers tussen verschil-lende sectoren sterk ondersteund, wat wijst op een hogere waarschijnlijkheid van hetgebruik van kennis van andere bedrijfstakken.
Het model levert bewijs voor de positieve afhankelijkheid van de waarschijnlijkheid
van citeren van het tijdsverschil tussen octrooien, en wijst daarmee op de relatiefhogere graad van het gebruik van oudere kennis. We stellen ook vast dat nieuwereoctrooien minder gemakkelijk kennis zullen citeren van oudere octrooien.
TABEL 13  Probit-regressieresultaten in de sector “overige industriële producten”
3900
Interceptie -153,2531 19,2663 63,2735 0,0001
ZelfdeOnderneming 0,0369 0,0036 0,0359 1,0586 0,3035
ZelfdeSector 0,4740 0,0466 0,0349 184,4413 0,0001
Jaar 0,0774 0,0076 0,0096 64,3892 0,0001
CiteringsInterval 0,0164 0,0016 0,0027 37,6794 0,0001
Overige industriële producten ( Tabel 13)
De coëfficiënt voor de dummy ZelfdeOnderneming is niet voldoende significant voor
een conclusie. Er bestaan zeer sterke aanwijzingen voor dat octrooien hoofdzakelijkbinnen dezelfde sector geciteerd worden. Recentere octrooien citeren meer en oudereoctrooien maken meer kans om te worden geciteerd.
4.2Positionering van bedrijfstakken met betrekking tot kennis-spillovers binnen
dezelfde onderneming en binnen dezelfde sector
Om een beter beeld te krijgen van de algemene resultaten inzake het in model brengen
van de kennis-spillovers, stellen we een kaart voor van de relatieve posities voor specifiekebedrijfstakken met betrekking tot de waarschijnlijkheid van het citeren binnen dezelfdeonderneming en binnen dezelfde sector. Afbeelding 4is een tweedimensionale grafiek
met op de horizontale as de richtingscoëfficiënt voor de dummy ZelfdeOnderneming en
op de verticale as de richtingscoëfficiënt voor de variabele ZelfdeSector . Deze schikking
is gebaseerd op de interpretatie van de verkregen richtingscoëfficiënten. Een richtings-coëfficiënt in ons model beschrijft de verandering in de waarschijnlijkheid van het cite-ren van een octrooi door middel van een regressor ( Greene (2000 ), p. 879). belgian report on science, technology and innovation • 2001283
Bijgevolg wijst een koppel coëfficiënten voor een specifieke sector op de unieke positie
op de kaart, met betrekking tot de andere bedrijfstakken en de oorsprong die op devolgende wijze kan worden geïnterpreteerd. Het kwadrant links onder op de kaartbevat bedrijfstakken die sterker neigen naar kennis-spillovers tussen verschillendeondernemingen en tussen verschillende sectoren (de waarschijnlijkheid van het cite-ren neemt af voor octrooien die deel uitmaken van dezelfde onderneming en sectorca-tegorie). Dergelijke bedrijfstakken kunnen we “open” noemen. Het kwadrant rechtsboven op de kaart daarentegen bevat meer “gesloten” bedrijfstakken met een voorkeurvoor citaten binnen dezelfde onderneming en binnen dezelfde sector (de kans op cita-ten neemt toe wanneer het octrooienpaar afkomstig is van dezelfde sector en eigen-dom is van dezelfde eigenaar). Het kwadrant rechtsonder combineert een hogerewaarschijnlijkheid van spillovers tussen verschillende sectoren, maar binnen dezelfdeonderneming (wat kan voorkomen binnen complexe technologieën) en het kwadrantlinks boven combineert spillovers binnen dezelfde sector en tussen verschillendeondernemingen.
AFBEELDING 4  Positionering van bedrijfstakken met betrekking tot kennis-spillovers 
binnen dezelfde onderneming en binnen dezelfde sector
Instrumenten
-0,300,30
-0,30 0,30Meer Intra-industrie
Meer InterindustrieScheikunde met 
uitzondering van 
farmaceutica
Metaalproducten met 
uitzondering van machinesOverige industriële 
producten
Overige
machinesPapier, drukkerijen
en uitgeverijenFarmaceutica
Meer tussen
bedrijvenMeer binnen
het bedrijf
Computers en 
kantoormachines283 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20019. onderzoek van kennis-spillovers op basis van vergelijkbare octrooigegevensverzamelingen 
van het epo en het uspto voor belgische ondernemingen284
Op Afbeelding 4zien we dat onze gegroepeerde steekproef geen echt “open” indus-
triële sectoren in aanmerking neemt. Een groep van “gesloten” bedrijfstakken bestaatuit de categorieën “metaalproducten met uitzondering van machines”, “overigemachines” en “overige industriële producten”. De bedrijfstak “metaalproducten metuitzondering van machines” vormt de meest “interngerichte” van deze categorieën.De bedrijfstak “instrumenten” bevindt zich dan weer in een boeiende positie, dienagenoeg onverschillig is voor het citeren binnen dezelfde onderneming of tussenverschillende ondernemingen, maar sterk neigt naar kennisgebruik tussen verschillendesectoren. De sector “computers en kantoormachines” is open voor kennis-spilloverstussen verschillende sectoren en is minder geneigd tot het gebruik van kennis vanandere ondernemingen. De bedrijfstakken “scheikunde met uitzondering farmaceutica”en “farmaceutica” zelf, vertonen een grotere openheid voor kennis-spillovers tussenverschillende ondernemingen, die bij voorkeur niet ver buiten het bereik van de sectorzelf vallen. In het geval van “papier, drukkerijen en uitgeverijen” stellen we een soort-gelijk gedrag vast.
Wat de politieke gevolgen van een dergelijke analyse betreft, is het raadzaam terug te
grijpen naar de belangrijkste conclusies van d’Aspremont en Jacquemin (1988 ) en
Lukach en Plasmans (2000 ). Zij melden dat in situaties van sterke kennis-spillovers,
symmetrische en asymmetrische innovatieve ondernemingen sterker gestimuleerd wor-den tot samenwerking op het vlak van O&O, wat leidt tot een grotere O&O-investeringen innovatieve productoutput. Voor een regelgever die tot doel heeft de O&O-samenwer-king te bevorderen, is het belangrijk om een evenwicht te creëren tussen de marktstimu-lansen, gecreëerd door sterkere kennis-spillovers en de regulerende stimulansen.
De algemene richtlijnen voor de regelgever die afgeleid zijn van ons onderzoek, 
kunnen worden samengevat door het observeren van de horizontale as van de relatievepositioneringskaart. De bedrijfstakken in de kwadranten rechts zijn meer gericht opkennis-spillovers binnen dezelfde onderneming, bijgevolg zijn er redenen om O&O-samenwerking tussen de ondernemingen van deze bedrijfstakken te stimuleren.Anderzijds werken de bedrijfstakken in de kwadranten links in situaties van sterkekennis-spillovers en zijn er marktstimulansen die de ondernemingen ertoe aanzettenmeer te gaan samenwerken. In dit geval kan de regelgever, gezien de “natuurlijke” ten-densen naar samenwerking, een minder opdringerige positie aannemen en misschienalleen de meest interessante gezamenlijke O&O-projecten en/of allianties stimuleren.
4.3Agfa-Gevaert: het probleem van de uitschieter
Wanneer we de gegevens van Tabel 3bekijken, valt snel op dat één onderneming hoog
boven de andere uitstijgt. Het citeren van octrooien die eigendom zijn van Agfa-Gevaertis goed voor 34,58 % van de gegroepeerde steekproef. De onderneming op de tweede
plaats, Solvay, heeft een aanzienlijk lager aandeel ( 9,5%) in de citaten. Het is dan ook
redelijk te veronderstellen dat Agfa-Gevaert als uitschieter onze gegevens sterk beïn-vloedt. Bij wijze van experiment wissen we alle citaten afkomstig van de octrooien vanAgfa-Gevaert uit onze steekproef, gaan we het probit-model opnieuw schatten en stel-len we een andere intra-sector/intra-bedrijf-positioneringskaart op basis van de nieuweresultaten op. Deze nieuwe kaart wordt weergegeven in Afbeelding 5. Als we nu deze rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001nieuwe kaart vergelijken met de vorige, komen we tot de volgende vaststellingen:
• slechts één van de zeven bedrijfstakken (“papier, drukkerijen en uitgeverijen”) veran-
derde van kwadrant door het wissen van de uitschieter. De sector “papier, drukkerijenen uitgeverijen” “vertrok” van de gematigde neiging tot kennis-spillovers tussen ver-schillende bedrijven binnen dezelfde sector en “landde” op het punt met een sterkeneiging tot kennis-spillovers binnen dezelfde onderneming en tussen verschillendesectoren;
• de bedrijfstakken “scheikunde met uitzondering van farmaceutica” en “farmaceutica”
verschoven lichtjes binnen de grenzen van hetzelfde kwadrant;
• de bedrijfstakken “overige industriële producten” en “overige machines” verschoven
naar aanpalende posities binnen hetzelfde intra-sector/intra-bedrijf-kwadrant;
• “computers en kantoormachines” verschoof naar een positie met sterkere spillovers
tussen verschillende sectoren;
• “instrumenten” vertoont nu een uitgesproken kennisgebruik binnen dezelfde 
onderneming en tussen verschillende sectoren;
• de bedrijfstak “metaalproducten met uitzondering van machines” veranderde slechts
lichtjes van positie.
AFBEELDING 5  Positionering van bedrijfstakken met betrekking tot kennis-spillovers 
binnen dezelfde onderneming en binnen dezelfde sector (uitgezonderd Agfa-Gevaert)285 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
-0,300,30
-0,30 0,30
InstrumentenMeer Intra-industrie
Metaalproducten 
met uitzondering 
Overige industriële 
productenOverige machinesPapier, drukkerijen
en uitgeverijen
Farmaceutica
het bedrijfComputers en 
kantoormachines belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20019. onderzoek van kennis-spillovers op basis van vergelijkbare octrooigegevensverzamelingen 
van het epo en het uspto voor belgische ondernemingen286
Uit een vergelijking van Afbeelding 4met Afbeelding 5blijkt duidelijk dat het wissen
van de citaten van Agfa-Gevaert uit de steekproef geleid heeft tot bepaalde veranderingenin de resultaten van de schatting, die weliswaar niet echt ingrijpend zijn. De meestebedrijfstakken verschoven, maar bleven binnen dezelfde kwadranten als voordien. Uitde grootte van de verschuivingen van een sector kunnen we afleiden welke invloed deuitschieter op de steekproef had. De sprong van de bedrijfstak “papier, drukkerijen enuitgeverijen” van één kwadrant naar een ander illustreert de uitgesproken actieve posi-tie van Agfa-Gevaert binnen deze sector. Zonder Agfa-Gevaert lijkt deze sector meergesloten, terwijl deze in de volledige steekproef meer open lijkt. We komen ook tot hetbesluit dat Agfa-Gevaert een kritische massa vertegenwoordigt binnen de sector “ins-trumenten”, aangezien de sprong van de gematigde naar de sterk uitgesproken inter-sectorpositie vrij groot is. Andere bedrijfstakken vertoonden dan weer geen dergelijkesterke kwalitatieve verandering, wat begrijpelijk is. Het uitgevoerde experimenttoonde aan dat Agfa-Gevaert inderdaad een aanzienlijke verstoring als uitschieter inde geobserveerde steekproef teweegbrengt, maar enkel binnen de bedrijfstakken vanzijn eigen specialisatie.
5.Besluitvorming
Het doel van deze studie was het onderzoek van het octrooi- en octrooiciteringsgedrag
van de Belgische privé-ondernemingen uitgaande van de octrooicitaatgegevens voorde periode 1996-2000 van het EPO en het USPTO. We hebben ons in deze studie
geconcentreerd op het octrooiciteringsgedrag van Belgische ondernemingen gebruikmakend van het (probit/logit-) model voor een binaire responsvariabele. We hebbeneen uitvoerige voorafgaande analyse van de gegevens uitgevoerd en empirischemodellen samengesteld. De resultaten kunnen in de volgende verklaringen wordensamengevat:1. Eerst en vooral bleek het onderzoek van het citeren van octrooigegevens bijzonder
nuttig voor het analyseren van het vernieuwingsgedrag van Belgische ondernemin-gen. Een voorafgaande analyse bracht aan het licht dat de meeste octrooien wordenaangevraagd door een klein aantal ondernemingen die verschillen in grootte(bepaald op basis van de geconsolideerde gewogen omzet en de geconsolideerdegewogen gemiddelde tewerkstelling op jaarbasis).
2. De geschatte kans op het citeren van een octrooi, berekend op basis van een speci-
fieke set van factoren ( ZelfdeOnderneming- en ZelfdeSector -dummy’s, het tijdsinterval
tussen de citerende en de geciteerde octrooien, het jaar waarin het citerende octrooiwerd afgegeven) kan gebruikt worden als een efficiënte maatstaf voor de omvang vande kennis-spillovers in een bepaalde sector. Deze kans kan ook toegepast worden opverschillende modellen van concurrentiegedrag. Zodra het specifieke kenmerk vande sector is bepaald (zoals de kans op het voorkomen van spillovers binnen dezelfdeonderneming of tussen verschillende ondernemingen en de waarschijnlijkheid vankennisuitwisseling tussen verschillende sectoren), krijgen we inzicht in de intensiteitvan de kennis-spillovers. Daarnaast geeft de relatie tussen de citatiekans en de duurvan een tijdsinterval tussen de citerende en geciteerde octrooien een aanwijzing voorhoe snel de “citeerbare” kennis in waarde vermindert. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 20013. Door meer in het bijzonder de relatieve positionering van verschillende bedrijfstak-
ken te analyseren in het licht van hun houding ten aanzien van kennis-spillovers tus-sen verschillende ondernemingen, kunnen we bepaalde implicaties afleiden uit denoodzaak van maatregelen om O&O-samenwerking te stimuleren. Het zou wenselijkzijn dat de regelgever voor de bedrijfstakken met minder intensieve kennis-spilloverseen beleid voorstelt om de samenwerking op het vlak van O&O te stimuleren, enminder regulerend te werk gaat in bedrijfstakken waar dergelijke spillovers meer uit-gesproken zijn en tot slot, meer natuurlijke stimulansen creëert voor ondernemingenteneinde hun samenwerking op het vlak van O&O op te voeren.
4. We stellen vast dat Agfa-Gevaert als uitschieter aanzienlijke verstoringen in de
gegroepeerde steekproef veroorzaakt. Door de octrooien van deze onderneming uitde gegevensverzameling te wissen, ontstaat er een merkbare verandering in deposities van de bedrijfstakken waarin Agfa-Gevaert sterker gespecialiseerd is: debedrijfstakken “papier, drukkerijen en uitgeverijen” en “instrumenten”. Dergelijkeverstoringen waren veel zwakker in andere bedrijfstakken.
5. De frequentie van het citeren van octrooien in Belgische octrooien binnen acht
grote bedrijfstakken werd onderzocht. Door dit onderzoek kan de “graad van open-heid” van verschillende bedrijfstakken voor kennisuitwisseling tussen verschillendesectoren en tussen verschillende ondernemingen worden bepaald aan de hand vanoctrooicitaten. Bedrijfstakken met meer complexe technologieën (zoals “computersen kantoormachines” en “instrumenten”) staan meer open voor kennisstromen tus-sen verschillende sectoren. Anderzijds blijven de bedrijfstakken met een “uniforme”technologische oriëntering (zoals “scheikunde”, “farmaceutica”, “metaalproducten”en “papier, drukkerijen en uitgeverijen”) meer gericht op kennisgebruik binnendezelfde sector. Voor “scheikunde” en “farmaceutica” stellen we een hogere intensi-teit van kennisuitwisseling tussen verschillende ondernemingen vast, wat kan wij-zen op een betere omgeving voor O&O-samenwerking. Ondernemingen in anderebedrijfstakken geven dan weer de voorkeur aan meer interne kennisstromen enhebben minder stimulansen om inzake O&O te gaan samenwerken.
Als we deze bevindingen samenvatten, komen we tot het algemene besluit dat de
overheid gebruik moet maken van gedifferentieerde maatregelen voor het regulerenvan O&O-activiteiten (en vooral O&O-samenwerking) van ondernemingen in verschil-lende bedrijfstakken.
Er bestaan marktgestuurde stimulansen waardoor de samenwerking van ondernemin-
gen wordt aangewakkerd als gevolg van het bestaan van kennis-spillovers. Bijgevolgkan de regelgever gebruik maken van deze stimulansen in combinatie met specifiekeregelgevende maatregelen om bepaalde effecten te verkrijgen, ongeacht of die effecteneen hogere O&O-investering dan wel een betere verspreiding van de kennis binnen deeconomie betreffen.287
het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20019. onderzoek van kennis-spillovers op basis van vergelijkbare octrooigegevensverzamelingen 
van het epo en het uspto voor belgische ondernemingen288
Voor de bedrijfstakken met sterkere kennis-spillovers kan de regelgever een meer
neutrale economische politiek voeren (die doorgaans ook goedkoper is). Hierdoorhoudt hij rekening met de natuurlijke neiging om dan samen te werken tussen bedrij-ven en kan hij zich bijvoorbeeld toeleggen op het stimuleren van de meest interes-sante O&O-projecten en/of –allianties. Méér aandacht van de bevoegde overheid zoumoeten gaan naar de bedrijven in de bedrijfstakken met geringere kennis-spillovers.Omdat zulke bedrijven dienen te investeren in O&O in een méér concurrentiëleomgeving is het aangewezen dat de regelgever een grotere inspanning doet om O&O-samenwerking aan te moedigen door een directe subsidiëring en/of een voordeligebelastingpolitiek. Het belangrijkste resultaat van een dergelijk beleid is dat het uitein-delijk zal leiden tot een snellere economische groei. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001Appendix
Het probitmodel van citatenkoppels
De gegroepeerde gegevensverzameling bevat een lijst van de citatenkoppels die reeds
zijn voorgekomen. Wanneer we de kans op het voorkomen van een citaat in octrooi-koppels van onze gegevensverzameling beschouwen, kennen we hieraan de waarde 
1
toe. In deze populatie selecteren we verschillende andere deelgebeurtenissen: “hetcitaat is voorgekomen in het citerende octrooi, afkomstig van een specifieke sector”, of het probitmodel luidt als volgt:
waarbij ngelijk is aan het aantal waarnemingen. In ons geval levert dit de volgende
formule op:
De afhankelijke variabele Y is een indicator dat het citeren van een octrooi in de 
specifieke sector is voorgekomen (zie hiervoor).
Het is geweten dat de geschatte coëfficiënten van een probit- (logit-)model niet de
waarde voortbrengen van het marginale effect van de onafhankelijke variabele. Wat hetprobitmodel betreft, wordt het marginale effect voor een onafhankelijke variabele bere-kend als het product van de overeenstemmende vergelijkingscoëfficiënt en de waardevan de standaardnormale dichtheidsfunctie berekend door middel van regressoren:
waarbij  f(x’
iβ) gelijk is aan de waarde van de standaardnormale dichtheidsfunctie
van het gemiddelde van het geschatte structurele gedeelte van het model4.
Vermits wij in dit model werken met slechts één binaire variabele, verdient ook een
andere methode voor het berekenen van de marginale effecten een vermelding. Vooreen binaire onafhankelijke variabele b, wordt het marginale effect (ook richtingscoëfficiënt
genoemd) berekend als P{Y= 1| x
*, b= 1} – P{Y= 1| x*, b= 0}. Greene ((2000 ), 
p. 878) meldt evenwel dat “het gewoon beschouwen van de afgeleide van de binaire
variabele als continu, tot een benadering leidt die vaak verrassend accuraat is”. Bijgevolgberekenen we de richtingscoëfficiënten voor de binaire onafhankelijke variabelen inons model op dezelfde wijze als de niet-binaire variabelen.
4Indien het logitmodel wordt gekozen is φ(t): =     1, i= 1, 2, ..., n, en de richtingscoëfficiënt289 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
P(yi= 1) = F(β’xi) = ∫φ(t)dt, met φ(t): =   1e, i= 1, 2, ..., n,
√2π -∞β’xi^^
β’xi= Consti+ β1ZelfdeOndernemingi+ β2ZelfdeSectori+ β3Jaari+ β4CiteringsIntervali+ εi .
∂F(x’i β)= f(x’iβ)βj , i= 1, 2, ..., n,  j= 1, 2, ..., k,
∂xij^
xi= xi^^
^
1+eβ'xi^
∂F(x’i β)
∂xijxi= xi^ ^^
, j = 1, 2, ..., k.βje - x’
iβ
(1+e - x’
iβ)2^=-1t2
2 belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 20019. onderzoek van kennis-spillovers op basis van vergelijkbare octrooigegevensverzamelingen 
van het epo en het uspto voor belgische ondernemingen290
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La récente accélération de la productivité dans certains pays industrialisés est souvent
attribuée à un accroissement du rythme du progrès technique. Cette vision cadre avecla théorie économique et certaines constatations anecdotiques. La théorie économiquedésigne le progrès technique comme principale source de croissance de la productivitéà long terme. Les constatations anecdotiques indiquent que les nouvelles technologies(particulièrement les technologies de l’information au cours des dernières années) ontcontribué substantiellement à l’amélioration de la productivité des entreprises.
La première source de progrès technique, à savoir l’innovation, est l’objectif majeur
qui sous-tend les activités de recherche et développement (R&D). La R&D est surtoutconduite par des entreprises privées (nationales et étrangères) et par des institutionspubliques (tels que les laboratoires publics et les universités). Ces différentes sourcesde connaissances interagissent entre elles et contribuent à la croissance économiquede manière différente. Plusieurs politiques de sciences et technologie (S&T), tellesque les subsides à la R&D ou les dégrèvements d’impôt à la R&D et la recherchepublique, affectent à la fois les investissements privés en R&D et la croissance de laproductivité. L’importance de ces outils de politique est illustrée par le fait que les gou-vernements de l’OCDE ont dépensé quelque 150milliards de dollars en R&D en 1998 ,
soit près d’un tiers des investissements totaux de R&D des pays concernés.
Les gouvernements sont en mesure d’affecter les dépenses de R&D effectuées par les
entreprises via trois instruments de politique principaux: la recherche publique, lefinancement public de la R&D des entreprises et les aides fiscales. Outre la réponse àcertains besoins publics (tels que la défense), la justification économique de l’interventiondes gouvernements dans ce domaine est l’existence de certaines imperfections dumarché liées à la R&D. Ces défauts du marché sont en général de deux types. En pre-mier lieu, les imperfections d’appropriation, dues à la diffusion des connaissances enPolitiques scientifiques et technologiques,
recherche et développement, et croissanceéconomique: vérifications empiriques et tendances récentes*
Bruno van Pottelsberghe de la Potterie et Carine Peeters291 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
se trouvent aux pages 6et 7. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200110. politiques scientifiques et technologiques, recherche et développement, 
et croissance économique: vérifications empiriques et tendances récentes292
dehors du contrôle de l’inventeur, impliquent que le taux de rendement privé de la
R&D est inférieur à son rendement social. En outre, les risques élevés liés à larecherche constituent des obstacles considérables, qui tendent à décourager les entre-prises de s’engager dans ces activités. Ceci est particulièrement préjudiciable pour lespetites entreprises dont l’accès au financement est plus difficile. Pour ces deux raisons,les montants investis par les entreprises dans les activités de recherche dans un cadreconcurrentiel risquent de se situer en dessous du niveau optimum sur le plan social(Arrow, 1962 ).
Cependant, l’efficacité des politiques visant à stimuler les investissements privés en
R&D peut être réduite par trois facteurs. Tout d’abord, l’investissement public peut fairefuir l’investissement privé en augmentant la demande de personnel scientifique, et par-tant, le coût de la recherche. Confrontées à des coûts de recherche plus élevés, les entre-prises consacreront leurs ressources financières à d’autres investissements. En consé-quence, même dans l’éventualité où le montant total de R&D serait plus élevé en raisondu financement public, le montant réel consacré à la R&D (ajusté en fonction du coût dela recherche) pourrait s’avérer inférieur. Un deuxième argument est que le financementpublic pourrait remplacer directement le financement privé dans la mesure où les entre-prises seraient tentées de substituer le soutien public à leurs propres ressources, sanspour autant augmenter le volume des recherches prévues à l’origine. Dans un tel cas, iln’existe aucun effet “d’accumulation”, dès lors que le gouvernement soutient des activitésde R&D qui se seraient réalisées de toutes manières. Il se peut également qu’une entre-prise démarrant un projet grâce au financement public décourage d’autres entreprisesde lancer un projet similaire. Dans un tel cas, il se produit un effet d’éviction au niveauagrégé, à savoir une forme directe d’éviction qui n’obéit pas au mécanisme des prix. Entroisième lieu, les gouvernements ont tendance à allouer les ressources moins efficace-ment que les forces du marché, ce qui peut générer des distorsions dans la répartitiondes ressources entre les différents domaines de recherche.
Dans ce chapitre, nous abordons la question de l’efficacité des politiques de S&T en
nous intéressant plus particulièrement aux questions suivantes:• Comment ces politiques de S&T, la R&D des entreprises et la R&D étrangère 
affectent-elles la croissance économique?
• Comment les politiques de S&T affectent-elles les investissements privés en R&D?• Quelles sont les tendances récentes de ces politiques?• Quelle est la position de la Belgique par rapport à celle de ses voisins et aux autres
petits pays industrialisés?
Afin de fournir des réponses aux deux premières questions, nous résumons ici les
constatations empiriques de Guellec et van Pottelsberghe (1999, 2001, 2003). Dans
ces études, les auteurs analysent consécutivement les divers facteurs déterminant lesinvestissements en R&D des entreprises et la croissance de la productivité multifacto-rielle. La section suivante présente leurs principales constatations empiriques et ensouligne brièvement les conséquences politiques et économiques. La troisième sectiondécrit les tendances récentes des différentes politiques de S&T et introduit une compa-raison de la position de la Belgique avec celle d’autres pays industrialisés et de ses prin-cipaux voisins. Les conclusions relatives aux implications politiques et à la nécessité depoursuivre les investigations empiriques par des analyses plus détaillées sont abordéesdans la dernière section. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 20012.Résultats empiriques
Guellec et van Pottelsberghe ont envisagé deux types d’équation. La première
(équation 1) vise à évaluer la contribution des diverses sources de connaissances
(stock de R&D effectuée par le secteur privé, par des firmes étrangères et par des insti-tutions publiques) à la croissance de la productivité, tandis que la deuxième (équation2) concerne les facteurs déterminants de la R&D financée et réalisée à titre privé.
La première équation est dérivée d’une fonction de production de Cobb-Douglas. La
variable dépendante est la croissance de la productivité multifactorielle ( MFP ) du sec-
teur industriel (calculé dans des hypothèses de concurrence parfaite et de rendementsd’échelle constants).
MFP
it= exp [ φi+ ϕt+ µit]  SRPit-1·  SFRit-1· SRHEGOVit-2·  UitσU·  GσG   (1)
Les variables (pour le pays iau temps t) sont définies comme suit: SRP est le stock de
R&D effectuée par les entreprises, SFR est le stock de R&D effectuée par les entre-
prises étrangères, SRHEGOV est le stock de R&D effectuée par le secteur public
(enseignement supérieur et laboratoires publics). En outre, un ensemble de variablesde contrôle est également inclu, à savoir des variables binaires de pays, de temps, detaux d’emploi (la variable U, qui tient compte des effets du cycle économique), ainsi
qu’une variable binaire représentant la réunification allemande ( G).
La deuxième équation comprend l’évaluation d’un modèle d’investissement en R&D
qui prend en considération la R&D financée par les entreprises privées (RP) en fonc-tion des ventes (représentée ici par la valeur ajoutée, VA) et de plusieurs instrumentsde politique: le financement public de la R&D effectuée par les entreprises (RG), lesdégrèvements fiscaux (approchés par l’indice B
1), les dépenses internes du gouvernement
en matière de R&D (GOV), la recherche réalisée par les universités (ou les institutsd’enseignement supérieur, HE), des variables binaires de temps, et des effets fixesspécifiques pour chaque pays.
2
∆RPi,t= λ∆RPi,t-1+ βVA∆VAi,t+ βRG∆RGi,t-1+βB∆Bi,t-1
+βGOV∆GOVi,t-1+ βHE∆HEi,t-1+τt+ei,t(2)
1L’indice B conçu par Warda (1996 ) donne une vision synthétique de la générosité fiscale à l’égard de la R&D.
Algébriquement, l’indice B est égal au coût après impôts d’un investissement de 1€en R&D divisé par 1
moins le taux de l’impôt des sociétés. Le coût après impôt correspond au coût net d’un investissement enR&D, compte tenu de tous les incitants fiscaux disponibles: 
indice B =(1– A) , où τ= taux officiel de l’impôt des sociétés; 
(1– τ)
A= valeur actuelle nette des amortissements autorisés, des dégrèvements fiscaux et des abattements spéciaux
pour investissements en actifs de R&D. Dans un pays permettant l’amortissement total à l’exclusion de toutautre schéma, A=τet, par conséquent, B=1. Plus le traitement fiscal octroyé à la R&D par un pays est favo-
rable, et plus l’indice B est faible.
2Ceux-ci doivent tenir compte des caractéristiques permanentes du pays qui peuvent influencer la décision pri-
vée d’investir en R&D, spécialement à long terme, telles que la culture, les politiques fiscales et les différencesinstitutionnelles.βrp βfr βhegov293 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200110. politiques scientifiques et technologiques, recherche et développement, 
et croissance économique: vérifications empiriques et tendances récentes294
Les estimations ont été réalisées pour la période 1980-1998 sur un échantillon de 16et
17Pays membres de l’OCDE pour l’ équation 1et l’équation 2respectivement. Les deux
équations ont été évaluées grâce à un modèle à correction d’erreur permettant la sépa-ration des effets de court et de long terme des variables de droite. La méthode écono-métrique retenue était une méthode en trois étapes basée sur des variables instru-mentales ( 3SLS). Elle tient compte de la présence de la variable dépendante retardée
parmi les variables explicatives et corrige la corrélation contemporaine des aléas. Lesrésultats fondamentaux sont présentés dans les tableaux suivants. Ces chiffres, asso-ciés à d’autres recherches empiriques présentées dans les articles référencés condui-sent à plusieurs observations qui sont résumées dans la section suivante.
TABLEAU 1 Estimation des élasticités de long terme de MFP par rapport aux divers types de R&D
R&D des R&D des R&D publique
entreprises entreprises (SRHEGOV)
(SRP) étrangères
(SFR)
Elasticités de long-terme 0,13 0,46 0,17
Sources: Guellec et van Pottelsberghe (2001), 16 pays de l’OCDE, 1980-1998 .
TABLEAU 2 Estimation des élasticités de long terme des dépenses de R&D 
des entreprises en fonction de différentes variables explicatives
Valeur Subsides Incitants Recherche Recherche
ajouté fiscaux publique universit.
(VA) (RG) (B) (GOV) (HE)
Elasticités de long-terme 1,54 0,08 -0,33 -0,08 0
Sources: Guellec et van Pottelsberghe (2003), 17 pays de l’OCDE, 1980-1998 .
2.1Contribution des diverses sources de connaissances à la productivité
R&D des entreprises et productivité
La recherche et développement des entreprises débouche sur de nouveaux produits et
services, sur une augmentation de la qualité et sur de nouveaux processus de production.Son rôle de catalyseur de la croissance de la productivité a fait l’objet de nombreusesétudes empiriques. Toutes tendent vers la conclusion que la R&D est importante. Lesestimations du Tableau 2confirment ces résultats avec force. L’élasticité de long terme
de la MFP à l’égard de la R&D des entreprises est de 0,13. Ceci signifie qu’un accrois-
sement de un pour cent de la R&D des entreprises génère un accroissement de 0,13%
de la productivité. Cette élasticité est beaucoup plus élevée que le rapport entre laR&D des entreprises et le PNB des entreprises (environ 2% dans l’OCDE au cours des
années 1980 et 1990 ). Le rendement social de la R&D des entreprises est donc plus
élevé que son rendement privé (reflété par la part des revenus produits par la R&D).Les auteurs notent aussi un impact de la R&D des entreprises sur la MFP qui croîtavec le temps (un accroissement d’environ 
0,005 par an). rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001Des estimations complémentaires permettent d’identifier les conditions qui favorisent
ou réduisent cette élasticité. L’effet de la R&D sur la productivité est plus importantdans les pays à forte intensité de R&D
3, étant donné qu’un pour cent d’accroissement
de l’intensité de la R&D d’un pays augmente son élasticité de 0,003 à 0,004 . Ceci résulte
d’une meilleure capacité d’absorption.
Le financement public de la recherche privée a un effet négatif sur l’élasticité de la
recherche des entreprises, bien qu’il soit faible. Cependant, seule la part du finance-ment public liée à la défense a un impact négatif significatif sur la productivité. Uneexplication possible de cet effet négatif est que le financement public lié à la défenseprend généralement la forme de procurations: la personne qui réalise le projet derecherche n’est pas propriétaire de l’output technologique. En d’autres termes, lesfirmes ne peuvent pas exploiter librement leurs compétences technologiques sur lemarché. Il y a quatre ou cinq pays de l’OCDE qui ont un budget de défense substantielet pourraient être concernés par ce problème. En réalité, le financement public àobjectif civil a un effet positif (faible) sur l’élasticité de la recherche privée. Etantdonné que cette élasticité capture principalement les “spillovers”, il se peut que lefinancement public soit très performant pour encourager la recherche privée à rende-ment social élevé. Ceci est possible puisqu’une partie du financement gouvernemen-tal de la R&D privée à but civil est liée à la santé ou à l’environnement, sans effetdirect sur la productivité mesurée.
R&D étrangère et productivité
Les connaissances étrangères constituent une deuxième source de nouvelles technolo-
gies pour toute économie nationale. La technologie traverse les frontières sous denombreuses formes. Les entreprises peuvent acheter des brevets, des licences ou dusavoir-faire auprès de firmes étrangères, elles peuvent observer leurs concurrents(procéder notamment à du “reverse engineering”), elles peuvent aussi engager desscientifiques et des ingénieurs étrangers, interagir avec les concurrents étrangers quiinvestissent dans leur pays (investissements étrangers directs), lire la littérature scien-tifique et technique étrangère ou nouer des contacts directs avec des ingénieurs étran-gers à l’occasion de conférences et de foires commerciales, etc. L’impact de la connais-sance d’origine étrangère sur la productivité d’un pays peut dépendre de la capacitédu pays destinataire d’en faire un usage efficace, ce qui présuppose que ce pays a uneactivité technologique propre suffisante. C’est ce que l’on appelle la “capacité d’absorp-tion” d’une économie. Un certain nombre d’études, telles que Coe et Helpman
(1995 ), ainsi que van Pottelsberghe et Lichtenberg (2001 ), ont estimé l’effet de la
R&D étrangère sur la productivité.
L’élasticité de long terme de la R&D étrangère sur la productivité est très élevée: un
pour cent d’accroissement en R&D étrangère génère 0,46% de gain en productivité.
Cette donnée n’est pas seulement élevée en termes absolus mais également lorsqu’onla compare à l’élasticité de la R&D domestique. Ceci nous amène à la conclusion que,pour la croissance de la productivité d’un pays donné, la R&D des autres pays est plusimportante que la R&D nationale. Ce résultat est corroboré par le fait que le rendement
3L’intensité de la R&D est mesurée par le rapport entre la R&D des entreprises et le PNB des entreprises.295 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200110. politiques scientifiques et technologiques, recherche et développement, 
et croissance économique: vérifications empiriques et tendances récentes296
social national de la R&D est plus élevé que le rendement privé. Si des retombées
technologiques existent au sein des pays, il n’y a aucune raison qu’elles s’arrêtent auxfrontières, et des retombées internationales doivent se produire. L’impact de la R&Détrangère sur la productivité est également supérieur dans les pays à forte intensité deR&D, en raison d’une meilleure capacité d’absorption. Finalement, les petits paysbénéficient plus de la R&D étrangère que les grands.
R&D publique et productivité
La R&D publique comprend la R&D menée tant dans les laboratoires publics que
dans les universités. Un objectif primordial de ces institutions est de satisfaire lesbesoins publics et de générer des connaissances fondamentales, dont certaines peu-vent éventuellement être utilisées par des entreprises dans leur propre rechercheappliquée. Les laboratoires publics cherchent avant tout la satisfaction des besoinspublics, alors que les universités et autres institutions similaires privilégient la géné-ration de connaissances fondamentales. Contrairement à ce qui a été dit de la R&Ddes entreprises, très peu d’études ont été conduites sur les effets de la recherchepublique sur la productivité.
L’élasticité de la recherche publique par rapport à la productivité est de 0,17. Ceci tend
à démontrer que la R&D publique revêt dans l’ensemble une grande valeur pour l’éco-nomie. A l’instar du stock de R&D généré par les entreprises nationales et étrangères,l’élasticité de la recherche publique est plus élevée lorsque l’intensité de la R&D desentreprises au sein d’une économie est plus élevée, ce qui montre l’importance de lacapacité du secteur privé à saisir les opportunités générées par la recherche publique.L’effet de la R&D publique sur la productivité est aussi plus grand dans les pays où lesuniversités (par rapport aux laboratoires publics) occupent une place plus importantedans la recherche publique. Ceci est à mettre en relation avec le fait qu’une partieimportante des activités gouvernementales de R&D est destinée à répondre à des mis-sions publiques qui n’exercent pas d’influence directe sur la productivité (santé, envi-ronnement), alors que les universités produisent les connaissances fondamentalesutilisées par l’industrie pour leurs innovations technologiques.
Un autre résultat est que l’impact de la recherche publique décroît quand la part du
financement privé de la recherche du secteur de l’enseignement supérieur croît. Plusla recherche universitaire est financée par le secteur privé, moins elle a d’impact sur lacroissance. Ceci pourrait être dû aux partenariats entre universités et entreprises quiconcernent plus la recherche appliquée que la recherche universitaire traditionnelle,et qui a un impact potentiel plus faible que la recherche fondamentale. Le finance-ment idéal de la recherche publique est donc le suivant: il devrait être concurrentiel(par opposition à institutionnel) et devrait provenir du gouvernement (par oppositionaux entreprises). Des estimations plus élaborées pourraient mettre en évidence desrelations plus complexes, dont certains types de complémentarités entre financementpublic et privé, or des particularités liées aux pays. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 20012.2Facteurs déterminants de la R&D financée et effectuée par le privé
Nous venons de souligner l’importance des diverses sources de R&D pour l’amélioration
de la productivité d’un pays et nous avons souligné le rôle crucial de la R&D privée, quiagit directement et indirectement par l’entremise d’un accroissement de la capacité d’absorption. Les gouvernements peuvent influencer les investissements en R&Dconsentis par les entreprises par l’utilisation de trois instruments politiques principaux:la recherche publique, le financement public de la R&D menée à bien par les entreprisesprivées, et les aides fiscales. Nous allons à présent évaluer l’impact de ces instruments depolitique dans la détermination des investissements privés en R&D.
Financement public des investissements en R&D des entreprises
Le premier instrument de politique destiné à stimuler la R&D des entreprises est le
soutien financier direct de la recherche effectuée par le secteur privé. Ces subsidesvisent des buts spécifiques choisis par l’organisme qui les finance. Le gouvernementpeut financer des projets technologiques qui présentent un rendement social poten-tiellement élevé ( p.ex. dans les “technologies génériques” ou la “recherche prélimi-
naire”) ou qui servent les objectifs propres du gouvernement ( p.ex. dans le domaine
de la santé ou de la défense). La R&D financée par le gouvernement exerce un effetsignificatif et positif sur la R&D des entreprises comme le montre son élasticité à longterme de 0,08.
Pour étudier comment se traduisent ces estimations d’élasticité en termes d’euros et
pour analyser l’impact des politiques du gouvernement sur les dépenses de R&D desentreprises, il est utile de transformer ces élasticités en taux de rendement marginaux.Le taux de rendement marginal correspond au produit de l’élasticité par le rapportentre la variable dépendante (R&D des entreprises) et la variable explicative. Si deuxinstruments de politique présentent la même élasticité, celui qui possède la taille rela-tive la plus importante aura le taux de rendement le plus faible. Les résultats indiquentque 1 €de financement public direct génère un accroissement marginal de 0,70 €de
la R&D financée par les entreprises, ce qui représente un accroissement de 1,70 €de
la R&D totale effectuée par le secteur privé.
Une autre spécification de l’équation permet une évaluation du taux moyen optimal
de subvention de la R&D des entreprises. Les auteurs commencent par différencierl’élasticité de la R&D du secteur privé et de la R&D du secteur public dans quatregroupes de pays. Les groupes sont constitués en fonction du taux moyen de subven-tion pour chaque pays sur l’ensemble de la période: les pays dont le taux de subven-tion dépasse 19% (supérieur), ceux dont le taux se situe entre 11et 9% (moyen supé-
rieur), ceux dont le taux se situe entre 4et 11% (moyen inférieur) et ceux dont le taux
n’atteint pas 4% (inférieur). Les élasticités les plus grandes se retrouvent dans les pays
des deux groupes “moyens”, tandis que les pays possédant les taux de financementsupérieurs et inférieurs n’ont pas d’élasticités significatives. Ceci suggère que l’effica-cité du financement public s’accroît jusqu’à un certain seuil pour décroître ensuite.Ceci peut être représenté par une courbe en U inversé et un taux de subvention opti-mal de l’ordre de 9à 15%.297 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200110. politiques scientifiques et technologiques, recherche et développement, 
et croissance économique: vérifications empiriques et tendances récentes298
Aides fiscales et investissements en R&D des entreprises
Le gouvernement peut aussi aider les entreprises par des allègements fiscaux. La plupart
des pays de l’OCDE autorisent l’amortissement complet des dépenses de recherche, cequi signifie que les amortissements sont déduits du bénéfice imposable. Parmi les17pays repris dans l’analyse de Guellec et van Pottelsberghe (1999, 2003 ), un tiers
environ octroyait également des crédits d’impôts pour R&D au milieu des années 1990 .
Ces crédits sont déduits directement de l’impôt des sociétés et sont fonction soit duniveau des dépenses de R&D (taux forfaitaire), soit de l’accroissement de ces dépensespar rapport à une base donnée (taux différentiel). En outre, certains pays autorisentl’amortissement accéléré des investissements en machines, équipements et immeublesdédiés aux activités de R&D. Certains proposent également des allègements d’impôtspour R&D spécifiques aux petites entreprises.
L’élasticité de long terme de la R&D des entreprises par rapport au B-index est négative
(-0,33). Dans ce cas, ce résultat correspond à un effet positif puisqu’un indice B plus
faible indique des allègements fiscaux plus importants. Les estimations suggèrentégalement que l’effet des allègements fiscaux est de plus court terme et plus rapideque l’effet du financement public, puisqu’une entreprise privée réagit immédiatementà une modification des impôts. Il semble y avoir un lien avec le fait que les conces-sions fiscales ne sont pas conditionnées au type de R&D effectuée par le bénéficiaire.Plutôt que de lancer de nouveaux projets conformes aux exigences du gouvernement,l’entreprise se contente de financer des projets existants de manière à accélérer leurachèvement ou améliorer le résultat. En revanche, les subsides et les contrats du gou-vernement s’appliquent à des projets sélectionnés par lui ou qui répondent à certainesconditions imposées. Dans de nombreux cas, il s’agit de recherche de long terme,voire de recherche fondamentale, créatrice de nouvelles opportunités qui incitent lesentreprises, dans une étape ultérieure, à entreprendre d’autres projets de recherchequ’elles financent elles-mêmes.
Un autre aspect susceptible d’influencer l’impact de ces deux premiers instruments
de politique sur la R&D des entreprises est leur stabilité dans le temps. Guellec et
van Pottelsberghe estiment que moins une politique est stable moins elle est effi-
cace. L’investissement en R&D comporte généralement un engagement de long termeet conduit à une réduction considérable des coûts. Un tel investissement risque parconséquent d’être sensible à l’incertitude, y compris celle qui entoure le financementfiscal ou direct. L’instabilité des politiques passées est souvent vue par les entreprisescomme un signal que des changements futurs sont probables.
Finalement, les estimations montrent que le financement public de la R&D des entre-
prises est un substitut des aides fiscales. En d’autres termes, l’augmentation du finan-cement direct (aides fiscales) de la recherche des entreprises réduit l’effet stimulantdes aides fiscales (financement public direct).  rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001Recherche publique et investissements des entreprises en R&D
La recherche publique réalisée en laboratoires publics a un impact négatif important
sur la R&D financée par les entreprises, avec une élasticité de long terme de - 0,08. 
Cet impact négatif se répartit sur plusieurs années (bien qu’il n’existe pas d’impactcontemporain). L’effet d’éviction – dû à un accroissement induit du coût de la R&D (le salaire) ou à un déplacement de ressources – semble dominer l’effet de stimula-tion. Les laboratoires publics sont cependant supposés répondre aux objectifs publicsplutôt qu’à ceux des entreprises; des retombées peuvent se manifester, mais elles nesont pas instantanées et ne sont pas le but principal poursuivi. L’impact de larecherche universitaire sur la R&D financée par les entreprises n’est pas significatif.
4
Si nous observons les taux de rendements marginaux, nous voyons qu’un accroissementd’1€de la recherche publique conduit à une réduction marginale de 0,44 €de la
R&D financée par les entreprises. Cette réduction est inférieure à 1 €initial investi
par le gouvernement, ce qui implique que le total de la R&D (publique et privée) s’ac-croîtra à la suite des dépenses du gouvernement. L’effet d’éviction de cet instrumentn’est donc que partiel.
Les investissements publics ne se limitent pas à influencer le volume des investisse-
ments en R&D consentis par les entreprises, mais ils ont également un effet sur leprix de la R&D, en ce sens qu’une demande accrue pour les ressources rares utiliséespour la R&D, à savoir les chercheurs, devrait en augmenter le prix. Une partie de l’effetdécrit plus haut est en réalité dû à l’augmentation du prix et non au volume réel deressources attribuées à la recherche. Cet effet est difficile à quantifier et des tests complémentaires sont requis pour séparer cette influence indirecte de la recherchepublique et universitaire sur la R&D des entreprises de l’impact direct des retombées.
Soutien public à la R&D des entreprises orientée sur la défense
Les technologies de défense sont moins susceptibles de se caractériser par des retom-
bées, vu qu’elles sont souvent très spécifiques et mettent moins l’accent sur le coûtque sur la réalisation de performances extrêmes dans des conditions extrêmes. Lescontraintes du secret impliquent aussi que les résultats se diffusent lentement vers lesapplications civiles.
5De plus, étant donné l’attrait des contrats du domaine de la
défense (ils génèrent des résultats importants pour un risque limité), les entreprisespeuvent leur allouer des ressources qui, dans d’autres circonstances, auraient étéorientées vers des recherches civiles. Les estimations montrent que plus la part de ladéfense est importante et moins l’effet positif du financement public sur la R&D desentreprises est important. L’effet de la recherche gouvernementale, négatif dans lesprincipales estimations, devient nul lorsque la composante de défense est éliminée.
4Il convient cependant de garder à l’esprit qu’un décalage de quatre ans est beaucoup trop court pour capter
les effets à plus long terme de la recherche fondamentale. Ceux-ci peuvent mettre plusieurs décennies pouratteindre le stade de l’application pratique ( Adams, 1990). En outre, il n’est pas évident que des effets positifs
se traduisent par un accroissement des dépenses privées en matière de R&D.
5Le financement de la R&D des entreprises liée à la défense prend souvent la forme de procurations: les 
résultats n’appartiennent pas nécessairement à l’auteur de la R&D ou ils sont restreints aux marchés publics. Lichtenberg (1987 ) indique que l’impact positif du financement public de la R&D des entreprises disparaît
lorsque le résultat est séparé en ventes au secteur public et autres ventes.299 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200110. politiques scientifiques et technologiques, recherche et développement, 
et croissance économique: vérifications empiriques et tendances récentes300
Ceci implique que la recherche gouvernementale sans rapport avec la défense, qui
constitue l’essentiel de la R&D publique interne dans la plupart des pays de l’OCDE,n’a pas d’effet négatif sur la R&D des entreprises.
6
2.3Implications politiques
Les trois études menées par Guellec et van Pottelsberghe aboutissent à la conclu-
sion que la R&D des entreprises joue un rôle crucial dans la croissance de la producti-vité des pays de l’OCDE. Son influence s’exerce via des canaux directs et indirects. L’im-pact direct est le suivant: un accroissement de la R&D privée génère un accroissementsubstantiel de productivité par l’entremise du changement technique. L’impact indi-rect se traduit dans les capacités d’absorption. De plus grands investissements du sec-teur privé en R&D augmentent la capacité d’absorption de la connaissance générée àla fois par les institutions publiques et les entreprises privées, d’où un renforcementde l’effet positif de la R&D étrangère et publique sur la productivité. Ces relations sontillustrées ci-dessous.
Les interactions potentielles entre les instruments de politique compliquent l’analyse
séparée de l’efficacité d’un instrument particulier. La recherche publique, qu’elle soiteffectuée dans les laboratoires publics ou dans les universités, fournit des connais-sances fondamentales spécialement utiles pour les entreprises dans les domaines lesplus avancés de la technologie (proches de la recherche fondamentale). Les subven-tions aident les entreprises engagées dans la phase de recherche appliquée et encoura-gent la coopération comme une autre forme d’assimilation des effets économiquesexternes. Les allègements fiscaux en faveur de la R&D, dans la mesure où ils ne sontpas discriminatoires (si ce n’est dans une faible mesure), aident toutes les entreprises
6Guellec et van Pottelsberghe (1999 ) ont eu recours à une approche différente pour obtenir un aperçu de
l’effet produit par le soutien public à la R&D en matière de défense. Des données sur la part des achats publicsdestinée aux objectifs de défense ont été recueillies dans cinq pays. Il est apparu que la composante de défensedu financement public direct de la R&D des entreprises avait un impact direct négatif et significatif pour lestrois pays présentant des taux de financement très élevés.Subsides Croissance
Productivité
Totale
FacteursAides fiscalesR&D étrangère
R&D privée
R&D publ.: 
labo
R&D publ.: 
université+
+
–
++
+
+
+
Technologie incorporée
Capacité d’absorption des connaissances externes (ou internes)Impact direct rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001engagées dans la R&D, particulièrement celles qui n’ont pas accès aux subventions (le
plus souvent de petites entreprises) ou celles qui conduisent des recherches qui nesont pas suffisamment “fondamentales” pour bénéficier d’autres instruments de poli-tique. Il existe cependant des interactions entre ces instruments. Ceux qui affectent larecherche appliquée, tels les crédits d’impôts en faveur de la R&D, peuvent améliorerl’efficacité des instruments orientés vers la recherche fondamentale et susceptibles derenforcer la capacité d’absorption des firmes bénéficiaires. Les différents outils consti-tuent dès lors un système, et leur efficacité peut être mieux saisie par l’analyse du sys-tème dans son ensemble.
Par ailleurs, la part du financement public produit un effet négatif, quoique négli-
geable, en ceci que l’impact de la R&D des entreprises sur la productivité est inférieurlorsque la part du financement du gouvernement est plus importante. Ceci ne doitcependant pas s’interpréter comme une moindre efficacité de la recherche financéepar le gouvernement. En effet, seule la part du financement public ayant trait à ladéfense a un effet significatif (négatif) sur la MFP. Seuls 4ou 5pays de l’OCDE possè-
dent un budget substantiel pour la R&D en matière de défense et pourraient êtreconcernés par ce problème.
3. Politiques publiques: tendances récentes
Cette section reprend différents indicateurs destinés à évaluer la position de la Belgique
et d’en déduire certaines implications en termes de politique économique. Sept indica-teurs majeurs sont présentés: l’intensité totale de R&D, l’intensité de R&D des entre-prises, la part du financement public dans la R&D des entreprises, la générosité despolitiques fiscales à l’égard des dépenses de R&D des entreprises, la part de la R&Dpublique dans la R&D totale, la part de R&D liée à la défense dans le budget de R&Ddu Gouvernement (GBAORD) et la part de la R&D universitaire dans la R&D publique.Pour chacun de ces indicateurs, la situation de la Belgique est comparée dans un pre-mier temps à celle d’autres pays industrialisés. Un deuxième graphique compare l’évo-lution en Belgique au cours des 15dernières années à la tendance dans l’ensemble de
l’Union européenne, en Amérique du Nord et dans les pays scandinaves.
La Figure 1illustre le premier indicateur: les dépenses nationales brutes en R&D
(GERD) en pourcentage du PIB. Dans ce domaine, la Belgique est à la traîne par rap-port à ses voisins européens. En outre, l’évolution de l’intensité de R&D a été relative-ment stable depuis le début des années quatre-vingt. Cette situation contraste radica-lement avec celle des pays scandinaves, où l’intensité de R&D a augmenté fortementau cours de cette période. Les résultats pour l’Amérique du Nord sont nettementmeilleurs, même si l’intensité totale de R&D au cours des années 90y était inférieure
à celle des années 80.301
het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200110. politiques scientifiques et technologiques, recherche et développement, 
et croissance économique: vérifications empiriques et tendances récentes302
FIGURE 1  Dépenses nationales brutes en R&D (GERD) • en pourcentage du PIB • 1998 ou plus récent
Source: OCDE, MSTI.
L’intensité de R&D des entreprises (dépenses en R&D des entreprises - BERD - en
pourcentage du produit industriel interne – DPI) reflète les efforts relatifs du secteurprivé en matière de recherche et développement ( Figure 2). Les sections précédentes
ont montré que la R&D des entreprises favorise la croissance de la productivité totaledes facteurs de deux manières. Elle exerce en premier lieu un effet direct, c’est-à-direqu’une augmentation de la R&D des entreprises accroît la productivité totale des fac-teurs; ensuite elle exerce un effet indirect grâce à la meilleure capacité d’absorptiondes connaissances générées par la R&D étrangère et la R&D publique.
A l’exception des Pays-Bas, de la Norvège et du Royaume-Uni (qui se situent approxi-
mativement au même niveau que la Belgique), l’intensité de R&D belge est inférieureà celle de ses voisins européens. Les pays les plus performants (la Suède, la Suisse etla Finlande) ont pour la plupart une taille similaire à celle de la Belgique, ce quiindique que les performances belges peuvent encore être améliorées. L’évolutionentre 1981 et 1997 a été stable, avec une légère tendance à la hausse au cours des cinq
dernières années. La Belgique présente une évolution inverse à l’ensemble de l’Unioneuropéenne. L’augmentation de l’intensité de R&D des pays scandinaves est particu-lièrement encourageante pour ces pays, mais très alarmante pour la Belgique, car lefossé ne cesse de se creuser. Le développement de la R&D des entreprises en Amé-rique du Nord suit l’évolution de l’intensité totale de R&D.3,70
2,892,73
2,312,181,95 1,931,84 1,831,66
0,00,51,01,52,02,53,03,54,0
SuèdeFinlandeSuisse
AllemagneFrancePays-BasDanemarkBelgique
Royaume-UniNorvège
1,01,52,02,53,0
1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997Belgique
Amérique du NordUnion européenne
Pays nordiques rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001FIGURE 2  Dépenses des entreprises en R&D (BERD) • en pourcentage de la DPI • 1998 ou plus récent
L’indicateur suivant illustre à quel point les performances de la R&D des entreprises
ont été financées par le secteur public. Le taux de subvention est donné par le pour-centage de BERD financé par le gouvernement. Les deux graphiques de la Figure 3
indiquent pour la Belgique un faible taux de financement public de la R&D des entre-prises, bien que ce taux soit légèrement supérieur à celui des autres petits pays euro-péens. Ce soutien relativement faible de l’Etat à la R&D des entreprises ne peut pasêtre rendu responsable des mauvaises performances de la Belgique en termes d’inten-sité de R&D, puisque le niveau de financement public est identique, voire plus faible,dans les pays où cette intensité est la plus élevée. Le cas de la Suisse retient notreattention, car ce pays présente à la fois le niveau de financement public le plus faibleet un très bon niveau d’intensité de R&D (troisième position). Au contraire, la Norvègeet le Royaume-Uni présentent des taux de financement public très élevés et de faiblesniveaux d’intensité de R&D des entreprises. La Suède, dont le taux de financementpublic est le même que celui de la Belgique, obtient une intensité de R&D bien supé-rieure, ce qui montre que les subventions, bien qu’elles stimulent les dépenses enR&D des entreprises, sont loin d’être le déterminant essentiel de leurs performancesen R&D.4,40
2,87
2,32
2,01 1,931,831,70 1,641,36 1,34
0,00,51,01,52,02,53,03,54,04,55,0
Allemagne DanemarkFranceBelgique
Royaume-UniPays-Bas Norvège
1,52,02,53,0
1981 1983 1985 1987 1989 1991 1993 1995 1997 1982 1984 1986 1988 1990 1992 1994 1996 1998Belgique
Pays nordiques303 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
1,0 belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200110. politiques scientifiques et technologiques, recherche et développement, 
et croissance économique: vérifications empiriques et tendances récentes304
7Voir section 2.FIGURE 3  Pourcentage de BERD financé par l’Etat • 1997 ou plus récent
Sur un plan plus général, la Belgique ne présente pas de tendance à la réduction du
taux de financement public. Dans ce domaine, l’Europe et l’Amérique du Nord ont fortement convergé depuis la fin des années quatre-vingt. La tendance principale a étéune forte diminution de la part de financement public de la R&D des entreprises,essentiellement due à la réduction des postes budgétaires de R&D en matière dedéfense. Malgré cette convergence, l’Amérique du Nord conserve le niveau le plusélevé de financement public à la R&D des entreprises.
La Figure 4présente l’indice B pour les années 1981 et 1998 . Celui-ci illustre la généro-
sité des politiques fiscales à l’égard de la R&D des entreprises. Une valeur plus faiblecorrespond à une politique fiscale plus généreuse.
711,0010,60 10,40
9,20
7,60 7,60
5,40 5,30
4,10
1,60
024681012
NorvègeFrance
Royaume-UniAllemagneBelgiqueSuèdePays-BasDanemarkFinlandeSuisse
05101520253035
1981 1983 1985 1987 1989 1991 1993 1995 1997 1998 1999Belgique
Pays nordiques rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001FIGURE 4  Indice B • 1981 et 1998
Source: OCDE.
La valeur de l’indice B en Belgique correspond à la moyenne de ses voisins européens.
Son évolution entre 1981 et 1998 a été assez stable, à l’opposé de la France et des Pays-
Bas, qui ont enregistré une forte diminution, et de la Suède, qui a fortement réduit sagénérosité fiscale à l’égard de la R&D des entreprises. Il nous est, par conséquent, trèsdifficile d’établir une tendance générale pour l’ensemble des pays européens.
L’indicateur suivant est la part de R&D publique dans la R&D totale, calculée en addi-
tionnant le pourcentage de GERD (dépenses internes brutes en R&D) consenties par lesecteur public (laboratoires publics) et le pourcentage de GERD correspondant à l’en-seignement supérieur. La faiblesse relative de la part de R&D réalisée par le secteurpublic en Belgique est une explication supplémentaire du faible niveau de l’intensitégénérale de R&D du pays. En effet, les pays présentant une intensité faible de R&D desentreprises bénéficient d’une base de connaissances importante dans le secteur public.Ceci est particulièrement vrai dans le cas des Pays-Bas, de la Norvège, de la France, duDanemark et du Royaume-Uni. Dans ces pays, le rôle de la recherche publique paraîttrès important, atteignant des pourcentages supérieurs à 30% de la recherche totale. Ce
grand engagement des institutions publiques dans les activités de recherche semblecompenser la faiblesse des dépenses des entreprises en matière de R&D.
Bien que la part de la recherche publique soit relativement faible en Belgique, il convient
de signaler que deux des pays qui présentent les meilleurs niveaux d’intensité de R&D(la Suède et la Suisse) ont également les parts les plus faibles de R&D publique. Ceci estpeut-être dû à la répartition de la R&D publique entre les universités et les laboratoirespublics, ainsi qu’à la part de la R&D liée à la défense. Il s’agit là des deux derniers indica-teurs que nous présenterons. Le deuxième graphique illustre l’évolution de la situationbelge, avec deux grandes périodes de stabilité entrecoupées par une poussée extraordi-naire de R&D publique en 1990 .
1,000
0,800,850,900,951,001,051,10
AllemagneNorvège FinlandeFranceBelgiqueSuissePays-Bas
Royaume-UniDanemarkSuède1,000
1,000
1,018
0,918
1,0151,046
1,051
1,038
1,018
1,021
1,009
1,015
0,914
1,014
1,012
1,012
1,016
1,011
0,904305 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
1981
1998 belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200110. politiques scientifiques et technologiques, recherche et développement, 
et croissance économique: vérifications empiriques et tendances récentes306
FIGURE 5  R&D publique • en pourcentage de GERD
La section 2a montré que plus la part de la défense dans la R&D publique est importante
et moins celle-ci a d’effet positif sur la productivité totale des facteurs. Par conséquent,même si les subventions au secteur de la défense n’ont pas pour objectif de stimulerla R&D privée, leur effet d’éviction de la R&D civile doit être pris en considération.L’indicateur utilisé ici est la part de la défense dans le budget total de R&D de l’Etat(GBAORD).
Les pays européens attachent une importance très variable à la R&D en matière de
défense, comme le montrent des pourcentages allant de 0,60 pour la Belgique et le
Danemark à 34,30 pour le Royaume-Uni. Cet indicateur présente une évolution assez
stable, quoique légèrement décroissante, au cours du temps pour toutes les régions,qu’il s’agisse de la Belgique, de l’Amérique du Nord, de l’Union européenne ou despays scandinaves.44,8043,00
36,60 36,50
32,90 32,20 32,10
27,30 26,8025,00
05101520253035404550
Pays-Bas NorvègeFrance
DanemarkRoyaume-UniFinlandeAllemagneBelgiqueSuisse Suède
202530354045
1981 1983 1985 1987 1989 1991 1993 1995 1997 1999Belgique
Pays nordiques rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001FIGURE 6  R&D de défense • en pourcentage de GBAORD total
La section 2a également montré que l’effet de la R&D publique sur la productivité est
plus marqué dans les pays où la proportion des universités par rapport aux laboratoirespublics est plus importante. Le dernier indicateur présenté ici a été construit en divisantles dépenses de R&D de l’enseignement supérieur (HERD) par la somme desdépenses internes de l’Etat en R&D (GOVERD) et de HERD.34,90
24,80
8,407,405,403,101,90 1,40 0,60 0,60
0510152025303540
Royaume-UniFrance
AllemagneSuèdeNorvège Pays-BasSuisseFinlande BelgiqueDanemark
010203040506070
1981 1983 1985 1987 1989 1991 1993 1995 1997 1999 1998 2000Belgique
Pays nordiques307 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200110. politiques scientifiques et technologiques, recherche et développement, 
et croissance économique: vérifications empiriques et tendances récentes308
FIGURE 7  Part des universités dans la R&D publique
La Belgique obtient un très bon score, juste derrière la Suisse. La tendance à l’augmen-
tation mise en évidence par le second graphique (les données pour les autres régionsne sont pas disponibles) montre que l’Etat belge a pris conscience de l’importance desrecherches universitaires ayant des retombées économiques potentielles, ce qui doitavoir un impact fondamental sur la croissance économique à long terme. Il s’agit pro-bablement de la conclusion la plus encourageante de l’analyse de ces indicateurs pourla Belgique. Cependant, une question importante reste sans réponse: pourquoi la Bel-gique a-t-elle une intensité de R&D relativement faible alors que la Suède, qui sembleattacher la même importance aux subventions, à la R&D publique et au secteur de l’en-seignement supérieur, présente une intensité beaucoup plus importante?
Ce dernier point souligne les limites de notre analyse. Les relations moyennes présen-
tées dans cette étude sont utiles en elles-mêmes, car elles offrent une référence à par-tir de laquelle chaque pays doit être en mesure d’évaluer ses propres politiques. Cesrelations peuvent cependant masquer des différences dans l’efficacité des politiquespubliques entre les pays. Par ailleurs, l’effet variable de certains paramètres au coursdu temps ne peut être pris en compte que de manière approximative. Cependant, l’approche globale adoptée dans cette étude facilite l’identification des interactionsentre divers instruments de politique. Nous pensons toutefois qu’il est nécessaire deréaliser une analyse microéconomique de certains aspects spécifiques du cas de laBelgique concernant la R&D des entreprises, les politiques publiques et la croissancede la productivité.0,920,890,86
0,62 0,61 0,61 0,59 0,580,54
0,47
0,00,10,20,30,40,50,60,70,80,91,0
SuisseBelgiqueSuèdeNorvège Finlande Pays-Bas
Royaume-UniDanemark AllemagneFrance
0,700,720,740,760,780,800,820,840,860,880,90
1983 1985 1987 1989 1991 1993 1995 1997Belgique rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 20014. En conclusion
Le premier objectif de ce chapitre était d’évaluer la manière dont la R&D des entreprises,
la R&D étrangère et diverses politiques de S&T affectent la croissance économique.En termes généraux, les résultats indiquent une importance croissante de la technolo-gie dans la croissance économique. La R&D des entreprises a un impact positif sur laproductivité. Les connaissances étrangères, qui traversent les frontières par le biais debrevets, de licences et de collaborations internationales, ont également un poidsimportant dans l’augmentation de la productivité. Ce résultat est compatible avec leprincipe selon lequel le rendement social de la R&D des entreprises est supérieur àson rendement privé, tendant à prouver l’existence de retombées de connaissance,tant au niveau national qu’international. La R&D publique doit également jouer unrôle important dans l’accroissement de la productivité d’un pays. Son principal objec-tif est de remplir des missions publiques. Toutefois, la R&D effectuée dans le secteurde l’enseignement supérieur a un impact substantiel sur la croissance économique àlong terme. Les gouvernements devraient par conséquent assurer un niveau de finan-cement adéquat pour cette source de connaissances.
Un élément qui ressort de tous nos résultats est l’importance du secteur privé dans la
mise à profit des opportunités offertes par la recherche publique, étrangère, ou encorela recherche effectuée par d’autres entreprises à l’intérieur du pays. En effet, l’impactde toutes les variables étudiées est supérieur dans les pays à forte intensité de R&D, cequi devrait inciter les entreprises à développer une capacité d’absorption efficace.
La deuxième question que nous avons étudiée concerne la manière dont les diverses
politiques de S&T affectent les investissements privés en R&D. Celles-ci renforcent-ellesou, au contraire, évincent-elles les dépenses de R&D du secteur privé? Comment ces ins-truments interagissent-ils entre eux? Notre première conclusion est que les subventionsà la R&D, aussi bien que les allégements fiscaux, ont un impact positif sur les investisse-ments en R&D des entreprises. Cependant, l’effet des allégements fiscaux semble êtreplus rapide et opérer à plus court terme que celui du financement public. Il faut peut-être en chercher la raison dans le fait que les entreprises ne doivent pas lancer de nou-veaux projets répondant aux exigences des gouvernements pour bénéficier des réduc-tions fiscales, au contraire de ce qui se produit pour les subventions. Elles peuvent dèslors se contenter d’investir dans des projets en cours. Quelle que soit la politique favori-sée, les gouvernements doivent prendre en considération le fait que la stabilité au coursdu temps est un facteur essentiel pour l’obtention d’un impact maximal.
En revanche, l’effet d’éviction de la recherche des laboratoires publics semble dominer
l’effet de stimulation. Une des explications pourrait être le grand nombre d’années quis’écoulent quelquefois avant que des connaissances générées en laboratoires publics puis-sent être mises en application. En outre, une augmentation de la recherche publique peutaccroître la demande des ressources nécessaires à la R&D (chercheurs) et, partant, leurprix. Ce dernier élément peut expliquer en partie l’impact négatif de la R&D gouverne-mentale sur les investissements de R&D des entreprises. Toutefois, cet effet négatif dimi-nue lorsque les dépenses publiques en matière de défense sont séparées du reste desdépenses gouvernementales de R&D. Il semblerait, dès lors, que seule la composante dedéfense des dépenses publiques de R&D ait un effet négatif sur la R&D des entreprises.309
et croissance économique: vérifications empiriques et tendances récentes310
Enfin, les nombreuses interactions potentielles entre les divers instruments de poli-
tique font qu’il est plus utile d’étudier le système dans son ensemble afin d’évaluerl’efficacité des différentes politiques de S&T.
En considérant certains indicateurs de dépenses de R&D dans plusieurs pays euro-
péens, le résultat le plus frappant est l’excellente performance des pays scandinaves.En revanche, la Belgique présente une intensité de R&D relativement basse qui tienttant à la faiblesse des dépenses de R&D des entreprises qu’à la part réduite de la R&Dpublique. En ce qui concerne ce dernier élément, il faut signaler que la Suède et laSuisse, qui présentent un très bon niveau d’intensité de R&D, sont également les paysqui affichent la part de R&D publique la plus faible en terme de R&D totale. La raisonde cette apparente contradiction entre, d’une part la situation de la Belgique, et d’autrepart celle de la Suisse et de la Suède aurait pu se trouver dans la répartition du finan-cement public entre la recherche liée à la défense, les laboratoires publics et larecherche universitaire. Ce n’est cependant pas le cas puisque la Belgique présente,par rapport à ses voisins européens, le pourcentage le plus faible de R&D liée à ladéfense et la deuxième plus forte proportion d’universités dans la R&D publique - uneposition très favorable. Enfin, nous avons souligné le fait que la Suède, dont le taux desubvention est le même que celui de la Belgique, présente un taux d’intensité de R&Dbien supérieur. Ceci pose la question de savoir quels autres facteurs influencent laR&D des entreprises. L’étude macroéconomique que nous avons présentée est utilemais insuffisante à la compréhension des caractéristiques spécifiques des différentssystèmes d’innovation nationaux. Le besoin d’une analyse microéconomique plusapprofondie de certains aspects du cas de la Belgique se fait clairement ressentir.
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aan bedrijven in het Vlaams Gewest*1
Vergroten overheidssubsidies voor O&O het totale bedrag aan privé-uitgaven door
privé-ondernemingen of treden ze gewoon in de plaats van de fondsen die de gesubsi-dieerde bedrijven anders zelf zouden hebben besteed? Dat is vraag waar we in dezepaper een antwoord willen op geven. Op basis van uitgebreide onderzoeksgegevensvan Vlaamse ondernemingen hebben we een econometrische studie van de periode1992-1997 gemaakt. Deze econometrische resultaten hebben we aangevuld met de
bevindingen uit een kort persoonlijk interview met O&O-managers van een aantalgrote Vlaamse ondernemingen die actief zijn op het vlak van O&O.
Hoofdstuk 2bevat een overzicht van de bestaande theoretische en empirische literatuur
over dit onderwerp. Hoofdstuk 3bevat de resultaten van de econometrische analyse.
In hoofdstuk 4vindt u de resultaten van het eerder genoemde interview. Onze conclu-
sies zetten we uiteen in hoofdstuk 5.
2. “Additionaliteit” versus “substitutie” – een theoretische en empirische kijk
op de doelmatigheid van O&O-subsidies
Het concept “additionaliteit” van O&O-subsidies – en in zekere zin dus ook het basis-
beginsel van overheidssteun inzake O&O – vindt zijn oorsprong in het verschijnselvan de falende markt: wanneer privé-ondernemingen uitsluitend op zichzelf aangewe-zen zijn, zullen ze suboptimaal investeren in innovatieve activiteiten, in de eersteplaats omdat ze niet in staat zijn zich alle vruchten van deze activiteiten toe te eigenen.De te lage toe-eigenbare opbrengst gaat gepaard met de hoge risicograad van innova-tieve activiteiten en dus met een hoge kapitaalkost.
1Een vroegere versie van deze paper werd voorgesteld tijdens de “Workshop on Innovation, Technological
Change and Growth in Knowledge-based and Service-intense Economies”, Koninklijk Instituut voor Technologie,Stockholm, 1-2februari 2001 .Wim Meeusen en Wim Janssens311 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
bevinden zich op bladzijden 6en 7. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200111. doelmatigheid van o&o-subsidies aan bedrijven in het vlaams gewest 312
Voor de overheid zijn er dan twee beleidspistes mogelijk:
1.ofwel neemt ze rechtstreeks de taak van de privé-sector over via openbare onderzoeks-
laboratoria en overheidsbedrijven, of via directe uitbesteding aan privé-bedrijven;
2.ofwel ondersteunt ze O&O-activiteiten van de privé-sector indirect door middel van
fiscale voordelen of subsidiëring.
In beide gevallen evenwel wordt de econoom geconfronteerd met wat Klette et al.
(2000 ) “an exercise in counterfactual analysis” noemen. Noch de bedrijven die steun
krijgen, noch zij die geen steun krijgen, kunnen worden beschouwd als voortkomenduit een toevalstrekking . Te achterhalen “wat er zou gebeurd zijn als…” is derhalve eengewaagde onderneming. Het vastleggen van geschikte controlevariabelen in de econo-metrische specificatie is van cruciaal belang.
Maar zelfs als we er zouden in slagen passende controlevariabelen te definiëren, wil
dit niet zeggen dat de econometrische benadering de enige mogelijke of waardevollezou zijn. Vaak kiest men immers voor gevalstudies en interviews met O&O-managers(zie Mansfield (1996 ) voor een overzicht van de literatuur over dit onderwerp; zie ook
Link (1996 ) voor een typische studie die gebaseerd is op ‘cases’). Het voordeel van een
dergelijke alternatieve aanpak is duidelijk: de interviewer krijgt een helder, kwalitatiefinzicht in de huidige situatie van de onderneming die het O&O-project uitvoert, en isdaardoor in staat om de onderliggende complexiteit te beoordelen op een manier dievoor de econometrist niet haalbaar is.
Maar de nadelen zijn al even duidelijk. Om te beginnen is er het probleem van de
objectiviteit van de geïnterviewde (zie Luukkonen (1998 ) voor een bespreking van dit
specifieke probleem). Bovendien is op deze manier de “wat-als”-vraag ook nog nietopgelost: de geïnterviewde O&O-manager zal niet altijd kunnen antwoorden op devraag of en – zo ja – hoe een bepaald project zou zijn uitgevoerd als de overheidssteuner niet was geweest. De reden hiervoor is dat voor grote projecten vaak, zo nietmeestal, reeds vooraf in de begrotingsfase wordt gerekend op de subsidie. Het ant-woord van een manager die geen steun kreeg, op de vraag wat hij anders zou hebben
gedaan, zal wellicht nog vager zijn.
Met andere woorden, de O&O-manager zal wellicht nog minder dan de econometrist
in staat zijn een antwoord te geven op dergelijke “wat-als”-vragen. Dit komt doordatde econometrist controlevariabelen kan gebruiken, een beroep kan doen op de “Wetvan de grote getallen”, en uiteraard ook doordat hij gegevens over andere bedrijven terbeschikking heeft. Tot slot kost het veel geld en tijd om informatie te verzamelen doormiddel van interviews.
Een econometrische analyse waarvan de resultaten worden getoetsts aan de hand van
inzichten die werden verkregen uit interviews met een beperkte groep bevoorrechtegetuigen in innovatieve ondernemingen, lijkt daarom een goede compromisoplossing.
Uit de enorme hoeveelheid beschikbare econometrische onderzoeksinformatie kan
geen ondubbelzinnige conclusie getrokken worden met betrekking tot het “additiona-liteit-substitutieprobleem” (zie David , Hall en Toole (2000 ) voor een uitgebreid over-
zicht), hoewel een “ongewogen” samenvatting van de literatuur eerder in de richtingvan additionaliteit dan van substitutie lijkt te gaan. Om er de voornaamste conclusies rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001uit te kunnen trekken, zou men volgens David et al. een onderscheid moeten maken
in functie van de volgende aspecten:• fiscale maatregelen tegenover directe financiering;• binnen de categorie van directe financiering: overheidscontracten tegenover subsidies;• effecten op korte en op lange termijn;• de keuze van de waarnemingseenheid.
2.1Fiscale maatregelen tegenover directe financiering
Het grootste verschil tussen deze twee vormen van steun is uiteraard dat fiscale maat-
regelen in principe niet-discriminerend zijn, terwijl directe financiering dit duidelijkwel is, omdat het ipso facto de keuze van een welbepaald project impliceert. Dit wil
echter niet zeggen dat fiscale tegemoetkomingen altijd voor iedereen gelijk zijn, aan-gezien ze vanzelfsprekend meer ten goede komen aan projecten met een hogeopbrengstverwachting op korte termijn dan aan risicovolle projecten of projectenwaarvan het rendement slechts op langere termijn wordt verwacht.
Directe financiering daarentegen zal in de meeste gevallen gericht zijn op projecten
met een hoog maatschappelijk rendement, d.w.z. projecten met een grote kennisop-bouw en met daardoor op lange termijn de meeste voordelen voor de samenleving inde ruime zin. Hoe groter de kloof tussen de verwachte maatschappelijke en privé-opbrengst, hoe doelmatiger de subsidies kunnen zijn. In deze gevallen zullen subsi-dies maar zelden de privé-financiering verdringen.
Anderzijds vermoeden auteurs als David et al. (2000 ) dat beleidsvoerders en beheer-
ders van openbare financieringsprogramma’s geneigd zijn die projecten uit te kiezendie op korte termijn een hoge privé-opbrengst beloven, zodat ze nadien de politiekevruchten kunnen plukken van een geslaagde onderneming. In die omstandigheden iser veel meer kans op verdringingseffecten. We zouden verwachten dat het verschijnselwaarnaar David et al. verwijzen, eerder van toepassing is op de situatie in de V.S. in
plaats van in Europa.
Substitutie-effecten zullen zich meer dan waarschijnlijk niet voordoen met fiscale 
stimuli, al moet men wel rekening houden met substitutie met betrekking tot andere(niet O&O-gebonden) investeringsinitiatieven wanneer het aanbod van productie-factoren voldoende onelastisch is.
Hall en Van Reenen (2000 ) hebben een uitgebreid overzicht gemaakt van de econo-
metrische studies over de doelmatigheid van fiscale stimuli voor O&O. Gezien hetonderwerp van dit onderzoek concentreren we ons in wat volgt op directe financiering.313 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200111. doelmatigheid van o&o-subsidies aan bedrijven in het vlaams gewest 314
2.2Overheidscontracten tegenover subsidies
Overheidscontracten houden in dat financiële middelen ter beschikking worden
gesteld van grote privé-ondernemingen om een specifieke onderzoeksopdracht uit tevoeren. Defensiecontracten zijn hier het meest typische voorbeeld van. Subsidiesdaarentegen bezitten niet deze directe doelgerichte connotatie, vermits het hierbij gaatom financiële steun voor hoofdzakelijk verkennend onderzoek en het opstarten vannieuwe technologielijnen. Het belangrijkste doel is kennisverwerving.
Op korte termijn stimuleren beide financieringsvormen privé-uitgaven voor O&O
door 1)verlaging van de vaste en variabele kosten die door de onderneming zelf moe-
ten worden gefinancierd; 2) vergroting van het “absorptievermogen”; 3)stimulering
van de toekomstige vraag (als gevolg van de signaalfunctie van overheidscontracten ensubsidies) en 4)verlaging van de vaste opstartkosten voor andere O&O-projecten.
We zouden daardoor geneigd kunnen zijn te denken dat overheidscontracten voor
O&O en subsidies ondubbelzinnig een additionaliteitseffect hebben. Deze veronder-stelling moet worden genuanceerd.
Ten eerste kunnen specifieke overheidscontracten een substitutie-effect hebben, als de
begunstigde onderneming hoe dan ook (een deel van) de nodige fondsen zou hebbeningezet in de hoop zich op deze manier beter te plaatsen om in de toekomst onder-zoekscontracten in de wacht te slepen. Ten tweede kan niet worden uitgesloten datandere bedrijven uit de sector worden ontmoedigd door de voorkeursbehandeling diede onderneming krijgt die het contract in de wacht heeft kunnen slepen (het zoge-naamde “first mover advantage”). Hetzelfde mechanisme kan – misschien in een ietsmindere mate – ook van toepassing zijn op subsidies.
Een ander aspect – dat in de tegenovergestelde richting gaat – heeft betrekking op
geaggregeerde vraag externaliteiten. In veel gevallen leiden grote contracten tot positieveimpulsen op de vraag. Bij subsidies is dit effect slechts aanwezig als het resultaat oplange termijn een productinnovatie is die anders niet zou hebben plaatsgevonden. Wemogen aannemen dat dit eerder uitzondering dan regel zal zijn, vermits subsidiesdoorgaans bestemd zijn voor O&O van verkennende aard. Zowel contracten als subsi-dies leiden uiteraard tot kennisvergroting.
Tot slot moeten we misschien herhalen dat O&O-subsidies tot “tegendraadse selectie”
(“adverse selection”) kunnen leiden. In plaats van projecten te kiezen die wordengekenmerkt door een groot (positief) verschil tussen het verwachte maatschappelijkrendement op lange termijn en het privé-rendement op korte termijn, kan de tendensontstaan om naar een maximale bekendheid te streven, wat ertoe kan leiden dat pro-jecten met een minimaal risico en onmiddellijke resultaten de voorkeur krijgen. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 20012.3Kortetermijn- tegenover langetermijneffecten
De basisidee is eenvoudig: op korte termijn zullen overheidsuitgaven en door de over-
heid meegefinancierde privé-uitgaven voor O&O een verdringingseffect hebben opprivé gefinancierde O&O-uitgaven, wanneer de inbreng van investeringsfondsen inhet O&O-proces minder dan oneindig elastisch is. Hoe langer de beschouwdeperiode, hoe hoger evenwel deze elasticiteit, wat betekent dat we mogen aannemendat het netto (positieve) langetermijneffect van door de overheid gefinancierde O&Ohoger zal zijn op lange dan op korte termijn.
Bovenop de mogelijke gunstige langetermijneffecten komen nog de gebruikelijke
spillover-effecten. Ten eerste is er de voor de hand liggende informatie-spillover doorde toename van de beschikbare wetenschappelijke en technologische kennis alsgevolg van het door de overheid gefinancierde O&O. We mogen inderdaad aannemendat door de overheid gefinancierd O&O, vanwege zijn voorkeur voor verkennendonderzoek en onderzoek met een hoger sociaal belang op lange termijn dan privé-ren-dement op korte termijn, nieuwe kennis zal opleveren die wordt gekenmerkt door eenhogere mate van openbaarheid.
Ten tweede is er de vermoedelijke positieve invloed van openbaar gefinancierde O&O
(voor het grootste deel, maar niet uitsluitend, in universiteiten en onderzoeksinstituten)op de kwantiteit en kwaliteit van jonge wetenschappers en technici die zich aanbiedenop de arbeidsmarkt (zie de nadruk die in het O&O-beleid van de overheid vaak gelegd
wordt op opleiding en de bevordering van toegepast onderzoek aan universiteiten). Ziebv. Levin et al. (1987 ) en Pavitt (1991 ) voor duidelijke bewijzen van de positieve spil-
lover-effecten van de verhoogde beschikbaarheid en mobiliteit van wetenschappers enonderzoekers.
Het is duidelijk dat een adequate econometrische specificatie die het effect van door
de overheid gefinancierd O&O op de algemene O&O-inspanningen nagaat, rekeningmoet houden met het verschil tussen korte- en langetermijneffecten.
2.4Keuze van de waarnemingseenheid
Het bestaan van spillover-effecten vormt een probleem bij de keuze van de waarnemings-
eenheid voor de econometrische specificatie (productielijn-, bedrijfs-, sector- of geaggre-
geerd niveau). Door de inherente aard van het fenomeen doen de spillover-effectenzich eerder tussen dan wel binnen bedrijven of sectoren voor. We vermoeden dat de 
spillover-effecten van door de overheid gefinancierde O&O meer dan waarschijnlijkpositief zijn. Op dit punt lijkt er dus een zeker gevaar te bestaan dat de invloed van hetpubliek op het privé gefinancierde O&O wordt onderschat wanneer men de analyse ophet niveau van de productielijn of onderneming situeert. Aan de andere kant is hetnatuurlijk ook waar dat in een analyse op globaal niveau, O&O door individuele bedrijvenimpliciet wordt gewogen door aggregatie, in tegenstelling tot wat gebeurt bij analysesop bedrijfsniveau. Indien grote ondernemingen, vanwege drempeleffecten en hetbestaan van O&O-investeringsplannen op langere termijn, eerder geneigd zouden zijn315 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200111. doelmatigheid van o&o-subsidies aan bedrijven in het vlaams gewest 316
TABEL 1 Overzicht van econometrische studies op bedrijfsniveau van de additionaliteit-versus-substitutiestudies
periode land gegevenstype # obs.
auteur(s)
Hamberg (1966 ) 1960 V.S. bedrijven binnen sectoren 8 x(±20)
Howe en 1967-71 Canada bedrijven binnen sectoren 6 x 44
McFetridge (1976 )
Shrieves (1978 ) 1965 V.S. bedrijven over 411
sectorgrenzen heen
Carmichael (1981 ) 1976-1977 V.S. bedrijven binnen sectoren 46 x 2
Higgins en 1977 V.S. bedrijven over 174
Link (1981 ) sectorgrenzen heen
Link (1982 ) 1977 V.S. bedrijven over 275
Lichtenberg (1984 ) 1967, 1972 , 1977 V.S. bedrijven over 991
Lichtenberg (1987 ) 1979-1984 V.S. panelgegevens over 187 x 6
Lichtenberg (1988 ) 1979-1984 V.S. panelgegevens over 167 x 6
Holemans en 1980-1984 Belgiëpanelgegevens 5 x ( ±47)
Sleuwaegen (1988 ) met sectordummy’s
Antonelli (1989 ) 1983 Italiëbedrijven binnen sectoren 86
Toivanen en 1989, 1991 , 1993 Finland panelgegevens over 133 x 3
Niininen (1998 ) sectorgrenzen heen
Busom (1999 ) 1988 Spanje panelgegevens over 147
Wallsten (1999 ) 1990-1992 V.S. panelgegevens over 81
Bron: David, Hall en Toole (2000).
(*) de opgegeven elasticiteitswaarden worden bepaald aan de hand van de stijgingen van de privé- ten opzichte van de overheidsuitgaven voor O&O.
O&O-subsidies te zien als een welkome maar niet onmisbare bron van middelen, 
zou er in onderzoeken op bedrijfsniveau een tendens bestaan de positieve effecten vansubsidies te overschatten. Het is in elk geval waar dat de keuze van een hoger integratie-niveau resulteert in een aanzienlijk verlies aan informatie. Dit is het klassieke dilemma:kiezen tussen een mogelijk vertekende schatter met een relatief lage variantie en eenmisschien minder vertekende schatter met een hoge variantie.
De econometrische analyse van het “additionaliteit-versus-substitutieprobleem” vraagt
ook aandacht voor twee andere technische problemen. Het eerste heeft betrekking opde moeilijkheid die ontstaat door het onderliggende identificatieprobleem doordatoverheidsfinanciering van O&O, en met name subsidiëring, zowel verschuivingen inde curve van de marginale kost als die van de marginale winst kan veroorzaken. Inplaats van te proberen het probleem op te lossen door meer verklarende variabelen toete voegen aan de vergelijkingen van de structurele vorm van het model, opteren we rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001verklaarde variabele verklarende var. methode resultaat (elasticiteit) (*)
privé-O&O-tewerkstelling/ overheidscontracten/omzet gewogen kleinste kwadraten gemengd/additionaliteit
tot. tewerkst.
privé-O&O-uitgaven subsidies gewogen kleinste kwadraten gemengd/additionaliteit
log (privé-O&O-tewerkstelling) % door overheid gefinancierde kleinste kwadraten substitutie
O&O-uitgaven
privé-O&O-uitgaven bedrag  van overheidcontracten gegroep eerde kleinste kwadraten substitutie
% onderzoek in privé-O&O bedrag van overheidsfinanciering kleinste kwadraten substitutie (- 0,13)
privé-O&O/omzet overheidsfinanciering/omzet kleinste kwadraten additionaliteit
privé-O&O/omzet overheidsfinanciering/omzet gegroep eerde kleinste kwadraten substitutie
(eerste verschillen)
privé-O&O-uitgaven overheidsfinanciering “vaste effecten” panel geen betekenisvol resultaat
privé-O&O-uitgaven overheidsfinanciering “vaste effecten” panel (IV) substitutie
log (privé-O&O) log (overheidssubsidies) “vaste effecten” panel additionaliteit
(0,25, 0,48) 
privé-O&O; % overheidsfinanciering; kleinste kwadraten additionaliteit
log (privé-O&O) log (%) ( 0,31, 0,37)
privé-O&O-uitgaven overheidsfinanciering IV (eerste verschillen) substitutie in grote bedrijven (- 0,1);
(incl. leningen) geen betekenisvol resultaat voor
KMO’s en voor leningen
privé-O&O-uitgaven participatie in subsidie/ kleinste kwadraten met correctie additionaliteit ( 0,20)
leningsprogramma’s (dummy) voor selectievertekening
privé-O&O-uitgaven aantal projecten en subsidie kleinste kwadraten, 3SLS substitutie
in 1992
voor een schatting van de gereduceerde vorm van het model. De reden hiervoor is
natuurlijk dat het uiteindelijk de bedoeling is de netto-effecten van overheidsfinancie-ring op privé-financiering te schatten, in plaats van de exacte vormen van de boven-genoemde curven te bepalen.
Het tweede probleem houdt verband met de gevaren van een omgekeerde causaliteit.
Bedrijven zullen namelijk niet zelden voorbereidend O&O-werk beginnen om betergeplaatst te zijn voor het binnenhalen van toekomstige overheidsmiddelen. Metandere woorden, de marginale-opbrengstcurve verschuift dan in afwachting vanmogelijke toekomstige overheidssteun, zodat het moeilijk is de nettoreactie van hetbedrijf op overheidsfinanciering te onderscheiden ( Lichtenberg, 1984 ). Een bijkomend
probleem stelt zich als gevolg van selectievertekening: bedrijven die als deskundigworden beschouwd op een welbepaald onderzoeksterrein, zullen in een betere positieverkeren om overheidssteun aan te trekken, maar zullen tezelfdertijd ook snellerbereid zijn eigen middelen te investeren.317 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200111. doelmatigheid van o&o-subsidies aan bedrijven in het vlaams gewest 318
David et al. (2000 ) vatten de empirische resultaten samen van econometrische studies
met als thema “additionaliteit versus substitutie inzake O&O-subsidiëring”. In Tabel 1
concentreren we ons op studies die gebruik maakten van gegevens op bedrijfsniveau.
Uit Tabel 1kunnen we op het eerste zicht concluderen dat nagenoeg evenveel studies
uitkwamen op substitutie als op additionaliteit. Nader beschouwd zien we echter dathet beeld verandert wanneer het onderscheid wordt gemaakt tussen Amerikaanse enniet-Amerikaanse studies. Deze laatste wijzen op de een of andere manier allemaalnaar additionaliteit . Waarschijnlijk zijn verschillen in de institutionele omgeving hier-voor doorslaggevend: de meeste Amerikaanse studies hebben betrekking op contractu-eel onderzoek in plaats van gesubsidieerd onderzoek, meestal in de defensie-industrie.Maar dit is een enigszins verrassend resultaat, aangezien men zou verwachten datadditionaliteit makkelijker optreedt bij contractueel onderzoek dan bij subsidiëring.
We moeten onthouden dat studies op bedrijfsniveau naar beneden vertekende elasticiteits-
resultaten kunnen opleveren vanwege de moeilijkheid om spillover-effecten te integrerenin de schatting. Dit lijkt te worden bevestigd door de resultaten van studies op sector- engeaggregeerd niveau. In geen enkele studie in het betreffende overzicht van David et al. –
ook niet in de Amerikaanse – is “substitutie” het besluit: van de 12studies die door de
auteurs worden samengevat, komen er 10uit op additionaliteit en zijn er 2onbeslist.
3.De econometrische resultaten
We hebben ons, enerzijds, gebaseerd op gegevens die werden verzameld via de twee-
jaarlijkse O&O-enquêtes bij alle bedrijven in het Vlaams Gewest waarvan bekend isdat ze actief zijn op het vlak van O&O en, anderzijds, gebruik gemaakt van de gegevens m.b.t. de O&O-subsidies verstrekt door het IWT aan deze bedrijven. Debeschouwde periode is 1992-1997 . Zie Bijlage 1voor meer details over de gebruikte
gegevens, de gekozen econometrische methodologie en de variabelen die werdenopgenomen in de regressies. In Bijlage 2wordt de specificatie van het model bespro-
ken en worden de ongecorrigeerde resultaten voorgesteld.
Tabel 2vat de resultaten samen voor de β’
Len e-coëfficiënt. De eerste coëfficiënt stelt
het langetermijneffect voor op intra muros uitgaven, gefinancierd met andere dan
IWT-middelen, in de verschillende niveaus. De laatste coëfficiënt is de overeenkom-stige gemiddelde puntelasticiteit (zie ook Bijlage 2).
Er ontstaat een tamelijk duidelijk beeld van het “additionaliteit-substitutievraagstuk”.
Voor de groep in zijn geheel en voor de afzonderlijke categorieën van “grote”, “middel-grote” en “kleine” ondernemingen
2, wijst de methode van de niet-lineaire kleinste
kwadraten uit dat O&O-uitgaven, gefinancierd door andere dan overheidsfondsen, toe-nemen als reactie op het krijgen van IWT-subsidies. Qua niveau zijn de resultaten voorde drie grootteklassen erg vergelijkbaar. Voor “grote” bedrijven leverde de regressie –^
2We hebben de adjectieven “grote”, “middelgrote” en “kleine” bewust tussen aanhalingstekens gezet. Vermits
de Belgische industrie wordt beheerst door KMO’s, met slechts enkele, relatief kleine Belgische multinationals,moeten de grootteklassen die gebruikt worden in de analyse op een ietwat onconventionele manier wordengedefinieerd. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001niet onverwachts – een elasticiteit op die aanzienlijk lager is dan die voor “middelgrote”
en “kleine” ondernemingen.
TABEL 2  Netto-effect van IWT-subsidies op privé intra muros O&O-uitgaven gefinancierd 
met andere middelen, en de overeenkomstige gemiddelde puntelasticiteit 
• Vlaams Gewest • 1992-1997 *
Methode van de 
@ niet-lineaire kleinste kwadraten
β’LP-waarde elasticiteit
(s.e. β’L) e
alle bedrijven 3,673 0,318
(0,941) 0,000
“grote” bedrijven 4,499 0,143
(0,710) 0,000
“middelgrote” bedrijven 5,901 0,556
(1,711) 0,001
“kleine” bedrijven 5,074 0,458
(1,006) 0,000
ICT bedrijven 2,453 0,077
(1,346) 0,068
* De vetgedrukte cijfers staan voor coëfficiënten met een statistisch significantieniveau van 95% of meer.
De niveauschattingen β’Lkunnen verrassend hoog lijken, vermits een overheidsinbreng
van €1de begunstigde onderneming ertoe schijnt aan te zetten hier €2,5tot €6eigen
geld aan toe te voegen, naargelang het geval. Men mag evenwel niet uit het oog verliezen dat, ten eerste, er wellicht sprake is van een selectievertekening, aangeziende steekproef uitsluitend bestaat uit bedrijven waarvan geweten is dat ze in de periode1982-97 minstens één maal actief zijn geweest op gebied van O&O. Het resultaat geldt
dus niet automatisch voor de economie in zijn geheel. Ten tweede worden de IWT-subsidies niet aan bedrijven als dusdanig toegekend, maar aan specifieke projectenbinnen die bedrijven. Deze projecten worden doorgaans gekenmerkt door een sterkerenadruk op fundamenteel dan op toegepast onderzoek, een hoge risicograad en de verwachting van een relatief hoog maatschappelijk nut in plaats van privé-winst.
De elasticiteitsramingen in dit verband stemmen in ruime mate overeen met wat Hole-
mans en Sleuwaegen (1988 ) eerder vaststelden in een studie voor heel België over de
periode 1980-84 . De resultaten zijn eveneens van ruwweg dezelfde grootteorde dan die
welke van Pottelsberghe en Peeters (dit boekdeel) becijferden. Zij verkregen aan de
hand een ECM-benadering op basis van geaggregeerde cijfers voor 16OESO-landen
(waaronder België) over een periode van 16jaar een elasticiteitsschatting van 0,08.
Gezien de geaggregeerde aard van de gebruikte gegevens kan dit het best vergelekenworden met onze e-schatting voor “grote” ondernemingen (d.w.z. 0,14)
3,4.
3Vergelijkingen met resultaten die via andere methodes werden verkregen zijn hoe dan ook riskant. Zo becij-
ferden bv. Donselaar en Knoester (1999 ) voor Nederland een versterkingseffect (niveau) van slechts 1,04,
maar zij voerden hun tijdreeksanalyse uit op basis van geaggregeerde gegevens van de O&O-uitgaven en -sub-sidies voor de privé-sector in zijn geheel, d.w.z. inclusief de bedrijven die niet actief zijn op het O&O-terrein.
4Cf. de bespreking van het wegingsprobleem (zie de bespreking van de keuze van de waarnemingseenheid in
hoofdstuk 2).^^
^319 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200111. doelmatigheid van o&o-subsidies aan bedrijven in het vlaams gewest 320
Wat de ICT-subgroep betreft, resulteerde de methode van de niet-lineaire kleinste
kwadraten in een schatting die (zij het op de grens) statistisch niet significant was.Deze insignificantie kan evenwel veroorzaakt zijn door het (zeer) beperkt aantal waar-nemingen die bruikbaar waren in deze methode.
Ook de schattingsresultaten met betrekking tot de andere verklarende variabelen ver-
dienen enige aandacht (zie Tabel A2in Bijlage 2). Het valt op dat de coëfficiënt van de
groottevariabele vrijwel consequent een significant negatief teken draagt, conform de“anti-Schumpeter”-resultaten die overheersen in de recente literatuur en meerbepaald de resultaten die eerder verkregen werden voor België ( Rayp et al., 1998 ). De
vermoedelijke redenen hiervoor – naast de voor de handliggende aanwezigheid vaneen selectievertekening als gevolg van het toespitsen van de steekproef op bedrijvendie a priori verondersteld worden actief te zijn op O&O-vlak – zijn welbekend: schaal-
voordelen voor grote ondernemingen die een hogere O&O-productiviteit opleveren, debescherming die geboden wordt door monopolies, waarvan grote ondernemingenmakkelijker profiteren, en het feit dat individuele personen in grote ondernemingenweinig hoop hebben om beloond te worden voor de innoverende impulsen die zij zouden geven (bureaucratie).
Het beeld is enigszins verward wat betreft de coëfficiënten voor de variabele die de
reële omzetgroei uitdrukt, zodat het riskant is hier besluiten uit te trekken.
4.Een kwalitatieve toevoeging aan de analyse
Hoewel de econometrische resultaten niet toelaten te concluderen dat wat betreft het
“additionaliteit-substitutievraagstuk”, de niveau-effecten bij “grote” ondernemingen inhet Vlaams Gewest als reactie op O&O-subsidies significant verschillen van die van“kleine” en “middelgrote” ondernemingen, kan men dit niettemin intuïtief andersaanvoelen. “Grote” ondernemingen worden inderdaad vaak geacht een drempel tehebben overschreden in hun O&O-activiteiten, waardoor ze hun O&O-planning oplange termijn hoe dan ook uitvoeren, ongeacht of zij hiervoor overheidssteun krijgenof niet. We herhalen echter dat “grote” ondernemingen in de Belgische context nietgroot zijn in de gewone, wereldwijde, betekenis.
Om de bovenstaande resultaten van deze zogenaamd “grote” ondernemingen verder te
kunnen verduidelijken, namen we een beperkt aantal persoonlijke interviews af vanbelangrijke O&O-managers in 15“grote O&O-investeerders” in het Vlaams Gewest, die
gekozen werden op basis van hun intern O&O-budget in 1997 . Samen vertegenwoordi-
gen deze bedrijven 71,6% van de totale interne O&O-investeringen van alle bedrijven in
de steekproef van dat jaar en 62,6% van de O&O-subsidies die aan deze groep bedrijven
werden toegekend. De dekking van deze (beperkte) steekproef is dus voldoende groot.
De vragen die aan de O&O-managers werden gesteld, hadden betrekking op de
bedrijfs-, markt- en beleidsafhankelijke parameters die de O&O-beslissingen bepalen,de obstakels waarmee O&O-actieve ondernemingen te maken krijgen, en meer in hetbijzonder de rol die wordt toegeschreven aan subsidies in verband met het “additionaliteit-substitutievraagstuk”. We beperken ons in dit hoofdstuk tot de laatste vraag en weiden rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001tevens wat uit over de voornaamste bekommernis van de geïnterviewde personen (zie
Janssens et al. (2000 ) voor meer details over de antwoorden op de andere vragen).
14van de 15bedrijven waar een interview werd afgenomen, ontvingen sinds 1992
steun van IWT:•0bedrijven verklaarden dat de geplande O&O-activiteiten “helemaal niet” zouden
zijn doorgegaan zonder de IWT-subsidie;
•11bedrijven verklaarden dat deze “slechts gedeeltelijk” zouden hebben plaatsgevonden;
•3bedrijven verklaarden dat deze “hoe dan ook” zouden zijn doorgevoerd.
Deze antwoorden lijken te suggereren dat in de “grote” ondernemingen die werden
onderzocht, in zekere mate sprake kan zijn van “substitutie”. Dit moet echter wordengenuanceerd aangezien de vraag toegespitst was op een welbepaald O&O-project engeen betrekking had op andere O&O-initiatieven van dezelfde onderneming. Om eenbeter inzicht te krijgen in dit laatste aspect, confronteerden we de geïnterviewden metde vraag of de subsidie de onderneming al dan niet nog op een ander dan zuiverfinancieel vlak hielp, en zo ja, via welke kanalen (de geïnterviewde mocht maximaaltwee keuzemogelijkheden uitkiezen):•7bedrijven verklaarden dat de subsidie hen toeliet riskantere projecten aan te gaan;
•7bedrijven verklaarden dat zij door de subsidie werden gestimuleerd om volkomen
nieuwe product- of procesgerichte onderzoekslijnen te starten;
•5bedrijven zegden dat de subsidie hen in staat stelde bestaande onderzoekslijnen
meer uit te diepen;
•5bedrijven verklaarden dat zij werden aangemoedigd om deel te nemen aan nieuwe,
internationale onderzoeksnetwerken.
Een ander onderdeel van de kwalitatieve analyse betrof de perceptie van de geïnter-
viewde personen van de procedure die aan de basis ligt van het O&O-subsidiëringsstel-sel dat wordt toegepast door IWT. Eén bepaald thema kwam systematisch naar boventijdens de interviews: de voordelen van de evolutie naar een systeem van “kaderfinan-ciering” van O&O. Het is duidelijk dat hier een zekere mate van “wishful thinking”speelt. Niettemin, hoewel een systeem van zuivere enveloppenfinanciering duidelijkinefficiënt is, zou men inderdaad een systeem van “kaderfinanciering” kunnen overwe-gen, waarbij bedrijven subsidies op lange termijn zouden krijgen als op zijn minst eenaantal noodzakelijke voorwaarden zijn vervuld. De “kader”-formule elimineert veel vande aspecten van het huidige subsidiëringssysteem, dat zich toespitst op duidelijkomlijnde projecten, die door de ondervraagden als problematisch werden aangevoeld(het probleem van de intellectuele eigendom
5en de rol van de beoordelingscommissie)
en zou ook voordeel kunnen opleveren door de beperking van tijdverlies en administra-tie, zonder evenwel de positieve aspecten van het huidige systeem (bevordering vansamenwerking en de thematische benadering) verloren te laten gaan.
Een cruciaal punt is natuurlijk te bepalen welke ondernemingen in aanmerking kunnen
komen voor kaderfinanciering. Hoewel dit een onderwerp is dat een grondige vooraf-gaande analyse vereist, denken we meteen aan twee belangrijke voorwaarden. Ten eerstemoet de onderneming een degelijke O&O-‘record’ kunnen voorleggen (wat betekent
5Wegens de gedetailleerde subsidieaanvraag die door het bedrijf moet worden ingediend, zien sommige bedri-
jven er naar verluidt van af subsidies aan te vragen, uit angst cruciale informatie vrij te geven.321 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200111. doelmatigheid van o&o-subsidies aan bedrijven in het vlaams gewest 322
dat alleen voldoende grote en gevestigde ondernemingen in aanmerking kunnen
komen) en ten tweede moet de onderneming instemmen met het concept van een“open projectsysteem”. Dit houdt in dat het IWT regelmatig controles moet kunnendoen op de vordering van het kaderprogramma, op basis van zogenaamde “mijlpaal”-vereisten. Deze transparantie is een minimumvereiste, aangezien de Europese over-heid kaderfinancieringssystemen uiteraard met enige argwaan zal bekijken. Een voor-deel van dit systeem zou kunnen zijn dat de interne expertise van het IWT-personeelop die manier efficiënter kan worden benut, in die zin dat er meer middelen beschik-baar komen voor verkennende activiteiten in kleine en middelgrote ondernemingen.
5.Conclusie
De algemene indruk die in hoofdstuk 2ontstond door bestudering van de bestaande
literatuur over het “additionaliteit-substitutievraagstuk” met betrekking tot O&O-sub-sidies, voor zover het Europese landen betrof, werd bevestigd in deze analyse. Deresultaten van de regressies op de totale steekproef van bedrijven in het VlaamsGewest die actief waren op het vlak van O&O in de periode 1992-97 , geven aan dat de
toegekende subsidies een positief effect hadden op het bedrag van andere middelendie door de onderneming werden uitgetrokken voor O&O-financiering. Dit resultaatwerd bevestigd wanneer subgroepen van “kleine”, “middelgrote” en “grote” bedrijvenafzonderlijk werden onderzocht. De niveau-effecten zijn in de verschillende grootte-klassen van dezelfde grootteorde. De resultaten wat de elasticiteit betreft, komen inruime mate overeen met andere resultaten die in de literatuur worden genoemd.
Een nadere analyse aan de hand van persoonlijke interviews met de O&O-managers
van een kleine groep van “grote” ondernemingen met een hoog O&O-budget, wijst uitdat er in zekere mate ook sprake is van “substitutie”, maar geeft ook aan dat O&O-subsidies nog andere voordelen opleveren voor het bedrijf: een andere houding tenaanzien van risico, bereidheid om nieuwe onderzoekslijnen te starten en bereidheidom deel te nemen aan bijkomende internationale O&O-samenwerking.
Maar er is natuurlijk een belangrijk “voorbehoud”. De mogelijkheid van een selectie-
vertekening, doordat de steekproef is toegespitst op bedrijven die a priori worden ver-
ondersteld actief te zijn op het O&O-terrein, laat niet toe de verkregen “additionaliteit-substitutieresultaten” zomaar te veralgemenen voor de hele economie. Er zijninderdaad aanwijzingen in de beschikbare literatuur dat bij de gemiddelde onderne-ming in de economie het versterkingseffect van O&O-subsidies op de interne O&O-uitgaven – hoewel nog steeds positief – aanzienlijk lager is dan de waarde die webecijferden voor onze steekproef van bedrijven die actief zijn op het vlak van O&O.
De regressieresultaten bevestigden tevens een ander resultaat dat vaak wordt geciteerd:
binnen de groep van O&O-actieve bedrijven onderscheiden KMO’s zich door eenhogere O&O-intensiteit dan grote ondernemingen. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001Bijlage 1
De gegevens en de methodologie
De gegevensverzameling heeft een panelstructuur. De basisgegevensverzameling
werd gekoppeld aan drie andere databanken op bedrijfsniveau, die respectievelijkbetrekking hebben op 1) de subsidies die door het IWT werden toegekend aan elke
begunstigde onderneming; 2) boekhoudkundige gegevens en 3) gegevens over O&O-
samenwerking in de context van de kaderprogramma’s van de EU (de zogenaamdeCORDIS-databank)
6.
In verband met het linkerlid van de gereduceerde-vorm vergelijking die we hebben
geschat, moesten een aantal beslissingen worden genomen. Gezien de aard van devraag die we wilden beantwoorden, houdt dit hoe dan ook verband met de intra muros
O&O-uitgaven van het bedrijf, maar enerzijds moest een keuze worden gemaakt tussenhet globale niveau van deze variabele of het gedeelte dat wordt gefinancierd met anderedan overheidsmiddelen, en anderzijds tussen een niveau of intensiteit. Wanneer geko-zen wordt voor een intensiteit, rest nog de keuze van de referentiewaarde die we in denoemer van de intensiteit plaatsen: omzet, tewerkstelling of toegevoegde waarde.
Om een aantal praktische redenen, die verband hielden met de vereiste stationariteit
van de gebruikte reeksen en de kwaliteit van de beschikbare gegevens in de bovenge-noemde databanken, hebben we uiteindelijk geopteerd voor een linker-lidvariabele diebestaat uit het totale bedrag van intra muros O&O-uitgaven van de onderneming, uit-
gedrukt als een intensiteit ten opzichte van de omzet.
Dit betekent dat de vergelijking de volgende algemene vorm kreeg:L
r(RDIit) = f (LI(IWTSUBIit), L1(X1
it), L2(X2
it), … , LK(XK
it))+ uit,
ien tzijn indices, respectievelijk van het bedrijf en het jaar. RDI is de O&O-intensiteit
zoals hierboven gedefinieerd, IWTSUBI is de subsidie die toegekend werd door het
IWT , natuurlijk ook uitgedrukt als een intensiteit, X1, ... , XKzijn de overige exogene
variabelen die invloed hebben op de O&O-intensiteit. uis een onafhankelijk verdeelde
foutterm. Lr , LIen L1, ... , LKzijn vertragingsfuncties.
We bespreken nu de mogelijke variabelen in het rechterlid van de vergelijking.De vertraagde waarde van de endogene variabele RDI is om twee redenen opgeno-
men. De eerste is natuurlijk inertie. De tweede houdt verband met de panelstructuurvan de gegevensverzameling. Aangezien we hoe dan ook rekening moeten houdenmet de inertie die duidelijk aanwezig is, is het wenselijk dat we tegelijkertijd proberende bedrijfsspecifieke effecten te capteren met behulp van de vertraagde endogenevariabele, in plaats van een panelspecificatie met vaste effecten te gebruiken. Bij kortetijdreeksen is het gelijktijdige gebruik van vaste effecten en vertraagde endogenevariabelen immers riskant.
6Zie Janssens et al. (2000 ) voor meer details over de structuur van de gebruikte databank.323 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200111. doelmatigheid van o&o-subsidies aan bedrijven in het vlaams gewest 324
Wat de IWTSUBI -variabele betreft, hebben we in principe de keuze tussen de subsi-
die die elk jaar wordt toegewezen , en het bedrag dat in het betreffende jaar effectief
betaald werd. Deze laatste variabele is natuurlijk rechtstreeks vergelijkbaar met de
O&O-financiering die door de onderneming zelf werd verzekerd. Dit is een voordeel.Maar het is ook zo dat het vooral het toegekende bedrag is dat het O&O-investerings-gedrag van bedrijven beïnvloedt. De gegevens waarover we beschikken hebben betrek-king op toegekende subsidies.
De ondernemingsgrootte is een eerste kandidaat om de relatie tussen subsidies en
O&O-inspanningen te controleren. De klassieke “Schumpeter-hypothese” stelt datO&O hoofdzakelijk zou plaatsvinden in grote ondernemingen
7. Of dit klopt, is ver van
zeker: Rayp et al. (1998 ), voor België, en veel van de recente empirische literatuur over
dit onderwerp, komen tot de omgekeerde conclusie. De vermoedelijke redenen hier-voor – naast de voor de handliggende aanwezigheid van een selectievertekening alsgevolg van het toespitsen van de steekproef op bedrijven die a priori verondersteld
worden actief te zijn op O&O-vlak – zijn welbekend: schaalvoordelen voor groteondernemingen die een hogere O&O-productiviteit opleveren, de bescherming diegeboden wordt door monopolies, waarvan grote ondernemingen makkelijker profiteren,en het feit dat individuele personen in grote ondernemingen weinig hoop hebben ombeloond te worden voor de innoverende impulsen die zij zouden geven (bureaucratie).
De afwezigheid van een groottevariabele houdt in elk geval gevaar in voor vertekende
schattingen. Vermits wij O&O-intensiteit definiëren ten opzichte van de omzet, is hetvanzelfsprekend dat we opteren voor omzet als maat voor de bedrijfsgrootte.
Groei van de omzet is eveneens een mogelijke variabele. Omzet is niet alleen een proxy
voor de bedrijfsgrootte, maar ook voor de toekomstige vraag. Brouwer en Kleinknecht
(1994 ) bijvoorbeeld vinden enig bewijs voor de welbekende hypothese van Schmookler
(1966 ) in de evolutie van de Nederlandse O&O-intensiteit in de loop van de bedrijfs-
cyclus. Om te voorkomen dat mogelijk tegengestelde omzeteffecten worden vermengden omdat het vraageffect dynamischer van aard is, nemen we daarom naast de omzetook het reële groeicijfer van de omzet op in de vergelijking.
De invoering van het aantal eerder gesubsidieerde IWT-projecten als een verklarende
variabele in de regressie zou interessant kunnen zijn omdat dit een begin van een ant-woord zou kunnen geven op de volgende vraag: zal het marginale effect van de subsi-die toenemen, respectievelijk dalen, met het aantal eerder gesubsidieerde projecten,doordat de onderneming over een drempel werd geholpen en daardoor aan een ver-sneld tempo is gaan innoveren, respectievelijk omdat er een verzadigingseffect isopgetreden?
De participatiegraad in EU-projecten is nog een variabele die moet worden onderzocht.
Brouwer en Kleinknecht (1994 ) stellen vast dat bedrijven die betrokken zijn bij
internationale O&O-samenwerking, systematisch een hoger percentage producten inhun omzet hebben die “nieuw” zijn in de sector. Dezelfde auteurs komen ook tot de
7We moeten een onderscheid maken tussen de Schumpeter vanCapitalism, Socialism and Democracy (1942 )
en die van The Theory of Economic Development (1934 ), waarin nieuwe bedrijven (en vooral KMO’s) bij uitstek
fungeren als de verbreiders van technologische verandering. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001bevinding dat bedrijven die grensoverschrijdend samenwerken op het vlak van O&O,
vaak meer dan andere geneigd zijn product- en procesgerichte research te combineren.
Hall (1990 ) stelde vast dat bedrijven die hun financieel hefboomeffect vergroten, vaak
worden gekenmerkt door een dalende O&O-intensiteit: bedrijven die zwaar in de schul-den zitten, hebben niet veel ruimte meer voor nieuwe innoverende initiatieven. Maarhet valt moeilijk te ontkennen dat een probleem van “omgekeerde causaliteit” de over-eenkomstige regressiecoëfficiënt statistisch niet-significant kan maken: het hoge hef-boomeffect kan worden veroorzaakt door de O&O-inspanningen van de onderneming.
Specifieke sectoriële en technologische niveau -effecten worden geïntegreerd door de
opname van sectordummy’s en dummy’s gedefinieerd op basis van de OESO-catego-rieën “hoogtechnologische”, “matig hoogtechnologische”, “matig laagtechnologische”en “laagtechnologische” industrieën. Deze oplossing wordt vaak gekozen omdat eranders relatief weinig waarnemingen zouden overblijven zodra de problemen van de“ontbrekende gegevens” zijn opgelost.
Tot de andere mogelijk significante factoren behoren de eventuele aanwezigheid van
een volwaardige onderzoeksafdeling in de onderneming en het feit dat de onderne-ming deel uitmaakt van een grotere groep of niet, maar de nodige gegevens ontbrakenom de betreffende variabelen op te nemen. Er is hoe dan ook een gegronde reden omaan te nemen dat er ook ongunstige effecten van “weggelaten variabelen” in het spelkunnen zijn, zodat we niet zomaar botweg mogen aannemen dat de foutterm onaf-hankelijk verdeeld is. Dit versterkt ook het argument voor een aanvullend kwalitatiefgedeelte van deze analyse.325 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200111. doelmatigheid van o&o-subsidies aan bedrijven in het vlaams gewest 326
Bijlage 2
Het model en de ruwe resultaten
We vertrokken van de volgende vergelijking:
i is de bedrijfsindex, tis de tijdsindex. RDI is O&O-intensiteit, gedefinieerd als de
totale intra muros O&O-uitgaven in verhouding tot de omzet; IWTSUBI is de toegekende
IWT-subsidie in verhouding tot de omzet en Xk(k= 1, ... ,K) zijn de overige verklarende
variabelen die relevant worden geacht en waarvoor we over gegevens beschikken.Deze laatste betreffen meer in het bijzonder het logaritme van de reële om zet, de 
huidige en vertraagde waarde van het reële groeicijfer van de omzet, de recente subsidië-ringsgeschiedenis, gemeten naar het gecumuleerde aantal IWT-projecten waarbij de
onderneming betrokken was ( #IWT_cum ) en de participatiegraad in Europese O&O-
projecten, ook weer gemeten naar het gecumuleerde aantal.
We moeten aannemen dat deze specificatie onvolledig is. Vandaar de mogelijkheid dat
de foutterm een autoregressieve structuur heeft.
De regressie bevat eveneens sectordummy’s. Tevens hebben we geëxperimenteerd
met interactie-effecten (sectordummy’s gecombineerd met IWTSUBI ) en met een
term die de technologische spillover-effecten in aanmerking moet nemen (het geza-menlijke bedrag van IWT-subsidies, huidig en vertraagd), maar geen van deze pogin-gen leverde beduidende resultaten op. Dit gebeurde evenmin door de introductie vaneen hefboomvariabele: we verkregen beduidend positieve of statistisch niet-significanteresultaten (zie het “omgekeerde-causaliteitargument” in het vorige hoofdstuk).
Uit bovenstaande regressievergelijking volgt dat de geschatte waarde van de lange-
termijninvloed van IWT-subsidiëring op intra muros O&O wordt gegeven door de 
volgende formule:
De langetermijnimpact op de intra muros uitgaven, gefinancierd met andere dan IWT-
middelen is bijgevolg:
en de geschatte gemiddelde puntelasticiteit ewordt dan natuurlijk gegeven door de
formule:β
L= ^ β0+ β1^^
1– γ^
β'L= βL– 1,^ ^
e = β'LIWTSUBI^
RDIRDIit= αo+ Σ αk Xkit +βoIWTSUBIit+β1IWTSUBIit– 1+γ RDIit– 1+uit
uit=ρ uit– 1+εitk=1K rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001Merk op dat wij vooral geïnteresseerd zijn in de coëfficiënt β'L , vermits deze het gelde-
lijk bedrag uitdrukt van de privé-fondsen die een bedrijf wil toevoegen aan de fondsendie door de overheid beschikbaar worden gesteld. De elasticiteit ewordt berekend
omwille van de vergelijkbaarheid met eerder gepubliceerde resultaten (zie Tabel 1).
Een beduidend positieve waarde voor β'
L (en voor e) is een aanwijzing voor “additiona-
liteit”, d.w.z. dat de O&O-uitgaven van de “representatieve” onderneming met meerstijgen dan met het bedrag van de subsidie. Met andere woorden, het bedrijf verhoogtzijn investeringen die gefinancierd worden met andere dan IWT-middelen (in demeeste gevallen met eigen middelen). Een beduidend negatieve waarde is een aanwij-zing voor “substitutie”.
De gebruikte panelgegevens stelden ons in staat – tenminste in principe – te kiezen
tussen twee verschillende schattingstechnieken:• de panelversie van het zogenaamde model van niet-lineaire kleinste kwadraten,
waarbij door middel van de methode van de maximale aannemelijkheid, een niet-lineaire één-stapprocedure leidt tot de simultane schatting van de regressiecoëffi-ciënten en de autoregressiecoëfficiënt ρ;
• de panelversie van het model volgens de methode van de gegeneraliseerde momenten. 
Deze laatste methode is bijzonder krachtig, maar geeft alleen goede resultaten met
voldoende grote steekproeven. De aanwezigheid van een vertraagde endogene varia-bele in de specificatie resulteert evenwel in een forse daling van het aantal bruikbarewaarnemingen. Deze daling bleek prohibitief te zijn: de schattingen volgens deze laat-ste methode bleken bijzonder gevoelig voor minieme veranderingen in de specificatieen de verzameling van de waarnemingen. We beperken daarom de rapportering vande schattingsresultaten tot de eerste methode.
Tabel A2bevat de resultaten van de schatting van de niet-lineaire kleinste kwadraten
na toepassing van een reductie van “algemeen-naar-specifiek”. Deze werkwijze werdtoegepast op de hele gegevensverzameling en op de afzonderlijke gegevens voor“grote” (minstens 250werknemers), “middelgrote” (van 50tot 249werknemers) en
“kleine” ondernemingen (minder dan 50werknemers) en de gegevens voor de ICT-
sector (NACE-Bel codes 30, 32, 64.2 en 72). Regressies voor andere sectorgroepen
(chemie, metaalindustrie enz.) hadden geen zin omdat er te weinig waarnemingenbeschikbaar waren.^^
327 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200111. doelmatigheid van o&o-subsidies aan bedrijven in het vlaams gewest 328
TABEL A2  Definitieve vormen van de regressies van de O&O-intensiteitsvergelijking
Vlaams Gewest • 1992-1997 •  NLS-model*
Structuur van de**Constante RDI(-1) Log Omzet-
gegevensverzameling (omzet) groei
Gegevensverzameling
Complete NI= 123; TMIN= 1, 0,132 0,203 -0,00715
gegevensverzameling TMAX= 4; NOBS= 280 (2,64) (13,32) (-2,11)
“Grote” ondernemingen NI= 44; TMIN= 1, -0,133 0,746 0,00888 0,109
(≥250 werknemers) TMAX= 4; NOBS= 106 (-3,62) (7,79) (3,71) (3,49)
“Middelgrote” ondernemingen NI= 45; TMIN= 1, 0,446 0,166 -0,030
(tussen 50en TMAX= 4; NOBS= 103 (2,21) (7,85) (-2,09)
249 werknemers)
“Kleine” ondernemingen NI= 25; TMIN= 1, 0,137 0,888 -0,011 0,112
(< 50 werknemers)) TMAX= 3; NOBS= 36 (2,20) (32,79) (-2,16) (4,31)
Alle bedrijven in de ICT-sector NI= 16; TMIN= 1, 0,214 0,176 -0,010 -0,265
(NACE-Bel 30, 32, 64.2, 72 ) TMAX= 4; NOBS= 38 (2,32) (20,38) (-1,62) (-1,33)
* De waarden tussen haakjes zijn t-waarden. Beide cijfers staan voor coëfficiënten met een statistisch significantieniveau van 95% of meer.
** NI is het aantal bedrijven (d.w.z. met minstens 1jaarobservatie) in de regressie; TMIN en TMAX zijn het minimum-, respectievelijk maximumaantal 
jaarobservaties per bedrijf; NOBS is het totale aantal waarnemingen.
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groei(- 1)
1,166 2,557 0,886 -0,103
(2,14) (2,94) (-8,11)
1,396 0,741 -0,258
(2,80) (-1,795)
-0,015 5,753 0,941 -0,088
(-1,66) (3,67) (-8,57)
-0,073 0,681 0,970 -0,219
(-7,15) (4,12) (-2,02)
2,844 0,966 -0,083
(2,565) (-9,44)
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R&D?: the case of the Small Business Innovation Research Program”, Dep. of Economics Working Paper, Stanford University. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 20011.Inleiding
Innovatiestrategieën vereisen steeds meer wereldwijde sourcing, het scannen van
nieuwe markt- en technologietendensen over de hele wereld en er passend op reagerenmet nieuwe ideeën die vervolgens mundiaal geimplementeerd worden. Deze verande-ringen in innovatiestrategieën hebben belangrijke implicaties voor de know-howstro-men in en rond internationale bedrijven.
Deze paper poogt technologiestromen in kaart te brengen en alzo na te gaan wat de
impact is van de aanwezigheid van internationale bedrijven op het innovatiesysteem inBelgië, traditioneel een kleine open economie met een belangrijke aanwezigheid van multinationale ondernemingen. Er wordt gebruik gemaakt van de gegevens van Belgischebedrijven uit het “Community Innovation Survey” (CIS-I) van EUROSTAT. Aan dehand van deze gegevens is het mogelijk de nationale en internationale technologieover-drachten en de verwerving van knowhow van internationale bedrijven in kaart te bren-gen. Er kan een onderscheid gemaakt worden tussen dochterondernemingen van bui-tenlandse multinationals en hoofdzetels van Belgische multinationals. We meten deimpact op de gasteconomie aan de hand van het voorkomen van technologie-transfersvanuit multinationale ondernemingen naar de locale economie, hetzij door technologieaan locale partners te verkopen, hetzij door met locale partners samen te werken rondO&O. Internationale sourcing komt tot stand door internationale verwerving van know-how of door O&O-samenwerking met internationale partners. Door de knowhowstromenbinnen de diverse bedrijfstypes te analyseren, kunnen we nagaan in welke mate de tendens naar mondiale transnationale technologiesourcing verwezenlijkt wordt en watde impact hiervan is op een kleine, open economie als de Belgische.
De resultaten wijzen op een positieve correlatie tussen internationale sourcing en
locale overdrachten van knowhow. Multinationale bedrijven die meer technologie inter-nationaal sourcen, zowel intern als buiten de groep, zijn over het algemeen ook actieverin het genereren van overdrachten van knowhow naar de locale economie en dit vooralvia samenwerking met locale partners. Een belangrijk gevolg voor de gasteconomie isdat overdrachten van de multinationale bedrijven naar de locale economie, meestal viaHoe belangrijk zijn multinationals 
voor het locaal innovatiesysteem?Empirisch bewijsmateriaal uit België*
Reinhilde Veugelers331 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis
bevinden zich op bladzijde 7. belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200112. hoe belangrijk zijn multinationals voor het locaal innovatiesysteem? empirisch bewijsmateriaal uit belgië 332
locale technologische samenwerking, meestal afkomstig zijn van bedrijven die technolo-
gie internationaal kopen en betrokken zijn bij mondiale O&O-samenwerking.
2. Innovaties van dochterondernemingen en impact op het gastland
2.1Veranderende innovatiestrategieën van multinationale ondernemingen
In de huidige internationale omgeving is de innovatiecapaciteit van een onderneming
een belangrijke bron van concurrentievoordeel. Door het tempo en de omvang van detechnologische en markt-veranderingen worden externe technologiebronnen steedsbelangrijker. De ondernemingen moeten reageren op de opportuniteiten en de drei-gingen van de markt en de technologie over heel de wereld, en innovaties globaal ont-wikkelen ( Bartlett &Ghoshal (1997 )). Dochterondernemingen spelen een actievere
rol in de innovatiestrategie van de multinational, afhankelijk van het niveau van detechnologische bekwaamheid en het strategisch belang van de gastmarkt. In het eneuiterste kunnen dochterondernemingen een zuiver implementerende rol spelen voorprojecten waarvoor ze slechts een laag niveau aan technologische expertise en eengering strategisch belang op de markt hebben. In dat geval is er enkel technologieo-verdracht vanuit de centrale O&O eenheid, vaak gelocaliseerd in de thuismarkt, naarde dochter in de locale markt.
Zodra de vestiging een hoog niveau aan technologische bekwaamheid voor een
bepaald vernieuwingsproject heeft, kan zij een actievere rol spelen in centraal ontwik-kelde innovaties of zelfs een cruciale leidende rol krijgen als “expertisecentrum” meteen “mondiaal productmandaat” ( Rugman & Poynter (1982 )). In deze gevallen zijn
de overdrachten van knowhow velerlei, waarbij de dochteronderneming verantwoor-delijk is voor de sourcing van knowhow in andere eenheden van de multinational(inclusief de hoofdzetel), en waarbij ook externe bronnen aangesproken worden. Dezeexterne bronnen kunnen in de locale omgeving gevonden worden als de technologischebekwaamheid van de dochteronderneming voortkomt uit de inbedding in een perfor-mant “nationaal innovatiesysteem”, maar er kunnen ook externe bronnen over de helewereld aangesproken worden door de dochteronderneming. Kortom, internationaleO&O-eenheden nemen steeds meer deel aan grensoverschrijdende interacties, zoweltussen afdelingen binnen de multinational als tussen de interne afdelingen en externepartners. De knowhow blijft niet binnen de grenzen van de afdelingen en de geografischelocaties. Hiervoor moet er gewerkt worden aan efficiënte banden tussen O&O-eenheden,via de mobiliteit van personeel, goede communicatiekanalen over lange afstanden,adequate vergoedingssystemen, … ( Westney (1997 ), Bartlett & Ghoshal (1997 )).
Het is niet eenvoudig om empirisch materiaal te vinden dat de (wijzigende) rol van
dochterondernemingen in de innovatiestrategieën van multinationals aantoont.Recente studies kunnen gemakkelijk de overdracht van knowhow van moederbedrijvenaan dochterondernemingen aantonen, maar vinden minder bewijs voor de omgekeerderichting, van de dochterondernemingen naar andere zetels binnen de multinationaleonderneming. Frost (1998 ) kon aan de hand van de citatie-gegevens van het Amerikaans
octrooibureau (USPTO) voor 1980-1990 aantonen dat de octrooien van hoofdzetels
van belang waren voor hun dochterondernemingen, maar vond in patent-citaties rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001slechts weinig bewijs voor de overdracht van knowhow van dochterondernemingen
naar hoofdzetels.
Bewijsmateriaal afkomstig van gevallenstudies of onderzoeken bevestigt dat multina-
tionals steeds meer geëngageerd zijn in het kennistransfers tussen verschillende vestigingen
1. Op basis van steekproeven van internationale bedrijven besluiten
Pearce & Singh (1992 ) dat de aanpassing van innovaties aan de locale markt over het
algemeen nog steeds een belangrijke taak is van dochterondernemingen, maar dat deontwikkeling van producten die ook in andere markten gebruikt worden, meer verspreidgeraakt (zie ook Pearce (1999 )). Ze vonden weinig bewijsmateriaal dat erop wees dat
dochterondernemingen ook een rol spelen in het basisonderzoek via bredere program-ma’s. De “gecontroleerde vrijheid” die aan de dochterondernemingen toegekendwordt, leidt tot minder feedback naar het moederbedrijf. De mate waarin de innovatie-strategieën van de dochteronderneming geïntegreerd zijn in de multinational, is vaakafhankelijk van historische factoren, zoals fusies en overnames, het type sector alsookvan de karakteristieken van de thuismarkt, zoals de omvang en de technologischebekwaamheid ( Niosi (1999 )).
2.2De impact van knowhowstromen op de gasteconomie
Met de veranderende innovatiestrategieën voor multinationals is het belangrijk om de
impact te onderzoeken die deze organisatorische veranderingen hebben op de localeeconomie die dochterondernemingen of moederbedrijven van multinationals herbergt.Voor de landen die als gast voor multinationale ondernemingen fungeren, kunnendeze verschuivingen immers dubbel zorgwekkend zijn, omdat de locale middelen dievoor het basiswerk ingezet worden, tot resultaten leiden die het land zullen verlaten,terwijl het aanpassingswerk afhankelijk blijft van de assimilatie van know-how dieelders in het bedrijf ontwikkeld werd.
In de traditionele economische literatuur worden dochterondernemingen van multi-
nationals gezien als een instrument voor de internationale verspreiding van technologie(zie bv. Blomström & Kokko (1998 )). Ze verhogen de efficiëntie van locale bedrijven
via de overdracht van technologie door directe of indirecte interactie met locale bedrij-ven, bijvoorbeeld door technische ondersteuning van locale leveranciers en klanten ofO&O-contracten met locale ondernemingen. Maar de know-how van multinationaleondernemingen kan ook via andere, diverse informele kanalen naar locale concurren-ten oversijpelen, zoals via de mobiliteit van personeel, conferenties en vergaderingen,publiek toegangelijke databronnen, … Empirische onderzoeken op bedrijfsniveau (bv.Lall (1980 ), Caves (1996 )) lijken te suggereren dat dergelijke spillovers positief, maar
niet altijd significant zijn. Mansfield & Romeo (1980 ) stelden vast dat twee derde van
de Britse bedrijven aangeeft dat hun technologische bekwaamheid verhoogd werddoor technologieoverdrachten van Amerikaanse bedrijven naar hun overzeese U.K.dochterondernemingen. Maar slechts 20% achtte dit effect van belang. Een kritische
factor om de spillovers te exploiteren is de technologische bekwaamheid van localebedrijven ( Blomström (1986 )). Ook Cantwell (1989 ) benadrukt de behoefte aan een
1Voor enkele recente studies, zie Research Policy Special Issue on the Internationalization of Industrial R&D , 1999, 2-3.333 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200112. hoe belangrijk zijn multinationals voor het locaal innovatiesysteem? empirisch bewijsmateriaal uit belgië 334
hoog niveau van locale concurrentie, een competitieve omgeving en een goed overheids-
beleid om in staat te zijn de spillovers uit multinationale aanwezigheid te absorberen.Veugelers en Vanden Houte (1990 ) tonen voor België aan dat de aanwezigheid van
buitenlandse multinationals de investeringen in innovatie door locale bedrijven ver-mindert in die sectoren waar de competitieve druk sterker is dan de positieve impactvan technologische spillovers.
Terwijl multinationals al dan niet positieve spillovers voor de gasteconomie tot stand
kunnen brengen, kunnen ze tegelijk knowhow uit de gasteconomie verwerven entransfereren naar hun thuismarkt. Buitenlandse dochterondernemingen kunnenimmers gebruikt worden om locale kennis te absorberen. Technologiesourcing alsmotief voor buitenlandse directe investeringen wordt door o.a. Kogut & Chang (1991 )
onderzocht. Zij stellen vast dat Japanse bedrijven in de V.S. eerder zullen overgaan totbuitenlandse directe investeringen in industrieën waar de intensiteit van O&O in Japanlager is dan in de V.S. Globerman et al. (1996 ) vinden positieve feedbackeffecten voor
uitgaande buitenlandse directe investeringen in Zweden, althans wanneer dochteron-dernemingen van Zweedse multinationals in de V.S., Japan of Duitsland gevestigd zijn.
Natuurlijk zijn multinationals slechts één mechanisme voor internationale diffusie van
knowhow. De technologie wordt internationaal ook overgedragen via andere kanalendan dochterondernemingen, zoals via licenties, aankoop van apparatuur, internationalemobiliteit van personeel, “reverse engineering” van eindproducten en andere, meerinformele, kanalen. Terwijl bestaande studies de nadruk legden op onvrijwillige spillovers,wordt nu steeds meer de nadruk gelegd op het belang van netwerking en alliantievormingvoor de toegang tot, en de overdracht van, technologie. Zo benadrukken bijvoorbeeldTeece (1997 ) en Mowery (1992 ) dat allianties bijzonder efficiënt kunnen zijn en vaak
betere mechanismen zijn om toegang te krijgen tot externe technologiebronnen.
Verder hoeven bedrijven niet noodzakelijk met filialen op de locale markt aanwezig te
zijn om kennis over te dragen en toegang te hebben tot locale bronnen. De vraag ofeen locale aanwezigheid door filialen noodzakelijk is voor de diffusie van knowhow,heeft te maken met de vraag of spillovers al dan niet een locaal gebeuren zijn. Als denetwerken vooral informeel en stilzwijgend zijn, is locale inbedding belangrijk en zullen spillovers gelokaliseerd zijn. Jaffe , Trajtenberg en Henderson (1993 ) tonen
aan de hand van octrooigegevens aan dat geografische nabijheid van belang is en dataanwezigheid dichtbij een externe informatiebron de impact van spillovers van diebron op de eigen knowhow vergroot.
Als we het bewijsmateriaal voor multinationals als zender en ontvanger van technologie-
stromen combineren en rekening houden met de wijzigende rol van de dochteronderne-mingen in de mondiale innovatiestrategieën van multinationals, stellen we vast dat deimpact op de gasteconomie veelzijdig kan zijn. Sterke economieën kunnen innovatie-centra worden waarin multinationale ondernemingen rechtstreeks meewerken, waarbijinnovatie gecreëerd wordt, kennis van andere partijen geabsorbeerd wordt en verdereinnovaties in een “heilzame cirkel” gecreëerd wordt. Maar Cantwell (1989 ) waarschuwt
ook voor “vicieuze cirkels” met multinationals die hun dochterondernemingen beperk-ten tot activiteiten met een lage toegevoegde waarde, terwijl ze activiteiten met een hogetoegevoegde waarde importeren/implementeren. Door de zwakkere locale concurrentente verdringen, beroven ze alzo de regio van kansen op technologische vooruitgang. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 20013. Onderzoeksagenda en gegevens
3.1Onderzoeksagenda
Een toenemende nadruk op internationale sourcing binnen internationale bedrijven
om met succes mondiale innovatiestrategieën te implementeren, heeft een diep-gaande invloed op de aard en intensiteit van de technologiestromen, zowel intern bin-nen internationale ondernemingen, als extern tussen internationale ondernemingenen de locale of wereldwijde omgeving. Gastlanden zullen niet onaangetast blijvendoor deze wijzigende fenomenen van internationale sourcing. In deze paper willenwe de technologiestromen in en rond de diverse types ondernemingen in Belgiëempirisch karakteriseren. De nadruk ligt op dochterondernemingen van buitenlandsebedrijven, maar ook hoofdzetels van multinationals komen aan bod
2.
We beschrijven eerst de verschillen in de innovatiestrategieën van ondernemingen die
deel uitmaken van een internationale groep. Een onderneming kan een beroep doenop een combinatie van verschillende strategieën om haar innovatieproces te beherenen zich toe te leggen op innovatie. We zullen een onderscheid maken tussen de kennis-inputs in het innovatieproces en de kennisoutputs die uit het innovatieproces voort-vloeien. Meer specifiek zullen de verschillen tussen de koop- en de verkoopstrategieënvoor technologie onderzocht worden. Met het oog op technologieverwerving kunnen
ondernemingen intern aan O&O doen en hun eigen technologie ontwikkelen, wat wij zien als de MAAK- beslissing van de onderneming. Een tweede strategie bestaat
erin om de technologie extern te verwerven, de KOOP -beslissing. Binnen de KOOP-
beslissing kan een bedrijf nieuwe technologie verwerven die belichaamd is in een activum dat verworven wordt, zoals nieuw personeel of (delen van) andere bedrijven ofuitrusting. Technologie kan echter ook onbelichaamd verkregen worden, zoals inblauwdrukken via een licentieovereenkomst of door het uitbesteden van technologieaan een O&O-aannemer of consultancydienst.
3
Als een onderdeel van haar innovatiestrategie beslist de onderneming ook over kennis-outputs door de overdracht van technologie aan geïnteresseerden, wat we zien als de
TRANSFER- beslissing van de onderneming. Zoals bij de KOOP-beslissing kan een
onderneming technologie onbelichaamd overdragen via een licentie en/of O&O-aanneming of belichaamd door de verkoop van (een gedeelte van) de onderneming ofde geproduceerde goederen alsook door geschoolde werknemers die de ondernemingverlaten. Een meer hybride vorm om kennis te verwerven en nieuwe technologie teontwikkelen, verloopt via technologische samenwerkingsovereenkomsten tussenondernemingen of andere onderzoeksinstellingen. We zullen O&O samenwerkingomwille van zijn inherente wederzijdsheid, beschouwen als een geval van gelijktijdigeverwerving en overdracht van technologie door de deelnemers (zie Teece (1992 ),
Mowery (1992 )).
2Zie Veugelers & Cassiman (2001 ) voor een meer gedetailleerde vergelijking van hoofdzetels en dochteron-
dernemingen met locale bedrijven en exportbedrijven.
3Een andere kennissourcingstrategie bestaat er in bestaande technologie te absorberen zonder enige uitdruk-
kelijke betrokkenheid van de innovator. Vrij beschikbare informatie of ongewilde spillovers van innovatorskunnen door de ondernemingen in hun innovatieproces gebruikt worden.335 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200112. hoe belangrijk zijn multinationals voor het locaal innovatiesysteem? empirisch bewijsmateriaal uit belgië 336
Als men de innovatiestrategie van multinationals in kaart wil brengen, rijzen de 
volgende onderzoeksvragen:• Doen internationale ondernemingen aan externe sourcing? Wat zijn de belangrijke
technologische bronnen voor hoofdzetels en dochterondernemingen van multinatio-nals? Zijn ze nationaal of international? Zijn ze intern (binnen de groep) of extern?Krijgen de dochterondernemingen van multinationals technologie-inputs van dehoofdzetels? Van locale externe bronnen? Van mondiale externe bronnen? 
• Dragen internationale ondernemingen technologie over? Zijn deze transacties 
nationaal of international, intern of extern? Dragen dochterondernemingen hunknowhow over aan de hoofdzetel of andere delen van de onderneming?
• Heeft de locale economie voordeel bij buitenlandse dochterondernemingen door
technologieoverdrachten? Bij welk type dochteronderneming bestaat er het meestekans dat de locale economie baat ondervindt via locale technologieoverdrachten?
3.2De gegevens
De analyse heeft betrekking op innovatiegegevens voor de Belgische productienijver-
heid die verzameld werden als een deel van het Community Innovation Survey CIS-Idat EUROSTAT in 1993 uitgevoerd heeft in de diverse lidstaten. Daarbij werd er een vra-
genlijst van 13pagina’s gestuurd naar een representatieve steekproef van 1335 Belgische
productiebedrijven. Het responspercentage lag hoger dan 50% (748). Dankzij het
onderzoek kon de grootte en de innovativiteit van de bedrijven bepaald worden en of zeal dan niet tot een internationale groep behoren, met buitenlandse of Belgische hoofd-zetels. Naast de vragen over de motieven en de problemen in verband met innovatiewerden er vragen gesteld over het belang van de interne en externe bronnen voor inno-vatie, het gebruik van verschillende mechanismen om technologie te verwerven (natio-naal en internationaal), het gebruik van verschillende mechanismen om technologieover te dragen (nationaal en internationaal) en het gebruik van samenwerking inzakeO&O met diverse types partners (nationaal en internationaal)
4. Aan de hand daarvan
konden de verschillende strategieën MAKEN, KOPEN, TRANSFEREREN en SAMEN-WERKEN empirisch geïdentificeerd worden. Gezien het gebrek aan beschikbare gege-vens op projectniveau werden de beslissingen onderzocht op bedrijfsniveau. De identi-ficatie van de aanwezigheid van een innovatiestrategie en of deze innovatiestrategieMAKEN, KOPEN, TRANSFEREREN of SAMENWERKEN omvat, gebeurt enkel opbasis van het al dan niet gebruiken van de strategie. De informatie over de budgettenwas onvolledig en onbetrouwbaar. Er kan dus geen evidentie gegeven worden van deomvang van deze stromen en hun impact op andere economische variabelen. 
De bedrijven uit de steekproef werden ingedeeld volgens hun internationale betrokken-
heid: DOals het bedrijf een dochteronderneming is van een internationale groep. 
Binnen deze groep wordt een onderscheid gemaakt tussen BUIDO, dochteronder-
nemingen met buitenlandse hoofdzetels, en BEDO , dochterondernemingen van een
internationale groep met een Belgische hoofdzetel.
5Tot de categorie HZbehoren de
4De vragen over het gebruik van verschillende mechanismen voor de verwerving en de overdracht van technologie,
nationaal en internationaal, intern en extern, zijn enkel beschikbaar in CIS-I. Ze zijn niet opgenomen in CIS-II.
5De opname van BEDO in hun HZ-groep bracht geen significante verandering in de resultaten van de analyse. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001Belgische hoofdzetels van internationale groepen. 32% van de bedrijven in de steek-
proef behoort tot de categorie van dochterondernemingen. De meeste daarvan zijnbuitenlands ( 28%). 4% van de ondernemingen in de steekproef behoort tot de catego-
rie HZ. Deze verdeling is zeer typerend voor België: weinig eigen multinationals maareen sterke aanwezigheid van buitenlandse dochterondernemingen.
Wat de verdeling over de sectoren betreft, stellen we vast dat de buitenlandse dochter-
ondernemingen oververtegenwoordigd zijn in de chemie en de elektronica. BelgischeMultinationals zijn vooral terug te vinden in de chemie, de (non-ferro)metalen en detextielsector. De hoofdzetels en dochterondernemingen zijn ook oververtegenwoordigdin de categorie van de grootste ondernemingen: nagenoeg twee derde van deze bedrij-ven telt > 250werknemers. Alle hoofdzetels zijn innovatief (d.w.z. beweerden tussen
1990 en 1992 nieuwe of verbeterde producten en processen geïntroduceerd te hebben
en verklaarden een budget voor innovatie te hebben), terwijl 85% van de dochteronder-
nemingen innovatief is. Dit laatste cijfer bewijst dat innovatie een belangrijke functieis op het niveau van de dochterondernemingen. Er moet nog onderzocht worden ofdeze innovativiteit van de dochterondernemingen voortkomt uit de implementatie vanbestaande, gecentraliseerde knowhow dan wel gebaseerd is op locaal gegenereerdeknowhow. Dat zullen we in de volgende paragraaf analyseren. We beperken de steek-proef tot innovatieve ondernemingen, aangezien het onderzoek enkel informatie ver-schaft over kennisstromen voor deze substeekproef.
6
4.Resultaten
In paragraaf 4.1worden voor elk type internationale onderneming de verschillende
innovatiestrategieën besproken. De nationale versus internationale dimensies van tech-nologiestromen worden gedetailleerd beschreven in paragraaf 4.2. De volgende paragra-
fen gaan dieper in op de overdracht van technologie aan de locale economie. Paragraaf4.3behandelt de interactie tussen internationale knowhow-sourcing en overdrachten
aan de locale economie. Paragraaf 4.4stelt een typologie van buitenlandse dochteronder-
nemingen voor op basis van overdrachten naar en van gelieerde ondernemingen en deimplicaties daarvan op technologie-overdrachten naar de locale economie.
6Op het totaal van 494innovatieve ondernemingen is 6%HZ en 41% DO ( 35% BUIDO en 6%BEDO).337 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200112. hoe belangrijk zijn multinationals voor het locaal innovatiesysteem? empirisch bewijsmateriaal uit belgië 338
4.1Innovatiestrategieën van multinationale ondernemingen
Verwerving en overdracht van technologie 
TABEL 1  Innovatiestrategieën van Belgische productiebedrijven
TOTAAL HZ DO
N 494 30 202
MAKEN 80% 100% 93%
KOPEN 74% 90% 81%
VERKOPEN 44% 83% 59%
SAMENWERKEN 44% 67% 61%
MAKEN= innovatieve ondernemingen met eigen O&O-activiteiten en een positief O&O-budget.
KOPEN= innovatieve ondernemingen die technologie verwerven door licenties en/of O&O-contracten en/of
consultancy (onbelichaamd) en/of aankoop van een ander bedrijf en/of aanwerving van geschoolde werknemers(belichaamd).
7
VERKOPEN = innovatieve ondernemingen die technologie verkopen door licenties en/of O&O-aannemingen/of consultancy (onbelichaamd) en/of aankoop van een ander bedrijf en/of aanwerving van geschooldewerknemers (belichaamd).
SAMENWERKEN = innovatieve ondernemingen die samenwerken op het gebied van O&O, waarbij beide partijen actief betrokken zijn.
Op ondernemingsniveau combineren innovatieve bedrijven meestal interne en
externe innovatiebronnen. Het hoge percentage technologie producerende onderne-mingen (MAAK) ( 80%) alsook het hoge percentage die extern technologie verwerven
(KOOP) ( 74%)
8bevestigen dit. Alle bedrijven die voor O&O samenwerken, hebben
ook eigen O&O-activiteiten.
Vergeleken met de volledige steekproef zijn bedrijven die tot internationale groepen
behoren, zowel hoofdzetels als dochters, significant meer zelf actief op het vlak vanO&O. Ze zijn ook significant veel actiever in het verwerven en verkopen van technolo-gie alsook op het gebied van samenwerking voor O&O. Bijgevolg wordt het deel uitma-ken van een internationale groep het meest geassocieerd met het combineren vaninterne en externe bronnen voor innovatie. Wanneer technologie gekocht wordt, wordtde verwerving van zowel belichaamde als onbelichaamde technologie nagestreefd. Deverwerving van elders ontwikkelde technologie, komt dus frequent voor bij bedrijvendie tot een internationale groep behoren. In paragraaf 4.2komt aan bod of deze externe
sourcing locaal of mondiaal is. Maar het is reeds belangrijk te noteren dat 47% van de
hoofdzetels die rapporteren dat ze technologie verwerven, aangeven dat ze deze internbinnen de groep verwerven, terwijl dit 56% is voor de dochterondernemingen.
7We laten de “belichaamde” aankoop van apparatuur buiten beschouwing, vooral omdat te veel ondernemingen
positief op dit item reageren. De gerapporteerde resultaten worden niet beïnvloed door het feit of er al dan nietapparatuur in de koopoptie opgenomen wordt.
8Dat het verkopen van technologie complementair is met het kopen van technologie bewijzen ook de volgende
cijfers: 40% van alle innovatieve bedrijven kopen en verkopen technologie, terwijl 22% nooit technologie koopt
of verkoopt. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001Om te kunnen nagaan of België bij deze openheid van multinationale bedrijven wint,
moet ook rekening gehouden worden met de andere kant van de transactiemarkt,namelijk de transfer van knowhow. De tabel toont aan dat in België 44% van alle inno-
vatieve ondernemingen in de steekproef knowhow transfereren, maar het verschiltvolgens de diverse types ondernemingen. 83% van de hoofdzetels zijn betrokken bij
de transfer van knowhow. Dochterondernemingen, hoewel ze vergelijkbaar zijn quaondernemingsgrootte, zijn significant minder betrokken bij de transfer van technolo-gie, ook al verwerft meer dan de helft knowhow. Deze resultaten zouden ons nietmogen verrassen, aangezien de hoofdzetels verondersteld worden actiever te zijn inhet verwerven van kennis en de overdracht ervan naar de dochterondernemingen.Transacties binnen ondernemingen komen frequent voor: 90% van de hoofdzetels die
technologie transferen, zegt ook technologie over te dragen naar gelieerde bedrijven,terwijl het percentage van de dochterondernemingen die aan andere groepsledentechnologie transfereert, 60% bedraagt.
Belang van externe bronnen
Tot dusver werd beschreven hoe internationale ondernemingen toegang krijgen tot
externe bronnen, maar er moet nog onderzocht worden hoe belangrijk deze bronnenzijn in het innovatieproces van deze ondernemingen. Aan de hand van de gegevenskunnen we nagaan hoe belangrijk de interne en externe bronnen van technologischeinformatie voor innovatieve bedrijven zijn. Er werd aan de ondervraagden gevraagdom het belang van de diverse informatiebronnen voor hun innovatiestrategie te waar-deren aan de hand van de vijfpuntenschaal van Likert (van onbelangrijk ( 1) tot cruci-
aal (5)). Het percentage van ondernemingen die de diverse bronnen als zeer belang-
rijk tot cruciaal beoordelen (d.w.z. een waarderingscijfer van 4of 5) wordt in Tabel 2
weergegeven.
TABEL 2  Informatiebronnen voor het innovatieproces
• % bedrijven die de bron zeer belangrijk tot cruciaal achten
INTERN 72% 87% 79%
GRINT 36% 37% 57%
VERT 45% 60% 45%
CONC 33% 47% 36%
UNIV 4% 0% 5%
VINFO 17% 33% 23%
INTERN: informatie binnen de onderneming
GRINT: informatie binnen de groepVERT: informatie van verticaal gerelateerde bedrijven (leveranciers, uitrustingleveranciers, klanten)CONC: informatie van nauwe concurrentenUNIV: informatie van onderzoeksinstellingen (universiteiten, publieke onderzoekscentra en technische instituten)VINFO: Vrij beschikbare informatie (octrooi-informatie, vakconferenties, vergaderingen, publicaties handels-
conferenties, seminaries)339 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200112. hoe belangrijk zijn multinationals voor het locaal innovatiesysteem? empirisch bewijsmateriaal uit belgië 340
Ondernemingsinterne bronnen (INTERN) zijn voor alle ondernemingen de belang-
rijkste bron voor innovatie. Vooral de hoofdzetels scoren hier hoog. Dochteronderne-mingen, die qua grootte vergelijkbaar zijn met hoofdzetels, vinden weliswaar interneinformatie relatief minder belangrijk, maar het blijft toch nog hun belangrijkste bronvan technologische informatie. Voor dochterondernemingen zijn groepsinterne bron-nen (GRINT) zeer belangrijk. Zij rangschikken deze bron op de tweede plaats, integenstelling tot de hoofdzetels, die leveranciers en klanten belangrijker vinden alsinformatiebron. Deze resultaten komen overeen met de vaststelling van Pearce &
Singh (1992 ). Zij rapporteren dat 77% van de dochterondernemingen aangeeft dat
eigen ideeën, goedgekeurd door het moederbedrijf, een regelmatige bron van projecti-deeën is. Slechts 13% beschouwde de laboratoria van het moederbedrijf als een regel-
matige bron, maar 70% noemde het wel een occasionele bron.
Een interessante vaststelling was het geringe belang dat toegekend werd aan onderzoeks-
instellingen: slechts 4% acht deze bron zeer belangrijk. Deze bron is nooit cruciaal,
maar is niettemin matig belangrijk. Gemiddeld 25% van de ondernemingen vindt
deze bron minstens matig belangrijk (d.w.z. een waarderingscijfer van minstens 3),
maar voor de hoofdzetels loopt dit percentage op tot 50%. Er is hier ook een duidelijk
verschil tussen de sectoren.
Zoals weergegeven wordt in Tabel 3, bevestigt de ontleding van de diverse types
samenwerkingspartners voor de diverse ondernemingstypes het belang van de samen-werking tussen leden van de ondernemingsgroep voor hoofdzetels en dochteronder-nemingen. Voor dochterondernemingen is dit het belangrijkste type samenwerkings-overeenkomst, wat in overeenstemming is met het belang dat dochterondernemingentoekennen aan informatiebronnen binnen de groep. Het belang dat de hoofdzetelstoekennen aan samenwerking binnen de ondernemingsgroep bevestigt het feit datsamenwerkingsovereenkomsten een belangrijke functie vervullen in kennisoverdracht.Ook blijken onderzoeksinstellingen belangrijke samenwerkingspartners, vooral voorhoofdzetels, wat hun - zij het matig - belang als een externe bron van informatieondersteunt, cf. supra.
TABEL 3  Samenwerkingsovereenkomsten per type van partner
%COOPVert 28% 50% 38%
%COOPConc 7% 13% 8%
%COOPUniv 28% 57% 39%
%COOPGrint 24% 53% 47%
COOPVert: minstens één samenwerkingsovereenkomst met leveranciers of klanten
COOPConc: minstens één samenwerkingsovereenkomst met concurrentenCOOPUniv: minstens één samenwerkingsovereenkomst met universiteiten, publieke of privé-onderzoekscentraCOOPGrint: minstens één samenwerkingsovereenkomst binnen de groep rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001Samengevat kunnen we stellen dat interne en externe informatiebronnen belangrijk
zijn voor dochterondernemingen. Niettemin suggereert het hoger belang van groeps-interne bronnen en het kleiner belang van ondernemingsinterne en externe bronnenin vergelijking met de hoofdzetels dat de rol van de dochterondernemingen in hetgenereren van mondiale innovaties gemiddeld niet erg groot is voor de Belgische eco-nomie. Samen met Frost (1998 ) en Pearce & Singh (1992 ) ondersteunen deze resul-
taten het belang van de hoofdzetels voor de dochterondernemingen, terwijl de eviden-tie voor overdracht van knowhow van de dochterondernemingen naar de hoofdzetelsbeperkter is. Bovendien kan men zien dat groepsinterne sourcing voor hoofdzetelsminder belangrijk is. Het kleiner belang van wetenschap als informatiebron geeft aandat het Belgisch wetenschapssysteem over het algemeen geen cruciale factor lijkt bijde keuze van een locatie voor buitenlandse dochterondernemingen.
4.2Nationale versus internationale innovatiestrategieën
Vermits de uitwisseling van informatie een belangrijk element vormt in de innovatie-
strategie van multinationals, moet nog onderzocht worden of deze uitwisselingennationaal of internationaal zijn. Dit zou de richting van deze informatiestromen moe-ten onthullen, wat belangrijk is voor beleidsmensen, die proberen de kennisinstroomte maximaliseren. We kunnen nu analyseren welke delen van de innovatiestrategie enwelk type bedrijven meer kans maken dergelijke informatie-instromen te genereren.
Nationale versus internationale technologieverwerving
Bij het verwerven van technologie worden zowel nationale als internationale bronnen
gebruikt, ook al worden internationale transacties vaker gebruikt dan nationale trans-acties. Tabel 4geeft de resultaten weer. Gemiddeld verwerft 57% van de bedrijven
technologie internationaal, tegenover 53% nationaal. Hoofdzetels verwerven het
vaakst technologie, nationaal zowel als internationaal. Het is interessant om de positievan de dochterondernemingen vast te stellen. Buitenlandse dochterondernemingenverwerven relatief minder technologie nationaal ( 50%) en relatief meer internationaal
(76%). Voor elke twee buitenlandse dochteronderneming die technologie nationaal
verwerft, zijn er drie buitenlandse dochterondernemingen die internationaal technologieverwerven, de hoogste verhouding onder alle types ondernemingen.
TABEL 4  Nationale en internationale aankoop en verkoop van technologie
BUIDO BEDO
%KOOP NAT 53% 67% 50% 55%
%KOOP INAT 57% 80% 76% 66%
%TRANSFER NAT 17% 13% 17% 31%
%TRANSFER INAT 39% 77% 56% 69%341 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200112. hoe belangrijk zijn multinationals voor het locaal innovatiesysteem? empirisch bewijsmateriaal uit belgië 342
De verhouding nationaal-internationaal kan verder gedetailleerd worden voor de
diverse belichaamde en onbelichaamde vormen van technologieverwerving. De meestinternationaal gerichte vorm zijn de licenties: voor 1onderneming die nationaal een
licentie koopt, zijn er 5bedrijven die internationaal licenties kopen. Voor personeels-
mobiliteit geldt het tegenovergestelde: voor elke 2ondernemingen die internationale
transacties afsluit zijn er 5ondernemingen met nationale transacties. Vandaar dat de
kennisverwerving door mobiliteit van personeel meestal op lokaal vlak gebeurt.
Als conclusie kan men dus stellen dat, hoewel een meerderheid van de ondernemin-
gen technologie nationaal verwerven, de locale dimensie in technologietransacties nietoverschat mag worden, aangezien het eerder de internationale technologieverwervingis die overheerst, vooral de technologieverwerving door licenties. Enkel technologie-verwerving door personeelsmobiliteit heeft duidelijk een eerder nationale oriëntering.De internationale oriëntering van externe sourcing is meer uitgesproken voor dehoofdzetels van Belgische multinationals en de dochterondernemingen van buiten-landse ondernemingen. Voor de buitenlandse dochterondernemingen relativeert ditresultaat het belang van locale externe technologiesourcing als locatie-motief in Bel-gië. De hoge frequentie van internationale technologieverwerving door hoofdzetelssuggereert dat het hebben van eigen filialen in het buitenland een gunstige invloedheeft op het internationaal verwerven van technologie.
Interne versus externe internationale technologieverwerving
Om de rol van de internationale technologieverwerving in de innovatiestrategieën van
dochterondernemingen beter te begrijpen, is het belangrijk om te beoordelen in welkemate deze internationale technologiestromen ontvangen worden van binnen de onderne-ming, meestal van de hoofdzetels, of afkomstig zijn van “derden”. De onderzoeksgege-vens maken het mogelijk om voor bedrijven die tot een internationale groep behoren, tebeoordelen of de internationale verwerving binnen de groep gebeurt of niet. 42% van de
hoofdzetels die technologie internationaal verwerven, rapporteerde groepsinterne techno-logie-verwervingen, d.w.z. overdrachten van de dochterondernemingen naar de hoofdze-tels. Dit geeft het belang aan van buitenlandse dochterondernemingen om internationaaltechnologie te verwerven. 66% van de buitenlandse dochterondernemingen in België dietechnologie uit het buitenland verwerven, meldde internationale groepsinterne overdrach-ten, van zusterbedrijven of meestal moederbedrijven. Het hogere percentage van interneverwerving voor dochterondernemingen in vergelijking met hoofdzetels benadrukt, in lijnmet Frost (1998) , het belang van de hoofdzetels of andere leidende zusterbedrijven als
bron voor innovatie binnen dochterondernemingen die in België gevestigd zijn.
Nationale versus internationale transfer van technologie
Tabel 4toont dat technologie-transfers naar de lokale markt in het algemeen minder
vaak gerapporteerd worden: slechts 17% van de innovatieve bedrijven heeft lokaal
technologie overgedragen, terwijl 39% internationaal technologie overdraagt. Niettemin
is het interessant vast te stellen dat er heel wat meer lokale technologieoverdrachtenzijn door de Belgische dochterondernemingen. Toch moeten we noteren dat 74% van
deze dochterondernemingen technologie intern binnen de groep overdraagt. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001Wat betreft de kanalen die het meest gebruikt worden om knowhow over te dragen, stel-
len we vast dat voor internationale transacties consulting-opdrachten het meest gebruiktwordt, gevolgd door personeelsmobiliteit, informele contacten, licenties en O&O-contracten. Technologieoverdracht door verkoop van bedrijven en uitrusting is van minder belang. Voor nationale transacties, worden personeelsmobiliteit, consulting-opdrachten en informele contacten het meest gebruikt. Er zijn geen significante verschil-len in het relatief belang van deze kanalen volgens het type bedrijf. Maar al deze kanalen
worden vaker gebruikt door bedrijven die tot een internationale groep behoren.
Interne versus externe internationale overdracht van technologie
Gezien de sterke overheersing van internationale knowhowstromen in internationale
groepen is het interessant om, net zoals bij technologieverwerving, na te gaan of dezeoverdrachten binnen de groep blijven. 91% van de hoofdzetels die technologie inter-
nationaal overdragen rapporteren dat zij technologie internationaal binnen hun groepoverdragen, voor buitenlandse dochterondernemingen bedraagt dit 81%. Dit geeft
opnieuw het belang aan van interne, grensoverschrijdende technologie-overdrachtenbinnen multinationals. Maar tegelijk bevestigt dit de lagere frequentie van overdrachtenvan knowhow van dochterondernemingen naar de hoofdzetels in vergelijking metinterne transfers van de hoofdzetels naar de dochterondernemingen. Niettemin stellenwe vast dat Belgische dochterondernemingen een belangrijke rol spelen voor buiten-landse zusterbedrijven, dat kadert in een innovatiestrategie met mondiale koppelingenvan de dochteronderneming.
Nationale versus internationale samenwerking
Hoewel het bewijs voor geografische nabijheid in technologiesourcing tot nu niet erg sterk
is voor buitenlandse dochterondernemingen, zijn er andere manieren waarop onderne-mingen toegang kunnen krijgen tot extern beschikbare knowhow. Samenwerking in O&Okan immers ook gebruikt worden als een mechanisme voor externe sourcing en overdrachtvan technologie. De gegevens laten toe na te gaan of de samenwerkingspartners nationaalof internationaal, gelieerde maatschappijen of onafhankelijke derden zijn.
Tabel 5wijst uit dat de meeste bedrijven, vooral diegene die tot een internationale groep
behoren, nationale en internationale samenwerking combineren. Het is interessantvast te stellen dat hoofdzetels eerder geneigd zijn om samenwerkingsovereenkomstenaan te gaan dan dochterondernemingen.
Het type partner verschilt al naargelang het gaat om nationale of internationale
samenwerking in O&O. De grootste categorie van externe partners voor internationaleallianties zijn onderzoeksinstellingen. 18% van de ondernemingen heeft internationale
allianties met onderzoeksinstellingen. 26% van de innovatieve ondernemingen heeft
nationale allianties met klanten of leveranciers, terwijl slechts 14% van de onderne-
mingen internationale verticale allianties heeft. De nationale oriëntering van alliantiesis het hoogst voor verticale allianties en het laagst voor allianties voor onderzoeksin-stellingen: voor 1onderneming met een internationale verticale alliantie zijn er 
ongeveer 2ondernemingen met nationale verticale allianties. Voor allianties met343 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200112. hoe belangrijk zijn multinationals voor het locaal innovatiesysteem? empirisch bewijsmateriaal uit belgië 344
onderzoekspartners is de verhouding ongeveer gelijk. Dit wijst erop dat de geografi-
sche nabijheid belangrijker kan zijn voor een samenwerkingsovereenkomst met leve-ranciers of klanten, terwijl de markt voor onderzoekspartners eerder internationaal is.
TABEL 5  Nationale en internationale samenwerking per partnertype
BUIDO BEDO
% Nat. samenwerking 36% 57% 53% 55%
% Nationale samenwerking verticaal 26% 50% 35% 45%
% Nationale samenwerking universiteiten 21% 47% 28% 38%
% Nationale samenwerking concurrentie 6% 13% 6% 14%
% Nationale samenwerking groepsintern 37% 35% 38%
% Internationale samenwerking 32% 60% 49% 52%
% Internationale samenwerking verticaal 14% 33% 19% 17%
% Internationale. samenwerking univ 18% 37% 24% 38%
% Internationale samenwerking concurrentie 2% 7% 2% 7%
% Internationale samenwerking groepsintern 40% 27% 31%
Hoewel meer dan een derde van de innovatie-actieve buitenlandse dochterondernemin-
gen verticale allianties met nationale partners hebben, hebben de buitenlandse dochter-ondernemingen het laagste aandeel aan lokale verticale partners in de nationalesamenwerking: 67% van de nationaal samenwerkende buitenlandse dochteronderne-
mingen heeft verticale partners, terwijl dit voor de categorie van de Belgische hoofdze-tels 88% is. Gelijkaardige resultaten gelden voor de nationale samenwerking met
onderzoeksinstellingen: 28% van de innovatieve buitenlandse dochterondernemingen
werkt locaal samen met onderzoekspartners, terwijl dit voor de Belgische hoofdzetels47% bedraagt. We vinden dus opnieuw over het algemeen weinig bewijs dat buiten-
landse multinationals gebruik maken van dochters om toegang te krijgen tot hetlocale wetenschapssysteem in België.
Bedrijven die tot een internationale groep behoren, werken frequent samen met
gelieerde maatschappijen. Voor buitenlandse dochterondernemingen zijn gelieerdemaatschappijen de meest geciteerde partners, vooral internationaal, wat aangeeft datdeze dochterondernemingen een functie vervullen in mondiaal gekoppelde innovatiesbinnen hun groep.
Samengevat zijn Belgische multinationale ondernemingen zeer actief in zowel nationale
als internationale allianties en dit met verschillende partnertypes: verticaal gerelateerdebedrijven, onderzoeksinstellingen en gelieerde maatschappijen binnen dezelfde inter-nationale groep. Buitenlandse dochtermaatschappijen zijn eveneens actief in allianties,zelfs wat meer in nationale dan in internationale allianties, maar de heterogeniteit inde partnertypes is eerder beperkt, met een groot gewicht voor gelieerde maatschappijen.Dit alles lijkt te suggereren dat buitenlandse filialen die in België gevestigd zijn, eerdereen “bijdragende” rol in de mondiale innovatiestrategie van hun moederbedrijf vervul-len, met specifieke taken voor mondiaal gekoppelde innovatieprojecten. Een belang-rijke bevinding voor gastlanden is dat nationale technologieoverdrachten eerder doorsamenwerkingsovereenkomsten gebeuren dan door verkooptransacties. Als deze rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001allianties doeltreffende mechanismen zijn om technologie te verspreiden, kan de 
Belgische economie heel wat winnen van zijn openheid door samenwerking te exploi-teren, aangezien vooral dochterondernemingen en hoofdzetels van multinationaleondernemingen frequent allianties aangaan met locale partners.
4.3Internationale innovatie-inputs en voordelen voor de gasteconomie
Als multinationals belangrijke bronnen zijn voor technologieoverdracht naar de locale
economie, wat maakt hen dan zo interessant als bron? Is dit omdat zij over een grotereinterne kennisbasis beschikken en/of omdat ze een vlottere of betere toegang hebben totde internationale technologiemarkten? Om deze vragen te kunnen beantwoorden, moe-ten we het profiel van internationale technologie-verwerving koppelen aan het profielvan nationale overdrachten van knowhow. Tabel 6geeft een samenvatting van de resulta-
ten betreffende internationale technologieverwerving met nationale technologieoverdracht.
TABEL 6  Internationale technologieverwerving en nationale technologieoverdracht
BUIDO BEDO
Innoverende bedrijven 494 30 173 29
% TRANSFER NAT 17% 13% 17% 31%
% SAMENWERKING NAT 37% 57% 53% 55%
Bedrijven die internationaal technologie verwerven 280 24 131 19
% TRANSFER NAT 23% 17% 20% 32%
% SAMENWERKING NAT 49% 58% 59% 68%
Bedrijven die internationaal samenwerken 156 18 84 15
% TRANSFER NAT 19% 22% 24% 40%
% SAMENWERKING NAT 85% 89% 86% 87%
Ondernemingen die technologie internationaal verwerven, rechtstreeks of door inter-
nationale samenwerkingsovereenkomsten, zijn eerder geneigd knowhow nationaalover te dragen door de rechtstreekse verkoop van technologie, maar in het bijzonderdoor nationale samenwerkingsovereenkomsten. Op dezelfde manier zullen bedrijvendie internationaal samenwerken, eerder nationaal technologie transfereren. Vooral defrequentie van de nationale samenwerking is frappant: 85% van de bedrijven die met
internationale partners samenwerken, werkt ook met nationale partners samen. Bijge-volg lijkt het herbergen van multinationals gunstig voor technologieoverdrachten naarde locale economie, aangezien bij bedrijven die deel uitmaken van een multinationalegroep, de waarschijnlijkheid groter is dat ze internationaal technologie verwerven,zowel intern binnen de groep als extern.
De resultaten lijken dus te suggereren dat België profiteert van haar openheid doordat
multinationale ondernemingen technologie overdragen aan de locale economie. Eenbelangrijke factor is evenwel de toegang tot de internationale technologiemarkten, welkemultinationaal opererende bedrijven genieten. De locale economie heeft baat bij bedrij-ven die multinationaal actief zijn, maar alleen indien er een hogere waarschijnlijkheid is345 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200112. hoe belangrijk zijn multinationals voor het locaal innovatiesysteem? empirisch bewijsmateriaal uit belgië 346
dat deze bedrijven aan internationale technologieverwerving doen. Het is deze hogere
frequentie van internationale technologieverwerving die een significant positief effectheeft op de waarschijnlijkheid van locale overdrachten via locale samenwerking.
9
4.4Interne overdrachten binnen multinationals en voordelen voor het gastland
Heeft de Belgische economie baat bij de overdrachten van technologie die in België
gevestigde dochterondernemingen ontvangen van hun buitenlandse moeders? Wat isde impact op de locale economie van interne overdrachten die de dochteronderneminggenereert voor haar buitenlands moederbedrijf? Aan de hand van de beschikbare infor-matie over groepsinterne informatieoverdrachten kunnen we de buitenlandse dochter-ondernemingen indelen volgens hun rol in de innovatiestrategieën van de multinatio-nals, meer bepaald of ze interne kennis ontvangen en/of transfereren. Dit kan ons eenbeter inzicht geven in welke types van buitenlandse dochterondernemingen het aan-trekkelijkst zijn in het genereren van overdracht van technologie naar het gastland.
De 160dochterondernemingen die een eigen O&O-capaciteit hebben, kunnen verder
ingedeeld worden naargelang ze al dan niet knowhow van binnen de groep ontvangenen/of ze overdrachten van knowhow naar de groep toe genereren. Ongeveer 31% van
de buitenlandse dochterondernemingen ontvangen geen overdrachten en genererenook geen overdrachten naar de groep. Ze zijn onafhankelijke of autonome dochteron-
dernemingen. Deze dochtermaatschappijen, die niet gering in aantal zijn, kunnenoudere, al langer gevestigde dochterondernemingen zijn die traditioneel een onafhan-kelijke lokale innovatiestrategie opgebouwd hebben. De grootste groep van de doch-terondernemingen ( 39%) ontvangt én genereert interne knowhowoverdrachten. Zij
zijn geïntegreerde dochterondernemingen. Dit tweerichtingsverkeer in de interne tech-
nologiestromen kan wijzen op een leidende rol voor deze vestigingen in de mondialeinnovaties, maar ook op een bijdragende rol, met specifieke taken in innovaties dieelders in de onderneming ontwikkeld worden.
10
Een belangrijke vraag vanuit beleidsstandpunt is welk type dochteronderneming hetaantrekkelijkst is voor de gasteconomie om er zoveel mogelijk knowhow van te kunnenabsorberen. Nu de dochterondernemingen ingedeeld werden volgens hun rol in demondiale innovaties, moet nog geanalyseerd worden of de diverse types van dochteron-dernemingen verschillen in de externe technologieoverdrachten aan de locale economiedoor KOOP- en SAMENWERKINGS-strategieën. Tabel 7geeft deze resultaten weer.
9In een gerelateerde paper bevestigen Veugelers & Cassiman (1999) deze bevindingen met behulp van een
volledig gespecifieerde econometrische analyse.
10De geïntegreerde dochterondernemingen hebben de hoogste score, zowel voor het belang van onderneming-
sinterne sourcing als groepsinterne sourcing, hoewel ondernemingsinterne sourcing meestal belangrijker isdan groepsinterne sourcing. Deze scores benadrukken de actieve, maar geïntegreerde innovatieve rol van ditsoort van dochterondernemingen. Voor onafhankelijke dochterondernemingen zijn het duidelijk de onderne-
mingsinterne bronnen die moeten overheersen. Het is inderdaad zo dat bij deze groep ondernemingen hetverschil tussen het gemiddeld belang van ondernemingsinterne en groepsinterne bronnen het grootst is. Eenandere belangrijk kanaal voor de overdracht van knowhow is de samenwerkingsovereenkomst tussen gelieerdebedrijven. We stellen vast dat onafhankelijke dochterondernemingen het minst participeren in dergelijkeallianties en geïntegreerde dochterondernemingen het meest. rapport belge en matière de science, technologie et innovation • 2001TABEL 7  Interne technologieoverdrachten en nationale technologieoverdrachten 
bij buitenlandse dochters
% nationaal % nationaal % nationaal
transfer samenwerken kopen
Alle innovatie-actieve BUDO 17% 53% 50%
Geïntegreerde buitenl. dochterondern. 25% 62% 55%
met overdracht NAAR & VAN groep ( 39%)
Onafhankelijke buitenl. dochterondern. 4% 42% 46%
ZONDER overdracht NAAR of VAN groep ( 31%)
De geïntegreerde filialen hebben een grotere neiging om locaal technologie te
transfereren. In combinatie met hun sterke neiging om allianties aan te gaan metlocale partners, maakt dit van deze bedrijven een belangrijke bron van knowhowtransfers voor de locale economie. Maar tegelijk zijn het deze geïntegreerde filialendie het meest locaal technologie verwerven. De onafhankelijke dochterondernemin-gen zijn het minst betrokken in de locale overdracht van technologie. Daarenbovenvertonen zij ook een geringe neiging om locale allianties aan te gaan. Zij zijn daaromwat betreft kennisoverdracht het minst interessant voor de locale economie. Verderzijn ze minder betrokken bij het verwerven van locale technologie. Vandaar dat dedochterondernemingen die onafhankelijk van de groep werken, hoewel ze innovatie-actief zijn, niet alleen onafhankelijk van hun groep lijken te werken, maar ook onaf-hankelijk van externe bronnen in het algemeen.
5. Conclusies
De resultaten van het Community Innovation Survey CIS-I van EUROSTAT voor 
België wijzen duidelijk aan dat bedrijven die tot een internationale groep behoren, alsfiliaal of als hoofdzetel, innovatie-actief zijn en voor hun innovatie zowel interne alsexterne informatiebronnen gebruiken. Groepsinterne overdrachten en samenwerkingtussen groepen komen in deze ondernemingen frequent voor. Daarnaast hebben zetoegang tot externe, nationale zowel als internationale, bronnen door diverse technologie-verwervings-strategieën en samenwerkingsovereenkomsten voor O&O. 
Niettemin suggereert het bewijsmateriaal dat de overdrachten van de hoofdzetels naar
de dochterondernemingen frequenter en belangrijker zijn in vergelijking met deomgekeerde stroom, van de dochterondernemingen naar de hoofdzetels.
Een belangrijk resultaat voor de gasteconomie is dat technologie-overdrachten naar de
locale economie eerder afkomstig zijn van bedrijven die internationaal technologieverwerven en internationaal samenwerken. Bijgevolg is het waarschijnlijk dat delocale economie kan genieten van lokale technologieoverdrachten vanuit multinatio-nale ondernemingen, zolang deze bedrijven toegang hebben tot internationale tech-nologiemarkten. Dit geldt zeker voor hoofdzetels van Belgische multinationale onder-nemingen. Filialen van buitenlandse multinationale ondernemingen die interneknowhow ontvangen en die geïntegreerd zijn in het multinationaal innovatieproces,zullen ook vlugger locale overdrachten genereren en met locale partners samenwerken.De filialen die eerder onafhankelijk werken binnen hun multinationale structuur, zijn347 het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis belgisch rapport over wetenschap, technologie en innovatie • 200112. hoe belangrijk zijn multinationals voor het locaal innovatiesysteem? empirisch bewijsmateriaal uit belgië 348
minder geneigd om kennis locaal over te dragen of om locaal samen te werken. Dit
resultaat toont aan dat een trend naar dochterondernemingen die een meer integre-rende rol spelen in de innovaties van multinationals, niet noodzakelijk nadelig is voorde gasteconomie, althans om te profiteren van de spillovers van deze mundiaal ontwikkelde kennis.
Maar voordat de resultaten van deze studie worden omgezet naar beleidsconclusies
moet er meer onderzoek verricht worden om de degelijkheid van deze resultaten tebepalen. De analyse moet immers verder gaan dan de vraag of er al dan niet kennis-stromen plaatsvinden en zou uitgebreid moeten worden tot een beoordeling van dedoeltreffendheid van dergelijke stromen en hun impact op de innovatieprestaties ende groei van de locale economie. Verder stellen de gegevens van EUROSTAT CIS-Ions in staat de resultaten voor de EG-landen te vergelijken. Dit zou toelaten om mogelijke karakteristieken van de gastmarkten te onderscheiden die de resultatenbeïnvloeden.
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het belgisch innovatiesysteem: lessen en uitdagingen | le système belge d 'innovation: leçons et défis   

         2012/11 
RECUEIL	 DES	
Brevets d’invention 
Novembre 2012 VERZAMELING VAN DE	
Uitvindingsoctrooien 
November 2012  
SAMMLUNG DER	
Erfindungspatente 
November 2012  BULLETIN OF	
Patents 
Numéro d'entreprise : 0314.595.348 
Ondernemingsnummer : 0314.595.348Direction générale de
la Réglementation économique 
Office de la Propriété Intellectuelle 
(OPRI) 
50, Rue du Progrès – 1210 Bruxelles 
BELGIQUE 
Tel. : 02/277 90 11 Algemene Directie
Economische Reglementering 
Dienst voor de Intellectuele Eigendom 
(DIE)
Vooruitgangstraat 50 – 1210 Brussel 
BELGIE 
Tel.: 02/277 90 11 
 Introduction
Le Recueil des brevets d'invention apparaît au moins 
une fois par mois et uniquement sous forme électronique. Chaque édition du Recueil des brevets 
d'invention pour la période août 2012 – 15 juillet 2017 
comprend 5 rubriques : NP2, EP2, EP3, EP5 et SPC.
 
Ces rubriques contiennent des données 
bibliographiques relatives aux brevets belges, 
brevets européens désignant la Belgique et certificats complémentaires de protection belges 
pour des médicaments ou des produits 
phytopharmaceutiques.
 
Le Recueil présent ne contient pas les rubriques NP1, NP3, EP1, EP4, VB1, VB2, MED, VRV, VRB et CO. Les données bibliographiques appartenant à ces 
rubriques sont disponibles dans le registre belge des 
brevets en ligne: bpp.economie.fgov.be/fo-eregister-view/.
 
Les Recueils pour la période susmentionnée ont été 
composés en 2019.  
Le Recueil des brevets d'invention peut être consulté 
gratuitement sur le site internet du Service Public Fédéral Economie.
 
  Einleitung
Die Sammlung der Erfindungspatente erscheint mindestens einmal im Monat und nur in elektronischer Form. Jede Ausgabe der Sammlung 
der Erfindungspatente für den Zeitraum August 2012 
–15 Juli 2017 enthält 5 Rubriken : NP2, EP2, EP3,
EP5 und SPC. Diese Rubriken enthalte n
bibliografische Daten über belgische Patent e,
europäische Patente die Belgien benennen und
belgische ergänzende Schutzzertifikate für Arznei- 
oder Pflanzenschutzmittel.
Die vorliegende Sammlung enthält nicht die Rubriken 
NP1, NP3, EP1, EP
4, VB1, VB2, MED, VRV, VRB 
und CO. Die zu diesen Rubriken gehörenden bibliografischen Daten finden Sie im belgischen Online-Patentregister: bpp.economie.fgov.be/fo-
eregister-view/.
 
Die Sammlungen für den oben genannten Zeitraum 
wurden 2019 erstellt.  
Die Sammlung der 
Erfindungspatente kann kostenlos 
auf der Webseite des Föderalen Öffentlichen 
Dienstes Wirtschaft eingesehen werden.    Inleiding
De Verzameling der uitvindingsoctrooien verschijnt minstens éénmaal per maand en alleen in elektronische vorm. Elke uitgave van de Verzameling 
der uitvindingsoctrooien voor de periode augustus 
2012 – 15 juli 2017 bestaat uit 5 rubrieken : NP2, EP2, 
EP3, EP5 en SPC.
 
Deze
 rubrieken bevatten bibliografische gegevens 
over Belgische octrooien, Europese octrooien met aanduiding van België en Belgische aanvullende 
beschermingscertificaten voor geneesmiddelen of 
gewasbeschermingsmiddelen.
 
De v o
orliggende Verzameling bevat geen rubrieken 
NP1, NP3, EP1, EP4, VB1, VB2, MED, VRV, VRB en 
CO. De bibliografische gegevens die in deze 
rubrieken thuishoren, zijn te vinden in het online 
Belgisch octrooiregister: bpp.economie.fgov.be/fo-eregister-view/. 
De Verzamelingen voor de voornoemde periode 
werden in 2019 samengesteld.
 
De V e
rzameling der uitvindingsoctrooien kan gratis 
geraadpleegd worden op de internetsite van de 
Federale Overheidsdienst Economie. 
  Introduction
The Bulletin of patents appears at least once per 
month and only in an electronic version. Each issue of the Bulletin of patents for the period August 2012 – 
15 July 2017 consists of 5 headings : NP2, EP2, EP3, 
EP5 and SPC. These headings contain bibliographic data on Belgian patents, European patents 
designating Belgium and Belgian supplementary 
protection certificates for medicines or plant 
protection products.
 
The present Bulletin does not contain the headings NP1, NP3, EP1, EP4, VB1, VB2, MED, VRV, VRB 
and CO. The bibliographic data belonging to these headings can be found in the online Belgian patent 
register: bpp.economie.fgov.be/fo-eregister-view/.
 
The Bulletins for the aforementioned period were 
composed in 2019.  
The Bulletin of patents can be consulted for free on 
the website of the Federal Public Service for Economy.
 
2 Table des matières 
 
Rubrique NP1 
Contient des données concernant des demandes de brevet belge qui ont été publiées 
(publication A1) en vertu de la loi belge sur les brevets. 
 
Rubrique NP2 
Contient des données concernant des brevets belges délivrés (publication B1) en vertu de la 
loi belge sur les brevets. 
 
Rubrique NP3 
Contient des données concernant les brevets 
belges qui ont été republiés (publication B3) 
après renonciation partielle, révocation partielle ou annulation partielle en vertu de la loi belge 
sur les brevets. 
 
Rubrique EP1 
Contient des données concernant les 
traductions en néerlandais, français ou allemand des revendications de demandes de 
brevet européen publiées (publications A1 ou 
A2) en anglais.  Rubrique EP2 
européens délivrés et publiés (publication B1) 
pour la Belgique et pour lesquels aucune 
traduction ne devait être déposée. 
 
Rubrique EP3 Contient des données concernant des brevets 
européens délivrés pour la Belgique et publiés (publication B1) en anglais et pour lesquels une 
traduction en néerlandais, français ou allemand 
a été déposée en vertu des lois belges sur les brevets. 
 
Rubrique EP4 
Contient des données concernant des brevets 
européens délivrés et republiés sous une forme 
modifiée (publications B2 ou B3) pour la Belgique et pour lesquels aucune traduction ne 
devait être déposée. 
 
Rubrique EP5 Contient des données concernant des brevets 
européens délivrés pour la Belgique et 
republiés sous une forme modifiée (publications B2 ou B3) en anglais et pour lesquels une 
  
 Inhoudsopgave  
 
Rubriek NP1 Bevat gegevens over Belgische octrooiaanvragen die onder de Belgische 
octrooiwet gepubliceerd (A1 publicatie) werden. 
 
Rubriek NP2 
Bevat gegevens over Belgische octrooien (B1 publicatie) die onder de Belgische octrooiwet 
verleend werden. 
 
Rubriek NP3 
Bevat gegevens over Belgische octrooien die 
opnieuw gepubliceerd (B3 publicatie) werden 
na gedeeltelijke afstand, gedeeltelijke herroeping of gedeeltelijke nietigverklaring 
onder de Belgische octrooiwet. 
 
Rubriek EP1 
Bevat gegevens over de vertalingen in het 
Nederlands, Frans of Duits van de conclusies van Europese octrooiaanvragen gepubliceerd 
(A1 of A2 publicaties) in het Engels. 
  Rubriek EP2 
Bevat gegevens over Europese octrooien 
verleend en gepubliceerd (B1 publicatie) voor 
België en waarvoor geen vertaling diende te 
worden ingediend. 
 
Rubriek EP3 Bevat gegevens over Europese octrooien 
verleend voor België en gepubliceerd (B1 publicatie) in het Engels en waarvoor een 
vertaling in het Nederlands, Frans of Duits is 
ingediend onder de Belgische octrooiwetgeving.  
 
Rubriek EP4 
verleend en opnieuw gepubliceerd in gewijzigde 
vorm (B2 of B3 publicaties) voor België en waarvoor geen vertaling diende te worden 
ingediend. 
 
Rubriek EP5 Bevat gegevens over Europese octrooien 
verleend voor België en opnieuw gepubliceerd 
in gewijzigde vorm (B2 of B3 publicaties) in het Engels en waarvoor een vertaling in het 
Nederlands, Frans of Duits is ingediend onder 
de Belgische octrooiwetgeving.  
  
3 Rubrique SPC 
Contient des données concernant des 
demandes de certificats complémentaires de 
protection ou des certificats complémentaires de protection délivrés. 
 
Rubrique VB1 
demandes de restauration en vertu des lois 
belges sur les brevets. 
 
Rubrique VB2 
demandes de restauration en vertu des lois belges sur les brevets et pour lesquelles une 
décision a été prise. 
 
Rubrique MED 
Contient des données concernant d'autres 
communications.  Rubrique VRV 
Contient des données concernant la 
(d)échéance, l'annulation ou le rejet de 
(demandes de) brevets et (demandes de) 
certificats complémentaires de protection (CCP). 
 
Rubrique VRB 
documents de (demandes de) brevet et de certificat complémentaire de protection (CCP) 
republiés après correction. 
 Rubrique CO 
Contient des données concernant les cessions 
ou les changements de nom des demandeurs et des titulaires enregistrés.  
 
 Rubriek SPC 
Bevat gegevens over aanvragen voor 
aanvullende beschermingscertificaten of 
verleende aanvullende beschermingscertificaten. 
 
Rubriek VB1 
Bevat gegevens over de verzoeken om herstel 
onder de Belgische octrooiwetgeving. 
 
Rubriek VB2 
onder de Belgische octrooiwetgeving en waarvoor een beslissing werd genomen. 
 
Rubriek MED 
Bevat gegevens over andere mededelingen. 
  Rubriek VRV 
Bevat gegevens over het verval, de 
nietigverklaring of de verwerping van 
octrooi(en)(aanvragen) en aanvullende 
beschermingscertifica(a)t(en)(ABC)(aanvragen). 
 
Rubriek VRB 
Bevat gegevens over geherpubliceerde 
documenten van octrooi(en)(aanvragen) en aanvullende 
beschermingscertifica(a)t(en)(ABC) na 
verbetering.  Rubriek CO 
Bevat gegevens over geregistreerde 
overdrachten of veranderingen van naam van 
de aanvragers en houders.   
 
4  Inhaltsangabe 
 
Rubrik NP1 
Enthält Daten über die unter der belgischen 
Patentrecht veröffentlicht wurden belgischen 
Patentanmeldungen (A1 Veröffentlichung). 
 
Rubrik NP2 Enthält Daten über die belgischen Patente, die 
unter der belgischen Patentrecht erteilt wurden 
(B1 Veröffentlichung). 
 
Rubrik NP3 Enthält Daten über die belgischen Patente, die 
nach teilweiser Verzicht, teilweise Widerrufung 
oder teilweise Nichtigkeitserklärung unter der 
belgischen Patentrecht aufs Neue veröffentlicht wurden (B3 Veröffentlichung). 
 
Rubrik EP1 
Enthält Daten über die Übersetzungen in Niederländisch, Französisch oder Deutsch der 
Ansprüche der in englischer Sprache 
veröffentlicht (A1 oder A2 Veröffentlichungen) Europäische Patentanmeldungen. 
 
Rubrik EP2 
Enthält Daten über europäische Patente erteilt 
und veröffentlicht (B1 Veröffentlichung) für 
Belgien und wovon keine Übersetzung 
eingereicht werden musste.  Rubrik EP3 
für Belgien und veröffentlicht (B1 
Veröffentlichung) in Englisch und für die eine 
Übersetzung in Niederländisch, Französisch oder Deutsch unter den belgischen 
Patentgesetze eingereicht wurde . 
 
Rubrik EP4 
und aufs Neue veröffentlicht in geänderter Form (B2 oder B3 Veröffentlichungen) für Belgien und 
wovon keine Übersetzung eingereicht werden 
musste.  Rubrik EP5 
für Belgien und in geänderter Form (B2 oder B3 Veröffentlichungen) aufs Neue veröffentlicht in 
Englisch und fur die eine Übersetzung in 
Niederländisch, Französisch oder Deutsch wurde eingereicht unter den belgischen 
Patentgesetze. 
  
  Content  
 
Heading NP1 
Contains data concerning Belgian patent 
applications which have been published (A1 
publication) under the Belgian Patent Law. 
 
Heading NP2 Contains data concerning Belgian patents which 
have been granted (B1 publication) under the 
Belgian Patent Law. 
 
Heading NP3 Contains data concerning Belgian patents which 
have been republished (B3 publication) after 
partial renunciation, partial revocation or partial 
annulment under the Belgian Patent Law.  
 
Heading EP1 
Contains data concerning translations in Dutch, French or German of the claims of European 
patent applications published (A1 or A2 
publications) in English.  
 
Heading EP2 
Contains data concerning European patents 
granted and published (B1 publication) for 
Belgium and for which no translation needed to 
be filed.  Heading EP3 
granted for Belgium and published (B1 
publication) in English and for which a 
translation in Dutch, French or German was filed under the Belgian Patent Laws. 
 
Heading EP4 
granted and republished in amended form (B2 or B3 publications) for Belgium and for which no 
translation needed to be filed. 
  Heading EP5 
granted for Belgium and republished in amended form (B2 or B3 publications) in English 
and for which a translation in Dutch, French or 
German was filed under the Belgian Patent Laws. 
 
5 Rubrik SPC 
Enthält daten über Anträge auf - oder erteilte 
ergänzende Schutzzertifikate. 
 
Rubrik VB1 
Enthält Daten über Anträge auf Wiederherstellung unter den belgischen 
Patentgesetze.  Rubrik VB2 
Enthält Daten über Anträge auf 
Wiederherstellung unter den belgischen Patentgesetzen und über die Entschieden 
wurde. 
 
Rubrik MED 
Enthält Daten über andere Kommunikations. 
  Rubrik VRV 
Enthält Daten über der Verfall, die 
Nichtigkeitserklärung oder die Ablehnung von 
Patent (Anmeldungen) und ergänzende 
Schutzzertifikat(e) (ESZ) (Anmeldungen).  Rubrik VRB 
Enthält Daten über aufs Neue veröffentlichte 
Patent(anmeldungen) und ergänzende Schutzzertifikat(e) (ESZ) Dokumenten nach 
Verbesserung. 
 Rubrik CO Enthält Daten über registrierte Übertragungen 
oder änderungen der Namen von Antragstellern 
und Inhabern.    
 
  Heading SPC 
Contains data concerning applications for- or 
granted supplementary protection certificates. 
 
Heading VB1 
Contains data concerning requests for restoration under the Belgian Patent Laws. 
  Heading VB2 
Contains data concerning requests for 
restoration under the Belgian Patent Laws and for which a decision has been taken. 
 
Heading MED 
Contains data concerning other 
communications.  Heading VRV 
Contains data concerning lapse, annulment or 
rejection of patent(s) (applications) and 
supplementary protection certificate(s) (SPC) 
(applications).  Heading VRB 
Contains data concerning re-published patent 
(application) and s upplementary protection 
certificate (SPC) documents after correction. 
 
 Heading CO Contains data concerning registered 
assignments or changes of name of applicants 
and holders.    
 
6                                                                                           
Codes INID
Les codes “INID” sont utilisés sur la première
page des documents de brevets et dans
les bulletins officiels pour identifier des
données bibliographiques sans connaître
la langue utilisée ni la législation applicable
en matière de propriété industrielle. Le sigle
“INID” signifie “Identification numérique
internationalement agréée en matière de
données bibliographiques”. Les codes INID sont
habituellement indiqués entre parenthèses avant
les données bibliographiques correspondantes.
La liste des définitions, qui figure dans la
norme OMPI ST. 9 (situation de mai 2008), est
reproduite ci-après:INID Codes
De “INID” codes worden gebruikt op de eerste
pagina van de octrooidocumenten en in de officiële
publicatiebladen om bibliografische gegevens
te identificeren zonder de gebruikte taal noch
de toepasselijke wetgeving inzake industriële
eigendom te kennen. Het acroniem “INID” staat
voor “Internationally agreed Numbers for the
Identification of Data”. De INID codes worden
gewoonlijk aangegeven tussen haakjes voorafgaand
aan de overeenkomstige bibliografische gegevens. De
lijst van de definities van de gebruikte INID codes, die
voorkomen in de WIPO norm ST. 9 (situatie van mei
2008), wordt hieronder weergegeven:
 
(11)
 
(21)
(22)
 
(31)
 
(32)
 
(33)
 
(41)
 
(47)
 
(48)
 Identification du document
 
Numéro du document de brevet
 
Données concernant le dépôt national
 
Numéro(s) attribué(s) à la ou aux demandes
Date(s) de dépôt de la ou des demandes
 
Données relatives à la priorité
 
prioritaires
Code de la norme ST. 3 de l’OMPI identifiant
l’office national de la propriété industrielle qui
attribue le numéro de demande établissant la
priorité
 
Date(s) de mise à la disposition du public
 
Date à laquelle un document de brevet non
examiné, n’ayant encore donné lieu à la
délivrance d’aucun titre à la date en question ou
avant, a été mis à la disposition du public pour
consultation ou, sur demande, pour copie
Date à laquelle un document de brevet ayant
donné lieu à la délivrance d’un titre à la date en
question ou avant a été mis à la disposition du
public pour consultation ou, sur demande, pour
copie
Date de publication d’un document de brevet
corrigé 
 
(11)
 
(21)
(22)
 
(31)
 
(32)
 
(33)
 
(41)
 
(47)
 
(48)
 Identificatie van het document
 
Nummer van het octrooidocument
 
Gegevens betreffende de nationale indiening
 
Nummer(s) toegekend aan de aanvra(a)g(en)
Datum (data) van indiening van de
aanvra(a)g(en)
 
Gegevens betreffende de voorrang
 
Nummer(s) toegekend aan de
voorrangsaanvra(a)g(en)
WIPO Standard ST. 3 code die de nationale
dienst voor industriële eigendom identificeert die
het nummer van de voorrangsaanvraag toekent
 
Datum (data) van terbeschikkingstelling van
het publiek
 
Datum waarop een niet-onderzocht
octrooidocument waarvoor geen verlening heeft
plaatsgevonden op of voor de datum in kwestie,
ter beschikking van het publiek werd gesteld
voor raadpleging of kopie op verzoek
Datum waarop een octrooidocument waarvoor
een verlening heeft plaatsgevonden op of voor
de datum in kwestie, ter beschikking van het
publiek werd gesteld voor raadpleging of kopie
op verzoek
Datum van uitgave van een verbeterd
octrooidocument
7                                                                                           
 
(51)
(54)
 
(62)
 
(68)
 
(71)
(72)
 
(73)
 
(74)
 
(87)
 
(92)
 
(93)
 
(95)Informations techniques
 
Classification internationale des brevets
Titre de l’invention
 
Références à d’autres documents de brevets
nationaux juridiquement apparentés, y
compris des demandes non publiées
 
Numéro et, si possible, date de dépôt de la
demande antérieure dont le présent document
de brevet constitue une partie divisionnaire
Pour un CCP, numéro du brevet de base ou,
le cas échéant, numéro de publication du
document de brevet
 
Identification des parties intéressées par le
document
 
Nom(s) du (ou des) déposant(s)
Nom(s) de l’(ou des) inventeur(s) s’ils sont
connus en tant que tels
Nom(s) du (ou des) titulaire(s) du titre de
protection
Nom(s) du (ou des) mandataire(s) ou de l’(ou
des) agent(s)
 
Identification des données relatives aux
conventions internationales autres que la
Convention de Paris
 
Données concernant la publication de la
demande internationale selon le PCT, c’est-à-
dire date de publication internationale, numéro
de publication internationale et, à titre facultatif,
langue dans laquelle la demande internationale
est publiée.
Pour un CCP, numéro et date de la première
autorisation nationale de mise du produit sur
le marché en tant que médicament ou produit
phytopharmaceutique.
Pour un CCP, numéro, date et, le cas échéant,
pays d’origine, de la première autorisation
de mise du produit sur le marché en tant que
médicament ou produit phytopharmaceutique
dans une communauté économique régionale
 
Le produit protégé par le brevet de base et
pour lequel un(e) (extension de) certificat
complémentaire de protection a été demandé(e)
ou délivré(e). 
 
(51)
(54)
 
(62)
 
(68)
 
(71)
(72)
 
(73)
 
(74)
 
(87)
 
(92)
 
(93)
 
(95)Technische informatie
 
Internationale octrooiclassificatie
Titel van de uitvinding
 
Referenties naar andere juridisch
gerelateerde nationale octrooidocumenten,
niet gepubliceerde aanvragen inbegrepen
 
Nummer en, indien mogelijk, de indieningsdatum
van de eerdere aanvraag waarvan het
voorliggend octrooidocument is afgesplitst
Voor een ABC, nummer van het basisoctrooi of,
in voorkomend geval, publicatienummer van het
 
Identificatie van de partijen betrokken bij het
document
 
Na(a)m(en) van de aanvrager(s)
Na(a)m(en) van de uitvinder(s) indien ze als
zodanig bekend zijn
Na(a)m(en) van de houder(s) van de
beschermingstitel
Na(a)m(en) van de vertegenwoordiger(s)
 
Identificatie van de gegevens betreffende
andere internationale overeenkomsten dan
de Overeenkomst van Parijs
 
Publicatiegegevens van de internationale PCT
aanvraag, dwz. internationale publicatiedatum,
internationaal publicatienummer, en, optioneel,
de taal waarin de internationale aanvraag is
gepubliceerd.
 
Voor een ABC, nummer en datum van de eerste
nationale vergunning voor het in de handel
brengen van het produkt als geneesmiddel of
gewasbeschermingsmiddel.
Voor een ABC, nummer, datum en, in
voorkomend geval, land van oorsprong, van
de eerste vergunning voor het in de handel
gewasbeschermingsmiddel in een regionale
economische gemeenschap.
Het product beschermd door het basisoctrooi
en waarvoor (de verlenging van) het aanvullend
beschermingscertificaat werd aangevraagd of
verleend.
8                                                                                          
INID-Codes
Die “INID-Codes” werden auf den Titelseiten
der Patentdokumente und in Amtsblättern zur
Bezeichnung verschiedener bibliographischer
Daten verwendet, die sich so ohne Kenntnis
der Sprache und der maßgeblichen
Rechtsvorschriften identifizieren lassen. “INID”
steht für “Internationally agreed Numbers for the
Identification of Data” (international vereinbarte
Zahlen zur Kennzeichnung von Daten). Die
INID-Codes stehen in der Regel in Klammern
neben den jeweiligen bibliographischen Daten.
Die nachstehenden Definitionen der INID-Codes
sind der WIPO-Norm ST. 9 (Fassung vom Mai
2008) entnommen:INID Codes
“INID” Codes are used on the front pages of patent
documents and in official gazettes to identify various
bibliographic data items without knowledge of the
language used and the industrial property laws
applied. “INID” is an acronym for “Internationally
agreed Numbers for the Identification of Data”.
The INID Codes are usually given in parenthesis
adjacent to the appropriate bibliographic data item.
The definitions of the INID Codes are given in WIPO
Standard ST. 9 (as of May 2008) and are listed below:
 
(11)
 
(21)
 
(22)
 
(31)
 
(32)
 
(33)
 
(41)
 
(47)
 
(48)Kennzeichnung des Dokuments
 
Nummer des Patentdokuments
 
Daten zur nationalen Anmeldung
 
Nummer der Anmeldung, z.B. “Numéro
d’enregistrement national”, “Aktenzeichen
 
Anmeldetag(en) der Anmeldung(en)
 
Prioritätsangaben
 
Nummer der prioritätsbegründenden
Anmeldung
Anmeldetag(en) der prioritätsbegründenden
Anmeldung(en)
Code gemäß WIPO-Norm ST. 3 zur
Bezeichnung des nationalen Amts für
gewerbliches Eigentum, das die Nummer der
prioritätsbegründenden Anmeldung zugewiesen
hat
 
Daten zur Veröffentlichung
 
Tag, an dem ein ungeprüftes Patentdokument,
auf das bis dahin noch keine Erteilung erfolgt
ist, der Öffentlichkeit zur Einsichtnahme oder zur
Anforderung einer Kopie zugänglich gemacht
worden ist
Tag, an dem ein Patentdokument, auf das zu
diesem Zeitpunkt bereits eine Erteilung erfolgt
worden ist
Ausgabedatum eines korrigierten
Patentdokuments 
 
(11)
 
(21)
 
(22)
 
(31)
 
(32)
 
(33)
 
(41)
 
(47)
 
(48)Document identification
 
Number of the patent document
 
Domestic filing data
 
Number(s) assigned to the application(s),
e. g. “Numéro d’enregistrement national”,
“Aktenzeichen”
Date(s) of filing application(s)
 
Priority Data
 
Number(s) assigned to priority application(s)
 
Date(s) of filing of priority application(s)
 
WIPO Standard ST. 3 code identifying the
national industrial property office allotting the
priority application number
 
Date(s) of making available to the public
 
Date of making available to the public by
viewing, or copying on request, an unexamined
patent document, on which no grant has taken
place on or before the said date
 
viewing, or copying on request, a patent
document on which grant has taken place on or
before the said date
 
Date of issuance of a corrected patent document
9                                                                                          
 
(51)
(54)
 
(62)
 
(68)
 
(71)
(72)
(73)
(74)
 
(87)
 
(92)
 
(93)
 
(95)Technische Angaben
 
Internationale Patentklassifikation
Bezeichnung der Erfindung
 
Verweise auf andere rechtlich verwandte
nationale Patentdokumente einschließlich
unveröffentlichter Anmeldungen
 
Nummer und gegebenenfalls Anmeldetag der
früheren Anmeldung, zu der das vorliegende
Patentdokument eine Teilanmeldung ist
Nummer des Grundpatents eines Ergänzenden
Schutzzertifikats oder gegebenenfalls
Veröffentlichungsnummer des Patent-dokuments
 
Bezeichnung der an dem Dokument
Beteiligten
 
Name des Anmelders
Name des Erfinders, soweit bekannt
Name des Schutzrechtinhabers
Name des Vertreters oder Anwalts
 
Kennzeichnung der Daten betreffend andere
internationale Übereinkommen als die
Pariser Verbandsübereinkunft
 
Veröffentlichungsdaten der internationalen
PCTAnmeldung, d.h. internationales
Veröffentlichungsdatum, internationale
Veröffentlichungsnummer und eventuell
Sprache, in der die internationale Anmeldung
veröffentlicht ist
Bei einem Ergänzenden Schutzzertifikat:
Nummer und Datum der ersten nationalen
Genehmigung für das Inverkehrbringen des
Produkts als Arznei- oder Pflanzenschutzmittel
Nummer und Datum und gegebenenfalls
Ursprungsstaat der ersten Genehmigung
für das Inverkehrbringen als Arznei- oder
Pflanzenschutzmittel innerhalb einer regionalen
Wirtschaftsgemeinschaft
Erzeugnis, das durch das Grundpatent
geschützt ist, und bezüglich dessen das
Ergänzende Schutzzertifikat oder seine
Verlängerung beantragt oder erteilt wurde 
 
(51)
(54)
 
(62)
 
(68)
 
(71)
(72)
(73)
(74)
 
(87)
 
(92)
 
(93)
 
(95)Technical information
 
International Patent Classification
Title of the invention
 
References to other legally related domestic
patent documents including unpublished
applications therefor
 
Number and, if possible, filing date of the earlier
application from which the present patent
document has been divided out
For an SPC, number of the basic patent and/or,
where appropriate, the publication number of the
patent document
 
Identification of parties concerned with the
document
 
Name(s) of applicant(s)
Name(s) of inventor(s) if known to be such
Name(s) of grantee(s)
Name(s) of attorney(s) or agent(s)
 
Identification of data related to International
Conventions other than the Paris Convention
 
Publication data of the PCT international
application, i.e. international publication date,
international publication number, and, optionally,
the language in which the international
application is published
 
For an SPC, number and date of the first
national authorization to place the product on the
market as a medicinal product or plant protection
product
For an SPC, number, date and, where
applicable, country of origin, of the first
authorization to place the product on the market
as a medicinal product or plant protection
product within a regional economic community
 
The product protected by the basic patent and in
respect of which the SPC or the extension of the
SPC has been applied for or granted
10 (00) codes : Description – Beschrijving – Beschreibung - Description 
  
Rubrique -  Type de publication   (00)  Description 
Rubriek -  Publicatietype   (00)  Beschrijving Rubrik -  Publikationstyp   (00)  Beschreibung 
Heading -  Publication type   (00)  Description 
 
 NP2 - B1 51    11  
  47  
  00 Date de délivrance – Verleningsdatum – Erteilungstag – Grant date   21    22    62 
  62 
  54    31    32    33  
  73 
  73   72    74   
 NP3 - B3 51  
  11  
  47    00 Date de délivrance – Verleningsdatum – Erteilungstag – Grant date   00 Date de républication – Datum van herpublicatie – Neuveröffentlichungstag – Republication date
 
  21    22    62   62   54  
  31  
  32    33    73   73 
  72  
  74    EP1 - E1 51  
  11  
  41  
  21    22    54    31  
  32  
11 (00) codes : Description – Beschrijving – Beschreibung - Description 
  
  33  
  71 
  71 
  72  
  00 Date de dépôt de la traduction des revendications de la demande de brevet européen    Indieningsdatum van de vertaling van de conclusies van de Europese octrooiaanvraag
 
   Anmeldetag der Übersetzung der Ansprüche des europäischen Patentantrags  
   Filing date of the translation of th e claims of the Eur opean patent application  
  00 Langue de la traduction des revendications de la demande de brevet européen  
   Taal van de vertaling van de conclusies van de Europese octrooiaanvraag  
   Sprache der Übersetzung der Ansprüche des europäischen Patentantrags  
   Language of the translation of the claims of the European patent application  
 
 EP2 - E2 51  
  11  
  47    00 Date de délivrance – Verleningsdatum – Erteilungstag – Grant date   21  
  22  
  87   87   54    31  
  32  
  33    73   73   72  
 
 EP3 - E3 51    11    47    00 Date de délivrance – Verleningsdatum – Erteilungstag – Grant date 
  21  
  22    87   87   54  
  31  
  32    33    73   73 
  72  
12 (00) codes : Description – Beschrijving – Beschreibung - Description 
  
  74  
  00 Date de dépôt de la traduction du brevet européen délivré    Indieningsdatum van de vertaling van het verleend Europees octrooi
 
   Anmeldetag der Übersetzung des erteilten europäischen Patents  
   Filing date of the translation of the granted European patent   
   00 Langue de la traduction du brevet européen délivré
 
   Taal van de vertaling van het verleend Europees octrooi  
   Sprache der Übersetzung des erteilten europäischen Patents  
   Language of the translation of the granted European patent  
  EP4 - E4 51 
 
  11  
  47  
  00 Date de délivrance – Verleningsdatum – Erteilungstag – Grant date  
  00 Code de publication (B2 ou B3)    Publicatiecode (B2 of B3)    Veröffentlichungscode (B2 oder B3) 
   Publication code (B2 or B3) 
  00 Date de républication sous forme modifiée (B2 ou B3)    Datum van herpublicatie in gewijzigde vorm (B2 of B3)
 
   Tag der Neuveröffentlichung in geänderter Form (B2 oder B3)  
   Date of republication in amended form (B2 or B3) 
  21  
  22  
  54    31    32  
  33  
  73   73   72   
 EP5 - E5 51  
  11    47    00 Date de délivrance – Verleningsdatum – Erteilungstag – Grant date   00 Code de publication (B2 ou B3) 
   Publicatiecode (B2 of B3) 
   Veröffentlichungscode (B2 oder B3)    Publication code (B2 or B3)   00 Date de républication sous forme modifiée (B2 ou B3)    Datum van herpublicatie in gewijzigde vorm (B2 of B3)
 
13 (00) codes : Description – Beschrijving – Beschreibung - Description 
  
  21 
 
  22  
  54  
  31    32    33    73 
  73 
  72    74    00 Date de dépôt de la traduction du brevet européen modifié    Indieningsdatum van de vertaling van het gewijzigd Europees octrooi
 
   Anmeldetag der Übersetzung des geänderten europäischen Patents  
   Filing date of the translation of the modified European patent  
  00 Langue de la traduction du brevet européen modifié  
   Taal van de vertaling van het gewijzigd Europees octrooi  
   Sprache der Übersetzung des geänderten europäischen Patents  
   Language of the translation of the modified European patent  
  SPC – I1       Demande de CCP publiée 
 
                    Gepubliceerde ABC -aanvraag  
                        Veröffentlichte Antrag auf ein erganzendes Schutzzertifikat (ESZ) 
                        Published SPC application   
  21  
  00 Type de demande de certificat complémentaire de protection (CCP)    Soort van aanvraag voor aanvullend beschermingscertificaat (ABC)
 
   Art des Antrags auf ein ergänzendes Schutzzertifikat (ESZ)  
   Type of supplementary protection certificate application (SPC)   22    11    41    71 
  71 
  74    68    00 Type du brevet de base    Soort van het basisoctrooi
 
   Art des Basispatents    Type of the basic patent
 
  54    95 
 
  92 
  92 
14 (00) codes : Description – Beschrijving – Beschreibung - Description 
  
  93 
  93 
  93 
  00 Indication que la demande de CCP contient une demande de prorogation de la durée de CCP 
   Aanwijzing dat de ABC-aanvraag een aanvraag om verlenging van de ABC-duur bevat
 
   Angabe, dass der ESZantrag einen Antrag auf Verlängerung der Laufzeit des ESZ enthält    Indication that the SPC application includes  an application for extension of the SPC duration
 
  SPC – I1E     Demande de prorogation pédiatrique de CCP publiée  
                        Gepubliceerde aanvraag om pediatrische verlenging van ABC  
                        Veröffentlichte Antrag auf pädiatrische Verlängerung eines ESZ 
                        Published application for paediatric extension of SPC    
  21  
  22    11    41    71   71 
  74  
  68    00 Type du brevet de base    Soort van het basisoctrooi    Art des Basispatents
 
   Type of the basic patent   54 
 
  95    92   92 
  93 
  93   93    SPC – I2       CCP délivré et publié 
                        Verleend en gepubliceerd ABC
 
                        Veröffentlicht und gewährt ESZ 
                        Granted and published SPC    
  21    00 Type du certificat complémentaire de protection (CCP) 
   Soort van aanvullend beschermingscertificaat (ABC)
 
   Art des ergänzenden Schutzzertifikats (ESZ)  
   Type of supplementary protection certificate (SPC)  
  22  
  11    47  
15 (00) codes : Description – Beschrijving – Beschreibung - Description 
  
  00 Date de délivrance – Verleningsdatum – Erteilungstag – Grant date 
  73
 
  73 
  74  
 
  95    92   92 
  93 
  93   93   00 Durée de protection complémentaire du CCP exprimée en nombre de jours    Aanvullende beschermingsduur van het ABC uitgedrukt in aantal dagen
 
   Ergänzende Schutzdauer des ESZ ausgedruckt in Anzahl von Tagen    Supplementary protection duration of the SPC expressed in number of days
 
  00 Date d'échéance du CCP  
   Datum van verstrijken van het ABC    Ablauftag des ESZ
 
   Date of expiry of the SPC    SPC – I2E     Prorogation pédiatrique de CCP délivrée et publiée
 
                        Verleende en gepubliceerde pediatrische verlenging van ABC  
                        Gewährte und veröffentlichte pädiatrische Verlängerung eines ESZ 
                        Granted and published paediatric extension of SPC  
  21  
  22  
  11    47  
  73
 
  73   74    68  
  00 Type du brevet de base 
   Soort van het basisoctrooi    Art des Basispatents
 
  95  
16 (00) codes : Description – Beschrijving – Beschreibung - Description 
  
  92 
  92   93 
  93 
  93   00 Date d'échéance de l'extension pédiatrique du certificat complémentaire de protection    Datum van verstrijken van de pediatrische verlenging van het aanvullend beschermingscertificaat
 
   Ablauftag der pädiatrischen Verlängerung des ergänzenden Schutzzertifikats 
   Date of expiry of the paediatric extension of the supplementary protection certificate  
 
  SPC – IA       CCP activé  
                        Geactiveerd ABC                         Aktivierte ESZ 
                        Activated SPC  
  21 
 
  00 Type du certificat complémentaire de protection (CCP)    Soort van aanvullend beschermingscertificaat (ABC)
 
   Art des ergänzenden Schutzzertifikats (ESZ) 
  22  
  11  
  47    00 Date de délivrance – Verleningsdatum – Erteilungstag – Grant date 
  73 
 
  73  
  74    68    00 Type du brevet de base 
   Soort van het basisoctrooi 
   Art des Basispatents
 
  95  
  92 
  92   93   93   93 
  00 Date d'activation du CCP (extension pédiatrique) 
   Activatiedatum van het ABC (pediatrische extensie)
 
   Aktivierungstag des ESZ (pädiatrische Verlängerung)    Date of activation of the SPC (paediatric extension)
 
  00 Date d'échéance du CCP (extension pédiatrique)  
   Datum van verstrijken van het ABC (pediatrische extensie)  
17 (00) codes : Description – Beschrijving – Beschreibung - Description 
  
   Ablauftag des ESZ (pädiatrische Verlängerung)  
   Date of expiry of the SPC (paediatric extension)
 
 VB1 - RF1 21  
  11  
  00 Type de droit de propriété intellectuelle    Soort van intellectueel eigendomsrecht
 
   Art des geistigen Eigentumsrechts 
   Type of intellectual property right  
  73 
  73  
  00 Date d'enregistrement de la requête en restauration    Registratiedatum van het verzoek om herstel
 
   Registrierungstag des Antrags auf Wiederherstellung  
   Registration date of request for restoration   00 Type de restauration
 
   Soort van herstel    Art der Wiederherstellung
 
   Restoration type   00 Nom du déposant de la requête en restauration    Naam van de indiener van het verzoek om herstel
 
   Name des Antragssteller des Antrags auf Wiederherstellung    Name of filer of the request for restoration
 
  VB2 - RD1 21 
 
  11    00 Type de droit de propriété intellectuelle    Soort van intellectueel eigendomsrecht
 
   Art des geistigen Eigentumsrechts    Type of intellectual property right
 
  73   73
 
  00 Date de la décision relative à la restauration 
   Datum van de beslissing betreffende het herstel  
   Tag der Entscheidung über die Wiederherstellung 
   Date of the decision on the restoration  
  00 Type de restauration  
   Soort van herstel 
   Art der Wiederherstellung 
   Restoration type   00 Nature de la décision    Aard van de beslissing    Natur der Entscheidung
 
   Nature of the decision 
18 (00) codes : Description – Beschrijving – Beschreibung - Description 
  
 MED - MED 21 
 
  11  
  00 Type de droit de propriété intellectuelle 
   Soort van intellectueel eigendomsrecht  
 
  73  
  73  
  00 Numéro de l'acte 
   Aktenummer    Aktenzeichen     Deed number 
  00 Sorte de changement 
   Soort van verandering    Art der Änderung
 
   Kind of change   00 Date d'enregistrement du changement 
   Registratiedatum van de verandering 
   Registrierungstag der Änderung    Registration date of the change   VRV - L1 21  
  11    0 Type de droit de propriété intellectuelle    Soort van intellectueel eigendomsrecht
 
  41   47 
 
  00 Date de délivrance (si elle existe)    Verleningsdatum (indien hij bestaat)
 
   Erteilungstag (falls es den gibt) 
   Date of grant (if it exists)  
  73  
  73 
  74    54  
  95  
  00 Date de déchéance (non paiement annuité, non dépôt traduction, échéance, ...)    Vervaldatum (niet-betaling jaartaks, niet-indiening vertaling, verstrijking, ...)
 
   Tag des Erlöschens (Nichtzahlung der Jahresgebühr, Nichteinreichung der Übersetzung, Ablaufen, 
   ...) 
   Date of lapse (no payment annual fee, no filing translation, expiration, ...)  
19 (00) codes : Description – Beschrijving – Beschreibung - Description 
  
  VRB - A9 11 
 
  00 Code de publication    Publicatiecode    Veröffentlichungscode    Publication code   00 Description de la correction 
   Beschrijving van de verbetering
 
   Beschreibung der Verbesserung 
   Description of the correction  
  48    21  
  22  
  71   71   74    72  
  54  
  51    31    32    33  
 
 VRB - B9 11  
  00 Code de publication
 
   Publicatiecode    Veröffentlichungscode 
   Publication code 
  00 Description de la correction
 
   Beschrijving van de verbetering    Beschreibung der Verbesserung    Description of the correction 
  48  
  00 Date de délivrance – Verleningsdatum – Erteilungstag – Grant date   21    22    73 
  73 
  74    72    54    51  
  31  
20 (00) codes : Description – Beschrijving – Beschreibung - Description 
  
  32  
  33  
 
 VRB - I9 11  
  00 Code de publication 
   Publicatiecode    Veröffentlichungscode    Publication code
 
  00 Description de la correction    Beschrijving van de verbetering
 
   Beschreibung der Verbesserung    Description of the correction
 
  48  
  00 Date de délivrance (si elle existe) 
   Verleningsdatum (indien hij bestaat)  
   Erteilungstag (falls es den gibt)    Date of grant (if it exists)
 
  21  
  00 Type de certificat complémentaire de protection    Soort van aanvullend beschermingscertificaat
 
   Art des ergänzenden Schutzzertifikats    Type of supplementary protection certificate
 
  22  
  73  
  73 
  74    95   
 VRB - X9 11  
   Soort van intellectueel eigendomsrecht
 
  00 Code de publication    Publicatiecode
 
   Veröffentlichungscode    Publication code   00 Description de la correction 
 
  48   
 CO - CO 11   
21 (00) codes : Description – Beschrijving – Beschreibung - Description 
  
  00 Type de droit de propriété intellectuelle
 
  71 
  71  
  00 Sorte de changement    Soort van verandering 
   Art der Änderung
 
   Kind of change 
  00 Date d'enregistrement du changement    Registratiedatum van de verandering    Registrierungstag der Änderung 
   Registration date of the change 
 
22  
 
 Classification internationale des brevets  
 
La Classification internationale des brevets (CIB), 
créée par l'Arrangement de Strasbourg de 1971, est un système hiérarchique de symboles indépendants 
de la langue pour le classement des brevets et des 
modèles d’utilité selon les différents domaines 
technologiques auxquels ils appartiennent.  Une 
nouvelle version de la CIB entre en vigueur le 1er 
janvier de chaque année.  De plus amples 
informations sur la CIB sont disponibles sur le site Internet: 
www.wipo.int/classificat ions/ipc/fr/index.html
 
    Internationale Patentklassifikation  
 
Die Internationale Patentklassifikation (IPC), die durch das Straßburger Abkommen von 1971 
geschaffen wurde, sieht ein hierarchisches System sprachunabhängiger Symbole für die Klassifizierung 
von Patenten und Gebrauchsmustern entsprechend 
den verschiedenen Bereichen der Technologie vor, 
zu denen sie gehören. Eine neue Version der IPC tritt 
jedes Jahr am 1. Januar in Kraft. Weitere 
Informationen zur IPC finden Sie auf der Internetseite: www.wipo.int/classifications/ipc/en/index.html
 
     Internationale octrooiclassificatie  
 
De Internationale octrooiclassificatie (IPC), opgesteld 
door de Overeenkomst van Straatsburg van 1971, voorziet in een hiërarchisch systeem van 
taalonafhankelijke symbolen voor de indeling van 
octrooien en gebruiksmodellen volgens de 
verschillende gebieden van de technologie waarop zij betrekking hebben. Een nieuwe versie van de IPC 
treedt jaarlijks in werking op 1 januari. Meer informatie 
over de IPC is te vinden op de internetsite: www.wipo.int/classifications/ipc/en/index.html
 
     International Patent Classification (IPC)  
 
The International Patent Classification (IPC), 
established by the Strasbourg Agreement 1971, 
provides for a hierarchical system of language 
independent symbols for the classification of patents and utility models according to the different areas of 
technology to which they pertain. A new version of the 
IPC enters into force each year on January 1.  More about the IPC can be found on the website: 
www.wipo.int/classifications/ipc/en/index.html
 
23 Number 2012/11 26 16 Sep 2019
NP2: Contient des données concernant des brevets belges délivrés (publication B1) en
vertu de la loi belge sur les brevets.
Bevat gegevens over Belgische octrooien (B1 publicatie) die onder de Belgische Octrooiwet
verleend werden.
Enthält Daten über die belgischen Patente, die unter der belgischen Patentrecht gewährt
worden (B1 Veröffentlichung).
Contains data concerning Belgian patents which have been granted (B1 publication) under
the Belgian Patent Law.
24 Number 2012/11 29 16 Sep 2019
EP2: Contient des données concernant les brevets européens délivrés et publiés
(publication B1) pour la Belgique et pour lesquels aucune traduction ne devait être  
déposée.
Bevat gegevens over Europese octrooien verleend en gepubliceerd (B1 publicatie) voor  
België en waarvoor geen vertaling diende te worden ingediend.
Enthält Daten über europäische Patente erteilt und veröffentlicht (B1 Veröffentlichung) für  
Belgien und wovon keine Übersetzung eingereicht werden musste.
Contains data concerning European patents granted and published (B1 publication) for  
Belgium and for which no translation needed to be filed.
(51)A01B 23/02
A01B 35/22
(11)1776007
(47)14.11.2012
(00)14.11.2012
(21)057797151
(22)01.07.2005
(87)FR2005001681
(54)DENT DE CULTIVATEUR POUR
CHASSIS PORTE-DENTS DE TRAVAIL
DU SOL
(31)0407920
(32)16.07.2004
(33)France
(73)Etablissements Grégoire Besson et Cie
(73)Montigne-sur-Moine
Montigne-sur-Moine
49230
France
(72)HUNDEBY, Dave
THIROUIN, Cyril
(51)A01B 69/00
(11)1688027
(47)28.11.2012
(00)28.11.2012
(21)050265321
(22)06.12.2005
(54)Véhicule agricole à direction automatique
(31)102005005761
(32)07.02.2005
(33)Germany
(73)CLAAS Selbstfahrende Erntemaschinen
GmbH
(73)Münsterstrasse 33
Harsewinkel
33428
Germany
(72)Brunnert, Andreas
A01D 41/127
(11)1529428
(47)21.11.2012
(00)21.11.2012
(21)041053844
(22)28.10.2004
(54)Procédé et système pour la direction
automatique d'une machine agricole
(31)10351861
(32)06.11.2003
(73)DEERE & COMPANY
(73)One John Deere PlaceMoline Illinois 61265-8098
United States
(72)Freichel, Thorsten
Bohner, Manfred
HOFER Jürgen
(51)A01B 73/06
A01D 78/10
(11)1493315
(21)040154387
(22)01.07.2004
(54)Machine de fenaison
(31)10330386
(32)04.07.2003
(73)Maschinenfabrik Bernard Krone GmbH
(73)Heinrich-Krone-Strasse 10
Spelle
48480
Germany
(72)Krone, Bernard, Dr.-Ing. E.h.
Leifeling, Karl, Dipl.-Ing.
Spree, Christian, Dipl.-Ing.
(51)A01C 5/06
(11)2208409
(47)07.11.2012
(00)07.11.2012
(21)100000926
(22)08.01.2010
(54)Module de semeuse pour le semis direct et
combinaison de machines de semis direct
(31)102009004767
(32)15.01.2009
(73)Güttler, Fritz
(73)Drosselweg 5
Weilheim
73235
Germany
(72)Güttler, Fritz
(51)A01C 7/08
(11)2298056
(21)104011424
(22)18.08.2010
(54)Système de réapprovisionnement
(31)102009043969
(32)10.09.2009
(73)Amazonen-Werke H. Dreyer GmbH & Co.
KG(73)Am Amazonenwerk 9-13
Hasbergen
49205
Germany
(72)Mertens, Daniel
Brüggemann, Klaus
Wilken, Martin
(51)A01C 7/12
(11)2011382
(21)080119654
(22)02.07.2008
(54)Machine à semer
(31)202007009302
(32)03.07.2007
(73)Alois Pöttinger Maschinenfabrik Ges.m.b.H.
(73)Industriegelände 1
Grieskirchen
4710
Austria
(72)Rusch, Uwe
(51)A01C 15/00
(11)2353358
(21)111530564
(22)02.02.2011
(54)Dispositif agricole
(31)102010000294
(32)04.02.2010
KG
(73)Am Amazonenwerk 9-13
Hasbergen
49205
Germany
(72)Johannaber, Stefan, Jan
Holthaus, Stefan
(11)2286651
(21)104011200
(22)22.07.2010
(54)Réservoir d'une semoir pneumatique
(31)102009026331
(32)05.08.2009
KG
25 Number 2012/11 30 16 Sep 2019
Hasbergen
49205
Germany
(72)Pokriefke, Michael
Schröder, Olaf
van Zoest, Ralf
(51)A01C 17/00
(11)2119336
(21)090062498
(22)08.05.2009
(54)Dispositif de dosage
(31)102008023547
(32)14.05.2008
KG
(73)Am Amazonenwerk 85
Hasbergen
49205
Germany
(72)Johannaber, Stefan Jan
(11)2311303
(21)104011721
(22)08.10.2010
(54)Epandeur d'engrais centrifuge
(31)102009044237
(32)13.10.2009
KG
Hasbergen
49205
Germany
(51)A01D 41/14
(11)1632124
(21)050159508
(22)22.07.2005
(54)Appareil de coupe pour dispositif de récolte
(31)102004043613
(32)07.09.2004
GmbH
33428
Germany
(72)Bürmann, Dominik
A01B 73/06
(11)1932416
(21)070239199
(22)11.12.2007
(54)Dispositif muni d'une première et d'une
seconde unité de travail
(31)102006059797(32)15.12.2006
(73)CLAAS Saulgau GmbH
(73)Zeppelinstrasse 2
BAD SAULGAU
88348
Germany
(72)Boll, Ulrich
(51)A01D 43/073
(11)2266383
(21)101645596
(22)01.06.2010
(54)Dispositif de commande pour le contrôle
du transfert de récoltes agricoles d'une
moissonneuse sur un véhicule de transport
comportant un récipient de chargement
(31)102009027245
(32)26.06.2009
(73)Deere & Company
(73)One John Deere Place
Moline IL 61265-8098
(72)Kormann, Dr. Georg
(51)A01D 43/08
A01D 89/00
(11)1932417
(21)070236633
(22)06.12.2007
(54)Dispositif de saisie de récolte au sol
(31)102006059846
(32)15.12.2006
88348
Germany
(51)A01D 57/02
F16C 17/10
(11)2179639
(21)090114323
(22)07.09.2009
(54)Assemblage de palier pour un support de dent
sur une bobineuse d'une moissonneuse
(31)102008052581
(32)21.10.2008
(73)Gebr. Schumacher Gerätebaugesellschaft
mbH
(73)Am Sportplatz
Eichelhardt
57612
Germany
(72)Höller, Frank
Otto, Sascha
(51)A01D 67/00
A01D 34/82
A01D 34/74
A01D 34/81
A01D 67/04(11)2356897
(21)100015858
(22)17.02.2010
(54)Tondeuse à siège
(73)Viking GmbH
(73)Hans-Peter-Stihl-Strasse 5
Langkampfen
6336
Austria
(72)Zimmermann, Sven
Gruber, Robert
Trentini, Jakob
Sivetz, David
(51)A01D 75/08
A01F 29/09
(11)2272318
(21)100070218
(22)07.07.2010
(54)Moissonneuse
(31)102009032261
(32)08.07.2009
4710
Austria
(72)Kleesadl, Johann
(51)A01G 17/14
(11)1982579
(21)080072069
(22)11.04.2008
(54)Piquet de tête
(31)202007008245
(32)20.04.2007
(73)Meiser, Wolfgang
Weinheimer, Dieter
Flick, Ulrich
(73)Koblenzer Strasse 5
Tholey
66636
GERMANY
 
Vor dem Schloss 27
Bechtolsheim
55234
GERMANY
 
Brückengasse 15
55234
GERMANY
(72)Meiser, Wolfgang
(51)A01J 5/08
(11)2339913
(21)097721849
(22)03.07.2009
26 Number 2012/11 31 16 Sep 2019
(87)EP2009004825
(54)DISPOSITIF ET PROCÉDÉ DE MONTAGE
D'UN MORCEAU DE TUYAU DESTINÉ À
DES DENRÉES ALIMENTAIRES
(31)102008031510
(32)03.07.2008
(73)Maier, Jakob
Hatzack, Wilfried
(73)Griesstrasse 4
Türkheim
86842
GERMANY
 
Schelmengriesstrasse 1
Türkheim
86842
GERMANY
(72)Maier, Jakob
(51)A01J 25/06
(11)2205063
(21)088714928
(22)24.10.2008
(87)FR2008001500
(54)OUTIL DE TRANCHAGE DE CAILLÉ
(31)0758705
(32)30.10.2007
(73)Equipements Techniques des Industries
Alimentaires et Connexes-TECNAL
(73)223 rue Jean Jaurès
Niort
79000
France
(72)PAGNAULT, Gérard
(51)A01J 25/16
(11)2366281
(21)111580825
(22)14.03.2011
(54)Machine de retournement automatique
d'objets conditionnés sur claies
(31)1051842
(32)15.03.2010
(73)Industrie Développement Etude Construction
(73)ZA
Génissieux
26750
France
(72)Baboy, Daniel
(51)A01K 5/00
(11)2165601
(21)093058642
(22)17.09.2009
(54)Utilisation d'un mélange de matière plastique
et de sable pour la fabrication de contenant
d'alimentation et/ou d'abreuvement pour
animaux, et contenant constitué d'un tel
mélange
(31)0856304
(32)18.09.2008(33)France
(73)La Buvette
(73)Rue Maurice Périn
Tournes
08090
France
(72)Martin, Jean
(51)A01K 61/00
A01K 75/00
(11)2367417
(21)097438584
(22)22.10.2009
(87)EP2009007558
(54)FILET CONÇU EN PARTICULIER
POUR UN PANIER DE PISCICULTURE,
ET PROCÉDÉ ET DISPOSITIF DE
PRODUCTION CORRESPONDANT
(31)16922008
(32)28.10.2008
(33)Switzerland
(73)Geobrugg AG
(73)Aachstrasse 11
Romanshorn
8590
Switzerland
(72)ATZ, Jürg
WARTMANN, Stephan
(51)A01M 7/00
A01C 23/00
(11)2055187
(21)080185507
(22)23.10.2008
(54)Pulvérisateur agricole
(31)102007051704
KG
Hasbergen
49205
Germany
(72)Ehlen, Volker
(51)A01N 41/10
A01N 43/40
A01N 43/60
A01N 43/78
(11)2200435
(21)088017017
(22)26.08.2008
(87)EP2008006970
(54)COMBINAISONS DE PRINCIPES
ACTIFS AYANT DES PROPRIÉTÉS
INSECTICIDES ET ACARICIDES
(31)07115755
(32)05.09.2007
(33)European Patent Office (EPO)
(73)Bayer CropScience AG
(73)Alfred-Nobel-Straße 50
Monheim
40789
Germany(72)HUNGENBERG, Heike
JESCHKE, Peter
VELTEN, Robert
FISCHER, Rüdiger
THIELERT, Wolfgang
(51)A01N 47/16
A01N 25/12
A61K 8/49
A61Q 17/02
A61K 8/25
A61K 8/26
A61K 8/73
A61K 8/81
A61K 8/86
A61K 8/87
(11)1738743
(21)061160271
(22)26.06.2006
(54)Produit insectifuge
(31)102005030015
(32)27.06.2005
(73)Beiersdorf AG
(73)IP - Patente Unnastasse 48
Hamburg
20253
Germany
(72)Kröpke, Rainer
Nielsen, Jens
Von der Fecht, Stephanie
Schulz, Jens
(51)A01N 51/00
A01N 53/00
A01N 47/22
A01N 43/90
(11)1473997
(21)037015260
(22)20.01.2003
(87)EP2003000478
(54)MELANGES INSECTICIDES
SYNERGIQUES
(31)10203688
(32)31.01.2002
(73)Bayer CropScience Aktiengesellschaft
(73)Alfred-Nobel-Strasse 50
Monheim
40789
Germany
(72)LUBOS-ERDELEN, Angelika
ERDELEN, Christoph
ANDERSCH, Wolfram
(51)A01N 65/26
A01N 25/02
A01P 17/00
(11)2410861
(21)107156804
(22)25.03.2010
(87)EP2010001878
27 Number 2012/11 32 16 Sep 2019
(54)COMPOSITION RÉPULSIVE POUR
APPLICATION TOPIQUE SUR DES
ÊTRES VIVANTS
(31)102009014667
(32)27.03.2009
(73)Andresen, Uwe
(73)Bahnhofstrasse 15
Albersdorf
25767
Germany
(72)Andresen, Uwe
(51)A01P 3/00
A01N 43/56
A01N 43/40
(11)2220935
(21)101632891
(22)28.09.2004
(54)Combinaisons de fongicides synergétiques
(31)10347090
(32)10.10.2003
(73)BCS-BPA-LP-PL Gebäude 6100 Alfred-
Nobel-Straße 50
Monheim
40789
Germany
(72)Wachendorff-Neumann, Ulrike, Dr.
Dahmen, Peter, Dr.
Dunkel, Ralf, Dr.
Elbe, Hans-Ludwig, Dr.
Suty-Heinze, Anne
Rieck, Heiko, Dr.
(51)A21C 7/00
A21C 5/02
(11)1449438
(21)040006926
(22)15.01.2004
(54)Installation de traitement de pâte
(31)10306438
(32)15.02.2003
(73)Werner & Pfleiderer Lebensmitteltechnik
GmbH
(73)von-Raumer-Strasse 8-18
Dinkelsbühl
91550
Germany
(72)Bodenstorfer, Ferdinand
(51)A22C 25/16
(11)2442662
(21)117183228
(22)19.04.2011
(87)EP2011056250
(54)DISPOSITIF ET PROCÉDÉ DE FILETAGE
DE POISSONS ÉTÊTÉS ET ÉVISCÉRÉS
(31)102010018057
(32)21.04.2010
(73)Nordischer Maschinenbau Rud. Baader
GmbH + Co. KG(73)Geniner Strasse 249
Lübeck
23560
Germany
(72)JÜRS, Michael
FINKE, Hans
BRANDT, Manfred
(51)A23C 3/037
B01F 5/04
A23L 3/22
A23L 3/18
(11)1980152
(21)080070865
(22)10.04.2008
(54)Injecteur et procédé d'introduction d'un agent
caloporteur sous forme de vapeur dans un
produit liquide
(31)102007017704
(32)14.04.2007
(73)GEA TDS GmbH
(73)Voss Strasse 11-13
Sarstedt
31157
Germany
(72)Kowalik, Gottfried
Tacke, Ludger
Schwenzow, Uwe
(51)A23J 3/30
(11)1835816
(21)058503855
(22)23.12.2005
(87)EP2005014183
(54)PROCEDE DE PRODUCTION
D'HYDROLYSATS PROTEIQUES
(31)102004063258
(32)23.12.2004
(73)Animox GmbH
(73)Volmerstrasse 7B
Berlin
12489
Germany
(72)MOTHES, Sigmar
SCHULTZE, Maria
HÖHLING, Axel
(51)A23K 1/175
A23K 1/18
(11)1871178
(21)067432831
(22)11.04.2006
(87)EP2006061530
(54)ADDITIF ALIMENTAIRE NON
MEDICAMENTEUX POUR ANIMAUX,
ALIMENTS SUPPLEMENTES LE
CONTENANT ET PROCEDE POUR
AMELIORER LA CROISSANCE DES
ANIMAUX
(31)0503671
(32)13.04.2005
(33)France(73)Institut Regional des Materiaux Avances
(IRMA)
INVIVO NSA
(73)Parc Technologique de la Soye 9 rue Galilée
Ploemeur
56270
France
 
Talhouet
Saint Nolff
56250
France
(72)HAMON, Christian
GUYONVARCH, Alain
(51)A23L 1/0524
A23L 1/068
A23L 1/064
A23L 1/05
A61K 47/36
A61K 9/00
(11)2146588
(21)077268654
(22)13.03.2007
(87)EP2007052364
(54)PROCÉDÉ DE PRODUCTION D'UN
PRODUIT ALIMENTAIRE, D'UN
COMPLÉMENT ALIMENTAIRE OU
D'UNE FRIANDISE
(73)Vymazal, Kurt
(73),3012 Wolfsgraben
-
Austria
(72)Vymazal, Kurt
(51)A23L 1/318
(11)2424389
(21)117267674
(22)19.06.2011
(87)EP2011060175
(54)PROCÉDÉ D'AFFINAGE DE VIANDE
FRAÎCHE
(31)9932010
10186921
11163616
(32)21.06.2010
08.10.2010
23.04.2011
European Patent Office (EPO)
(73)Oechslin, Lucas
Tessaro, Marco
(73)Birmendsdorferstrasse 268
Zürich
8055
SWITZERLAND
 
Birmendsdorferstrasse 268
Zürich
8055
(72)Oechslin, Lucas
(51)A23L 2/46
A23L 3/18
28 Number 2012/11 33 16 Sep 2019
(11)2409580
(21)111643045
(22)29.04.2011
(54)Procédé et dispositif de guidage de fluides
à travers une installation de traitement
thermique pour un produit liquide
(31)102010038319
(32)23.07.2010
(73)Krones AG
(73)Böhmerwaldstraße 5
Neutraubling
93073
Germany
(72)Rickert, Ludger
Recktenwald, Dirk
Enzmann, Katja
(51)A24B 3/00
B65B 69/00
B65G 47/91
B65G 65/00
(11)2412254
(21)111748059
(22)21.07.2011
(54)Dispositif de manutention et procédé pour
vider une boîte pliante
(31)102010033276
(32)26.07.2010
(73)Köhl Maschinenbau AG
(73)21 Am Scheerleck
Wecker
6868
Luxembourg
(72)Konder, Wolfgang
Felden, Mario
(51)A24C 5/00
B65B 19/28
A24C 5/31
G05B 19/406
B65B 65/00
B65B 65/02
(11)2205106
(21)088017280
(22)27.08.2008
(87)EP2008006999
(54)UNITÉ DE FABRICATION ET PROCÉDÉ
POUR EXPLOITER L'UNITÉ DE
FABRICATION
(31)102007048053
(32)05.10.2007
(73)Focke & Co. (GmbH & Co. KG)
(73)Siemensstrasse 10
Verden
27283
Germany
(72)LINKE, Wolfgang
GRUNDMANN, Eckhard
(51)A24C 5/35
B65G 47/64
B65G 47/71(11)1989945
(21)080084874
(22)06.05.2008
(54)Transport de charges d'articles en forme de
tige de l'industrie de traitement du tabac
(31)102007022235
(32)09.05.2007
(73)Hauni Maschinenbau AG
(73)Kurt-A.-Körber-Chaussee 8-32
Hamburg
21033
Germany
(72)Krößmann, Jürgen
(51)A24C 5/356
B65G 65/23
(11)2130445
(21)090752569
(22)06.06.2009
(54)Dispositif et procédé de vidage successif de
récipients remplis de produits en forme de
tiges
(31)102008027636
(32)07.06.2008
Hamburg
21033
Germany
(72)Meier, Arnd
Müller, Thomas
Horn, Matthias
Budny, Piotr
Knabe, Michael
(51)A41D 31/00
A41D 31/02
B32B 27/12
A41D 13/02
(11)2320758
(21)097765432
(22)17.04.2009
(87)EP2009002804
(54)VÊTEMENT DE PROTECTION AINSI
QUE SON PROCÉDÉ DE FABRICATION
(31)102008045535
(32)03.09.2008
(73)Häse, Harald
(73)Am Kirchberg 16
Dossenheim
69221
Germany
(72)Häse, Harald
(51)A43B 3/16
A43B 3/20
A43B 7/36
A43B 23/08
(11)2064964
(21)082904228(22)05.05.2008
(54)Sur-chaussure de protection, réutilisable,
ajustable aux chaussures de ville et destinées
aux visiteurs d'usine ou se déplacant
occasionnellement dans des zones à risque
(31)0703605
(32)21.05.2007
(73)Mille SAS
(73)P. A de la Grange Blanche 69 Rue Marcel
Valérian
Courthezon
84350
France
(72)Thevenet, Christian
(51)A43B 7/14
(11)2442683
(21)117232942
(22)03.05.2011
(87)EP2011057057
(54)INSERT POUR CHAUSSURE ET
CHAUSSURE
(31)102010028889
(32)11.05.2010
(73)Kom*Sport Kompetenzzentrum Sport GBR
(73)Roonstrasse 104
Köln
50674
Germany
(72)ELSENBACH, Oliver
(51)A43B 9/00
A43B 13/12
A43B 13/14
A43B 13/22
(11)1931227
(21)077252294
(22)15.05.2007
(87)EP2007004312
(54)CHAUSSURE À CONSTRUCTION
MODULAIRE DE LA SEMELLE
(31)202006007725
(32)15.05.2006
(73)LORENZ Shoe Group AG
(73)Bahnhofstrasse 20
Taufkirchen/Pram
4775
Austria
(72)CHOLEWA, Uwe
(51)A43B 13/12
A43B 13/14
(11)2323512
(21)097757801
(22)31.08.2009
(87)CH2009000293
(54)SEMELLE DE CHAUSSURE
(31)14032008
(32)01.09.2008
(73)Flexyboots GmbH
(73)Schönhaldenstrasse 30
29 Number 2012/11 34 16 Sep 2019
Ermatingen
8272
(72)DI PIPPO, Mario
SCAVINI, Andrea
(51)A44B 11/00
A44B 11/22
A44B 17/00
A44C 5/24
(11)2410887
(21)107045411
(22)10.02.2010
(87)EP2010051642
(54)BRACELET, EN PARTICULIER
BRACELET DE MONTRE, À
FERMETURE MOBILE
(31)17009
(32)23.03.2009
(33)Austria
(73)Hirsch Armbänder GmbH
(73)Hirschstrasse 5
Klagenfurt
9020
Austria
(72)SIMA, Wolfgang
(51)A44C 5/00
A44C 11/00
(11)1731052
(21)050125137
(22)10.06.2005
(54)Collier ou bracelet à maillons régulièrement
espacés sur un lien souple
(73)The Swatch Group Management Services AG
(73)Seevorstadt 6
Biel
2501
(72)Bolzt, Sébastien
Leo, Domenico
Apotheloz, David
A44C 27/00
B29C 70/74
C04B 41/48
C04B 41/49
C04B 41/52
C04B 41/89
C04B 41/91
C09D 5/00
C09D 127/12
C04B 41/45
B29C 70/68
G04B 19/12
B29K 21/00
(11)2363036
(21)111533840
(22)04.02.2011
(54)Procédé de fabrication d'une pièce
comportant un revêtement élastomère, et
pièce obtenue par ce procédé
(31)2402010
(32)25.02.2010(33)Switzerland
(73)BIWI S.A.
(73)Route de la Transjurane 22
Glovelier
2855
(72)Bourquard, Pascal
(51)A45D 26/00
(11)2198741
(21)093560647
(22)09.12.2009
(54)Appareil à main d'épilation mécanique
(31)0858434
(32)10.12.2008
(73)Seb S.A.
(73)Les 4M Chemin du Petit Bois
Ecully
69130
France
(72)Chambon, Vincent
Fabron, Jérôme
Chomarat, Damien
(51)A47B 1/04
A47B 37/00
A47B 3/091
B44C 7/02
(11)2361529
(21)102900958
(22)26.02.2010
(54)Table à tapisser pliante
(73)MACC
(73)Zone Industrielle du Sanital Boîte Postale
427
Châtellerault Cédex
86104
France
(72)Cupif, Bertrand
Anguille, Nicolas
(51)A47B 9/10
A47B 9/12
(11)2213198
(21)101519544
(22)28.01.2010
(54)Assise de meuble
(31)102009007125
(32)02.02.2009
(73)Veyhl GmbH
(73)Zwerenberg Schwarzwaldstrasse 2 - 8
Neuweiler
75389
Germany
(72)Hörmann, Jürgen
Wurster, Timo
(51)A47B 13/00
B32B 3/10
B32B 9/00
E04F 13/00
E04F 15/00
(11)2367459
(47)14.11.2012(00)14.11.2012
(21)097953285
(87)EP2009008802
(54)OBJET D'AMÉNAGEMENT AVEC
UN SYSTÈME À COUCHES
MULTIPLES DESTINÉ À FOURNIR UNE
FONCTIONNALITÉ ÉLECTRIQUE
(31)102008062809
(32)23.12.2008
(73)Fraunhofer-Gesellschaft zur Förderung der
angewandten Forschung e.V.
Surteco SE
(73)Hansastrasse 27c
München
80686
GERMANY
 
Johan-Viktor-Bausch-Str. 2
Buttenwiesen-Pfaffenhofen
86647
GERMANY
(72)SCHUNCK, Stephan
BOCK, Karlheinz
(51)A47B 49/00
A47B 81/00
(11)2353436
(21)104000062
(22)05.02.2010
(54)Ferrure pour une armoire d'angle et armoire
d'angle
(73)Hetal-Werke Franz Hettich GmbH & Co. KG
(73)Freudenstädter Strasse 30
Alpirsbach
72275
Germany
(72)Köpnick, Andreas
Stange, Dieter
Ziegler, Thomas
Hirtsiefer, Artur
Henscheid, Heinz-Josef
Rödder, Bernd
Schnell, Jürgen
Schmidt, Klaus-Dieter
B65G 35/08
B65G 17/32
(11)2379430
(21)098015159
(87)FR2009052456
(54)CONVOYEUR POUR FLACONS
(31)0858943
(32)22.12.2008
(73)Vazeille, Joël
Chaigne, Patrick
(73)Tour Totem 57 Quai de Grenelle
Paris
75015
FRANCE
 
53 bis avenue Gabriel Péri
30 Number 2012/11 35 16 Sep 2019
Sain-Maur Des Fossés
94100
FRANCE
(72)Vazeille, Joël
(51)A47B 57/06
F25D 25/02
(11)2395876
(21)107018541
(22)27.01.2010
(87)EP2010050891
(54)APPAREIL FRIGORIFIQUE À SUPPORT
RÉGLABLE EN HAUTEUR POUR
PRODUITS RÉFRIGÉRÉS
(31)102009000851
(32)13.02.2009
(73)BSH Bosch und Siemens Hausgeräte GmbH
(73)Carl-Wery-Strasse 34
München
81739
Germany
(72)CALVILLO, Juan Antonio
FINK, Jürgen
PFISTER, Bernd
(51)A47B 57/58
A47F 5/00
(11)2425742
(21)100091644
(22)03.09.2010
(54)Système de rééquipement pour étages de
rayonnages
(73)Nilsson, Rickard
(73)Konrad-Zuse-Str.6
Diez
65582
Germany
(72)Nilsson, Rickard
(51)A47B 87/02
A47B 96/02
(11)2408336
(21)107080897
(22)09.03.2010
(87)CH2010000064
(54)DISPOSITIF POUR RÉALISER UNE
DÉLIMITATION SPATIALE
(31)429092009
(32)20.03.2009
(73)regroup AG
(73)Postfach 928 Poststrasse 14
Zug
6301
(72)SCHÄLLI, Colin
(51)A47B 88/04
(11)2168456
(21)091711879
(22)24.09.2009
(54)Guidage d'extraction de meuble(31)202008013002
(32)30.09.2008
(73)Paul Hettich GmbH & Co. KG
(73)Vahrenkampstraße 12-16
Kirchlengern
32278
Germany
(72)Sobolewski, Uwe
Hoffmann, Andreas
Jaekel, Steffen
Schael, Oliver
H02K 5/24
H02K 5/22
(11)2438833
(21)110100344
(22)20.12.2006
(54)Unité d'entraînement pour éléments de
meuble mobiles
(31)2212006
(32)13.02.2006
(73)Julius Blum GmbH
(73)Industriestrasse 1
Höchst
6973
Austria
(72)Huber, Edgar
(51)A47B 91/00
A47B 91/02
(11)2277412
(21)101728020
(22)13.08.2010
(54)Socle de meuble carré
(31)202009005063
(32)24.07.2009
(73)Maass, Harald
Maass, Holger
(73)Echternhagen 12
Kalletal
32689
GERMANY
 
Heinrichstrasse 12
Bad Oeynhausen
32545
GERMANY
(72)Maass, Harald
(51)A47B 91/06
B60B 33/00
B60R 16/06
(11)2392229
(21)112902424
(22)26.05.2011
(54)Roulette pour pied de meuble
(31)1002365
(32)04.06.2010
(33)France(73)TENTE ROULETTES POLYMERES-
BRUANDET
(73)13 rue des Charmois
La Barre
39700
France
(72)Dayt, Patrick
(51)A47B 96/02
A47B 88/04
A47B 88/00
(11)1827171
(21)057972838
(22)07.09.2005
(87)EP2005054428
(54)PANIER DE STOCKAGE
(31)202004014155
(32)09.09.2004
(73)Vauth-Sagel Holding GmbH & Co. KG
(73)Neue Strasse 27
Brakel
33034
Germany
(72)SAGEL, Thomas
(51)A47B 96/20
A47B 95/00
F16B 12/00
E05D 1/02
E05D 9/00
(11)2376731
(21)107002271
(87)EP2010050127
(54)FERRURE, ÉLÉMENT DE MEUBLE,
MEUBLE ET PROCÉDÉ DE
FABRICATION D'UN PANNEAU
(31)102009003334
102009003335
(32)09.01.2009
09.01.2009
Germany
(73)Hettich-Heinze GmbH & Co. KG
(73)Industriezentrum 83-87
Spenge
32139
Germany
(72)ANDSCHUS, Stefan
SCHRUBKE, Lars
(51)A47C 1/034
(11)2374371
(21)111605648
(22)31.03.2011
(54)Meuble destiné à s'assoir doté d'un siège
basculant dans une position d'aide à la
montée en position debout
(31)102010014126
(32)07.04.2010
(73)Ferdinand Lusch GmbH & Co. KG
(73)Im Brocke 11
Bielefeld
31 Number 2012/11 36 16 Sep 2019
33649
Germany
(51)A47C 3/16
A47C 5/12
A47D 1/00
A47D 5/00
(11)2077081
(21)093000016
(22)05.01.2009
(54)Meuble de type siège
(31)0850040
(32)04.01.2008
(73)Knauf Industries Gestion
(73)Zone d'activités
Wolfgantzen
68600
France
(72)Launay, Jacques
(51)A47C 4/54
A47C 7/14
A47C 7/18
A47C 7/46
(11)2345344
(21)110037645
(22)22.01.2010
(54)Siège de travail doté de surfaces d'appui
rembourrées en air
(31)102009006276
(32)27.10.2009
(73)Klöber GmbH
(73)Hauptstrasse 1
Owingen
88696
Germany
(72)Bernauer, Jörg
Navratil, Josef
Klöck, Erwin
(51)A47C 7/50
A47C 1/034
(11)2084992
(21)080054489
(22)25.03.2008
(54)Siège et sa monture
(31)102008009234
(32)04.02.2008
(73)Kintec-Solution GmbH
(73)Gewerbestrasse 4
Rietberg
33397
Germany
(72)Fischer, Matthias, Dipl.-Des.
(51)A47C 9/00
(11)2375940
(21)097990667
(22)07.12.2009
(87)EP2009066559(54)AGENCEMENT DE SIÈGE
COMPORTANT UN DISPOSITIF
CAPTEUR
(31)202008016247
(32)08.12.2008
(73)Jäger, Edwin
(73)Klosterhof 19
Rot an der Rot
88430
Germany
(72)Jäger, Edwin
(51)A47C 23/06
(11)2428140
(21)110058369
(22)15.07.2011
(54)Caillebotis
(31)20100032
(32)08.09.2010
(33)Italy
(73)Fleischmann Alois & Co. KG
(73)Möslweg 25
Goldrain/Latsch (BZ)
39020
Italy
(72)Fleischmann, Alois
(51)A47D 13/02
(11)2148594
(21)087353470
(22)22.04.2008
(87)EP2008003209
(54)DISPOSITIF DE PORTAGE
(31)202007006204
(32)27.04.2007
(73)Schachtner Vermögensverwaltungs GmbH &
Co. KG
(73)Zelterstrasse 1
Marburg-Schröck
35043
Germany
(72)Schachtner, Petra
(51)A47F 7/02
(11)2392235
(21)110041035
(22)18.05.2011
(54)Dispositif de présentation de lunettes
(31)102010022461
(32)02.06.2010
(73)Pintur, Mladen
(73)Remetinecka 9e
10020 Zagreb
Croatia
(72)Pintur, Mladen
(51)A47G 1/02
A47G 1/16
(11)2374378
(21)111614202
(22)07.04.2011(54)Ensemble modulaire comprenant un miroir et
au moins un moyen d'éclairage
(31)1001514
(32)09.04.2010
(73)ID Lumiere
(73)1 rue des Moulins
Chatenois
67730
France
(72)Jannin, Bernard
(51)A47J 27/05
(11)2353467
(21)111530804
(54)Récipient de cuisson pour mise sous vide
(31)1050787
(73)Meledo, M. Hervé
(73)78 Quai de Cricklade
Suce sur Erdre
44240
France
(72)Meledo, M. Hervé
(51)A47J 27/62
(11)2220970
(21)100038033
(22)09.04.2010
(54)Préparation d'un produit de cuisson avec
détection de la vitesse de refroidissement
(73)V-Zug AG
(73)Industriestrasse 66
6301 Zug
(51)A47J 31/06
A47J 31/32
(11)2378930
(21)097954663
(22)19.11.2009
(87)FR2009052219
(54)DISPOSITIF DE FILTRATION POUR
DES INFUSIONS ET APPAREIL DE
CONFECTION D'INFUSIONS ÉQUIPÉ
D'UN TEL DISPOSITIF
(31)0806515
(32)20.11.2008
(73)Handpresso
(73)43 rue Royale
Fontainebleau
77300
France
(72)NIELSEN, Henrik
PETITDEMANGE, David
TEXIER, François
(51)A47J 31/36
(11)2422663
(21)110060555
(22)23.07.2011
32 Number 2012/11 37 16 Sep 2019
(54)Groupe de distribution pour un automate de
boissons
(31)102010037189
(32)27.08.2010
(73)Severin Elektrogeräte GmbH
(73)Röhre 27
Sundern
59846
Germany
(72)Krug, Jörg
(51)A47J 31/40
A47J 31/36
(11)2374383
(21)101591899
(22)07.04.2010
(54)Extraktionssytem für die herstellung eines
getränks mit hilfe einer kapsel
(73)Nestec S.A.
(73)IP Department Avenue Nestlé 55
Vevey
1800
(72)Etter, Stefan
(51)A47J 31/44
(11)2189089
(21)101548956
(22)16.06.2006
(54)Getränkeautomat mit auflagesystem und
tropffänger für behälter verschiedener
grössen
Vevey
1800
(72)Cahen, Antoine
Cahen, Philippe
Boussemart, Christophe S.
(51)A47J 31/46
F16L 25/01
(11)2381824
(21)097990675
(87)EP2009066672
(54)CONNECTEUR POUR MACHINE DE
PREPARATION DE BOISSONS
(31)0858512
(32)12.12.2008
(73)Compagnie Méditerranéenne des Cafés
(73)9ème Rue Lotissement Industriel
Départemental (LID)
Carros
06510
France
(72)BLANC, Jean-Pierre
GOERING, Alain
(51)A47J 37/04
(11)1549187
(00)14.11.2012(21)037709052
(22)06.10.2003
(87)DE2003003319
(54)BROCHE ROTATIVE
(31)10246305
10246304
(32)04.10.2002
04.10.2002
Germany
(73)Tan Mutfak Makina, Gida Sanayi Ve Ticaret
Ltd. Sti.
(73)Güzelhisar Mah. Menderes Bvl. 3 SK No. 14/
B
09010 Aydin
Turkey
(72)ÜMIT, Cengiz
ÜMIT, Can
(51)A47J 37/06
A47J 37/07
(11)2348933
(21)088039607
(22)10.09.2008
(87)EP2008061993
(54)BARBECUE
(73)Jabs, Hartmut
(73)Bäckerstrasse 62
Zürich
8004
(72)Jabs, Hartmut
(51)A47J 37/12
(11)2234523
(21)097045041
(22)19.01.2009
(87)HU2009000005
(54)DISPOSITIF DE CUISSON POUR DES
PÂTISSERIES CUITES DANS DES
BAINS DE MATIÈRE GRASSE À USAGE
MÉNAGER
(31)0800048
(32)25.01.2008
(33)Hungary
(73)Jánosi, István
Román, Péter
Vogronics, László
(73)Leányka u. 38
1221 Budapest
HUNGARY
 
Álmos u. 58
1192 Budapest
HUNGARY
 
Kutyavári út 21
2030 Érd
HUNGARY
(72)Jánosi, István
(11)2052654
(00)28.11.2012(21)080194913
(22)01.02.2007
(54)Appareil de cuisson avec moyen de remuage
et procédé afferent
(31)0600959
(32)01.02.2006
(73)SEB S.A.
(73)Les 4 M Chemin du Petit Bois B.P. 172
Ecully Cedex
69132
France
(72)Goderiaux, Arnaud
Bizard, Jean-Claude
(51)A47J 39/00
(11)2316317
(21)101885010
(22)22.10.2010
(54)Appareil pour cuisine professionnelle,
notamment un chariot de transport de
tablettes
(31)102009051162
(32)29.10.2009
(73)HUPFER Metallwerke GmbH & Co. KG
(73)Dieselstrasse 20
Coesfeld
48653
Germany
(51)A47J 43/07
(11)2315543
(21)097575450
(22)03.06.2009
(87)EP2009056787
(54)ROBOT MÉNAGER MUNI D'UN BOL DE
MÉLANGE
(31)102008027353
(73)Vorwerk & Co. Interholding GmbH
(73)Mühlenweg 17-37
Wuppertal
42275
Germany
(72)SCHOMACHER, Jutta
ZUBER, Daniel
BREDE, Maike
WEBER, Klaus-Martin
SAUERWALD, Andres
(51)A47K 5/12
(11)2416689
(21)107068975
(22)12.02.2010
(87)AT2010000041
(54)DISTRIBUTEUR POUR SUBSTANCE
APTE À L'ÉCOULEMENT
(31)5572009
(32)09.04.2009
(73)Hagleitner, Hans Georg
(73)Lindenallee 11
Zell am See
33 Number 2012/11 38 16 Sep 2019
5700
Austria
(72)Hagleitner, Hans Georg
(51)A47L 9/14
(11)1721555
(21)061135059
(22)04.05.2006
(54)Sac à poussières
(31)202005007503
(32)12.05.2005
(73)MELITTA HAUSHALTSPRODUKTE
GmbH & Co. Kommanditgesellschaft
(73)Ringstrasse 99
Minden
32427
Germany
(72)CZADO, Wolfgang
(51)A47L 9/28
A47L 5/36
(11)1713371
(21)057078453
(22)26.01.2005
(87)EP2005050323
(54)ASPIRATEUR COMPORTANT UN
COMPARTIMENT A CABLE
(31)102004004860
(32)30.01.2004
München
81739
Germany
(72)HAMM, Silvio
ILLIG, Roland
STREHLER, Thomas
(51)A47L 9/32
A47L 9/28
(11)1901642
(21)067774034
(22)21.06.2006
(87)EP2006063411
(54)ASPIRATEUR
(31)102005029402
(32)24.06.2005
Wuppertal
42275
Germany
(72)FIESELER, Martin
(51)A47L 13/16
(11)1729623
(21)057162315
(22)19.03.2005
(87)EP2005002948(54)TISSU EPONGE A BASE DE CELLULOSE
ET PROCEDE DE PRODUCTION D'UN
TISSU EPONGE.
(31)102004014056
(32)23.03.2004
(73)Kalle GmbH
(73)Rheingaustrasse 190-196
Wiesbaden
65203
Germany
(72)MANS, Leo
KONZOK, Georg
(51)A47L 15/42
(11)2146614
(21)087356432
(22)01.04.2008
(87)EP2008053869
(54)PROCÉDÉ DE RECONNAISSANCE
DE LA POSITION D'UN ÉLÉMENT DE
FERMETURE DANS UN MÉCANISME
RÉPARTITEUR D'EAU
(31)102007017274
(32)12.04.2007
München
81739
Germany
(72)ROSENBAUER, Michael
SEMERAD, David
WOLF, Christian
HEISELE, Bernd
OBLINGER, Anton
REITER, Andreas
(51)A47L 15/44
A47L 15/46
(11)1531715
(21)037923984
(22)20.08.2003
(87)EP2003009244
(54)PROCEDE D'ADAPTATION D'UN
PROGRAMME DE LAVAGE DANS UN
LAVE-VAISSELLE ET LAVE-VAISSELLE
(31)10238303
(32)21.08.2002
München
81739
Germany
D06F 39/02
F24C 15/32
(11)2363057
(21)111539409
(22)10.02.2011
(54)Appareil ménager, notamment appareil de
cuisson et récipient de stockage(31)102010002532
(32)03.03.2010
München
81739
Germany
(72)Nüssler, Gerhard
Knöller, Thomas
Grobleben, Ralf
(51)A47L 15/50
(11)2335548
(21)104011986
(22)17.11.2010
(54)Panier de lave-vaisselle et/ou automate de
désinfection doté d'un dispositif de retenue
pour vaisseaux
(31)102009044831
(32)09.12.2009
(73)Miele & Cie. KG
(73)Carl-Miele-Straße 29
Gütersloh
33332
Germany
(72)Graute, Bernhard
Sgurski, Eugen
Wegener, Dirk
(11)2371259
(21)104010400
(22)30.03.2010
(54)Panier à couverts, notamment pour un lave-
vaisselle
(73)Carl-Miele-Strasse 29
Gütersloh
33332
Germany
(72)Nierling, Andreas
Steinmeier, Ralph
(51)A61B 1/005
A61B 1/01
(11)1972259
(21)080052566
(22)20.03.2008
(54)Endoscope autoclavable pouvant être dévié
(31)102007014739
(32)20.03.2007
(73)Karl Storz GmbH & Co. KG
(73)Mittelstraße 8
Tuttlingen
78532
Germany
(72)Rüegg, Thomas
Irion, Klaus M., Dr.-Ing.
(51)A61B 3/13
A61B 3/12
A61B 3/14
G02B 21/22
34 Number 2012/11 39 16 Sep 2019
G02B 27/22
G02B 17/04
G02B 7/18
G02B 21/24
G02B 21/36
A61B 19/00
(11)2316330
(21)100045970
(22)30.04.2010
(54)Module d'observation ophtalmoscopique
à grand angle stéréoscopique pour un
microscope d'opération ophtalmologique
(31)202009014603
(73)Möller-Wedel GmbH
(73)Rosengarten 10
Wedel
22880
Germany
(72)Koetke, Jochen
Trede, Jens
(51)A61B 5/00
A61B 5/02
A61B 5/022
A61B 5/024
A61B 5/0402
A61B 5/0404
A61B 5/01
A61B 5/1455
A61B 5/145
A61B 5/053
(11)2096989
(21)078562402
(22)23.11.2007
(87)EP2007010207
(54)DISPOSITIF DE MESURE MÉDICAL
(31)102006055691
102007042551
102007042550
(32)23.11.2006
07.09.2007
Germany
Germany
(73)Flore, Ingo
(73)Westfalendamm 280
Dortmund
44141
Germany
(72)CHO, Ok Kyung
KIM, Yoon Ok
A61M 5/158
(11)2404632
(21)100071406
(22)10.07.2010
(54)Système d'insertion pour des aiguilles
(73)Roche Diagnostics GmbH
F. Hoffmann-La Roche AG
(73)Sandhoferstrasse 116Mannheim
68305
Germany
Grenzacherstrasse 124
Basel
4070
(72)Deck, Frank
(51)A61B 5/0205
A61B 5/021
A61B 5/024
(11)2348972
(21)107496077
(22)20.08.2010
(87)EP2010005138
(54)DISPOSITIF DE MESURE DE LA
TENSION ARTERIELLE ET PROCEDE
DE MESURE DE LA TENSION
ARTERIELLE CHEZ UN ETRE VIVANT
(31)102009039257
(32)28.08.2009
(73)UP-MED GmbH
(73)Neumarkter Strasse 41
München
81673
Germany
(72)PFEIFFER, Ulrich
THOMAMÜLLER, Tobias
KNOLL, Reinhold
(51)A61B 5/087
A61B 5/091
(11)2291120
(21)097689723
(22)23.06.2009
(87)EP2009004517
(54)SPIROMÈTRE AVEC TUBE
INTERCHANGEABLE
(31)102008030536
(32)27.06.2008
(73)Sendsor GmbH
(73)Karlstrasse 96
München
80335
Germany
(72)SCHOLZ, Alexander
GÜL, Murat
(51)A61B 5/103
A61N 1/37
G01R 33/28
(11)2338414
(21)101928851
(22)29.11.2010
(54)Capteur de position pour la reconnaissance
MRT
(31)288864
(32)22.12.2009
(33)United States
(73)Biotronik CRM Patent AG
(73)Neuhofstrasse 4Baar
6341
(72)Dörr, Thomas
Weiss, Ingo
(51)A61B 5/145
(11)2365775
(21)097840532
(22)16.10.2009
(87)EP2009063618
(54)INSTRUMENT ANALYTIQUE À
BANDELETTE DE TEST ÉQUIPÉ D'UN
MOTEUR À COURANT CONTINU ET
D'UNE TRANSMISSION
(31)08167032
(32)20.10.2008
(73)F. Hoffmann-La Roche AG
Roche Diagnostics GmbH
(73)Grenzacherstrasse 124
Basel
4070
Sandhofer Strasse 116
Mannheim
68305
Germany
(72)SCHOSNIG, Stefan
KEHR, Ulrich
TREINZEN, Andree
BARTHOLD, Ingmar
A61B 5/151
(11)2173240
(21)087356317
(22)31.03.2008
(87)EP2008053855
(54)ARTICLE DE DIAGNOSTIC À USAGE
UNIQUE
(31)07105656
(32)04.04.2007
(73)Sandhofer Strasse 116
Mannheim
68305
Germany
Basel
4070
(72)HAAR, Hans-Peter
(51)A61B 5/151
(11)1781173
(21)057640740
(22)07.07.2005
(87)EP2005007335
35 Number 2012/11 40 16 Sep 2019
(54)PROCEDE DE STERILISATION
SELECTIVE D'ELEMENTS DE TEST
DIAGNOSTIQUE
(31)102004033219
(32)09.07.2004
F.Hoffmann-La Roche AG
Mannheim
68305
Germany
 
Basel
4070
(72)SCHWIND, Karin
FIEDLER, Wolfgang
(11)2378970
(21)097988976
(22)29.12.2009
(87)EP2009009297
(54)LANCETTE POURVUE D'UN CANAL
CAPILLAIRE ET D'UNE PROTECTION
STÉRILE AINSI QUE PROCÉDÉ
DE FABRICATION D'UNE TELLE
LANCETTE
(31)09000748
(32)21.01.2009
Mannheim
68305
Germany
 
Basel
4070
(72)HARTTIG, Herbert
(51)A61B 6/00
A61B 6/03
H01P 1/06
(11)2160134
(21)087601530
(22)28.05.2008
(87)EP2008056558
(54)TRANSMETTEUR ROTATIF SANS
CONTACT
(31)102007029109
(32)21.06.2007
(73)Schleifring und Apparatebau GmbH
(73)Am Hardtanger 10
Fürstenfeldbruck
82256
Germany
(72)LINDORFER, Stephan
(51)A61B 8/12
A61B 8/14G01S 15/89
A61B 5/06
(11)2339968
(21)107034134
(22)01.02.2010
(87)EP2010000574
(54)SYSTEME CAPTEUR ET PROCEDE
DE DETECTION D'UN OBJET AVEC
FORMATION D'UNE IMAGE
(31)102009007868
(32)06.02.2009
Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-
Nürnberg
München
80686
GERMANY
 
Schlossplatz 4
Erlangen
91054
GERMANY
(72)BERGEN, Tobias
MÜNZENMAYER, Christian
WINTER, Christian Dr.-Ing.
WITTENBERG, Thomas
(51)A61C 8/00
(11)2249740
(21)097143358
(22)02.02.2009
(87)EP2009000663
(54)IMPLANT DENTAIRE ET SON PROCÉDÉ
DE FABRICATION
(31)102008011963
(32)29.02.2008
(73)Rupprecht, Bernd
Cyron, Axel
(73)Oberstrasse 10
Leinefelde-Worbis OT Beuren
37327
GERMANY
 
Kleines Feld 25
Salzgitter
38229
GERMANY
(72)Rupprecht, Bernd
(51)A61F 2/00
A61F 2/18
(11)2386267
(21)110011962
(22)15.02.2011
(54)Dispositif de transport doté d'un dispositif
de sécurisation de transport pour prothèses
d'osselets d'oreille
(31)202010006737
102010024895(32)12.05.2010
24.06.2010
Germany
(73)Heinz Kurz GmbH Medizintechnik
(73)Tübinger Strasse 3
Dusslingen
72144
Germany
(72)Steinhardt, Uwe
Gamer, Walter
A61F 2/18
(11)2386266
(21)110011756
(22)14.02.2011
(54)Dispositif de transport pour prothèses
102010024894
(32)12.05.2010
Germany
72144
Germany
(72)Gamer, Walter
Steinhardt, Uwe
(51)A61F 2/06
(11)2008615
(21)080116312
(22)26.06.2008
(54)Rustine de sinus destinée au remplacement
d'un sinus défectueux de l'anneau aortique
(31)102007031146
(32)27.06.2007
(73)Aesculap AG
(73)Am Aesculap-Platz
78532
Germany
(72)Lippoth, Lisa
Merckle, Christof
Goldmann, Helmut
(51)A61F 2/18
(11)2405862
(21)117070789
(22)16.02.2011
(87)EP2011000727
(54)DISPOSITIF D'ESSAI COMPORTANT
UN OBJET D'IMITATION THERMIQUE
POUR PROTHÈSE DES OSSELETS DE
L'OUÏE À MÉMOIRE DE FORME
(31)102010020412
36 Number 2012/11 41 16 Sep 2019
72144
Germany
(72)STEINHARDT, Uwe
(51)A61F 2/38
(11)1568336
(21)050012525
(22)21.01.2005
(54)Remplacement d'articulation du plateau tibial
(31)202004003133
(32)26.02.2004
(73)LIMACORPORATE S.p.A.
(73)Via Nazionale 52 frazione Villanova
San Daniele del Friuli (UD)
33038
Italy
(72)Nägerl, Hans, Prof. Dr.
(51)A61F 2/46
(11)2238950
(21)100005172
(22)20.01.2010
(54)Instrument chirurgical
(31)202009004686
(32)07.04.2009
(73)Weber Instrumente GmbH & Co. KG
(73)Friedrich-Wöhler-Strasse 8
Emmingen-Liptingen
78576
Germany
(72)Weber, Helmut
(51)A61F 2/90
A61L 31/14
(11)1624827
(21)047275417
(22)15.04.2004
(87)EP2004003999
(54)STENTS CONSTITUES D'UN MATERIAU
PRESENTANT UN ALLONGEMENT A
LA RUPTURE REDUIT
(31)10323628
(32)20.05.2003
(73)Biotronik AG
(73)Ackerstrasse 6
Bülach
8180
(72)BAKCZEWITZ, Frank
KIEKBUSCH, Martin
BECHER, Bärbel
KOOP, Karsten
LOOTZ, Daniel
(51)A61F 5/00
(11)1962742
(21)068174952
(22)21.12.2006
(87)AT2006000529(54)SYSTEME DE REGLAGE D'UN ANNEAU
GASTRIQUE REGLABLE
(31)20582005
(32)22.12.2005
(73)Lechner, Wolfgang
(73)Am Walde 3
Pixendorf
3441
Austria
(72)Lechner, Wolfgang
(51)A61F 5/01
A43B 23/17
A43B 7/20
A43B 3/00
(11)1765232
(21)057753444
(22)31.05.2005
(87)FR2005001327
(54)COQUE TALONNIÈRE DE CHAUSSURE,
ET CHAUSSURE MUNIE D'UNE TELLE
COQUE TALONNIÈRE
(31)0406086
(32)01.06.2004
(73)Rhenter, Jean-Luc
(73)Route du Village
Bursinel
1195
(72)Rhenter, Jean-Luc
(51)A61F 13/02
(11)1888003
(21)067228445
(22)02.05.2006
(87)DE2006000786
(54)PANSEMENT POUR TRAITER DES
PLAIES CHRONIQUES
(31)102005021292
(32)03.05.2005
(73)Universität Rostock
(73)Universitätsplatz 1
Rostock
18055
Germany
(72)GRADL, Georg
(51)A61G 5/10
A61G 5/14
(11)2100577
(21)091543421
(22)04.03.2009
(54)Siège de douche et de toilettes
(31)102008002805
(32)14.03.2008
(73)AQUATEC Operations GmbH
(73)Alemannenstrasse 10
Isny
88316
Germany
(72)Kempter, RobertGrund, Oliver
(51)A61G 5/14
A61G 5/12
(11)1764070
(21)061206793
(22)14.09.2006
(54)Siege verticalisateur a moyens de reglage
de l'inclinaison du repose-pieds en position
verticalisee.
(31)0509588
(32)20.09.2005
(73)"Lifestand ""Vivre Debout"""
(73)40 Rue de Palverne Rond-Point de Rosarge
Les Echets
01700
France
(72)Porcheron, François
(51)A61G 12/00
A47B 21/00
G06F 1/20
(11)2384731
(21)111646972
(22)04.05.2011
(54)Chariot de soins médicalisé
(31)1053571
(32)07.05.2010
(73)Decide Life International SA
(73)J.A. Pinoesch SA,Avenue de la Praille
50,CH-1227 Carouge
-
(72)Inderbitzin, Patrick
(51)A61H 1/02
(11)1643952
(21)047408414
(22)09.07.2004
(87)EP2004007555
(54)APPAREIL POUR ETIRER LE CORPS
HUMAIN
(31)20310669
(32)11.07.2003
(73)Tiefengraber, Armin
(73)Schönwasserstrasse 57
Krefeld
47800
Germany
(72)Tiefengraber, Armin
(51)A61H 15/00
A61H 7/00
A46B 11/00
A46B 13/00
(11)1728495
(21)061142477
(22)19.05.2006
(54)Ensemble de massage et ou de distribution
(31)0551494
(32)03.06.2005
37 Number 2012/11 42 16 Sep 2019
(73)L'Oréal
(73)14 rue Royale
Paris
75008
France
(72)Bonneyrat, Philippe
Thiebaut, Laure
(51)A61J 3/00
B65G 45/00
(11)2162110
(21)078662301
(22)03.12.2007
(87)EP2007010491
(54)DISPOSITIF DE DEPOUSSIERAGE
DE COMPRIMES OU GELULES
PHARMACEUTIQUES
(31)PCT/EP2007/0
(32)20.06.2007
(33)World Intellectual Property Office (WIPO)
(73)Pharma Technology S.A.
(73)rue de la Maîtrise 11
Nivelles
1400
Belgium
(72)DOLLINGER, Martial
(51)A61J 11/04
A61J 9/00
(11)2110115
(21)091578955
(22)14.04.2009
(54)Biberon à solidarisation de la tétine par
bague à éléments mobiles, bague et tétine
correspondantes
(31)0852536
(32)15.04.2008
(73)Dorel France SA
(73)Z.I. 9 Blvd. du Poitou BP 905
Cholet Cedex
49309
France
(72)Ravard, Franck
Mazoyer, Joseph
Strubi, Frédéric
(51)A61K 6/00
A61K 6/08
(11)2233123
(21)091560631
(22)24.03.2009
(54)Matière active à plusieurs composants auto-
adhésive
(73)Ivoclar Vivadent AG
(73)Bendererstrasse 2
9494 Schaan
Liechtenstein
(72)Kammann, Axel
Eder, Marion
Burtscher, Peter Dr.
A61L 24/00
A61L 27/40A61L 24/02
(11)2170245
(21)087606695
(22)06.06.2008
(87)EP2008057099
(54)MATÉRIAU D'IMPLANT À BASE
DE CIMENT HYDRAULIQUE ET
UTILISATION DE CELUI-CI
(31)102007027511
(32)06.06.2007
(73)InnoTERE GmbH
(73)Meißner Str. 191
Radebeul
01445
Germany
(72)NIES, Berthold
C07F 9/06
C09D 133/00
C07F 9/09
C07F 9/24
(11)2450025
(21)111880860
(22)07.11.2011
(54)Dérivés d'acide phosphorique polymérisables
comprenant un élément structurel
polyalicyclique
(31)102010043571
(32)08.11.2010
(73)VOCO GmbH
(73)Anton-Flettner-Strasse 1-3
Cuxhaven
27472
Germany
(72)Plaumann, Manfred Thomas
Blömker, Dr. Tobias
Stepputtis, Dr. Manfred
(51)A61K 8/02
A61Q 19/10
A61K 9/70
(11)1595529
(21)050042613
(22)26.02.2005
(54)Lingettes cosmetiques et dermatologiques
imbibées
(31)102004024199
(32)13.05.2004
(73)Unnastrasse 48
Hamburg
20245
Germany
(72)Berenstain, Yuval
Shvartzman, Michael
Moreira, Lucinda
Erkau, Herta
Hahn, Ingo
Kohlhase, Silke
(51)A61K 8/06A61K 8/34
A61K 8/37
A61K 8/39
A61K 8/81
A61Q 1/00
A61Q 5/00
A61Q 19/00
(11)1466587
(21)042905885
(22)04.03.2004
(54)Composition sous forme d'une émulsion
huile-dans-eau contenant un polymère
amphiphile, et ses utilisations notamment
cosmétiques
(31)0304578
(32)11.04.2003
Paris
75008
France
(72)L'Alloret, Florence
Aubrun-Sonneville, Odile
(51)A61K 8/06
A61K 8/34
A61K 8/37
A61K 8/86
A61Q 5/06
(11)1800648
(21)061257648
(22)11.12.2006
(54)Composition de mise en forme des cheveux
sous forme de microémulsion
(31)102005059835
(32)13.12.2005
Hamburg
20253
Germany
(72)Detert, Marion
Pilzner, Anke
(51)A61K 8/11
A61K 8/20
A61K 8/23
A61K 8/25
A61K 8/37
A61K 8/60
A61K 8/73
A61K 8/81
A61K 8/85
A61K 8/92
A61K 8/97
A61Q 19/10
(11)2066288
(21)078023330
(22)15.09.2007
(87)EP2007008051
(54)CAPSULES POUR GOMMAGE
(31)102006044942
38 Number 2012/11 43 16 Sep 2019
(32)22.09.2006
(73)Unnastraße 48
Hamburg
20253
Germany
(72)SCHÄFER, Jessica
WEYLAND, Silke
(51)A61K 8/34
A61K 8/39
A61K 8/41
A61K 8/898
A61Q 5/12
A61Q 19/10
(11)1378226
(21)030109771
(22)16.05.2003
(54)Composition cosmétique comprenant une
silicone quaternaire et un alcool gras liquide
et procédé de traitment cosmétique
(31)0208143
(32)28.06.2002
Paris
75008
France
(72)Decoster, Sandrine
Cazin, Bénédicte
(51)A61K 8/35
A61K 8/49
A61Q 17/04
(11)2174644
(21)091687285
(22)26.08.2009
(54)Composition cosmétique contenant un
dérivé de dibenzoylméthane et un composé
dithiolane* procédé de photostabilisation du
dérivé de dibenzoylméthane
(31)0856810
(32)08.10.2008
Paris
75008
France
(72)Lucet-Levannier, Karine
Muller, Benoit
(51)A61K 8/37
A61K 8/22
A61K 8/42
A61Q 5/08
A61Q 5/10
(11)1771145
(21)057464604
(22)12.05.2005
(87)EP2005005144(54)Agents éffectuant en même temps la
coloration et l'éclaircissement des fibres
kératiniques
(31)102004030177
(32)22.06.2004
(73)Henkel AG & Co. KGaA
(73)Henkelstrasse 67
Düsseldorf
40589
Germany
(72)MUCHA, Thomas
GROSS, Wibke
HÖFFKES, Horst
A61K 8/68
A61K 8/44
A61K 8/49
A61Q 17/04
A61Q 19/02
(11)1962788
(21)068487230
(22)15.12.2006
(87)FR2006051370
(54)Utilisation de céramides et de dérivés d'acide
salicylique pour dépigmenter la peau
(31)0553911
752007
(32)16.12.2005
21.12.2005
Paris
75008
France
(72)MARION, Catherine
PELLETIER, Pascale
(51)A61K 8/60
A61K 8/81
A61Q 19/00
A61Q 19/08
(11)1885329
(21)067247569
(22)09.05.2006
(87)EP2006004294
(54)PREPARATIONS COSMETIQUES
CONTENANT DES
GLUCOSYLGLYCERIDES ET
UN COPOLYMERE D'ACIDE
ACRYLAMIDOMETHYLPROPYLSULFONIQUE
ET DE VP.
(31)102005023638
(32)19.05.2005
Hamburg
20253
Germany
(72)BREITENBACH, Ute
KALLMAYER, Volker
RASCHKE, ThomasSCHERNER, Cathrin
SIEFKEN, Wilfried
VIALA, Sophie
(51)A61K 8/81
A61K 8/87
A61K 8/04
A61K 8/22
A61K 8/34
A61Q 5/06
(11)1681047
(21)062900766
(22)12.01.2006
(54)Composition cosmétique comprenant au
moins un polyuréthane fixant non associatif
et au moins un polymère sulfoné
(31)0500367
(32)13.01.2005
Paris
75008
France
(72)Gringore, Charles
Pataut, Françoise
A61Q 5/06
(11)2054023
(21)078026341
(22)16.08.2007
(87)EP2007058492
(54)PRODUIT COIFFANT ASSURANT UNE
TENUE FORTE
(31)102006045966
(32)27.09.2006
40589
Germany
(72)BERGEMANN, Uwe
ALBRECHTSEN, Sabine
KNAPPE, Thorsten
A61Q 19/10
A61Q 5/02
A61Q 5/12
(11)1863441
(21)067083360
(22)17.02.2006
(87)EP2006060045
(54)SYSTEME DE SOINS A
BASE DE POLYMERES DE
POLYVINYLPYRROLIDONE ET
D'ACRYLATE
(31)102005014423
(32)24.03.2005
(73)Beiersdorf Aktiengesellschaft
Hamburg
39 Number 2012/11 44 16 Sep 2019
20253
Germany
(72)HEITMANN, Birgit
KUETHER, Joerg
ALBRECHT, Harald
RUPPERT, Stephan
KOHUT, Michaela
DOERSCHNER, Albrecht
DEMITZ, Michael
(51)A61K 8/891
A61Q 1/12
(11)1579841
(21)052904117
(22)23.02.2005
(54)Composition cosmétique comprenant des
particules concaves
(31)0450563
(32)22.03.2004
Paris
75008
France
(72)Dumousseaux, Christophe
(51)A61K 9/58
A61K 9/32
(11)1765307
(21)057359622
(87)CH2005000264
(54)PROCEDE DE REVETEMENT A SEC
(31)886042004
(32)24.05.2004
(73)Mepha Schweiz AG
(73)Dornacherstrasse 114 Postfach 445
Aesch
4147
(72)ENGELMANN, Stephan
BETZING, Jürgen
(51)A61K 35/74
A61P 37/08
A61P 3/10
A61P 17/00
A61P 29/00
(11)1964570
(21)070043294
(22)02.03.2007
(54)Composition pharmaceutique destinée à la
protection contre les allergies et les maladies
infectieuses
(73)Protectimmun GmbH
Forschungszentrum Borstel
(73)Ückendorfer Str. 237e
Gelsenkirchen
45886
GERMANY
 
Parkallee 1-40
Borstel23845
GERMANY
(72)Wegmann, Michael
Von Mutius, Erika
Renz, Harald
Holst, Otto
Heine, Holger
Hanuszkiewicz, Anna
Gatermann, Sören
Garn, Holger
Friedrich, Susanne
Ege, Markus
Debarry, Jennifer
Bufe, Albrecht
Blümer, Nicole
Bauer, Johann
(51)A61K 38/19
C07K 14/525
(11)2219663
(21)088589718
(22)12.12.2008
(87)AT2008000447
(54)PROTÉINE EN PHASE INVERSE
(31)20152007
(32)12.12.2007
(73)Apeptico Forschung Und Entwicklung Gmbh
(73)c/o mingo bueros Mariahilferstrasse 136 Top
1.15
Wien
1150
Austria
(72)FISCHER, Bernhard
LUCAS, Rudolf
(51)A61L 2/26
A61B 19/00
A61L 2/00
(11)2136848
(21)087879680
(22)16.04.2008
(87)FR2008000540
(54)ENCEINTE ÉTANCHE DE
DÉCONTAMINATION D'UN APPAREIL
MÉDICAL
(31)0754546
(32)18.04.2007
(73)Germitec
(73)45 Rue Pierre Charron
Paris
75008
France
(72)DESHAYS, Clément
(51)A61L 27/04
A61L 27/06
A61C 13/08
(11)2054093
(21)077850972
(22)17.08.2007
(87)CH2007000402
(54)IMPLANT, NOTAMMENT IMPLANT
DENTAIRE(31)13392006
(32)22.08.2006
(73)THOMMEN MEDICAL AG
(73)Hauptstrasse 26d
Waldenburg
4437
(72)SCHLOTTIG, Falko
SNETIVY, Daniel
(51)A61L 27/46
A61L 27/50
A61L 27/52
A61L 24/00
A61K 9/16
A61K 49/04
A61K 49/18
(11)2129407
(21)087172698
(22)29.02.2008
(87)EP2008052488
(54)COMPOSITION GRANULAIRE
DESHYDRATEE ET SES APPLICATIONS
BIOMEDICALES
(31)0753590
(32)01.03.2007
(73)Biomatlante
(73)5 Rue Edouard Belin
Vigneux de Bretagne
44360
France
(72)GOBIN, Chantal
BOURGES, Xavier
(51)A61L 31/16
A61L 15/46
(11)2229193
(21)088647052
(22)16.12.2008
(87)EP2008010679
(54)ARTICLE MÉDICAL PRÉSENTANT UN
APPRÊT ANTIMICROBIEN
(31)102007062372
(32)22.12.2007
(73)Paul Hartmann Aktiengesellschaft
(73)Paul-Hartmann-Strasse 12
Heidenheim
89522
Germany
(72)HIETKAMP, Peter
(51)A61M 1/00
(11)2315608
(21)097778294
(22)12.08.2009
(87)EP2009005844
(54)DISPOSITIF D'ASPIRATION POUR
L'ASPIRATION DE LIQUIDES PENDANT
UNE INTERVENTION CHIRURGICALE
(31)102008038908
(32)13.08.2008
40 Number 2012/11 45 16 Sep 2019
(73)Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg
(73)Grabengasse 1
Heidelberg
69117
Germany
(72)GLASER, Simon
FEDERSPIL, Philippe
PLINKERT, Peter, K.
(51)A61M 3/02
F04B 43/12
(11)2380614
(21)111722195
(22)29.06.2009
(54)Pompe péristaltique et ligne d'irrigation
(31)08159641
(73)Bien-Air Holding SA
(73)Länggasse 60
Bienne 6
2500
(72)Maître, Luc
Ryser, Cyril
Farine, Laurent
Siegenthaler, Didier
F04B 43/12
(11)2296727
(21)097724025
(87)EP2009058120
(54)POMPE PÉRISTALTIQUE ET LIGNE
D'IRRIGATION
Bienne 6
2500
(72)MAÎTRE, Luc
RYSER, Cyril
FARINE, Laurent
SIEGENTHALER, Didier
F04B 43/12
(11)2380615
(21)111722237
Bienne 6
2500
Ryser, CyrilFarine, Laurent
(51)A61M 5/24
(11)2401009
(21)097790976
(22)26.02.2009
(87)EP2009052323
(54)SUPPORT DE RÉSERVOIR À PRODUIT
POUR UN DISPOSITIF D'INJECTION ET
POUR LA RÉCEPTION D'UN RÉSERVOIR
À PRODUIT
(73)Tecpharma Licensing AG
(73)Brunnmattstrasse 6
Burgdorf
3401
(72)BOLLENBACH, Markus
STREIT, Ursina
KÜNZLI, Daniel
KAUFMANN, Nadine
MOSER, Ulrich
(51)A61M 5/315
(11)2174682
(21)100009539
(22)05.11.2007
(54)Dispositif d'injection
(31)102007026083
(32)25.05.2007
(73)Haselmeier GmbH
(73)Bogenstrasse 9
St. Gallen
9001
(72)Gabriel, Jochen
Keitel, Joachim
(51)A61M 16/08
A61M 16/00
(11)2397179
(21)110049921
(22)18.06.2011
(54)Un élément supplémentaire pour respiration à
haute fréquence
(31)102010024397
(32)19.06.2010
(73)Müller, Gerhard
(73)Amselweg 2
Wittenborn
23829
Germany
(72)Müller, Gerhard
(51)A61M 37/00
A61B 17/20
A61K 9/70
A61M 35/00
A61B 10/00
(11)2414029
(21)107022857
(22)29.01.2010(87)EP2010051089
(54)APPLICATEUR POUR TRAITEMENT DE
LA PEAU
(31)102009002019
(32)31.03.2009
(73)Robert Bosch GmbH
(73)Postfach 30 02 20
Stuttgart
70442
Germany
(72)STUMBER, Michael
(51)A61M 39/02
A61M 39/22
F16K 3/24
F16K 11/078
F16K 31/528
(11)2379161
(21)107037988
(22)15.01.2010
(87)EP2010000185
(54)DISPOSITIF D'ADMINISTRATION DE
LIQUIDES MÉDICAUX
(31)102009005822
(32)22.01.2009
(73)V. Krütten Medizinische Einmalgeräte
GmbH
(73)Richard-Klinger-Straße 27
Idstein
65510
Germany
(72)HORNIG, Wolfgang
PECH, Bernhard
(51)A61N 5/10
(11)1189661
(21)009348384
(22)20.06.2000
(87)CH2000000334
(54)DISPOSITIF POUR LA MISE EN OEUVRE
D'UNE THERAPIE PROTONIQUE
(31)118099
(32)25.06.1999
(73)PAUL SCHERRER INSTITUT
(73),5232 Villigen PSI
-
(72)PEDRONI, Eros
G21K 1/10
(11)2251063
(21)101569028
(22)18.03.2010
(54)Procédé d'élaboration d'un plan de traitement
pour une thérapie à particules, ainsi que
dispositif de filtre pour une installation de
thérapie à particules
(31)102009021024
(32)13.05.2009
(73)Siemens Aktiengesellschaft
41 Number 2012/11 46 16 Sep 2019
(73)Wittelsbacherplatz 2
München
80333
Germany
(72)Gnutzmann, Tobias
Use, Tim
(51)A61N 7/02
G01S 7/52
(11)2121136
(21)087621363
(22)20.02.2008
(87)FR2008050290
(54)PROCEDE D'OPTIMISATION DE LA
FOCALISATION D'ONDES AU TRAVERS
D'UN ELEMENT INTRODUCTEUR
D'ABERRATIONS
(31)0701235
(32)21.02.2007
(73)Centre National de la Recherche Scientifique
(CNRS)
Super Sonic Imagine
(73)3 rue Michel-Ange
Paris Cedex 16
75794
FRANCE
 
Les jardins de la Duranne - Bât. E 510 rue
René Descartes
Aix En Provence Cedex
13857
FRANCE
(72)SINKUS, Ralph
AUBRY, Jean-François
MONTALDO, Gabriel
TANTER, Mickaël
FINK, Mathias
PERNOT, Mathieu
(51)A61Q 3/02
A61K 8/45
A61K 8/86
A61K 8/37
A61K 8/87
A61K 8/81
(11)1747801
(21)061164679
(22)30.06.2006
(54)Vernis à ongles comprenant un polymère à
chaîne(s) polyoxyalkylène
(31)0508180
(32)29.07.2005
Paris
75008
France
(72)Blin, Xavier
Ilekti, Philippe
(51)A61Q 19/10
A61K 8/02
A61Q 19/00
(11)2240148
(21)097103931
(22)12.02.2009
(87)EP2009051651
(54)LINGETTE HYDROPHILE POUR LA
PEAU
(31)202082008
(32)13.02.2008
(73)FILAG Schweiz AG
(73)Schweizersbildstrasse 41
Schaffhausen
8207
(72)MARTIN, Jürgen Anton
(51)A62B 1/10
A62B 1/12
(11)1909921
(21)067945220
(22)03.08.2006
(87)FR2006050781
(54)DISPOSITIF DE SECURITE DE TYPE
ASSUREUR/DESCENDEUR
(31)0552427
(32)04.08.2005
(73)GLISSWIN
(73)Buconis
L'ISLE JOURDAIN 32600
France
(72)TARKHANI, Slim
VALEMBOIS, Guy
(51)A63B 21/02
A63B 21/045
A63B 23/12
(11)2338574
(21)100158369
(22)20.12.2010
(54)Appareil de musculation et son procédé de
fabrication
(31)102009060303
(32)23.12.2009
(73)Klein, Frank
(73)Klagenfurter Str. 28
München
81669
Germany
(72)Klein, Frank
(51)A63C 7/10
(11)1834675
(21)070053087
(22)14.03.2007
(54)Frein de snowboard
(31)202006004100
(32)15.03.2006
(73)Pertinger, Wilfried
Comploi, Otmar Moritz
(73)Stöcklvaterweg 3/B
Mühlbach
39037ITALY
 
Bruelstrasse 8
St. Ulrich
39046
ITALY
(72)Comploi, Otmar Moritz
(51)A63C 9/00
(11)2465588
(21)113063895
(22)27.10.2011
(54)Dispositif de montage sur un ski des éléments
d'une fixation de securité
(31)1060661
(32)16.12.2010
(73)Skis Rossignol
(73)98 rue Louis Barran
Saint-Jean de Moirans
38430
France
(72)Farges, Frédéric
(51)B01D 11/02
A23L 1/015
B02B 1/04
(11)2153876
(21)094501335
(22)22.07.2009
(54)Procédé de suppression d'alcaloïdes adhérant
à des semences de pavot
(31)11362008
(32)22.07.2008
(73)VOG AG
(73)Bäckermühlweg 44
Linz
4030
Austria
(72)Reitbauer, Helmut
Holzner, Walter
(51)B01D 35/02
B01D 46/00
F16L 21/08
(11)2221095
(21)101522183
(54)Dispositif de filtre destiné à la filtration de
fluide
(31)202009001239
(73)MANN + HUMMEL GMBH
(73)Hindenburgstr. 45
Ludwigsburg
71638
Germany
(72)Walz, Stefan
Kosicki, Jürgen
Streich, Joachim
Hanselmann, Markus
Jessberger, Thomas
(51)B01D 39/20
42 Number 2012/11 47 16 Sep 2019
(11)1863585
(21)067234773
(22)16.03.2006
(87)EP2006002433
(54)ELEMENT FILTRE A REVETEMENT
UTILISE POUR UNE FILTRATION DE
SURFACES
(31)102005012659
(32)18.03.2005
(73)Herding GmbH Filtertechnik
(73)August-Borsig-Strasse 3
Amberg
92224
Germany
(72)MEINDL, Bernd
THÜRAUF, Reiner
RAABE, Wolfgang
PALZ, Kurt
HERDING, Urs
HAJEK, Stefan
(51)B01D 45/16
(11)1866053
(21)067234641
(87)EP2006002411
(54)SEPARATEUR D'HUILE, INSTALLATION
DE TRAITEMENT D'AIR ET
INSTALLATION D'ALIMENTATION EN
AIR
(31)102005013473
(32)21.03.2005
(73)KNORR-BREMSE Systeme für
Nutzfahrzeuge GmbH
(73)Moosacher Strasse 80
München
80809
Germany
(72)MUSER, Michael
RATATICS, Gábor
(51)B01D 46/24
(11)1884276
(21)070145529
(22)25.07.2007
(54)Système de filtration d'air
(31)102006036480
(32)04.08.2006
(73)LTG Aktiengesellschaft
(73)Grenzstrasse 7
Stuttgart
70435
Germany
(72)Bauer, Volker, Dr.-Ing.
Fichter, Rolf, Dipl.-Ing.
Widmann, Ralf, Dipl.-Ing.
(51)B01D 53/06
B01D 53/26
(11)2332631
(00)14.11.2012(21)091779488
(22)03.12.2009
(54)Dispositif de séchage par adsorption ainsi que
procédé de séchage par adsorption
(73)Kaeser Kompressoren GmbH
(73)Carl-Kaeser-Strasse 26
Coburg
96450
Germany
(72)Fredenhagen, Andreas, Dr.
Martin, René
Rohdenburg, Michael, Dr.
Feisthauer, Michael
(51)B01D 53/26
(11)2227309
(21)088576228
(22)21.11.2008
(87)FR2008052103
(54)PROCEDE DE SECHAGE D'UN DEBIT DE
GAZ RICHE EN DIOXYDE DE CARBONE
(31)0759441
(32)30.11.2007
(73)L'Air Liquide Société Anonyme pour l'Etude
et l'Exploitation des Procédés Georges
Claude
(73)75 Quai d'Orsay
Paris
75007
France
(72)ANTONIO, Dominique
DARDE, Arthur
MICHEL, Christophe
RAUCH, Jean-François
TRANIER, Jean-Pierre
(51)B01D 53/58
B01D 53/86
B01D 53/56
(11)2408541
(21)107107914
(22)12.03.2010
(87)EP2010001576
(54)TRAITEMENT COMBINÉ DE
COURANTS D'EFFLUENT GAZEUX
CONTENANT DE L'AMMONIAC ET
DES OXYDES D'AZOTE DANS DES
INSTALLATIONS INDUSTRIELLES
(31)102009013691
(73)ThyssenKrupp Uhde GmbH
(73)Friedrich-Uhde-Strasse 15
Dortmund
44141
Germany
(72)MÜLLER, Ivo
JOHANNING, Joachim
(51)B01D 53/62
B01D 53/86
C01B 3/04
C01B 31/18
C07C 29/151
C10G 2/00
C25B 1/04(11)2049232
(21)077648970
(22)28.06.2007
(87)EP2007005706
(54)PROCÉDÉ DE RETRAITEMENT DES
PRODUITS DE COMBUSTION DE
COMBUSTIBLES FOSSILES
(31)102006035893
(32)31.07.2006
(73)SunFire GmbH
(73)Eduard-Suling-Strasse 17
Bremen
28217
Germany
(72)WOLF, Bodo, Max
(51)B01D 53/94
(11)2029260
(21)077248474
(22)04.05.2007
(87)EP2007003922
(87)06.12.2007
(54)CATALYSEUR DESTINÉ À RÉDUIRE
LES POLLUANTS CONTENANT
DE L'AZOTE DANS DES GAZ
D'ÉCHAPPEMENT DE MOTEURS
DIESEL
(31)06011149
06011148
(32)31.05.2006
31.05.2006
(73)Umicore AG & Co. KG
(73)Rodenbacher Chaussee 4
63457 Hanau-Wolfgang
Germany
(51)B01F 7/00
B01F 13/00
B21D 11/10
(11)2151275
(21)080139652
(22)05.08.2008
(54)Mélangeur constitué de tiges de métal à
utiliser dans une machine d'entraînement, et
procédé de fabrication correspondant
(73)Collomix Rühr-und Mischgeräte GmbH
(73)Daimlerstr. 9
Gaimersheim
85080
Germany
(72)Essing, Alexander
B01F 13/08
B01F 15/00
C12M 1/00
C12M 1/02
F16C 32/04
(11)2065085
(21)081649519
43 Number 2012/11 48 16 Sep 2019
(22)24.09.2008
(54)Dispositif de mélange et récipient le
comportant
(31)07122018
(73)Levitronix GmbH
(73)Technoparkstrasse 1
Zürich
8005
(72)Schöb, Reto, Dr.
(51)B01J 2/16
B01J 8/18
B01J 8/08
(11)2164620
(21)087735379
(22)19.06.2008
(87)EP2008004957
(54)DISPOSITIF POUR TRAITER UNE
MATIÈRE PARTICULAIRE
(31)102007030862
(32)25.06.2007
(73)Hüttlin, Herbert
(73)Daimlerstrasse 7
Steinen
79585
Germany
(72)Hüttlin, Herbert
(51)B01J 8/06
B01J 19/24
C07C 67/055
C07C 69/15
(11)2398585
(21)107034852
(22)16.02.2010
(87)EP2010051878
(54)PROCÉDÉ DE PRODUCTION
D'ACÉTATE DE VINYLE
(31)102009001021
(32)19.02.2009
(73)Wacker Chemie AG
(73)Hanns-Seidel-Platz 4
München
81737
Germany
(72)SCHÖNLEBEN, Martin
RUDOLF, Günther
HOLL, Peter
DAFINGER, Willibald
(51)B01J 19/12
C08J 3/28
G01N 21/00
G01N 17/00
(11)2376560
(21)097970552
(87)EP2009067976
(54)ESSAI RAPIDE D'EXPOSITION DE
GRANULÉS À UN RAYONNEMENT(31)102009000177
(32)13.01.2009
(73)Evonik Degussa GmbH
(73)Rellinghauser Straße 1- 11
Essen
45128
Germany
(72)CRUZ, Marisa
FUCHS, Rainer
KUHN, Frank Dieter
(51)B01J 21/12
B01J 21/04
B01J 35/10
C07C 211/04
C07C 209/16
(11)1931466
(21)067936989
(22)21.09.2006
(87)EP2006066575
(54)CORPS MOULE CONTENANT UN
SILICATE D'ALUMINIUM ET UN
OXYDE D'ALUMINIUM ET PROCEDE
POUR LA PRODUCTION EN CONTINU
DE METHYLAMINES
(31)102005046815
102005049746
06114868
(32)29.09.2005
18.10.2005
01.06.2006
Germany
(73)BASF SE
(73),
Ludwigshafen
67056
Germany
(72)BOSCH, Marco
RÖTTGER, Roderich
EBERHARDT, Jan
KRUG, Thomas
WEBER, Theodor
ROSS, Karl-Heinz
JULIUS, Manfred
(51)B01J 23/46
B01J 23/96
C01B 7/04
B01J 38/30
B01J 38/44
(11)2384239
(21)097967517
(22)28.12.2009
(87)EP2009067938
(54)PROCÉDÉ DE RÉGÉNÉRATION D'UN
CATALYSEUR CONTENANT DE
L'OXYDE DE RUTHÉNIUM POUR
L'OXYDATION DU CHLORURE
D'HYDROGÈNE
(31)08173097
(32)30.12.2008
(73)BASF SE(73),
67056
Germany
(72)KUSTURA, Toni
FEHREN, Thorsten von
KARCHES, Martin
SESING, Martin
URTEL, Heiko
HENZE, Guido
(51)B01J 31/00
B01J 37/34
D06P 1/32
(11)1763398
(21)057710303
(22)13.05.2005
(87)FR2005001216
(54)MOYENS POUR LA COLORATION DE
SUPPORTS
(31)0405305
(32)14.05.2004
(73)Doublet, Luc
Doublet S.A.
(73)Rue des Recollets 40
Tournai
7500
Belgium
 
67 rue de Lille
Avelin
59710
France
(72)DOUBLET, Luc
THOMAS, Daniel
BEDEL-CLOUTOUR, Catherine
PULVIN-HOUDE, Sylviane
BEDOUET, Laurent
(51)B01J 37/02
B01J 35/04
B01D 53/94
B01D 46/24
F01N 3/022
F01N 3/28
(11)1817107
(21)057951006
(22)14.10.2005
(87)EP2005011051
(54)PROCEDE ET DISPOSITIF POUR
ENDUIRE UNE SERIE DE SUPPORTS
(31)102004051099
(32)19.10.2004
Hanau-Wolfgang
63457
Germany
(72)FEHNLE, Oliver
DETTERBECK, Dieter
WIENAND, Axel
MERGNER, Bernd
(51)B01L 3/00
(11)2067529
44 Number 2012/11 49 16 Sep 2019
(21)071225312
(54)Dispositif de transvasement de récipients de
laboratoire
(73)Mettler-Toledo AG
(73)Im Langacher
Greifensee
8606
(72)Lüchinger, Paul
(51)B01L 7/02
B01L 9/00
B02C 17/14
(11)2035146
(21)078038031
(87)FR2007001094
(54)APPAREIL DE BROYAGE
D'ECHANTILLONS BIOLOGIQUES
(31)0605944
(32)30.06.2006
(73)Bertin Technologies
(73)Parc d'Activités du Pas de Lac 10 bis avenue
Ampère
Montigny-le-Bretonneux
78180
France
(72)KUNC, Thierry
BOUGY, Jean-Jacques
BOQUET, Jean
VALLAYER, Julien
SOREL, Emmanuelle
(51)B02C 17/18
(11)2440332
(21)117261362
(22)15.06.2011
(87)EP2011059883
(54)PROCÉDÉ DE PRÉPARATION PAR
VOIE HUMIDE DE MATÉRIAUX, EN
PARTICULIER DE MINERAIS OU
MATIÈRES SIMILAIRES, AU MOYEN
D'UN PROCESSUS DE BROYAGE EN
CIRCUIT
(31)102010033628
102010025912
(32)06.08.2010
02.07.2010
Germany
(73)AKW Apparate + Verfahren GmbH
(73)Dienhof 26
Hirschau
92242
Germany
(72)DONHAUSER, Friedrich
(51)B05B 12/12
B05C 11/10
B05C 5/02
(11)2254705
(00)14.11.2012(21)097242192
(22)16.01.2009
(87)EP2009000234
(54)PROCÉDÉ ET DISPOSITIF POUR L
INTRODUCTION OU L APPLICATION
AUTOMATIQUE DE MATÉRIAU
VISQUEUX
(31)102008015834
(32)27.03.2008
(73)inos Automationssoftware GmbH
(73)Curiestrasse 4
Stuttgart
70563
Germany
(72)SCHMITZ, Heinz
(51)B05C 1/08
B05C 11/10
(11)2252408
(21)097174668
(87)EP2009051654
(54)DISPOSITIF ET PROCÉDÉ
D'APPLICATION DE COLLE OU
D'ADHÉSIF SUR DES PIÈCES EN
FONCTION DU FORMAT
(31)102008012072
(73)Windmöller & Hölscher KG
(73)Münsterstrasse 50
Lengerich
49525
Germany
(72)TILLMANN, Guido
(51)B05C 5/02
(11)2248598
(21)091596577
(22)07.05.2009
(54)Dispositif doté de plusieurs buses d'air sec et
procédé de distribution de colle
(73)Robatech AG
(73)Pilatusring 10
5630 Muri
B05C 17/005
E04F 21/08
B05B 1/34
(11)2459320
(21)107375008
(22)13.07.2010
(87)EP2010004253
(54)BUSE D'APPLICATION POUR COLLES
VISQUEUSES
(31)102009034774
(32)25.07.2009
(73)Bona GmbH Deutschland
(73)Jahnstrasse 12
Limburg an der Lahn
65549Germany
(72)HAACK, Thomas
B27G 11/00
(11)2277631
(21)091659698
(22)21.07.2009
(54)Dispositif d'application de colle
(73)HOLZ-HER GmbH
(73)Plochinger Strasse 65
Nürtingen
72622
Germany
(72)Henzler, Roland
Lorber, Denis
Rexeis, Ernst
Reiterer, Harald
Köppel, Anton
Vogl, Rudolf
(51)B05C 19/04
(11)2168690
(21)080172034
(22)30.09.2008
(54)Epandeur de corindon
(73)Kronoplus Technical AG
(73)Rütihofstrasse 1
Niederteufen
9052
(72)Bachmann, Gerhard
(51)B07B 1/46
(11)2073943
(21)078204807
(22)24.09.2007
(87)EP2007060073
(54)PROCÉDÉ DESTINÉ À CLASSER
DES PARTICULES POLYMÈRES
ABSORBANT L'EAU
(31)06121230
(32)25.09.2006
(73),
67056
Germany
(72)MEES, Filip
POSSEMIERS, Karl J.
WEISMANTEL, Matthias
FUNK, Rüdiger
STUEVEN, Uwe
(51)B07C 3/02
(11)2095887
(21)091539379
(22)27.02.2009
(54)Dispositif et procédé de tri d'objets
(31)102008012027
45 Number 2012/11 50 16 Sep 2019
München
80333
Germany
(72)Berdelle-Hilge, Peter, Dr.
(51)B08B 1/00
B08B 9/055
B65G 51/01
(11)2361694
(21)111558995
(22)24.02.2011
(54)Dispositif de traitement de produits tels que
des fruits ou légumes à chariot de nettoyage
et procédé de nettoyage
(31)1000780
(32)25.02.2010
(73)MAF Agrobotic
(73)Impasse d'Athènes ZAC Albasud II -
Bardonies
Montauban
82000
France
(72)Blanc, Philippe
(51)B08B 3/04
(11)2208546
(21)100000991
(54)Appareil de lavage
(31)102009005350
(32)16.01.2009
(73)Sporer, Robert
(73)Weidmannsruh 9
Zaulsdorf
08606
Germany
(72)Sporer, Robert
(51)B08B 7/00
(11)2172280
(21)091617720
(54)Procédé de nettoyage d'outils d'estampillage
pour produits adhésifs
(31)102008028428
(32)17.06.2008
(73)TESA SE
(73)Quickbornstraße 24
Hamburg
20253
Germany
(72)Blank, Carsten
Schümann, Dr. Uwe
Ehlers, Bruce Dirk
B08B 15/04
B23K 26/14
B23K 9/32
B08B 17/06
(11)2379237
(47)28.11.2012(00)28.11.2012
(21)098041924
(22)21.12.2009
(87)EP2009067655
(54)AVALOIR D'ASPIRATION DE
PARTICULES FINES ET DISPOSITIF
D'ABLATION LASER D'UNE COUCHE
SUPERFICIELLE D'UNE PAROI
COMPRENANT UN TEL AVALOIR
(31)0859052
(73)Commissariat à l'Énergie Atomique et aux
Énergies Alternatives
(73)"Bâtiment ""Le Ponant D"" 25 rue Leblanc"
Paris
75015
France
(72)CHAMPONNOIS, François
LECOFFRE, Yves
C23G 5/00
F26B 5/16
C22B 1/00
C22B 7/00
C23C 22/68
C23C 26/00
B03C 1/30
B23Q 11/00
(11)2168694
(21)090120882
(22)23.09.2009
(54)Procédé de déshumidification de copeaux
métalliques
(31)102008048770
(32)24.09.2008
(73)Magnesium Solutions Europe
(73)Gesellschaft mit beschränkter Haftung Am
Förderturm 1
Sondershausen
99706
Germany
(72)Brück, Volker
(51)B21B 1/46
(11)2195124
(21)088018387
(22)04.09.2008
(87)EP2008007238
(54)INSTALLATION CSP COMPACTE
ET FLEXIBLE POUR UN
FONCTIONNEMENT CONTINU, SEMI-
CONTINU ET PAR LOTS
(31)102007043817
102007044649
102007048116
102008003222
(32)13.09.2007
18.09.2007
05.10.2007
04.01.2008
Germany
GermanyGermany
(73)SMS Siemag AG
(73)Eduard-Schloemann-Strasse 4
40237
Germany
(72)SEIDEL, Jürgen
SUDAU, Peter
HOF, Hartmut
PETERS, Matthias
(51)B21B 21/00
(11)2216107
(21)100000645
(22)07.01.2010
(54)Système d'entraînement pour un laminoir,
notamment pour un laminoir à pas de pèlerin
à froid
(31)102009007465
(32)04.02.2009
(73)SMS Meer GmbH
(73)Ohlerkirchweg 66
Mönchengladbach
41069
Germany
(72)Baensch, Michael
(51)B21B 28/00
B24B 5/16
G01N 21/952
(11)2188072
(21)087851499
(22)28.07.2008
(87)EP2008006199
(54)PROCÉDÉ ET DISPOSITIF DE
NETTOYAGE DE LA SURFACE
D'ENVELOPPE D'UN CYLINDRE OU
D'UN ROULEAU
(31)14242007
(32)12.09.2007
(73)Siemens VAI Metals Technologies GmbH
(73)Turmstrasse 44
Linz
4031
Austria
(72)HERAC, Ibrisim
HOHENBICHLER, Gerald
KEINTZEL, Georg
SCHIEFER, Jürgen
(51)B21B 37/16
(11)2172282
(21)093059335
(22)01.10.2009
(54)Procédé de contrôle du laminage d'une bande
de tôle
(31)0856633
(32)01.10.2008
(73)Converteam Technology Ltd
(73)Boughton Road
Rugby Warwickshire CV21 1BU
United Kingdom
46 Number 2012/11 51 16 Sep 2019
(72)El Akoum, Samir
Broussard, Lionel
(51)B21B 37/28
(11)2195126
(21)088024765
(22)22.09.2008
(87)EP2008007981
(54)DISPOSITIF DE LAMINAGE ET
PROCÉDÉ PERMETTANT DE LE FAIRE
FONCTIONNER
(31)102007046189
102008015828
(32)26.09.2007
27.03.2008
Germany
40237
Germany
(72)MATHWEIS, Dietrich
RICHTER, Hans-Peter
PAWELSKI, Hartmut
(51)B21B 37/68
(11)2188074
(21)088031356
(22)21.08.2008
(87)EP2008060967
(54)PROCÉDÉ DE FONCTIONNEMENT
POUR UNE BATTERIE DE LAMINOIRS
AVEC DÉTECTION DE COURBURE
(31)102007043793
102008007247
01.02.2008
Germany
München
80333
Germany
(72)WEISSHAAR, Bernhard
(51)B21B 39/16
(11)2190601
(21)088011796
(22)15.08.2008
(87)DE2008001356
(54)DISPOSITIF DE REGLAGE DE L'ECART
DE LA GARDE
(31)102007044569
102007048747
(32)10.09.2007
08.10.2007
Germany
40237
Germany(72)LANGER, Hendrik
HEHMANN, Christian
(51)B21B 45/02
(11)2203263
(21)088035225
(22)02.09.2008
(87)EP2008061551
D'UN CIRCUIT DE REFROIDISSEMENT
À SAISIE CENTRALISÉE DE
CARACTÉRISTIQUES DE VANNES ET
OBJETS CORRESPONDANTS
(31)102007046279
(32)27.09.2007
München
80333
Germany
(72)FORSCH, Markus
BORGMANN, Udo
SCHMORS, Stefan
WEINZIERL, Klaus
(51)B21C 47/00
B21C 47/04
B21C 47/26
B65H 35/02
B65H 39/16
B65H 18/00
(11)2391465
(21)107022519
(87)EP2010000468
(54)DISPOSITIF ET PROCÉDÉ DE
BOBINAGE D'UNE BANDE
D'ÉPAISSEUR VARIABLE, EN
PARTICULIER D'UNE BANDE
MÉTALLIQUE
(31)102009006761
102009057180
(32)30.01.2009
05.12.2009
Germany
40237
Germany
(72)RÖSE, Heinrich
ZIELENBACH, Michael
(51)B21C 51/00
B21F 3/02
B21F 35/00
(11)2374551
(21)110015286
(54)Procédé et dispositif de fabrication de
ressorts cylindriques par enroulements de
ressort
(31)102010014385(32)06.04.2010
(73)WAFIOS AG
(73)Silberburgstrasse 5
Reutlingen
72764
Germany
(72)Kalkau, Volker
(51)B21D 13/02
B21D 13/10
B01J 19/32
F25J 3/04
B21D 53/02
B21D 35/00
B21D 22/02
(11)2373440
(21)098037989
(22)01.12.2009
(87)FR2009052356
(54)PROCEDE ET DISPOSITIF DE
FABRICATION D ' UNE ONDE DE
GARNISSAGE STRUCTURE
(31)0858251
(32)04.12.2008
Claude
Paris
75007
France
(72)GIANG, Son Ha
(51)B21D 45/06
B21D 45/00
B21D 28/26
(11)2210685
(21)090010810
(22)27.01.2009
(54)Procédé destiné à la correction des
déformations lors du poinçonnage de tôles
(73)TRUMPF Werkzeugmaschinen GmbH + Co.
KG
(73)TW 412 Johann-Maus-Strasse 2
Ditzingen
71254
Germany
(72)Erlenmaier, Werner
(51)B21D 53/26
B21D 53/84
B21C 37/22
F02B 33/42
F04F 13/00
(11)2349604
(21)098270994
(22)08.09.2009
(87)CH2009000300
(54)PROCÉDÉ DE PRODUCTION D'UNE
ROUE CELLULAIRE
(31)08020288
09005819
(32)21.11.2008
47 Number 2012/11 52 16 Sep 2019
27.04.2009
(73)MEC Lasertec AG
(73)Hauptstrasse 150
Leimbach
5733
(72)MERZ, Karl
(51)B21F 3/02
(11)1622732
(21)047318696
(22)10.05.2004
(87)CH2004000284
(54)MACHINE A FABRIQUER DES
RESSORTS HELICOIDAUX ET PROCEDE
DE COMMANDE DE LADITE MACHINE
(31)8272003
(32)13.05.2003
(73)Spühl AG St. Gallen
(73)Grüntalstrasse 23
Wittenbach
9303
(72)REISSNER, Josef
RUZOVIC, Martin
(51)B21H 1/04
(11)2457676
(21)110075553
(22)16.09.2011
(54)Procédé et dispositif de laminage pour le
laminage sans mandrin de roues et de disques
(31)102010052371
(32)24.11.2010
(73)Schuler SMG GmbH & Co. KG
(73)Louis-Schuler-Strasse 1
Waghäusel
68753
Germany
(72)Klug, Dirk
Salamon, Ulrich
(51)B21H 3/06
(11)2380678
(21)110034220
(22)26.04.2011
(54)Machine à laminer des profiles et procédé
destinés au positionnement d'un outil dans
une telle machine à laminer des profilés
(31)102010018369
102011018678
(32)26.04.2010
21.04.2011
Germany
(73)E. W. Menn Gmbh & Co. Kg
(73)Trift 8
Hilchenbach
57271
Germany
(72)Roth, EberhardMenn, Ernst, Walter
(11)2367645
(21)117014514
(22)14.01.2011
(87)EP2011000154
(54)PROCÉDÉ ET MÂCHOIRE DE
LAMINAGE POUR FABRIQUER UNE VIS
À PAS VARIABLE
(31)102010000084
(32)14.01.2010
(73)Ludwig Hettich & Co.
(73)Dr. Kurt-Steim-Strasse 28
Schramberg-Sulgen
78713
Germany
(72)HETTICH, Ulrich
(51)B22C 9/10
B22C 9/00
B22D 29/00
(11)2136943
(21)087489415
(87)EP2008003050
(54)MATÉRIAU SUPPORT POUR LA
FABRICATION DE PIÈCES À USINER
(31)102007017754
(32)16.04.2007
(73)Hermle Maschinenbau GmbH
(73)Industriestrasse 8-12
Gosheim
78559
Germany
(72)DIRSCHERL, Markus
(51)B22D 41/00
(11)2418032
(21)100074426
(22)19.07.2010
(54)Pot antichoc en céramique ignifuge
(73)Refractory Intellectual Property GmbH & Co.
KG
(73)Wienerbergstrasse 11
1100 Wien
Austria
(51)B22F 3/03
B30B 15/02
(11)2382064
(21)107010027
(22)19.01.2010
(87)EP2010050555
(54)Outillage de presse
(31)0950407
(32)23.01.2009
Paris75015
France
(72)DELETTE, Gérard
(51)B22F 5/00
B29D 30/06
B22F 3/105
B29C 33/38
B29D 30/00
(11)2382065
(21)098057649
(87)FR2009052638
(54)PROCEDE DE FABRICATION D'UN
ELEMENT DE GARNITURE ET D'UN
ELEMENT DE SOUTIEN DESTINES A UN
MOULE DE PNEUMATIQUE
(31)0859070
(32)24.12.2008
(73)COMPAGNIE GENERALE DES
ETABLISSEMENTS MICHELIN
MICHELIN Recherche et Technique S.A.
(73)12 cours Sablon
Clermont-Ferrand
63000
France
 
Route Louis Braille 10
Granges-Paccot
1763
(72)LAUWERS, Olivier
WASZKIEWICZ, Arkadiusz
(51)B22F 9/22
C22B 5/12
C22B 34/24
H01G 9/042
(11)2374562
(21)111656161
(22)09.04.2005
(54)Poudre de tantale avec surface specifique
(31)102004020052
(32)23.04.2004
(73)H.C. Starck Ltd.
H.C. Starck GmbH
(73)1-6-5 Marunouchi
Chiyoda-ku Tokyo 100-8266
Japan
 
Patentabteilung Im Schleeke 78 - 91
Goslar
38642
Germany
(72)Sato, Nobuyuki
Komeya, Tadashi
Bartmann, Ullrich
Haas, Helmut
(51)B23B 5/16
(11)2371473
(21)111604674
(22)30.03.2011
48 Number 2012/11 53 16 Sep 2019
(54)Dispositif de décapage partiel de tuyaux,
notamment de tuyaux en métal
(31)102010013870
(32)01.04.2010
(73)VIEGA GmbH & Co. KG
(73)Ennester Weg 9
Attendorn
57439
Germany
(72)Koschig, Bernd
Franke, Bernd
(51)B23B 13/12
(11)2361165
(21)088004791
(22)15.10.2008
(87)CH2008000433
(54)CANON DE GUIDAGE FLEXIBLE POUR
MACHINE-OUTIL
(73)Dünner, Daniel
(73)Chemin du Tunnel 10
Moutier
2740
(72)Dünner, Daniel
(51)B23B 31/00
B23B 31/02
B23B 31/20
B23Q 5/04
B23B 29/04
(11)2292358
(21)100078393
(22)28.07.2010
(54)Dispositif doté d'une réception pour un outil
de coupe
(31)102009040266
(32)04.09.2009
(73)heimatec GmbH Präzisionswerkzeuge
(73)Carl-Benz-Strasse 4
Renchen
77871
Germany
(72)Fiedler, Harald, Dipl.-Ing.
(51)B23B 31/02
(11)2196273
(21)091788059
(22)11.12.2009
(54)Interface entre un outil à pointe émoussée et
un poste de transfert d'agent lubrifiant dans
une réception d'outils
(31)332599
(32)11.12.2008
(73)Gühring OHG
(73)Herderstrasse 50-54
72458 Albstadt
Germany
(51)B23B 31/26
(11)2274124
(00)28.11.2012(21)097418792
(22)06.05.2009
(87)EP2009003236
(54)PORTE-OUTIL ET MACHINE-OUTIL
AVEC BROCHE DE TRAVAIL ET
PORTE-OUTIL
(31)102008022405
(32)06.05.2008
(73)Bielomatik Leuze Gmbh + Co. Kg
(73)Daimlerstrasse 6-10
Neuffen
72639
Germany
(72)KEPPLER, Jürgen
(51)B23C 5/10
B23D 77/00
B23B 51/06
(11)2406029
(21)107118374
(22)10.03.2010
(87)EP2010001478
(54)OUTIL DE COUPE POUR UNE
(31)102009012433
(32)10.03.2009
(73)Kennametal Inc.
(73)1600 Technology Way
Latrobe PA 15650-0231
(72)SCHUFFENHAUER, Michael
ECKL, Bernhard
SPICHTINGER, Xaver
ZIMMERMANN, Armin
B23P 15/34
C23C 30/00
(11)1944110
(21)071005367
(22)15.01.2007
(54)Procédé destiné à la manipulation et au
traitement d'outils destinés au traitement par
enlèvement de copeaux de pièces usinées
(73)Fraisa Holding AG
(73)Gurzelenstrasse 7
Bellach
4512
(72)Maushart, Josef
Sichi, Tiziano
Rechberger, Johann
(51)B23D 21/00
(11)1832366
(21)070042197
(22)01.03.2007
(54)Dispositif de coupe destiné à la coupe d'un
tuyau
(31)102006010619
(32)08.03.2006
(73)AREVA NP GmbH(73)Paul-Gossen-Strasse 100
Erlangen
91052
Germany
(72)Nahr, Wolfgang
(51)B23D 47/02
B27B 27/08
B27B 27/10
(11)2002912
(21)080104169
(22)09.06.2008
(54)Table en porte-à-faux pour une scie à
deligner ou une scie à panneaux
(31)9242007
(32)14.06.2007
(73)Felder KG
(73)Heiligkreuzerfeld 18
Hall in Tirol
6060
Austria
(72)Felder, Johann
(51)B23D 59/00
(11)2404694
(21)110048121
(22)11.06.2011
(54)Dispositif destiné à la surveillance d' une
largeur d'ouverture
(31)11382010
(32)06.07.2010
(73)Schelling Anlagenbau GmbH
(73)Gebhard-Schwärzler-Strasse 34
Schwarzach
6858
Austria
(72)Pöschl, Wolfgang
Walch, Alexander
(51)B23D 77/00
B23D 77/02
B23B 29/03
B23C 5/10
B23C 5/18
B23C 5/20
B23C 5/26
(11)1265723
(21)019115187
(22)24.01.2001
(87)EP2001000730
(54)ALESOIR A MACHINE ET TETE POUR
ALESOIR A MACHINE
(31)10009721
(32)01.03.2000
(73)Komet Group GmbH
(73)Zeppelinstrasse 3
Besigheim
74354
Germany
(72)ROTHENSTEIN, Achim
(51)B23K 1/00
B23K 1/20
49 Number 2012/11 54 16 Sep 2019
F28D 1/053
F28F 1/10
F28F 1/02
(11)2059364
(21)077878437
(22)24.07.2007
(87)EP2007057600
(87)06.03.2008
(54)PROCEDE DE BRASAGE AVEC
APPLICATION DE FLUX DE BRASAGE
SUR UN COTE D' UNE TRANCHE D'UN
TUBE PLAT POUR UN ECHANGEUR DE
CHALEUR
(31)0607553
(32)28.08.2006
(73)Valeo Systèmes Thermiques
(73)8, Rue Louis Lormand
78321 Le Mesnil Saint Denis Cedex
France
(51)B23K 1/20
(11)1972405
(21)080013568
(22)24.01.2008
(54)Dispositif et procédé destinés au
prétraitement de composants électroniques
avant le soudage
(31)102007013326
07012718
28.06.2007
(73)Linde AG
(73)Klosterhofstrasse 1
München
80331
Germany
(72)Gerstenberg, Klaus W., Dr.
Wandke, Ernst, Dr.
(51)B23K 26/06
(11)1926568
(21)057876229
(22)03.09.2005
(87)EP2005009498
(54)MACHINE D'USINAGE AU LASER
POURVUE D'UN OBTURATEUR
OPTIQUE POUR LA SUPPRESSION
DES ZONES PERIPHERIQUES DE
DIFFRACTION
KG
(73)Johann-Maus-Strasse 2
Ditzingen
71254
Germany
(72)GESCHWANDNER, Mark
HÄBERLE, Norbert
(51)B23K 26/08
(11)2346640
(00)07.11.2012(21)097413611
(22)03.09.2009
(87)FR2009051663
(54)PROCÉDÉ DE SOUDAGE LASER
DE TYPE CO2 AVEC BUSE À JET
DYNAMIQUE
(31)0856411
Claude
Paris
75007
France
(72)LEFEBVRE, Philippe
CHOUF, Karim
(51)B23K 26/24
B23K 26/32
B23K 37/04
B23K 101/34
(11)1829640
(21)070039623
(22)27.02.2007
(54)Procédé et dispositif pour la tension de
tôles présentant une matière première de
revêtement devant être soudée à l'aide d'un
rayon de soudage à énergie élevée
(31)102006009868
(32)03.03.2006
(73)ThyssenKrupp System Engineering GmbH
(73)Weipertstrasse 37
Heilbronn
74076
Germany
(72)Jucht, Horst
Jansche, Mirko
Günther, Holger
(51)B23K 26/26
B23K 26/08
(11)1516693
(21)030212625
(22)19.09.2003
(54)Machine d'usinage laser pour produire
des joints soudés linéaires et procédé pour
produire des joints soudés linéaire sur des
pièces
(73)Trumpf Laser- und Systemtechnik GmbH
Ditzingen
71254
Germany
(72)Kettner-Reich, Andreas
Widmann, Dominik
(51)B23K 37/04
B23K 26/10
B26D 7/20
(11)2029315
(21)067538611
(22)24.05.2006(87)EP2006004987
(54)DISPOSITIF DESTINÉ À RECEVOIR
DES MATÉRIAUX SOUS FORME
DE PLAQUES POUR AU MOINS UN
PROCESSUS DE SÉPARATION
KG
Ditzingen
71254
Germany
(72)BLASER, Martin
WAHL, Eberhard
(51)B23P 19/00
B25B 27/00
(11)2275225
(21)103540373
(22)15.07.2010
(54)Dispositif d'alimentation en écrous à sertir
pour unité de sertissage
(31)0903491
(32)16.07.2009
(73)Bollhoff Otalu S.A.
(73)Z.I. de l'Albanne Route d'Apremont
La Ravoire
73490
France
(72)Macchieraldo, David
(51)B23Q 1/58
B23Q 11/00
B23Q 15/24
H02K 41/02
(11)2415556
(21)101715712
(22)02.08.2010
(54)Entraînement pour une machine dotée d'un
réglage de point de travail couplé à des
impulsions
München
80333
Germany
(72)Knorr, Markus
(51)B23Q 3/155
(11)2269769
(21)100065788
(22)24.06.2010
(54)Machine-outil dotée d'un dispositif de
changement d'outil
(31)102009031202
(32)29.06.2009
(73)Grob-Werke GmbH & Co. KG
(73)Industriestrasse 4
Mindelheim
87719
Germany
(72)Grob, Burkhart, Dr. h. c.
(51)B23Q 3/157
(11)2218543
50 Number 2012/11 55 16 Sep 2019
(21)101530830
(22)09.02.2010
(54)Système de changement et d'insertion ou de
présentation d'outils sur une machine-outil
(31)102009008647
(32)12.02.2009
(73)DECKEL MAHO Pfronten GmbH
(73)Deckel-Maho-Strasse 1
Pfronten
87459
Germany
(72)Geißler, Alfred
(51)B23Q 3/18
B23Q 37/00
B25B 5/12
(11)2321087
(21)097773048
(22)20.07.2009
(87)EP2009005252
(54)DISPOSITIF POUR RELIER DE MANIÈRE
DETACHABLE AU MOINS DEUX
MODULES D'UN SYSTÈME ET
SYSTÈME MODULAIRE
(31)102008034087
(32)21.07.2008
(73)Coatema Maschinenbau Gmbh
(73)Roseller Str. 4
Dormagen
41539
Germany
(72)DIEKE, Detlev
(51)B23Q 7/14
(11)1924399
(21)067925891
(22)27.07.2006
(87)EP2006064753
(54)DISPOSITIF POUR TRANSPORTER DES
SUPPORTS DE PIECE A USINER
(31)102005040165
(32)25.08.2005
(73)ROBERT BOSCH GMBH
Stuttgart
70442
Germany
(72)SCHLAICH, Peter
FRANGEN, Joachim
BENKERT, Frank
BAIER, Wolfram
TEOH, Ka-Jin
(51)B23Q 9/00
B23D 49/10
(11)2322317
(21)100136068
(22)13.10.2010
(54)Dispositif de transport pour une machine-
outil manuelle et machine-outil manuelle(31)102009053071
(32)13.11.2009
(73)Festool Group GmbH & CO. KG
(73)Wertstrasse 20
Wendlingen am Neckar
73240
Germany
(72)Reuß, Torsten
(51)B24B 7/18
(11)1702715
(21)063002208
(22)10.03.2006
(54)Prolongateur pour ponceuse girafe
(31)0502615
0553612
(32)14.03.2005
28.11.2005
France
(73)M.B.H. Developpement
(73)Allée des Ormes
St. Vincent de Boisset
42120
France
(72)Bottazzi, Marc
(51)B24B 13/02
B24D 9/08
(11)2337652
(21)097413496
(22)01.09.2009
(87)FR2009051651
(54)OUTIL DE SURFAÇAGE À QUALITÉ
OPTIQUE
(31)0856075
(32)10.09.2008
(73)Essilor International (Compagnie Générale
d'Optique)
(73)147 rue de Paris
Charenton Le Pont
94220
France
(72)MEYNEN, Mathieu
(51)B25B 5/14
B23K 37/04
(11)2329918
(21)091782177
(54)Dispositif de positionnement réciproque de
deux pièces à usiner à relier l'une à l'autre
(73)Creametal
(73)Wasserwerkgasse 31
Bern
3011
(72)Stiefenhofer, Rolf
Egger, Michael
(51)B25B 21/02
(11)2140978
(00)28.11.2012(21)080118185
(22)01.07.2008
(54)Vis autotaraudeuse à frapper
(73)Metabowerke GmbH
(73)Metabo-Allee 1
Nürtingen
72622
Germany
(72)Andel, Benjamin
(51)B25B 23/04
(11)2130649
(21)081042939
(54)Support de bande de maintien
(73)Fabricius Fastener GmbH
(73)Senefeldestrasse 7 A
Paderborn
33102
Germany
(72)Fabricius, Jürgen
(51)B25D 17/24
(11)1690647
(21)060022126
(22)03.02.2006
(54)Dispositif à impulsion de pression d' air avec
amortissement de contrecoup
(31)102005005731
(32)09.02.2005
(73)ThyssenKrupp Drauz Nothelfer GmbH
Heilbronn
74076
Germany
(72)Stein, Hans
Lobsa, Robert
F16F 7/104
F16F 7/116
B25D 16/00
(11)1952951
(21)081007585
(22)22.01.2008
(54)Machine-outil manuelle tournante et
frappante avec un amortisseur de vibrations
(31)102007000056
(32)31.01.2007
(73)HILTI Aktiengesellschaft
(73)Feldkircherstrasse 100 Postfach 333
(72)Mössnang, Franz
(51)B25J 9/08
A63H 33/04
(11)2373460
(21)098017304
(87)FR2009052352
51 Number 2012/11 56 16 Sep 2019
(54)DISPOSITIF MOTORISE
D'ASSEMBLAGE MODULAIRE
(31)0858223
(32)03.12.2008
(73)Norman, Philip
(73)La Borde
Saint Christophe
81190
France
(72)Norman, Philip
(51)B25J 9/16
(11)2359988
(21)100152636
(22)03.12.2010
(54)Méthode pour calibrer un robot parallèle
(31)102009057585
(73)Multivac Sepp Haggenmüller GmbH & Co.
KG
(73)Bahnhofstrasse 4
Wolfertschwenden
87787
Germany
(72)Wörz, Norbert
(51)B25J 17/02
(11)2358504
(21)098074909
(22)16.12.2009
(87)DE2009001772
(54)ROBOT DELTA PRÉSENTANT UN
AGENCEMENT PARTICULIER DES
JOINTS SPHÉRIQUES
(31)102008063869
(32)19.12.2008
(73)Elau GmbH
(73)Dillberg 12-16
Marktheidenfeld
97828
Germany
(72)HOMBACH, Christian
BÖTTCHER, Felix
(51)B26D 1/09
B26D 7/26
(11)2226167
(21)100008416
(54)Procédé de rééquipement d'un dispositif de
coupe pour couper une pile de papier ainsi
que dispositif de coupe
(31)102009011367
(32)05.03.2009
(73)Wohlenberg Buchbindesysteme GmbH
(73)Nikolaus-Kopernikus-Strasse 7
Verden
27283
Germany
(72)Hansmann, Rolf
Jäger, Peter(51)B26D 3/02
(11)1799408
(21)057947145
(22)19.09.2005
(87)EP2005054648
(54)COUPE DE PRODUITS
CAOUTCHOUTIQUES PREASSEMBLES
(31)0410770
(32)08.10.2004
(73)Michelin Recherche et Technique S.A.
COMPAGNIE GENERALE DES
(73)Route Louis Braille 10
1763
 
12 cours Sablon
63000
France
(72)HILLARD, Michel
GONZALEZ, Antonio
(51)B26D 5/00
B26D 1/143
B26D 7/22
B26D 7/24
(11)2241420
(21)100075126
(22)12.09.2008
(54)trancheuse alimentaire
(31)102007050858
(32)24.10.2007
(73)Weber Maschinenbau GmbH Breidenbach
(73)Günther-Weber-Strasse 3
Breidenbach
35236
Germany
(72)Weber, Günther
(51)B26D 7/32
B65G 47/53
(11)2450166
(21)111872651
(22)31.10.2011
(54)Procédé de coupe d'un tronçon d'aliments en
tranches
(31)102010060325
(32)03.11.2010
(73)Reifenhäuser, Uwe
(73)Auf der Helden 5
Flammersfeld
57632
Germany
(72)Reifenhäuser, Uwe
(51)B26F 3/00
(11)2338653
(21)104052378(22)14.12.2010
(54)dispositif de découpage au jet de fluid
(31)19362009
(32)17.12.2009
(73)Micromachining AG
(73)Mittelstrasse 8
Aarwangen
4912
(72)Maurer, Walter
Helmhart, Franz
(51)B27B 17/00
(11)2334478
(21)097829121
(22)11.09.2009
(87)EP2009061801
(54)BÂTI DE SCIE
(31)102008037398
(32)26.09.2008
(73)wolfcraft GmbH
(73)Wolff-Strasse 1
Kempenich
56746
Germany
(72)SCHÜLLER, Hans-Jürgen
NONIEWICZ, Zbigniew
(51)B28B 1/08
B28B 7/00
B28B 17/02
(11)1952960
(21)073803363
(54)Perfectionnements introduit dans les
machines pour la fabrication en continu de
pièces de béton précontraintes ou armées
(31)200700250
(33)Spain
(73)Prensoland, S.A.
(73)Industria 5-9
Sant Marti de Centelles (Barcelona)
08592
Spain
(72)Parareda Prats, Joan
(51)B28B 7/10
B60P 1/28
B65D 88/60
B60P 1/00
(11)2363261
(21)113500011
(22)21.02.2011
(54)Benne à rebuts de béton équipée d'un outil
d'aide au déchargement.
(31)1000849
(32)02.03.2010
(73)Lebrequier, Daniel
(73)11 Rue de Belle Iles
Laille
35890
52 Number 2012/11 57 16 Sep 2019
France
(72)Lebrequier, Daniel
(51)B28B 11/02
B28B 17/00
(11)2243608
(21)100022086
(22)04.03.2010
(54)Elément de liaison d'anse et son utilisation
(31)102009012275
(32)04.03.2009
(73)Maschinen- und Stahlbau Julius Lippert
GmbH & Co. KG
(73)Böttgerstrasse 46
Pressath
92690
Germany
(72)Seer, Alois
(51)B29B 9/06
B26D 7/26
(11)1799413
(21)057872699
(22)16.09.2005
(87)EP2005010023
(54)ROTOR A LAMES POUR GRANULER
DES BARRES EXTRUDEES EN MATIERE
PLASTIQUE
(31)102004049862
(32)13.10.2004
(73)Automatik Plastics Machinery GmbH
(73)Ostring 19
Grossostheim
63762
Germany
(72)DAHLHEIMER, Stefan
B29B 9/16
C08J 3/12
(11)2209599
(21)088004353
(87)CH2008000389
(54)PROCÉDÉ POUR CRISTALLISER DES
POLYMÈRES CRISTALLISABLES
PRÉSENTANT UNE TENDANCE À
L'ADHÉSION ÉLEVÉE
(31)102007055242
(32)16.11.2007
(73)Bühler AG
(73)Bahnhofstrasse
Uzwil
9240
(72)CULBERT, Brent Allan
CHRISTEL, Andreas
RODRIGUES, Mauricio
(51)B29B 13/02
B29C 53/04
B29C 53/84
B29C 37/02(11)1714762
(21)060079704
(22)18.04.2006
(54)Dispositif de chauffage par zones
(31)102005017900
(32)18.04.2005
(73)Hannecke Display Systems GmbH & Co. KG
(73)Rischenauweg 6
Northeim
37154
Germany
(72)Hannecke, Wolf-Dietrich
(51)B29B 13/10
B29B 17/00
B29C 45/18
(11)2252440
(21)097098776
(22)11.02.2009
(87)AT2009000052
(54)PROCÉDÉ ET DISPOSITIF DE MOULAGE
PAR INJECTION DE MATÉRIAU
PLASTIQUE
(31)2452008
(32)14.02.2008
(73)EREMA Engineering Recycling Maschinen
und Anlagen Gesellschaft m.b.H.
(73)Unterfeldstrasse 3 Freindorf
Ansfelden-Linz
4052
Austria
(72)HACKL, Manfred
FEICHTINGER, Klaus
WENDELIN, Gerhard
(51)B29B 17/00
(11)2277676
(21)101700722
(22)20.07.2010
(54)Système de compactage portable d'un
récipient en matière plastique
(31)0903656
(73)Abergel, Edmond
(73)86 bis Cours de Vincennes
Paris
75012
France
(72)Busson, Damien
Abergel, Edmond
(51)B29C 33/00
B29C 45/26
B29D 23/00
(11)2228189
(21)090033622
(22)09.03.2009
(54)Procédé de fabrication d'un corps creux
tubulaire et corps creux tubulaire
(73)Georg Fischer JRG AG(73)Hauptstrasse 130
Sissach
4450
(72)Porfido, Erasmo
Heer, Peter
Breyer, Markus
(51)B29C 33/20
B29C 70/30
B29L 31/08
(11)2321105
(21)097689541
(22)22.06.2009
(87)EP2009004478
(54)PROCÉDÉ ET MOULE DE FABRICATION
POUR LA PRODUCTION DE PALE DE
ROTOR D'ÉOLIENNE
(31)102008030132
102008035588
102008038620
31.07.2008
12.08.2008
Germany
Germany
(73)PowerBlades GmbH
REpower Systems SE
(73)Am Luneort 70
Bremerhaven
27572
GERMANY
 
Überseering 10 (Oval Office)
Hamburg
22297
GERMANY
(72)HOFMANN, Christoph
EYB, Enno
FAULKNER, Benn
(51)B29C 33/48
B29C 45/44
B22D 17/22
B29C 43/42
B29C 43/50
(11)2286974
(21)100086883
(22)19.08.2010
(54)Dispositif de formage et procédé
d'enlèvement d'un objet
(31)102009037981
(32)19.08.2009
(73)Christian Karl Siebenwurst Modellfabrik und
Formenbau GmbH & Co. KG
(73)Industriestrasse 31
Dietfurt a. d. Altmühl
92345
Germany
(72)Grad, Johannes
(51)B29C 44/12
C08G 18/38
C08J 9/36
(11)2095926
53 Number 2012/11 58 16 Sep 2019
(21)091535310
(22)24.02.2009
(54)Matières isolants acoustiques dotées d'une
durée de résistance au feu élevée
(31)102008011562
(32)28.02.2008
(73)LANXESS Deutschland GmbH
(73),51369 Leverkusen
-
Germany
(72)Mauerer, Otto
Hansel, Jan-Gerd
(51)B29C 45/00
B29C 45/28
(11)2226173
(21)100017888
(22)22.02.2010
(54)Dispositif de moulage par injection,
notamment de moulage par injection en
cascades, et utilisation du dispositif
(31)102009012082
(32)06.03.2009
(73)Incoe International Inc.
(73),63322 Rödermark
-
Germany
(72)Striegel, Christian
(51)B29C 45/14
B60R 13/02
(11)2326479
(21)097782445
(87)EP2009006318
(54)PROCÉDÉ ET DISPOSITIF PERMETTANT
LA RÉALISATION D'UNE PIÈCE
MOULÉE PRÉSENTANT PLUSIEURS
ZONES DÉCORATIVES DIFFÉRENTES
ADJACENTES
(31)102008046084
(32)08.09.2008
(73)SMP Deutschland GmbH
(73)Schlossmattenstrasse 18
Bötzingen
79268
Germany
(72)BUCHET, Yann
(51)B29C 45/18
B29C 45/54
B29C 45/63
B29C 47/10
(11)1784296
(21)057568354
(22)21.06.2005
(87)EP2005052870
(54)DISPOSITIF POUR FABRIQUER DES
PET-PREFORMES MOULEES PAR
INJECTION(31)102004041689
(32)27.08.2004
(73)KraussMaffei Technologies GmbH
KraussMaffei Berstorff GmbH
(73)Krauss-Maffei-Strasse 2
München
80997
GERMANY
 
An der Breiten Wiese 3-5
Hannover
30625
GERMANY
(72)FISCHBACH, Gunther
LIEBHOLD, Jens
BERNDT, Markus
ZIMMET, Rainer
SIEVERDING, Matthias
(51)B29C 45/72
(11)1558434
(21)037022613
(22)21.02.2003
(87)CH2003000132
(87)21.05.2004
(54)PROCEDE ET DISPOSITIF POUR LE
TRAITEMENT ULTERIEUR ET LE
REFROIDISSEMENT DE PREFORMES
(31)185002
63032003
247032003
(32)05.11.2002
17.01.2003
19.02.2003
(73)Netstal-Maschinen AG
(73)Industriestrasse
8752 Näfels
(51)B29C 45/76
B29C 47/92
G05B 19/418
(11)1789246
(21)057798258
(22)18.08.2005
(87)EP2005054066
(54)INTEGRATION INFORMATIQUE
DE TOUTES LES OPERATIONS DE
PRODUCTION DANS DES MACHINES
DE PRODUCTION
(31)102004041891
(32)31.08.2004
München
80997
Germany
(72)WYRWOLL, Arno
(51)B29C 47/10
C08K 3/04
C08K 5/00C08L 25/04
(11)2195152
(21)088045737
(22)23.09.2008
(87)EP2008062648
DE MATERIAUX DE MOULAGE
THERMOPLASTIQUES IGNIFUGES
(31)07117513
(32)28.09.2007
(73)Styrolution GmbH
(73)Erlenstraße 2
Frankfurt am Main
60325
Germany
(72)STAAL, Maarten
GÜNTHERBERG, Norbert
CHAROENSIRISOMBOON, Piyada
HEINEN, Hartmut
NIESSNER, Norbert
HECKMANN, Walter
(51)B29C 47/68
(11)2106335
(21)078190949
(22)18.10.2007
(87)EP2007009026
(54)PROCÉDÉ POUR FILTRER DES
MATÉRIAUX SUBSTRATS
(31)102006051305
(32)31.10.2006
(73)Bayer MaterialScience AG
(73),51368 Leverkusen
-
Germany
(72)EBERT, Wolfgang
NIETZWETZKI, Bernhard
MELLIS, Rainer
HAESE, Wilfried
RUYTINX, Bert
KARBACH, Alexander
MEYER, Alexander
(51)B29C 47/88
B29C 35/04
B29C 35/06
(11)2125328
(21)078476736
(87)EP2007063162
(54)Procédé et dispositif de fabrication d'un
produit extrudé en barre
(31)102006059932
(32)19.12.2006
Stuttgart
70442
Germany
(72)LAY, Reiner
WYNEN, Paul
54 Number 2012/11 59 16 Sep 2019
B29D 30/16
B29D 30/30
(11)2274157
(21)097269765
(22)30.03.2009
(87)EP2009053718
(54)BUSE COMPRENANT UNE PALETTE
D'APPLIQUE ARTICULÉE
(31)0852163
(32)02.04.2008
63000
France
 
1763
(72)DELORME, Jean-Claude
OUGIER, Christophe
(51)B29C 49/56
B29C 33/26
B29C 49/36
(11)2311625
(21)101869311
(54)Porte-moule doté d'un dispositif
d'entraînement
(31)102009049260
93073
Germany
(72)Penninger, Josef
Stoiber, Christian
Blochmann, Erik
Philipp, Thomas
(51)B29C 51/16
B29C 55/02
B32B 27/06
B32B 27/18
B32B 27/32
G09F 3/04
(11)2387493
(21)107011983
(22)13.01.2010
(87)EP2010000134
(54)UTILISATION D'UNE FEUILLE
D'ÉTIQUETTES POUR PROCÉDÉ PAR
EMBOUTISSAGE PROFOND
(31)102009005137
(33)Germany(73)Treofan Germany GmbH & Co.KG
(73)Bergstrasse
Neunkirchen
66539
Germany
(72)TEWS, Wilfrid
DÜPRE, Yvonne
(51)B29C 70/22
C04B 35/83
(11)2349687
(21)097970966
(22)26.11.2009
(87)FR2009052308
(54)PROCEDE DE FABRICATION DE PIECE
DE FORME COMPLEXE EN MATERIAU
COMPOSITE
(31)0858098
(32)28.11.2008
(73)Snecma Propulsion Solide
Snecma
(73)Les Cinq Chemins
Le Haillan Cedex
33187
FRANCE
 
2 Boulevard du Général Martial Valin
Paris
75015
FRANCE
(72)EBERLING-FUX, Nicolas
BOUILLON, Eric
ROUSSILLE, Clément
OTIN, Nicolas
COUPE, Dominique
(51)B29C 70/24
B29B 11/16
D04C 1/00
F01D 5/28
B29C 70/48
B29C 70/56
B29C 70/54
B29L 31/08
B29D 99/00
F01D 9/04
D04C 3/40
D04C 1/06
(11)2263862
(21)091629774
(22)17.06.2009
(54)Procédé de fabrication de préformes tressées
(73)Techspace Aero S.A.
(73)Route de Liers 121
Milmort
4041
Belgium
(72)Laurent, Philippe
(51)B29C 70/30
B29C 35/08
B29C 65/14
(11)2303553
(21)097658512(22)16.06.2009
(87)EP2009057493
(54)PROCÉDÉ DE FABRICATION PAR
MICRO-ONDES DE STRUCTURES EN
MATÉRIAU COMPOSITE RENFORCÉ
PAR DES FIBRES
(31)102008029056
(32)18.06.2008
(73)GKN Aerospace Services Limited
(73)Ferry Road East Cowes
Isle of Wight PO32 6RA
(72)MARENGO, Giovanni Antonio
HERKNER, Thomas Mathias
B29D 24/00
B32B 3/12
B64D 15/04
B64D 33/02
F02C 7/045
F02C 7/047
G10K 11/16
B32B 37/14
(11)2393648
(21)107076184
(22)29.01.2010
(87)FR2010050145
RESEAU DE CONDUITS DE DRAINAGE
POUR UN PANNEAU POUR LE
TRAITEMENT ACOUSTIQUE
(31)0950663
0956554
(32)03.02.2009
23.09.2009
France
(73)Airbus Opérations SAS
(73)316 route de Bayonne
Toulouse
31060
France
(72)GANTIE, Fabrice
HARO, Dominique
SURPLY, Thierry
BERTIN, Etienne
THOMY, Jean Yves
MENIER, Christophe
CHELIN, Frédéric
(51)B29C 70/44
(11)2279074
(21)097455372
(22)11.05.2009
(87)EP2009003332
(54)PROCÉDÉ POUR LA FABRICATION
D'UN ÉLÉMENT DE CONSTRUCTION
MONOBLOC CREUX EN MATÉRIAU
COMPOSITE RENFORCÉ PAR FIBRES
(31)102008023629
(32)15.05.2008
(73)MT Aerospace AG
(73)Franz-Josef-Strauss-Strasse 5
55 Number 2012/11 60 16 Sep 2019
Augsburg
86153
Germany
(72)LIPPERT, Thomas
FRÖHLICH, Angelika
RADMANN, Thomas
(51)B29C 70/70
B60C 15/028
B60C 17/04
B60C 17/06
(11)2300220
(21)097618805
(22)08.06.2009
(87)FR2009000669
(54)DISPOSITIF DE ROULAGE A PLAT
POUR VEHICULE AUTOMOBILE,
ENSEMBLE MONTE L'INCORPORANT
ET SON PROCEDE DE FABRICATION ET
D'ASSEMBLAGE
(31)0803320
(32)13.06.2008
(73)Hutchinson
(73)2 rue Balzac
Paris
75008
France
(72)MARSALY, Olivier
PELLETIER, Bruno
MATHIEU, Sebastien
AUVRAY, Stephane
(51)B29C 73/16
(11)1784299
(21)057902330
(22)02.09.2005
(87)EP2005009458
(54)DISPOSITIF POUR EXPULSER DE L'AIR
ET/OU UN PRODUIT COLMATANT DE
PNEU
(31)102004042911
(32)02.09.2004
(73)Illinois Tool Works, Inc.
(73)3600 West Lake Avenue
Glenview IL 60026
(72)Stehle, Michael
(51)B29D 30/70
B60C 9/22
B60C 9/30
(11)1769945
(21)061206181
(54)Pneumatique et procédé de fabrication celui
(31)102005047222
(32)01.10.2005
(73)Continental Reifen Deutschland GmbH
(73)Vahrenwalder Strasse 9
Hannover
30165
Germany(72)Seevers, Jörn
Mauruschat, Rainer
Geffert, Ulrich
Winkler, Jens
(51)B32B 3/12
B32B 37/14
B32B 37/15
(11)1892088
(21)071205892
(22)30.11.2006
(54)Procédé pour la fabrication d'un panneau de
construction léger
(31)102005057550
(32)30.11.2005
(73)Fritz Egger GmbH & Co. OG
(73)Tiroler Strasse 16
Unterradlberg
3105
Austria
(51)B32B 5/06
D04H 13/00
D06N 7/00
E04F 13/16
E04F 13/08
E04F 15/10
E04F 15/16
(11)1806222
(21)070003546
(22)09.01.2007
(54)Revêtement de sol et de mur résistant ä
l'abrasion et étanche à l'eau
(31)102006001094
(32)09.01.2006
(73)TESCH, Günter
(73)Castel 26
Fribourg
1700
(72)TESCH, Günter
D04H 13/00
D06N 7/00
E04F 13/16
E04F 15/10
E04F 13/08
E04F 15/16
(11)1806221
(21)070003538
(54)Revêtement de sol et de mur textile doté
d'une couche voyante contenant un agrégat en
fibres
(31)102006001093
(73)Tesch, Günter
Fribourg
1700
Switzerland(72)Tesch, Günter
D04H 13/00
D06N 7/00
E04F 13/16
E04F 15/10
E04F 15/16
(11)1806223
(21)070003553
(54)Matériel en forme de bande doté d'une
couche de recouvrement et d'une couche de
support
(31)102006001098
Fribourg
1700
(51)B32B 21/06
B32B 21/10
E04F 15/02
E04F 15/10
E04F 15/20
B32B 37/10
B32B 38/00
(11)2295240
(21)101701720
(54)Procédé de fabrication d'un panneau isolant
(51)B32B 21/08
B27N 3/02
B27N 1/00
(11)2346682
(21)097828164
(22)09.09.2009
(87)EP2009061690
(54)CORPS MOULÉS MULTICOUCHES
CONTENANT DE LA
LIGNOCELLULOSE, À FAIBLE
ÉMISSION DE FORMALDÉHYDE
(31)08164736
(32)19.09.2008
(73),
67056
Germany
(72)KÄSMAYR, Daniel
WEINKÖTZ, Stephan
BEIL, Christian
SCHMIDT, Michael
FINKENAUER, Michael
(51)B32B 27/08
B32B 27/32
B32B 27/34
B32B 27/36
B29C 47/00
56 Number 2012/11 61 16 Sep 2019
(11)2351646
(21)100149194
(22)07.08.2007
(54)Feuille multicouche, planiforme ou tubulaire,
pour denrées alimentaires
(31)102006036844
(32)07.08.2006
(73)KUHNE ANLAGENBAU GmbH
(73)Einsteinstrasse 20
St. Augustin/Menden
53757
Germany
(72)Schiffmann, Jürgen
(51)B32B 27/18
B32B 27/08
(11)1615770
(21)047264684
(22)08.04.2004
(87)EP2004003751
(54)FEUILLE DE POLYPROPYLENE A
ORIENTATION BIAXIALE POURVUE
D'UN REVETEMENT ADHESIF POUR
SOUDAGE PAR PRESSION A FROID ET
POSSEDANT DE BONNES PROPRIETES
DE GLISSEMENT
(31)10316623
(73)Treofan Germany GmbH & Co.KG
66539
Germany
(72)SPEITH-HERFURTH, Angela
HANSOHN, Robert
(51)B32B 37/10
B29C 63/16
B30B 5/02
(11)1398137
(21)030196406
(22)05.09.2003
(54)Tampon de laminage comprenant un élément
élastique, presse de laminage et procédé de
(31)10242885
(32)16.09.2002
(73)NBHX Trim GmbH
(73)Gutenbergstrasse 30
Heilsbronn
91560
Germany
(72)Leimeister, Thomas
Sellner, Norbert
Engelhard, Jürgen
(51)B32B 37/14
(11)2176068
(21)087748752
(22)08.07.2008(87)EP2008058830
(54)Procédé et dispositif pour la fabrication d'un
panneau de construction léger
(31)102007034543
(32)20.07.2007
3105
Austria
(72)RIEPERTINGER, Manfred
WEISS, Alexander
(51)B41C 1/04
B44C 5/04
H04N 1/60
(11)2233287
(21)090059882
(22)30.04.2009
(54)Procédé de fabrication de corps de plaques
dotés de feuilles imprimées selon le procédé
d'impression en creux
(31)09004180
(32)24.03.2009
(73)Hülsta-Werke Hüls GmbH & CO. KG
Flooring Industries Limited, SARL
(73)Karl-Hüls-Strasse 1
Stadtlohn
48703
Germany
 
10b rue des Mérovingiens (ZI Bourmicht)
Bertrange
8070
(72)Tünte, Udo
Petersen, Frank
(51)B41F 7/26
B41F 7/24
(11)1698463
(21)060032943
(54)Dispositif de mouillage pour une unité
d'impression offset d'une machine
d'impression
(31)102005009681
(32)03.03.2005
(73)manroland sheetfed GmbH
(73)Mühlheimer Straße 341
Offenbach
63075
Germany
(72)Ornter, Robert
Hummel, Peter
(51)B41F 13/00
B41F 31/00
(11)2406077
(21)107085227
(87)EP2010053009(54)UNITÉ D'IMPRESSION D'UNE MACHINE
D'IMPRESSION COMPORTANT AU
MOINS UNE IMPRIMANTE
(31)102009001475
(32)11.03.2009
(73)Koenig & Bauer Aktiengesellschaft
(73)Friedrich-Koenig-Strasse 4
Würzburg
97080
Germany
(72)KÜMMET, Andreas
(51)B41F 13/03
B41F 13/56
B41F 13/02
B41F 13/54
B41F 13/58
B41F 13/60
B41F 13/62
B65H 20/02
B41F 33/18
B41F 33/02
B65H 20/16
B65H 26/06
(11)1930162
(21)071236814
(22)16.03.2005
(54)Dispositifs et procédés pour introduire au
moins une bande de matière ou une rame
dans une plieuse
(31)102004015479
102004033036
(32)26.03.2004
07.07.2004
Germany
(73)Koenig & Bauer AG
Würzburg
97080
Germany
(72)Beck, Peter
Hartmann, Manfred
Metz, Mathias
(51)B41F 13/08
(11)1923213
(21)071146435
(22)21.08.2007
(54)Unité d'impression d'une presse dotée de
deux doubles groupes d'impression agencés
l'un sur l'autre
(31)102006054381
(32)17.11.2006
Würzburg
97080
Germany
(72)Rauh, Volker
(51)B41F 13/22
B41F 31/00
(11)2326505
57 Number 2012/11 62 16 Sep 2019
(21)097826259
(22)04.09.2009
(87)EP2009061475
(54)UNITÉ D IMPRESSION ET DISPOSITIFS
ET PROCÉDÉS DE RÉGULATION DE
LA TEMPÉRATURE D'UNE UNITÉ
D'IMPRESSION
(31)102008042090
(32)15.09.2008
(73)Friedrich-Koenig-Str. 4
Würzburg
97080
Germany
(72)BOLZA-SCHÜNEMANN, Claus, August
(51)B41F 13/34
(11)2300231
(21)097660468
(22)22.05.2009
(87)FR2009050950
(54)UNITÉ D'IMPRESSION AVEC DEUX
DISPOSITIFS D'ÉCARTEMENT ET
UTILISATION CORRESPONDANTE
(31)0853476
(32)28.05.2008
(73)Goss International Montataire SA
(73)Square Hippolyte Marinoni
Montataire
60160
France
(72)MALKIC, Dominique
LALOY, Timothée
B41F 13/44
B41F 19/00
B41F 23/04
B41F 5/24
(11)2042315
(21)081052995
(22)11.09.2008
(54)Unité d'impression et machine d'impression
(31)102007045876
(32)25.09.2007
(73)Gallus Druckmaschinen GmbH
(73)Steinbruchstrasse 5
Langgöns-Oberkleen
35428
Germany
(72)Bangel, Dieter
Demand, Thomas
(51)B41F 13/44
(11)1568494
(21)044051191
(22)27.02.2004
(54)Dispositif pour réaliser des impression
à format variable dans des machines à
imprimer offset
(73)Müller Martini Holding AG(73)Sonnenbergstrasse 13
Hergiswil
6052
(72)Beyersdorff, Stefan
Ruoff, Wolfgang
(51)B41F 13/54
B42D 7/00
B65H 37/00
B65H 37/02
B65H 45/30
(11)2414161
(21)107103020
(22)22.03.2010
(87)EP2010053665
(54)PRODUIT DE JOURNAL, AINSI QUE
PROCÉDÉ ET DISPOSITIF POUR LA
RÉALISATION D'UN PRODUIT
(31)102009002091
(32)01.04.2009
Würzburg
97080
Germany
(72)HERBERT, Burkard, Otto
HEUBLEIN, Kurt, Anton
WANDER, Stefan
WEBER, Klaus
(51)B41F 15/12
B41F 15/26
H01L 31/18
H01L 31/0224
H05K 3/12
(11)1918101
(21)070168984
(22)29.08.2007
(54)Installation de sérigraphie pour cellules
solaires comprenant un dispositif de
positionnement
(31)102006051558
(32)02.11.2006
(73)Manz AG
(73)Steigäckerstrasse 5
72768
Germany
(72)Manz, Dieter
Metzner, Klaus
(51)B41F 16/00
B41F 19/06
(11)1769915
(21)061201612
(22)06.09.2006
(54)Dispositif de transfer de film
(31)102005046689
(73)Heidelberger Druckmaschinen
Aktiengesellschaft(73)Kurfürsten-Anlage 52-60
69115
Germany
(72)Schmitt-Lewen, Martin
Dr. Zahn, Erich
(51)B41F 31/02
(11)2008817
(21)081535064
(22)28.03.2008
(54)Dispositif d'alimentation automatique en
encres d'au moins un élément d'impression
d'une imprimante rotative avec coldset et
heatset
(31)102007029994
(32)28.06.2007
Würzburg
97080
Germany
(72)Weschenfelder, Kurt
(51)B41F 33/00
(11)2098368
(21)091529776
(22)17.02.2009
(54)Procédé d'individualisation de pages d'un
produit d'impression
(31)102008000563
(32)07.03.2008
Würzburg
97080
Germany
(72)Blank, Alexander
B41F 17/18
B41F 17/00
B41F 17/28
B41F 15/08
B41F 19/06
B44B 5/00
G05D 3/12
G05D 3/20
B41F 17/08
(11)1769916
(21)063561179
(22)27.09.2006
(54)Machine de marquage d'un objet cylindrique
et procédés mis en oeuvre avec une telle
machine
(31)0509898
(32)28.09.2005
(73)Illinois Tool Works Inc.
DeCoSystem S.r.l.
Glenview
60026
58 Number 2012/11 63 16 Sep 2019
 
Via delle Panche 134/A
Firenze
50141
Italy
(72)Paita, Marco
Lastrucci, Tiziano
B41F 33/02
B41F 31/04
B41F 19/00
(11)1815986
(21)071008668
(22)22.01.2007
(54)Machine d'impression d'étiquettes
(31)102006003554
(32)25.01.2006
(73)Gallus Ferd. Rüesch AG
(73)Harzbüchelstrasse 34
St. Gallen
9016
(72)Herzig, Kurt
Fenner, Peter
Bachofen, Andreas
B41J 2/21
B41J 29/393
(11)2296893
(21)097721021
(87)EP2009004494
(54)PROCÉDÉ ET SYSTÈME D'IMPRESSION
DE PAPIER D'UN DÉCOR
(31)102008033273
Stadtlohn
48703
Germany
 
Bertrange
8070
(72)TÜNTE, Udo
SCHWITTE, Richard
PETERSEN, Frank
(51)B42C 1/00
B42C 9/02
(11)1902854
(21)070174404
(22)06.09.2007
(54)Procédé et dispositif destinés au traitement
d'une impression
(31)102006044156
(32)15.09.2006(33)Germany
(51)B42D 3/12
A63H 33/38
G09B 5/06
A63H 5/00
(11)2374629
(21)103800512
(22)06.04.2010
(54)Livre musical pour enfants
(73)Legrand, Christian Noël Guy
(73)100/203 Mooban Chollada Bangbuathong
11110 Nonthaburi
Thailand
(72)Legrand, Christian Noël Guy
(51)B42D 15/10
(11)2152525
(21)087588679
(22)29.05.2008
(87)EP2008004287
(54)SUPPORT DE DONNÉES À
CARACTÉRISTIQUE DE SÉCURITÉ
IMPRIMÉE
(31)102007025170
(32)29.05.2007
(73)Giesecke & Devrient GmbH
(73)Prinzregentenstrasse 159
München
81677
Germany
(72)RIEDL, Josef
ENDRES, Günter
(51)B42F 1/10
(11)2329960
(21)101929354
(54)Pince-papier
(31)102009047505
(32)04.12.2009
(73)Lorber, Kurt
(73)Schurwaldstrasse 114
Aichwald
73773
Germany
(72)Lorber, Kurt
(51)B42F 21/06
B42D 9/00
(11)2358542
(21)098059157
(22)16.11.2009
(87)EP2009008401
(54)COIN DE LETTRE À APPLICATION
RÉVERSIBLE AU COIN D'UNE FEUILLE
(31)102008058307
102009035001
(32)17.11.2008
27.07.2009
Germany(73)Kleindienst, Niels
Boeder, Marc
Mueller-Osten, Paul
(73)Raumerstrasse 10
Berlin
10437
GERMANY
 
Grosse Hamburger Strasse 19a
Berlin
10115
GERMANY
 
Dieffenbachstrasse 62
Berlin
10967
GERMANY
(72)Kleindienst, Niels
(51)B44C 5/04
(11)2226201
(21)090030644
(54)Procédé et installation destinés à la
fabrication d'une plaque de fibre de bois
(73)Flooring Technologies Ltd.
(73)Portico Building Marina Street
Pieta MSD 08
Malta
(72)Kalwa, Norbert, Dr.
(51)B60B 1/04
B60B 5/02
B29C 70/20
B60B 1/00
B29C 70/34
B60B 21/06
B29K 105/24
B29L 31/30
(11)1985465
(21)080077753
(54)Rayon, roue et procédé de fabrication d'un
rayon, en particulier pour vélos
(31)102007019612
(32)24.04.2007
(73)DT Swiss AG
(73)Solothurnstrasse 1
Biel
2500
(72)Heyse, Joachim
(51)B60B 17/00
(11)1842692
(21)072904022
(22)03.04.2007
(54)Roue élastique, en particuliar pour un
véhicule ferroviaire urbain, son procédé de
montage et dispositif de liaison élastique
équipant ladite roue
(31)0603030
59 Number 2012/11 64 16 Sep 2019
(32)06.04.2006
Paris
75008
France
(72)Pic, Pierre
(51)B60B 21/06
C08L 23/20
C08L 53/00
(11)2300531
(21)097938906
(22)10.07.2009
(87)EP2009005005
(54)DISPOSITIF D'ETANCHEITE ET
PROCEDE DE MISE EN PLACE DUDIT
DISPOSITIF SUR UNE JANTE
(31)0854754
(32)11.07.2008
Michelin Recherche et Technique S.A.
63000
France
 
1763
(72)ABAD, Vincent
BERNADOT, Patrick
CUSTODERO, Emmanuel
(51)B60B 27/02
(11)1633577
(21)047332374
(22)15.05.2004
(87)DE2004001034
(54)LOGEMENT DE ROUE SUR ESSIEU DE
VEHICULE
(31)10326617
(32)13.06.2003
(73)BPW Bergische Achsen KG
(73)Ohlerhammer
Wiehl
51674
Germany
(72)LEIDIG, Hans-Josef
SCHWARZ, Michael
(51)B60B 33/00
B62B 3/14
B62B 5/04
B63B 5/04
(11)2057021
(21)077643286
(22)18.05.2007
(87)DE2007000905(54)DISPOSITIF D'IMMOBILISATION POUR
CHARIOT DE SUPERMARCHÉ
(31)202006008341
(32)23.05.2006
(73)Sonnendorfer, Horst
Wieth, Franz
(73)Lindberghstrasse 8
Puchheim
82178
GERMANY
 
Lindberghstrasse 8
Puchheim
82178
GERMANY
(72)Sonnendorfer, Horst
(51)B60B 37/04
B60B 37/06
(11)1769940
(21)061213567
(54)Essieu porteur pour véhicule ferroviare avec
au moins une roue calée
(31)102005046595
(73)Bochumer Verein Verkehrstechnik GmbH
(73)Alleestrasse 70
Bochum
44793
Germany
(72)Murawa, Franz
Winkler, Marlies
(51)B60C 5/14
B60C 15/06
(11)2342089
(21)097824288
(87)EP2009061242
(54)PNEU DE VÉHICULE
(31)102008049315
(32)29.09.2008
Hannover
30165
Germany
(72)BINDER, Axel
WILKE, Thomas
KAPPEL, Alain
(51)B60C 9/20
(11)2200845
(21)087875811
(22)01.09.2008
(87)EP2008061500
(54)PNEUMATIQUE POUR VEHICULES
LOURDS
(31)0706493
(32)13.09.2007(33)France
63000
France
 
1763
(72)JOHNSON, Philippe
DOMINGO, Alain
(51)B60C 11/03
B60C 11/04
B60C 19/00
(11)2403723
(21)097608574
(87)EP2009065864
(54)PNEUMATIQUES DE VÉHICULE
(31)102009003565
Hannover
30165
Germany
(72)FISCHER, Markus
RITTWEGER, Stefan
DE KINKELIN, Gary
LIN, Cheng-Kuo
MAGGIORA, Alberto
(51)B60C 13/02
(11)2368725
(21)111514774
(22)20.01.2011
(54)Pneu de véhicule
(31)102010015845
(32)08.03.2010
Hannover
30165
Germany
(72)Behr, Ulrich
Gerhardt, Joachim
Rittweger, Stefan
Buchinger-Barnstorf, Thomas
(51)B60C 15/04
(11)2403726
(21)107056046
(87)EP2010052476
(54)PNEUMATIQUE POUR BICYCLETTES
(31)0951363
60 Number 2012/11 65 16 Sep 2019
63000
France
 
1763
(72)POTIN, Yves
(51)B60C 15/06
(11)2331352
(21)097820377
(22)20.08.2009
(87)EP2009060779
(31)102008049314
Hannover
30165
Germany
FU, Jie
GRION, Mario
(51)B60C 17/04
B60C 17/06
(11)2206613
(21)101501724
(22)06.01.2010
(54)Dispositif de roulage à plat pour véhicule
automobile et ensemble monté l'incorporant
(31)0900051
(32)08.01.2009
Paris
75008
France
(72)Marsaly, Olivier
Pelletier, Bruno
(51)B60C 19/08
(11)2303607
(21)097691935
(22)19.06.2009
(87)EP2009057668
(54)PNEUMATIQUE COMPORTANT DES
MELANGES NON CONDUCTEURS
DE L'ELECTRICITE ET UN CHEMIN
PERMETTANT L'ECOULEMENT DES
CHARGES
(31)0854221
(32)25.06.2008
(33)France(73)COMPAGNIE GENERALE DES
63000
France
 
1763
(72)HINC, Henri
(51)B60C 25/138
G01M 1/36
(11)2388155
(21)111663027
(22)17.05.2011
(54)Dispositif et procédé de modification de la
position d'angle de rotation d'un pneu sur une
jante
(31)102010017031
(32)19.05.2010
(73)Schenck RoTec GmbH
(73)Landwehrstrasse 55
Darmstadt
64293
Germany
(72)Peinelt, Andreas
Rogalla, Martin
Steitz, Karl-Heinz
Lipponer, Georg
Lemser, Matthias
(51)B60G 3/06
B60G 7/00
B60G 17/015
B62D 17/00
(11)2342093
(21)097785489
(22)16.09.2009
(87)EP2009006687
(54)PROCÉDÉ DE FABRICATION DE
DIFFÉRENTES VARIANTES DE
VÉHICULES ET SUSPENSION DE ROUE
POUR UN VÉHICULE
(31)102008052161
(32)31.10.2008
(73)Audi AG
(73),85045 Ingolstadt
-
Germany
(72)KOSSIRA, Christoph
MÜLLER, Hugo
MICHEL, Wilfried
MEITINGER, Karl-Heinz
SCHMID, Wolfgang
(51)B60G 3/20
(11)1985474
(21)081551939
(22)25.04.2008(54)Semi-remorque
(31)102007019573
(32)25.04.2007
(73)Doll Fahrzeugbau AG
(73)Industriestrasse 13
Oppenau
77728
Germany
(72)Renner, Markus
Gerhardt, Rolf
(51)B60G 7/00
(11)1893424
(21)067789180
(22)09.06.2006
(87)FR2006050540
(54)BRAS DE SUSPENSION DU TYPE
BOOMERANG, DONT UN REBORD
PRESENTE UN PROLONGEMENT
EN ELEVATION, ET VEHICULE
CORRESPONDANT
(31)0505888
(32)09.06.2005
(73)Auto Chassis International SNC
(73)LEM CTC 0.06 15 avenue Pierre Piffault
Le Mans Cédex 9
72086
France
(72)ROULIN, François
THIREL, Jean Marc
GALLO, Emmanuel
CHABROL, Thierry
(51)B60G 7/02
B60G 9/00
B60G 7/00
B60G 21/05
(11)1853441
(21)067085902
(22)01.03.2006
(87)EP2006060373
(54)ESSIEU DANS LEQUEL LES BRAS
LONGITUDINAUX SONT ACCOUPLES
AU CHASSIS PAR L'INTERMEDIAIRE
DE DOUILLES AGRAFEES, PROCEDE
D'ASSEMBLAGE ET VEHICULE
CORRESPONDANTS
(31)0502129
(32)02.03.2005
TOYOTA JIDOSHA KABUSHIKI KAISHA
Peugeot Citroën Automobiles
72086
FRANCE
 
1 Toyota-cho
Toyota-shi Aichi-ken 471-8571
Japan
 
Route de Gisy
Vélizy-Villacoublay
61 Number 2012/11 66 16 Sep 2019
78140
FRANCE
(72)FERET, Olivier
F16F 1/38
F16F 3/087
(11)2287025
(21)100144294
(22)18.01.2008
(54)Ensemble de palier pour pièces de véhicules,
suspension de roue et procédé de fabrication
d'un boîtier de palier pour l'ensemble de
palier
(31)102007016770
(32)07.04.2007
-
Germany
(72)Lamers, Stephan
Leitner, Wilfried
(51)B60G 17/015
(11)1674306
(21)050214881
(22)30.09.2005
(54)Machine de travail agricole
(31)102004063103
(32)22.12.2004
GmbH
33428
Germany
(72)Claussen, Frank
Terörde, Stefan
Holtmann, Bernd
(51)B60G 17/0165
B60G 3/20
B60G 3/04
F16F 9/46
B60G 17/018
(11)1926616
(21)068083252
(22)13.09.2006
(87)FR2006050887
(54)DISPOSITIF DE COMMANDE DE
SUSPENSION, VEHICULE MUNI DE
CELUI-CI, PROCEDE D'OBTENTION ET
PROGRAMME
(31)0509703
(32)22.09.2005
(73)PEUGEOT CITROËN AUTOMOBILES
S.A.
(73)Route de Gisy
Vélizy Villacoublay
78140
France
(72)POILBOUT, François(51)B60G 17/0165
F16F 9/46
B60G 3/04
B60G 3/20
B60G 17/019
(11)1926615
(21)068083245
(87)FR2006050886
PROGRAMME
(31)0509702
S.A.
78140
France
(72)POILBOUT, François
(51)B60G 17/033
B60G 17/052
B60G 21/073
(11)2393679
(21)107043200
(22)03.02.2010
(87)EP2010000641
(54)CORRECTEUR D'ASSIETTE DOTE
D'UN RACCORDEMENT POUR LES
SOUFFLETS A AIR DE LA SUSPENSION
PNEUMATIQUE RESPECTIVEMENT
COTE DROIT ET COTE GAUCHE
(31)102009007674
(32)05.02.2009
München
80809
Germany
(72)FAZEKAS, Csaba
MUSER, Michael
KÁNTOR, Kornél
TÓTH, Janos
VOITH, András
(51)B60G 17/052
F16K 3/10
F16K 11/074
(11)2393680
(21)107026239
(87)EP2010000642
(87)12.08.2010
(54)VALVE DE NIVELLEMENT AVEC
PLAQUETTE DE VALVE SOUS
PRESSION
(31)102009007691(32)05.02.2009
80809 München
Germany
(51)B60G 21/055
B60G 17/02
B60G 11/18
B60G 17/016
(11)2389299
(21)097963300
(22)23.12.2009
(87)EP2009009237
(54)DISPOSITIF DE STABILISATEUR
SUR UNE SUSPENSION DE ROUE DE
VEHICULE MOTORISE
(31)102009005895
-
Germany
(72)OHLETZ, Armin
SCHMIDT, Walter
B60G 17/02
B60G 11/18
(11)2389298
(21)097963292
(87)EP2009009236
VÉHICULE MOTORISÉ
(31)102009005899
-
Germany
(51)B60H 1/00
(11)2370279
(21)098015027
(87)FR2009052422
(54)DISPOSITIF POUR REFROIDIR
LES BATTERIES D'UN VEHICULE
NOTAMMENT ELECTRIQUE ET
VEHICULE EQUIPE D'UN TEL
DISPOSITIF
(31)0859124
(73)Renault S.A.S.
(73)13-15 Quai Le Gallo
62 Number 2012/11 67 16 Sep 2019
Boulogne-Billancourt
92100
France
(72)YU, Robert
ORIGUCHI, Masato
DUBIEF, Flavien
(11)2292454
(21)101748713
(22)01.09.2010
(54)Procédé de fonctionnement pour un système
de chauffage d'un véhicule électrique
(31)102009039681
(32)02.09.2009
(73)Behr GmbH & Co. KG
(73)Mauserstr. 3
Stuttgart
70469
Germany
(72)Grünwald, Jürgen
Neumeister, Dirk
Heckenberger, Thomas
(11)2370278
(21)098015019
(87)FR2009052421
(31)0859128
92100
France
(72)DUBIEF, Flavien
YU, Robert
(11)2370281
(21)098021595
(87)FR2009052423
LES BATTERIES D'UN VÉHICULE
NOTAMMENT ÉLECTRIQUE ET
VÉHICULE EQUIPE D'UN TEL
(31)0859126
92100
France(72)DUBIEF, Flavien
YU, Robert
(11)2255982
(21)101634459
(22)20.05.2010
(54)Climatisation de véhicule automobile
(31)102009022739
(32)26.05.2009
Stuttgart
70469
Germany
(72)Komowski, Michael
B29C 49/72
B60K 11/08
B29L 31/30
F02M 35/10
(11)2240336
(21)097077937
(22)06.02.2009
(87)EP2009051347
CANAL D'AIR, ET CANAL D'AIR
(31)102008008344
(32)08.02.2008
(73)Mann + Hummel GmbH
(73)Hindenburgstrasse 45
71638
Germany
(72)JESSBERGER, Thomas
HANSELMANN, Markus
DANNEBERG, Horst
REGENER, Guido
HENTSCHEL, Maik
B60H 1/32
F24F 13/22
(11)2236327
(21)101573558
(22)23.03.2010
(54)Installation de climatisation
(31)102009041793
102009015100
(32)18.09.2009
31.03.2009
Germany
Stuttgart
70469
Germany
(72)Heilemann, Jürgen
Bouchalat, Karim-MathieuKomowski, Michael
B60H 1/34
F24F 13/02
F24F 13/06
(11)2261067
(21)101635142
(22)21.05.2010
(54)Dispositif d'écoulement d'air
(31)102009022740
Stuttgart
70469
Germany
(72)D'Angelo, Marco
Venezia, Vincenzo
Wanke, Holger
(51)B60H 1/24
B62D 25/14
(11)1640196
(21)050175546
(22)12.08.2005
(54)Elément structurant d'un habitacle de
véhicule alimenté en air comportant un
module de distribution sélective d'air
(31)0410090
(32)23.09.2004
(73)8 rue Louis Lormand - La Verrière BP 513
Le Mesnil St Denis Cedex
78321
France
(72)Droulez, Eric
Pouysegur, Serge
Truillet, Franck
(51)B60H 1/32
(11)2168795
(21)091702282
(22)14.09.2009
(54)Installation de chauffage, ventilation et/
ou climatisation munie d'un dispositif
d'évacuation de condensats
(31)0805241
(73)8, rue Louis Lormand BP 513 La Verrière
78321 Le Mesnil Saint Denis
France
(51)B60H 1/34
(11)1985482
(21)080047442
(22)14.03.2008
(54)Aérateur
(31)102007019682
63 Number 2012/11 68 16 Sep 2019
(73)Mauserstrasse 3
Stuttgart
70469
Germany
(72)Klingler, Dietrich
(51)B60H 3/00
A61L 9/12
(11)2143576
(21)091648311
(22)07.07.2009
(54)Distributeur de parfum
(31)102008032612
Stuttgart
70469
Germany
(72)Fieger, Martin
Lochmahr, Karl
Rais, Thomas
Treier, Joachim
Fritsche, Uwe
Kroner, Peter
Stiehler, Daniela
Zeller, Kuno
(51)B60J 1/20
(11)1619057
(21)050146240
(22)06.07.2005
(54)Agencement de store pare-soleil pour vitre
latérale
(31)102004036075
(32)24.07.2004
(73)BOS GmbH & Co. KG
(73)Ernst-Heinkel-Strasse 2
Ostfildern
73760
Germany
(72)Walter, Herbert
Maier, Matthias
Hansen, Melf
(51)B60J 7/06
B60J 7/12
(11)2156974
(21)090102211
(22)07.08.2009
(54)Toit escamotable pour un véhicule de
transport de passagers
(31)102008039096
(32)21.08.2008
(73)Magna Car Top Systems GmbH
(73)Stuttgarter Strasse 59
Bietigheim-Bissingen
74321
Germany
(72)Käsweber, HubertReuter, Bärbel
Bergerhoff, Harald
(51)B60J 7/10
B60P 7/08
(11)2236337
(21)090065723
(22)15.05.2009
(54)Système de ceinture
(31)202009004455
(32)02.04.2009
(73)Seifert Logistics GmbH
(73)Daimlerstrasse 22-26
Ulm
89073
Germany
(72)Gaule, Hans Günter
(51)B60J 7/12
(11)2368737
(21)110017340
(22)02.03.2011
(54)Capot de toit pour un toit escamotable
(31)102010010944
(32)11.03.2010
74321
Germany
(72)Fischer, Thomas, Dipl.-Ing.
(51)B60J 7/185
(11)2349763
(21)087580569
(22)08.05.2008
(87)DE2008000800
(54)DISPOSITIF DE FERMETURE POUR LA
CAPOTE D'UN VÉHICULE CABRIOLET
(31)102007027259
(32)13.06.2007
(73)Wilhelm Karmann GmbH
(73)Karmannstrasse 1
Osnabrück
49084
Germany
(72)SELLE, Heinrich
PLESTERNINGS, Frank
(51)B60J 10/04
(11)2193946
(21)091698761
(54)Profil d'étanchéité
(31)102008060288
(73)CSA Germany GmbH & Co. KG
(73)Fred-Joachim-Schoeps-Strasse 55
Edingen-Neckarhausen
68535Germany
(72)Stüber, Bernd
Wipperfürth, Christian
(51)B60K 15/03
(11)2379362
(21)107091746
(87)EP2010050741
(54)RÉSERVOIR À CARBURANT POURVU
D'ÉLÉMENTS RAPPORTÉS ET PROCÉDÉ
DE FABRICATION DUDIT RÉSERVOIR
(31)102009005827
(73)Magna Steyr Fuel Systems GesmbH
(73)Tesma Allee 1
Sinabelkirchen
8261
Austria
(72)DREBES, Mario
POLIFKE, Mark
(11)2146858
(21)087352134
(22)14.04.2008
(87)EP2008002932
(54)Véhicule automobile avec arrangement de
sécurité pour réservoir à gaz
(31)102007017429
(32)13.04.2007
(73)GM Global Technology Operations LLC
(73)300 Renaissance Center
Detroit MI 48265-3000
(72)WROBEL, Bert
POKLITAR, Mathias
ELSENHEIMER, Willi
(51)B60K 20/02
(11)2406096
(21)107149254
(22)05.03.2010
(87)FR2010050385
(54)DISPOSITIF DE COMMANDE D'UNE
BOITE DE VITESSES ROBOTISEE POUR
VEHICULE AUTOMOBILE
(31)0951539
(32)12.03.2009
(73)Dura Automotive Systems SAS
(73)14 Parc Burospace Route de Gisy
Bièvres
91570
France
(72)THOORIS, Arnaud
(51)B60K 37/06
(11)2349773
(21)097484257
(22)22.09.2009
(87)FR2009051788
64 Number 2012/11 69 16 Sep 2019
(54)MOLETTE DE COMMANDE POUR
VEHICULE HYBRIDE
(31)0856600
(73)Peugeot Citroën Automobiles S.A.
78140
France
(72)HOFFMANN, Christian
BAYARD, Loïc
CHABERNAUD, Samuel
ATEC TAM, Jean François
(51)B60L 11/18
B66F 9/075
B60K 1/04
(11)2277820
(21)100072875
(22)14.07.2010
(54)Chariot élévateur doté d'un support de
batterie verrouillable
(31)102009034703
(73)Jungheinrich Aktiengesellschaft
(73)Am Stadtrand 35
Hamburg
22047
Germany
(72)Altuntas, Hasan
Pätsch, Martin
Cengiz, Yusuf
(51)B60L 13/00
B60L 9/08
B60L 9/00
E01B 5/00
H02J 17/00
(11)2343212
(21)110019056
(22)13.01.2007
(54)Système de transport
(31)102006005487
102006049588
(32)03.02.2006
20.10.2006
Germany
(73)SEW-EURODRIVE GmbH & Co. KG
(73)Ernst-Blickle-Strasse 42
Bruchsal
76646
Germany
(72)Schmidt, Josef
Becker, Günter
Podbielski, Leobald
Wolf, Konstantin
(51)B60N 2/06
B60N 2/07
B60N 2/60
B64D 11/06
(11)2128022
(00)14.11.2012(21)091603324
(54)Dispositif de raccordement électrique pour
des liaisons siège à siège
(31)0853254
(32)20.05.2008
(73)RADIALL
(73)101 rue Philibert Hoffmann
Rosny-Sous-Bois
93116
France
(72)Van der Mee, Marnix
Demaret, Emmanuel
(51)B60N 2/20
B60N 2/06
B60N 2/30
(11)1808330
(21)072900335
(22)10.01.2007
(54)Siège pour véhicule automobile mobile
selon un premier axe x et un second axe y et
véhicule automobile comprenant un tel siège
(31)0650114
(32)12.01.2006
(73)HEULIEZ SAS
(73)7 rue Louis Heuliez
Cerizay
79140
France
(72)Queveau, Paul
Leclerre, Frédéric
B60N 2/30
B60N 2/36
(11)2397361
(21)111673943
(22)25.05.2011
(54)Tablette pour masquer une cavité a l'arrière
d'un siège d'un véhicule automobile
(31)1054899
(73)Peugeot Citroën Automobiles SA
78140
France
(72)Thiel, Marc
Combeau, Frédéric
(51)B60N 2/225
(11)2129544
(21)087159778
(22)22.02.2008
(87)EP2008001426
(54)ACCESSOIRE D'AJUSTEMENT POUR
ÉLÉMENT DE VÉHICULE À MOTEUR
(31)102007010078
(32)28.02.2007
(73)Johnson Controls GmbH(73)Industriestrasse 20-30
Burscheid
51399
Germany
(72)KIRUBAHARAN, Albert, Reginold
(51)B60N 2/68
(11)2018295
(21)077233021
(22)16.03.2007
(87)EP2007002320
(54)ÉLÉMENT DE STRUCTURE POUR SIÈGE
DE VÉHICULE
(31)102006022015
102006038244
(32)10.05.2006
16.08.2006
Germany
(73)Johnson Controls GmbH
(73)Industriestrasse 20-30
Burscheid
51399
Germany
(72)WEBER, Christoph
FUNK, Stefan
KAYA, Hüsseyin
(51)B60N 2/70
B60N 2/44
(11)2006152
(21)080045396
(22)12.03.2008
(54)Coussin pour un véhicule automobile, siège
de véhicule automobile doté d'un tel coussin
et procédé de fabrication d'un tel coussin
(31)102007026368
(72)Vötz, Reimer
Maier, Jürgen
(51)B60N 3/06
G05G 1/34
G05G 1/60
(11)1797493
(21)058006412
(22)26.09.2005
(87)FR2005050783
(54)AGENCEMENT DE REPOSE-PIEDS
POUR UN VEHICULE AUTO-ECOLE
(31)0410293
(32)29.09.2004
(73)Renault SAS
(73)13-15 Quai Alphonse Le Gallo
Boulogne Billancourt
92100
France
(72)BOUILLON, Jean-Charles
(51)B60P 1/36
65 Number 2012/11 70 16 Sep 2019
(11)2338727
(21)103063806
(22)09.12.2010
(54)Caisse de transport d'objets munie d'un
dispositif de convoyage
(31)0959603
(32)24.12.2009
(73)Grosse, Gérard
(73)17 rue de Flandre
Neufchatel-en-Bray
76270
France
(72)Grosse, Gérard
(51)B60Q 1/26
(11)2194608
(21)090146697
(22)25.11.2009
(54)Dispositif de raccordement
(31)102008060733
(32)05.12.2008
(73)Knorr-Bremse Systeme für Nutzfahrzeuge
GmbH
München
80809
Germany
(72)Stöhr, Rainer
Petrzik, Martin
Eichner, Markus
Behrendt, Norbert
(51)B60Q 1/30
B60Q 1/00
(11)2423049
(21)100089184
(22)27.08.2010
(54)Feu arrière de caravane
(73)Hobby-Wohnwagenwerk Ing. Harald
Striewski GmbH
(73)Harald-Striewski-Strasse 15
Fockbek
24787
Germany
(72)Striewski, Harald
(51)B60R 1/06
B60R 1/076
(11)2331367
(21)088755392
(22)23.12.2008
(87)EP2008068249
(54)FIXATION POUR MIROIR DESTINÉE À
FIXER UN MIROIR SUR UN VÉHICULE
ET MIROIR COMPORTANT LADITE
FIXATION
(31)102008046795
102008046980
(32)11.09.2008
12.09.2008
(33)GermanyGermany
(73)MEKRA Lang GmbH & Co. KG
(73)Alfred-Nobel-Strasse 55-57
Fürth
90765
Germany
(72)LANG, Werner
CENTMAYER, Stefan
(51)B60R 1/062
B60R 1/072
(11)2392496
(21)101645703
(54)Rétroviseur extérieur doté d'un amortisseur à
friction
(73)SMR Patents S.à.r.l.
(73)Le Dôme 2-8 Avenue Charles de Gaulle
1653
(72)Szmolenszki, Istvan
Herrmann, Andreas
(51)B60R 5/04
B60R 21/06
B60R 7/08
(11)1897753
(21)070165238
(22)23.08.2007
(54)Dispositif de fixation pour un boîtier de
cassette
(31)102006043308
(32)11.09.2006
73760
Germany
(72)Mirkes, Oliver
Krause, Beate
(51)B60R 13/10
G09F 13/22
(11)2334516
(21)097834782
(22)28.09.2009
(87)EP2009062519
(54)PLAQUE D'IMMATRICULATION APTE À
L'ESTAMPAGE
(31)20080017215
Hamburg
20253
Germany
(72)KLIER, Daniel
BUNDE, Bernd
DOMANN, Frank
SAUER, Arno Martin
MODEREGGER, Bernd
SIEVERS, Jörg(51)B60R 19/18
(11)2342099
(21)097774319
(22)24.07.2009
(87)EP2009005394
(54)SUPPORT TRANSVERSAL DE PARE-
CHOCS
(31)202008014749
(32)06.11.2008
Bötzingen
79268
Germany
(72)RINDERLEIN, Jürgen
LÖFFLER, Mike
(51)B60R 19/24
(11)2439110
(21)111820858
(22)21.09.2011
(54)Sytème de fixation d'une peau de pare-choc à
une pièce de carosserie.
(31)202010013931
(32)06.10.2010
(73)Rehau AG + Co
(73)Rheniumhaus
Rehau
95111
Germany
(72)Jakobs, Holger
Uhlig, Nico
Strobel, Karsten
(51)B60R 19/34
(11)1926638
(21)067918953
(22)07.09.2006
(87)EP2006008717
(54)DISPOSITIF ANTICHOC
(31)102005043708
(32)14.09.2005
(72)ENDERICH, Thomas
MAUCHER, Roland
(51)B60R 19/48
(11)1889753
(21)073012239
(22)11.07.2007
(54)Pare-chocs de véhicule automobile
comprenant un capteur et une entretoise
formant raidisseur
(31)0653392
(32)17.08.2006
66 Number 2012/11 71 16 Sep 2019
S.A.
78140
France
(72)Meresse, Ludovic
Beaudoin, Olivier
(51)B60R 19/56
B60R 19/52
B60R 19/24
(11)2176093
(21)088268354
(22)16.07.2008
(87)FR2008051336
(54)BOUCLIER DE PARE-CHOCS
(31)0756520
(32)16.07.2007
(73)Compagnie Plastic Omnium
(73)19 Avenue Jules Carteret
Lyon
69007
France
(72)MALTESTE, Stéphane
ROUSSEL, Thierry
DELAVALLE, Dominique
(51)B60R 21/13
(11)2364884
(21)101759769
(22)09.09.2010
(54)Système de protection contre les tonneaux
pour des véhicules automobiles
(73)ISE Automotive GmbH
(73)Othestrasse 19
Bergneustadt
51702
Germany
(72)Naß, Michael
(51)B60R 21/231
B60R 21/235
(11)2374668
(21)111726626
(22)22.05.2008
(54)Répartiteur de flux gazeux pour un module de
sac contenant du gaz
(31)202007007355
(32)22.05.2007
(73)Takata AG
(73)Bahnweg 1
Aschaffenburg
63743
Germany
(72)Magnin, Carlo
Rist, Holger
Schneider, Nico
B60R 21/237
B60R 21/217
B60R 21/232(11)2203331
(21)088435052
(22)30.10.2008
(87)EP2008064726
(54)SYSTÈME D'AIRBAG POUR PROTÉGER
UN OCCUPANT D'UN VÉHICULE
(31)202007015431
63743
Germany
(72)WEYRICH, Christian
SCHÄFER, Stefan
(51)B60R 22/40
G01P 15/03
(11)1400418
(21)030190417
(22)22.08.2003
(54)Système d'actionnement pour un mécanisme
de blocage
(31)10244294
10324226
(32)23.09.2002
28.05.2003
Germany
(73)Volkswagen Aktiengesellschaft
(73)Berliner Ring 2
Wolfsburg
38440
Germany
(72)Dachrodt, Berthold
Gauding, Jens
Jahr, Michael, Dr.
(51)B60R 25/00
G07C 9/00
(11)1879774
(21)067425561
(22)10.04.2006
(87)EP2006003269
(54)SYSTEME DE FERMETURE
D'AUTOMOBILE ET PROCEDE
POUR PERMETTRE L'ACCES A UNE
AUTOMOBILE AU MOYEN D'UN TEL
SYSTEME
(31)102005021377
(32)04.05.2005
(73)Huf Hülsbeck & Fürst GmbH & Co. KG
(73)Steeger Strasse 17
Velbert
42551
Germany
(72)STEEGMANN, Bernd
KLEIN, Helmut
(51)B60R 25/02
(11)1894796
(00)21.11.2012(21)071141931
(22)10.08.2007
(54)Rotor de verrou à barillet rotatif integrant un
palpeur de clé
(31)0607562
(73)Valeo Sécurité Habitacle
(73)76 rue Auguste Perret ZI Europarc
Créteil Cedex
94046
France
(72)GIACOMIN, FABRICE, VALEO
SECURITE HABITACLE
PERRIN, CHRISTOPHE, VALEO
(51)B60R 25/04
(11)2036790
(21)080160831
(54)Interrupteur d'allumage pour un véhicule
automobile
(31)102007043786
102007043785
13.09.2007
Germany
(73)Marquardt GmbH
(73)Schlossstrasse 16
Rietheim-Weilheim
78604
Germany
(72)Mattes,Johannes
Hipp,Uwe
Hamma,Andreas
Vogler, Klaus-Peter
Geiger,August
Eberhardt, Marcus
Wahl, Peter
Weber, Alfons
Willmann, Hubert
Geber, Michael
Stummvoll, Armin
Ohle, Jörn
Freyholdt, Uwe
(51)B60S 1/04
B60S 1/38
(11)2019006
(21)081599441
(22)08.07.2008
(54)Dispositif d'essuyage aérodynamique pour
vitre de véhicule automobile
(31)0705482
(32)26.07.2007
(73)VALEO SYSTEMES D'ESSUYAGE
(73)Z.A. de l'Agiot 8 rue Louis Lormand
La Verrière
78321
France
(72)Moreau, Stéphane, VALEO SYSTEMES
D'ESSUYAGE
67 Number 2012/11 72 16 Sep 2019
Jallet, Sébastien, VALEO SYSTEMES
Demory, Bruno, VALEO SYSTEMES
Calluiere, Johan, VALEO SYSTEMES
(51)B60S 1/08
(11)2259953
(21)088733472
(22)17.11.2008
(87)EP2008065685
(54)DISPOSITIF DE DÉTERMINATION DES
PROPRIÉTÉS DE RÉFLEXION D'UNE
INTERFACE AVEC ATTÉNUATION
AMÉLIORÉE DES LUMIÈRES
PARASITES
(31)102008000599
(32)11.03.2008
Stuttgart
70442
Germany
(72)FEILER, Wolfgang
WOLFF, Markus
B60S 1/16
B60S 1/24
(11)2346724
(21)097831481
(22)18.09.2009
(87)EP2009062089
(54)BOÎTE DE VITESSES
(31)102008043608
(32)10.11.2008
Stuttgart
70442
Germany
(72)ALBRECHT, Gerard
REITH, Michael
(51)B60S 1/38
(11)1732792
(21)057166480
(22)08.02.2005
(87)EP2005050545
(54)RACLETTE D'ESSUIE-GLACE
(31)102004015423
Stuttgart
70442
Germany
(72)HERINCKX, Dirk
OP'T ROODT, Inigo
BEELEN, Hans
VAN BEALEN, David(51)B60S 1/38
(11)2321159
(21)097799928
(87)EP2009058083
(54)BALAI D ESSUIE-GLACE
(31)102008042280
102008041065
(32)23.09.2008
07.08.2008
Germany
Stuttgart
70442
Germany
(72)WILMS, Christian
BRATEC, Herve
(11)2222522
(21)088516927
(87)EP2008062687
(31)102007056321
(32)22.11.2007
Stuttgart
70442
Germany
(72)RITT, Jean-Marc
(51)B60S 9/02
(11)2358571
(21)107004202
(22)18.01.2010
(87)EP2010050502
(54)BÉQUILLE
(31)102009001288
(32)03.03.2009
(73)SAF-HOLLAND GmbH
(73)Hauptstrasse 26
Bessenbach
63856
Germany
(72)CHRIST, Armin
(51)B60T 1/00
B60T 7/04
B60T 7/08
B60T 7/12
B60T 13/66
B60T 13/74
B60T 17/18
F16D 65/14
F16H 61/22
F16H 63/48
(11)2361812
(00)14.11.2012(21)111543773
(54)Dispositif de commande d'un frein de
stationnement pour un véhicule automobile
(31)102010002020
(32)17.02.2010
(72)Lindsay, Ryan
Thieme, Michael
Münch, Peter
(51)B60T 7/10
H01H 9/16
H01H 47/00
H02J 13/00
(11)2217475
(21)088550611
(22)26.11.2008
(87)EP2008010029
(54)DISPOSITIF POUR L'ACTIONNEMENT
ÉLECTRIQUE D'UN SYSTÈME
CRITIQUE POUR LA SÉCURITÉ
(31)102007057199
(32)26.11.2007
(73)Lucas Automotive GmbH
(73)Carl-Spaeter-Strasse 8
Koblenz
56070
Germany
(72)SCHEIDER, Werner
GRIESER-SCHMITZ, Stefan
(51)B60T 7/12
B60W 30/18
(11)2349802
(21)097403729
(22)23.07.2009
(87)FR2009051484
(54)PROCEDE DE SECURISATION DU
FONCTIONNEMENT D'UN VEHICULE
AUTOMOBILE POURVU D'UNE
ASSISTANCE AU DEMARRAGE
EN COTE ET UN TEL VEHICULE
AUTOMOBILE
(31)0856005
92100
France
(72)MONTI, Alessandro
FEBRER, Pascal
(51)B60T 8/17
B60T 8/1766
(11)2091795
(21)078203338
(22)19.09.2007
68 Number 2012/11 73 16 Sep 2019
(87)EP2007059889
(54)PROCÉDÉ DE RÉGULATION DE LA
PRESSION DE FREINAGE DANS DES
VÉHICULES À DEUX ROUES
(31)102006054318
Stuttgart
70442
Germany
(72)MOERBE, Matthias
(51)B60T 8/40
B60T 13/57
(11)2384942
(21)111591087
(22)22.03.2011
(54)Système de freinage hydraulique comportant
un régulateur de commande amélioré
(31)1001978
(73)Wernerstrasse 1
Stuttgart
70442
Germany
(72)Angleviel, Hervé
Cagnac, Bastien
Sprocq, Raynald
Anderson, Chris
Vagner, Laurent
B60T 17/22
B60T 13/66
(11)2268519
(21)097342141
(22)19.02.2009
(87)EP2009001196
(54)DÉTERMINATION DE LA CAPACITÉ
D'UNE POMPE HYDRAULIQUE DE
VÉHICULE AUTOMOBILE, DISPOSITIF
ET PROGRAMME INFORMATIQUE ET
PROCÉDÉ
(31)102008020566
(32)24.04.2008
Koblenz
56070
Germany
(72)GILLES, Leo
(51)B60T 13/58
B60T 13/66
B60L 7/14
B60L 7/06
B60L 7/24
(11)2300261
(21)097800817
(22)02.07.2009(87)EP2009058299
(54)VÉHICULE FERROVIAIRE DOTÉ D'UN
MOTEUR SYNCHRONE À AIMANTS
PERMANENTS COMME MOTEUR DE
TRACTION
(31)102008033639
(32)17.07.2008
München
80333
Germany
(72)SCHAEFER-ENKELER, Andreas
B60T 13/74
(11)2342110
(21)097832174
(22)21.09.2009
(87)EP2009062166
(54)SYSTÈME DE FREINAGE
COMBINÉ D'UN VÉHICULE, AVEC
FREINS DE ROUE ACTIONNÉS
HYDRAULIQUEMENT ET
ÉLECTROMÉCANIQUEMENT
(31)102008049218
102009041449
(32)27.09.2008
16.09.2009
Germany
(73)Continental Teves AG & Co. oHG
(73)Guerickestrasse 7
Frankfurt
60488
Germany
(72)LINHOFF, Paul
HEISE, Andreas
(51)B60T 13/68
B60T 17/04
(11)2337717
(21)097786651
(87)EP2009006861
(54)DISPOSITIF DE SOUPAPES POUR
LA COMMANDE D'APPAREILS DE
FREINAGE ET AUXILIAIRES D'UN
SYSTÈME DE FREIN PNEUMATIQUE
D'UN VÉHICULE MOTORISÉ
(31)102008048562
Schienenfahrzeuge GmbH
München
80809
Germany
(72)MANN, Hartmut
KRASSELT, Steffen
WACH, Jörg-Johannes
(51)B60T 15/02
B60T 17/08
(11)2202122(47)14.11.2012
(21)091795187
(54)Cylindre de frein ferroviaire
(31)0859061
(73)Faiveley Transport Amiens
(73)Zone Industrielle Rue André Durouchez
Amiens
80000
France
(72)Goncalves, Claudino
(51)B60T 17/08
(11)2154040
(21)092906171
(22)05.08.2009
(54)Actionneur de frein de parking ou de secours
pour frein à déverrouillage à billes
(31)0855561
Amiens
80000
France
(72)Brugait, Jean-Louis
Beauvois, Damien
Goncalves, Claudino
B60T 17/22
(11)2132073
(21)087347662
(22)26.03.2008
(87)EP2008002365
(54)CYLINDRE COMBINÉ COMPACT
COMPORTANT UN DISPOSITIF DE
RELÂCHEMENT MANUEL
(31)102007015212
(32)27.03.2007
GmbH
München
80809
Germany
(72)IRASCHKO, Johann
(51)B60W 10/06
B60W 10/02
B60K 6/48
(11)2393699
(21)107015406
(87)EP2010051052
(54)PROCÉDÉ D'ACCOUPLEMENT D'UN
MOTEUR À COMBUSTION INTERNE
D'UNE TRANSMISSION HYBRIDE
PARALLÈLE
(31)102009000706
69 Number 2012/11 74 16 Sep 2019
(32)09.02.2009
(73)ZF Friedrichshafen AG
(73),88038 Friedrichshafen
-
Germany
(72)EISELE, Markus
SAUTER, Michael
(51)B60W 10/08
B60W 30/18
B60W 10/26
B60L 7/16
B60L 11/18
B60L 11/00
(11)2387524
(21)098057029
(22)17.12.2009
(87)EP2009067433
(54)Réseau de bord et transformateur de tension
pour un véhicule et procédé pour commander
un réseau de bord à tension multiple
(31)102009000222
(32)14.01.2009
Stuttgart
70442
Germany
(72)MUELLER, Wolfgang
PRAG, Christian
(51)B60W 20/00
B60K 6/48
B60W 10/06
B60W 10/08
B60W 10/02
(11)2331378
(21)097829659
(87)EP2009061865
(54)PROCÉDÉ DE DIAGNOSTIC D'UN ÉTAT
DE DÉFAILLANCE D'UN DISPOSITIF
D'ENTRAÎNEMENT, DISPOSITIF
DE DIAGNOSTIC ET SYSTÈME
D'ENTRAÎNEMENT
(31)102008042307
Stuttgart
70442
Germany
(72)KIESER, Joerg
(51)B60W 30/18
F16D 48/08
B60W 10/06
B60W 10/10
B60W 10/02
(11)2147841
(21)091634451
(22)23.06.2009(54)Procédé de commande d'une transmission
automatisée
(31)102008040678
(32)24.07.2008
-
Germany
(72)Mansour, Rachid
Moser, Wilhelm
(51)B60W 40/072
B60W 40/076
B60K 6/48
B60L 15/20
B60W 10/02
B60W 10/08
(11)2393689
(21)107015398
(87)EP2010051051
(54)PROCÉDÉ PERMETTANT DE FAIRE
FONCTIONNER UNE CHAÎNE
CINÉMATIQUE
(31)102009000720
-
Germany
(72)KALTENBACH, Johannes
(51)B60W 50/14
(11)2385915
(21)097481246
(22)10.11.2009
(87)EP2009064913
(54)Procédé et appareil de commande pour la
détection d'un état de danger relatif à un
véhicule en circulation
(31)102009000079
Stuttgart
70442
Germany
(72)LICH, Thomas
KOLATSCHEK, Josef
(51)B61B 9/00
B01L 1/04
(11)2376320
(21)097954572
(22)27.11.2009
(87)FR2009001351
(54)INSTALLATION DE TRANSPORT ENTRE
DEUX ENCEINTES SOUS ATMOSPHÈRE
CONTRÔLÉE
(31)0902035
0807355
(32)27.04.200922.12.2008
France
(73)Pomagalski
(73)109 rue Aristide Bergès
Voreppe
38340
France
(72)MOLLET, Alain
(51)B61D 17/04
B61D 17/12
B62D 31/02
(11)2064103
(21)078181609
(22)14.09.2007
(87)EP2007008015
(54)TOIT DE VÉHICULE FERROVIAIRE
(31)102006044220
(32)15.09.2006
(73)Bombardier Transportation GmbH
(73)Schöneberger Ufer 1
Berlin
10785
Germany
(72)LÖBER, Mirko
SIFRI, Nino
(51)B61D 17/22
B60D 5/00
(11)2468601
(21)110088093
(22)05.11.2011
(54)Au moins un véhicule articulé comprenant
deux véhicules reliés de manière articulée
(31)10016082
(32)24.12.2010
(73)Hübner GmbH
(73)Heinrich-Hertz-Strasse 2
Kassel
34123
Germany
(72)Goebels, André
(51)B61F 5/06
B61F 5/08
B61F 5/14
(11)2000383
(21)081042400
(22)03.06.2008
(54)Ensemble de ressort de suspension
notamment pour un véhicule ferroviaire
(31)102007026472
(32)05.06.2007
Berlin
10785
Germany
(72)Bonk, Mario
Wusching, Michael
Wolf, Andreas
70 Number 2012/11 75 16 Sep 2019
(51)B61K 9/00
(11)1904356
(21)067410449
(22)19.06.2006
(87)AT2006000248
(54)PROCEDE ET DISPOSITIF PERMETTANT
DE DETERMINER LE RISQUE DE
DERAILLEMENT DE VEHICULES
FERROVIAIRES
(31)12052005
(32)18.07.2005
(73)Hottinger Baldwin Messtechnik GmbH
(73)Lemböckgasse 63/2
Wien
1230
Austria
(72)STEPHANIDES, Johannes
MAICZ, Dietmar
WEILINGER, Walter
(51)B61L 1/16
(11)2218624
(21)101509438
(54)Capteur de roue, installation de voie ferrée
dotée d'au moins un capteur de roue ainsi que
procédé de fonctionnement d'une installation
de voie ferrée
(31)102009009449
München
80333
Germany
(72)Windolf, Wolfgang
Faubel, Peter Dr.
(51)B61L 3/12
(11)2406117
(21)107069809
(22)23.02.2010
(87)EP2010052260
(54)PROCÉDÉ D'EXPLOITATION
D'UN DISPOSITIF PERMETTANT
D'INFLUENCER LES TRAINS, UNITÉ
ÉLECTRONIQUE CÔTÉ VOIE ET BALISE
POUR UN DISPOSITIF PERMETTANT
D'INFLUENCER LES TRAINS AINSI
QUE DISPOSITIF PERMETTANT
D'INFLUENCER LES TRAINS
(31)102009012986
(73)Siemens AG
(73)Wittelsbacher Platz 2
München
80333
Germany
(72)HOLLNAGEL, Gerd
SEIFRIED, Uwe
LIEBIG, Andreas(51)B62D 1/19
(11)2358577
(21)097607469
(22)20.11.2009
(87)EP2009008270
(54)COLONNE DE DIRECTION POUR UN
(31)102008062706
(32)18.12.2008
(73)ThyssenKrupp Presta Aktiengesellschaft
(73)Essanestrasse 10
9492 Eschen
(72)SCHNITZER, Rony
(51)B62D 15/02
(11)2345571
(21)111507851
(22)13.01.2011
(54)Procédé destiné à assister un conducteur de
véhicule automobile
(31)102010000965
(32)18.01.2010
Stuttgart
70442
Germany
(72)Niemz, Volker
(51)B62D 25/06
B62D 65/06
(11)1928724
(21)067916445
(22)25.08.2006
(87)EP2006008326
(54)CARROSSERIE DE VEHICULE
AUTOMOBILE DOTEE D'UN
ADAPTATEUR SUPPORTANT UN
MODULE TOIT, ADAPTATEUR ET LEUR
PROCEDE DE PRODUCTION
(31)102005044283
(32)16.09.2005
(72)MATHES, Bernhard
MILDEBERGER, Bernd
STAHLHUT, Richard
STEVER, Tobias
(51)B62D 25/10
E05B 65/19
B60J 5/10
(11)2338766
(21)100154574
(54)Support pour un couvercle de véhicule
(31)102009059651(32)19.12.2009
74321
Germany
(72)Just, Jan
Rösler, Matthias, Dipl.- Ing.
E05B 65/19
B60J 5/10
(11)2338767
(21)100154582
(54)Système d'actionnement et verrouillage pour
un couvercle de véhicule
(31)102009059652
(32)19.12.2009
74321
Germany
(51)B62D 33/06
(11)1970292
(21)071227367
(22)10.12.2007
(54)Véhicule agricole doté d'une cabine mobile
(31)102007011367
(32)07.03.2007
GmbH
33428
Germany
(72)Kleffmann, Bernd
Scholz, Egbert
Oldenburg, Joachim
Benten, Dieter
(51)B62D 47/02
B62D 31/02
(11)2285649
(21)097459093
(22)29.04.2009
(87)FR2009000504
(54)PASSAGE D ' INTERCIRCULATION
ENTRE AU MOINS DEUX MODULES
ROUTIERS RELIÉS ENTRE EUX DE
FAÇON DISSOCIABLE POUR FORMER
UNE RAME OU UN TRAIN ROUTIER.
(31)0802520
(73)Lohr Industrie
(73)29 Rue du 14 Juillet
Hangenbieten
71 Number 2012/11 76 16 Sep 2019
67980
France
(72)ANDRE, Jean-Luc
(51)B62D 55/24
A63H 17/14
(11)2353977
(21)101973410
(22)30.12.2010
(54)Chenille pour véhicule-jouet
(31)102010001426
(32)01.02.2010
(73)Bruder Spielwaren GmbH + Co. KG
(73)Bernbacher Strasse 94-98
Fürth
90768
Germany
(72)Bruder, Paul Heinz
(51)B62D 55/30
(11)2428435
(21)100095660
(22)14.09.2010
(54)Train de roulement à chenilles
(73)Joseph Vögele AG
(73)Joseph-Vögele-Straße 1
67067
Germany
(72)Braun, Arthur
(51)B62D 63/06
(11)2246242
(21)091590133
(54)Remorque pour véhicule automobile
comportant une caisse escamotable
(73)Sorelpol SP z.o.o.
(73)Ul. Bema 87
01-233 Warszawa
Poland
(72)Simon, Julien
(51)B62D 65/02
B62D 65/18
B23P 21/00
B23K 37/047
(11)2138388
(21)091729277
(54)Procédé de fabrication et dispositif de
fabrication pour des pièces de carosserie
(31)202005001780
(32)03.02.2005
(73)KUKA Systems GmbH
(73)Blücherstraße 144
Augsburg
86165
Germany
(72)Hesse, Johann
Kollmar, Thomas
Emerich, BrunoHeck, Roland
Geistdörfer, Paul
(51)B62D 65/18
B65G 35/06
(11)2322414
(21)110016284
(22)22.03.2008
(54)Unité d'entraînement, système d'entraînement
et installation de transport pour skids
(31)102007017511
(73)Eisenmann AG
(73)Tübinger Strasse 81
Böblingen
71032
Germany
(72)Robbin, Jörg
Ruggaber, Thomas
(51)B62K 25/04
B62K 25/08
B62K 25/28
F16F 9/06
F16F 9/504
(11)2338777
(21)101957793
(22)17.12.2010
(54)Jambe de suspension à force
hydropneumatique pour un vélo
(31)102009058847
(32)18.12.2009
(73)Ripa, Thomas
(73)Mitterweg 6
Herrsching
82211
Germany
(72)Ripa, Thomas
(51)B62M 11/14
B62M 6/20
B62M 6/55
(11)2298636
(21)101756914
(22)08.09.2010
(54)Dispositif de transmission pour un vélo
équipé d'un entraînement auxiliaire
(31)102009042232
(73)Schaeffler Technologies AG & Co. KG
(73)Industriestrasse 1-3
Herzogenaurach
91074
Germany
(72)Pausch, Michael
Neubauer, Markus
Mensch, Sergej
(51)B63B 21/00
(11)2173611
(00)21.11.2012(21)087828018
(22)30.07.2008
(87)AT2008000272
(54)DISPOSITIF POUR ATTACHER DES
CORPS FLOTTANTS
(31)12072007
(32)01.08.2007
(73)Fuhrmann, Michael
(73)Höllersberg 5
Munderfing
5222
Austria
(72)Fuhrmann, Michael
(51)B63B 21/50
(11)2384963
(21)111646170
(54)Connecteur sous-marin destiné à la
connexion d'une installation pétrolière muni
d'un dispositif d'anti-déconnexion
(31)1001885
(32)03.05.2010
(73)Techlam
(73)1 rue de l'Industrie
Cernay
68700
France
(72)Thuet, Sylvain
Croguenec, Pierre
(51)B63G 11/00
B63B 35/50
B64F 1/00
E01F 3/00
(11)2118377
(21)078723830
(22)17.12.2007
(87)FR2007002094
(54)AIRE DE POSÉ POUR ENGINS OU
VÉHICULES AÉRIENS COMPRENANT
DES ÉLÉMENTS DE RÉCEPTION
POUVANT ÊTRE DÉPLOYÉS
(31)0700802
(32)05.02.2007
(73)Tripier-Larivaud, Xavier
(73)Résidence les Sablons 119 rue Danton
Levallois Perret
92300
France
(72)Tripier-Larivaud, Xavier
(51)B63H 9/06
(11)2075190
(21)090038969
(22)19.04.2005
(54)Positioneerinrichting voor een vrij opgelaten
vliegerachtig windvattend element in het
geval van een vaartuig met windaandrijving
(31)102004018838
(32)19.04.2004
72 Number 2012/11 77 16 Sep 2019
(73)Skysails GmbH & Co. KG
(73)Veritaskai 3
Hamburg
21079
Germany
(72)Wrage, Stephan
(51)B64B 1/58
(11)2300312
(21)087865200
(87)EP2008059879
(54)AÉRONEF SEGMENTÉ À FLUIDE
ÉNERGÉTIQUE
(31)102008002939
(73)Kroeplin, Bernd Helmut
(73)Fasanenstrasse 28
Berlin
10719
Germany
(72)Kroeplin, Bernd Helmut
(51)B64C 1/12
B64C 1/40
(11)2328804
(21)097413298
(87)FR2009001118
(54)STRUCTURE DE FUSELAGE POUR
FIXATION COMBINEE DE MATELAS
D'ISOLATION ET D'EQUIPEMENTS,
AERONEF INCORPORANT UNE TELLE
STRUCTURE
(31)0856397
(73)AIRBUS OPERATIONS
(73)316 Route de Bayonne
Toulouse
31060
France
(72)DERVAULT, Franck
DANTOU, Nicolas
MERCADIER, Gilles
(51)B64C 13/28
B64C 13/42
(11)2384970
(21)111650818
(22)06.05.2011
(54)Système de commande d'organe de vol,
dispositif de commande de vol incluant un tel
système, et utilisation d'un tel système
(31)1053543
(32)06.05.2010
(73)SKF Aerospace France
(73)1 avenue Marc Seguin Parc Industriel de la
Brassière
Saint-Vallier-sur-Rhône
26240
France
(72)Bouillot, FranckMilord, Cédric
(51)B64C 25/10
B64C 25/26
(11)2285675
(21)097694855
(22)28.05.2009
(87)FR2009050993
(54)ATTERRISSEUR AVANT D'AERONEF
(31)0853523
(32)29.05.2008
(73)Airbus Operations
Toulouse Cédex
31060
France
(72)REYNES, Didier
(51)B64C 25/26
B64C 25/22
(11)2300319
(21)097619274
(22)09.06.2009
(87)FR2009051083
(54)DISPOSITIF DE VERIN POUR SYSTEME
DE TRAIN D'ATTERRISSAGE
D'AERONEF
(31)0853942
Toulouse
31060
France
(51)B64C 25/40
(11)2390179
(21)111660551
(22)13.05.2011
(54)Aéronef comprenant un moteur de train
(31)1002222
(32)26.05.2010
(73)Airbus Operations (S.A.S.)
Airbus (S.A.S.)
Airbus Operations Limited
Toulouse
31000
FRANCE
 
1 Rond Point Maurice Bellonte
Blagnac
31707
FRANCE
 
New Filton House
Filton Bristol BS99 7AR
(72)Bedarrides, Jeremy
Brousse, Pierre Henri
Cros, Christophe(51)B64C 25/48
B60T 8/17
(11)1993906
(21)077311330
(87)FR2007000437
(54)PROCÉDÉ DE RÉPARTITION DU
FREINAGE ENTRE LES FREINS D'UN
AÉRONEF
(31)0602183
(32)13.03.2006
(73)Messier-Bugatti-Dowty
(73)Inovel Parc Sud
Velizy Villacoublay
78140
France
(72)GARCIA, Jean-Pierre
CHAMAILLARD, Yann
BASSET, Michel
GISSINGER, Gérard, Léon
JACQUET, Arnaud
DELLAC, Stéphane
(51)B64C 27/18
(11)2181036
(21)088349766
(22)24.07.2008
(87)FR2008001104
(54)DISPOSITIF AERIEN
(31)2536
(32)24.07.2007
(33)Monaco
(73)Tourn, Jean-Claude
(73)3 Place d'Armes
Monaco 98000
Monaco
(72)Tourn, Jean-Claude
(51)B64D 11/06
B64D 11/00
(11)2288540
(21)097459929
(22)24.04.2009
(87)FR2009050762
(54)DISPOSITIF D'ACCOUPLEMENT A
PLATINE DE REGLAGE
(31)0802288
(73)Daouk, Antar
(73)27 avenue du Maréchal Lyautey
Paris
75016
France
(72)Daouk, Antar
(51)B64D 29/06
B64D 29/08
E05B 51/02
(11)2178756
(21)088280102
(22)20.06.2008
73 Number 2012/11 78 16 Sep 2019
(87)FR2008000863
(54)DISPOSITIF DE LIAISON ENTRE LES
DEUX DEMI-COQUILLES D'UNE
NACELLE DE MOTEUR D'AERONEF,
ET NACELLE EQUIPEE D'UN TEL
(31)0705902
(32)20.08.2007
(73)Aircelle
(73)Route du Pont 8
Gonfreville l'Orcher
76700
France
(72)SOULIER, Pascal
DE SORBAY, Aurélie
(51)B64D 31/14
B64D 43/00
B64C 27/04
B64D 31/00
F02C 9/26
(11)2301844
(21)100076173
(54)Procédé et dispositif d'aide au pilotage d'un
aéronef en cas de pannes d'un indicateur de
première limitation
(31)0904541
(32)23.09.2009
(73)EUROCOPTER
(73)Aéroport International Marseille-Provence
Marignane Cédex
13725
France
(72)Chaniot, Daniel
Voinchet, Olivier
Gaulmin, Francois-Xavier
(51)B64D 45/00
(11)1695906
(21)060034808
(22)21.02.2006
(54)Dispositif destiné à la détermination d`un
angle de rotation d`un arbre dans un aéronef
(31)102005008331
655326
(32)23.02.2005
23.02.2005
(73)Airbus Operations GmbH
(73)Kreetslag 10
Hamburg
21129
Germany
(72)Rennhack, Jörn
(51)B64F 1/12
(11)2318279
(21)097370779
(22)17.07.2009
(87)FR2009051430(54)TETE DE HARPON AMELIOREE ET
HARPON CORRESPONDANT
(31)0854938
(73)DCNS
(73)40-42 rue du Docteur Finlay
Paris
75015
France
(72)PROUTIERE, Séverine
(51)B65B 17/02
B65D 67/02
B65D 71/50
B65H 75/18
B65D 85/66
B65B 25/14
(11)2206657
(21)091783001
(22)08.12.2009
(54)Unité de transport
(31)202009000365
(73)Sonoco Development, Inc.
(73)1 North Second Street
Hartsville SC 29550
(72)Quick, Dieter
Kohl, Hans Günther
Sünger, Markus
(51)B65B 39/00
B65B 3/06
B65B 3/22
B65B 3/26
(11)2331410
(21)097760003
(87)DE2009001026
REMPLISSAGE
(31)102008049550
(73)SIG Technology AG
(73)Laufengasse 18
Neuhausen am Rheinfall
8212
(72)BERGER, Jörg
SEICHE, Werner
GRÜTZNER, Toralf
AUER, Dirk
(51)B65B 43/12
B65H 5/38
B65B 59/00
(11)2406159
(21)107081341
(87)EP2010001454(54)DISPOSITIF DE TRANSFERT POUR
SUPPORT PLAN DANS UNE MACHINE
DE PRODUCTION D'EMBALLAGES
(31)09003643
(32)13.03.2009
(73)BOBST MEX SA
(73)Route de Faraz 3
Mex
1031
(72)COMPAGNONE, Giovanni
(51)B65B 43/18
B65B 43/26
B31B 1/00
B31B 1/06
B65H 3/08
(11)2377764
(21)100039858
(22)15.04.2010
(54)Dispositif de pliage de carton et procédé
destiné à plier un carton
(73)MSK - Verpackungs-Systeme GmbH
(73)Benzstrasse
Kleve
47533
Germany
(51)B65B 51/22
B29C 53/50
B29C 53/54
B65B 51/32
(11)2301849
(21)100101930
(22)22.09.2010
(54)Ensacheuse destinée à fabriquer et remplir
des sachets tubulaires
(31)202009012907
(32)25.09.2009
(73)Hastamat Verpackungstechnik GmbH
(73)Naunheimer Strasse 57
Lahnau
35633
Germany
(72)Haus, Rainer
Ponkratz, Michael
(51)B65B 53/06
F23D 14/16
(11)2142434
(21)077249118
(22)07.05.2007
(87)EP2007003987
(54)TUNNEL D'EMMANCHEMENT
DESTINÉ À EMMANCHER DES
PELLICULES RÉTRACTABLES SUR
DES EMBALLAGES OU DES UNITÉS
D'EMBALLAGE
(31)102007015753
(32)30.03.2007
(73)KHS GmbH
(73)Juchostrasse 20
74 Number 2012/11 79 16 Sep 2019
Dortmund
44143
Germany
(72)LELIE, Thomas
(51)B65C 3/06
(11)2330041
(21)101865848
(22)05.10.2010
(54)Procédé et dispositif destinés à l'application
d'un manchon d'étiquetage
(31)102009047463
(32)03.12.2009
93073
Germany
(72)Meinzinger, Rupert
Leykamm, Dieter
Hafner, Dieter
Scherl, Stefan
(51)B65C 9/00
(11)1939095
(21)070210695
(22)27.10.2007
(54)Machine d'étiquetage de récipients
(31)102006062510
(32)29.12.2006
93073
Germany
(51)B65D 1/02
B65D 21/02
B65B 17/02
(11)2258625
(21)100051101
(22)15.05.2010
(54)Gerbe composée à partir d'au moins deux
corps, notamment bouteilles
(31)102009025912
(32)03.06.2009
93073
Germany
(72)Wimmer, Thomas
(51)B65D 5/02
B65D 5/10
(11)2354020
(21)101519007
(54)Boîte, notamment boîte pliante
(73)Rondo AG(73)Gewerbestrasse 11
Allschwil
4123
(72)Zimmermann, Cecile
(51)B65D 5/16
B65D 5/32
(11)2383193
(21)110061553
(54)Boite en carton ondulé à volets ajourés et
ensemble de découpes pour obtenir une telle
boite
(31)0506415
(32)23.06.2005
(73)OTOR
(73)société anonyme 8 Terrasse Bellini
Puteaux
92800
France
(72)Mathieu, Gérard
Bourdin, Olivier
(51)B65D 5/46
B65D 71/00
(11)2334567
(21)097774509
(22)27.07.2009
(87)EP2009005415
(54)POIGNÉE DE MANUTENTION POUR
CONTENEUR
(31)102008051208
(32)14.10.2008
Dortmund
44143
Germany
(72)OSTER, Werner
PAULS, Ludger
STIENEN, Thomas
(51)B65D 5/54
B65D 5/66
B65D 85/10
(11)2228310
(21)094050457
(22)11.03.2009
(54)Section pour emballage dotée d'un couvercle
rabattable encliquetable
(73)Zeiler AG
(73)C/o Limmatdruck AG Pfadackerstrasse 10
Spreitenbach
8957
(72)Weilenmann, Rolf
(51)B65D 6/18
(11)2250099
(21)097098420
(22)03.01.2009(87)EP2009000007
(54)DISPOSITIF POUR DÉVERROUILLER
DES PAROIS LATÉRALES
RABATTABLES DE BOÎTES ET DE
RÉCIPIENTS
(31)102008008579
102008060913
(32)11.02.2008
06.12.2008
Germany
(73)Fritz Schäfer GmbH
(73)Fritz-Schäfer-Strasse 20
57290
Germany
(72)PILS, Volker
(51)B65D 19/10
B65D 85/18
(11)2316742
(21)101689206
(22)08.07.2010
(54)Dispositif de transport d'articles de vêtement
suspendus
(31)102009050871
(73)Deutsche Post AG
(73)Charles-de-Gaulle-Strasse 20
Bonn
53113
Germany
(72)Kramer, Jürgen
Schmalz, Frank
Bäcker, Philipp
(51)B65D 23/08
A45D 33/32
(11)2373549
(21)098038227
(87)FR2009052442
(54)EMBALLAGE ADAPTE POUR POUVOIR
CHANGER D'ASPECT
(31)0806967
(73)Société Lotoise d'Evaporation (SOLEV)
(73)Zone Industrielle
Martel
46600
France
(72)PIVAUDRAN, Mathieu
PIVAUDRAN, Bruno
(51)B65D 33/00
B65D 33/24
B65D 33/25
B65B 61/18
B65D 30/20
(11)1758796
(21)048056329
(22)03.12.2004
(87)FR2004003113
75 Number 2012/11 80 16 Sep 2019
(54)SACHET D'EMBALLAGE, NOTAMMENT
POUR COUCHES DE BEBES
(31)0314276
(32)04.12.2003
(73)S2F FLEXICO
(73)1 route de Méru
Henonville
60119
France
(72)DOUE, Philippe, Résidence St. Georges
(51)B65D 33/02
(11)2347967
(21)101722429
(22)06.08.2010
(54)Sac plastique doté d'un relief
(31)202010001261
(32)22.01.2010
(73)Mondi AG
(73)Headquarters Europe & International
Kelsenstrasse 7
Wien
1032
Austria
(72)Mumelter, Bernhard
Watterott, Oswald
(51)B65D 47/24
(11)2394927
(21)111656989
(22)11.05.2011
(54)Fermeture de dosage en deux parties en
matière synthétique
(31)102010029908
(32)10.06.2010
(73)C/IPE Postfach 30 02 20
Stuttgart
70442
Germany
(72)Barron, Dan
(11)2431294
(21)101772036
(22)16.09.2010
(54)Fermeture rotative pour récipients
(73)DB Design GmbH
(73)Am Moosfeld 11
München
81829
Germany
(72)Bakic, Dieter
(51)B65D 51/20
(11)2158138
(21)087734000
(22)12.06.2008
(87)EP2008004713(54)APPAREIL DE PREPARATION DE
BOISSONS AVEC UNITE DE BREUVAGE
ET RESERVOIR MULTIPORTION POUR
SUBSTANCES PULVERULENTES DE
BASE POUR BOISSONS
(31)202007008815
(73)Eugster/Frismag AG
(73)Fehlwiesstrasse 14
Amriswil
8580
(72)MAHLICH, Gothard
(51)B65D 51/24
B67C 11/02
(11)2366635
(21)111584017
(22)16.03.2011
(54)Ensemble de couvercle et boîte comprenant
un tel ensemble de couvercle
(31)1051892
(32)17.03.2010
(73)Rognard, Claude Aimé
(73)1925 Route du Corbet La Martinière
Saint Just Chaleyssin
38540
France
(72)Rognard, Claude Aimé
(51)B65D 71/00
(11)2325102
(21)101757797
(54)Emballage pour revêtement de sol ou de
plafond
(31)202009015737
102010034509
(32)18.11.2009
16.08.2010
Germany
3105
Austria
(72)Schneider, Gerold
(51)B65D 71/70
(11)2384993
(21)101623106
(22)07.05.2010
(54)Coiffe en matière plastique destinée à
recouvrir des bacs de chargement, son
utilisation et ensemble comprenant une telle
coiffe et plusieurs jeux de tels bacs
(73)Smart Flow Europe SA
(73)Rue de la Royenne 78
Mouscron
7700
Belgium
(72)Delvigne, Christian(51)B65D 81/32
B01F 15/02
B01F 13/00
(11)2386501
(21)111763322
(22)28.04.2008
(54)Emballage pour plusieurs composants
(31)07107159
(73)Sika Technology AG
(73)Zugerstrasse 50
Baar
6340
(72)Huck, Wolf-Rüdiger
Maiwald, Dana
Sutter, Jolanda
Keller, Olivier
(51)B65D 83/00
(11)2298669
(21)091703843
(54)Cartouche dotée d'un dispositif intégré
pour chauffer une colle à fondre et procédé
d'utilisation de la cartouche
Baar
6340
(72)Schulze, Johannes
Paschkowski, Kai
(51)B65D 90/00
B62D 33/04
(11)2218657
(21)091530246
(54)Superstructure d'un véhicule utilitaire
(73)Schmitz Cargobull AG
(73)Siemensstraße 50
Altenberge
48341
Germany
(72)Runde, Felix Dipl.-Ing.
(51)B65G 1/04
B65G 1/137
B65G 1/08
(11)2093166
(21)091611657
(22)19.09.2006
(54)Procedé pour le déstockage rapide des
articles d'un magasin de stockage et un
magasin de stockage correspondant
(73)Rowa Automatisierungssysteme GmbH
(73)Rowastrasse 1 - 3
Kelberg
53539
Germany
(72)Wagner, Rudolf M.
76 Number 2012/11 81 16 Sep 2019
(51)B65G 11/10
F16L 21/00
F16L 25/12
F16L 27/107
(11)2228323
(21)094050432
(54)Dispositif destiné à la liaison d'extrémités
de conduites espacées pour la formation
d'une conduite de refoulement au moins
partiellement fermée
(73)Zimmermann Verfahrenstechnik AG
(73)Blauenstrasse 21a
Münchenstein
4142
(72)Zimmermann, Fritz
(51)B65G 15/08
B65G 17/02
(11)2349876
(21)097825285
(87)EP2009061364
(54)BANDE TRANSPORTEUSE POUR UN
CONVOYEUR À TRONÇONS SUR DES
CÂBLES PORTEURS OU DES RAILS
LONGITUDINAUX
(31)102008037457
(32)16.10.2008
(73)ContiTech Transportbandsysteme GmbH
Hannover
30165
Germany
(72)MÖSCHEN, Michael
(51)B65G 15/60
(11)2192058
(21)090122532
(54)Dispositif de retournement
(31)102008059059
(32)26.11.2008
(73)Isenmann Siebe GmbH
(73)Gerwigstrasse 67
Karlsruhe
76131
Germany
(72)Schwarz, Jürgen
Gebhard, Gregor
Sattler, Matthias
(51)B65G 21/20
(11)2396257
(21)107016222
(87)EP2010000377
(54)DISPOSITIF DE DÉPLACEMENT À
UTILISER AVEC UN TRANSPORTEUR
(31)102009008279102009025308
(32)10.02.2009
15.06.2009
Germany
Dortmund
44143
Germany
(72)DERCKS, Michael
B65H 5/22
(11)2420459
(21)101735702
(54)Transporteur à dépression, notamment pour
le transport d'objets plats
(73)Dividella AG
(73)Werdenstrasse 76
Grabs
9472
(72)Traber, Roman
Hammer, Christoph
(51)B65G 39/09
F16C 35/073
(11)2262705
(21)097170807
(22)06.03.2009
(87)EP2009001630
(54)ENSEMBLE PALIER POUR UN
ROULEAU PORTEUR
(31)102008013131
(73)AB SKF
(73)Hornsgatan 1
Göteborg
415 50
Sweden
(72)PICKEL, Edgar
HORLING, Peter
(51)B65G 45/22
B08B 3/02
(11)2342150
(21)097784722
(87)EP2009006593
(54)CONVOYEUR SANS FIN AVEC
DISPOSITIF POUR NETTOYER LE
CONVOYEUR
(31)102008053512
Dortmund
44143
Germany
(72)WOLF, Uwe
(51)B65G 47/244B05B 13/02
(11)2234907
(21)097048102
(22)20.01.2009
(87)EP2009000322
(54)DISPOSITIF DE TRAITEMENT DE
PIÈCES, EN PARTICULIER DE ROUES
DE VÉHICULE, NOTAMMENT DANS
LE CADRE D'UNE PEINTURE PAR
POUDRAGE
(31)102008006171
(32)26.01.2008
Böblingen
71032
Germany
(72)NOTHUM, Stefan
(51)B65G 47/244
B65G 47/252
B65G 1/00
(11)2155587
(21)087734273
(22)13.06.2008
(87)EP2008004756
(54)POSTE DE BASCULEMENT ET POSTE
DE ROTATION POUR INSTALLATIONS
DE PRÉPARATION DE COMMANDES
(31)102007027864
(73)SSI Schäfer Noell Gmbh
(73)Lager- und Systemtechnik I Park Klingholz
18/19
Giebelstadt
97232
Germany
(72)SCHAEFER, Gerhard
(51)B65G 47/51
B65G 47/84
(11)2046670
(21)077649820
(22)02.07.2007
(87)EP2007005824
(54)DISPOSITIF DE TRANSPORT
(31)102006035109
(32)29.07.2006
(73)KRONES Aktiengesellschaft
(73)Böhmerwaldstrasse 5
93073
Germany
(72)HAHN, Wolfgang
(51)B65G 57/06
B65B 27/08
(11)2418163
(21)100083708
(22)11.08.2010
77 Number 2012/11 82 16 Sep 2019
(54)Dispositif de chargement pour piles de
feuilles
(73)Adolf Mohr Maschinenfabrik GmbH & Co.
KG
(73)Hattersheimer Strasse 16-42
Hofheim am Taunus
65719
Germany
(72)Schnatz, Albrecht
Brinkmann, Werner
(51)B65G 65/48
(11)2385006
(21)110017183
(54)Dispositif de déchargement de produits en
vrac de petite taille
(31)102010019799
(73)Heizomat-Gerätebau + Energiesysteme
GmbH
(73)Maicha 21
Gunzenhausen
91710
Germany
(72)Bloos, Robert
(51)B65G 69/00
B60D 1/24
(11)1748009
(21)060151941
(22)21.07.2006
(54)Blokkeerinrichting voor een utilitair voertuig
(31)102005038511
(73)Alfred Arnold eingetragener Kaufmann
Verladesysteme
(73)Withauweg 9
Stuttgart
70439
Germany
(72)Arnold, Alfred
(51)B65H 3/06
B65H 3/46
(11)1663828
(21)047649702
(22)08.09.2004
(87)EP2004010029
SEPARER DES PRODUITS SOUS FORME
DE FEUILLE
(31)10342568
(32)15.09.2003
München
81677
Germany
(72)WERNER, Frank
STOLL, Rainer
HOBMEIER, RalfDEMMELER, Erwin
(51)B65H 19/12
B41F 13/02
B41F 13/03
B41F 33/06
(11)2046671
(21)077878833
(87)EP2007057654
(54)PROCÉDÉ D'ALIMENTATION D'UNE
MACHINE À IMPRIMER PRODUISANT
UN PRODUIT IMPRIMÉ EN BANDE
DE MATÉRIAU DE LONGUEUR
DÉTERMINÉE.
(31)102006035537
102006043422
(32)27.07.2006
15.09.2006
Germany
Würzburg
97080
Germany
(72)BREUNIG, Hartmut
OLBORT, Josef Herbert
RITTER, Walter
(51)B65H 21/00
(11)2303741
(21)097370563
(22)15.07.2009
(87)FR2009051400
(54)JONCTION PAR RABOUTAGE DE DEUX
BANDES DE MATERIAUX SOUPLES ET
DEFORMABLES POUR REVETEMENTS
DE SOLS ET PROCEDE DE MISE EN
OEUVRE, ET LES PRODUITS OBTENUS
PAR LE PROCEDE
(31)0854800
(32)15.07.2008
(73)GERFLOR
(73)50 Cours de la République
Villeurbanne
69100
France
(72)COUSIN, Pascal
CEYSSON, Olivier
(51)B65H 29/52
(11)1518806
(21)041042037
(22)02.09.2004
(54)Dispositif pour guider un materiau support
(31)10344715
(32)26.09.2003
Aktiengesellschaft
(73)Kurfürsten-Anlage 52-60
Heidelberg69115
Germany
(72)Thoma, Peter
Lippardt, Sven
Kerpe, Sven
Bachmeier, Peter
(51)B65H 31/00
B65H 31/10
(11)1826164
(21)070008420
(22)17.01.2007
(54)Presse pour palettes
(31)3042006
(32)27.02.2006
(73)Ferag AG
(73)Zürichstrasse 74
Hinwil
8340
(72)Tremp, Marcel
Dax, Roman
(51)B65H 39/065
B65H 29/58
(11)2205514
(21)088004734
(22)10.10.2008
(87)CH2008000427
PRODUCTION DE PRODUITS IMPRIMÉS
MULTI-PIÈCES
(31)16332007
(32)18.10.2007
Hinwil
8340
(72)BÜCHEL, Karl
(51)B65H 43/08
B65H 29/66
(11)2301877
(21)091711481
(54)Procédé de contrôle optique pour l'évaluation
de la qualité dans le traitement d'impression
ultérieur
Hinwil
8340
(72)Mäder, Carl Conrad
(51)B65H 54/28
(11)1847498
(21)070080056
(22)19.04.2007
(54)Procédé et dispositif de pose de matériau
d'enroulement en zone allongée
78 Number 2012/11 83 16 Sep 2019
(31)102006018428
(32)20.04.2006
(73)MASCHINENFABRIK NIEHOFF GMBH &
CO. KG
(73)Fürther Strasse 30
Schwabach
91126
Germany
(72)Enzensberger, Bernhard
Beck, Wolfgang
Bader, Rudolf
Lämmermann, Helmut
(51)B65H 54/88
(11)2436632
(21)101863777
(22)04.10.2010
(54)Dispositif de retenue pour un pistolet à
aspiration de produit à enrouler
(73)Starlinger & Co. Gesellschaft m.b.H.
(73)Sonnenuhrgasse 4
Wien
1060
Austria
(72)Hamp, Erich
Hehenberger, Reinhold
(51)B66B 1/34
B66B 9/08
(11)2377795
(21)101600740
(54)Système de levage de personnes doté d'un
contrôle d'accès
(73)Hawle Treppenlifte GmbH
(73)Industriegebeit Nord Am Bacherbusch 1
Ruppichteroth
53809
Germany
(72)Lucaci, Christian
Kentenich, Walter
(51)B66B 5/02
(11)2229332
(21)088646369
(22)08.12.2008
(87)EP2008066990
(54)PROCÉDÉ D'UTILISATION D'UN
ASCENSEUR À DEUX CABINES
D'ASCENSEUR ET UN CONTREPOIDS
(31)07124017
(32)21.12.2007
(73)Inventio AG
(73)Seestrasse 55 Postfach
Hergiswil
6052
(72)ESCHER, Jean-Philippe
WURZBACHER, Jan André
KOCHER, Hans
(51)B66B 5/04
(11)2243739
(47)07.11.2012(00)07.11.2012
(21)101533479
(22)11.02.2010
(54)Limiteur de vitesse
(31)102009019079
(32)21.04.2009
(73)ThyssenKrupp Aufzugswerke GmbH
(73)Bernhäuser Strasse 45
Neuhausen
73765
Germany
(72)Reuter, Günter
Schütt, Martin
Koch, Thomas
Paul, Oleg
(51)B66B 11/00
B66B 7/02
E04F 17/00
(11)2358625
(21)098200652
(87)EP2009009074
(54)MONTANT POUR UNE OSSATURE DE
CAGE D'UN SYSTÈME D'ASCENSEUR
(31)102008063529
102009048989
09.10.2009
Germany
(73)Thoma Aufzüge GmbH
(73)Schönberger Weg 6-10
Frankfurt a. M.
60488
Germany
(72)GEYER, Thomas
(51)B66B 11/02
(11)1619158
(21)051063253
(22)11.07.2005
(54)Système d'éclairage pour cabine d'ascenseur
et utilisation du système d'éclairage
(31)04405466
(32)22.07.2004
Hergiswil
6052
(72)Hürlimann, Mart
Liebetrau, Christoph
Stocker, Ruedi
(51)B66B 29/00
(11)2250115
(21)097108633
(87)EP2009051658
(54)ESCALIER ROULANT OU TROTTOIR
ROULANT
(31)102008009458(32)15.02.2008
(73)Kone Corporation
(73)Kartanontie 1
Helsinki
00330
Finland
(72)PLATHIN, Antti
LANGE, Dirk
(51)B66C 1/10
B66C 1/66
(11)2188202
(21)087749594
(22)10.07.2008
(87)EP2008058990
(54)PALONNIER DESTINÉ À LA RÉCEPTION
DE CONTENEURS
(31)102007039722
(32)22.08.2007
(73)FM PATENTVERWERTUNG K.G.
GEIS GERHARD
(73)  
(72)GEIS, Gerhard
(51)B66C 1/66
(11)2341029
(21)101964104
(22)22.12.2010
(54)Engin de levage doté d'un bloc twist-lock
(verrou tournant)
(31)102009055407
(32)30.12.2009
(73)Noell Mobile Systems GmbH
(73)Albert-Einstein-Strasse 3
Würzburg
97080
Germany
(72)Müller, Conrad
Musmann, Alexander
(51)B66C 13/06
(11)1948549
(21)068043413
(22)10.10.2006
(87)AT2006000413
(54)DISPOSITIF DE LEVAGE
(31)PCT/AT2005/0
5812006
(32)28.10.2005
05.04.2006
Austria
(73)Ehrenleitner, Franz
(73)Sommerhalde 36
Altensteig-Walddorf
72213
Germany
(72)Ehrenleitner, Franz
(51)B66C 23/68
(11)2377803
79 Number 2012/11 84 16 Sep 2019
(21)110030053
(22)11.04.2011
(54)Grue de chargement dotée d'un dispositif de
guidage de corde
(31)23810
(32)14.04.2010
(73)Palfinger AG
(73)Franz-Wolfram-Schererstrasse 24
Salzburg
5020
Austria
(72)Wimmer, Eckhard
(51)B66F 7/02
B66F 7/28
(11)1354843
(21)030031272
(22)13.02.2003
(54)Colonne de levage
(31)10217064
(32)17.04.2002
(73)MAHA Maschinenbau Haldenwang GmbH
& Co. KG
(73)Hoyen 20
Haldenwang
87490
Germany
(72)Knestel, Anton
(51)B66F 7/18
B66F 7/28
(11)2053010
(21)080145550
(22)14.08.2008
(54)Dispositif de verrouillage
(31)202007014662
(32)19.10.2007
& Co. KG
87490
Germany
(72)Grötzinger, Thomas
Deuring, Thomas
Grotz, Jürgen
(51)B66F 7/28
(11)2066579
(21)078012275
(22)09.08.2007
(87)DE2007001424
(54)RAIL DE ROULEMENT POUR UN PONT
ÉLÉVATEUR
(31)102006043228
& Co. KG
87490Germany
(72)STRAUB, Armin
(51)B66F 9/065
E02F 3/28
(11)1733995
(21)060068137
(22)31.03.2006
(54)Véhicule de chargement
(31)102005027842
(32)15.06.2005
(73)Kramer-Werke GmbH
(73)Nussdorfer Strasse 50
Überlingen
88662
Germany
(72)Rüther, Michael
Mack, Manfred
(51)B66F 9/075
(11)2423153
(21)111757860
(22)28.07.2011
(54)Mécanisme de verrouillage pour chariot de
manutention
(31)102010039753
(32)25.08.2010
Hamburg
22047
Germany
(72)Plastinin, Oleg
Michaelis, Detlev
Jakubik, Peter
Gonzalez Vega, Carlos
(51)B66F 11/04
(11)2096077
(21)093051753
(22)25.02.2009
(54)Dispositif automoteur d'élévation de
personnel
(31)0801058
(32)27.02.2008
(73)MANITOU BF
(73)430 Rue de l'Aubinière
Ancenis
44150
France
(72)Braud, Marcel-Claude
E04F 21/18
(11)2347992
(21)111515425
(54)Nacelle élévatrice pour préparation de
commande ou travaux de construction et
utilisations d'une telle nacelle
(31)1050388(32)21.01.2010
(73)Haulotte Group
(73)La Péronnière
L'Horme
42152
France
(72)Beji, Slaheddine
(51)B67D 1/04
B65D 83/00
B65D 77/06
(11)2117990
(21)087077400
(22)15.02.2008
(87)EP2008001179
(54)SYSTÈME DE RÉCIPIENTS
(31)2742007
(32)19.02.2007
(73)Bühler, Martin A.
(73)Oberwilerstr. 24
Basel
4054
(72)Alfred Haas
Martin A. Bühler
F16K 31/163
G05D 1/10
(11)2014607
(21)080121833
(22)05.07.2008
(54)Application de pression pour récipients
contenant des boissons et procédé de
fonctionnement correspondant
(31)102007032414
(32)12.07.2007
(73)Fass-Frisch GmbH
(73)Werkstrasse 6-8
Eppingen
75031
Germany
(72)Grittmann, Günter
(51)B81B 3/00
B81C 99/00
B29C 33/38
C25D 1/10
C25D 1/00
C25D 1/20
C25D 5/02
G03F 7/00
G04B 13/02
G04D 3/00
(11)2261171
(21)101637890
(22)25.05.2010
(54)Procédé de fabrication d'une pièce de
micromécanique composite
(31)09162292
(32)09.06.2009
80 Number 2012/11 85 16 Sep 2019
(73)Nivarox-FAR S.A.
(73)Avenue du Collège 10
Le Locle
2400
(72)Cusin, Pierre
Thiébaud, Jean-Philippe
(51)B81C 1/00
(11)2138453
(21)092904739
(54)Procédé de fabrication d'une structure
électromécanique comportant au moins un
pilier de renfort mécanique
(31)0803495
(32)23.06.2008
Paris
75015
France
(72)Larrey, Vincent
Perruchot, François
Diem, Bernard
Clavelier, Laurent
Robert, Philippe
(51)C01B 6/24
(11)1924524
(21)067931444
(22)01.09.2006
(87)EP2006065919
(54)Procédé de préparation de solutions d'hydrure
d'aluminium et de lithium
(31)102005041773
102006028021
(32)01.09.2005
14.06.2006
Germany
(73)Chemetall GmbH
(73)Trakehner Strasse 3
60487
Germany
(72)LISCHKA, Uwe
MURSO, Alexander
WIETELMANN, Ulrich
(51)C01B 31/22
B24C 1/00
B24C 5/04
(11)2163518
(21)080216674
(54)Dispositif et procédé destinés à la production
de glace sèche
(31)102008047432
(73)Klosterhofstrasse 1München
80331
Germany
(72)Schmand, Ralf
Hauner, Matthias
Blanke, Martin
(51)C01B 33/035
C23C 16/24
C23C 16/44
(11)2368846
(21)111528618
(22)01.02.2011
(54)Procédé de fabrication de tiges de silicium
poly-cristallines sans fissure
(31)102010003068
(32)19.03.2010
München
81737
Germany
(72)Kraus, Heinz
(51)C01B 39/48
B01J 29/70
B01J 29/76
C07C 1/24
C01B 39/46
C07C 5/27
C10G 45/64
C07C 2/12
B01J 29/78
B01J 37/00
C07C 6/12
C07C 11/02
C10G 45/62
B01J 29/72
B01J 29/74
(11)2313343
(21)097842850
(87)FR2009000899
(54)CATALYSEUR COMPRENANT
UNE ZEOLITHE IZM-2 ET AU
MOINS UN METAL ET SON
UTILISATION EN TRANSFORMATION
D'HYDROCARBURES
(31)0804559
(32)08.08.2008
(73)IFP Energies nouvelles
(73)1 & 4 avenue de Bois-Préau
Rueil-Malmaison Cedex
92852
France
(72)CABIAC, Amandine
MAURY, Sylvie
CADRAN, Nicolas
GUILLON, Emmanuelle
(51)C01F 7/02
B41M 5/00
C09D 7/12
C09D 17/00
D21H 19/38(11)1258458
(21)020033031
(22)13.02.2002
(54)Dispersions d'oxyde d'alumine, leur
utilisation et leur procédé de production
(31)10124629
(32)18.05.2001
(73)Rellinghauser Strasse 1-11
Essen
45128
Germany
(72)Schneider, Gerrit, Dr.
Scharfe, Thomas
Lach, Heinz
(51)C02F 1/32
C02F 1/78
(11)2307319
(21)098025000
(87)EP2009059679
(54)PROCEDE ET INSTALLATION DE
TRAITEMENT DES EAUX RESIDUAIRES
EN VUE D'EN ABATTRE L'EFFET
PERTURBATEUR ENDOCRINIEN ET/OU
L'EFFET TOXIQUE OU GENOTOXIQUE
(31)0855225
(32)29.07.2008
(73)Veolia Water Solutions & Technologies
Support
(73)Immeuble L'Aquarène 1 Place Montgolfier
Saint-Maurice Cedex
94417
France
(72)CASTILLO RIVERA, Luis
FELIERS, Cédric
MARTIN, Florencio
(51)C02F 1/44
B01D 61/02
C02F 1/66
C02F 5/00
C02F 103/08
(11)2310327
(21)097811368
(87)EP2009059676
(54)PROCEDE DE TRAITEMENT
D'EAU PAR OSMOSE INVERSE
INCLUANT UNE DECARBONATATION
D'UN CONCENTRAT ET UNE
REMINERALISATION D'UN FILTRAT
(31)0855309
(32)31.07.2008
Support
94417
France
81 Number 2012/11 86 16 Sep 2019
(72)DELAGARDE, Sébastien
GAID, Abdelkader
(51)C02F 3/30
C02F 3/34
(11)2285745
(21)097695142
(22)01.06.2009
(87)FR2009051029
(54)PROCEDE DE PURIFICATION
BIOLOGIQUE D'UNE SOLUTION
AQUEUSE CONTENANT DU
PERCHLORATE D'AMMONIUM ET
EVENTUELLEMENT DES NITRATES
(31)0853644
(32)03.06.2008
(73)HERAKLES
(73)Les Cinq Chemins Rue de Touban
Le Haillan
33185
France
(72)TAUDIN, Emilie
HUYSSEUNE, Alex
MARRAUD, Christine
(51)C03B 23/047
C03B 23/049
B22C 9/10
B01L 3/00
(11)2215026
(21)088020367
(87)EP2008007476
FABRICATION DE CORPS EN VERRE
PAR RÉ-ÉTIRAGE
(31)102007051370
(32)26.10.2007
(73)Hilgenberg, Ingo
(73)Im Strauchgraben 2
Malsfeld
34323
Germany
(72)Hilgenberg, Ingo
(51)C03C 3/32
C03C 4/10
C03C 10/16
C03C 10/02
(11)1648839
(21)047678727
(22)05.07.2004
(87)FR2004050311
(54)COMPOSITIONS VITREUSES, DE TYPE
VITROCERAMIQUE, TRANSPARENTES
DANS L INFRAROUGE
(31)0308298
(32)07.07.2003
(73)Universite Rennes 1
CENTRE NATIONAL DE LA
RECHERCHE SCIENTIFIQUE (CNRS)
(73)2 rue du ThaborRennes
35065
FRANCE
 
3 rue Michel-Ange
75794
FRANCE
(72)ADAM, Jean-Luc
MA, Hongli
LUCAS, Jacques
ZHANG, Xianghua
(51)C03C 17/00
(11)1199288
(21)011226339
(22)27.09.2001
(54)Solution de revêtement aqueuse pour des
couches SiO2 anti-réfléchissantes résistantes
à l'abrasion
(31)10051725
(32)18.10.2000
(73)Merck Patent GmbH
(73)Frankfurter Strasse 250
Darmstadt
64293
Germany
(72)Glaubitt, Walther
Kursawe, Monika, Dr.
C03C 17/32
C03C 17/34
C03C 17/22
C04B 20/12
C04B 26/26
C04B 28/02
(11)1458652
(21)027323476
(22)25.03.2002
(87)DE2002001069
(54)GRANULAT DE VERRE A SURFACE
ENROBEE
(31)10115159
(32)27.03.2001
(73)Fabrino Produktionsgesellschaft mbH & Co.
KG
(73)Am Wirthsfeld 4
Altrach
88319
Germany
(72)Marohn, Heinz
(51)C03C 17/34
G02B 1/11
(11)2267491
(21)101543270
(22)06.06.2001
(54)Substrat transparent comportant un
revêtement antireflet
(31)0007271
(32)07.06.2000
(33)France(73)Saint-Gobain Glass France
(73)18 Avenue d'Alsace
Courbevoie
92400
France
(72)Blieske, Ulf
Anderson, Charles
(51)C04B 18/28
C04B 28/02
C04B 18/24
C04B 22/14
(11)2177489
(21)080171408
(22)29.09.2008
(54)Matériau de construction comprenant un
additif d'origine végétale
(73)Höhn, Inge
Höhn, Heribert
(73)11 rue de la FORET
Reisdorf
9391
LUXEMBOURG
 
11 rue de la FORET
Reisdorf
9391
(72)Höhn, Heribert
Höhn, Inge
(51)C04B 20/10
C04B 24/26
C04B 28/02
(11)2160368
(21)087602975
(22)30.05.2008
(87)EP2008056710
(87)04.12.2008
(54)UTILISATION DE MÉLANGES
D'ISOALCANES POUR LE
DÉPOUSSIÉRAGE DE PRODUITS
CHIMIQUES DE CONSTRUCTION
(31)07109344
(32)31.05.2007
(73)Carl-Bosch-Strasse 38
67056 Ludwigshafen am Rhein
Germany
(51)C04B 24/04
C04B 28/02
C04B 28/10
C04B 28/14
C04B 40/00
(11)2370374
(21)097826929
(87)EP2009061550
(54)UTILISATION DE POLYOLS ET DE
DÉRIVÉS D'ACIDE CYCLOHEXANE
POLYCARBOXYLIQUE POUR
DÉPOUSSIÉRER DES PRODUITS
82 Number 2012/11 87 16 Sep 2019
CHIMIQUES UTILISÉS DANS LE
BÂTIMENT
(31)08169851
(32)25.11.2008
(73)Construction Research & Technology GmbH
(73)Dr.-Albert-Frank-Strasse 32
Trostberg
83308
Germany
(72)Hoetzl, Klaus-Dieter
Dürndorfer, Silvia
Riedmiller, Joachim
Schwarz, Volker
Stohr, Werner
(51)C04B 26/00
G21F 1/04
(11)2058821
(21)070219084
(22)12.11.2007
(54)Composition minérale coulable absorbante
les rayons X
(73)EPUCRET Mineralgusstechnik GmbH & Co.
KG
(73)Daimlerstrasse 18-26
Wangen bei Göppingen
73117
Germany
(72)Kockoth, Sascha
Sekanic, Mirjana
(51)C04B 26/02
C09D 167/08
C09D 167/00
C04B 26/18
C09D 5/34
(11)1980595
(21)080060155
(54)Mastic pour substrats à laquer à base de
résine d'alkyd diluables dans l'eau
(31)102007016595
(32)05.04.2007
(73)Deutsche Amphibolin-Werke von Robert
Murjahn Stiftung & Co KG
(73)Rossdörfer Strasse 50
Ober-Ramstadt
64372
Germany
(72)Anton, Peter, Dr.
Lanzer, Robin
(51)C04B 28/04
C04B 14/34
(11)1663905
(21)047873724
(22)14.09.2004
(87)FR2004002326
(54)MATERIAU COMPOSITE HAUTE
RESISTANCE A L'ABRASION
COMPRENANT DE LA GRENAILLE
BASE D'ACIER ET PROCEDE DE
FABRICATION D UN TEL MATERIAU.(31)0310783
(73)Winoa
(73),38570 Le Cheylas
-
France
(72)BURDIN, Jacques
VACHEY, Daniel
MARIOTTI, Gérard
MINIER, Aline
(51)C04B 28/34
A61L 24/02
A61K 6/033
(11)1707543
(21)060115417
(22)03.07.2001
(54)Ciments phosphate de magnesium-
ammonium, leur preparation et leur
utilisation
(31)10032220
(32)03.07.2000
(73)Sanatis GmbH
(73)Juri-Gagarin-Strasse 13
Radeberg
01454
Germany
(72)Zimmermann, Michael
(51)C04B 35/486
C04B 35/443
C04B 35/505
C04B 35/64
F41G 11/00
F42B 15/01
(11)2160371
(21)088059985
(87)FR2008051063
(54)PRODUIT FRITTE DE STRUCTURE
CUBIQUE
(31)0704307
(32)15.06.2007
(73)Saint-Gobain Centre de Recherches et
d'Etudes Européen
(73)Les Miroirs 18 Avenue d'Alsace
92400
France
(72)BENAMEUR, Nassira
BERNARD-GRANGER, Guillaume
(51)C07C 37/74
C07C 37/88
C07C 39/07
C07C 37/00
C07C 39/06
(11)1871733
(21)067240564
(22)05.04.2006
(87)EP2006003108(54)PROCEDE POUR PREPARER DU
CARDANOL (II)
(31)102005017125
(32)14.04.2005
(73)Cognis IP Management GmbH
40589
Germany
(72)SATO, Setsuo
BUENO DE ALMEIDA, Wanderson
BUENO, Ramiro, Carielo
ARAUJO, Alexssander Shigueru
(51)C07C 51/25
C07C 57/05
C07C 51/215
(11)1979305
(21)077037836
(22)11.01.2007
(87)EP2007050238
(54)PROCEDE DE FONCTIONNEMENT A
LONGUE DUREE DE L OXYDATION
PARTIELLE EN PHASE GAZEUSE
A CATALYSE HETEROGENE D UN
COMPOSE DE DEPART ORGANIQUE
(31)06100535
759557
(32)18.01.2006
18.01.2006
(73),
67056
Germany
(72)CREMER, Ulrich
DIETERLE, Martin
MÜLLER-ENGEL, Klaus, Joachim
(51)C07C 51/44
C07C 45/82
C07C 67/54
C07C 45/78
C07C 45/81
(11)1585716
(21)037859394
(22)24.12.2003
(87)EP2003014879
(54)PROCEDE DE SEPARATION
THERMIQUE ENTRE AU MOINS UN
FLUX DE SUBSTANCE GAZEUSE ET
AU MOINS UN FLUX DE SUBSTANCE
LIQUIDE, DONT AU MOINS L'UN
CONTIENT DES MONOMERES
(METH)ACRYLIQUES
(31)10300816
(32)10.01.2003
(73),
67056
Germany
83 Number 2012/11 88 16 Sep 2019
(72)DAMS, Albrecht
SCHRÖDER, Jürgen
VANDENMERSCH, Hugues
THIEL, Joachim
(51)C07C 67/60
C07C 69/28
(11)2045233
(21)080121817
(54)Procédé d'amélioration de la couleur d'esters
oligoglycoliques d'acide carboxylique
(31)102007047345
(32)04.10.2007
(73)Celanese Chemicals Europe GmbH
(73)Frankfurter Strasse 111
Kronberg
61476
Germany
(72)Trautmann, Heinz
Strutz, Heinz Dr.
Haase, Wolfgang
Berger, Günther
(51)C07C 205/24
C06B 25/04
C06C 9/00
C06B 41/00
C06C 7/00
(11)1966120
(21)068306851
(22)18.12.2006
(87)EP2006069846
(54)Zouten van styfninezuur
(31)102005061324
(32)20.12.2005
(73)RUAG Ammotec GmbH
(73)Kronacher Strasse 63
Fürth
90765
Germany
(72)BLEY, Ulrich
HAGEL, Rainer
HOSCHENKO, Aleksej
LECHNER, Dr. Peter Simon
(51)C07C 209/48
C07C 209/84
C07C 211/11
C07C 255/24
C07C 253/30
(11)2412698
(21)111747762
(54)DMAPN ayant une teneur réduite en DGN et
procédé de fabrication de DMAPA à partir de
DMAPN ayant une teneur réduite en DGN
(31)10171187
(32)29.07.2010
(73),
Ludwigshafen67056
Germany
(72)Herbrecht, Dominik
Kreitschmann, Mirko
Hahn, Thilo
Köhler, Ulrich
Melder, Johann-Peter
Eberhardt, Jan
Mägerlein, Wolfgang
(51)C07C 211/63
C07C 303/24
C07C 305/10
C07C 305/04
(11)2145875
(21)080130453
(22)19.07.2008
(54)Procédé destiné à la production de composés
onium
(73)Henkelstr. 67
40589
Germany
(72)Jepkens, Daniel
Wiesenhoefer, Wolfgang
(51)C07C 213/06
C07C 213/10
(11)2382182
(21)107075921
(87)FR2010050119
(54)PROCEDE DE PURIFICATION DE
LA FRACTION AZEOTROPIQUE
GENEREE LORS DE LA SYNTHESE
DE L'ACRYLATE DE N,N-DIMETHYL
AMINOETHYLE
(31)0950471
(32)27.01.2009
(73)Arkema France
(73)420 rue d'Estienne d'Orves
Colombes
92700
France
(72)PAUL, Jean-Michel
GRAIRE, Coralie
RIEHL, Audrey
(51)C07C 231/14
C07C 51/06
C07C 67/20
(11)2125706
(21)078030988
(22)31.08.2007
(87)EP2007059092
(54)PROCÉDÉ DE PRODUCTION DE
CYANHYDRINE D'ACÉTONE ET DE
SES PRODUITS SUBSÉQUENTS PAR
REFROIDISSEMENT CIBLÉ
(31)102006059511
(32)14.12.2006
(73)Evonik Röhm GmbH(73)Kirschenallee
Darmstadt
64293
Germany
(72)GROPP, Udo
WEBER, Robert
SCHÄFER, Thomas
PERL, Andreas
SING, Rudolf
MERTZ, Thomas
(51)C07C 303/42
C07D 231/44
C07C 313/02
C07C 313/04
A01N 43/00
(11)2349987
(21)097834519
(87)EP2009062484
ET DE PURIFICATION D'ACIDE
TRIFLUOROMETHANESULFINIQUE
(31)08165699
(32)02.10.2008
Merial Limited
(73),
67056
Germany
 
3239 Satellite Blvd
Duluth GA 30096-4640
(72)RACK, Michael
KEIL, Michael
FÜLSTER, Stefan
KORTE, Alexander
SUKOPP, Martin
(51)C07C 391/00
A23L 1/304
(11)2089405
(21)078219276
(22)26.10.2007
(87)EP2007061567
(54)PROCÉDÉ DE PRÉPARATION
DE L'ACIDE 2-HYDROXY-4-
MÉTHYLSÉLÉNOBUTYRIQUE,
SEUL OU EN MÉLANGE AVEC SON
ANALOGUE SOUFRÉ, AINSI QUE
LEURS UTILISATIONS EN NUTRITION,
EN PARTICULIER EN NUTRITION
ANIMALE
(31)0609451
(32)27.10.2006
(73)Tetrahedron
(73)4 bis allée Charles V
Vincennes
94300
France
(72)ERDELMEIER, Irène
MOUTET, Marc
84 Number 2012/11 89 16 Sep 2019
(51)C07D 207/12
A61K 31/40
(11)1572640
(21)037800430
(22)25.11.2003
(87)EP2003013206
(54)DERIVES DE L'ASIMADOLINE
COMPORTANT DES ACIDES LIES PAR
COVALENCE
(31)10259245
(32)17.12.2002
(73)Tioga Pharmaceuticals, Inc.
(73)c/o Forward Ventures 9393 Towne Centre
Dr. Suite 200
San Diego CA 92121
(72)WIESNER, Matthias
SEYFRIED, Christoph
(51)C07D 207/34
(11)1751101
(21)057428823
(22)17.05.2005
(87)EP2005005403
(54)Amides substitués d'acide 5-
aminométhyl-1H-pyrrole-2-carboxylique
(31)102004024772
(32)17.05.2004
(73)Grünenthal GmbH
(73)Zieglerstrasse 6
Aachen
52078
Germany
(72)MERLA, Beatrix
SUNDERMANN, Corinna
JAGUSCH, Utz-Peter
ENGLBERGER, Werner
HENNIES, Hagen-Heinrich
KÖGEL, Babette-Yvonne
(51)C07D 213/26
C07D 213/30
C07F 9/58
C07F 15/00
H01L 51/00
(11)1678190
(21)047906979
(22)21.10.2004
(87)EP2004011890
(54)COMPLEXES METALLIQUES A
LIGANDS BIPODES
(31)10350722
(32)30.10.2003
Darmstadt
64293
Germany
(72)STÖSSEL, Philipp
GERHARD, Anja
(51)C07D 213/82C07D 231/14
C07D 249/06
C07D 261/18
C07D 277/30
C07D 307/68
C07D 409/04
C07D 409/12
C07D 417/12
C07C 231/02
(11)1745009
(21)057591448
(22)06.05.2005
(87)EP2005004911
(54)DERIVES DE CYCLOHEXYLE-1,4-
DIAMINE SUBSTITUES PAR
HETEROARYLE
(31)102004023635
(32)10.05.2004
Aachen
52078
Germany
(72)SUNDERMANN, Corinna
SUNDERMANN, Bernd
(51)C07D 213/82
C07D 401/12
C07D 405/12
A61K 31/33
A61P 25/06
(11)2188258
(21)088021795
(22)15.09.2008
(87)EP2008007633
(54)COMPOSÉS DE NICOTINAMIDE
SUBSTITUÉS, ET LEUR UTILISATION
DANS DES MÉDICAMENTS
(31)102007044277
(32)17.09.2007
Aachen
52078
Germany
KÜHNERT, Sven
FRANK, Robert
KAULARTZ, Dagmar
SCHRÖDER, Wolfgang
BAHRENBERG, Gregor
SCHIENE, Klaus
(51)C07D 231/56
C07D 403/12
A61K 31/416
A61P 25/28
A61P 25/16
A61P 3/00
A61P 9/12
A61P 35/00
A61P 37/04(11)1537087
(21)037695590
(22)03.09.2003
(87)FR2003002633
(54)DERIVES DE 3-AMINOINDAZOLE
COMME INHIBITEURS DE KINASE ET
COMPOSITIONS PHARMACEUTIQUES
LES RENFERMANT
(31)0210962
419965
(32)05.09.2002
22.10.2002
(73)Aventis Pharma S.A.
(73)20 avenue Raymond Aron
Antony
92160
France
(72)ROONEY, Thomas
BABIN, Didier
HALLEY, Franck
DUTRUC-ROSSET, Gilles
LESUISSE, Dominique
(51)C07D 249/08
C07D 231/16
C07D 231/12
A01N 43/56
A01N 43/653
(11)1663997
(21)047631379
(22)08.07.2004
(87)EP2004007528
(54)1H-AZOLYL-METHYL-AMIDES, LEUR
PROCEDE DE PREPARATION ET LEUR
UTILISATION COMME INHIBITEURS DE
NITRIFICATION
(31)10343277
(32)18.09.2003
(73)SKW STICKSTOFFWERKE PIESTERITZ
GmbH
(73)Möllensdorfer Strasse 13
Lutherstadt Wittenberg
06886
Germany
(72)WOZNIAK, Hartmut
MICHEL, Hans-Jürgen
NICLAS, Hans-Joachim
RADICS, Ute
(51)C07D 313/04
C07C 67/08
C07C 29/149
C07C 31/20
C07C 69/675
C07C 69/44
(11)2373601
(21)097680128
(22)30.11.2009
(87)EP2009066011
(54)PROCÉDÉ DE PRÉPARATION DE 1,6-
HEXANEDIOL
85 Number 2012/11 90 16 Sep 2019
(31)08170853
(73),
67056
Germany
(72)ABILLARD, Olivier
Dr. TEBBEN, Gerd-Dieter
PINKOS, Rolf
WABNITZ, Tobias
(51)C07D 317/36
(11)1692126
(21)048012207
(22)09.12.2004
(87)EP2004014047
(54)CARBONATES ET UREES CYCLIQUES
REACTIFS SERVANT A MODIFIER
DES BIOMOLECULES, POLYMERES ET
SURFACES
(31)03028224
(32)09.12.2003
40589
Germany
(72)UBAGHS, Luc
PASQUIER, Nicolas
MÖLLER, Martin
KEUL, Helmut
(51)C07D 317/70
C11B 9/00
(11)2287158
(21)101816148
(22)29.09.2010
(54)Parfum d'ambre à base de 9-
Methanoazuleno(5,6-d)-1,3-dioxoles
(73)Symrise AG
(73)Mühlenfeldstrasse 1
Holzminden
37603
Germany
(72)Dilk, Erich
Eh, Marcus
Surburg, Horst
(51)C07D 333/28
(11)2108647
(21)091565622
(54)Procédé pour la bromuration de 3-
alkylthiophènes
(31)102008018485
(32)11.04.2008
(73)Saltigo GmbH
(73)Katzbergstrasse 1
Langenfeld
40764
Germany(72)Steinhaus, Antje
Martin, Andreas
Broda, Witold
(51)C07D 333/70
C07D 307/54
C07D 333/38
C07D 209/18
C07D 279/16
C07D 215/50
C07D 209/80
A61K 31/47
A61K 31/40
A61K 31/54
A61K 31/335
A61K 31/38
C07C 251/00
(11)2113502
(21)091666578
(22)31.01.2005
(54)Composés de type hydrazide et leur
utilisation dans des compositions
pharmaceutiques pour le traitement des
maladies cardiovasculaires
(31)0400913
(73)Clinigenetics
(73)Bâtiment l'Atrium 100 route de Nîmes
Caissargues
30132
France
(72)Marguerie, Gérard
Malaud, Eric
(51)C07D 413/14
A61K 31/4439
A61P 7/00
(11)2170877
(21)087733721
(22)07.06.2008
(87)EP2008004562
(54)(OXAZOLIDINON-5-YL-MÉTHYL)-2-
THIOPHÈNE-CARBOXAMIDES
SUBSTITUÉS ET LEUR UTILISATION
DANS LE DOMAINE DE LA
COAGULATION SANGUINE
(31)102007028319
(73)Bayer Intellectual Property GmbH
(73)Alfred-Nobel-Strasse 10
Monheim
40789
Germany
(72)ALLERHEILIGEN, Swen
BAUSER, Marcus
HEIMBACH, Dirk
HEITMEIER, Stefan
GNOTH, Mark, Jean
GERDES, Christoph
VON DEGENFELD, Georges
RÖHRIG, Susanne
RESTER, UlrichDITTRICH-WENGENROTH, Elke
SAATMANN, Uwe
TERSTEEGEN, Adrian
KRÜGER, Joachim
PAULSEN, Holger
A61P 7/02
A61K 31/422
(11)2084154
(21)078018371
(87)EP2007007408
(54)DÉRIVÉ PROMÉDICAMENT
AMINOACYLÉ ET MÉDICAMENT
POUR LE TRAITEMENT DE MALADIES
THROMBOEMBOLIQUES
(31)102006039589
(32)24.08.2006
Monheim
40789
Germany
(72)PERZBORN, Elisabeth
SCHLEMMER, Karl-Heinz
KRENZ, Ursula
LERCHEN, Hans-Georg
(51)C07F 9/02
C07F 1/08
H01L 51/00
(11)2408787
(21)107445405
(87)EP2010059012
(54)COMPLEXES DE CUIVRE POUR
APPLICATIONS OPTOÉLECTRONIQUES
(31)102009030475
(32)24.06.2009
(73)Cynora GmbH
(73)Hermann-von-Helmhotz-Platz 1
Eggenstein-Leopoldshafen
76344
Germany
(72)YERSIN, Hartmut
GRAB, Tobias
BAUMANN, Thomas
HOFBECK, Thomas
FISCHER, Tobias
MONKOWIUS, Uwe
(51)C07H 1/00
C07H 19/06
C07H 19/16
C07H 21/02
(11)2303905
(21)097540686
(87)FR2009000624
(54)PROCEDE DE SYNTHESE D'ARN PAR
VOIE CHIMIQUE
(31)0802928
86 Number 2012/11 91 16 Sep 2019
(73)Université de Montpellier II
Centre National de la Recherche Scientifique
(73)2 Place Eugène Bataillon
Montpellier Cedex 5
34095
FRANCE
 
Paris
75016
FRANCE
(72)LAVERGNE, Thomas
VASSEUR, Jean-Jacques
DEBART, Françoise
(51)C07H 1/08
B03C 1/01
C03C 17/30
C12Q 1/68
(11)1783135
(21)070038781
(22)29.09.1998
(54)Procédé de préparation d`echantillons
automatisable a usage universel
(31)19743518
(32)01.10.1997
Mannheim
68305
Germany
(72)Harttig, Herbert
Markert-Hahn, Christine
Kleiber, Joerg
(51)C07H 19/06
C07H 19/16
C12Q 1/68
(11)1212338
(21)009349051
(22)07.04.2000
(87)DE2000001148
(54)Dérivés de nucléosides avec des groupes
protecteurs photolabiles
(31)19915867
10003631
(32)08.04.1999
28.01.2000
Germany
(73)Deutsches Krebsforschungszentrum Stiftung
des öffentlichen Rechts
(73)Im Neuenheimer Feld 280
69120
Germany
(72)HOHEISEL, Jörg
BEIER, Markus
(51)C07K 14/525
A61K 38/19
(11)2217619
(00)07.11.2012(21)088596416
(87)AT2008000448
(54)PROTÉINE CYCLIQUE EXEMPTE DE
CYSTÉINE
(31)20142007
(73)c/o mingo bueros Mariahilferstrabe 136 Top
1.15
Wien
1150
Austria
(51)C07K 14/66
C07K 7/06
A61K 38/04
(11)1646651
(21)047677067
(22)16.07.2004
(87)FR2004001882
(54)NOUVEAUX CONJUGUES PEPTIDIQUES
UTILES DANS LE TRAITEMENT
PREVENTIF ET CURATIF DE
L'ALOPECIE
(31)0308797
(32)18.07.2003
(73)INSTITUT EUROPEEN DE BIOLOGIE
CELLULAIRE
(73)18 avenue de l'Europe
Ramonville Saint-Agne
31520
France
(72)HOCQUAUX, Michel
PINEL, Anne-Marie
(51)C08C 19/02
C08C 19/08
C08L 15/00
(11)2267037
(21)091639179
(22)26.06.2009
(54)Utilisation de caoutchouc de nitrile
totalement ou partiellement hydrogéné
-
Germany
(72)Soddemann, Matthias, Dr.
Haider, Joachim, Dr.
Taschner, Frank
(51)C08F 2/16
C08F 2/06
C08F 2/00
A61K 8/00
A61K 9/00
A61K 8/04
A61K 8/81
A61K 47/32
A61Q 19/00
C08F 226/10
(11)1669374(47)21.11.2012
(21)050266444
(54)Procédé pour préparation de dispersions
aqueuses secondaires de polymères
insolubles dans l'eau
(31)102004058952
(32)07.12.2004
(73),
67056
Germany
(72)Rössler, Gerhard
Bouillo, Nathalie
(51)C08F 2/34
C08F 20/06
C08F 2/01
C08F 2/44
C08F 2/10
C08F 2/16
C08F 2/18
C08F 220/06
(11)2121772
(21)087086419
(22)04.02.2008
(87)EP2008051337
PARTICULES POLYMÈRES PAR
POLYMÉRISATION DE GOUTTES DE
LIQUIDE DANS UNE PHASE GAZEUSE
(31)07101837
(32)06.02.2007
(73),
67056
Germany
(72)LÖSCH, Dennis
HILLEBRECHT, Annemarie
KRÜGER, Marco
BLEI, Stefan
HEIDE, Wilfried
(51)C08F 8/30
C08L 33/12
C08L 33/14
C08L 51/06
(11)2288627
(21)097660682
(22)12.06.2009
(87)FR2009051113
(54)COMPOSITION RENFERMANT UN
POLYMERE (METH)ACRYLIQUE ET UN
COPOLYMERE PORTEUR DE GROUPES
ASSOCIATIFS
(31)0853982
CNRS
87 Number 2012/11 92 16 Sep 2019
Colombes
92700
FRANCE
 
3 Rue Michel Ange
Paris
75016
FRANCE
(72)DUFAURE, Nicolas
TOURNILHAC, François-Genes
HIDALGO, Manuel
LEIBLER, Ludwik
(51)C08F 218/08
C08F 2/00
C08F 2/22
C08F 2/24
C08F 2/30
C08F 210/02
(11)2401310
(21)107065831
(22)19.02.2010
(87)EP2010052103
DE POLYMÉRISATS MIXTES
VINYLACÉTATE/ÉTHYLÈNE PAR
POLYMÉRISATION EN ÉMULSION
(31)102009001097
(32)24.02.2009
München
81737
Germany
(72)ZECHA, Helmut
KÖGLER, Gerhard
(51)C08F 220/12
C09J 7/02
C09J 133/06
(11)2274349
(21)097332308
(87)EP2009054396
(54)DISPERSIONS AQUEUSES DE
POLYMÈRE POUR COLLES
AUTOADHÉSIVES
(31)08154546
(73),
67056
Germany
(72)BEYERS, Cornelis Petrus
FONSECA, Gledison
AUCHTER, Gerhard
GERST, Matthias
(51)C08F 220/18
(11)2391659
(21)107003261(22)12.01.2010
(87)EP2010050285
(87)05.08.2010
(54)COMPOSITION PULVÉRULENTE
POLYMÈRE RÉTICULABLE,
REDISPERSIBLE DANS L'EAU
(31)102009000537
81737 München
Germany
(51)C08G 18/02
C08G 18/18
C08G 18/70
C08G 18/79
C08L 27/06
C09D 127/06
(11)2354172
(21)101529659
(22)08.02.2010
(54)Préparations d'isocyanurate sans phtalate
LANXESS Deutschland GmbH
-
GERMANY
 
,51369 Leverkusen
-
GERMANY
(72)Sanders, Josef
Augustin, Thomas
(51)C08G 18/08
C08L 75/04
C08L 101/00
(11)2276813
(21)097457113
(87)EP2009055661
DISPERSIONS DE POLYOL
(31)08156058
(32)13.05.2008
(73),
67056
Germany
(72)FREIDANK, Daniel
EMGE, Andreas
JUDAT, Sonja
ENGEL, Robert
MARTN, Ingrid
DANNER, Thomas
LÖFFLER, Achim
HESS, Stephan
(51)C08G 18/10
C08G 18/48
C08G 18/75
C09J 175/02
C07F 7/18(11)2398836
(21)107061889
(22)18.02.2010
(87)EP2010052011
(54)POLYMÈRES DE POLYURÉTHANE À
TERMINAISON SILANE
(31)09153120
(32)18.02.2009
Baar
6340
(72)CHOFFAT, Fabien
(51)C08G 18/76
C09J 175/04
C07F 7/18
C08G 18/10
(11)2268650
(21)097343081
(87)EP2009054941
(54)COMPOSITIONS DURCISSABLES
CONTENANT DES POLYURÉTHANNES
SILYLÉS
(31)102008020979
(32)25.04.2008
40589
Germany
(72)BOUDET, Helene
BOLTE, Andreas
BACHON, Thomas
ZANDER, Lars
KUNZE, Christiane
KLEIN, Johann
DITGES, Nicole
(51)C08G 59/18
C09D 163/00
(11)1518875
(21)040209660
(22)03.09.2004
(54)Agent durcisseur pour une composition de
revêtement
(31)10342502
(32)12.09.2003
40589
Germany
(72)Thomas, Hans-Josef
Sabbadini, Giorgio, Dr.
Roloff, Thorsten, Dr.
Birnbrich, Paul, Dr.
(51)C08G 59/40
C08G 59/68
88 Number 2012/11 93 16 Sep 2019
(11)2424916
(21)107105629
(22)16.03.2010
(87)EP2010053357
(54)CATALYSE DE FORMULATIONS DE
RÉSINES ÉPOXY
(31)102009002711
102009027826
(32)29.04.2009
20.07.2009
Germany
Essen
45128
Germany
(72)SPYROU, Emmanouil
LOESCH, Holger
EBBING-EWALD, Marion
DIESVELD, Andrea
C08G 59/68
(11)2158251
(21)087740551
(87)EP2008057120
(54)CATALYSEUR POUR LE
DURCISSEMENT D'ÉPOXYDES
(31)07110080
(32)12.06.2007
(73),
67056
Germany
(72)ARNOLD, Ulrich
DÖRING, Manfred
HENNINGSEN, Michael
DEGEN, Georg
MAASE, Matthias
WITTENBECHER, Lars
(51)C08G 63/16
C08G 63/20
C08G 63/78
(11)2268702
(21)097331433
(22)07.04.2009
(87)EP2009054116
EN CONTINU DE POLYESTERS
BIODÉGRADABLES
(31)08154541
(73),
67056
Germany
(72)WITT, UweYAMAMOTO, Motonori
(51)C08G 65/00
C08G 65/30
(11)2225307
(21)088617048
(87)EP2008067588
POLYÉTHER-ALCOOLS
(31)07150105
(32)19.12.2007
(73),
67056
Germany
(72)LÖFFLER, Achim
SCHAUSS, Eckard
SCHOPOHL, Matthias
MECKELNBURG, Dirk
(51)C08G 77/26
C08G 77/452
(11)2358792
(21)097651103
(87)EP2009066618
COMPOSÉS ORGANOSILICIUM
PRÉSENTANT DES GROUPES AMINO
(31)102008055039
München
81737
Germany
(72)PFEIFFER, Jürgen
SELBERTINGER, Ernst
(51)C08G 77/388
(11)2235091
(21)097036925
(87)EP2009050458
SILOXANES À TERMINAISONS
ISOCYANATE
(31)102008000140
(32)23.01.2008
München
81737
Germany
(72)CREMER, Jens
C08G 77/34
(11)2201062
(00)21.11.2012(21)088050257
(22)02.10.2008
(87)EP2008063247
(54)POLYORGANOSILOXANE A FONCTION
PIPERIDINE DEPOURVU DE TOXICITE
PAR CONTACT CUTANE, ET
UTILISATION DE CE DERNIER DANS
DES COMPOSITIONS COSMETIQUES
(31)0706892
(32)02.10.2007
(73)Bluestar Silicones France
(73)21 Avenue Georges Pompidou
Lyon Cedex 03
69486
France
(72)HENDRICKX, Bernard
RAMDANI, Kamel
VIVIER, Richard
LORENTZ, Gilles
(51)C08G 77/46
C08G 77/48
C08L 83/12
(11)2289976
(21)101671436
(54)Copolymères de silicone polyéther et leur
procédé de fabrication
(31)102009034607
(73)Evonik Goldschmidt GmbH
(73)Goldschmidtstrasse 100
Essen
45127
Germany
(72)Dudzik, Horst
Knott, Wilfried
Schubert, Frank
Henning, Frauke
(51)C08J 5/18
C08J 3/24
A61K 9/00
A61K 9/70
C08B 15/00
(11)1692216
(21)048200653
(22)13.12.2004
(87)EP2004014147
(54)FORME GALENIQUE A BASE
DE POLYMERES HYDROPHILES
RETICULES
(31)10358748
(32)12.12.2003
(73)LTS LOHMANN Therapie-Systeme AG
(73)Lohmannstrasse 2
Andernach
56626
Germany
(72)BARTHOLOMÄUS, Johannes
VAZQUEZ LANTES, Maria Christina
(51)C08K 5/02
C08K 5/00
89 Number 2012/11 94 16 Sep 2019
C08K 3/00
B32B 27/20
(11)1265749
(21)019152420
(22)14.02.2001
(87)EP2001001606
(54)CORPS CREUX EN MATIERE
PLASTIQUE A RESISTANCE
RENFORCEE AUX INCENDIES PAR DES
AGENTS IGNIFUGES
(31)10008725
(32)24.02.2000
(73)Basell Polyolefine GmbH
(73)Brühler Strasse 60
Wesseling
50389
Germany
(72)MIHAN, Shahram
SPRINGHOLZ, Bernhard
ROHDE, Wolfgang
(51)C08K 5/05
C08L 27/06
(11)2129717
(21)087169751
(87)EP2008052066
(54)MÉLANGES DE N-ALCOOLS ET LEUR
UTILISATION
(31)07003746
(32)23.02.2007
(73),
67056
Germany
(72)WEBER, Dieter
METZGER, Ulrich
(51)C08K 7/24
C04B 30/02
(11)1697274
(21)048039267
(22)16.12.2004
(87)EP2004014312
(54)PATE INORGANIQUE PARE-FEU OU
CALORIFUGE, SON UTILISATION,
ET PIECES MOULEES PRODUITES A
PARTIR DE CETTE PATE
(31)10360749
(32)23.12.2003
(73)MV Engineering GmbH & Co. KG
(73)Adolf-Dembach-Strasse 13
Krefeld
47829
Germany
(72)ANGENENDT, Rainer
(51)C08K 9/04
C09K 19/38
(11)1299467
(21)019537901
(22)14.06.2001
(87)DE2001002192
(54)PROCEDE DE PRODUCTION DE
POLYMERES THERMOPLASTIQUES
RENFORCES PAR REPARTITION
NANOMETRIQUE
(31)10029103
10128356
(32)14.06.2000
13.06.2001
Germany
(73)THÜRINGISCHES INSTITUT FÜR
TEXTIL- UND KUNSTSTOFF-
FORSCHUNG e.V.
(73)Breitscheidstrasse 97
Rudolstadt-Schwarza
07407
Germany
(72)MÜLLER, Wolfgang
MEUSEL, Erich
TAEGER, Eberhard
HEINEMANN, Klaus
(51)C08L 23/06
C08L 23/08
C09J 123/06
C09J 123/08
(11)2384352
(21)107076093
(87)FR2010050136
(54)COMPOSITION ADHESIVE A BASE DE
POLYETHYLENE GREFFE
(31)0950569
Colombes
92700
France
(72)GERBAULET, Arnaud
DEVISME, Samuel
QUILLET, Laurent
(51)C08L 23/16
C08L 53/02
C08L 83/04
(11)1926776
(21)068057397
(22)16.09.2006
(87)EP2006009036
(54)UTILISATION D'UN COMPOSE DE
CAOUTCHOUC COMME MATERIAU
DANS LE DOMAINE DES PILES A
COMBUSTIBLE
(31)102005045167
(32)21.09.2005
(73)Carl Freudenberg KG
(73)Höhnerweg 2-4
Weinheim
69469Germany
(72)VIOL, Michael
BIERINGER, Ruth
ADLER, Matthias
(51)C08L 53/00
C09J 153/00
(11)2291413
(21)097657423
(87)EP2009056766
DISPERSION AQUEUSE DE POLYMÈRE
(31)08158422
(73),
67056
Germany
(72)VENKATESH, Rajan
RAMAN, Vijay, Immanuel
(51)C08L 83/04
(11)2367868
(21)097685341
(22)15.12.2009
(87)EP2009067152
(54)MASSES RÉTICULABLES À BASE DE
(31)102008055146
München
81737
Germany
(72)SCHEIM, Uwe
OSTENDORF, Detlev
(51)C08L 97/02
C08H 8/00
(11)1664200
(21)047651328
(22)13.09.2004
(87)EP2004010210
(54)PROCEDE POUR FABRIQUER
DES PRODUITS A BASE DE
LIGNOCELLULOSE
(31)10342347
(32)13.09.2003
3105
Austria
(72)STEINWENDER, Martin
KUNCINGER, Thomas
SREBOTNIK, Ewald
(51)C08L 101/00
C08L 97/02
C08J 11/04
90 Number 2012/11 95 16 Sep 2019
(11)1976935
(21)077177707
(87)DE2007000016
(54)Voorwerp met een vorm van kunststof-
bevattende poederlakresten, licht minerale
toeslagstoffen en duurzame grondstoffen
alsmede de toepassing daarvan, in het
bijzonder op bouw- en ambachtelijk gebied
(31)102006002426
102006002425
202006000751
06090072
09.01.2006
10.05.2006
Germany
Germany
(73)Koryszczuk, Kurt
(73)Gneisenaustrasse 99-100
Berlin
10691
Germany
(72)Koryszczuk, Kurt
(51)C09B 29/00
C09B 29/36
C09B 62/51
D06P 3/32
(11)2334740
(21)097834824
(87)EP2009062523
(54)COLORANTS MONOAZOÏQUES
DESTINÉS À LA COLORATION DU CUIR
(31)08165402
(73),
67056
Germany
(72)VOGEL, Till
MEIER, Stefan
KIESOW, Harald
KONDARDI, Helena
SOMOGYI, Laszlo
(51)C09B 67/08
B41M 1/00
C09B 67/20
(11)2066753
(21)077883080
(22)08.08.2007
(87)EP2007058220
(54)COMPOSITIONS DE PIGMENT
CONTENANT UN DÉRIVÉ DE
POLYISOBUTÈNE ET UN ADDITIF
TENSIOACTIF NON IONIQUE
(31)06119519(32)25.08.2006
(73),
67056
Germany
(72)SIERAKOWSKI, Claudia
MERCY, Jacques
MADLA, Peter
LÖBEL, Johannes
(51)C09D 9/00
C09D 9/04
C08K 5/06
C08K 5/10
E04F 13/00
(11)2358828
(21)097996623
(87)FR2009001392
(54)PROCEDE DE DEPOSE DE TOILES DE
VERRE
(31)0807189
(73)Bostik SA
(73)16-32 rue Henri Regnault La Défense 6
92400
France
(72)LEROUX Sabine
NERY Laurent
(51)C09D 183/02
C03C 17/00
C03C 17/25
(11)2181167
(21)087871760
(22)13.08.2008
(87)EP2008060625
(54)SUBSTRATS POURVUS D'UN
REVÊTEMENT REPOUSSANT LA
POUSSIÈRE ET LES AÉROSOLS,
PROCÉDÉ POUR LES PRODUIRE ET
MATÉRIAUX APPROPRIÉS
(31)102007039164
München
80686
Germany
(72)GLAUBITT, Walther
GRAF, Wolfgang
GOMBERT, Andreas
(51)C09J 5/02
(11)2125982
(21)078206703
(22)28.09.2007
(87)EP2007060282(54)COMPOSITION AQUEUSE DE RÉSINE
ÉPOXYDE À DEUX CONSTITUANTS OU
PLUS POUR COUCHE DE FOND
(31)06121541
(32)29.09.2006
Baar
6340
(72)BRAUN, Andreas
HUCK, Wolf-Rüdiger
(51)C09J 5/08
C04B 24/16
C08G 18/10
C08G 18/32
C08G 18/66
C08G 18/76
C04B 26/10
C09D 5/34
F16B 13/14
(11)2265685
(21)097330914
(22)11.04.2009
(87)EP2009002690
(54)UTILISATION DE RÉSINES DÉFINIES
LORS DE LA FIXATION DE VIS, DE
MOYENS D'ANCRAGE ET SIMILAIRES,
PROCÉDÉ CORRESPONDANT ET
RÉSINE SYNTHÉTIQUE
(31)102008018861
(73)Fischerwerke Gmbh & Co. Kg
(73)Weinhalde 14 - 18
Waldachtal
72178
Germany
(72)SCHLENK, Christian
VOGEL, Martin
GRÜN, Jürgen
(51)C09J 7/02
B32B 27/18
B32B 27/32
B82Y 30/00
(11)2079816
(21)078204963
(87)EP2007060089
(54)UTILISATION D'UN RUBAN ADHÉSIF
COMPRENANT UN SUPPORT QUI
CONTIENT DES NANOTUBES
DE CARBONE COMME BANDE
(31)102006047734
(32)06.10.2006
Hamburg
20253
Germany
91 Number 2012/11 96 16 Sep 2019
(72)MÜSSIG, Bernhard
PRENZEL, Alexander
LÜHMANN, Bernd
(51)C09J 101/00
C09J 101/26
C09J 11/00
(11)1417276
(21)027550755
(22)17.06.2002
(87)FR2002002076
(54)ADHESIF SOUS FORME DE SACHET
HYDROSOLUBLE
(31)0107949
(32)18.06.2001
(73)BOSTIK SA
(73)16-32 rue Henri Regnault
92400
France
(72)PENLOUP, Didier
(51)C09J 123/00
C09J 125/06
C09J 133/00
C09J 167/00
C09J 177/06
(11)2094802
(21)078213733
(22)16.10.2007
(87)EP2007061007
(54)ÉLÉMENTS MOULÉS EN COLLES
FUSIBLES
(31)102006056660
102007020652
(32)29.11.2006
30.04.2007
Germany
40589
Germany
(72)SCHÖNFELD, Rainer
FRIESE, Carsten
KOPANNIA, Siegfried
(51)C09K 11/77
C09K 11/68
C09K 11/80
C09K 11/59
(11)2207866
(21)088509666
(22)14.10.2008
(87)EP2008008685
(54)PARTICULES REVÊTUES PAR UNE
SUBSTANCE LUMINEUSE AVEC
ADAPTATION DE L'INDICE DE
RÉFRACTION
(31)102007053770
(32)12.11.2007
(73)Merck Patent GmbH(73)Frankfurter Strasse 250
Darmstadt
64293
Germany
(72)RUEGER, Reinhold
WINKLER, Holger
(51)C09K 19/42
C09K 19/44
(11)2251397
(21)100095215
(22)14.03.2003
(54)Milieu liquide cristallin et dispositif
d'affichage électro-optique le contenant
(31)10216197
(32)12.04.2002
Darmstadt
64293
Germany
(72)Klasen-Memmer, Melanie, Dr.
Bremer, Matthias, Dr.
Rillich, Malgorzata
(51)C09K 21/12
(11)1586619
(21)050062041
(22)22.03.2005
(54)Agents d'ignifugation contenant du
phosphore pour matériaux cellulosiques
(31)102004015356
(32)30.03.2004
(73)Clariant Produkte (Deutschland) GmbH
(73)Brüningstrasse 50
65929
Germany
(72)Bauer, Harald, Dr.
Krause, Werner, Dr.
Sicken, Martin, Dr.
Thewes, Volker, Dr.
(51)C10L 1/02
(11)2247698
(21)088570031
(22)18.09.2008
(87)FR2008001309
(54)PROCÉDÉ DE TRANSFORMATION
DE BIOMASSE EN PRODUITS
RENFERMANT DES GROUPEMENTS
ACÉTALS ET LEUR UTILISATION
COMME BIOCARBURANTS.
(31)0706653
(32)21.09.2007
92852
France
(72)DELFORT, Bruno
MARCHAL, Rémy(51)C11C 3/00
C07C 11/02
C07C 11/12
C07C 67/333
C07C 2/10
C07C 6/04
C10G 50/00
C10G 69/12
(11)1698686
(21)052924263
(22)14.11.2005
(54)Procédé de co-production d'oléfines et
d'esters par éthénolyse de corps gras insatures
dans des liquides ioniques non-aqueux
(31)0412414
(32)23.11.2004
(73)Institut Français du Pétrole
(73)1 et 4 Avenue Bois Préau
Rueil Malmaison Cedex
92852
France
(72)Thuriez, Cyril
Olivier-Bourbigou, Hélène
Dixneuf, Pierre
Hillion, Gérard
(51)C11D 1/22
(11)2185674
(21)088034509
(87)EP2008061467
(54)DÉTERGENTS
(31)102007042860
40589
Germany
(72)ZIPFEL, Johannes
WARKOTSCH, Nadine
KESSLER, Arnd
NITSCH, Christian
(51)C11D 1/825
C11D 1/72
(11)2267110
(21)101872778
(54)Utilisation de substances tensioactives dans
des nettoyants
(31)102008009366
40589
Germany
(72)Raths, Hans-Christian,
Weuthen, Manfred,
Both, Sabine,
92 Number 2012/11 97 16 Sep 2019
Alexandre, Teresa,
(51)C11D 3/00
C11D 3/12
C11D 3/16
C11D 3/20
C11D 17/04
C11D 3/48
(11)2408888
(21)107070591
(87)EP2010053017
(54)AUXILIAIRE DE LAVAGE À EFFET
ANTIBACTÉRIEN
(31)102009001686
40589
Germany
(72)SUNDER, Matthias
CAPPLEMAN, Robert, Stephen
CORBELLINI, Francesca
MEINE, Georg
(51)C11D 3/12
C11D 3/22
C11D 3/37
(11)2057257
(21)078019189
(22)27.08.2007
(87)EP2007007494
(54)ADDITIF POUR DÉTERGENT À BASE
DE MINÉRAUX ARGILEUX ET DE
COPOLYMÈRES CONTENANT DE LA
PVP
(31)06017916
(73)Süd-Chemie IP GmbH & Co. KG
(73)Lenbachplatz 6
München
80333
Germany
(72)SOHLING, Ulrich
ZORJANOVIC, Jovica
(51)C11D 3/37
C11D 1/72
(11)2115113
(21)078478278
(22)05.12.2007
(87)EP2007063331
(31)102007006629
40589
Germany
(72)WARKOTSCH, NadineZIPFEL, Johannes
DÜFFELS, Arno
HOLDERBAUM, Thomas
(51)C11D 3/395
C11D 3/37
C11D 3/50
C11D 3/36
(11)2171029
(21)087748182
(22)07.07.2008
(87)EP2008058744
(54)AGENT BLANCHISSANT DOUX
(31)102007034539
40589
Germany
(72)OSSET, Miguel
MENDOZA CRUZ, Mercedes
MALET, Carlos
(51)C11D 17/00
C11D 3/50
C11D 11/00
C11D 3/22
(11)2291504
(21)097722581
(22)05.06.2009
(87)EP2009056906
(54)ADDITIF DE DETERGENTS SE
PRESENTANT SOUS FORME DE
PARTICULES
(31)102008031212
40589
Germany
STURM, Mario
SEGLER, Tobias
WRUBBEL, Noelle
(51)C11D 17/04
C11D 3/50
(11)1891198
(21)067619825
(22)08.06.2006
(87)EP2006005455
(54)DISPOSITIF DE DOSAGE
(31)102005027660
40589Germany
(72)KESSLER, Arnd
HARDACKER, Ingo
BERARDO, Federica
(51)C11D 17/06
C11D 17/00
C11D 11/00
(11)1807498
(21)058005737
(22)22.10.2005
(87)EP2005011370
(87)11.05.2006
(54)PROCEDE DE PREPARATION DES
GRANULES / AGGLOMERATS POUR
COMPOSITIONS DETERGENTES
(31)102004053385
102005036346
(32)02.11.2004
29.07.2005
Germany
40589 Düsseldorf
Germany
(51)C12C 13/00
(11)2408897
(21)107148447
(22)02.03.2010
(87)DE2010000227
(54)COMPLEXE DE BRASSERIE POUR LA
PRODUCTION ET LE SOUTIRAGE DE
BIÈRE
(31)102009013579
(32)19.03.2009
(73)GEA BREWERY SYSTEMS GMBH
Radeberger Gruppe KG
(73)Heinrich-Huppmann-Strasse 1
Kitzingen
97318
GERMANY
 
Darmstädter Landstrasse 185
60598
GERMANY
(72)MICHEL, Rudolf
SCHELLER, Ludwig
WIEGAND, Gerd
(51)C12M 1/107
(11)2389432
(21)107253742
(22)21.01.2010
(87)EP2010000346
(54)SYSTÈME DE SERVICE POUR
INSTALLATION DE PRODUCTION DE
BIOGAZ
(31)102009005628
102009034127
93 Number 2012/11 98 16 Sep 2019
Germany
(73)Uts Biogastechnik GmbH
(73)Zeppelinstr. 8
Hallbergmoos
85399
Germany
(72)BIERER, Johann
RABENER, Matthias
CZWALUK, Andreas
(51)C12M 1/14
(11)2321400
(21)097827075
(87)EP2009061568
(54)DISPOSITIF POUR LA PRODUCTION
PAR SYNTHÈSE BACTÉRIENNE DE
CELLULOSE OU DE MATÉRIAU
EN NAPPE CONTENANT DE LA
CELLULOSE
(31)102008046298
(32)09.09.2008
(73)EPC Engineering Consulting GmbH
(73)Breitscheidstr. 152
Rudolstadt
07407
Germany
(72)SCHMIDT, Wolfgang
HENKEL, Nadine
ERDMANN, Rainer
KRALISCH, Dana
HESSLER, Nadine
(51)C12M 1/34
C12M 1/42
C12M 3/00
(11)2337841
(21)097783658
(87)EP2009006469
(54)DISPOSITIF D'ÉLECTRODES,
ENSEMBLE GÉNÉRATEUR ET
PROCÉDÉ POUR PRODUIRE DE
L'ÉNERGIE AU MOYEN D'UNE
DÉRIVATION DE POTENTIEL DE
MEMBRANE
(31)102008047399
(32)16.09.2008
(73)Max-Planck-Gesellschaft zur Förderung der
Wissenschaften e.V.
(73)Hofgartenstrasse 8
München
80539
Germany
(72)RUSTOM, AMIN
SPATZ, Joachim
(51)C12N 5/077
G01N 33/50
G01N 33/68
(11)1873236
(21)070116918(22)14.06.2007
(54)Procédé destiné au contrôle de la qualité
de cellules cultivées dans un milieu de
culture et SERPINA1 en tant que marqueurs
qualitatifs pour la puissance condrogène des
condrozytes
(31)102006027991
(32)14.06.2006
(73)Universitätsklinikum Heidelberg
(73)Im Neuenheimer Feld 672
69120
Germany
(72)Richter, Wiltrud, Prof. Dr.
Pelttari, Karoliina
Boeuf, Stephane, Dr.
(51)C12N 7/01
(11)2097516
(21)078723889
(22)18.12.2007
(87)FR2007002101
(54)PROCÉDÉ DE PRÉPARATION DE
BACTÉRIOPHAGES MODIFIÉS
PAR INSERTION DE SÉQUENCES
ALÉATOIRES DANS LES PROTÉINES DE
CIBLAGE DESDITS BACTÉRIOPHAGES
(31)0655721
(32)20.12.2006
(73)Pherecydes Pharma
(73)102 avenue Gaston Roussel
Romainville
93230
France
(72)IRIS, François
(51)C12N 15/81
C07K 14/39
C12P 7/06
(11)2102348
(21)078470184
(22)07.12.2007
(87)EP2007010668
(54)NOUVEAU TRANSPORTEUR
D'ARABINOSE SPÉCIFIQUE ISSU DE
LA LEVURE PICHIA STIPITIS ET SES
UTILISATIONS
(31)102006060381
(73)Butalco GmbH
(73)Mettlenstrasse 14
Fuerigen
6363
(72)BOLES, Eckhard
KELLER, Marco
(51)C12Q 1/56
(11)2089536
(21)078703501
(22)28.11.2007
(87)FR2007001955(54)METHODE DE MESURE
FONCTIONNELLE DE L'ACTIVITE
DE LA THROMBOMODULINE
PLASMATIQUE
(31)0610444
(73)Diagnostica Stago
(73)9 rue des Frères Chausson
Asnières
92600
France
(72)VAN DREDEN, Patrick
ROUSSEAU, Aurélie
(51)C12Q 1/68
(11)2209918
(21)088525530
(22)29.10.2008
(87)EP2008064680
(54)PROCÉDÉ POUR ÉTALONNER UN
ÉLÉMENT CAPTEUR
(31)102007055386
(32)20.11.2007
(73)SIEMENS A.G.
(73)
(72)FRIEDRICH, Katja
GUMBRECHT, Walter
PAULICKA, Peter
STANZEL, Manfred
WEBER, Renee
(51)C21D 1/06
C21D 9/40
(11)2045339
(21)080159874
(54)Pièce soumise à une usure par roulement
en acier endurci et méthode de traitement
thermique
(31)102007044950
(32)20.09.2007
(73)AB SKF
Göteborg
415 50
Sweden
(72)Jung, Michael
Volkmuth, Johann
(51)C21D 6/00
C21D 6/02
C22C 38/44
C22C 38/58
C22C 38/02
C22C 38/52
H01L 23/495
(11)1287171
(21)019383157
(22)23.05.2001
(87)FR2001001593
(54)ALLIAGE FE-NI DURCI POUR LA
FABRICATION DE GRILLES SUPPORT
94 Number 2012/11 99 16 Sep 2019
DE CIRCUITS INTEGRES ET PROCEDE
(31)0006868
(32)30.05.2000
(73)Aperam Alloys Imphy
(73)1-5 rue Luigi Cherubini
Saint Denis
93200
France
(72)COZAR, Ricardo
REYDET, Pierre-Louis
(51)C22C 9/04
C22F 1/08
(11)1273671
(21)020150272
(22)05.07.2002
(54)Alliage cuivre-zinc résistant à la
dezincification et son procédé de fabrication
(31)10132055
(32)05.07.2001
(73)Diehl Metall Stiftung & Co. KG
(73)Heinrich-Diehl-Strasse 9
Röthenbach
90552
Germany
(72)Gaag, Norbert, Dr.
(51)C22C 38/12
(11)2057298
(21)078011780
(22)27.07.2007
(87)DE2007001337
(54)ACIER ET PROCÉDÉ DE
TRANSFORMATION POUR PRODUIRE
DES PIÈCES MÉCANIQUES POUVANT
ÊTRE SÉPARÉES PAR RUPTURE
PRÉSENTANT UNE RÉSISTANCE
ACCRUE
(31)102006041146
(32)01.09.2006
(73)Georgsmarienhütte GmbH
(73)Neue Hüttenstrasse 1
Georgsmarienhütte
49124
Germany
(72)Diederichs, Roman
Stüber Dr., Axel
Lange, Robert
(51)C23C 14/54
C23C 14/56
C23C 14/16
C23C 14/24
(11)2358921
(21)097752232
(87)EP2009067448
(54)GÉNÉRATEUR DE VAPEUR
INDUSTRIEL POUR LE DÉPÔT D'UN
REVÊTEMENT D'ALLIAGE SUR UNEBANDE MÉTALLIQUE ET PROCÉDÉ DE
MISE EN OEUVRE
(31)08172179
(73)ArcelorMittal France
(73)1 à 5 rue Luigi Cherubini
93200
France
(72)MONNOYER, Maxime
SCHMITZ, Bruno
VANHEE, Luc
SILBERBERG, Eric
(51)C23C 16/448
C23C 16/52
B01J 4/00
F04C 25/02
(11)1967610
(21)080034218
(22)26.02.2008
(54)Dispositif de transport pour précurseur
(31)102007011589
(32)08.03.2007
(73)Schott AG
(73)Hattenbergstrasse 10
Mainz
55122
Germany
(72)Gudgel, Todd, Dr.
Bauch, Hartmut
(51)C25B 1/26
(11)1283281
(21)020162392
(22)22.07.2002
(54)Procédé de production électrochimique de
chlore à partir de solutions aqueuses d'acide
chlorhydrique
(31)10138215
(32)03.08.2001
-
Germany
(72)Bulan, Andreas
Gestermann, Fritz Dr.
Pinter, Hans-Dieter
Speer, Gerd
(51)C25C 3/12
C25C 3/16
(11)1678349
(21)048170906
(87)FR2004002451
(54)DISPOSITIF ET PROCEDE DE
RACCORDEMENT D'ANODES INERTES
DESTINEES A LA PRODUCTION
D'ALUMINIUM PAR ELECTROLYSE
IGNEE
(31)0311444(32)30.09.2003
(73)ALUMINIUM PECHINEY
(73)725 Rue Aristide Bergès
Voreppe
38340
France
(72)LAMAZE, Airy-Pierre
(51)C25D 21/12
(11)1932953
(21)060255692
(54)Procédé galvanique avec analyse du bain
electrolytique par extraction en phase solide
(73)Atotech Deutschland GmbH
(73)Erasmusstrasse 20
Berlin
10553
Germany
(72)Barthelmes, Jürgen
Rüther, Robert
Lagorce-Broc, Florence
Kurtz, Olaf
Sprenger, Oleg
Sainz-Vila, Marta
Moritz, Thomas
Gaida, Josef
(51)C25D 21/14
C25D 21/18
(11)2334846
(21)088773791
(22)31.10.2008
(87)FR2008001535
(54)METHODE ET INSTALLATION
D'ETAMAGE ELECTROLYTIQUE D'UNE
BANDE D'ACIER EN DEFILEMENT
CONTINU DANS UNE UNITE
D'ELECTRODEPOSITION
(31)PCT/FR2008/0
(73)Siemens Vai Metals Technologies SAS
(73)51 rue Sibert
Saint-Chamond
42403
France
(72)BARBIERI, Philippe
(51)D01D 5/06
D01F 4/02
(11)1924725
(21)067920421
(87)EP2006008924
PRODUIRE UN FIL A PARTIR DE
PROTEINES DE SOIE
(31)102005043609
(32)13.09.2005
(73)AMSilk GmbH
(73)Am Klopferspitz 19
Planegg/Martinsried
95 Number 2012/11 100 16 Sep 2019
82152
Germany
(72)SCHEIBEL, Thomas
HÜMMERICH, Daniel
(51)D01F 6/60
D01D 5/06
(11)2398942
(21)107034761
(87)EP2010051755
(54)PROCÉDÉ DE FABRICATION D'UN
FIL CONTINU EN UN POLYAMIDE
AROMATIQUE
(31)09153028
(32)17.02.2009
(73)Teijin Aramid B.V.
(73)Velperweg 76
Arnhem
6824 BM
Netherlands
(72)BUSSCHER, Leonardus A.G.
MEERMAN, Jacobus Johannes
HOOGERWERF, Ronald Eduard
BROEKHOF, Alexander L.L.
(51)D01G 9/12
D01G 21/00
D01G 23/00
D01G 23/08
D01G 9/06
(11)2028297
(21)081616096
(22)01.08.2008
(54)Procédé d'ouverture et de dosage de matière
fibreuse
(31)102007039055
(32)17.08.2007
(73)Temafa Maschinenfabrik GmbH
(73)An der Zinkhütte 8
Bergisch Gladbach
51469
Germany
(72)Morgner, Jörg
Bruhn, Michael
(51)D01G 15/28
(11)2392703
(21)110041886
(22)20.05.2011
(54)Stockage d'une feuille flexible dans une
cardeuse à chapeaux tournants
(31)8762010
(73)Maschinenfabrik Rieter AG
(73)Klosterstrasse 20
Winterthur
8406
(72)Sigg, Willi
Medvetechi, Emil
(51)D01G 25/00(11)2365113
(21)113051429
(54)Chariot mobile d'entrée d'étaleur-nappeur
comportant un rouleau de détour avec
cannelures ou annelures
(31)1051643
(51)D01H 7/86
D01H 15/007
D01H 1/10
(11)2371999
(21)110017290
(54)Bobine de câblage ou broche de métier à
retordre à double fil
(31)102010013795
(32)03.04.2010
(73)Oerlikon Textile GmbH & Co. KG
(73)Leverkuser Strasse 65
Remscheid
42897
Germany
(72)Beckmann, Markus
Heinen, Georg
Leupers, Wolfgang
Schnitzler, Jürgen
Strahlen, Dieter
Tetzlaff, Georg
Pöhlmann, Gerd
(51)D01H 13/22
D01H 13/26
B65H 61/00
D04B 9/14
G01N 27/22
G01N 27/24
G01N 33/36
(11)2304088
(21)097719884
(87)DE2009000806
(54)UNITÉ DE DÉTECTION À
FONCTIONNEMENT CAPACITIF
UTILISÉE POUR SURVEILLER LA
QUALITÉ DE MATÉRIAUX FIBREUX
ET MACHINE ÉQUIPÉE D'UNE TELLE
UNITÉ SERVANT À PRODUIRE DES
TISSUS MAILLÉS
(31)102008031130
(32)02.07.2008
(73)SIPRA Patententwicklungs- und
Beteiligungsgesellschaft mbH
(73)Emil-Mayer-Strasse 10
Albstadt
72461
Germany
(72)BAUER, Wolfgang
FLAD, Axel
ABT-SEITEL, ChristineHAISCH, Erwin
BISCHLER, Eduard
SCHWAB, Manuel
(51)D02H 3/00
(11)2428599
(21)100094291
(22)10.09.2010
(54)Ourdissoir à cône et procédé de
fonctionnement d'un ourdissoir à cône
(73)Karl Mayer Textilmaschinenfabrik GmbH
(73)Brühlstrasse 25
Obertshausen
63179
Germany
(72)Fuhr, Martin
(51)D03J 1/14
(11)2147992
(21)084051861
(22)25.07.2008
(54)Machine de passage et procédé de passage
des fils de chaîne d'une chaîne à tisser en
éléments d'un équipement de tissage
(73)Stäubli AG Pfäffikon
(73)Poststrasse 5
Pfäffikon
8808
(72)Gauer, Thomas
Wolf, Markus
(51)D03J 1/22
(11)2180092
(21)081675522
(54)Tendeur de largeur doté d'un dispositif de
serrage et d'ouvrir
(73)Groz-Beckert KG
(73)Parkweg 2
Albstadt
72458
Germany
(72)Bruske, Johannes, Dr.
(51)D04B 35/06
(11)2305868
(21)090123845
(22)30.09.2009
(54)Aiguille à coulisse divisée par une cloison
centrale
Albstadt
72458
Germany
(72)Dietz, Andreas
Ruoff, Klaus
Schmoll, Wolfgang
Schneider, Jürgen
(51)D05C 3/04
F16M 5/00
D05B 75/00
96 Number 2012/11 101 16 Sep 2019
(11)2377981
(21)111609350
(22)04.04.2011
(54)Cadre de machine avec support, procédé
d'alignement du support et support
(31)5432010
(73)Lässer AG
(73)Hohenemserstrasse 17
Diepoldsau
9444
(72)Lässer, Franz
(51)D06B 3/04
D06B 23/18
D02J 13/00
(11)2388363
(21)110038031
(22)10.05.2011
(54)Ecluse à fils pour l'étanchéification d'une
chambre de traitement de fil sous pression
(31)102010022211
(32)20.05.2010
Remscheid
42897
Germany
(72)Rütten, Wilfried
Brenk, Siegfried
(51)D06F 33/02
D06F 37/20
D06F 39/00
(11)2403986
(21)107116089
(87)EP2010052015
(54)PROCÉDÉ ET CIRCUIT POUR
DÉTERMINER LE CHARGEMENT ET/
OU LE BALOURD D'UN TAMBOUR DE
LAVE-LINGE
(31)102009001271
(32)02.03.2009
München
81739
Germany
(72)ALBAYRAK, Hasan Gökcer
BÖTTGER, Torsten
SKRIPPEK, Jörg
(51)D06F 35/00
D06F 37/20
(11)2379786
(21)097953749
(87)EP2009066530(54)PROCÉDÉ POUR COMMANDER UNE
FONCTION DE RÉPARTITION DU
LINGE DANS UN APPAREIL MÉNAGER
DESTINÉ À L'ENTRETIEN DU LINGE
(31)102008055091
München
81739
Germany
(72)UDLUFT, Steffen
BLAUERT, Peter
APPL, Martin
FOCHEM, Manfred
POPPE, Thomas
D06F 58/20
D06F 73/02
(11)1870506
(21)071107189
(22)21.06.2007
(54)Procédé de défroissage du linge dans une
machine à sécher le linge
(31)0605734
(32)21.06.2006
(73)FagorBrandt SAS
(73)89 boulevard Franklin Roosevelt
Rueil Malmaison
92500
France
(72)Tissot, Carène
Pont, Hervé
(51)D06F 37/02
D06F 37/06
D06F 58/04
(11)2177656
(21)080181209
(22)16.10.2008
(54)Tambour pour un sèche-linge
Gütersloh
33332
Germany
(72)Eblenkamp, Alfons
Hölscher, Britta
Hunke, Werner
Maßmann, Felix
Rüchel, Marco
Zielke, Marcel
(51)D06F 39/00
A47L 15/42
(11)2327825
(21)101925535
(22)25.11.2010
(54)Procédé de commande en fonctionnement
d'un appareil de lavage et appareil de lavage
associé
(31)0905733(32)27.11.2009
92500
France
(72)Pont, Hervé
(51)D06F 39/02
(11)2398952
(21)107018210
(87)EP2010000458
(54)PROCÉDÉ POUR FAIRE FONCTIONNER
UN APPAREIL DE DOSAGE DISPOSÉ
DANS UN APPAREIL MÉNAGER
(31)102009009194
40589
Germany
(72)BASTIGKEIT, Thorsten
EICHHOLZ, Dieter
FILECCIA, Salvatore
(11)1939348
(21)072915317
(22)14.12.2007
(54)Dispositif de distribution de produit liquide
(31)0611495
(32)27.12.2006
(73)7 rue Henri Becquerel
Rueil-Malmaison
92500
France
(51)D06F 39/06
(11)2185763
(21)087749065
(22)09.07.2008
(87)EP2008058900
(54)PROCÉDÉ D'ÉLIMINATION DE MOUSSE
DANS UNE MACHINE À LAVER À
TAMBOUR ET MACHINE À LAVER À
TAMBOUR CORRESPONDANTE
(31)102007036041
München
81739
Germany
(72)SCHULZE, Ingo
HASSE, Torsten
97 Number 2012/11 102 16 Sep 2019
(51)D06F 58/20
(11)2343411
(21)100000660
(54)Sèche-linge doté d'une pompe à chaleur
Gütersloh
33332
Germany
(72)Strasinsky, Wolf-Dieter
Rösch, Jürgen
Laforet, Marlen
Jording, Wolfhard
(11)2476796
(21)114010085
Gütersloh
33332
Germany
(72)Bußmann, Ralf
(11)2460929
(21)104012075
(22)01.12.2010
Gütersloh
33332
Germany
(72)Mirshekari, Behnam
Reich, Matthias
(51)D06F 58/22
(11)2419559
(21)107103350
(87)EP2010053882
(54)SÈCHE-LINGE À CONDENSATION
DOTÉ D'UN DISPOSITIF FILTRANT
(31)102009002389
(32)15.04.2009
München
81739
Germany
(72)GRUNERT, Klaus
D06F 58/24
(11)2207930
(21)088046602
(22)24.09.2008(87)EP2008062751
NETTOYAGE D'UN COMPOSANT, EN
PARTICULIER D'UN ÉVAPORATEUR
D'UN SYSTÈME CONDENSEUR,
ET LAVE-LINGE SÉCHANT OU
SÈCHE-LINGE PRÉSENTANT UN TEL
(31)102007049061
(32)12.10.2007
München
81739
Germany
PISCHITS, Dimitri
WILLWERT, Ralf
WUTTGE, Oliver
D06F 58/24
(11)2422010
(21)107139545
(87)EP2010054944
(54)SÈCHE-LINGE DOMESTIQUE ET
PROCÉDÉ DE FILTRAGE
(31)102009002540
München
81739
Germany
KOHLRUSCH, Frank
ZIEMANN, Andreas
(51)D06F 75/28
(11)1897988
(21)073561110
(54)Appareil de repassage comportant une
base génératrice de vapeur reliée par un
cordon à ledit appareil et ayant une cavité de
rangement du cordon
(31)0607812
(32)06.09.2006
(73)SEB SA
Ecully
69130
France
(72)Giovalle, Christian
Turck, Christophe
(51)D06F 95/00
B65G 47/51
B65G 47/61
(11)2138629
(21)090083205(22)25.06.2009
(54)Procédé et dispositif de transport d'articles de
linge
(31)102008029930
(32)26.06.2008
(73)Herbert Kannegiesser GmbH
(73)Kannegiesserring 7
Vlotho
32602
Germany
(72)Evans, Oliver
Littmann, Dirk
Engelbert, Heinz
(51)D06M 15/356
D06M 15/643
D06M 15/263
D06M 15/285
D06M 15/333
D06P 5/00
D06P 1/52
C10M 159/06
D06M 13/02
(11)1583862
(21)037858735
(22)18.12.2003
(87)EP2003014487
(54)AVIVAGE DE FILS A COUDRE
INDEPENDANT DE LA VALEUR DU PH
DANS LE CADRE DU PROCEDE PAR
EPUISEMENT
(31)10300980
(32)14.01.2003
(73)CHT R. BEITLICH GmbH
(73)Bismarckstrasse 102
Tübingen
72072
Germany
(72)NICKEL, Friedhelm
ZEIBIG, Angela
LUTZ, Harald
(51)D06M 23/08
D06M 15/19
D06M 23/12
A61K 9/52
A61K 9/70
A61P 3/00
A61P 17/00
A61Q 13/00
A61Q 15/00
A61Q 19/06
A41D 31/00
(11)2393978
(21)107076002
(87)FR2010050127
(54)PROCÉDÉ D'ENDUCTION DE
MICROSPHÈRES SUR UN MATÉRIAU
SOUPLE
(31)0950787
(73)AB7 INNOVATION
98 Number 2012/11 103 16 Sep 2019
(73)B.P. 9 Chemin des Monges
Deyme
31450
France
(72)CHELLE, René
MAKOUMBOU, Urbain
LAUTIER, Jean-Pierre
(51)D06N 7/00
B32B 27/18
B32B 27/12
E04F 15/16
E04F 15/10
(11)1974091
(21)077113264
(87)EP2007000123
(54)PROCEDE DE FABRICATION DE
BANDES DE MATERIAUX DU TYPE
LINOLEUM ET BANDE DE MATERIAU,
À SAVOIR UN REVÊTEMENT DE SOL
(31)102006001097
Fribourg
1700
(72)Tesch, Günter
(51)D21D 1/30
(11)2367975
(21)098075914
(87)AT2009000493
(54)DISPOSITIF DE BROYAGE D'UN
MATÉRIAU DE CHARGEMENT
CONTENANT DE LA CELLULOSE
(31)20122008
(73)Andritz AG
(73)Stattegger Strasse 18
Graz
8045
Austria
(72)HÖRNER, Stephane
MAYER, Anna
(51)D21D 5/02
D21D 5/26
(11)1749923
(21)060101581
(22)17.05.2006
(54)Dispositif pour traiter une suspension de
fibres
(31)102005036671
(73)Voith Patent GmbH
(73)Sankt Pöltener Strasse 43
89522
Germany(72)Selbherr, Anton
Gommel, Axel
Binder, Erwin
(51)D21F 1/52
D21F 1/48
(11)1884589
(21)071073209
(22)02.05.2007
(54)Dispositif d'aspiration stable, utilisation et
machine destinée à la fabrication de bandes
de matière fibreuse dotées d'un tel dispositif
d'aspiration
(31)102006036883
202006015872
04.08.2006
Germany
89522
Germany
(72)Hermann, Klaus
(51)D21F 3/02
D21F 3/04
(11)2160494
(21)087603445
(22)02.06.2008
(87)EP2008056757
(54)PROCÉDÉ ET MACHINE DE
FABRICATION D'UNE BANDE DE
PAPIER LISSE SUR UN CÔTÉ
(31)102007027270
(32)11.06.2007
89522
Germany
(72)MIRSBERGER, Peter
(51)D21F 5/00
D21F 5/20
D21G 9/00
(11)2403991
(21)107008559
(22)14.01.2010
(87)EP2010050394
(54)COMMANDE DE LA PARTIE SÈCHE
ÉTENDUE D'UNE MACHINE A PAPIER
(31)102009011217
München
80333
Germany
(72)REINSCHKE, Johannes
FRIES, Edgar
SIEBER, AlbrechtSPETH, Friedrich
(51)D21H 17/57
D21H 19/24
D21H 19/58
D21H 19/66
D21H 19/60
D21H 27/26
B44C 5/04
(11)2393670
(21)107026221
(87)EP2010000639
PAPIER DÉCORATIF, AINSI QUE
PAPIER DÉCORATIF
(31)102009007544
(73)OKT Germany GmbH
(73)Postdamm 43
Stemwede
32351
Germany
(72)SUUR-NUUJA, Kimmo
KLEINERÜSSKAMP, Heinz
(51)D21H 21/40
(11)2357278
(21)100148410
(22)22.11.2010
(54)Document de valeur doté d'un revêtement
en résine de silicone et son procédé de
(31)102009054406
(32)24.11.2009
München
81677
Germany
(72)Seidler, Rudolf, Dr.
(51)D21H 23/48
B05C 5/00
(11)2157240
(21)091680553
(22)18.08.2009
(54)Dispositif d'application de rideau
(31)102008041418
(73)St. Poeltener Strasse 43
89522
Germany
(72)Dr. Trefz, Michael
(51)E01B 9/48
(11)2150653
(21)087492344
(22)30.04.2008
99 Number 2012/11 104 16 Sep 2019
(87)EP2008003484
(54)FIXATION DE RAIL ÉLASTIQUE À
FORCE POUR VOIES FERRÉES
(31)102007025708
(32)01.06.2007
(73)SCHWIHAG AG
(73)Lebernstrasse 3
Tägerwilen
8274
(72)MEYER, Frank
(51)E01D 19/08
E01C 7/32
(11)2281948
(21)091647800
(54)Construction de voie de circulation dotée de
propriétés améliorées
Baar
6340
(72)Gantner, Hans
Teysseire, Raphael
Ackermann, Herbert
(51)E01F 9/017
(11)2039834
(21)080163496
(22)17.09.2008
(54)Elément de fixation destiné à raccorder des
objets urbains, comme des poteaux avec
et sans éclairage, du mobilier urbain, des
panneaux de signalisation, du mobilier de
terrain de jeux pour enfants et analogues, à
l'aide d'un manchon d'ancrage installé dans le
sol
(31)102007044520
102008045788
(32)18.09.2007
05.09.2008
Germany
(73)Barich, Rotger
Barich, Lutz
(73)Portzer Strasse 1a
Saarburg-Kahren
54439
GERMANY
 
Austrasse 20
Netphen
57250
GERMANY
(72)Barich, Rotger
(51)E01H 1/08
(11)2408972
(21)097764492
(22)17.03.2009
(87)EP2009001996(54)BALAYEUSE AUTOMOBILE
(73)Alfred Kärcher GmbH & Co. KG
(73)Alfred-Kärcher-Strasse 28-40
Winnenden
71364
Germany
(72)WAHL, Joachim
HABERL, Bernd
WELLER, Uwe
(51)E01H 4/02
F16P 3/14
G08G 1/16
(11)2354316
(21)111534137
(54)Véhicule d'entretien de pistes
(31)102010007603
(32)05.02.2010
(73)Kässbohrer Geländefahrzeug AG
(73)Kässbohrerstrasse 11
Laupheim
88471
Germany
(72)Betz, Peter
Kuhn, Michael
Rottmair, Jens
(51)E02B 3/02
(11)1717373
(21)061120176
(22)30.03.2006
(54)Centrale hydroélectrique
(31)26205
(32)26.04.2005
(73)Jank, Siegfried
(73)Post Munderfing
Jeging
5222
Austria
(72)Jank, Siegfried
(51)E02B 15/04
(11)2342382
(21)098172984
(87)EP2009062709
(54)DISPOSITIF DE RAMASSAGE D'OBJETS
FLOTTANTS SUR L'EAU TELS QUE DES
HYDROCARBURES
(31)0856651
(73)Ecoceane SAS
(73)35 Quai d'Anjou
Paris
75004
France
(72)Gastaldi, Robert
(51)E02D 7/16
E02D 7/20
E02D 7/26
E02D 13/04E02D 7/28
E02D 27/52
(11)2417303
(21)107131377
(87)EP2010002181
DE RÉALISER LA FONDATION
SUBAQUATIQUE D'UN OUVRAGE
(31)102009023466
(32)02.06.2009
(73)Herrenknecht AG
(73)Schlehenweg 2
Schwanau
77963
Germany
(72)PETERS, Mark
(51)E02D 29/02
(11)2241678
(21)100030394
(54)Gabione
(31)102009015691
(73)Schmitz, Thomas
(73)Mainzer Landstrasse 23a
Elbtal-Elbgrund
65627
Germany
(72)Schmitz, Thomas
(51)E02D 29/12
(11)2317015
(21)101890630
(22)27.10.2010
(54)Cage d'entrée pour des constructions en béton
se trouvant dans la terre
(31)16872009
(73)Schaffer, Christian
(73)Laxenburgerstrasse 117/10-14
Wien
1100
Austria
(72)Schaffer, Christian
(51)E02D 31/02
(11)2310577
(21)097808497
(87)EP2009059322
(54)PROCÉDÉ ET DISPOSITIF POUR ESSAIS
D'ÉTANCHÉITÉ SUR ÉTANCHEMENTS
D'OUVRAGES
(31)102008033947
(32)19.07.2008
(73)Progeo Monitoring GmbH
(73)Hauptstrasse 2
100 Number 2012/11 105 16 Sep 2019
Grossbeeren
14979
Germany
(72)KOMMA, Norbert
RÖDEL, Andreas
(51)E02F 3/38
E02F 3/42
E02F 9/20
B66C 23/82
B66F 9/22
E02D 17/13
E02F 3/43
(11)2432942
(21)117250514
(22)07.06.2011
(87)EP2011059374
(54)PROCÉDÉ DE COMMANDE D'UN
ORGANE DE TRAVAIL DÉPLAÇABLE
HYDRAULIQUEMENT D'UNE MACHINE
DE TRAVAIL, ET MACHINE DE
TRAVAIL CORRESPONDANTE
(31)102010023435
(32)11.06.2010
(73)Kiesel, Toni
(73)Erlenweg 32
Ravensburg
88212
Germany
(72)GMELIN, Wolfgang
(51)E02F 3/413
B66C 3/16
B66C 3/02
B66C 3/20
(11)2370643
(21)097749659
(87)GB2009055412
(54)BENNE DE TERRASSEMENT
(31)08170866
(73)Vuistiner, Serge
(73),1969 St-Martin
-
(72)Vuistiner, Serge
(51)E02F 9/22
F04B 17/00
F04B 49/20
(11)1608526
(21)047221783
(22)20.03.2004
(87)EP2004002945
(54)ENSEMBLE MOTEUR POUR
L'ENTRAINEMENT D'UN VEHICULE
(31)10314329
(32)28.03.2003
(73),88038 Friedrichshafen-
Germany
(72)LEGNER, Jürgen
REBHOLZ, Wolfgang
F15B 1/02
(11)2344700
(21)097373658
(87)EP2009007422
(54)DISPOSITIF DE COMPENSATION
DES PRESSIONS DIFFÉRENTIELLES
HYDRAULIQUES
(31)102008057723
(32)07.11.2008
(73)Hydac System GmbH
(73)Industriegebiet
Sulzbach/Saar
66280
Germany
(72)HONSBEIN, Rüdiger
(51)E03C 1/04
(11)2179097
(21)087848792
(22)18.07.2008
(87)EP2008005899
(54)Robinet avec bec et boîtier en verre
(31)102007040495
(32)21.08.2007
(73)Hansgrohe AG
(73)Auestrasse 5 - 9
Schiltach
77761
Germany
(72)FATH, Andreas
(51)E03C 1/08
E03C 1/084
B05B 1/30
(11)2331755
(21)097824627
(87)EP2009061280
(54)DISPOSITIF DE RÉGULATION POUR
ORIFICE D'ÉCOULEMENT D'EAU, EN
PARTICULIER D'UNE PLOMBERIE
SANITAIRE
(31)102008045114
102008050247
07.10.2008
Germany
(73)Prenzler, Klaus
(73)Winsener Strasse 45
Wietze
29323
Germany
(72)Prenzler, Klaus
(51)E03C 1/29
E03F 5/04(11)2157247
(21)090100306
(22)04.08.2009
(54)Bouche d'écoulement
(31)102008038274
(32)18.08.2008
(73)Franz Kaldewei GmbH & Co. KG
(73)Beckumer Strasse 33-35
Ahlen
59229
Germany
(72)Ludger, Mateina
(51)E03D 11/14
(11)1936052
(21)064055270
(22)19.12.2006
(54)Dispositif de montage destiné à la fixation
dýun appareil sanitaire
(73)Geberit International AG
(73)Schachenstrasse 77
Jona
8645
(72)Weber, Lothar
Von Ballmoos, Mario
E03C 1/322
(11)2215313
(21)088575998
(22)18.11.2008
(87)EP2008009729
(54)Combinaison d'une cuvette de toilette,
couvercle et dispositif de fixation
(31)20070401
(32)04.12.2007
(33)Italy
(73)fischerwerke GmbH & Co. KG
(73)Weinhalde 14-18
72178
Germany
(72)TRESOLDI, Antonio
(51)E03F 7/00
E03F 5/10
F16K 31/22
E03D 1/16
E02B 13/00
C02F 3/00
(11)2307624
(21)097727135
(87)FR2009051087
(54)CHASSE POUR BACHEE A OUVERTURE
AUTOMATIQUE ET RAPIDE
(31)0853854
(32)10.06.2008
(73)Aqua SAF
(73)Chef Lieu
101 Number 2012/11 106 16 Sep 2019
La Chapelle du Mont du Chat
73370
France
(72)ESSER, Dirk
STANCO, Maria
MONTEIL, Michael
GUIRAUD, Julien
RICOL, Vincent
(51)E04B 1/343
B60P 3/34
(11)2330255
(21)102906260
(54)Cellule habitable extensible et transportable
(31)0905885
(32)07.12.2009
(73)Beau, Eric
(73)7 Allée des Mésanges
Gif-sur-Yvette
91190
France
(72)Beau, Eric
(51)E04B 1/68
(11)2053172
(21)081056632
(22)27.10.2008
(54)Dispositif d'enjambement d'un joint de
dilatation doté d'une surface revêtue
(31)102007051426
(32)25.10.2007
(73)MIGUA Fugensysteme GmbH & Co. KG.
(73)Dieselstrasse 20-24
Wülfrath
42489
Germany
(72)Wolf, Andreas
(51)E04B 1/80
B27F 1/00
B27N 3/18
E04D 13/16
B28D 1/18
(11)1402128
(21)027379775
(22)22.04.2002
(87)EP2002004386
PLAQUES ISOLANTES DE TOITURE,
PLAQUES ISOLANTES DE TOITURE
ET DISPOSITIF UTILISE POUR
L'APPLICATION DE CE PROCEDE
(31)10127027
10209130
20203320
(32)02.06.2001
01.03.2002
Germany
Germany(73)Deutsche Rockwool Mineralwoll GmbH &
Co. OHG
(73)Rockwool Strasse 37-41
Gladbeck
45952
Germany
(72)KLOSE, Gerd-Rüdiger
(51)E04B 5/26
(11)2309071
(21)101691905
(22)09.07.2010
(54)Entrevous modulable
(31)0903773
(32)31.07.2009
(73)KP1
(73)135 Avenue Pierre Semard MIN Bâtiment D
Avignon
84000
France
(72)Abric, Laurent
Valette, Jean-Philippe
(51)E04F 11/022
E04F 11/108
(11)2172601
(21)090091406
(22)14.07.2009
(54)Escalier librement suspendu
(31)202008013141
(73)Kirner, Willi
(73)Im Stoeckacker 9
Umkirch
79224
Germany
(72)Kirner, Willi
(51)E04F 13/08
(11)1961889
(21)080025216
(22)12.02.2008
(54)Assemblage de fixation avec un profilé de
fixation et un crochet de fixation
(31)102007008829
(32)20.02.2007
(73)Röhl GmbH Verbundelemente
(73)Friedrich-Koenig-Strasse 15-17
Waldbüttelbrunn
97297
Germany
(72)Röhl, Werner
E04F 15/04
(11)1624130
(21)050128156
(22)15.06.2005
(54)Système de couverture avec au moins deux
éléments de construction et procédé de
fabrication d'un tel élément(31)102004037802
(32)03.08.2004
3105
Austria
(72)Reiter, Bruno
(51)E04F 15/02
(11)2000610
(21)080101413
(22)04.06.2008
(54)Ensemble composé de panneaux en forme
tabulaire doté d'un élément de verrouillage
mobile
(31)102007026342
202007014493
15.10.2007
Germany
(73)LaminatePark GmbH & Co. KG
(73)Werkstrasse 1
Heusweiler
66265
Germany
(72)Lewark, Matthias
Eisermann, Ralf
(51)E04F 21/08
E04F 21/24
E01C 19/00
E01C 19/40
E01C 19/48
(11)1726740
(21)060097417
(22)11.05.2006
(54)Werkwijze en inrichting voor het
vervaardigen van een aardvochtig mortelbed
(31)102005024580
(32)25.05.2005
(73)Balders, Günter
(73)Enschedestrasse 32
Nordhorn
48529
Germany
(72)Balders, Günter
(51)E04H 15/32
(11)1500759
(21)030169759
(22)25.07.2003
(54)Clip avec goupille à ressort
(73)PATEA GmbH
(73)Dammstrasse 19
Zug
6300
(72)Stöckler, Heinz
(51)E05B 1/00
F25D 23/02
(11)2373857
102 Number 2012/11 107 16 Sep 2019
(21)088754395
(22)10.12.2008
(87)EP2008067230
(54)SUPPORT DE POIGNÉE ET APPAREIL
MÉNAGER
(31)102008044385
München
81739
Germany
(72)WLCZEK, Christian
FRONMÜLLER, Andrea
F25D 23/02
(11)2373858
(21)097935035
(22)04.12.2009
(87)EP2009066423
(54)SUPPORT DE POIGNÉE, APPAREIL
ÉLECTROMÉNAGER ET PROCÉDÉ DE
FIXATION D'UNE POIGNÉE DE PORTE
München
81739
Germany
(72)FRONMÜLLER, Andrea
GOMOLL, Günter
HOWE, Michael
SONG, Longlin
WLCZEK, Christian
(51)E05B 17/14
E05B 17/18
(11)1577468
(21)050121946
(22)01.05.2003
(54)Dispositif de protection pour système de
fermeture
(31)944022002
(32)05.06.2002
(73)KESO AG
(73)Untere Schwandenstrasse 22
Richterswil
8805
(72)Keller, Ernst
(51)E05B 19/00
E05B 49/00
G07C 9/00
(11)1832699
(21)070046081
(22)06.03.2007(54)Clé avec un dispositif de contact
(31)102006010794
(73)OPERTIS GmbH
(73)Prof.-Bier-Strasse 1-5
Bad Arolsen
34454
Germany
(72)Kukuck, Reinhold
(51)E05B 47/00
E05C 9/18
E05C 9/02
(11)2166180
(21)090106980
(54)Installation de fermeture
(31)102008048395
(32)22.09.2008
(73)Carl Fuhr GmbH & Co. KG
(73)Carl-Fuhr-Strasse 12
42579 Heiligenhaus
Germany
(51)E05B 65/12
(11)2133495
(21)090034430
(22)10.03.2009
(54)Serrure de véhicule automobile
(31)202008007673
102008036356
(32)09.06.2008
05.08.2008
Germany
(73)Brose Schliesssysteme GmbH & Co. KG
(73)Otto-Hahn-Strasse 42
Wuppertal
42369
Germany
(72)Brose, Simon
Fang, Shiqing
(51)E05B 65/32
(11)2326781
(21)097517684
(87)DE2009001318
(54)UNITÉ DE SERRURE COMPORTANT
DES CLIQUETS D'ARRÊT À PLUSIEURS
PARTIES ET UN CLIQUET DE BLOCAGE
PRÉCONTRAINT PAR RESSORT
(31)202008012706
(73)Kiekert Aktiengesellschaft
(73)Höseler Platz 2
Heiligenhaus
42579
Germany
(72)SCHOLZ, Michael
(51)E05C 1/04
E05B 65/00(11)2163716
(21)090115346
(54)Injecteerbare formuleringen omvattende
een complex tussen progesteron en
hydroxypropyl-betacyclodextrine
(31)102008047112
(32)12.09.2008
(73)raumplus Besitz- und Entwicklungs-GmbH &
Co. KG
Steinbach & Vollmann GmbH & Co. KG
(73)Dortmunder Strasse 35
Bremen
28199
GERMANY
 
Parkstrasse 11
42579
GERMANY
(72)Bergmann, Carsten
Wefer, Dirk
Altenburg, Peter
(51)E05C 9/02
(11)2149660
(21)091646364
(22)06.07.2009
(54)Boîtier d'entraînement pour une ferrure de
bielle
(31)102008040842
(73)Aug. Winkhaus GmbH & Co. KG
(73)August-Winkhaus-Strasse 31
Telgte
48291
Germany
(72)Weiland, Thomas
Homann, Frank
E05C 9/06
(11)2143859
(21)091635391
(22)24.06.2009
(54)Système de verouillage
(31)202008009184
(32)09.07.2008
(73)SIEGENIA-AUBI KG
(73)Industriestraße 1-3
Wilnsdorf
57234
Germany
(51)E05C 9/08
(11)2365163
(21)111564753
(22)01.03.2011
(54)Dispositif de verrouillage d'espagnolette de
volet
103 Number 2012/11 108 16 Sep 2019
(31)1000951
(32)09.03.2010
(73)Jeanrot, René
(73)351 rue de Roquemaure
Olivet
45160
France
(72)Jeanrot, René
(51)E05C 9/18
E05B 63/06
(11)1683938
(21)051120608
(22)13.12.2005
(54)Pêne de verrouillage pour une crémone
(31)102005002232
(32)18.01.2005
Telgte
48291
Germany
(72)Renz, Dieter
Lukas, Torsten
(51)E05D 7/10
E04B 1/19
E06B 3/54
E04B 7/10
(11)2183443
(21)077863272
(87)EP2007006602
(54)COUVERTURE DE SURFACE AVEC
DISPOSITIF DESTINÉ À RELIER AU
MOINS UN ÉLÉMENT DE SURFACE À
UNE CONSTRUCTION DE SUPPORT ET/
OU AU MOINS DEUX ÉLÉMENTS DE
SURFACE L'UN À L'AUTRE
(73)MERO-TSK International GmbH & Co. KG
(73)Max-Mengeringhausen-Strassse 5
Würzburg
97084
Germany
(72)KEMMER, Wolfgang
(51)E05D 15/06
(11)2305933
(21)101776144
(22)20.09.2010
(54)Guide haut pour porte coulissante
(31)0956921
(32)05.10.2009
(73)Optimum
(73)Route de Condom
Le Passage
47520
France
(72)Guery, Jean Luc
Schapman, Arnaud
E05D 15/08A47B 95/00
A47B 96/00
(11)1568838
(21)050002138
(22)07.01.2005
(54)Rail de guidage pour portes coulissantes ou
portes coulissantes et pliantes
(31)202004003157
(73)Industriestrasse 83-87
Spenge
32139
Germany
(72)Behring, Reinhard
(51)E05F 3/22
(11)2334886
(21)097406441
(22)29.09.2009
(87)EP2009007006
(54)PORTE AVEC FONCTION D'ARRÊT
(31)202008013579
(32)13.10.2008
(73)JELD-WEN Türen GmbH
(73)Gleinkerau 70
Spital am Pyhrn
4582
Austria
(72)GRIEHSLER, Harald
(51)E05F 7/08
E05C 9/00
(11)2199509
(21)091784470
(54)Bloc d'armature pour un système d'armature
de tige motrice
(31)102008062303
(32)15.12.2008
Telgte
48291
Germany
(72)Kushtilov, Boyko
Rampelmann, Sven
(51)E05F 15/12
E05F 1/10
(11)2297420
(21)097652317
(87)AT2009000155
(54)SYSTÈME D'ENTRAÎNEMENT POUR
MEUBLE
(31)9872008
(32)19.06.2008
(73)Julius Blum GmbH(73)Industriestrasse 1
Höchst
6973
Austria
(72)BRAUNGART, Hansjörg
(51)E05F 15/20
B62D 25/12
G01S 13/93
E05F 15/00
(11)2160501
(21)087613709
(22)25.06.2008
(87)EP2008058094
(54)PROCEDE SECURISE DE FERMETURE
AUTOMATIQUE D'UN HAYON DE
(31)0704549
(73)Valeo Securité Habitacle
(73)42 rue Le Corbusier
94042
France
(72)GEHIN, Frédéric
(51)E06B 5/11
E06B 5/12
E05C 9/00
E05C 17/24
E05C 9/06
E05D 15/52
(11)2423426
(21)101746865
(22)31.08.2010
(54)Fermeture de bâtiment réduisant l'effet
d'explosion et/ou d'implosion
(73)Sälzer Sicherheitstechnik GmbH
(73)Dietrich-Bonhoeffer-Strasse 1-3
Marburg
35037
Germany
(72)Sälzer, Heinrich
(51)E06B 5/16
E06B 3/70
E06B 3/76
(11)1892369
(21)074501446
(22)20.08.2007
(54)Dispositif pare-feu
(31)62406
(32)18.08.2006
(73)Peneder Immobilien GmbH
(73)Ritzling 9
Atzbach
4904
Austria
(72)Böhm, Alfred
Halbach, Lutz
E06B 3/82
E06B 3/70
104 Number 2012/11 109 16 Sep 2019
E06B 3/76
(11)1892367
(21)074501420
(54)Dispositif pare-feu en particulier porte coupe-
feu
(31)62506
Atzbach
4904
Austria
(51)E06B 9/11
A47B 43/00
(11)2365182
(21)110024338
(22)18.08.2006
(54)Werkwijze voor het reduceren van het geluid
in kantoorruimtes met een geluidsabsorptie in
het kastmeubel
(31)202005015289
(73)Rehau AG & Co
Rehau
95111
Germany
(72)Griesshammer, Klaus
(51)E06B 9/24
(11)2047055
(21)077644094
(22)29.06.2007
(87)DE2007001156
(54)PARE-SOLEIL STATIQUE
PARTIELLEMENT TRANSPARENT
(31)102006030244
München
80686
Germany
(72)KUHN, Tilmann
HERMANN, Michael
(51)E06B 9/36
(11)1752605
(21)061186417
(22)09.08.2006
(54)Chariot pour un store à lamelles verticales
(31)102005038075
(32)10.08.2005
(33)Germany(73)Hunter Douglas Industries Switzerland
GmbH
(73)Adligenswilerstrasse 37
Luzern
6006
(72)Gramsch, Wilfried
(51)E06B 9/52
(11)2392761
(21)100100056
(22)21.09.2010
(54)Système de cadre pour une grille de
protection contre les insectes et/ou le pollen
(31)202010007439
(32)01.06.2010
(73)M.A.C.'s HOLDING GmbH
(73)Im Herrmannshof 10
Burgoberbach
91595
Germany
(72)Kaspar, Benjamin
(51)E21C 27/22
(11)2057348
(21)078020187
(22)30.08.2007
(87)EP2007007600
(54)PROCÉDÉ ET DISPOSITIF POUR
L'USINAGE PAR FRAISAGE DE
MATÉRIAUX
(31)102006040881
(32)31.08.2006
(73)Caterpillar Global Mining Europe GmbH
Lünen
44534
Germany
(72)BECHEM, Ulrich
(51)F01D 5/24
F01D 5/22
(11)2399005
(21)107028540
(87)EP2010050936
(54)GROUPE D'AUBES D'UNE
TURBOMACHINE
(31)09002224
München
80333
Germany
(72)RICHTER, Christoph, Hermann
(51)F01D 9/04
F01D 25/24
(11)1931859
(21)067933341(22)07.09.2006
(87)EP2006066140
(54)SYSTEME D'AUBES DIRECTRICES
D'UNE TURBOMACHINE
(31)16142005
(32)06.10.2005
(73)Alstom Technology Ltd
(73)Brown Boveri Strasse 7
Baden
5400
(72)KHANIN, Alexander, Anatolievich
STRELKOV, Iouri, Alexandrovich
VORONTSOV, Sergey, Aleksandrovich
(51)F01D 25/24
F01D 9/04
F01D 11/08
(11)2406466
(21)107152829
(22)01.03.2010
(87)FR2010050342
(54)ENSEMBLE D'ANNEAU DE TURBINE
(31)0951445
0951446
(32)09.03.2009
09.03.2009
France
Snecma
33187
FRANCE
 
2 Bld du General Martial Valin
Paris
75015
FRANCE
(72)BONNEAU, Damien
ILLAND, Hubert
HABAROU, Georges
GENDRAUD, Alain, Dominique
DENECE, Franck, Roger, Denis
F01D 25/26
F01D 25/28
(11)2230388
(21)101552099
(54)Turbine et support
(31)3972009
(32)17.03.2009
Baden
5400
(72)Bürgi, Dominic
Cindric, Miroslav
Prehm, Pascal
Busekros, Armin
105 Number 2012/11 110 16 Sep 2019
(51)F01K 23/10
F01K 21/04
F02C 7/143
(11)1682750
(21)047913363
(87)EP2004052708
(54)CENTRALE ELECTRIQUE
(31)185703
Baden
5400
(72)FERRARI, Flavio
JIMENEZ, HÄRTEL, Carlos
KLAESSON, Daniel
SAVIC, Sasha
(51)F01L 1/047
F01L 13/00
(11)2473716
(21)107430290
(22)30.07.2010
(87)EP2010004657
(54)DISPOSITIF DE DÉPHASAGE DE
L'ARBRE À CAMES D'UN MOTEUR À
COMBUSTION INTERNE
(31)202009011804
(32)01.09.2009
(73)Eto Magnetic GmbH
(73)Hardtring 8
Stockach
78333
Germany
(72)SCHIEPP, Thomas
F01M 13/04
(11)2406471
(21)107020273
(22)16.01.2010
(87)EP2010000229
(54)CORPS CREUX À DISPOSITIF
SÉPARATEUR D'HUILE INTÉGRÉ
(31)102009012400
(73)ThyssenKrupp Presta TecCenter AG
(72)PAUL, Daniel
STAPELMANN, Andreas
MÜLLER, Ulf
MEUSEL, Jürgen
(51)F01M 11/03
(11)2173980
(21)087869285(22)06.08.2008
(87)EP2008060321
(54)ENSEMBLE DE FILTRES COMBINÉS
(31)202007010956
(32)07.08.2007
71638
Germany
(72)STRASSENBERGER, Norbert
(51)F01N 3/20
(11)2163743
(21)092906478
(54)Procédé de traitement des polluants contenus
dans des gaz d'échappement d'un moteur à
combustion interne
(31)0805035
92852
France
(72)Colliou, Thierry
(51)F01N 13/18
F02M 25/07
(11)2411641
(21)107099152
(87)FR2010050339
(54)CIRCUIT D'ECHAPPEMENT DE
(31)0951819
(73)13/15 Quai Le Gallo
92100
France
(72)DE MALET, Etienne
HOTTEBART, Pascal
(51)F02D 9/10
F16K 1/22
F16K 27/02
(11)2365200
(21)111513446
(22)19.01.2011
(54)Soupape à clapet
(31)102010010533
(32)05.03.2010
(73)Pierburg GmbH
(73)Alfred-Pierburg-Strasse 1
Neuss
41460
Germany
(72)Dr. Tönnesmann, AndresBrunetti, Costantino
Dr. Breuer, Michael
Köster, Andreas
(51)F02D 41/00
F02D 19/08
G01L 23/30
G01M 15/08
(11)2137392
(21)087881439
(22)08.04.2008
(87)FR2008050621
(54)PROCEDE D'ESTIMATION DU TAUX
D'ETHANOL D'UN CARBURANT
(31)0703001
92100
France
(72)NAVARRO, Marcos
EMERY, Pascal
F02M 25/08
(11)2307690
(21)097723829
(87)EP2009058084
(54)MOTEUR À COMBUSTION INTERNE ET
PROCÉDÉ POUR FAIRE FONCTIONNER
UN MOTEUR À COMBUSTION INTERNE
DE CE TYPE
(31)102008031649
(32)04.07.2008
(73)Continental Automotive GmbH
Hannover
30165
Germany
(72)MAI, Wolfgang
RODATZ, Paul
BIERL, Rudolf
HEINRICH, Stephan
WEIGL, Manfred
WILDGEN, Andreas
(51)F02D 41/02
F01N 3/025
F01N 3/035
(11)1877657
(21)067438416
(22)25.04.2006
(87)FR2006050384
(54)PROCEDE DE COMMANDE D'UN
MOTEUR DE VEHICULE POUR
REGULER LA TEMPERATURE D'UN
FILTRE A PARTICULES
(31)0504113
(32)25.04.2005
(73)Renault s.a.s.
106 Number 2012/11 111 16 Sep 2019
92100
France
(72)DANEAU, Marc
NOTH, Frédéric
JULLIARD, Arnaud
PILLOT, Adrien
(51)F02D 41/20
F02D 41/24
F02D 41/38
(11)2376762
(21)097651020
(87)EP2009066523
FONCTIONNER UN SYSTÈME
D'INJECTION DE CARBURANT D'UN
(31)102008054513
Stuttgart
70442
Germany
(72)Maess, Matthias
KUEMPEL, Joerg
SCHUMACHER, Matthias
WILMS, Rainer
H01L 41/04
(11)2399016
(21)107005118
(22)05.01.2010
(87)EP2010050034
(54)PROCÉDÉ DE FONCTIONNEMENT D'UN
ÉTAGE FINAL POUR AU MOINS UN
PIÉZOACTIONNEUR
(31)102009001077
(32)23.02.2009
Stuttgart
70442
Germany
(72)FUCHS, Stefan
GRAF, Marco
(51)F02D 41/22
(11)2079917
(21)078203486
(87)EP2007059904
SURVEILLANCE DU BON
FONCTIONNEMENT DE LA
COMMANDE D'UN MOTEUR À
(31)102006048169
(32)10.10.2006(33)Germany
Stuttgart
70442
Germany
(72)GMEHLICH, Rainer
PITZAL, Volker
MUELLER, Bernd
F02D 41/14
F02D 41/30
(11)2076667
(21)078031903
(22)04.09.2007
(87)EP2007059212
SURVEILLER UN SYSTÈME
D'INJECTION DE CARBURANT
(31)102006046840
(32)02.10.2006
Stuttgart
70442
Germany
(72)BECKENBAUER, Dietrich
PALMER, Joachim
ZIEHER, Rene
KAPPELMANN, Peter
(51)F02K 1/76
(11)2245290
(21)097114102
(22)13.02.2009
(87)FR2009050230
(54)SYSTEME DE COMMANDE D'UNE
PLURALITE DE FONCTIONS D'UN
TURBOREACTEUR
(31)0850991
(32)15.02.2008
(73)SNECMA
(73)2 boulevard du Général Martial Valin
Paris
75015
France
(72)DEGUIN, Thomas
BOUDYAF, Rachid
STUTZ, Antoine
BADER, Nicolas
(11)1847707
(21)070156781
(22)09.06.2005
(54)Système d'actionnement de deux capots
mobiles d'un inverseur de poussée, et
inverseur de poussée équipé d'un tel système
(31)0407096
(32)29.06.2004
(73)Aircelle(73)Route du Pont 8
76700
France
(72)Le Coq, Vincent
Baudu, Pierre André Marcel
Metezeau, Fabrice Henri Emile
Dehu, Michel Philippe
(51)F02M 25/07
(11)2133549
(21)091581389
(54)Système d'aération
(31)102008027490
Neuss
41460
Germany
(72)Vitt, Stefan
Joepen, Hans-Georg
Sari, Osman
Kohnen, Wolfgang
(11)2331803
(21)097787873
(87)EP2009007033
(54)SYSTÈME DE RÉINJECTION DES GAZ
D'ÉCHAPPEMENT AVEC DEUX ÉTAGES
DE REFROIDISSEMENT
(31)102008050368
(73)DEUTZ Aktiengesellschaft
(73)Ottostrasse 1
Köln
51149
Germany
(72)HÜLSMANN, Bernd
B01D 39/20
(11)2326823
(21)097817183
(87)EP2009060401
(54)DISPOSITIF D'INTERCEPTION DES
PARTICULES POUR UNE CONDUITE DE
RETOUR DES GAZ D'ÉCHAPPEMENT
(31)102008038983
(73)Emitec Gesellschaft für
Emissionstechnologie mbH
(73)Hauptstrasse 128
Lohmar
53797
Germany
(72)KOTTHOFF, Hubertus
SITTIG, Joachim
107 Number 2012/11 112 16 Sep 2019
CASPER, Hans-Peter
SIEPMANN, Uwe
(51)F02M 35/116
F02D 9/02
F02M 25/07
F02B 29/08
F02D 9/10
F02M 35/10
(11)2304214
(21)097805162
(22)13.07.2009
(87)EP2009058927
(54)SYSTÈME D'ALIMENTATION EN AIR
FRAIS
(31)102008033885
102008046596
(32)18.07.2008
10.09.2008
Germany
(73)Mahle International GmbH
(73)Pragstraße 26-46
Stuttgart
70376
Germany
(72)ELSÄSSER, Alfred
GOMMEL, Achim
WARTH, Marco
(51)F02M 35/12
F16L 55/033
(11)2101057
(21)092901701
(54)Dispositif d'atténuation acoustique pour ligne
d'admission d'un moteur thermique, et ligne
d'admission l'incorporant
(31)0801341
(32)12.03.2008
Paris
75008
France
(72)Caliskan, Alper
(51)F02M 37/22
B01D 36/00
(11)2376764
(21)097991079
(87)EP2009067822
(54)FILTRE À CARBURANT AVEC TUBE
D'ÉVACUATION DE L'EAU
(31)202009000429
(32)12.01.2009
71638
Germany
(72)REYINGER, JochenWEINDORF, Martin
BRALL, Sven
(51)F02M 47/02
F02M 63/00
(11)2201237
(21)088034343
(87)EP2008061451
(54)SOUPAPE DE COMMANDE POUR
INJECTEUR DE CARBURANT
(31)102007044361
Stuttgart
70442
Germany
(72)EISENMENGER, Nadja
FALTIN, Christian
RAPP, Holger
MENNICKEN, Michael
HEINZ, Rudolf
NUSSBAUMER, Ralf
STREICHER, Bernd
F02M 63/00
F02M 45/08
(11)2394049
(21)107017998
(87)CH2010000016
(54)INJECTEUR DE CARBURANT POUR
MOTEURS À COMBUSTION INTERNE
(31)192092009
(73)Ganser-Hydromag AG
(73)Gubelweg 2
Oberägeri
6315
(72)GANSER, Marco
(51)F02M 63/00
F02M 63/02
(11)2331809
(21)097406235
(22)08.10.2009
(87)AT2009000390
(54)INSTALLATION D'ALIMENTATION
EN CARBURANT POUR SYSTÈMES
D'INJECTION D'HUILE LOURDE À
RAMPE COMMUNE
(31)15962008
(32)10.10.2008
(73)Wernerstrasse 51
Stuttgart-Feuerbach
70469
Germany
(72)GRASPEUNTNER, ChristianLACKNER, Joachim
SCHNEDT, Johannes
(51)F02N 11/04
(11)1537328
(21)037582707
(22)26.08.2003
(87)FR2003002572
(54)DISPOSITIF DE COMMANDE D UNE
MACHINE ELECTRIQUE TOURNANTE
REVERSIBLE
(31)0210584
0303039
(32)26.08.2002
10.03.2003
France
(73)VALEO EQUIPEMENTS ELECTRIQUES
MOTEUR
Sebille, Dominique
(73)2 Rue André Boulle
94017
FRANCE
 
12 rue Victor Carmignac
Arcueil
94110
FRANCE
(72)SEBILLE, Dominique
(51)F03B 3/12
(11)1546549
(21)037738168
(22)02.10.2003
(87)FR2003002894
(54)ROUE DE TYPE FRANCIS
(31)0212199
(32)02.10.2002
(73)Alstom Hydro France
(73)3 Avenue André Malraux
92300
France
(72)BAZIN, Danièle
COUSTON, Michel, Henri
(51)F03B 11/04
F03B 11/00
F03B 3/12
F03B 1/04
(11)2171261
(21)088268461
(22)23.07.2008
(87)FR2008051385
(54)MACHINE HYDRAULIQUE
COMPRENANT DES MOYENS
D'INJECTION D'UN ÉCOULEMENT
PRÉLEVÉ D'UN ÉCOULEMENT
PRINCIPAL
(31)0705332
(32)23.07.2007
108 Number 2012/11 113 16 Sep 2019
92300
France
(72)MAZZOUJI, Farid
TRAVERSAZ, Monique
(51)F03B 17/06
(11)2278156
(21)090094715
(54)Centrale hydraulique destinée à produire de
l'énergie électrique
(73)Rehart GmbH
Ehingen
91725
Germany
(72)Wolff, Gerhard Dipl.-Ing.
Habermann, Christian
Zeiler, Georg
(51)F03D 1/00
F03D 11/00
F03D 11/04
E04H 12/08
H02G 5/00
(11)2281116
(21)097328934
(22)09.04.2009
(87)EP2009054296
(54)ÉOLIENNE AVEC BARRES
CONDUCTRICES
(31)102008018790
(73)Wobben, Aloys
(73)Argestraße 19
Aurich
26607
Germany
(72)KNOOP, Frank
F03D 11/00
F03D 11/04
F03D 1/06
(11)2344754
(21)097839963
(22)14.10.2009
(87)EP2009063382
(54)PALES D'ÉOLIENNES ET LEUR
PROCÉDÉ DE FABRICATION ASSOCIÉ
(31)0857213
(32)23.10.2008
(73)Astrium SAS
(73)6 rue Laurent Pichat
Paris
75116
France
(72)RAYMOND, Gérald
LEMAIRE, Frédéric
(51)F03D 1/06
(11)1671030(47)28.11.2012
(21)047901640
(22)07.10.2004
(87)EP2004011187
(54)PALE DE ROTOR POUR UNE ÉOLIENNE
(31)10347802
(73)REpower Systems SE
(73)Alsterkrugchaussee 378
Hamburg
22335
Germany
(72)PETSCHE, Marc
QUELL, Peter
F03D 3/06
F03D 7/02
B64C 9/16
B64C 9/00
B64C 3/30
(11)1350027
(21)019859156
(22)20.12.2001
(87)EP2001015106
(54)PALE DE ROTOR POUR EOLIENNE
(31)10064912
10152449
(32)23.12.2000
26.10.2001
Germany
Aurich
26607
Germany
(72)Wobben, Aloys
(51)F03D 7/04
F03D 7/02
(11)2009281
(21)080055460
(54)Procédé d'introduction d'un composant
de train d'entraînement d'une éolienne et
éolienne destinée à l'exécution de ce procédé
(31)102007030501
(32)30.06.2007
(73)Nordex Energy GmbH
(73)Bornbarch 2
Norderstedt
22848
Germany
(72)Karstens, Hauke
Nitzpon, Joachim
Harms, Ulrich
(51)F04B 1/20
F04B 1/32
(11)2145105
(21)087494555(22)14.05.2008
(87)EP2008003868
(54)MACHINE À PISTONS AXIAUX
(31)102007022567
(32)14.05.2007
Stuttgart
70442
Germany
(72)DREHER, Herbert
KREBS, Clemens
(51)F04B 19/00
(11)2232070
(21)088703913
(22)17.12.2008
(87)EP2008067708
(54)MICROPOMPE
(31)102008003792
(32)10.01.2008
Stuttgart
70442
Germany
(72)CASSEMEYER, Julia
STUMBER, Michael
LAERMER, Franz
REICHENBACH, Ralf
(51)F04B 39/12
F04B 15/02
F04B 39/14
F04B 53/22
(11)1942276
(21)081543001
(22)17.12.2004
(54)Conteneur destiné au chargement de matières
pour pompe à matières hautement visqueuses
(31)102004015181
(32)25.03.2004
(73)Putzmeister Engineering GmbH
(73)Max-Eyth-Strasse 10
Aichtal
72631
Germany
(72)Göggelmann, Gernot
Hurr, Hellmut
Fritz, Markus
(51)F04C 18/344
F04C 29/12
(11)2347131
(21)097812887
(22)30.07.2009
(87)EP2009059868
(54)POMPE À VIDE
(31)102008059228
(73)Joma-Polytec GmbH
109 Number 2012/11 114 16 Sep 2019
(73)Höfelstrasse 17
Bodelshausen
72411
Germany
(72)HESS, Bernd
SCHNEIDER, Willi
(51)F04D 19/04
F04D 29/32
F04D 29/64
(11)2209995
(21)088044532
(22)19.09.2008
(87)EP2008062519
(54)ROTOR DE POMPE À PLUSIEURS
ÉTAGES POUR POMPES
TURBOMOLÉCULAIRES
(31)102007048703
(32)11.10.2007
(73)Oerlikon Leybold Vacuum GmbH
(73)Bonner Strasse 498
Köln
50968
Germany
(72)ENGLÄNDER, Heinrich
F04D 29/52
F04D 29/64
F04D 27/02
(11)2368044
(21)097748776
(87)EP2009066587
(31)202008016905
Köln
50968
Germany
(51)F04D 25/08
H02K 5/10
(11)2369183
(21)111564670
(54)Ventilateur
(31)102010012392
(32)22.03.2010
(73)ebm-papst Mulfingen GmbH & Co. KG
(73)Bachmühle 2
Mulfingen
74673
Germany
(72)Hofmann, Walter
Streng, Gunter
(51)F04D 29/22
F04D 29/24
(11)2228541(47)14.11.2012
(21)090033697
(54)Roue de rotor pour une pompe centrifuge
(73)Grundfos Management A/S
(73)Poul Due Jensens Vej 7 - 11
Bjerringbro
8850
Denmark
(72)Østergaard, Lars
Bruhn, Aage
(51)F04D 29/32
F04D 29/34
(11)1934483
(21)077881464
(22)01.08.2007
(87)EP2007057981
(54)ROUE DE VENTILATEUR
(31)202006011899
(32)03.08.2006
Mulfingen
74673
Germany
(72)BEST, Dieter
(51)F04F 1/06
F04F 1/10
(11)2061974
(21)078180585
(87)EP2007007772
(54)COMPRESSEUR SANS PISTON
(31)102006042918
(32)13.09.2006
München
80331
Germany
(72)ADLER, Robert
MAYER, Helmut
(51)F15B 13/00
(11)1965084
(21)070041256
(22)28.02.2007
(54)Appareil de la technologie de fluides muni
d'une communication sans fil
(73)FESTO AG & Co. KG
(73)Ruiter Strasse 82
Esslingen
73734
Germany
(72)Kärcher, Bernd
Medow, Ralf
(51)F15B 15/28
F16F 9/32
(11)2034191
(21)081628802
(22)25.08.2008
(54)Fixation de capteur pour un agrégat de
cylindre à piston
(31)102007042849
-
Germany
(72)Memmel, Alfred
Nowotka, Thomas
F16F 9/32
(11)2034190
(21)081628794
(31)102007042850
102008040983
Germany
-
Germany
(51)F16B 2/08
F16L 3/123
F16L 33/02
F16L 3/14
(11)1672226
(21)053010088
(54)Dispositif de fixation d'une pièce sur un
moteur de véhicule automobile et utilisation
du dispositif pour la fixation d`un catalyseur
(31)0413265
(32)14.12.2004
(73)Renault
(73)13/15 quai A. Le Gallo
92109
France
(72)BOURI, Dominique
GRATIAN, Jean Louis
BOUFFET, David
(51)F16B 4/00
(11)2235382
(21)088637871
(22)22.12.2008
(87)FR2008052396
(54)DISPOSITIF D'ASSEMBLAGE
(31)0760299
110 Number 2012/11 115 16 Sep 2019
(73)Cetim-Cermat
CENTRE TECHNIQUE DES INDUSTRIES
MECANIQUES
(73)21 Rue de Chemnitz
Mulhouse
68200
FRANCE
 
52 avenue Félix-Louat
Senlis
60300
FRANCE
(72)JURAS, Laurent
DROBEZ, Hervé
LAURENT, Fabrice
MEYER, Georges
(51)F16B 5/02
(11)2376791
(21)097679591
(87)EP2009008539
(54)DISPOSITIF D'ÉCARTEMENT ET
SYSTÈME DE FIXATION AVEC
DISPOSITIF D'ÉCARTEMENT
(31)102008062894
(73)Hans Und Ottmar Binder GbR
(73)Kolomanstrasse 16-20
Böhmenkirch
89558
Germany
(72)BINDER, Ottmar
BINDER, Hans
(51)F16B 5/06
F16B 12/20
(11)2213887
(21)100009828
(54)Dispositif de liaison
(31)102009007328
(73)DURAVIT AG
(73)Werderstrasse 36
Hornberg
78132
Germany
(72)Hauer, Hubert
Kern, Laurence
Brenner, Achim
Merkt, Konrad
Zepf, Georg
(51)F16B 13/12
(11)2171293
(21)087842480
(87)DE2008001046
(54)ELEMENT D'ANCRAGE A EXPANSION
ET PROCEDE D'ANCRAGE DECET ELEMENT DANS UNE BASE
D'ANCRAGE DE PREFERENCE A
PROXIMITE DE LA SURFACE
(31)102007030737
(32)02.07.2007
(73)Schnarr, Eugen
(73)Sonneck 100
63762
Germany
(72)GÖTTLICH, Jutta
(51)F16B 19/08
F16B 19/10
(11)2054637
(21)078012697
(22)22.08.2007
(87)DE2007001486
(54)RIVET AVEUGLE AUTOPERFORANT
(31)202006013142
(32)26.08.2006
(73)Avdel UK Limited
(73)Pacific House 2 Swiftfields Watchmead
Industrial Estate
Welwyn Garden City Hertfordshire AL7 1LY
(72)JOKISCH, Matthias
(51)F16B 21/02
F25D 23/06
(11)1525401
(21)037404662
(22)18.07.2003
(87)EP2003007832
(54)Appareil de réfrigération avec compartiment
intérieur et dispositif de fixation pour fixer un
rail téléscopique au compartiment intérieur
(31)10233217
(32)22.07.2002
München
81739
Germany
(72)KENTNER, Wolfgang
LAIBLE, Karl-Friedrich
(51)F16B 21/16
(11)2333357
(21)090148339
(54)Boulon de serrage de pièces se trouvant les
unes sur les autres
(73)Siegmund, Bernd
(73)Weihertalstrasse 11
Grossaitingen
86845
Germany
(72)Siegmund, Bernd
(51)F16B 25/00
F16B 35/04
(11)1970576(47)14.11.2012
(21)081023228
(22)06.03.2008
(54)Vis autotaraudeuse sans production de
copeaux
(31)102007000154
(32)15.03.2007
(72)Matthiesen, Sven
Hertlein, Peter
Baumgartner, Michael
(51)F16B 27/00
(11)2397706
(21)101664324
(22)18.06.2010
(54)Ruban de stockage
(73)Senefelderstrasse 7 a
Paderborn
33100
Germany
(51)F16B 35/04
(11)2340373
(21)097406870
(22)23.10.2009
(87)EP2009063951
(54)VIS ET ASSEMBLAGE RÉALISÉ AVEC
CELLE-CI
(31)202008014305
(73)SFS intec Holding AG
(73)Nefenstrasse 30
Heerbrugg
9435
(72)GASSER, Daniel
(51)F16B 39/34
F16B 33/06
(11)2019215
(21)080113160
(22)21.06.2008
(54)Ecrou de fixation
(31)102007035136
102007044682
(32)25.07.2007
19.09.2007
Germany
(73)Winker Massivumformung GmbH & Co. KG
(73)Eschenwasen 5
Spaichingen
78549
Germany
(72)Winker, Alexander, Dr.
Meßmer, Günther, Dr.
111 Number 2012/11 116 16 Sep 2019
Grimm, Elmar
Schmidt, Reinhard
(51)F16B 47/00
A47K 17/02
(11)2302235
(21)090123597
(54)Ventouse de levage
(73)Bohle AG
(73)Dieselstrasse 10
Haan
42781
Germany
(72)Ostendarp, Dr. Heinrich
(51)F16C 1/22
B60T 11/04
(11)2229539
(21)088701180
(22)19.12.2008
(87)EP2008010884
(54)AUXILIAIRE DE MONTAGE ET
PROCÉDÉ DE MONTAGE
(31)202008000220
(32)07.01.2008
(73)AL-KO Kober AG
(73)Ichenhauser Strasse 14
Kötz
89359
Germany
(72)GEISLER, Hansjörg
(51)F16C 13/02
F16C 23/04
B21B 31/07
(11)2232090
(21)097006217
(22)12.01.2009
(87)EP2009000115
(54)DISPOSITIF À PALIER
(31)102008004113
(32)11.01.2008
40237
Germany
(72)KELLER, Karl
ROEINGH, Konrad
(51)F16C 17/04
F16C 17/08
F16C 17/10
(11)2162626
(21)087493409
(87)EP2008003615
(54)PALIER AVEC COUSSINET ET
BLOCAGE AXIAL
(31)102007023627
(32)22.05.2007(33)Germany
(73)ixetic Bad Homburg GmbH
(73)Georg-Schaeffler-Strasse 3
Bad Homburg
61352
Germany
(72)RIPP, Jürgen
PRINZHORN, Karl
WEBERT, Dirk
(51)F16C 19/16
H02K 5/16
(11)1593865
(21)050079300
(22)12.04.2005
(54)Palier à roulement
(31)102004021966
(32)04.05.2004
91074
Germany
(72)Oetjen, Jürgen
(51)F16C 29/04
F16H 59/02
F16H 63/30
F16C 29/00
(11)2191154
(21)087871125
(22)11.08.2008
(87)EP2008060538
(54)PALIER À ROULEMENT POUR DES
PIÈCES POUVANT ÊTRE DÉCALÉES
AXIALEMENT LES UNES PAR RAPPORT
AUX AUTRES, EN PARTICULIER POUR
DES ÉLÉMENTS DE CHANGEMENT DE
VITESSE
(31)102007043476
91074
Germany
(72)NEHMEYER, Thomas
(51)F16D 1/072
B62D 33/067
(11)2329159
(21)097440416
(87)DE2009050053
(54)DISPOSITIF DE LIAISON D'ARBRE
CREUX
(31)102008049940
-
Germany(72)EISMANN, Jens
BUHL, Manfred
LANGHORST, Friedhelm
(51)F16D 1/08
F16H 55/18
(11)2334941
(21)097783617
(87)EP2009006465
(54)ROUE DENTÉE À PLUSIEURS PARTIES
(31)102008050471
(32)04.10.2008
(73)Thyssenkrupp Presta Teccenter Ag
(73)Wirtschaftspark 37
(72)MEIER, Alex
(51)F16D 3/77
F16D 1/10
(11)1950438
(21)080007594
(22)16.01.2008
(54)Système d'entraînement pour un véhicule
(31)102007004203
(32)27.01.2007
-
Germany
(72)Hammer, Peter
Reiser, Robert
Sich, Bernhard
Grumbach, Martin
Heuler, Michael
Markow, Alexander
Kühner, Michael
Frey, Peter
(51)F16D 13/70
F16D 25/08
F16D 25/10
F16D 21/06
(11)2310706
(21)097759195
(87)DE2009000900
(54)EMBRAYAGE DOUBLE
(31)102008033033
(32)14.07.2008
91074
Germany
(72)NÖHL, Oliver
AGNER, Ivo
RADINGER, Norbert
(51)F16D 13/75
(11)1950441
112 Number 2012/11 117 16 Sep 2019
(21)080004401
(22)11.01.2008
(54)Embrayage à friction avec dispositif de
rattrapage automatique
(31)102007004167
91074
Germany
(72)Lindenbaum, Tobias
Meinhard, Rolf
Friedmann, Oswald
F16C 1/22
(11)1757829
(21)062912027
(22)25.07.2006
(54)Dispositif pour créer une tension prédéfinie
dans une commande à câble gainé
(31)0508066
(32)28.07.2005
(73)Dura Automotive Systems
(73)Route de Gisy 14 Burospace
Bievres
91570
France
(72)Lehut, Philippe
(51)F16D 21/06
(11)1862689
(21)070100029
(22)19.05.2007
(54)Agencement de transmission d'un couple de
rotation pour le conducteur de commande
d'un véhicule
(31)102006025528
(32)01.06.2006
(51)F16D 23/02
(11)2459895
(21)097361604
(87)EP2009062381
(54)ENSEMBLE DE BAGUES DE
SYNCHRONISATION
(73)Otto Fuchs KG
(73)Derschlager Strasse 26
Meinerzhagen
58540
Germany
(72)MÜNSTER, Jürgen
GUMMERT, Hermann
RECHTERN, Hans-Jürgen
(51)F16D 23/06
F16H 61/688
(11)2169250
(00)07.11.2012(21)091714907
(54)Engrenage à couplage double
(31)102008049347
(73)hofer forschungs- und entwicklungs GmbH
hofer-pdc GmbH
(73)Gewerbepark 1
Garsten
4451
Austria
 
Ulmer Strasse 231
Stuttgart
70327
Germany
(72)Dipl.-Ing. Hackl, Thomas
Dr. techn. Berger, Martin
Dr.-Ing. Kalmbach, Klaus
Ing. Hofer, Markus
Hofer, Johann Paul
(51)F16D 25/08
F16D 48/02
(11)2423529
(21)110064219
(22)04.08.2011
(54)Dispositif de limitation de pression dans une
voie hydraulique
(31)102010035455
(32)26.08.2010
91074
Germany
(72)Grabenstätter, Jan
(51)F16D 48/06
(11)2386774
(21)111647848
(54)Procédé de commande d'un embrayage à
friction
(31)102010021000
(73)GETRAG Getriebe- und Zahnradfabrik
Hermann Hagenmeyer GmbH & Cie KG
(73)Hermann-Hagenmeyer-Strasse
Untergruppenbach
74199
Germany
(72)Gorius, Thomas
Meissner, Jörg
(51)F16D 55/2265
F16D 55/227
(11)2385267
(21)111645172
(54)Frein à disque pour un véhicule utilitaire
(31)102010019469(32)05.05.2010
(73)Moosacher Str. 80
München
80809
Germany
(72)Beck, Thomas
Gruber, Markus
(51)F16D 55/32
F16D 55/224
F16D 65/095
F16D 55/228
(11)1718884
(21)057175390
(22)03.02.2005
(87)FR2005000227
(54)FREIN A DISQUE A PLAQUETTES
AJUSTABLES
(31)0400994
(32)03.02.2004
(73)Sime-Stromag
(73)Avenue de l'Europe
La Guerche-sur-l'Aubois
18150
France
(72)CHAMIGNON, Mathieu
EON, Christian
LOREAU, François
(51)F16D 65/00
F16J 3/04
(11)2199639
(21)090153586
(31)102008063890
München
80809
Germany
Asen, Alexander
(51)F16D 65/092
(11)2391834
(21)107008088
(87)EP2010000173
(54)Assemblage d'une garniture de frein avec un
porte- garniture
(31)102009006290
München
113 Number 2012/11 118 16 Sep 2019
80909
Germany
(72)MOSBACH, Christian
MATHIEU, Michael
LEHNEIS, Michael
EBNER, Christian
STEGMANN, André
(51)F16D 65/10
(11)2326854
(21)097484042
(87)FR2009051751
(54)TAMBOUR ET MOYEU TAMBOUR
DE FREIN A ECHANGE THERMIQUE
PERFECTIONNE NOTAMMENT
POUR VEHICULE AUTOMOBILE, ET
VEHICULE EQUIPE
(31)0805274
(32)25.09.2008
92100
France
(72)CAMI, Jérémie
GEY, Yves
(51)F16D 65/12
(11)2366914
(21)110021516
(22)15.03.2011
(54)Rotor de freinage
(31)202010003882
(73)Rex Industrie-Produkte Graf von Rex GmbH
(73)Grossaltdorfer Strasse 59
Vellberg
74541
Germany
(72)Ludwig, Fritz
(11)2245330
(21)088680186
(87)EP2008008021
(54)DISQUE DE FREIN ET SON PROCÉDÉ
(31)102007061954
(73)Daimler AG
(73)Mercedesstrasse 137
Stuttgart
70327
Germany
(72)WILKE, David
OKTAY, LLhan
JÄCKEL, Klaus
SALEWSKI, Thomas
QUINGER, Christian
LESCH, MartinBOTSCH, Siegfried
(51)F16D 65/14
(11)2327902
(21)111587093
(54)Garniture de frein pour un frein à disque à
auto-amplification
(31)102008031442
München
80809
Germany
(72)Baumgartner, Johann
Trimpe, Robert
Geißler, Steffen
Pericevic, Aleksandar
F16D 27/00
(11)2188546
(21)087852505
(22)31.07.2008
(87)EP2008006308
(54)DISPOSITIF DE COMMANDE
DE COUPLE DE ROTATION
À ACTIONNEMENT
ÉLECTROMAGNÉTIQUE
(31)102007038689
(32)15.08.2007
Bruchsal
76646
Germany
(72)SCHWESINGER, Klaus
BECKER, Günter
SCHMIDT, Josef
F16J 3/04
(11)2354585
(21)111521613
(22)26.01.2011
(54)Frein à disque, en particulier pour un
véhicule utilitaire
(31)102010006046
(32)28.01.2010
München
80809
Germany
(72)Asen, Alexander
(51)F16D 65/18
F16D 65/14
(11)2069655(47)14.11.2012
(21)078206083
(22)26.09.2007
(87)EP2007060213
(54)FREIN COMBINE POUR VEHICULE
PRESENTANT UN FREIN DE
STATIONNEMENT ACTIONNABLE
DE MANIERE ELECTROMECANIQUE,
ET TRANSMISSION POUR LA
TRANSFORMATION D'UN
MOUVEMENT DE ROTATION EN UN
MOUVEMENT DE TRANSLATION
(31)102006045999
102007002446
102007017210
102007036460
102007046180
11.01.2007
12.04.2007
01.08.2007
26.09.2007
Germany
Germany
Germany
Germany
(73)Continental Teves AG & Co. OHG
Frankfurt
60488
Germany
(72)HINTZ, Torsten
BAUER, Jürgen
KLIMT, Anja
SCHUMANN, Marcus
KOCH, Dirk
BALZ, Jürgen
WINKLER, Thomas
(51)F16D 65/56
(11)2363617
(21)111556056
(22)23.02.2011
(31)102010009261
München
80809
Germany
(72)Härtl, Thomas
(51)F16F 9/06
F16F 9/18
(11)2310715
(21)097843007
(87)FR2009000924
DU VOLUME DU CORPS D'UN
114 Number 2012/11 119 16 Sep 2019
AMORTISSEUR HYDRAULIQUE DE
SUSPENSION
(31)0804591
(32)14.08.2008
(73)Crasset, Dominique
(73)141 allée des Coquelicots La Borde
La Cour Marigny
45260
France
(72)Crasset, Dominique
(51)F16F 15/121
F16F 15/173
(11)2078169
(21)078184991
(22)27.09.2007
(87)EP2007008416
(54)AMORTISSEUR DE VIBRATIONS DE
TORSION
(31)102006046681
(73)Hasse & Wrede GmbH
(73)Georg-Knorr-Strasse 4
Berlin
12681
Germany
(72)KIENER, Wolfgang
KNOPF, Florian
(51)F16F 15/131
(11)2376803
(21)107028367
(87)EP2010000632
(54)VOLANT À DEUX MASSES
(31)102009007373
(73)Magna Powertrain AG & Co. KG
(73)Industriestrasse 35
Lannach
8502
Austria
(72)GLAßNER, Rudolf
(51)F16G 5/20
D04B 21/00
(11)1987269
(21)077120228
(87)EP2007050311
(54)COURROIES SILENCIEUCES A
NERVURES EN BISEAU
(31)102006007509
(32)16.02.2006
(73)ContiTech Antriebssysteme GmbH
(73)Continental Aktiengesellschaft Patente und
Lizenzen Vahrenwalder Str. 9
Hannover
30165
Germany
(72)KANZOW, HenningMAHNKEN, Claus-Lüder
NONNAST, Tobias
SCHLEICHER, Marko
TEVES, Reinhard
(51)F16G 11/00
F16C 1/26
(11)1941180
(21)068059849
(22)02.10.2006
(87)EP2006009539
(54)DISPOSITIF DE RETENUE POUR DES
OBJETS LONGS ET SOUPLES TELS QUE
DES CÂBLES
(31)102005050263
(32)20.10.2005
(72)ARNOLD, Johann
(51)F16H 3/66
(11)2220397
(21)088630686
(87)EP2008066975
(54)TRANSMISSION AUTOMATIQUE À DIX
VITESSES
(31)102007055808
(32)14.12.2007
-
Germany
(72)DIOSI, Gabor
HAUPT, Josef
BREHMER, Martin
(11)2245335
(21)097144729
(22)04.02.2009
(87)EP2009051227
(54)BOÎTE DE VITESSES MULTI-ÉTAGÉE
(31)102008000428
-
Germany
(72)BAUKNECHT, Gert
GUMPOLTSBERGER, Gerhard
ZIEMER, Peter
MOHR, Mark
(51)F16H 7/08
(11)2395259
(21)100060862
(22)11.06.2010(54)Dispositif de mesure de position doté d'un
agencement d'oscillation d'émetteur se
croisant plusieurs fois
(73)iwis motorsysteme GmbH & Co. KG
(73)Albert-Rosshaupter-Strasse 53
München
81369
Germany
(72)Perissinotto, Renzo
Schmid, Tobias
Bauer, Christian
(51)F16H 25/24
F16H 25/22
B64C 13/28
(11)2256372
(21)100050418
(22)12.05.2010
(54)Entraînement à broche
(31)102009022404
(32)25.05.2009
(73)Liebherr-Aerospace Lindenberg GmbH
(73)Pfänderstrasse 50-52
Lindenberg/Allgäu
88161
Germany
(72)Bassett, Frederick
(51)F16H 45/02
(11)1528289
(21)040242273
(22)12.10.2004
(54)Amortisseur de vibrations de torsion
(31)10350299
10358902
(32)28.10.2003
16.12.2003
Germany
(73)Graf-von-Soden-Platz 1
Friedrichshafen
88046
Germany
(72)Zerner, Frank
Wack, Erwin
Sasse, Christoph, Dr.
Rönnebeck, Ralf
Ackermann, Jürgen, Dr.
(51)F16H 55/17
F16H 55/38
(11)2221507
(21)101538718
(54)Forme spéciale d'une poulie à dent pour
entraînements de moyens de traction
(31)102009009632
115 Number 2012/11 120 16 Sep 2019
91074
Germany
(72)Bogner, Michael
Schmidl, Matthias
(51)F16H 55/18
F16D 1/08
(11)2344785
(21)097782908
(87)EP2009006369
(54)ROUE À PLUSIEURS PARTIES
(31)102008050472
(51)F16H 57/04
(11)2263025
(21)097272215
(22)16.03.2009
(87)EP2009001906
(54)ADAPTATEUR, TRANSMISSION ET
MÉCANISME D'ENTRAÎNEMENT
(31)102008017643
(32)04.04.2008
Bruchsal
76646
Germany
(72)BARTON, Peter
SAAR, Steffen
(51)F16H 59/48
F16H 61/02
B60W 40/107
B60W 50/06
B60W 40/06
B60W 30/18
B60W 40/12
(11)2168836
(21)093056976
(54)Procédé d'estimation de l'accélération
longitudinale atteignable sur le rapport
supérieur au rapport actuel, pour un véhicule
équipé d'une boîte de vitesse à rapports
discrets
(31)0856582
92100
France
(72)Vandekerkhove, Rémi
(51)F16H 61/04
F16H 61/686(11)1865231
(21)071095780
(22)05.06.2007
(54)Procédé destiné au fonctionnement d'une
chaîne cinématique
(31)102006026606
(32)08.06.2006
-
Germany
(72)Popp, Christian
Steinhauser, Klaus
F16H 61/686
(11)1865228
(21)071095723
(31)102006026605
-
Germany
(51)F16H 61/24
(11)2122206
(21)078476298
(87)EP2007063116
(54)DISPOSITIF DE CHANGEMENT
DE VITESSE POUR UNE BOÎTE DE
VITESSES D'UN VÉHICULE
(31)102006058914
(32)13.12.2006
-
Germany
(72)EISENBERGER, Dieter
F16H 59/02
F16H 61/22
(11)2394077
(21)107086944
(22)04.02.2010
(87)DE2010050003
(54)DISPOSITIF DE COMMANDE A RETOUR
DE FORCE
(31)102009000640
Germany
(72)PEUKERT, Andreas
(51)F16H 63/26
F16H 61/28
F16H 63/18
(11)1564447
(21)050013051
(22)22.01.2005
(54)Dispositif d'actionnement pour une
transmission
(31)102004007102
(32)13.02.2004
91074
Germany
(72)Esly, Norbert
Ehrlich, Matthias
(51)F16H 63/46
B60K 17/28
F16D 48/06
(11)2393686
(21)107003154
(87)EP2010050147
(31)102009000708
-
Germany
(72)GROENER, Wolfgang
HERTER, Peter
STAUDINGER, Joachim
(51)F16J 9/26
F16J 9/20
(11)2150732
(21)087068300
(22)30.01.2008
(87)DE2008000164
(54)SEGMENT DE PISTON
(31)102007007963
(32)17.02.2007
(73)Federal-Mogul Burscheid GmbH
(73)Bürgermeister-Schmidt-Strasse 17
Burscheid
51399
Germany
(72)ESSER, Johannes
MÜNCHOW, Frank
(51)F16J 15/06
F01M 11/04
(11)1965105
116 Number 2012/11 121 16 Sep 2019
(21)070237938
(54)Agencement d'étanchéification
(31)102007009488
(32)27.02.2007
(73)ElringKlinger AG
(73)Max-Eyth-Strasse 2
Dettingen
72581
Germany
(72)Franz, Ralf
Schrade, Marco
F16J 15/02
H01M 2/08
(11)2385274
(21)100047950
(22)06.05.2010
(54)Joint profilé doté de connecteurs d'angle
Weinheim
69469
Germany
(72)Kritzer, Peter, Dr.
Schoenberg, Frank
Kramer, Thomas
Paul, Ricki
Lauer, Frank
Puett, Georg
Nahrwold, Olaf
Klenk, Thomas, Dr.
(51)F16J 15/32
F16K 1/44
F16J 15/06
(11)2397727
(21)111614483
(22)07.04.2011
(54)Tête de soupape en plusieurs parties
(31)102010030298
93073
Germany
(72)Sauer, Martin
Weimer, Dieter
(51)F16K 1/06
F16K 1/36
F16K 39/02
(11)2406528
(21)107091498
(22)08.03.2010
(87)AT2010000069
(54)ELÉMENT DE SOUPAPE DE
RÉGULATION
(31)3792009
(33)Austria(73)Herz Armaturen Ges.m.b.H.
(73)Richard-Strauss-Strasse 22
Wien
1230
Austria
(72)SCHUSTER-OFNER-ABSCHLAG, Hannes
(51)F16K 7/17
F16K 27/02
(11)1851468
(21)067248815
(22)24.02.2006
(87)EP2006060253
(54)MODULE DE SOUPAPE
(31)102005008923
(32)24.02.2005
71638
Germany
(72)THALMANN, Christian
RODEWALDT, Thomas
(51)F16K 11/078
F16K 31/60
(11)2235410
(21)097187967
(22)07.01.2009
(87)FR2009000007
(54)ROBINET MITIGEUR DOUBLE
(31)0850087
(32)08.01.2008
(73)Capital Innovation (Sarl)
(73)10 Rue Blanqui
St Ouen Cedex
93406
France
(72)CORBIN, Jean-Yves
D'ESTAIS, Mathias
(51)F16K 15/20
F16K 27/02
(11)2385282
(21)110033024
(22)20.04.2011
(54)Agencement de soupape doté d'un élément de
base et d'un élément d'insertion
(31)102010020068
(73)Otto Bock Healthcare GmbH
(73)Max-Näder-Strasse 15
Duderstadt
37115
Germany
(72)Mosler, Lüder
Hillmann, Martin
(51)F16K 31/02
G05D 23/19
(11)2312187
(00)28.11.2012(21)104051941
(22)14.10.2010
(54)Appareil avec une partie de levage réglable
linéairement
(31)15912009
(32)16.10.2009
(73)Unovatis GmbH
(73)Museumstrasse 54a
38229
Germany
(72)Namendorf, Hans-Joachim
Seelmann, Christian
Kernen, Roland
Köhler, Ivo
(51)F16K 31/06
B66F 9/22
F15B 13/01
(11)2425164
(21)107081366
(87)EP2010001477
(54)VANNE PAPILLON PROPORTIONNELLE
(31)102009019552
(32)30.04.2009
(73)Hydac Fluidtechnik GmbH
66273
Germany
(72)BILL, Markus
BRUCK, Peter
(51)F16K 31/42
(11)2426388
(21)110068608
(22)23.08.2011
(54)Soupape à plusieurs voies précommandée
(31)102010044632
(32)07.09.2010
(73)Festo AG & Co. KG
Esslingen
73734
Germany
(72)Brenner, Jakob
(51)F16K 31/56
F16K 47/02
F01D 17/14
F16K 1/44
F16K 3/26
(11)2409062
(21)107111767
(87)EP2010052878
(54)VANNE DE FERMETURE
INSTANTANEE ET DE REGULATION
COMPACTE POUR UNE TURBINE A
VAPEUR
(31)09003788
117 Number 2012/11 122 16 Sep 2019
(32)16.03.2009
München
80333
Germany
(72)BENNAUER, Martin
FLOHR, Ningsih
NIENHAUS, Michael
SCHINDLER, Christoph
WELTERSBACH, Dirk
(51)F16K 35/00
F16K 35/02
G05G 5/08
G05G 1/10
G05G 5/06
(11)2292957
(21)090113796
(54)Dispositif de levier et soupape hydraulique
dotée d'un tel dispositif de levier
(73)Dura Automotive Systems GmbH
(73)Schiessstraße 60
40549
Germany
(72)Mathar, Jochen
(51)F16L 1/028
F16L 1/032
E02F 5/10
E02F 5/14
E02F 9/26
E03F 3/06
G01C 15/00
H02G 1/06
F16L 1/11
(11)2039971
(21)080134430
(54)Procédé et système destinés à la pose
contrôlée de conduites enterrées
(31)102007043647
(73)IFK Gesellschaft m.b.H.
(73)Siezenheimer Strasse 29 A
Salzburg
5020
Austria
(72)Kuchler, Thomas
Frisch, Walter
(51)F16L 3/04
F16B 15/00
F24D 3/14
(11)2400197
(21)111713715
(22)24.06.2011
(54)Agrafe de fixation de tubes ou de câbles
sur une structure porteuse et procédé de
fabrication d'une telle agrafe
(31)1055110(32)25.06.2010
(73)Chappuis, Fabrice Philippe Thierry
(73)40 avenue de la Gare
Culoz
01350
France
(72)Chappuis, Fabrice Philippe Thierry
(51)F16L 5/02
(11)2410222
(21)100157015
(22)16.12.2010
(54)Dispositif de fixation et d'étanchéification
d'une conduite passant à travers une
ouverture de mur de bâtiment
(31)102010031877
(32)21.07.2010
(73)Langmatz GmbH
(73)Am Gschwend 10
Garmisch-Partenkirchen
82467
Germany
(72)Ertl, Werner
(51)F16L 5/10
F16L 7/02
F16L 59/10
H02G 15/013
(11)1867904
(21)060172061
(54)Dispositif d'étanchéité pour un passage de
conduite à travers une ouverture murale, un
tuyau ou une conduite
(31)102006027888
(32)17.06.2006
(73)Fibre Optics CT GmbH, Consulting &
Testing
(73)Zazenhäuser Str. 52
Stuttgart
70437
Germany
(72)Wolf, Roland
(51)F16L 9/147
B32B 15/08
(11)1856433
(21)067085787
(87)EP2006060357
(54)TUYAU COMPOSITE CONSTITUE
DE PLASTIQUE ET DE METAL,
CONÇU POUR DES INSTALLATIONS
SANITAIRES ET/OU DES
INSTALLATIONS DE CHAUFFAGE
(31)05101630
(73)Uponor Innovation AB
(73)Industrivägen
Fristad
513 81Sweden
(72)RIESSELMANN, Franz-Josef
DRECKÖTTER, Stefan
JÄRVENKYLÄ, Jyri
(51)F16L 19/02
F16L 19/028
F16L 25/00
F24J 2/46
(11)2133613
(21)090068941
(54)Liaison de raccordement, notamment pour la
liaison de collecteurs solaires
(31)102008027843
(32)11.06.2008
(73)Witzenmann GmbH
(73)Östliche Karl-Friedrich-Strasse 134
Pforzheim
75175
Germany
(72)Klein, Tobias
Gloss, Andreas
Gehring, Matthias
Abraham, Christoph
F16L 19/04
F16L 21/03
F16L 21/035
F16J 15/00
F16J 15/06
(11)2077410
(21)081705659
(22)03.12.2008
(54)Système de connexion pour systèmes de
transport de fluide
(31)202008000145
(32)02.01.2008
(73)Voss Automotive GmbH
(73)Leiersmühle 2-6
Wipperfürth
51688
Germany
(72)Schwarzkopf, Otfried
Mitterer, Reiner
(51)F16L 21/03
F16L 21/08
(11)2035736
(21)077649168
(87)EP2007005729
(54)RACCORD PAR MANCHON
(31)102006031582
(73)Duktus S.A., Niederlassung Österreich.
(73)Innsbruckerstrasse 51
6060
Austria
(72)MUTSCHLECHNER, Hermann
118 Number 2012/11 123 16 Sep 2019
MAURER, Reinhold
(51)F16L 23/10
(11)2281134
(21)097571483
(87)EP2009002826
(54)DISPOSITIF DE SERRAGE POUR FIXER
PAR SERRAGE DES TUBULURES DE
RACCORDEMENT À DES CONDUITES
(31)102008026563
(73)Hansen, Bernd
(73)Talstrasse 22-30
Sulzbach-Laufen
74429
Germany
(72)Hansen, Bernd
(51)F16L 25/00
(11)2278204
(21)101697209
(54)Raccord à vis pour tuyau ondulé
(31)202009005038
10164747
(32)17.07.2009
02.06.2010
(73)Beulco GmbH & Co. KG
(73)Kölner Strasse 92
Attendorn
57439
Germany
(72)Pülmanns, Gerhard
Nies, Christoph
Monse, Franz-Josef
(51)F16L 25/01
F16L 53/00
(11)2167860
(21)087600607
(22)27.05.2008
(87)EP2008056462
(54)DISPOSITIF DE RACCORD POUR DES
TUYAUX QUI CONDUISENT DES
MILIEUX ET QUI PEUVENT ÊTRE
CHAUFFÉS ÉLECTRIQUEMENT
(31)102007027620
(73)ContiTech Schlauch GmbH
(73)Vahrenwalder Straße 9
Hannover
30165
Germany
(72)DARGEL, Christoph
ALBERT, Karsten
KOCH, Harald
DUDE, Holger
(51)F16L 33/04
F16L 21/06
F16L 23/04(11)2310734
(21)097845127
(87)FR2009051390
(54)DISPOSITIF DE SERRAGE
COMPRENANT UN COLLIER
(31)0854699
(32)10.07.2008
(73)Etablissements Caillau
(73)28 rue Ernest Renan
Issy-les-Moulineaux
92130
France
(72)PREVOT, Fabrice
FOUQUERAY, Cyriaque
GAPTEAU, Mickaël
(51)F16L 33/207
(11)1744090
(21)060143278
(22)11.07.2006
(54)Accouplement pour tuyau
(31)102005032420
202005010945
(32)12.07.2005
12.07.2005
Germany
(73)Voswinkel Entwicklungs- und Verwaltungs-
(73)Neugrünenthal
58540
Germany
(72)Schmitt, Frank
Weiland, F. Georg, Dipl.-Ing.
(51)F16L 33/22
F16L 47/04
(11)1859189
(21)067086355
(22)03.03.2006
(87)EP2006060447
(54)Klemfitting voor een verwarmings en/of
sanitaire buis
(31)102005011958
Fristad
513 81
Sweden
(72)POSTLER, Stefan
(51)F16L 37/084
F16L 37/14
(11)2013524
(21)077313633
(22)26.04.2007
(87)FR2007000705
(54)RACCORD A DOUBLE VERROUILLAGE(31)0603840
(32)28.04.2006
(73)PARKER HANNIFIN MANUFACTURING
France SAS
(73)17 rue des Buchillons ZI du Mont Blanc
Ville-la-Grand
74100
France
(72)BLIVET, Philippe
PODER, Philippe
LE QUERE, Philippe
(51)F16L 37/088
F16L 37/098
F16L 37/084
(11)1969279
(21)068186527
(22)18.11.2006
(87)EP2006011084
(54)PIECE DE COUPLAGE POUR SYSTEME
DE CONNECTEUR ENFICHABLE
(31)102006002565
(32)05.01.2006
Winnenden
71364
Germany
(72)BINDER, Jürgen
SCHMID, Jörg
(51)F16L 37/092
F16L 33/22
(11)2160537
(21)087734216
(87)EP2008004745
(54)RACCORD PNEUMATIQUE
DETACHABLE
(31)102007027148
München
80809
Germany
(72)KLEIN, Günter
(51)F16L 37/098
(11)2224156
(21)101661213
(22)23.08.2006
(54)Raccord à emboitement pour conduites de
fluide
(31)202005015966 U
(32)10.10.2005
51688 Wipperfürth
119 Number 2012/11 124 16 Sep 2019
Germany
(51)F16L 37/14
B60T 13/567
(11)1402212
(21)027489632
(22)19.06.2002
(87)FR2002002117
(54)SERVOMOTEUR PNEUMATIQUE
D'ASSISTANCE DE FREINAGE MUNI
D'UNE TIGE DE COMMANDE ET
PROCEDE DE MONTAGE
(31)0108306
(32)21.06.2001
Stuttgart
70442
Germany
(72)RICHARD, Philippe
CASTELLO, Olivier
LACROIX, Stéphane
DIVOUX, Cyril
F16L 37/088
(11)1866565
(21)067073684
(22)02.03.2006
(87)EP2006001892
(54)DISPOSITIF DE RACCORDEMENT DE
DEUX ELEMENTS
(31)0502969
(32)25.03.2005
(73)A. RAYMOND ET CIE
(73)115 cours Berriat
Grenoble
38000
France
(72)CHAUPIN, Jérôme
(51)F16L 41/06
(11)1703194
(21)060035821
(22)22.02.2006
(54)Appareil de perçage pour tuyau fluide
(31)102005012529
(32)16.03.2005
(73)Hawle Armaturen GmbH
(73)Liegnitzer Str. 6
Freilassing
83395
Germany
(72)Hasenkämper, Horst
Hoffmann, Helmut
(51)F16L 41/08
(11)2281137
(21)097378368
(22)22.04.2009
(87)EP2009002922(54)INSERT ELASTOMERE POUR UN
RACCORD DE TUBE SECONDAIRE
(31)102008021470
(32)29.04.2008
Rehau
95111
Germany
(72)SIEBER, Jürgen
LEIHBECHER, Heiko
HENDEL, Roland
MEHL, Helmut
(51)F16L 57/06
(11)1807651
(21)058092206
(87)FR2005002552
(54)ELEMENT TEXTILE DE PROTECTION
D'UN SUPPORT PLASTIQUE
(31)0410956
(32)15.10.2004
(73)Federal Mogul Systems Protection
(73)69 rue Henri-Laroche
Crépy-en-Valois
60800
France
(72)ANDRIEU, Hubert
DROMAIN, Lionel
MIRMAND, Gérard
BRASSENX, Christophe
(51)F16L 59/075
F16L 59/14
B64G 1/40
B64G 1/58
F17C 3/00
(11)2354622
(21)103051041
(54)Article d'isolation cryogénique à capotage
notamment destiné à protéger des réservoirs
cryotechniques
(73)Cryospace l'air liquide aerospatiale
(73)Route de Verneuil
Les Mureaux
78130
France
(72)Ruhlmann, Pascal
Peyraud, François
(51)F16L 59/14
F16L 59/22
(11)1299471
(21)019578855
(22)25.06.2001
(87)EP2001007198
(54)GAINE ISOLANTE FLEXIBLE ET
IGNIFUGE
(31)00113862
(32)30.06.2000
(33)European Patent Office (EPO)(73)NMC S.A.
(73)Gert-Noël-Strasse
Eynatten
4731
Belgium
(72)MAYERES Jean-Pierre
PAQUAY, Véronique
(51)F16M 13/04
G02B 27/01
(11)2103862
(21)090088360
(54)Dispositif de retenue pour un terminal
multimédia mobile
(31)223115
(32)06.07.2009
(73)Headflat GmbH
(73)Blumenstrasse 27
Malsch
76316
Germany
(72)Keune, Dirk
(51)F16T 1/00
(11)1630470
(21)051076008
(54)Purgeur de condensats
(31)202004013111
(32)21.08.2004
(73)ARI-ARMATUREN ALBERT RICHTER
GmbH & Co.KG.
(73)Mergelheide 56-60
Schloss Holte-Stukenbrock
33758
Germany
(72)Fuchs, Michael
(51)F17C 1/00
(11)2373920
(21)097993323
(87)EP2009067405
(54)RÉSERVOIR À AIR COMPRIMÉ POUR
VÉHICULES UTILITAIRES ET PROCÉDÉ
DE FABRICATION DE CELUI-CI
(31)102008063859
102009020385
08.05.2009
Germany
(73)Erhard GmbH
(73)Güglingstrasse 94
Schwäbisch-Gmünd
73529
Germany
(72)ZANEK, Steffen
KÖGEL, Alexander
PETZENDORFER, Wolfgang
(51)F17C 13/08
F17C 5/06
120 Number 2012/11 125 16 Sep 2019
F17C 13/02
F17C 5/00
(11)2369221
(21)111562179
(22)28.02.2011
(54)Procédé de conditionnement et de distribution
d'une pluralité de bouteilles de fluide sous
pression
(31)1051744
(73)L'AIR LIQUIDE, Société Anonyme pour
l'Etude et l'Exploitation des Procédés
Georges Claude
(73)Direction de la Propriété Intellectuelle 75
quai d'Orsay
Paris
75007
France
(72)Baune, Emmanuel
Briet, Philippe
Deck, Philippe
Bernard, Philippe
(51)F21K 2/00
B60Q 3/02
G09F 13/20
C09K 11/02
(11)2352949
(21)107713182
(87)EP2010005327
MARQUAGE D'ISSUE DE SECOURS ET
MARQUAGE D'ISSUE DE SECOURS
(31)102009040042
(73)Lufthansa Technik AG
(73)Weg beim Jäger 193
Hamburg
22335
Germany
(72)SUTTER, Wolfgang
(51)F21S 4/00
H02J 7/02
F21Y 101/02
(11)2261552
(21)091619635
(22)04.06.2009
(54)Procédé de préparation d'une lumière
consommable et dispositifs insérables
correspondants
(73)Abel, Robert
(73)Karl-Grübl-Weg 37
Wien
1220
Austria
(72)Abel, Robert
Schneeberger, Oliver
(51)F21S 8/00
F21V 14/00
F21V 33/00A61G 10/00
A61N 5/00
F21W 131/208
(11)2039984
(21)080167943
(54)Dispositif d'éclairage pour une unité
d'entretien médicale
(31)102007045456
(32)24.09.2007
(73)TRUMPF Medizin Systeme GmbH + Co. KG
(73)Carl-Zeiss-Str. 7-9
Saalfeld
07318
Germany
(72)Brunner, Jürgen
Bauer, Georg
(51)F21S 8/02
F21V 31/00
(11)2239498
(21)101589851
(22)01.04.2010
(54)Eclairage de recouvrement doté d'une lèvre
d'étanchéité mobile
(31)102009016566
(32)06.04.2009
(73)Zumtobel Lighting GmbH
(73)Schweizer Straße 30
Dornbirn
6850
Austria
(72)Spiegel, Michael
Rüf, Wolfgang
Ladstätter, Gerald
Bechter, Wolfgang
(51)F21S 8/10
B60Q 1/076
F21V 14/02
F21V 29/02
(11)1726874
(21)062907399
(54)Dispositif d'éclairage et/ou de signalisation
à diodes électroluminescentes pour véhicule
(31)0505162
(32)23.05.2005
(73)VALEO VISION
(73)34 rue Saint-André
Bobigny Cedex
93012
France
(72)Moisy, Eric
Mensales, Alexandre
Chenevier, Christophe
Albou, Pierre
(51)F21V 5/04
F21V 7/00
G02B 17/08(11)2327927
(21)100106731
(22)25.09.2010
(54)Elément de lentille pour une source
lumineuse entre autre
(31)102009053422
(32)19.11.2009
(73)ERCO GmbH
(73)Brockhauser Weg 80-82
Lüdenscheid
58507
Germany
(72)Bremerich, Matthias, Dipl.-Phys. Dr. rer. nat.
(51)F21V 7/00
F21V 13/04
G02B 17/06
G02B 17/08
F21V 7/06
(11)1902246
(21)067617308
(22)29.06.2006
(87)DE2006001126
(54)SYSTEMES DE REFLECTEURS
(31)102005032934
(73)PHILIPPS-UNIVERSITÄT MARBURG
(73)Biegenstrasse 10
Marburg
35032
Germany
(72)RIES, Harald
FU, Ling
LEUTZ, Ralf
(51)F21V 14/08
B60Q 1/08
(11)2088365
(21)091602268
(22)20.09.2007
(54)Phare pour véhicule
(31)102006045981
102007017921
13.04.2007
Germany
(73)Hella KGaA Hueck & Co.
Volkswagen Aktiengesellschaft
(73)Rixbecker Strasse 75
Lippstadt
59552
GERMANY
 
Berliner Ring 2
Wolfsburg
38440
GERMANY
(72)Hilgenstock, Jörg
Schneider, Arthur
B60Q 1/14
121 Number 2012/11 126 16 Sep 2019
(11)1764551
(21)062914684
(54)Projecteur elliptique équipé d'un jeu de
caches à multi-positions
(31)0509604
93012
France
(72)Bolis, Jean
Louvet, Nicolas
(51)F21V 17/00
F21V 17/10
B29C 65/00
B29C 65/16
(11)2381168
(21)111580007
(54)Dispositif d'éclairage
(31)102010015505
(32)20.04.2010
(73)Automotive Lighting Reutlingen GmbH
(73)Tübinger Strasse 123
72762
Germany
(72)Bathe, Achim
(51)F22B 35/14
F22B 21/00
(11)1421317
(21)027976000
(22)20.08.2002
(87)EP2002009312
(54)PROCEDE DE MISE EN MARCHE
D'UN GENERATEUR DE VAPEUR
COMPORTANT UN CANAL A
GAZ CHAUFFANT POUVANT
ETRE TRAVERSE PAR UN GAZ
CHAUFFANT DANS UNE DIRECTION
APPROXIMATIVEMENT HORIZONTALE
ET GENERATEUR DE VAPEUR
(31)01121027
(32)31.08.2001
(73)SIEMENS AKTIENGESELLSCHAFT
München
80333
Germany
(72)Franke, Joachim
Kral, Rudolf
(51)F23D 14/08
F23D 23/00
F23R 3/28
F23R 3/34
F23D 14/02
(11)2407715(47)07.11.2012
(21)101696326
(54)Brûleur
München
80333
Germany
(72)Hase, Matthias
Krebs, Werner
Meisl, Jürgen
Wegner, Bernhard
(51)F23G 7/00
(11)2401552
(21)107065013
(22)06.02.2010
(87)EP2010000749
(54)PROCÉDÉ DE COMBUSTION AUTO-
ENTRETENUE DE BOUE
(31)102009010118
(73)Frodeno, Christa Josefine
(73)P.O. Box 50214 Waterfront
Kapstadt 8002
South Africa
(72)Michael Kaden
(51)F23Q 7/00
(11)1517086
(21)040209231
(54)Bougie d'allumage avec un capteur de
pression pour un moteur Diesel
(31)10343521
(32)19.09.2003
(73)Sensata Technologies Holland B.V.
Beru AG
(73)Amsteldijk 166 6th floor
Amsterdam
1079 LH
 
Mörikestrasse 155
71636
Germany
(72)Kölling, Arie-Jan
de Groot, Ronald
Gennissen, Paulus Thomas Johannes
Zwijze, Albert Ferdinand
Borgers, Marc Gerard Johan
von Hacht, Dirk
Schmitz, Heinz-Georg
Pechhold, Frank
Houben, Hans
Wyrwich, Ulf
Haussner, Michael
(51)F23R 3/42
(11)1785612
(00)07.11.2012(21)062916507
(22)24.10.2006
(54)Machine thermique à haut rendement
(31)0511426
(32)09.11.2005
(73)ONERA (Office National d'Etudes et de
Recherches Aérospatiales)
(73)29 Avenue de la Division-Leclerc
Châtillon
92320
France
(72)Ribaud, Yves
Guidez, Joël
Breteau, Jean-Paul
Courvoisier, Thierry
Dessornes, Olivier
Dumand, Clément
(51)F24C 15/02
(11)1979684
(21)077037679
(87)EP2007050220
(54)Appareil ménager
(31)102006002409
München
81739
Germany
(72)MEYER, Heiko
WITTROCK, Frank
(51)F24D 19/00
F24D 19/08
F28D 1/03
F28F 9/26
F28F 9/02
(11)2256426
(21)101630630
(22)18.05.2010
(54)Radiateur à plaques
(31)202009007148
(32)18.05.2009
(73)Caradon Stelrad B.V.
(73)Herenthoutseweg 210
Herantals
2200
Belgium
(72)Grauls, Roger
Berthet, Sylvain
(51)F24F 13/20
F24F 13/32
(11)2119978
(21)090062209
(54)Appareils de refroidissement et/ou de
chauffage, notamment pompe à chaleur, dotés
d'une fixation pour une conduite transportant
du liquide
122 Number 2012/11 127 16 Sep 2019
(31)102008024028
(32)16.05.2008
(73)Stiebel Eltron GmbH & Co. KG
(73)Dr.-Stiebel-Strasse
37603
Germany
(72)Kirchhoff, Hartmut
Hörsting, Alexander
Holle, Björn
(51)F24H 1/10
F24H 9/18
(11)1405014
(21)027510783
(22)26.06.2002
(87)EP2002007082
(54)CHAUFFE-EAU ELECTRIQUE
(31)10130610
(32)26.06.2001
München
81739
Germany
(72)HELMINGER, Markus
(51)F24J 2/10
F24J 2/24
H01L 31/058
(11)2256430
(21)090067794
(22)20.05.2009
(54)Utilisation et émission d'ondes d'énergie
(73)Müllers, Horst
(73)Auweg 15
Königswinter
53639
Germany
(72)Müllers, Horst
(51)F24J 2/46
F24J 2/52
H01L 31/042
(11)2318780
(21)097782809
(22)02.09.2009
(87)EP2009006354
(54)BÂTI DE MODULE SOLAIRE À
ÉVACUATION D'EAU
(31)102008045510
(73)Sapa GmbH
(73)Wanheimer Strasse 45
40472
Germany
(72)BRODAM, Michael
(51)F24J 2/54
(11)2350539
(00)14.11.2012(21)107164618
(87)DE2010075023
(54)UNITE DE POURSUITE POUR UN
COLLECTEUR SOLAIRE
(31)102009012505
102009045033
25.09.2009
Germany
(73)Georg-Simon-Ohm Hochschule für
angewandte Wissenschaften Fachhochschule
Nürnberg
(73)Wassertorstrasse 10
Nürnberg
90489
Germany
(72)POISEL, Hans
SCHÜTZ, Sebastian
KILLERMANN, Michael
KIST, Alexander
HOFBECK, Klaus
SCHILLING, Harry
(51)F25B 17/08
(11)1967799
(21)080014749
(22)26.01.2008
(54)Elément de refroidissement et de sorption
doté d'un organe de réglage et d'une source de
chaleur supplémentaire
(31)102007057748
102007010981
05.03.2007
Germany
(73)ZEO-TECH Zeolith Technologie GmbH
(73)Ohmstrasse 3
Unterschleissheim
85716
Germany
(72)Maier-Laxhuber, Peter, Dr.
Schmidt, Ralf, Dr.
Wörz, Reiner, Dipl.-Ing.
Becky, Andreas
Richter, Gerd
Weinzierl, Norbert
Binnen, Manfred
(51)F25B 39/04
(11)1406050
(21)030225429
(54)Condenseur avec dispositif d'égalisation de
gaz
(31)10246219
(73)Linde Kältetechnik GmbH
(73)Sürther Hauptstrasse 173
Köln
50999
Germany
(72)Koch, Klaus(51)F25D 23/04
(11)1789737
(21)057845240
(87)EP2005054321
(54)COMPARTIMENT DE CONTRE-PORTE
ET PORTE POUR UN APPAREIL
FRIGORIFIQUE
(31)202004013703
München
81739
Germany
(72)MÜLLER, Tim Felix
(51)F25D 23/04
F25D 25/00
(11)1702186
(21)048047104
(22)07.12.2004
(87)EP2004053314
(54)APPAREIL DE REFRIGERATION
COMPORTANT UN RECEPTACLE
POUVANT ETRE FERME PAR DES
PORTES COULISSANTES
(31)10358734
(32)15.12.2003
München
81739
Germany
(72)BECKE, Christoph
(51)F25D 23/06
(11)2318791
(21)097805972
(87)EP2009059023
(54)SOUS-ENSEMBLE BAGUETTE DE
PROTECTION D'UN APPAREIL
ÉLECTRO-MÉNAGER
(31)200802247
(33)Spain
München
81739
Germany
(72)ALBENIZ GARRAZA, Miguel, Angel
AZCONA PASTOR, Vicente
(51)F25D 25/00
(11)1789738
(21)057921975
(87)EP2005054322
(54)APPAREIL FRIGORIFIQUE
123 Number 2012/11 128 16 Sep 2019
(31)102004042567
München
81739
Germany
(72)BAUER, Peter
(51)F28D 7/16
F28F 9/00
(11)2304368
(21)097692131
(87)EP2009057741
(54)ECHANGEUR DE CHALEUR ET CARTER
POUR L'ECHANGEUR
(31)0803600
(73)VALEO SYSTEMES THERMIQUES
(73)8 rue Louis Lormand
LE MESNIL SAINT DENIS
78321
France
(72)FAILLE, Philippe
NAUDIN, Yoann
GARRET, Paul
(51)F41G 7/22
G01S 3/786
G01C 21/00
G06K 9/64
(11)2381207
(21)110028511
(22)06.04.2011
(54)Mesure de cible 3D et orientation de cible à
partir de données IR
(31)102010018144
(32)24.04.2010
(73)MBDA Deutschland GmbH
(73)Hagenauer Forst 27
Schrobenhausen
86529
Germany
(72)Speth, Johannes
Schweyer, Nikolaus
Zoz, Jürgen
Holicki, Michael
(51)F41H 5/04
(11)1990598
(21)080086572
sandwich destinée à servir de blindage contre
les projectiles balistiques, en particulier des
charges creuses
(31)102007022143
(32)11.05.2007
(73)Krauss-Maffei Wegmann GmbH & Co. KG
(73)Krauss-Maffei-Strasse 11München
80997
Germany
(72)Birgmeier, Reinhard
Rettinger, Günter
Wirthig, Bernhard
Keil, Norbert
(51)F41H 5/20
F41H 7/04
(11)2195601
(21)088016787
(22)23.08.2008
(87)EP2008006939
(54)STRUCTURE DE PROTECTION
BALISTIQUE ADAPTABLE,
MODULAIRE, NOTAMMENT DESTINÉE
À UNE TOURELLE
(31)102007041292
(32)31.08.2007
(73)Rheinmetall Landsysteme GmbH
(73)Dr.-Hell-Strasse
Kiel
24107
Germany
(72)KRAUS, Jochen
DILLER, Armin
(51)F42B 10/14
F42B 10/64
(11)2354755
(21)112900295
(54)Dispositif de déploiement simultané de
gouvernes d'un projectile
(31)1000344
(73)Nexter Munitions
(73)13 Route de la Minière
Versailles
78000
France
(72)Deschatre, Geoffroy
(51)G01B 1/00
G01B 3/06
B29C 45/00
(11)2259007
(21)101641629
(22)27.05.2010
(54)Articulation de règle graduée en matière
synthétique thermoplastique et mètre pliant
(31)8202009
(32)28.05.2009
(73)Kunststoffwerk AG Buchs
(73)Rheinaustrasse 7
Buchs
9470
(72)Dr.-Ing. Müller, Norbert
Riedmann, Gerhard
Dipl. Wirt.-Ing. (FH) Rudolph, Martin(51)G01B 5/012
(11)2394134
(21)107030173
(87)EP2010000653
(54)SYSTÈME PALPEUR POUR UN
APPAREIL DE MESURE DE
COORDONNÉES
(31)102009008722
(73)Carl Zeiss Industrielle Messtechnik GmbH
(73)Carl Zeiss Strasse 22
Oberkochen
73447
Germany
(72)RUCK, Otto
(51)G01B 9/02
G01B 21/04
G06T 7/00
G01T 7/00
(11)2189750
(21)091766295
(54)Procédé de calibration des gains interpixels
d'un interféromètre
(31)0857895
(73)CENTRE NATIONAL D'ETUDES
SPATIALES
(73)2 Place Maurice Quentin
Paris
75001
France
(72)Cansot, Elodie
Rosak, Alain
(51)G01B 11/00
(11)2321615
(21)097823272
(22)28.08.2009
(87)EP2009061128
(54)CAPTEUR OPTIQUE AVEC
PROTECTION ANTICOLLISION POUR
UNE MACHINE DE MESURE
(31)08163827
(32)05.09.2008
(73)Leica Geosystems AG
(73)Heinrich-Wild-Strasse
Heerbrugg
9435
(72)VULLIOUD, Benjamin
SAUPE, Frank
JENSEN, Thomas
(51)G01C 21/30
G08G 1/0969
(11)1856481
(21)067924464
124 Number 2012/11 129 16 Sep 2019
(22)06.03.2006
(87)EP2006060496
(54)PROCÉDÉ DE LOCALISATION AU SEIN
D'UN RÉSEAU D'UN ÉLÉMENT ASSOCIÉ
À UNE POSITION GÉOGRAPHIQUE,
SERVEUR DE LOCALISATION ET
PROGRAMME D'ORDINATEUR
(31)0502279
(32)07.03.2005
(73)TDF
(73)10 rue d'Oradour-sur-Glane
Paris Cedex 15
75732
France
(72)EPS, Franck
(51)G01C 21/36
(11)2205944
(21)088043179
(87)EP2008062366
(54)PROCÉDÉ ET DISPOSITIF D'ÉMISSION
DE RECOMMANDATIONS DE
CONDUITE OPTIQUE DANS UN
VÉHICULE
(31)102007053305
(32)08.11.2007
Stuttgart
70442
Germany
(72)RAFALCZIK, Achim
(51)G01D 5/20
(11)2208027
(21)088019914
(87)EP2008007425
(54)CAPTEUR DE POSITION À CORPS EN
MATIÈRE PLASTIQUE
(31)102007053601
(32)09.11.2007
(73)SUMIDA Components & Modules GmbH
(73)Dr. Hans-Vogt-Platz 1
Obernzell
94130
Germany
(72)KRONAWITTER, Rudolf
WIMMER, Willi
(51)G01D 5/22
G01D 5/12
(11)2368093
(21)098057466
(22)18.12.2009
(87)FR2009052611
(54)ACTIONNEUR AVEC CAPTEUR
D'EFFORTS
(31)0858937
(32)22.12.2008(33)France
(73)SAGEM Défense Sécurité
(73)Le Ponant de Paris 27 rue Leblanc
Paris
75015
France
(72)PIATON, Jérôme
(51)G01D 5/24
G01P 15/125
(11)2343507
(21)091807727
(22)24.12.2009
(54)Procédé de mesure d'un paramètre physique
et circuit électronique d'interface d'un capteur
capacitif pour sa mise en oeuvre
(73)EM Microelectronic-Marin SA
(73)Rue des Sors 3
Marin
2074
(72)Grosjean, Sylvain
Willemin, Michel
Deschildre, Alexandre
Pfefferli, Beat
(51)G01D 5/244
H02P 6/16
H02P 6/18
(11)2459970
(21)107299232
(87)EP2010059907
(54)ENTRAÎNEMENT ÉLECTRIQUE
COMMUTÉ ET PROCÉDÉ DE
COMMANDE D'UN MOTEUR
ÉLECTRIQUE COMMUTÉ
(31)102009028170
Stuttgart
70442
Germany
(72)CHABAUD, Antoine
(51)G01D 5/347
G01D 11/02
G01D 11/24
G01P 3/44
(11)1452835
(21)030276737
(22)03.12.2003
(54)Dispositif de mesure d'angles avec palier à
roulement étanche
(31)10308194
(32)25.02.2003
(73)Dr. Johannes Heidenhain GmbH
(73)Postfach 12 60
Traunreut
83292
Germany
(72)Angerpointner, Ludwig(51)G01F 1/58
G01F 25/00
(11)1328777
(21)019888494
(22)28.09.2001
(87)EP2001011234
LA SURVEILLANCE DE SYSTEME ET
DE PROCESSUS DANS UN DETECTEUR
A INDUCTION MAGNETIQUE
(31)00123048
(32)24.10.2000
(73)Endress + Hauser Flowtec AG
(73)Kägenstrasse 7
Reinach BL 1
4153
(72)BUDMIGER, Thomas
(51)G01F 1/60
(11)1460394
(21)040063760
(22)17.03.2004
(54)Verfahren zum Regeln des Spulenstroms
von magnetisch-induktiven
Durchflussaufnehmern
(31)10312058
(32)18.03.2003
(73)Endress+Hauser Flowtec AG
Reinach BL
4153
(72)Budmiger, Thomas
(51)G01G 11/00
G01G 13/00
G01G 17/00
(11)2372321
(21)101545051
(22)24.02.2010
(54)Procédé et dispositif destinés au remplissage
de récipients cibles
8606
(72)Frei, Pascal
Schuster, Guido
(51)G01G 13/00
G01G 13/02
B65D 88/62
B65D 88/66
(11)1382947
(21)030154264
(22)09.07.2003
(54)Dispositif de dosage pour pigments
pulvérulants
(31)10231813
125 Number 2012/11 130 16 Sep 2019
(32)15.07.2002
(73)Finke, Ingo
Finke, Michael
(73)Sohrenbrede 9
Lage
31791
GERMANY
 
Dorfstrasse 17
Lage
32791
GERMANY
(72)Finke, Ingo
(51)G01G 13/295
B65B 57/18
B65B 57/10
B65B 43/58
B65B 43/46
B65B 1/02
G01G 11/08
B65B 1/36
B65B 1/32
B65B 1/06
(11)2139772
(21)087347696
(87)EP2008002368
(54)PROCEDE DE PESEE D'UNE MACHINE
DE MISE EN FORME, DE REMPLISSAGE
ET DE SCELLAGE
(31)102007014890
(32)26.03.2007
Lengerich
49525
Germany
(72)KÖLKER, Martin
HUIL, Oliver
SCHULTEN, Ludger
KNOKE, Thomas
DIECKMANN, Franz-Josef
(51)G01G 17/04
G01G 21/22
G01G 23/01
(11)2359103
(21)097746788
(22)14.12.2009
(87)EP2009067112
(54)PORTE-CHARGE
(31)102008062144
(32)16.12.2008
8606
(72)METZGER, Andreas
SCHILLING, Peter
BALTISBERGER, StephanBURKHARD, Hans-Rudolf
(51)G01G 19/08
G07C 5/08
(11)1839910
(21)071027478
(22)20.02.2007
(54)Procédé de détermination d'un indicateur des
contraintes supportées par un pneumatique de
dumper
(31)0602477
(32)16.03.2006
63000
France
 
Route Louis Braille 10 et 12
1763
(72)Contreras, Marcos
Moreno, José Angel
(51)G01G 21/28
(11)2251657
(21)091601401
(22)13.05.2009
(54)Dispositif de protection contre le vent pour
un appareil de laboratoire
8606
Ehrbar, Sandra
(51)G01G 23/00
G01G 19/414
G07G 1/00
(11)2267419
(21)100065150
(22)23.06.2010
(54)Balance
(31)102009030585
(73)Bizerba GmbH & Co. KG
(73)Wilhelm-Kraut-Strasse 65
Balingen
72336
Germany
(72)Leu, Martin
(51)G01K 1/12
G01K 1/16
G01K 3/00
G01K 5/50
(11)1887834
(00)28.11.2012(21)070214713
(22)17.01.2003
(54)Sonde de température
(31)2792002
(32)25.02.2002
(73)Ceramaspeed Inc.
(73)1706 Triangle Park Drive
Maryville TN 37801
(72)Morbitzer, Hans-Peter, Ing.
(51)G01K 1/14
G01K 11/32
G01M 3/00
(11)2037246
(21)080157936
(22)08.09.2008
(54)Procédé destiné à la surveillance de l'état d'un
tuyau pour un habillage dans un système de
tuyaux ou de canaux
(31)102007042546
(73)Glombitza, Ulrich
(73)Unterheider Weg 23
51429
Germany
(72)Glombitza, Ulrich
(51)G01K 13/00
G01K 1/02
G01L 19/08
G01L 23/10
G01L 23/22
(11)1893963
(21)067637447
(22)15.06.2006
(87)EP2006063250
(54)STRUCTURE DE CAPTEUR
NOTAMMENT POUR UN
ENVIRONNEMENT SEVERE DANS UN
(31)0506083
PEUGEOT CITROËN AUTOMOBILES
S.A.
Paris
75015
FRANCE
 
78140
FRANCE
(72)BAVOUX, Bernard
PAULY, Maxime
DANEL, Jean-Sébastien
ROBERT, Philippe
(51)G01L 19/02
(11)2362204
126 Number 2012/11 131 16 Sep 2019
(21)111501284
(22)04.01.2011
(54)Enregistreur de mesure de pression
et enregistreur de mesure de pression
différentielle avec correction d'angle
d'inclinaison
(31)102010002157
(32)19.02.2010
(73)Endress + Hauser GmbH + Co. KG
Maulburg
79689
Germany
(72)Philipps, Michael
(51)G01M 7/08
G01N 3/307
G01N 3/32
(11)2431725
(21)101779577
(54)Dispositif de contrôle destiné à la simulation
d'une averse de grêle réelle à partir d'objets
tests
(73)Hans Höllwart Forschungszentrum für
Integrales Bauwesen AG
(73)Innovationspark 1
Stallhofen
8152
Austria
(72)Wascher, Heinz
(51)G01M 99/00
G01R 31/28
G06F 11/26
H04M 1/24
(11)2372335
(21)110016185
(54)Banc de test d'un équipement muni d'une
pluralité de boutons et d'un écran de
visualisation
(31)201000466
(32)30.03.2010
(33)Spain
(73)Eurocopter Espagne
(73)Carretara de las Peñas km 5 3 Parque
Aeronautico y logistico
Albacete
Spain
(72)Feliu Batlle, Vicente
Ramos de la Flor, Francisco
Hungria Diaz del Castillo, Pedro Antonio
Sanchez Rodriguez, Luis
Castillo Garcia, Fernando José
Antic, Slaven
Ciudad Ceprian, Oscar
(51)G01N 1/32
(11)2132550
(21)087483442
(22)03.03.2008(87)CH2008000085
(54)PROCÉDÉ DE FABRICATION
D'UN ÉCHANTILLON POUR LA
MICROSCOPIE ÉLECTRONIQUE
(31)358072007
(32)06.03.2007
(73)Leica Mikrosysteme GmbH
(73)Hernalser Hauptstrasse 219
Wien
1170
Austria
(72)GRÜNEWALD, Wolfgang
VOGT, Alex
GABATHULER, Alexander
(51)G01N 3/32
G01M 7/02
H01L 21/00
H05K 3/00
(11)2356424
(21)097681969
(87)FR2009052189
(54)PROCÉDÉ D'ÉVALUATION DU
VIEILLISSEMENT D'UN ENSEMBLE
ÉLECTRONIQUE
(31)0857792
(73)European Aeronautic Defence And Space
Company EADS
(73)37 Bld de Montmorency
Paris
75016
France
(72)MASSIOT, Gregor
GRIEU, Marc
(51)G01N 21/53
(11)2416145
(21)101719052
(22)04.08.2010
(54)Dispositif destiné à l'analyse d'un fluide
(73)SICK AG
(73)Erwin-Sick-Strasse 1
Waldkirch
79183
Germany
(72)Schiffler, Ingo
(51)G01N 27/38
G01N 27/403
G01N 33/18
(11)2251682
(21)091602730
(22)14.05.2009
(54)Sonde d'immersion pour l'analyse de l'eau
dotée d'une électrode nettoyable destinée à la
détermination d'un analyte dans l'eau
(73)Hach Lange GmbH
(73)Königsweg 10
Berlin
14163
Germany(72)Rieger, Claudia
Rudde, Heinz
Kussmann, Michael
Dr. Hahn, Markus
Jonak, Andreas
Heidemanns, Lothar
Leyer, Axel
(51)G01N 27/62
G01N 33/00
(11)2359131
(21)097608426
(22)24.11.2009
(87)EP2009065740
(54)DISPOSITIF POUR COLLECTER DES
PARTICULES À FORTE AFFINITÉ
(31)102008059113
(73)EADS Deutschland GmbH
(73)Willy-Messerschmitt-Strasse
Ottobrunn
85521
Germany
(72)BEER, Sebastian
MÜLLER, Gerhard
SPANNHAKE, Jan
LEGNER, Wolfgang
(51)G01N 29/26
(11)2271927
(21)097334262
(87)EP2009054377
CONTRÔLE NON-DESTRUCTIF PAR
ULTRASONS AVEC SUIVI DE PROFIL
DES PIÈCES INSPECTÉES
(31)0852640
(32)18.04.2008
(73)European Aeronautic Defence and Space
Company EADS France
(73)37 Boulevard de Montmorency
Paris
75016
France
(72)ITHURRALDE, Guillaume
(51)G01N 29/27
B65H 23/02
(11)1510487
(21)040188153
(22)09.08.2004
(54)Procédé et dispositif de détection de la
position d'un bord d'une bande de matériau en
mouvement
(31)10337673
(32)16.08.2003
(73)ERHARDT + LEIMER GmbH
(73)Leitershofer Strasse 80
Augsburg
86157
127 Number 2012/11 132 16 Sep 2019
Germany
(72)Seibold, Hans
Krauth, Wolfgang
Eisen, Jürgen
(51)G01N 33/00
G08B 21/14
(11)2027463
(21)068471192
(22)22.12.2006
(87)FR2006002848
(54)PROCEDE DE MESURE ET D'ALERTE
FIABILISEES ET INDIVIDUALISEES DE
POLLUTIONS DE L'AIR ET DISPOSITIF
ASSOCIE
(31)0513398
(32)26.12.2005
(73)Aubert, Bruno
(73)250 Route de Cavillargues
Connaux
30330
France
(72)Aubert, Bruno
(51)G01N 33/10
G01N 11/06
(11)1989541
(21)077105682
(22)06.02.2007
(87)BE2007000015
(54)Procédé de mesure des qualités rhéologiques
des pâtes fermentantes ou azymes à base de
farine et dispositif pour sa mise en oeuvre
(31)200600102
(32)17.02.2006
(33)Belgium
(73)VANNESTE, Jacques
(73)Bourdonlaan 5
Gent
9051
Belgium
(72)VANNESTE, Jacques
(51)G01N 33/18
G01N 35/10
(11)2411801
(21)107087702
(22)15.03.2010
(87)EP2010053266
(54)PROCÉDÉ PERMETTANT DE
DÉTERMINER UN NOMBRE DE
GOUTTES
(31)102009001860
(32)25.03.2009
(73)Endress+Hauser Conducta Gesellschaft für
Mess- und Regeltechnik mbH & Co. KG
(73)Dieselstrasse 24
Gerlingen
70839
Germany
(72)Bettmann, Oliver
Kathe, Ulrich
(51)G01N 33/28G01N 21/35
(11)2191265
(21)088033659
(22)29.08.2008
(87)EP2008061367
(54)CIRCUIT DE CARBURANT CONCU
POUR UNE UNITE FLOTTANTE ET
PROCEDE DE FONCTIONNEMENT
ASSOCIE
(31)102007044970
102008021899
(32)19.09.2007
02.05.2008
Germany
München
80333
Germany
(72)MÜLLER-SCHWENN, Hans Bernhard
FLEISCHER, Maximilian
LAMPE, Uwe
WIESNER, Kerstin
(51)G01N 33/574
A61P 35/00
(11)2047271
(21)078174166
(87)DE2007001369
(54)PROCÉDÉ DE DÉTERMINATION DE
LA SENSIBILITÉ DE TUMEURS À LA
CAPÉCITABINE
(31)102006037158
(32)02.08.2006
(73)Sanoxsys GmbH
(73)Georgenstrasse 43
München
80799
Germany
(72)SCHALLER, Gerhard
G01N 33/50
(11)2316025
(21)097778658
(22)13.08.2009
(87)EP2009005882
(54)MOYEN DE DÉTECTION ET DE
TRAITEMENT DE CELLULES
PROSTATIQUES
(31)102008039417
(73)Eberhard-Karls-Universität Tübingen
Universitätsklinikum
(73)Geissweg 3
Tübingen
72076
Germany
(72)HECKL, Stefan
(51)G01N 33/68G01N 33/58
(11)2122364
(21)087077343
(87)EP2008001161
(54)PROCÉDÉ D'IDENTIFICATION DE
L'ACTIVITÉ AGONISTE D'UN COMPOSÉ
CIBLE SUR UN CANAL POTASSIQUE
(31)102007012029
(32)13.03.2007
Aachen
52078
Germany
(72)STRÜNKER, Timo
CAVALAR, Markus
(51)G01N 35/02
B65D 45/00
B01L 3/14
G01N 35/10
(11)1046915
(21)001063114
(22)23.03.2000
(54)Dispositif d'analyse comprenant des
moyens permettant d'ouvrir et de fermer des
récipients pour réactifs
(31)19917646
(32)19.04.1999
(73)Siemens Healthcare Diagnostics Products
GmbH
(73)Görzhäuser Hof Emil-von-Behring-Strasse 76
Marburg
35041
Germany
(72)Sänger, Hans Dieter
Wilmes, Hugo
Otto, Ralf
(51)G01R 1/067
(11)2409166
(21)107074650
(87)EP2010001251
(54)Pointe de mesure haute frequence
(31)202009003966
(73)Rosenberger Hochfrequenztechnik GmbH &
Co. KG
Fridolfing
83413
Germany
(72)THIES, Steffen
(51)G01R 19/25
(11)1941285
(21)058068255
128 Number 2012/11 133 16 Sep 2019
(22)25.10.2005
(87)DE2005001937
(54)PROCÉDÉ D'ÉLABORATION D'UNE
SÉRIE DE DONNÉES ET APPAREIL
DE TERRAIN AINSI QUE SYSTÈME
DE DÉTECTION DE LA QUALITÉ
ÉLECTRO-ÉNERGÉTIQUE D'UN
RÉSEAU D'ALIMENTATION EN
ÉNERGIE
München
80333
Germany
(72)JURISCH Andreas
(51)G01S 3/802
G01S 3/808
(11)2149055
(21)087163978
(22)10.03.2008
(87)EP2008001887
(54)Procédé pour produire des pistes de cibles
(31)102007019445
(73)ATLAS ELEKTRONIK GMBH
(73)Sebaldsbrücker Heerstrasse 235
Bremen
28309
Germany
(72)VOLKMER, Frank
STEIMEL, Ulrich
MEYER, Ralf
FRITSCH, Rainer
HURKA, Jörg
(51)G01S 3/808
(11)2397865
(21)104000310
(22)19.06.2010
(54)Procédé et dispositif de détermination passive
de données cibles
(73)ATLAS Elektronik GmbH
Bremen
28309
Germany
(72)Steimel, Ulrich, Dr.
(51)G01S 5/16
G01S 17/87
F41G 3/22
(11)2169419
(21)091712265
(54)Système de détection par balayage optique de
position et/ou d'orientation d'objets
(31)0805316
(73)Thales
(73)45 rue de Villiers
Neuilly Sur Seine
92200France
(72)Barbier, Bruno
Rouzes, Siegfried
(51)G01S 13/02
G01S 13/90
H01Q 3/08
(11)1922561
(21)067767277
(22)10.08.2006
(87)EP2006007906
OBTENIR L'IMAGE D'OBJETS A
CONTROLER AU MOYEN D'ONDES
ELECTROMAGNETIQUES, EN
PARTICULIER POUR VERIFIER SI DES
PERSONNES SONT EN POSSESSION
D'OBJETS SUSPECTS
(31)102005042463
(32)07.09.2005
(73)Smiths Heimann GmbH
Nürnberg
(73)Im Herzen 4
Wiesbaden
65205
GERMANY
 
Erlangen
91054
GERMANY
(72)JECK, Michael
GUMBMANN, Frank
SCHMIDT, Lorenz-Peter
TRAN, Hue Phat
WEINZIERL, Jochen
(51)G01S 13/78
G01S 13/87
G01S 7/285
(11)2280290
(21)100070754
(54)Récepteur de signal radar secondaire et
procédé de détermination de moments
de réception définis de signaux radar
secondaires dans un système de
multilatération
(31)102009032773
(32)10.07.2009
(73)FCS Flight Calibration Services GmbH
(73)Hermann-Blenk-Strasse 32A
Braunschweig
38108
Germany
(72)Bredemeyer, Jochen
(51)G01S 13/89
(11)1869494
(21)067241125
(22)07.04.2006
(87)EP2006003169(54)PROCEDE ET DISPOSITIF POUR
REPRESENTER DES OBJETS A
CONTROLER A L'AIDE D'ONDES
MILLIMETRIQUES, NOTAMMENT POUR
LE CONTROLE DE PERSONNES A LA
RECHERCHE D'OBJETS SUSPECTS
(31)102005016106
(32)08.04.2005
Technische Universität München
Wiesbaden
65205
GERMANY
 
Arcisstrasse 21
München
80333
GERMANY
(72)DETLEFSEN, Jürgen
JECK, Michael
(51)G01S 13/90
G01S 13/00
(11)1369704
(21)032913238
(22)03.06.2003
(54)Formations orientées le long du trajet de
satellites SAR
(31)0206776
0213440
(32)03.06.2002
28.10.2002
France
SPATIALES
Paris
75001
France
(72)Aguttes, Jean-Paul
(51)G01S 13/95
(11)1592984
(21)047071931
(22)02.02.2004
(87)DE2004000153
(54)PROCEDE POUR DETERMINER DES
TYPES DE PRECIPITATION DANS
L'ATMOSPHERE
(31)10305139
(32)07.02.2003
(73)Metek GmbH
(73)Fritz-Strassmann-Strasse 4
Elmshorn
25337
Germany
(72)FISCHER, Bernd
PETERS, Gerhard
(51)G01S 15/93
G01S 15/06
G01S 15/08
(11)1909114
129 Number 2012/11 134 16 Sep 2019
(21)073013872
(22)21.09.2007
(54)Dispositif d'aide à la conduite d'un véhicule
industriel
(31)0653887
(32)21.09.2006
(73)Derisys
(73)115 Rue Wilson
Le Creusot
71200
France
(72)Petit, Patrick
(51)G01S 17/10
G01S 7/497
G01S 7/481
G01S 7/487
(11)2315053
(21)104501507
(54)Dispositifs et procédé de mesure des
moments de réception d'impulsions
(31)16452009
(32)20.10.2009
(73)Riegl Laser Measurement Systems Gmbh
(73)Riedenburg Strasse 48
Horn
3580
Austria
(72)Pfennigbauer, Martin
Ullrich, Andreas
Zierlinger, Wolfgang
(51)G01S 17/66
G01S 5/16
G01S 17/42
(11)1710602
(21)064051253
(22)23.03.2006
(54)Système de mesure pour la détermination de
six degrés de liberté d'un objet
(31)5282005
(32)29.03.2005
Heerbrugg
9435
(72)Kyle, Stephen
Dold, Jürgen
Loser, Raimund
Markendorf, Albert
Zumbrunn, Roland
(51)G01S 19/20
(11)2239598
(21)100034024
(22)30.03.2010(54)Procédé et dispositif de d'évaluation du risque
pour l'intégrité dans un système de navigation
par satellite
(31)102009016337
(73)Astrium GmbH
(73)Robert-Koch-Str. 1
Taufkirchen
82024
Germany
(72)Krüger, Jan M.W., Dr.
Trautenberg, Hans L.,Dr.
(11)2367024
(21)111565297
(54)Procédé et système de calcul pour
l'évaluation de la performance en précision
d'un système de navigation par satellite
(31)1000997
(32)12.03.2010
92200
France
(72)Levy, Jean-Christophe
(51)G01T 1/29
(11)1691215
(21)051011344
(22)15.02.2005
(54)Procédé et appareil pour lire des vues
radiographiques enregistrées dans des écrans
luminescents
(73)Agfa-Gevaert HealthCare GmbH
(73)Im Mediapark 5 b
Köln
50670
Germany
(72)Lamotte, Johann
Scherer, Dr. Horst
Mair, Dr. Stephan
Herrmann, Dr. Clemens
Frankenberger, Dr. Jörg
Fasbender, Dr. Robert
(51)G01T 7/00
(11)2310879
(21)097939656
(87)EP2009058839
(54)DISPOSITIF DE MESURE DE
GRANDEURS PHYSIQUES DE
MATIERES NUCLEAIRES ET PROCEDE
DE MISE EN OEUVRE D'UN TEL
(31)0854715
Énergies Alternatives(73)"Bâtiment ""Le Ponant D"" 25 rue Leblanc"
Paris
75015
France
(72)HUPONT, Nicolas
BERNARD, Philippe
MANTE, Jean-François
COULON, Jean-Pierre
SAUREL, Nicolas
(51)G01V 1/20
(11)2381274
(21)104000278
(22)26.04.2010
(54)Antenne sous-marine avec au moins a
module de support et procédé de fixation d'un
élément convertisseur sur un tel module de
support
Bremen
28309
Germany
(72)Minschke, Mike
(51)G01V 3/08
(11)2388623
(21)111618047
(54)Capteur capacitif
(31)102010029059
(32)18.05.2010
Stuttgart
70442
Germany
(72)Zibold, Tobias
(51)G01V 8/20
(11)1770414
(21)060201365
(22)26.09.2006
(54)Agencement optoélectronique
(31)102005046359
Waldkirch
79183
Germany
(72)Schmitz, Stephan
F16P 3/14
B23Q 5/58
(11)1494048
(21)040136111
(22)09.06.2004
(54)Rideau de lumière
(31)10329881
(32)02.07.2003
130 Number 2012/11 135 16 Sep 2019
Waldkirch
79183
Germany
(72)Haberstroh, Frank
Rieger, Daniel
Beck, Michael
(51)G01V 15/00
F16L 1/11
(11)2030050
(21)077888279
(22)01.06.2007
(87)FR2007000915
(54)SYSTEME DE DETECTION, ADAPTE
A L'IDENTIFICATION ET AU SUIVI
DE CANALISATIONS ENTERREES OU
D'AUTRES CORPS ENFOUIS DANS LE
SOL OU NOYES DANS DES OUVRAGES
DE GENIE CIVIL
(31)0604948
(32)02.06.2006
Société Plymouth Française
93200
FRANCE
 
21 Allée du Rhône
Feyzin
69320
FRANCE
(72)REYAL, Jean-Pierre
DAMOUR, François-Xavier
BELLOIR, Fabien
ARNAUD, Daniel
(51)G02B 1/10
G02B 5/20
G02B 5/30
(11)2226657
(21)091543272
(54)Filtre optique avec couche protective de
polyamide
(73)EMS-PATENT AG
(73)Via Innovativa 1
Domat / Ems
7013
(72)Hala, Ralf
(51)G02B 5/18
E04C 2/54
F21S 11/00
(11)2353038
(21)097602403
(22)29.10.2009
(87)FR2009052092(54)RESEAU COMPRENANT DES SOUS-
RESEAUX A BLOCS DE MOTIFS
DIFFUSANT LA LUMIERE
(31)0857493
(32)04.11.2008
(73)Saint-Gobain Glass France
(73)18 avenue d'Alsace
92400
France
(72)SARRANT-FORESTI, Maud
LECAMP, Guillaume
(51)G02B 6/44
(11)2113799
(21)093053627
(22)28.04.2009
(54)Boîtier de connexion pour terminaisons de
câbles à fibre optique
(31)0802364
(32)28.04.2008
(73)IDEA OPTICAL
(73)Espace de Broglie 5 rue de Broglie
Lannion
22300
France
(72)Kerboul, Michel
(11)2005230
(21)077117653
(22)03.03.2007
(87)EP2007001841
(54)CORPS D'ÉTANCHÉITÉ D'UN
MANCHON DE CÂBLE
(31)202006006020
(32)11.04.2006
(73)CCS Technology, Inc.
(73)103 Foulk Road
Wilmington DE 19803
(72)EICHSTÄDT, Andreas
KNORR, Jens
H02G 15/18
H02G 15/117
(11)2365367
(21)111691291
(22)04.05.2010
(54)Boîtier de cable avec dispositif de scellement
(31)202009006991
(32)14.05.2009
(72)Meyer, Thomas
Eichstädt, Andreas
Müller, Thorsten, Dipl.-Ing.(51)G02B 13/22
G02B 15/173
G02B 15/28
(11)2376963
(21)107004913
(22)12.01.2010
(87)EP2010000095
(54)SYSTÈME DE GROSSISSEMENT
BILATÉRALEMENT TÉLÉCENTRIQUE
(31)102009004348
(73)Carl Zeiss Microscopy GmbH
(73)Carl Zeiss Promenade 10
Jena
07745
Germany
(72)WINTEROT, Johannes
SPRENGER, Joerg
KNOBLICH, Johannes
(51)G02B 23/12
G02B 13/14
(11)2158511
(21)087602926
(87)EP2008056705
(54)CAMERA INFRAROUGE COMPORTANT
UN ZOOM OPTIQUE DE GRAND
RAPPORT
(31)0755341
(32)30.05.2007
(73)Sagem Défense Sécurité
(73)Le Ponant de Paris 27 Rue Leblanc
Paris
75015
France
(72)COLENTIER, Sylvie
DUVAL, Frédéric
G02B 26/08
G02B 23/04
G02B 23/10
(11)1920287
(21)067547174
(22)12.07.2006
(87)EP2006006816
(54)APPAREIL DE VISION DIURNE/
NOCTURNE
(31)05106494
180587
(32)14.07.2005
14.07.2005
(73)Vectronix AG
(73)Max-Schmidheiny-Strasse 202
Heerbrugg
9435
(72)ZADRAVEC, Dusan
131 Number 2012/11 136 16 Sep 2019
WÄLTI, Felix
(51)G02B 23/14
G01S 7/481
G02B 27/14
(11)2232308
(21)088628888
(22)05.12.2008
(87)EP2008066938
(54)SYSTEME D'IMAGERIE LASER
(31)0708840
0801711
(32)18.12.2007
28.03.2008
France
(73)THALES
Neuilly-sur-Seine
92200
France
(72)DOITTAU, François-Xavier
POCHOLLE, Jean-Paul
(51)G02B 27/34
F41G 1/34
(11)2350733
(21)097489652
(87)EP2009006830
(54)DISPOSITIF DE VISÉE
(31)14892008
(73)MB-Microtec Ag
(73)Freiburgstrasse 624
Niederwangen bei Bern
3172
(72)PROFOS, Markus
(51)G03B 3/12
G03B 13/34
H04N 5/232
(11)2338085
(21)097490379
(87)EP2009063074
(54)PROCEDE DE REGLAGE ET
D'AFFICHAGE DU REGLAGE D'UN
OBJECTIF DE CAMERA
(31)102008052472
(73)Arnold&Richter Cine Technik GmbH&Co.
Betriebs KG
(73)Türkenstraße 89
München
80799
Germany
(72)RICHTER, Claus
(51)G03B 21/20
G02B 3/00
G03B 13/24
G03B 21/62(11)2284577
(21)101707958
(22)19.11.2008
(54)Composant optique et dispositif d'éclairage
(31)102007056402
(32)23.11.2007
(73)OSRAM Opto Semiconductors GmbH
OSRAM AG
(73)Leibnizstrasse 4
Regensburg
93055
GERMANY
 
Hellabrunner Strasse 1
München
81536
GERMANY
(72)Brick, Peter
Muschaweck, Julius
Schwalenberg, Simon
(51)G03F 7/00
G02B 5/32
G11B 7/26
G03H 1/02
(11)2245487
(21)097097125
(87)EP2009000952
(54)Éléments optiques ayant une structure à
gradient et procédé de production
(31)102008009332
(73)Leibniz-Institut für Neue Materialien
gemeinnützige GmbH
(73)Campus D2 2
Saarbrücken
66123
Germany
(72)DE OLIVEIRA, Peter, William
VEITH, Michael
ROGIN, Peter
LIN, Hechun
GEERKENS, Marcus
(51)G04B 17/28
(11)2189855
(21)081695520
(22)20.11.2008
(54)Mécanisme de tourbillon
(73)Noriah SA
(73)1 Place du Marché
La Chaux-de-Fonds
2300
(72)Orny, Franck-Charles-Cyril
(51)G04F 7/08
(11)2073078
(21)071503247
(22)21.12.2007(54)Marteau bistable pour mécanisme de
chronographe
(73)Omega SA
(73)Rue Stämpfli 96
Bienne
2500
(72)Wyssbrod, Baptist
(51)G05B 13/02
G06N 99/00
G06F 15/00
F23N 5/24
(11)2206023
(21)088048681
(87)EP2008063009
(54)PROCÉDÉ POUR L'EXPLORATION
ASSISTÉE PAR ORDINATEUR DES
ÉTATS D'UN SYSTÈME TECHNIQUE
(31)102007052122
102008007700
(32)31.10.2007
06.02.2008
Germany
München
80333
Germany
(72)HANS, Alexander
UDLUFT, Steffen
SCHNEEGASS, Daniel
SCHÄFER, Anton Maximilian
STERZING, Volkmar
(51)G05B 19/042
(11)1872180
(21)067087593
(22)14.03.2006
(87)EP2006060710
(54)PROCEDE DE COMMANDE SECURISEE
D'UN APPAREIL DE TERRAIN DE LA
TECHNIQUE D'AUTOMATISATION
(31)102005014050
(32)23.03.2005
(73)Endress + Hauser Process Solutions AG
(73)Christoph-Merian-Ring 23
Reinach
4153
(72)KORSTEN, Klaus
F24C 7/08
(11)2101230
(21)080047020
(22)13.03.2008
(54)Procédé destiné à la préparation d'interfaces
homme-machine intelligentes dans des
appareils de cuisson
(73)Rational AG
(73)Iglinger Strasse 62
132 Number 2012/11 137 16 Sep 2019
Landsberg/Lech
86899
Germany
(72)Greiner, Michael, Dr.
Hömme, Regina
Kling, Judith
Wiedemann, Peter
Seemüller, Simon
Jürgens, Andrea
Schuller, Erwin
Schühler, Bernhard
Dietmayer, Cornelia
Dobos, Laszlo
Breunig, Manfred
Steinhofer, Ingrid
G05B 19/05
(11)2286310
(21)097538623
(22)26.05.2009
(87)EP2009056343
(54)SYSTÈME DE COMMANDE,
ORDINATEUR DE COMMANDE
ET PROCÉDÉ POUR UTILISER UN
SYSTÈME DE COMMANDE
(31)102008026574
(32)30.05.2008
München
80333
Germany
(72)PAULSBURG, Axel
G06F 1/32
(11)2318892
(21)088015037
(87)EP2008006323
(87)04.02.2010
(54)ACTIVATION ET DÉSACTIVATION
PAR RADIO D'UN FONCTIONNEMENT
EN MODE VEILLE SANS ÉNERGIE DE
SYSTÈMES D'AUTOMATISATION
(51)G05B 19/4093
(11)2434359
(21)111828489
(22)27.09.2011
(54)Procédé de fabrication d'une roue dentée
comprenant une denture à chevrons ainsi que
procédé et dispositif destinés à la production
de données de commande pour la formation
d'une denture à chevrons sur une pièce usinée
(31)102010041489
(32)27.09.2010
Pfronten
87459
Germany(72)Neumaier, Josef
Lochbihler, Thomas
Hansen, Uwe-Carsten
(51)G05B 19/414
B25J 9/16
(11)2031472
(21)080148356
(54)Dispositif de fonctionnement d'une machine
(31)102007041364
102007049162
(32)30.08.2007
13.10.2007
Germany
Stuttgart
70469
Germany
(72)Bund, Gerhard
G05B 19/042
G05B 19/05
(11)1798617
(21)060244852
(22)25.11.2006
(54)Procédé de mise en exploitation de
commandes numériques pour machine-outils
ou machines de fabrication
(31)102005060601
(32)17.12.2005
(73)Dr. Johannes-Heidenhain-Strasse 5
Traunreut
83301
Germany
(72)Kerner, Norbert
Zehentner, Georg
(51)G05B 19/416
(11)2202597
(21)090154584
(54)Procédé de fonctionnement d'une machine
à emballer dotée d'au moins deux unités
mobiles et machine à emballer
(31)102008063190
(32)29.12.2008
(73),70469 Stuttgart
-
Germany
(72)Koehl, Alexander
Koehler, Volker
(51)G05B 19/418
(11)1966658
(21)068307107
(22)19.12.2006(87)EP2006069885
(54)PROCEDE DE SURVEILLANCE
D'INSTALLATIONS A L'AIDE D'UN BUS
DE TERRAIN DE LA TECHNOLOGIE
AUTOMATISATION DE PROCESSUS
(31)102005063053
(32)29.12.2005
Reinach
4153
(72)HÄHNICHE, Jörg
RÖMER, Matthias
G06F 21/00
H04L 29/06
H04L 29/08
(11)2159656
(21)080152473
(54)Procédé de transmission sécurisée de données
dans un système d'automatisation comprenant
plusieurs noeuds en réseau, programme
informatique et système d'automatisation
München
80333
Germany
(72)Herberth, Harald
Kröger, Ulrich
Sobihard, Allan
H04L 12/26
H04L 12/40
H04L 29/12
(11)2348374
(21)101509685
(54)Procédé de détection d'un adressage multiple
défectueux d'un réseau fonctionnant
selon le principe maître-esclave et un
réseau à interface de capteur d'actionneur
correspondant
München
80333
Germany
(72)Wiesgickl, Bernhard
Griepentrog, Gerd, Dr.
H04L 12/403
H04L 29/12
G06F 13/42
(11)2287689
(21)090096819
(54)Dispositif et procédé d'adressage d'une unité
esclave
133 Number 2012/11 138 16 Sep 2019
(73)Ziehl-Abegg AG
(73)Heinz-Ziehl-Strasse
Künzelsau
74653
Germany
(72)Schultz, Karl-Heinz
(51)G05B 23/02
G05B 19/048
(11)2206024
(21)088440250
(87)EP2008064678
(54)PROCÉDÉ DE CONTRÔLE DE LA
QUALITÉ D'UN CIRCUIT DE RÉGLAGE
DANS UNE CENTRALE ÉLECTRIQUE
(31)102007051547
(32)29.10.2007
München
80333
Germany
(72)DRESSLER, Alexander
WENDELBERGER, Klaus-Walter
(51)G05D 1/02
B66F 9/24
(11)1898290
(21)070167655
(54)Système de guidage pour chariots de
(31)102006040197
Hamburg
22047
Germany
(72)Tüshaus, Bernd
(51)G05D 1/12
F41G 7/00
G01C 21/00
F42B 15/01
F41H 11/00
(11)2251759
(21)101624435
(22)10.05.2010
(54)Procédé et système d'estimation d'une
trajectoire d'un mobile
(31)0953222
(32)15.05.2009
(73)MBDA France
Paris
75016
France
(72)Bourzier, Laurent
(51)G05D 16/10
(11)2320291(47)28.11.2012
(21)100047893
(54)Vanne et dispositif de régulation de pression
(31)16682009
(32)30.10.2009
(73)Liebherr Machines Bulle SA
(73)45 rue de l'Industrie
Bulle
1630
(72)Monney, Roland
Scheurer, Jean-Marc
Joly, Grégoire
(51)G05D 23/19
(11)2277090
(21)097383228
(22)03.04.2009
(87)FR2009000399
(54)PROCEDE D'EQUILIBRAGE DE
PUISSANCE D'UN DISPOSITIF DE
CHAUFFAGE
(31)0852449
(73)Société Muller & Cie
(73)107 boulevard Ney
Paris
75018
France
(72)MORARD, Jean-Louis
POURRAT. François
F24C 7/08
H05B 1/02
A21B 1/40
A23L 1/01
G05D 22/02
(11)2174199
(21)088010772
(87)DE2008001239
(54)PROCÉDÉ POUR LA CONDUITE
ÉCONOME EN ÉNERGIE D'UN
PROCESSUS DE TRAITEMENT
D'ALIMENTS OU D'UN PROCESSUS
DE NETTOYAGE D'UNE CHAMBRE
DE TRAITEMENT ET APPAREIL DE
CUISSON CORRESPONDANT
(31)102007036513
Landsberg a. Lech
86899
Germany
(72)BREUNIG, Manfred
(51)G06F 9/48
(11)2084606
(00)14.11.2012(21)078203445
(87)EP2007059900
(54)PROCÉDÉ POUR PERMUTER UN
SYSTÈME COMPRENANT PLUSIEURS
UNITÉS D'EXÉCUTION
(31)102006048173
(32)10.10.2006
Stuttgart
70442
Germany
(72)FERCH, Markus
COLLANI, Yorck
(51)G06F 13/10
(11)1728164
(21)057396780
(22)14.03.2005
(87)FR2005000609
(54)PROCEDE POUR L'EMULATION
LOGICIELLE DE DISQUES DURS
D'UNE PLATE-FORME INFORMATIQUE
AU NIVEAU DU SYSTEME
D'EXPLOITATION AVEC GESTION
PARAMETRABLE A LA VOLEE DES
REQUETES D'ECRITURE ET DE
LECTURE
(31)0402771
(32)16.03.2004
(73)HEWLETT-PACKARD DEVELOPMENT
COMPANY, L.P.
(73)20555 S.H. 249
Houston TX 77070
(72)GATTEGNO, Yves
(51)G06F 17/22
G11B 27/11
G06F 17/30
G06F 17/24
G06F 19/00
(11)2091047
(21)080027329
(22)14.02.2008
(54)Procédé destiné au traitement d'une vidéo
(73)ORT Medienverbund GmbH
(73)Fichtenhain A2
Krefeld
47807
Germany
(72)Meuer, Kristian
(51)G06F 21/00
H04L 29/06
H04L 12/413
(11)1962215
(21)080033483
(22)25.02.2008
(54)Dispositif de connexion sélective permettant
la connexion d'au moins un périphérique à
134 Number 2012/11 139 16 Sep 2019
un ordinateur cible et système de controle
sélectif comportant un tel dispositif
(31)0701363
(32)26.02.2007
(73)SAGEM DEFENSE SECURITE
Paris
75015
France
(72)Guillot, François
Courteille, Jean-Marie
(51)G06F 21/20
(11)2118805
(21)087619714
(22)23.01.2008
(87)FR2008050104
(54)DISPOSITIF PORTABLE
D'AUTHENTIFICATION
(31)0752843
(32)23.01.2007
(73)DIGIPAY GROUP
(73)46 avenue John Fitzgerald Kennedy
1855
(72)BLOT, Philippe
RENAUD, Jean-Charles
BUSCHINI, Philippe
(51)G06K 7/00
G06K 19/077
G09F 3/02
H01Q 7/00
H01Q 23/00
H04B 1/59
H05K 1/18
(11)2036001
(21)077647626
(87)EP2007005470
(54)TRANSPONDEUR COMPRENANT UNE
PUCE MÉMOIRE ÉLECTRONIQUE
ET UNE ANTENNE CIRCULAIRE
MAGNÉTIQUE
(31)102006028827
(73)Dynamic Systems GmbH
(73)Technopark Oberpfaffenhofen Argelsrieder
Feld 11
Wessling
82234
Germany
(72)LOSSAU, Harald
(51)G06K 9/00
(11)2102791
(21)087012167
(22)03.01.2008
(87)EP2008050034
RECONNAISSANCE D'UN INDIVIDU(31)0752540
(32)05.01.2007
Paris
75015
France
(72)ROUZAUD, André
PERRUCHOT, François
(11)2245576
(21)097205025
(87)FR2009000217
INTEGRANT UN CAPTEUR
BIOMETRIQUE
(31)0851291
0803793
03.07.2008
France
(73)Schneider Electric Industries SAS
MORPHO
(73)35 rue Joseph Monier
92500
FRANCE
 
27 Rue Leblanc
Paris
75015
FRANCE
(72)TARDIVON, Alain
MARC, Nicolas
GUY, Alexandre
GUILLOT, Alain
FRANC, Aurélien
CHAUVET, Francis
BENNI, Dominique
(51)G06K 9/62
(11)2126790
(21)087008769
(22)19.01.2008
(87)DE2008000094
(54)PROCÉDÉ ET SYSTÈME
INFORMATIQUE POUR
L'IDENTIFICATION, LE TRAITEMENT,
L'INTERPRÉTATION ET L'INFÉRENCE
AUTOMATIQUES D'OBJETS SE
PRÉSENTANT SOUS FORME
DE DONNÉES NUMÉRIQUES,
NOTAMMENT D'OBJETS INCONNUS
(31)102007003448
(32)19.01.2007
(73)Perner, Petra
(73)Kurt-Eisner-Strasse 81
Leipzig
04275
Germany(72)Perner, Petra
(51)G06K 13/08
(11)1779301
(21)057762312
(22)19.08.2005
(87)EP2005009000
(54)CONNECTEUR DE CARTE A PUCE DE
TYPE "PUSHMATIC"
(31)102004040448
(32)20.08.2004
(73)Amphenol-Tuchel Electronics GmbH
(73)August-Häusser-Strasse 10
Heilbronn
74080
Germany
(72)BERTSCH, Michael, Steffen
(51)G06K 17/00
G06F 13/40
H04L 12/40
H04B 3/56
(11)1870840
(21)070198429
(22)25.08.2003
(54)Système de détecteur et procédé de détection
(31)10242695
(32)13.09.2002
Waldkirch
79183
Germany
(72)Gehring, Roland
Reichenbach, Jürgen
Kilian, Reinhold
Uhl, Hubert
Wehrle, Klemens
Schumacher, Daniel
(51)G06K 19/02
G06K 19/04
G06K 19/07
G09F 3/02
G09F 3/04
(11)2207130
(21)101501997
(54)Plaquette d'identification des bois avec
traçabilité par RFID-UHF
(31)0900112
(73)Leuvrey, Bernard Abel André
(73)20 rue de la Scierie
Raddon
70290
France
(72)Leuvrey, Bernard Abel André
(51)G06K 19/077
(11)1393248
135 Number 2012/11 140 16 Sep 2019
(21)027304062
(22)14.05.2002
(87)FR2002001625
(54)PROCEDE DE FABRICATION D'UNE
CARTE A PUCE SANS CONTACT A
L'AIDE DE PAPIER TRANSFERT
(31)0106480
(32)16.05.2001
(73)ASK S.A.
(73)Les Bouillides 15 Traverse des Brucs Sophia
Antipolis
Valbonne
06560
France
(72)HALOPE, Christophe
(11)1932104
(21)067943738
(22)28.08.2006
(87)FR2006002012
(54)MODULE ÉLECTRONIQUE À DOUBLE
INTERFACE DE COMMUNICATION,
NOTAMMENT POUR CARTE À PUCE
(31)0508860
(32)30.08.2005
(73)Smart Packaging Solutions (SPS)
(73)Avenue Olivier Perroy - ZI de Rousset
Rousset
13106
France
(72)ARTIGUE, Olivier
BOCCIA, Henri
BRUNET, Olivier
(11)2193482
(21)088025507
(87)EP2008008069
(54)TRANSPONDEUR RFID
(31)102007046679
(73)PolyIC GmbH & Co. KG
(73)Tucherstrasse 2
Fürth
90763
Germany
(72)BÖHM, Markus
ULLMANN, Andreas
(51)G06T 7/20
H04N 5/14
(11)2243117
(21)057426850
(22)01.04.2005
(87)EP2005051485
DETERMINATION D'UN MOUVEMENT
D'IMAGES DE PRISE DE VUES
(31)04014760(32)23.06.2004
(73)Hewlett-Packard Development Company,
L.P.
(73)11445 Compaq Center Drive West
Houston TX 77707
(72)ST JOHN, Ben
(51)G07C 5/08
H04L 29/08
(11)2181435
(21)087871406
(22)12.08.2008
(87)EP2008060584
(54)PROCÉDÉ DE DIAGNOSTIC POUR
VÉHICULES FERROVIAIRES
(31)102007039715
München
80333
Germany
(72)BEYER, Ralf
DIRAUF, Michael
SEPT, Jürgen
(51)G07C 7/00
G07C 5/12
B41J 2/32
(11)1623391
(21)047225495
(22)23.03.2004
(87)EP2004003069
(54)IMPRIMANTE
(31)10321225
(32)12.05.2003
Hannover
30165
Germany
(72)HÜGLE, Axel
KIRNER, Herbert
RIESTER, Thomas
(51)G07D 5/02
G07D 5/10
(11)2335225
(21)097441018
(22)06.10.2009
(87)EP2009062977
(54)DÉTERMINATION AUTOMATIQUE DU
DIAMÈTRE DE PIÈCES DE MONNAIE
(31)15662008
(32)07.10.2008
(73)Novotech Elektronik Gesellschaft m.b.H.
(73)Freistädter Strasse 38
Engerwitzdorf
4209
Austria(72)SCHIMPL, Hannes
(51)G07D 7/00
(11)1295262
(21)019627280
(22)11.06.2001
(87)EP2001006579
(54)PROCEDE ET DISPOSITIF POUR LA
VERIFICATION D'AUTHENTICITE DE
DOCUMENTS
(31)10029051
(32)13.06.2000
München
81677
Germany
(72)LÖFFLER, Lukas
WEILACHER, Karl, Hermann
REINISCH, Helmut, Karl
(51)G07F 7/10
G06K 19/07
(11)1423830
(21)027117365
(22)25.02.2002
(87)CH2002000107
(54)PROCEDE D'EXPLOITATION DE
SUPPORTS D'IDENTIFICATION SANS
CONTACT
(31)337012001
(32)26.02.2001
(73)Legic Identsystems AG
(73)Kastellstrasse 1
Wetzikon
8623
(72)KLOSA, Klaus, Ulrich
PETIGNAT, Guy
(51)G07F 15/00
E05B 47/02
E05B 65/00
B60L 11/18
E05B 65/08
(11)2306418
(21)100095983
(22)15.09.2010
(54)Station service électrique
(31)102009041874
(32)16.09.2009
82467
Germany
(72)Wulf, Stephan
Bauer, Hubert
(51)G08B 7/06
G08B 13/196
G08B 25/01
G08B 25/10
136 Number 2012/11 141 16 Sep 2019
H04M 1/725
(11)2394253
(21)107086902
(87)AT2010000035
(54)APPAREIL D'APPELS D'URGENCE
(31)2112009
3462009
03.03.2009
Austria
(73)Degelsegger, Walter
(73)Desselbrunn 21
Desselbrunn
4693
Austria
(72)Degelsegger, Walter
(51)G08B 17/10
H04M 11/04
G08B 29/14
(11)1775687
(21)061205456
(54)Système de détection de fumée
(31)102005049490
(32)13.10.2005
(73)Merten GmbH
(73)Fritz-Kotz-Strasse 8
Wiehl
51674
Germany
(72)Schlicker, Michael
Steffen, Manfred
(51)G08B 29/04
G08B 29/14
G01J 1/02
G08B 17/00
G01J 5/02
G01J 5/04
(11)2381430
(21)100044015
(54)Procédé et dispositif de nettoyage d'un voyant
d'un détecteur d'incendie
(73)Minimax GmbH & Co KG
(73)Industriestrasse 10/12
Bad Oldesloe
23840
Germany
(72)Hartwig, Steffen, Dipl.-Ing.
(51)G08G 1/054
(11)2332131
(21)097560510
(87)IB2009007072
(54)SYSTEME PASSIF ET AUTONOME DE
DETECTION DU DEPASSEMENT PAR
UN VEHICULE D'UNE VITESSE LIMITEE(31)0805546
(73)Ioannou, Nikos
(73)Eressou 2
1070 Lycavitos (Lefcosia)
Cyprus
(72)Ioannou, Nikos
(51)G08G 1/0965
H04L 9/32
H04L 29/06
(11)2375393
(21)111550273
(22)18.02.2011
(54)Dispositif d'information du conducteur et
procédé de reproduction préférentielle d'une
information signée
(31)102010003740
(32)08.04.2010
Stuttgart
70442
Germany
(72)Haug, Matthias
Schaaf, Gunther
Moennich, Joerg
(51)G08G 5/00
G08G 5/02
(11)2296129
(21)101668283
(22)22.06.2010
(54)Dispositif et procédé d'aide à l'atterrissage
avec indications aidant à la visibilité du
monde extérieur
(31)0903041
(32)23.06.2009
92200
France
(72)Soler, Michel
(51)G09B 9/042
(11)1594103
(21)053640140
(54)Dispositif de simulation de perte d'adhérence
pour véhicule automobile
(31)0404851
(32)05.05.2004
(73)Gaboriau, Benoit
(73)11 rue de Launay
Guichen
35580
France
(72)Gaboriau, Benoit
(51)G09F 9/33
G09F 13/04G09F 13/22
(11)1890275
(21)071142707
(22)13.08.2007
(54)Panneau rétro-éclairé
(31)202006012684
(73)Jansen, Sebastian
Rokusek, Petr
(73)Siegburger Strasse 126
Köln
50679
Germany
 
Pod Stationem 48
41742 Krupka 1
Czech Republic
(72)Jansen, Sebastian
(51)G09F 21/00
G09F 21/04
G09F 23/06
B62B 3/14
G09F 15/00
G09F 13/04
(11)2012296
(21)081593808
(54)Elément de support publicitaire pour une
barre
(31)42507
(32)06.07.2007
(73)ALP Media Int. Mountain Advertising GmbH
(73)Grabenweg 69
Innsbruck
6020
Austria
(72)ALP MEDIA INT. MOUNTAIN
ADVERTISING GMBH
(51)G21F 9/00
G21F 9/28
G21F 9/30
(11)2399262
(21)107099871
(87)EP2010051957
(54)PROCÉDÉ DE DÉCONTAMINATION
DE SURFACES CONTAMINÉES PAR
RADIOACTIVITÉ
(31)102009009441
102009002681
28.04.2009
Germany
(73)Areva NP GmbH
(73)Paul-Gossen-Strasse 100
Erlangen
91052
Germany
137 Number 2012/11 142 16 Sep 2019
(72)GASSEN, Rainer
SEMPERE BELDA, Luis
SCHWEIGHOFER, Werner
ZEILER, Bertram
(51)G21F 9/14
G21F 9/30
(11)2374136
(21)098041312
(87)EP2009067899
(54)PROCEDE DE TRAITEMENT D'UN
EFFLUENT LIQUIDE AQUEUX
NITRIQUE PAR CALCINATION ET
VITRIFICATION
(31)0859134
(73)Areva NC
(73)33 rue La Fayette
Paris
75009
France
(72)LEDOUX, Alain
HOLLEBECQUE, Jean-François
(51)H01B 13/012
(11)1677317
(21)050267004
(22)07.12.2005
(54)Outil, procédé et dispositif de fabrication de
harnais électriques
(31)0414095
(32)30.12.2004
13725
France
(72)Pittau, Serge
Tourenq, Christian
(51)H01C 7/12
H01T 1/12
H01T 1/14
(11)1830369
(21)073560278
(22)23.02.2007
(54)Dispositif de protection contre les surtensions
ayant une construction simplifiée et une
fiabilité accrue
(31)0601679
(32)24.02.2006
(73)ABB France
(73)3 avenue du Canada Immeuble Athos - Les
Ulis
Courtaboeuf Cedex
91978
France
(72)Lagnoux, Alain René Robert
(51)H01F 27/28
H01F 41/06
(11)2251876(47)28.11.2012
(21)090063652
(22)12.05.2009
(54)Enroulement doté d'une section rectangulaire
et procédé de fabrication d'un tel enroulement
(73)ABB Technology AG
(73)Affolternstrasse 44
Zürich
8050
(72)Weber, Benjamin
(51)H01F 27/38
H01F 38/14
B60L 5/00
H02J 5/00
(11)2404303
(21)107058216
(87)EP2010001133
(54)INSTALLATION AVEC DES VÉHICULES
(31)102009013103
Bruchsal
76646
Germany
(72)SCHNEIDER, Bernhard
HILLIGARDT, Micha
MAHLEIN, Jochen
(51)H01G 9/08
H01G 9/06
(11)1964138
(21)068070960
(22)09.10.2006
(87)EP2006067210
(54)SYSTÈME DE STOCKAGE D'ÉNERGIE
ÉLECTRIQUE
(31)0512319
(32)05.12.2005
(73)Batscap
(73)Odet
Ergué-Gabéric
29500
France
(72)CAUMONT, Olivier
HUIBANT, René
MINARD, Jean-François
(51)H01H 13/83
(11)1994539
(21)077113835
(22)25.01.2007
(87)EP2007000613
(54)ELEMENT DE COMMANDE
(31)102006008570
102007001703
(32)22.02.2006
(73)Preh GmbH
(73)An der Stadthalle
Bad Neustadt a.d. Saale
97616
Germany
(72)VORNDRAN, Martin
ECKERT, Gerold
GLIENICKE, Haiko
(51)H01H 50/36
H01H 50/04
(11)1978536
(21)070064431
(22)28.03.2007
(54)Appareil de commutation électromécanique
München
80333
Germany
(72)Wolf, Arndt-Peter
Viala, Bertrand
Trottmann, Jürgen
Meier, Markus
(51)H01H 71/16
H01H 71/08
H01H 71/74
(11)2402972
(21)113540157
(22)18.04.2011
(54)Dispositif de raccordement electrique entre
le pied d'un bilame et une plage de borne
dans un appareil de coupure electrique, et
disjoncteur comportant un tel dispositif.
(31)1002800
(32)02.07.2010
92500
France
(72)Burrial, Maurice
(51)H01J 5/48
H01K 1/44
(11)2399267
(21)107026825
(87)EP2010051398
(54)LAMPE À RÉFLECTEUR ET PROCÉDÉ
DE FABRICATION ASSOCIÉ
(31)102009010181
(73)OSRAM AG
(73)Hellabrunner Strasse 1
München
81543
Germany
(72)NITTKE, Andreas
HU, Shugen
LI, Yunfeng
138 Number 2012/11 143 16 Sep 2019
MA, Li Jia
(51)H01J 37/32
(11)1825493
(21)058179102
(22)09.12.2005
(87)EP2005013233
(54)Procédé et dispositif pour faire fonctionner
un dispositif à plasma
(31)102004060377
(32)15.12.2004
München
80539
Germany
(72)MORFILL, Gregor
THOMAS, Hubertus, M.
KONOPKA, Uwe
JACOB, Wolfgang
ANNARATONE, Beatrice
FINK, Martin
SATO, Noriyoshi
SHIMIZU, Tetsuji
STUFFLER, Timo
(51)H01J 37/34
C23C 14/35
(11)1908090
(21)057606709
(22)26.07.2005
(87)CH2005000441
DE SUBSTRATS ENDUITS PAR
PULVERISATION MAGNETRON
ET SOURCE DE PULVERISATION
MAGNETRON
(31)15782004
(32)28.09.2004
(73)OC Oerlikon Balzers AG
(73),9496 Balzers
-
(72)WEICHART, Jürgen
(51)H01J 61/44
C09K 11/59
C09K 11/02
(11)2165352
(21)087860011
(87)EP2008058894
(54)LAMPE À DÉCHARGE ET COMPOSÉ
LUMINESCENT POUR LAMPE À
DÉCHARGE
(31)102007033028
München
81543Germany
(72)JERMANN, Frank
KONRAD, Armin
ZACHAU, Martin
(51)H01L 21/02
H01L 21/20
(11)2115768
(21)078473006
(87)EP2007062750
(54)PROCEDE DE COLLAGE DE DEUX
SUBSTRATS
(31)0753318
(32)16.02.2007
(73)Soitec
(73)Parc Technologique des Fontaines Chemin
des Franques
Bernin
38190
France
(72)KERDILES, Sébastien
MICHEL, Willy
SCHWARZENBACH, Walter
DELPRAT, Daniel
BEN MOHAMED, Nadia
(51)H01L 27/02
H01L 31/173
H01L 29/737
(11)2126972
(21)087067484
(87)DE2008000047
(54)Procédé d'auto-surveillance de la rupture de
composants à semi-conducteur et composant
à semi-conducteur conçu à cet effet
(31)102007002820
(73)Universität Stuttgart
(73)Keplerstrasse 7
Stuttgart
70174
Germany
(72)KASPER, Erich
MORSCHBACH, Michael
(51)H01L 27/146
(11)2161751
(21)091690107
(54)Capteur d'images CMOS à reflexion
lumineuse et son procédé de réalisation
(31)0855974
Paris
75015
France
(72)Gidon, PierreCazaux, Yvon
(51)H01L 31/042
(11)2410572
(21)100076439
(22)23.07.2010
(54)Collecteur solaire
(73)KIOTO Photovoltaics GmbH
(73)Solarstrasse 1
St. Veit
9300
Austria
(72)Frank, Rudolf
Eusch, Ingram
(51)H01L 31/105
G01D 5/347
(11)1695391
(21)047635891
(22)29.07.2004
(87)EP2004008483
(54)TETE DE BALAYAGE POUR SYSTEME
DE MESURE DE POSITION OPTIQUE
(31)10357654
(32)10.12.2003
Traunreut
83292
Germany
(72)SPECKBACHER, Peter
WEIDMANN, Josef
EISELE, Christopher
MAYER, Elmar
BURGSCHAT, Reiner
(51)H01L 41/113
H01L 41/193
H02N 2/18
(11)2437323
(21)111832754
(22)29.09.2011
(54)Dispositif à récupération d'énergie de
pression
(31)1057867
(32)29.09.2010
Paris
75015
France
(72)Jean-Mistral, Claire
(51)H01L 43/08
H03B 15/00
(11)2417646
(21)107232357
(87)FR2010050685
(54)OSCILLATEUR RADIOFRÉQUENCE
À VANNE DE SPIN OU À JONCTION
139 Number 2012/11 144 16 Sep 2019
TUNNEL, PROCÉDÉ D'AJUSTEMENT
DE LA FRÉQUENCE D'UN TEL
OSCILLATEUR ET RÉSEAU CONSTITUÉ
D'UNE PLURALITÉ DE TELS
OSCILLATEURS
(31)0952319
Institut Polytechnique de Grenoble
Paris
75015
FRANCE
 
46 avenue Félix Viallet
Grenoble
38000
FRANCE
(72)DIENY, Bernard
CYRILLE, Marie-Claire
EBELS, Ursula
PREJBEANU, Liliana
(51)H01M 2/02
H01M 2/04
H01M 2/36
H01M 10/0525
(11)2329546
(21)098172778
(87)EP2009062074
(54)ACCUMULATEUR A ELECTROLYTE
LIQUIDE ET PROCEDE DE
(31)0805380
Commissariat à l'Énergie Atomique et aux
75794
FRANCE
 
"Bâtiment ""Le Ponant D"" 25 rue Leblanc"
Paris
75015
FRANCE
(72)GIROUD, Nelly
JOST, Pierre
ROUAULT, Hélène
(51)H01M 2/10
H01M 2/12
H01M 2/20
(11)2346109
(21)100159169
(54)Paquet de cellules doté de plusieurs cellules
individuelles maintenues ensemble à l'aide
d'une masse de remplissage
(31)102010000106
(32)18.01.2010(33)Germany
(73)REVA GmbH Vertrieb von elektronischen
Produkten
(73)Asemweg 5
Wernau
73249
Germany
(72)Donnert, Martin
Meyer-Bockhorn, Nicolas
(51)H01M 2/16
H01M 4/62
(11)1261046
(21)020098224
(22)02.05.2002
(54)Méthode de fabrication d'un assemblage
électrode/séparateur pour éléments
galvaniques
(31)10125619
(32)25.05.2001
(73)VOLKSWAGEN VARTA Microbattery
Forschungsgesellschaft mbH & Co. KG
VARTA Microbattery GmbH
(73)Daimlerstrasse 1
Ellwangen
73479
GERMANY
 
Daimlerstrasse 1
Ellwangen
73479
GERMANY
(72)Ilic, Dejan, Dr.
Birke, Peter, Dr.
Holl, Konrad, Dr.
Joas, Alfons
Stelzig, Heinrich
Birke-Salam, Fatima, Dr.
(51)H01M 2/34
H01M 10/42
B60L 11/18
(11)2394320
(21)097680987
(87)EP2009067141
(54)BATTERIE DE TRACTION À FIABILITÉ
ACCRUE
(31)102009000682
Stuttgart
70442
Germany
(72)BOSCH, Andreas
GAEBLER, Sven
FINK, Holger
(51)H01M 8/04
H01M 16/00
(11)2130259
(21)087346441
(22)18.03.2008
(87)EP2008002154
(54)SYSTÈME DE PILE COMBUSTIBLE
ET PROCÉDÉ DE RÉGULATION D'UN
SYSTÈME DE PILE COMBUSTIBLE
(31)102007014616
(32)23.03.2007
(73)Forschungszentrum Jülich Gmbh
(73)Leo-Brandt-Strasse
Jülich
52428
Germany
(72)STOLTEN, Detlef
JANSSEN, Holger
WILHELM, Jörg
MAINTZ, Andreas
MÜLLER, Martin
(51)H01M 8/06
F23G 7/07
H01M 8/04
(11)2284938
(21)100068980
(22)03.07.2010
(54)Post-brûleur pour appareils de chauffage à
pile à combustible à base de gaz naturel
(31)10942009
(32)13.07.2009
(73)Vaillant GmbH
(73)Berghauser Strasse 40
Remscheid
42859
Germany
(72)Badenhop, Thomas
(51)H01M 8/10
H01M 8/24
H01M 8/02
(11)2301101
(21)097618623
(87)FR2009000540
(54)PILE À COMBUSTIBLE À EMPILEMENT
MEMBRANE/ÉLECTRODES
PERPENDICULAIRE AU SUBSTRAT
DE SUPPORT ET PROCÉDÉ DE
RÉALISATION
(31)0802681
(32)19.05.2008
Paris
75015
France
(72)DIEM, Bernard
BACLET, Philippe
DIJON, Jean
LAURENT, Jean-Yves
SCHOTT, Pascal
(51)H01M 10/0525
140 Number 2012/11 145 16 Sep 2019
H01M 2/36
H01M 10/056
H01M 10/0563
(11)2290735
(21)100098755
(22)21.09.2004
(54)ÉLÉMENT DE BATTERIE
ÉLECTROCHMIQUE
(31)10343862
(32)23.09.2003
(73)Fortu Intellectual Property AG
(73)Hofstrasse 4
Sarnen
6060
(72)Hambitzer, Günther
Ripp, Christiane
Biollaz, Heide
Borck, Markus
Zinck, Laurent
(51)H01M 10/44
H01M 10/48
(11)2169758
(21)090115130
(54)Dispositifs électriques fonctionnant selon
des principes galvaniques, comme par
exemple une cellule d'ions-lithium dotée
d'une commande d'état de fonctionnement
(31)102008046510
(73)Li-Tec Battery GmbH
(73)Am Wiesengrund 7
Kamenz
01917
Germany
(72)Schäfer, Tim
Gutsch, Andreas, Dr.
(51)H01M 10/46
H02J 7/00
(11)2371025
(21)097715189
(87)EP2009065557
(54)ENSEMBLE ACCUMULATEUR ET
APPAREIL ÉLECTRONIQUE PORTABLE
(31)102008059760
102009016497
(32)01.12.2008
08.04.2009
Germany
(73)Sennheiser electronic GmbH & Co. KG
(73)Am Labor 1
Wedemark
30900
Germany
(72)REYMANN, Dirk
SCHULZE, ElmarHANSEN, Niels Christian Steen
KRÄTZER, Dirk
(51)H01M 10/50
G05D 23/00
H01M 2/10
(11)2067206
(21)078182193
(22)18.09.2007
(87)EP2007008117
(54)UNITE MODULAIRE DE BATTERIE
(31)67906
102007043947
(32)18.09.2006
14.09.2007
Germany
(73)Magna E-Car Systems GmbH & Co OG
(73)Liebenauer Hauptstrasse 317
Graz
8041
Austria
(72)MAIER, Günter
MICHELITSCH, Martin
(51)H01M 10/613
H01M 10/615
H01M 10/6555
H01M 10/6572
(11)2389705
(21)107007189
(87)EP2010000288
(87)29.07.2010
(54)SYSTÈME DE BATTERIE À
RÉGULATION THERMIQUE II
(31)102009005853
01917 Kamenz
Germany
(51)H01P 5/18
(11)2429027
(21)111800215
(22)05.09.2011
(54)Coupleur en boîtier
(31)1057191
(32)10.09.2010
(73)STMicroelectronics (Tours) SAS
(73)16 rue Pierre et Marie Curie
Tours
37100
France
(72)Ezzeddine, Hilal
Laporte, Claire
H01P 7/08
(11)2351143
(21)097368922(22)08.10.2009
(87)EP2009063077
(54)COUPLEUR RADIOFREQUENCE
COMPACT
(31)0806618
92200
France
(72)BERTRAM, Pierre
(51)H01Q 1/42
G01S 13/60
H01Q 1/32
(11)2186161
(21)087862603
(87)EP2008059480
(54)DISPOSITIF DE DÉTECTION PAR
RADAR
(31)102007039834
(32)23.08.2007
Stuttgart
70442
Germany
(72)ENGELBERG, Thomas
HANSEN, Thomas
(51)H01Q 5/00
H01Q 1/52
H01Q 21/08
H01Q 21/26
H01Q 1/24
(11)1690317
(21)048056014
(22)01.12.2004
(87)FR2004003079
(54)ANTENNE EN RESEAU MULTI-BANDE
A DOUBLE POLARISATION
(31)0314081
0406016
(32)01.12.2003
03.06.2004
France
(73)ITAS International Telecommunications and
Services
(73)L'Allée Gauche d'Oulins Zone Industrielle
Anet
28260
France
(72)JELLOUL, Mostafa
(51)H01Q 15/14
(11)2362489
(21)111550562
(54)Membrane réfléchissante déformable pour
réflecteur reconfigurable, réflecteur d'antenne
141 Number 2012/11 146 16 Sep 2019
reconfigurable et antenne comportant une
telle membrane
(31)1000805
(32)26.02.2010
Centre National d'Etudes Spatiales
92200
FRANCE
 
2 Place Maurice Quentin
Paris Cedex 01
75039
FRANCE
(72)Schreider, Ludovic
Depeyre, Serge
Belloeil, Victorien
Lepeltier, Philippe
Taisant, Jean-Philippe
(51)H01R 4/42
H01R 43/16
(11)1638167
(21)050200112
(22)14.09.2005
(54)Borne électrique ayant une cage de serrage
(31)202004014616
(32)20.09.2004
(73)Tridonic connection technology GmbH & Co
KG
(73)Archenweg 58
Innsbruck
6020
Austria
(72)Riedler, Thomas
Moser, Peter
(51)H01R 4/48
(11)2140521
(21)087352183
(87)EP2008002938
(54)COMMUTATEUR D'INSTALLATION
BORNE A RESSORT DE RAPPEL
(31)102007018960
102008017738
(32)21.04.2007
07.04.2008
Germany
(73)ABB AG
(73)Kallstadter Strasse 1
Mannheim
68309
Germany
(72)EPPE, Klaus-Peter
RITZ, Roland
MAJEWSKI, Joachim
H01R 13/74
(11)2279543
(21)097495741
(87)EP2009003394
(54)BORNE DE TRAVERSÉE
(31)102008024366
(73)Phoenix Contact GmbH & Co. KG
(73)Flachsmarktstrasse 8
Blomberg
32825
Germany
(72)REIBKE Heinz
(51)H01R 13/03
H01R 4/02
(11)2279545
(21)097495659
(87)EP2009003365
(54)UNITÉ DE CONTACT ET PROCÉDÉ
POUR PRODUIRE UNE UNITÉ DE
CONTACT
(31)102008024164
102008048613
23.09.2008
Germany
Blomberg
32825
Germany
(72)SCHULTE, Hans-Hilmar
ROSEMEYER, Ulrich
HELMIG, Christian
(51)H01R 13/24
(11)2384524
(21)097713390
(87)EP2009066673
(54)MODULE POUR MACHINE DE
PRÉPARATION DE BOISSONS
(31)0858513
(73)COMPAGNIE MEDITERRANEENNE DES
CAFES
Carros
06510
France
(51)H01R 13/53
H01R 4/50
(11)2299546
(21)091705632
(22)17.09.2009(54)Dispositif concernant une mise en contact
multiple à haute température amovible et
électrique
(73)Technische Universität Darmstadt
(73)Karolinenplatz 5
Darmstadt
64283
Germany
(72)Aulbach, Emil
Guillon, Oliver
Günther, Gerrit
(51)H01R 13/66
H01R 13/46
H01R 13/631
(11)2191542
(21)088010640
(87)DE2008001224
(54)CÂBLE IDENTIFIABLE
(31)202007011630
202008001256
28.01.2008
Germany
(73)Zellner GmbH
(73)Oberschlatzendorf 3
Viechtach
94234
Germany
(72)KLEES, Ernst
(51)H01R 24/00
H01R 13/66
H01R 13/658
(11)2332221
(21)097787303
(22)25.09.2009
(87)EP2009006943
(54)Douille de connecteur pour la technique de
données et de communication
(31)102008050111
(32)06.10.2008
(73)MC Technology GmbH
(73)Ottilienstrasse 9
Blumberg
78176
Germany
(72)STICKER, Rolf
RÖSCH, Werner
(51)H01R 25/14
H02G 5/00
H01R 25/16
(11)1753096
(21)063600357
(22)04.08.2006
(54)Ensemble de rails rigides pour dispositifs
d'alimentation électrique par prise mobile de
courant
(31)0508521
(32)11.08.2005
142 Number 2012/11 147 16 Sep 2019
(73)Constructions Electriques FELS, S.A.
(73)2 rue Joseph Marie Jacquard
Illkirch Graffenstaden
67400
France
(72)Arnold, Claude
Simler, Christophe
(51)H01R 41/00
H01R 25/14
H01R 25/16
H02G 5/04
H01R 4/18
(11)2028731
(21)081605305
(54)Connecteur de serrage pour une ligne de
contact
(31)102007039143
(32)18.08.2007
(73)Conductix-Wampfler GmbH
(73)Rheinstrasse 27 + 33
Weil am Rhein-Märkt
79576
Germany
(72)Seidel, Dieter
(51)H01R 43/00
(11)2443704
(21)107215154
(87)EP2010057631
(54)DISPOSITIF POUR ENFILER ET
POSITIONNER UNE DOUILLE SUR UN
CÂBLE
(31)102009026006
(32)19.06.2009
(73)Rennsteig Werkzeuge GmbH
(73)An der Koppel 1
Viernau
98547
Germany
(72)LEGLER, Mathias
HOFMANN, Horst
WAGNER, Thomas
HOLLAND-MORITZ, Georg
H01R 43/28
(11)2372848
(21)111578886
(22)11.03.2011
(54)Dispositif et procédé de mise en place de
câbles avec des manchons
(31)10158413
(73)Komax Holding AG
(73)Industriestrasse 6
Dierikon
6036
(72)Imgrüt, Peter(51)H01S 5/024
H01S 5/40
(11)2291890
(21)097571178
(22)02.06.2009
(87)DE2009000770
(54)DISPOSITIF DE TRANSMISSION
DE CHALEUR PRÉSENTANT AU
MOINS UN COMPOSANT SEMI-
CONDUCTEUR, EN PARTICULIER
UN ÉLÉMENT À DIODE LASER OU
À DIODE ÉLECTROLUMINESCENTE,
ET PROCÉDÉ DE MONTAGE DE CE
(31)102008026801
(32)02.06.2008
(73)JENOPTIK LASER GMBH
(73)Göschwitzer Strasse 29
Jena
07745
Germany
(72)SCHRÖDER, Matthias
LORENZEN, Dirk
(51)H02B 1/01
(11)1653579
(21)040299588
(54)Rail profilé pour construire un chassis, en
particulier pour une armoire électrique
(31)202004016849
(73)apra-gerätebau Dipl.-Ing.(FH) Wolgang
Appenzeller und Wilfried Rademacher
GmbH & Co.KG
(73)Holunderweg 5
Daun/Vulkaneifel
54550
Germany
(72)Weber, Michael
(51)H02B 1/21
(11)1912300
(21)071155436
(22)03.09.2007
(54)Adaptateur de barre collectrice
(31)102006048639
(32)13.10.2006
(73)Wöhner GmbH & Co. KG Elektrotechnische
Systeme
(73)Mönchrödener Strasse 10
Rödental
96472
Germany
(72)Florian, René
Bütnerr, Alex
(51)H02B 1/42
(11)2320532
(21)102905551(22)15.10.2010
(54)Dispositif de montage d'un montant de
châssis sur le fond d'un coffret électrique et
coffret électrique comprenant un tel dispositif
(31)0905315
(32)05.11.2009
(73)Legrand France
Legrand SNC
(73)128 avenue du Maréchal de Lattre de
Tassigny
Limoges
87000
FRANCE
 
128 avenue du Maréchal de Lattre de
Tassigny
Limoges
87000
FRANCE
(72)Baudou, Alain
(51)H02B 13/035
(11)2346128
(21)101942522
(54)Module de capteur isolé du gaz
(31)10150989
Zürich
8050
(72)Brandl, Florian
Saxl, David
(51)H02G 1/12
(11)1902498
(21)067798074
(87)IB2006001806
(54)DISPOSITIF ET PROCEDE POUR
DENUDER DES CABLES
(31)11122005
595636
(32)01.07.2005
22.07.2005
(73)Schleuniger Holding AG
(73)Bierigutstrasse 9
Thun
3608
(72)APPENZELLER, Reto
(51)H02G 3/04
(11)1889345
(21)067646661
(87)FR2006001173
(54)DISPOSITIF DE SUPPORT DE CABLES
ELECTRIQUES OU AUTRES CONDUITS
143 Number 2012/11 148 16 Sep 2019
(31)0505344
(32)27.05.2005
(73)Ebo Systems
(73)Zone Industrielle Avenue Jean Monnet
Villers La Montagne
54920
France
(72)LEGRAND, Christophe
GUTHAPPEL, Laurent
PREVOT, Hervé
CHAUZU, Franck
(51)H02G 3/22
F16L 5/02
(11)2270942
(21)100105303
(54)Méthode pour fixer un passage de câbles à
travers un mur de bâtiment
(73)Hauff-Technik GmbH & Co. KG
(73)In den Stegwiesen 18
Herbrechtingen
89542
Germany
(72)Scheuring, Horst
(51)H02H 3/04
(11)1667302
(21)050262872
(22)02.12.2005
(54)Procédé et dispositif pour la détection d'un
courant ou d'une tension inadmissible et
déclenchement de l'alimentation
(31)102004058540
(32)04.12.2004
(73)Bosch Rexroth AG
(73)Heidehofstrasse 31
Stuttgart
70184
Germany
(72)Nikolai, Horst
(51)H02J 3/38
(11)2337179
(21)091800979
(54)Alimentation en énergie électrique de sources
d'énergie réparties dans l'espace dans un
réseau de courant alternatif
(73)SMA Solar Technology AG
(73)Sonnenallee 1
Niestetal
34266
Germany
(72)Magnussen, Björn
(51)H02J 7/00
(11)2221941
(21)090023730
(54)Dispositif de protection de déchargement
(73)Delphi Technologies, Inc.(73)P.O.Box 5052
Troy MI 48007
(72)Bergmann, Jürgen
B60R 16/03
H02H 11/00
H02J 7/14
(11)2399331
(21)107003923
(22)04.01.2010
(87)EP2010050004
(54)DISPOSITIF DE PROTECTION CONTRE
L'INVERSION DE POLARITÉ
(31)102009009398
(73)Auto-Kabel Managementgesellschaft mbH
(73)Im Grien 1
Hausen i.W.
79688
Germany
(72)GRONWALD, Frank
LIETZ, Franz-Josef
(51)H02K 5/04
H02K 11/00
B62D 5/04
(11)2135796
(21)091587915
(22)27.04.2009
(54)Unité d'entraînement d'engrenage et procédé
de fabrication de celle-ci
(31)102009001419
102008028271
16.06.2008
Germany
Stuttgart
70442
Germany
(72)Beier, Mirco
Bergmann, Dirk
Neubauer, Achim
Maly, Robert
(51)H02K 5/14
B25F 5/00
(11)2329584
(21)097802094
(87)EP2009058543
(54)MACHINE-OUTIL PORTATIVE À
MOTEUR À BALAIS
(31)102008041716
(32)29.08.2008
Stuttgart
70442Germany
(72)ESENWEIN, Florian
LUTZ, Manfred
SCHOMISCH, Thomas
(51)H02K 9/06
(11)1774637
(21)057310120
(22)24.02.2005
(87)FR2005000434
(54)Ensemble rotorique dont au moins un espace
intergriffes est obture par le ventilateur
(31)0402030
(32)27.02.2004
MOTEUR
94017
France
(72)VASILESCU, Claudiu
(51)H02K 21/14
H02K 11/00
(11)2206227
(21)088016308
(22)20.08.2008
(87)EP2008006847
(54)MOTEUR ÉLECTRIQUE
(31)102007051105
Bruchsal
76646
Germany
(72)EPSKAMP, Torsten
(51)H02M 1/44
(11)2201670
(21)088050869
(22)06.10.2008
(87)EP2008063342
(54)PROCEDE D'EXPLOITATION D'UNE
ALIMENTATION A DECOUPAGE
(31)16672007
(32)17.10.2007
München
80333
Germany
(72)DEMOULIN, Harald
LOHNINGER, Ewald
(51)H02M 3/00
B60H 1/00
B60H 1/22
(11)2168794
(21)090121492
144 Number 2012/11 149 16 Sep 2019
(54)Système de chauffage électrique et procédé
de commande en continu d'un dispositif de
chauffage électrique
(31)102008049277
102009018546
24.04.2009
Germany
Stuttgart
70469
Germany
(72)Lochmahr, Karl, Dipl.-Ing.
Baruschke, Wilhelm
(51)H02P 21/00
H02P 23/00
(11)2195919
(21)088647276
(22)03.10.2008
(87)FR2008001392
(54)PROCÉDÉ POUR CALCULER, À L'AIDE
D'UN ORDINATEUR, UN RÉGULATEUR
TRIPHASÉ D'UN SYSTÈME TRIPHASÉ
AYANT UN MODÈLE TRIPHASÉ
(31)0706998
(73)Université De Poitiers
(73)15 Rue de l'Hôtel Dieu
Poitiers Cedex
86034
France
(72)RAMBAULT, Laurent
(51)H02P 27/08
B60L 11/18
H02J 7/14
H02J 7/24
H02K 1/14
H02M 7/48
(11)2394358
(21)107047458
(22)02.02.2010
(87)EP2010000594
(54)SYSTÈME D'ENTRAÎNEMENT,
PROCÉDÉ DE FONCTIONNEMENT
D'UN SYSTÈME D'ENTRAÎNEMENT ET
(31)102009007960
Bruchsal
76646
Germany
(72)SCHMIDT, Josef
HAUCK, Matthias
LEWANDOWSKI, Marek
(51)H03H 3/007
H03H 9/24
(11)2267893(47)14.11.2012
(21)101651370
(22)07.06.2010
(54)Résonateur à ondes de volume avec des
cavités partiellement remplies
(31)0953773
(32)08.06.2009
(73)STmicroelectronics SA
(73)29 boulevard Romain Rolland
Montrouge
92120
FRANCE
 
Paris
75015
FRANCE
(72)Casset, Fabrice
Durand, Cédric
(51)H03H 9/17
H03H 9/02
(11)2291911
(21)097695084
(22)29.05.2009
(87)FR2009051023
(54)RÉSONATEUR HBAR À INTÉGRATION
ÉLEVÉE
(31)0853690
(32)04.06.2008
(C.N.R.S)
(73)3 rue Michel Ange
Paris
75016
France
(72)BALLANDRAS, Sylvain
GACHON, Dorian
(51)H03K 17/955
(11)2229732
(21)088630892
(87)EP2008010618
DÉTECTION DE PROXIMITÉ OU DE
CONTACT
(31)102007062263
(73)Prettl Home Appliance Solutions GmbH
(73)Wilhelm-Bartelt-Strasse 12
Neuruppin
16816
Germany
(72)GENSCHOW, Dieter
(51)H03K 17/96
(11)2018703
(21)077251080(22)11.05.2007
(87)EP2007004188
(54)UNITE DE COMMANDE POUR
APPAREILS MENAGERS
(31)102006022965
(32)12.05.2006
(73)E.G.O. ELEKTRO-GERÄTEBAU GmbH
(73)Rote-Tor-Strasse 14
Oberderdingen
75038
Germany
(72)ROTH, Bernhard
H03K 17/965
(11)2211465
(21)090154154
(54)Dispositif de commande d'un appareil
(31)102009006421
(73)E.G.O. Elektro-Gerätebau GmbH
(73)Rote-Tor-Straße 14
75038
Germany
(72)Hamm, Wolfgang Alfred, Dr.
(51)H03K 17/969
H03K 17/96
G06F 3/033
(11)1294096
(21)020200457
(22)06.09.2002
(54)Clavier opto-électronique et procédé de
commande du même
(31)10145248
(32)13.09.2001
(73)KROHNE MESSTECHNIK GMBH & CO.
KG
(73)Ludwig-Krohne-Strasse 5
Duisburg
47058
Germany
(72)Ludwig, Detlef
Stelz, Wolfgang, Dipl.-Ing.
Wolter, Jürgen, Dipl.-Ing.
(51)H03M 1/12
H05B 41/36
(11)1813019
(21)057885329
(22)29.09.2005
(87)EP2005010547
(54)APPAREIL POUR FAIRE FONCTIONNER
UN SYSTEME D'ECLAIRAGE,
PRESENTANT UN CONVERTISSEUR A/
N ADAPTATIF
(31)102004051387
(32)21.10.2004
145 Number 2012/11 150 16 Sep 2019
(73)Tridonic GmbH & Co KG
(73)Färbergasse 15
Dornbirn
6851
Austria
(72)ZUDRELL-KOCH, Stefan
(51)H03M 13/11
(11)2394366
(21)107022964
(87)EP2010051192
(54)PROCEDE DE CODAGE CORRECTEUR
D'ERREURS AVEC BITS DE PARITE
TOTALE
(31)0900448
Paris
75015
France
(72)GHERMAN, Valentin
EVAIN, Samuel
(51)H04B 5/00
(11)2179512
(21)087592077
(87)EP2008004706
(54)DISPOSITIF DE TRANSMISSION SANS
CONTACT DE LA PUISSANCE ET D'UN
SIGNAL DE DONNÉES
(31)102007032643
(32)11.07.2007
Bruchsal
76646
Germany
(72)HUA, Zhidong
SIMON, Olaf
(51)H04B 5/02
H04B 7/005
(11)2115885
(21)078580347
(22)21.12.2007
(87)EP2007064418
(54)DISPOSITIF D'EMISSION-RECEPTION
DE SIGNAUX
(31)0611323
(32)22.12.2006
94046
France
(72)NOTARIANNI, MICHAEL
VIOLLEAU, STEPHANE
LECONTE, ERIC(51)H04B 7/08
(11)2033336
(21)077657161
(87)EP2007056523
(54)PROCEDE ET SYSTEME PERMETTANT
LA REORGANISATION SEQUENTIELLE
DE SIGNAUX
(31)0605884
(32)29.06.2006
92200
France
(72)FUCHE, Loïc
BELLION, Anthony
LE MEINS, Cyrille
FRICONNEAU, Jean-Pierre
STEVENS, Patrice
(51)H04B 7/185
(11)1343258
(21)032903536
(22)14.02.2003
(54)Système de commutation pour satellite
(31)0202770
(32)05.03.2002
92200
France
(72)Haardt, Céline
G08G 5/00
(11)2056489
(21)082910159
(54)Procédé de transmissions multiplexées de
communications vocales du type à débit
limité et à l'alternat
(31)0707589
(73)CS Système d'Information
(73)22 Avenue Galilée
Le Plessis Robinson
92350
France
(72)Pottier, Hervé
Meunier, Jean-Claude
(51)H04B 7/204
H01Q 3/26
(11)2099142
(21)093051860
(22)02.03.2009(54)Procédé d'établissement de liaisons
radiofréquences via un satellite
multifaisceaux
(31)0851432
(32)05.03.2008
(73)Eutelsat SA
(73)70 rue Balard
Paris
75015
France
(72)Dutronc, Jacques
Fenech, Hector
Lance, Emmanuel
(51)H04B 10/158
(11)2183865
(21)087872370
(87)EP2008060707
(54)CIRCUIT AMPLIFICATEUR À
IMPÉDANCE TRANSVERSALE POUR
PHOTODÉTECTEUR
(31)07114572
Heerbrugg
9435
(72)STUTZ, Reto
(51)H04B 17/00
(11)2394457
(21)107050932
(87)EP2010000109
(54)PROCÉDÉ ET DISPOSITIF DE TEST
PERMETTANT D'ANALYSER UN
APPAREIL COMMUNIQUANT PAR VOIE
HERTZIENNE
(31)102009008089
102009019685
30.04.2009
Germany
(73)Rohde & Schwarz GmbH & Co. KG
(73)Mühldorfstrasse 15
München
81671
Germany
(72)FREIHERR VON GAGERN, Christoph
BÄDER, Uwe
(51)H04J 3/06
(11)1729433
(21)060101540
(54)Procédé de correction de retard de
propagation dans une structure de
communication
(31)102005024759
(32)31.05.2005
146 Number 2012/11 151 16 Sep 2019
Stuttgart
70184
Germany
(72)Schultze, Stephan, Dr.
(51)H04J 13/00
(11)2243236
(21)088723598
(22)09.12.2008
(87)EP2008010439
(54)CIRCUIT POUR GÉNÉRER DES
SÉQUENCES POLYPHASES
(31)102008008617
(32)12.02.2008
München
81671
Germany
(72)SCHUMACHER, Adrian
(51)H04L 1/00
(11)2274852
(21)097420681
(22)05.05.2009
(87)EP2009055433
(54)PROCÉDÉ DE DÉCODAGE D'UN
SIGNAL METTANT EN OEUVRE UNE
CONSTRUCTION PROGRESSIVE D'UN
ARBRE DE DÉCODAGE, PRODUIT
ET DISPOSITIF DE DÉCODAGE
(31)0852985
(32)05.05.2008
(73)Institut Telecom - Telecom Paristech
(73)46 Rue Barrault
Paris
75013
France
(72)REKAYA-BEN OTHMAN, Ghaya
SALAH, Abdellatif
GUILLOUARD, Samuel
(51)H04L 9/32
(11)2377268
(21)107060121
(87)FR2010050023
(54)CODAGE DE POINTS D'UNE COURBE
ELLIPTIQUE
(31)0950189
(73)MORPHO
(73)27 Rue Leblanc
Paris
75015
France
(72)ICART, Thomas(51)H04L 12/24
(11)1161030
(21)014013999
(22)29.05.2001
(54)Procédé d'affichage de données de gestion
relatives à un équipement d'un réseau
(31)0006901
(73)SAGEMCOM BROADBAND SAS
(73)250 route de l'Empereur
92500
France
(72)Conil, Françoise
Vanecker, Luc
(51)H04L 12/44
(11)2148474
(21)094501285
(54)Coupleur en étoile pour systèmes de
communication commandés dans le temps
(31)11602008
(32)25.07.2008
(73)TTTech Computertechnik AG
(73)Schönbrunner Strasse 7
Wien
1040
Austria
(72)Angelow, Harald
(51)H04L 12/56
(11)2119135
(21)087619797
(87)FR2008050114
(54)PROCEDE DE TRANSFERT DE
PAQUETS DE DONNEES A UNE
RESSOURCE PARTAGEE, DISPOSITIF
ET PROGRAMME D'ORDINATEUR
ASSOCIES
(31)0700602
(32)30.01.2007
(73)France Télécom
(73)78 rue Olivier de Serres
Paris
75015
France
(72)BROWN, Patrick
H04L 29/06
(11)2062400
(21)078020906
(87)EP2007007675
(54)PROCÉDÉ ET SYSTÈME D'ADRESSAGE
ET DE ROUTAGE AVEC DES
RELATIONS DE COMMUNICATION
CRYPTÉES(31)102006043156
102007001831
(32)14.09.2006
12.01.2007
Germany
München
81671
Germany
(72)GRUBER, Ingo
LANGGUTH, Torsten
SCHOBER, Henrik
(51)H04L 27/26
H04L 5/00
(11)2337293
(21)094502382
(54)Dispositifs, procédés et signaux de codage
OFDM
(73)Lakeside Labs GmbH
Nürnberg
(73)Lakeside Science & Technology Park B 04b/
Level 1
9020
Austria
 
Erlangen
91054
Germany
(72)Huber, Johannes, Prof. Dr.-Ing. Dr. habil.
Huemer, Mario, Univ.-Prof. Dr.
Hofbauer, Christian, Dipl.-Ing. (FH)
(51)H04L 29/06
G06F 1/00
(11)1597894
(21)047013545
(22)12.01.2004
(87)EP2004000135
(54)PROCEDE DE RECOMMANDATION
FONDEE SUR UNE PRIME D'OBJETS
DE CONTENU TELECHARGEABLES
SUR UN TERMINAL DE TELEPHONIE
MOBILE
(31)10308011
München
80333
Germany
(72)SCHMIDT, Andreas
TRAUBERG, Markus
G06Q 30/00
H04L 12/18
H04N 7/00
H04L 29/08
(11)1763195
147 Number 2012/11 152 16 Sep 2019
(21)061200937
(22)05.09.2006
(54)Système et procédé de diffusion de contenus
personnalisés et éventuellent interactifs
à destination de terminaux rattachés à un
réseau de communication
(31)0552710
(32)08.09.2005
(73)Alcatel Lucent
(73)3 avenue Octave Gréard
Paris
75007
France
(72)Marilly, Emmanuel
Delegue, Gérard
Martinot, Olivier
Betge-Brezetz, Stéphane
G08G 1/00
(11)2264972
(21)101587194
(22)31.03.2010
(54)Transmission en temps réel de données de
trafic par connexions IP
(31)102009026940
(32)15.06.2009
(73)SWARCO Traffic Systems GmbH
(73)Kelterstrasse 67
Unterensingen
72669
Germany
(72)Nolle, Matthias
H04L 12/28
(11)1455481
(21)040044661
(54)Procédé d'usage Internet utilisant une
connexion étrange
(31)10310386
(32)07.03.2003
(73)Deutsche Telekom AG
(73)Friedrich-Ebert-Allee 140
Bonn
53113
Germany
(72)Milczewsky, Klaus, Dipl.-Ing.
(51)H04L 29/08
G06F 9/46
(11)2260634
(21)097155659
(87)EP2009052356
(54)PROCÉDÉ D'INTERACTIONS ENTRE
DES COMPOSANTS ORIENTÉS SERVICE
ET DES APPAREILS(31)102008002787
(73)SCHNEIDER ELECTRIC AUTOMATION
GMBH
(73)Steinheimer Str. 117
Seligenstadt
63500
Germany
(72)COLOMBO, Armando Walter
MENDES, Joao Marco
(51)H04L 29/12
H04L 29/06
H04L 29/08
(11)2193649
(21)078185642
(87)EP2007008484
(54)Procédé et dispositif pour connecter des
terminaux de communication en mode paquet
(73)Siemens Enterprise Communications GmbH
& Co. KG
(73)Hofmannstrasse 51
München
81379
Germany
(72)VEITS, Oliver
(51)H04M 3/30
(11)1935167
(21)067936054
(22)18.09.2006
(87)EP2006066467
METTRE EN OEUVRE UN TEST
DE CIRCUIT SUR UN MODULE DE
RACCORDEMENT D'ABONNE
(31)102005046964
(32)30.09.2005
(73)Nokia Siemens Networks GmbH & Co. KG
(73)St. Martin Strasse 76
München
81541
Germany
(72)DIEGEL, Heike
DOLLINGER, Rudolf
KRIMMER, Roland
SIEBEN, Bernhard
(51)H04M 3/42
H04W 4/12
(11)1763212
(21)060188448
(22)08.09.2006
(54)Procédure et système pour commutation
des messages SMS dans un réseau de
télécommunications
(31)102005042980
(32)09.09.2005
Bonn53113
Germany
(72)Hasemann, Jörg-Michael, Dr.
(51)H04N 1/06
G03F 7/20
(11)1999945
(21)077108108
(22)19.03.2007
(87)CH2007000151
(54)Interne trommelbelichter
(31)438062006
(32)21.03.2006
(73)XPOSE Holding AG
(73)Bodenackerstrasse 7
Gretzenbach
5014
(72)BERNER, Peter
LÜSCHER
Hans
(51)H04N 5/232
H04N 7/14
H04N 13/00
(11)1961212
(21)068305796
(22)13.12.2006
(87)EP2006069645
(54)SYSTEME DE PRISE DE VUE ET
DE REPRODUCTION D'IMAGES
BIDIRECTIONNELLES
(31)19942005
(32)14.12.2005
(73)Traint, Andreas
(73)Markt 11
Edlitz
2842
Austria
(72)Traint, Andreas
(51)H04N 9/04
(11)2274905
(21)097457329
(87)EP2009055710
(54)DISPOSITIF DE DÉTECTION
(31)102008023612
München
80333
Germany
(72)ZHENG, Qinghua
WEVER, Utz
(51)H04N 13/04
(11)1627535
(21)047392956
(22)21.05.2004
148 Number 2012/11 153 16 Sep 2019
(87)EP2004005509
(54)PROCEDE ET DISPOSITIF
DE REPRESENTATION
TRIDIMENSIONNELLE D'IMAGES
(31)10323462
(32)23.05.2003
(73)Boll, Peter
(73)Trifthofstrasse 16a
Weilheim
82362
Germany
(72)Boll, Peter
(51)H04R 1/38
H04R 19/04
(11)1351549
(21)034500264
(22)27.01.2003
(54)Capsule microphonique à gradient de
pression
(31)2902002
(32)26.02.2002
(73)AKG Acoustics GmbH
(73)Lemböckgasse 21 - 25
Wien
1230
Austria
(72)Pribyl, Richard
(51)H04R 25/00
H04R 19/00
(11)1809070
(21)061261665
(22)14.12.2006
(54)Dispositif microphone avec une pluralité
des microphones en silicium pour prothèse
auditive
(31)102006001886
(32)13.01.2006
(73)Siemens Audiologische Technik GmbH
(73)Gebbertstrasse 125
Erlangen
91058
Germany
(72)Tan, Bock Swee Joshua
(51)H04S 7/00
(11)1946612
(21)068202373
(22)18.10.2006
(87)FR2006002345
(54)INDIVIDUALISATION DE HRTFS
UTILISANT UNE MODELISATION PAR
ELEMENTS FINIS COUPLEE A UN
MODELE CORRECTIF
(31)0510995
(32)27.10.2005
Paris
75015France
(72)NICOL, Rozenn
BUSSON, Sylvain
LEMAIRE, Vincent
(51)H04W 8/30
H04W 60/02
H04L 29/06
(11)2386169
(21)107066987
(87)FR2010050025
(54)Procédé et système de regulation du
trafic de redémarrage dans un réseau de
(31)0950082
Paris
75015
France
(72)LE ROUZIC, Jean-Claude
TUFFIN, Stéphane
(51)H04W 12/06
H04L 29/06
H04W 8/18
H04W 48/18
(11)2382742
(21)107009656
(87)EP2010050035
(54)DISPOSITIF PORTATIF DE
COMMUNICATION MULTI-RESEAUX
(31)0950521
(32)28.01.2009
(73)PLUG N SURF
(73)
(72)LOPEZ, Yann
REMAUD, David
(51)H04W 16/04
H04W 28/04
H04W 28/16
(11)2086256
(21)091000661
(22)23.01.2009
(54)Procédé d'attribution optimisée de demandes
de ressources à une multitude de cellules d'un
réseau cellulaire
(31)102008006794
(32)30.01.2008
(73)Konzernpatentabteilung LAP Friedrich-
Ebert-Allee 140
Bonn
53113
Germany
(72)Gaspard, Ingo
Hasselbach, Philipp
Klein, Anja(51)H04W 24/00
(11)2095656
(21)078185212
(87)EP2007008438
(54)Procédé et système de mesure pour mesurer
et tester un terminal de téléphonie mobile
(31)102006050872
(51)H04W 24/00
(11)2111070
(21)090102401
(54)PROCÉDÉ DE DÉTECTEUR D'ERREUR
DES TERMINAUX RECONFIGURABLES
ET D'ASSISTANCE DE DÉCISION
DE RECONFIGURATION, ÉLÉMENT
RÉSEAU CORRESPONDANT ET AGENT
(31)102004016381
(32)02.04.2004
München
80333
Germany
(72)Schmid, Reiner, Dr.
Niedermeier, Christoph, Dr.
Dillinger, Michael
(51)H04W 88/08
(11)2340683
(21)097408611
(87)EP2009007574
(54)INSTALLATION D'ANTENNE À
DISTANCE POUR PLUSIEURS
STATIONS DE BASE SE PARTAGEANT
UNE SEULE LIGNE D'ALIMENTATION
HF POUR LA TRANSMISSION DES
SIGNAUX DE HAUTE FREQUENCE, DE
COMMANDE ET DE SURVEILLANCE
AINSI QUE DE LA TENSION CONTINUE
D'ALIMENTATION
(31)102008053850
102009015050
(32)30.10.2008
26.03.2009
Germany
(73)Kathrein-Werke KG
(73)Anton-Kathrein-Strasse 1-3
Rosenheim
83022
Germany
(72)SEEOR, Alexander
MOHR, Markus
GABRIEL, Roland
(51)H05B 3/44
H05B 3/46
(11)1821574
149 Number 2012/11 154 16 Sep 2019
(21)070029764
(22)13.02.2007
(54)Cartouche de chauffage électrique
(31)202006002701
(73)Türk + Hillinger GmbH
(73)Föhrenstrasse 20
78532
Germany
(72)Schlipf, Andreas
(51)H05B 3/74
(11)2001267
(21)080101439
(54)Procédé destiné à la commande d'un champ
de cuisson et dispositif d'exécution du
procédé
(31)102007026704
Gütersloh
33332
Germany
(72)Vollgraf, Jörg
(51)H05B 6/64
H05B 1/02
(11)2103183
(21)078560653
(87)DE2007002210
(54)PROCÉDÉ D'AFFICHAGE, EN
PARTICULIER DE LA PROGRESSION
D'UN PROCESSUS DE CHAUFFAGE
OU DE REFROIDISSEMENT ET
APPAREIL DE CUISSON PERMETTANT
DE METTRE EN OEUVRE UN TEL
PROCÉDÉ
(31)102006057923
(32)08.12.2006
86899
Germany
(72)DIETMAYER, Cornelia
KLING, Judith
FINK, Michael
MAAS, Bruno
BREUNIG, Manfred
WIEDEMANN, Peter
GREINER, Michael
KLASMEIER, Jürgen
(51)H05B 6/68
(11)2242330
(21)101595700(22)09.04.2010
(54)Procédé de commande d'un four à micro-
ondes et four de cuisson à micro-ondes
associé
(31)0901816
(32)14.04.2009
92500
France
(72)Snow, Tom
Dando, Régis
Ginzburg, Dany
(51)H05B 6/80
(11)1571892
(21)050039833
(54)Appareil de cuisson à micro-ondes
(31)102004010434
(32)01.03.2004
Gütersloh
33332
Germany
(72)Render, Joachim
Wiemann, Heinrich
A61C 13/20
(11)2150092
(21)091647461
(54)Dispositif de chauffage de pièces de
formage, notamment de pièces de formage en
céramique dentaire
(31)102008035235
(72)Werling, Christian
Lautenschläger, Werner
Jussel, Rudolf
Laubersheimer, Jürgen Dr.
(51)H05B 33/08
(11)2232950
(21)087079588
(22)17.01.2008
(87)EP2008050511
(54)CONVERTISSEUR ABAISSEUR DE
TENSION ET PROCÉDÉ POUR PRÉVOIR
UN COURANT DESTINÉ À AU MOINS
UNE LED
München
(72)RUDOLPH, Bernd
H02J 9/06
H02J 9/02
(11)2249458
(21)101688588
(22)11.04.2007
(54)Appareil d'éclairage de secours pour
commander une source lumineuse, en
particulier une DEL
(31)102006018531
102006030655
(32)21.04.2006
03.07.2006
Germany
Dornbirn
6851
Austria
(72)Mair, Alexander
Rohner, Daniel
(51)H05B 37/02
(11)1351366
(21)030068035
(22)26.03.2003
(54)Lampe
(31)20205234
(32)04.04.2002
(73)CEAG Notlichtsysteme GmbH
(73)Senator-Schwartz-Ring 26
Soest
59494
Germany
(72)Prasuhn, Jürgen
(51)H05B 41/28
(11)2389047
(21)100050772
(22)14.05.2010
(54)Agencement de commutation et procédé
pour le fonctionnement efficace d'une charge
capacitive
(73)Karlsruher Institut für Technologie
(73)Kaiserstrasse 12
Karlsruhe
76131
Germany
(72)Meißer, Michael
(51)H05B 41/295
(11)2257134
(21)101619815
(22)05.05.2010
(54)Agencement de commutation destiné au
fonctionnement d'une commutation en série
d'au moins deux lampes à décharge basse
pression et procédé correspondant
(31)102009022072
150 Number 2012/11 155 16 Sep 2019
(32)20.05.2009
München
81543
Germany
(72)Rudolph, Bernd
H05B 41/00
(11)1992203
(21)077266245
(22)05.03.2007
(87)EP2007052030
(54)BALLASST ÉLECTRONIQUE ET
D'UNE LAMPE ÉLECTRIQUE
(31)102006010996
(32)09.03.2006
München
81543
Germany
(72)BUSSE, Olaf
SCHEMMEL, Bernhard
(51)H05H 7/02
H05H 7/18
H05H 13/00
(11)2410823
(21)101705317
(54)Cyclotron apte à accélérer au moins deux
types de particules
(73)Ion Beam Applications
(73)Chemin du Cyclotron 3
Louvain-la-Neuve
1348
Belgium
(72)Abs, Michel
(51)H05H 7/04
(11)2279650
(21)097495683
(87)EP2009003381
(54)DISPOSITIF POUR RÉDUIRE L'ERREUR
DE PHASE D'UN ONDULATEUR
SUPRACONDUCTEUR
(31)102008024073
(32)17.05.2008
Karlsruhe
76131
Germany
(72)BERNHARD, Axel
WOLLMANN, Daniel
ROSSMANITH, Robert
(51)H05K 1/14
H05K 1/18H05K 3/00
H01R 43/02
H04M 1/02
H05K 3/30
(11)2197252
(21)090153743
(54)Système avec bloc de contact de caméra
échelonnable, procédé de fabrication du
système et procédé d'installation, notamment
d'une caméra SMD, dans le boîtier d'un
téléphone mobile
(31)102008062261
Heilbronn
74080
Germany
(72)Braun, Gerhard
(51)H05K 3/04
(11)1743510
(21)057320475
(22)16.04.2005
(87)EP2005004061
(54)PROCEDE POUR IMPRIMER DES
STRUCTURES ELECTRIQUES ET/
OU ELECTRONIQUES ET FEUILLE A
UTILISER DANS CE PROCEDE
(31)102004019412
Offenbach
63075
Germany
(72)WALTHER, Thomas
(51)H05K 3/26
H05K 3/02
C11D 3/00
C11D 7/06
C11D 7/08
C11D 7/26
C11D 7/32
C11D 7/34
C11D 11/00
(11)2329699
(21)097756407
(87)AT2009000367
(54)PROCÉDÉ POUR AMÉLIORER LA
RÉSISTANCE À LA CORROSION D
UN COMPOSANT ÉLECTRONIQUE,
EN PARTICULIER DE TRACÉS
CONDUCTEURS D UN CIRCUIT
IMPRIMÉ
(31)52408
(33)Austria(73)AT & S Austria Technologie &
Systemtechnik Aktiengesellschaft
(73)Fabriksgasse 13
Leoben-Hinterberg
8700
Austria
(72)VORABERGER, Hannes
(51)H05K 5/00
H05K 7/20
H05K 1/02
H05K 3/28
B60R 16/023
(11)2040526
(21)081051534
(54)Appareil électrique, en particulier appareil de
commande pour un véhicule automobile
(31)102007045261
Hannover
30165
Germany
(72)Schingale, Angelika
Bernhardt, Andreas
Smirra, Karl
(51)H05K 7/20
(11)2355643
(21)111538682
(22)09.02.2011
(54)DISPOSITIF AUXILIAIRE
D'EVACUATION PAR CONDUCTION
DE LA CHALEUR PRODUITE PAR UNE
CARTE ELCTRONIQUE
(31)1000525
(32)09.02.2010
(73)Kontron Modular Computers S.A.
(73)150 rue Marcelin Berthelot Zone Industrielle
Toulon Est
Toulon Cedex
83078
France
(72)Tissot, Serge
H05K 7/14
(11)2285199
(21)091676171
(22)11.08.2009
(54)Dispositif et composant modulaires
München
80333
Germany
(72)Rohne, Klaus
Chowaniec, Michael
Schwabe, Dietmar
H05K 7/14
151 Number 2012/11 156 16 Sep 2019
(11)2223583
(21)088632732
(22)18.12.2008
(87)EP2008067929
(54)DISPOSITIF DE REFROIDISSEMENT
D'UNE CARTE ELECTRONIQUE
PAR CONDUCTION A L'AIDE DE
CALODUCS, ET PROCEDE DE
FABRICATION CORRESPONDANT.
(31)0708833
92200
France
(72)TISSOT, Serge
DEMONCHAUX, Thierry
OCONTE, Philippe
VANNEUVILLE, Guy
(51)H05K 13/04
B29B 17/02
B26F 1/32
B26F 1/14
(11)2387300
(21)101611119
(22)27.04.2010
(54)Dispositif d'estampage pour produire une
micro carte à puce à partir d'une mini carte à
puce
(73)Cairon Group GmbH
(73)Kilianstrasse 137
Paderborn
33098
Germany
(72)Pannhorst, Stephan
152 Number 2012/11 157 16 Sep 2019
EP3: Contient des données concernant des brevets européens délivrés pour la Belgique et
publiés ( publication B1) en anglais et pour lesquels une traduction en néerlandais, français
ou allemand a été déposée en vertu des lois belges sur les brevets.
Bevat gegevens over Europese octrooien verleend voor België en gepubliceerd (B1
publicatie) in het Engels en waarvoor een vertaling in het Nederlands, Frans of Duits is
ingediend onder de Belgische octrooiwetgeving.
Enthält Daten über europäische Patente erteilt für Belgien und veröffentlicht (B1
Veröffentlichung) in Englisch und für die eine Übersetzung in Niederländisch, Französisch
oder Deutsch unter den belgischen Patentgesetze eingereicht wurde.
Contains data concerning European patents granted for Belgium and published (B1
publication) in English and for which a translation in Dutch, French or German was filed
under the Belgian Patent Laws.
(51)A01D 34/00
(11)2281428
(47)12.09.2012
(00)12.09.2012
(21)091791087
(54)Tondeuse à gazon
(31)20091157
(32)30.06.2009
(33)Italy
(73)Bernini, Fabrizio
(73)Via della Pace 3 Loc. Mercatale Valdarno-
Montevarchi
Bucine (AR)
52021
Italy
(72)Bernini, Fabrizio
(74)QUINTELIER Claude
(00)13.11.2012
(00)French
(51)A01G 9/02
A01G 23/04
(11)2026645
(47)29.08.2012
(00)29.08.2012
(21)077327211
(22)08.05.2007
(87)GB2007001693
(54)Plantenhouders
(31)0611540
(32)10.06.2006
(33)United Kingdom
(00)29.11.2012
(00)Dutch
(51)A01H 5/00
C12N 15/82
C07H 21/04
(11)1392104
(47)15.08.2012
(00)15.08.2012
(21)027347137
(22)04.06.2002
(87)US2002017937
(54)REGULATEURS DU METABOLISME
DES GLUCIDES ET DU METABOLISME
LIPIDIQUE CHEZ DES PLANTES II
(31)295680
(32)04.06.2001(33)United States
(73)BASF Plant Science GmbH
(73),67056 Ludwigshafen
-
Germany
(72)CIRPUS, Petra
HAERTEL, Heiko
MITTENDORF, Volker
(51)A01N 1/02
A61K 31/403
A61K 31/453
A61K 31/495
(11)2298071
(47)05.09.2012
(00)05.09.2012
(21)097499545
(22)18.05.2009
(87)ES2009000267
(54)Waterige oplossing voor de conservering van
weefsels en organen
(31)200801560
(33)Spain
(73)Universidad de Barcelona
Institut D'investigacions Biomèdiques August
PI I Sunyer
Consejo Superior De Investigaciones
Científicas
(73)Centro de Patentes de la UB Baldiri Reixac 4
Barcelona
08028
SPAIN
 
C/ VIllarroel nº 170
Barcelona
08036
SPAIN
 
C/ Serrano 117
Madrid
28006
SPAIN
(72)BARTRONS BACH, Ramón
BEN MOSBAH, Ismail
ROSELLÓ-CATAFAU, Joan
PERALTA UROZ, Carmen(74)DE CLERCQ Ann
(00)20.11.2012
(00)Dutch
(51)A01N 25/12
A01N 59/16
A01N 25/34
C02F 1/50
C02F 1/68
A01N 25/10
A01P 1/00
(11)2461676
(47)03.10.2012
(00)03.10.2012
(21)107323610
(87)EP2010060056
(54)Antimicrobieel materiaal voor de sterilisatie
van water
(31)09167095
(32)03.08.2009
(73)DSM IP Assets B.V.
(73)Het Overloon 1
Heerlen
6411 TE
(72)LOONTJENS, Jacobus
VRINZEN, Alexander, Peter, Marie
(00)Dutch
(51)A01N 37/22
A01N 37/26
A01N 25/28
A01N 25/04
A01N 41/10
A01N 43/56
A01N 43/80
A01N 57/20
(11)2249642
(21)097135727
(87)EP2009000979
(54)Herbizidformulerung
(31)29996
(32)20.02.2008
(73)Syngenta Participations AG
153 Number 2012/11 158 16 Sep 2019
(73)Schwarzwaldallee 215
Basel
4058
(72)NELSON, Alan, Frederick
(74)FRENNET Pierre-Paul
(00)22.11.2012
(00)German
(51)A01N 37/52
A61K 47/30
A61K 9/20
A61K 9/22
A61K 9/28
(11)1322158
(47)08.08.2012
(00)08.08.2012
(21)009609371
(22)02.10.2000
(87)IB2000001404
(54)Compositions pharmaceutiques a liberation
prolongee contenant de la metformine,
procedes de production de ces dernieres
(73)USV Ltd.
(73)BSD Marg. Govandi Station Road
Govandi Mumbai 4000 88
India
(72)GIDWANI, Suresh, Kumar
SINGNURKAR, Purushottam
TEWARI, Prashant, Kumar
(00)05.11.2012
A01N 37/30
(11)1380209
(21)027171800
(22)16.04.2002
(87)JP2002003780
(54)COMPOSITION D'AGENTS PESTICIDES
ET PROCEDE D'UTILISATION
(31)2001118840
2001129588
(32)17.04.2001
26.04.2001
(33)Japan
Japan
(00)16.11.2012
(51)A01N 43/22
C09D 5/16
A01P 15/00
A01N 63/02
A01N 43/80
(11)2343975
(21)097642862
(87)IB2009007041
(54)COMPOSITIONS ANTICOLMATAGE
CONTENANT DE LA SPINOSYNE,
PROCÉDÉS POUR LES UTILISER
ET ARTICLES PROTÉGÉS CONTRE
L'ATTACHEMENT D'ORGANISMES DE
BIOCOLMATAGE
(31)99053
(32)22.09.2008(33)United States
(73)Entarco SA
Kritikou, Christine
(73)Eleftherias & Melpomenis 15th Klm.,
Highway Athens-Lamia,145 64 Kifissia
-
GREECE
 
Elefthereas & Melpomenis 15th Klm.,
Highway Athens-Lamin,145 64 Kifissia(GR)
-
GREECE
(72)KRITIKOU, Christine
(74)VOLMER Johannes Cornelis
(00)19.11.2012
(51)A01N 47/12
(11)2282638
(21)097457907
(87)EP2009055839
(54)PROCEDE POUR AMELIORER LA
TOLERANCE DE CULTURES AUX
TEMPERATURES FRAICHES ET/OU
FROIDES
(31)08356068
131665
11.06.2008
Monheim
40789
Germany
(72)XUNFU, Zhang
VAN DEN EYNDE, Koen
TAPIA RAMOS, Elias
TAILI, Lin
MARTINEZ BARBOSA, Gustavo
(51)A01N 63/00
A01P 21/00
(11)2144508
(21)087328696
(87)US2008058286
(54)Biologische gebaseerde katalysator om
plantenontwikkelingsprocessen te vertragen
(31)695377
(32)02.04.2007
(73)Georgia State University Research
Foundation, Inc.
(73)P.O. Box 3999
Atlanta GA 30302-3999
(72)PIERCE, George E.
GANGULY, Sangeeta
DRAGO, Gene K.
(74)NEIRYNCK Katrien(00)02.11.2012
(00)Dutch
(51)A23B 4/14
A23K 1/00
A23K 1/18
(11)1662888
(21)047683222
(22)06.09.2004
(87)GB2004003775
(54)Desinfektion von nahrungsmitteln
(31)0320838
(32)05.09.2003
(73)The University of Nottingham
(73)University Park
Nottingham Nottinghamshire NG7 2RD
(72)CONNERTON, Ian Frank
(51)A23C 19/068
A23C 19/055
(11)2332422
(21)093860369
(54)Kaasakternatief product en werkwijze voor
het produceren hiervan
(73)CRETA FARM SOCIETE ANONYME
INDUSTRIAL AND COMMERCIAL
trading as CRETA FARM S.A.
Mevgal S.A. - Dairy Product Industry,
trading as Mevgal S.A.
(73)15th km National Road Rethymnon-
Heraklion, Latzimas of Arcaadi,74100
Rethymnon
-
GREECE
 
,57100 Koufalia Thessaloniki
-
GREECE
(72)Domazakis, Emmanouil
Papadakis, Peter
(74)NEIRYNCK Katrien
(00)Dutch
(51)A23C 21/08
A23L 2/60
A23L 2/66
(11)2178385
(21)087668844
(87)NL2008050464
(54)Thermisch stabiele voedingsdrank en
werkwijze voor het bereiden daarvan
(31)07112686
08153405
(32)18.07.2007
(73)Campina Nederland Holding B.V.
154 Number 2012/11 159 16 Sep 2019
(73)Hogeweg 9
Zaltbommel
5301 LB
NETHERLANDS
(72)SMULDERS, Pauline Elisabeth Antoinette
SOMERS, Marco Albertus Franciscus
Johannes
(74)JORRITSMA Ruurd
(00)Dutch
(51)A23F 5/24
(11)2179658
(21)092524776
(22)26.10.2009
(54)Vloeibare koffie-en-zuivelconcentraten
(31)258578
(32)27.10.2008
(73)KRAFT FOODS GLOBAL BRANDS LLC
(73)
(72)Oxford, Philip
Kimmel, Jennifer Louise
(00)Dutch
(51)A23G 3/34
A23G 3/38
A23G 3/42
A61K 9/28
(11)2187759
(47)24.10.2012
(00)24.10.2012
(21)088022611
(22)16.09.2008
(87)EP2008007732
(54)Hartbeschichtungen auf erythritolbasis
(31)07018623
(73)Cargill, Incorporated
(73)15407 McGinty Road West
Wayzata MN 55391-5624
(72)GONZE, Michel, Henri, André
VERCAUTEREN, Ronny, Leontina, Marcel
(00)08.11.2012
(51)A23K 1/16
A23K 1/18
(11)1357805
(21)027153238
(22)09.01.2002
(87)BR2002000003
(54)Verbesserung der reproduzierenden leistung
in säugetieren
(31)0100421
(32)12.01.2001
(33)Brazil
(73)Fundacao de Amparo a Pesquisa do Estado
de Sao Paolo
(73)Rua Pio XI 1500 CEP 05468-901
Alto da Lapa Sao Paolo
Brazil
(72)AROEIRA, Luis Januário M.DE OLIVEIRA, Dimas Estrásulas
MEDEIROS, Sergio Raposo
McGUIRE, Mark A.
DANTE PAZZANESE DUARTE LANNA
(74)VAN TRIER Norbertus H.G.
(00)15.11.2012
A61K 38/16
(11)1734131
(21)064600141
(22)14.06.2006
(54)Werkwijze voor het vervaardigen van
een lectinebereiding, de lectinbereiding
en werkwijzen voor de toediening van de
bereiding aan zoogdieren
(31)37574605
(32)16.06.2005
(33)Poland
(73)Biolek SP. z o.o.
(73)Macierzysz ul. Poznanska 12
05-850 Ozarow Mazowiecki
Poland
(72)Zabielski, Romuald
Wolinski, Jaroslaw
Weström, Björn R.
Pierzynowski, Stefan G.
Valverde Piedra, Jose L.
Michalowski, Pawel
Laubitz, Daniel
(00)12.11.2012
(00)Dutch
(51)A23K 1/17
A23K 1/18
A61K 35/76
(11)1812025
(21)058040320
(22)02.11.2005
(87)CA2005001678
(54)FORMULATION A BACTERIOPHAGES
STABILISEES
(31)624576
(73)Chr. Hansen A/S
(73)Bøge Allé 10-12
Hørsholm
2970
Denmark
(72)ENGELHARDT, Rainer
MURTHY, Kishore
(74)COLENS Alain
(51)A23L 1/00
A23L 1/16
A23P 1/08
(11)2092835
(21)080104177
(54)Verfahren und vorrichtung zur herstellung
von lasagne(31)20080044
(32)22.02.2008
(33)Italy
(73)BERTAGNI 1882 S.p.A.
(73)Viale Sant'Agostino 12/13
Arcugnano (VI)
36057
Italy
(72)Bolla, Enrico
Buzzacaro, Giuseppe
A61M 11/00
B05B 7/00
A23G 3/56
B05B 1/26
(11)2230934
(21)088623046
(22)08.10.2008
(87)US2008079214
(54)Abgabe von aerosol-sprühbaren
nahrungsmittelprodukten
(31)13861
39783
26.03.2008
(73)AeroDesigns Inc.
(73)300 Technology Square Suite 301
Cambridge MA 02139
France
(72)EDWARDS, David A.
MAN, Jonathan
KAMLER, Jonathan Jacques
SANCHEZ, José
(51)A23L 1/212
(11)2337459
(47)26.09.2012
(00)26.09.2012
(21)088760335
(87)IT2008000563
CONDITIONNEMENT DE PULPE OU
PURÉE DE LÉGUMES OU DE FRUITS
(73)Fructa&Co S.r.l.
(73)Via Roveredo 20/B
Pordenone
33170
Italy
(72)CALZAVARA Mr. Michele
DE ROCCO Mr. Alberto
(74)SPEICH Stéphane
(00)27.11.2012
(51)A23L 1/226
A23F 3/00
(11)2323502
(21)097813489
(22)31.07.2009
155 Number 2012/11 160 16 Sep 2019
(87)EP2009059940
(54)PRODUITS ALIMENTAIRES
CONTENANT DU FLAVAN-3-OL
(31)08163749
(73)Unilever N.V.
(73)Weena 455
Rotterdam
3013 AL
(72)LOURBAKOS, Afrodite
GOUKA, Robertus, Johannes
(51)A23L 1/29
A23L 1/30
A23L 1/212
(11)2181610
(21)101543296
(22)07.02.2007
(54)Marque sensorielle
(31)06101381
(32)07.02.2006
(73)N.V. Nutricia
(73)Eerste Stationsstraat 186
Zoetermeer
2712 HM
(72)Alles, Martine Sandra
A47J 31/06
A47J 31/44
A61L 2/02
B65D 85/804
A47J 31/36
A47J 31/40
(11)2427066
(21)107213829
(87)EP2010056005
(54)Kapsel für die herstellung eines
nährprodukts, die ein filter beinhaltet
(31)09159373
09162485
(32)05.05.2009
11.06.2009
(73)Avenue Nestlé 55
Vevey
1800
(72)DOLEAC, Frédéric
ABRAHAM, Sophie
DOUDIN, Yasmine
EPARS, Yann
FABOZZI, Thierry Jean RobertWYSS, Heinz
BEZET, Nicolas
SCORRANO, Lucio
DOGAN, Nihan
MEIER, Alain
(51)A23L 1/325
A23B 4/16
A23L 3/3409
(11)1702519
(21)047736939
(22)01.10.2004
(87)JP2004014895
(54)Werkwijze voor het sterilliseren en
produceren van een vispasta-product door
gebruik van het steriliserende effect van
microbellen
(31)2003357424
(32)17.10.2003
(33)Japan
(73)Shirade, Seizou
(73)4-29 Tate-Machi 2-Chome
Ishimaki-City Miyagi 9860824
Japan
(72)Shirade, Tetsuya
(74)HOOIVELD Arjen J.W.
(00)Dutch
(51)A24D 1/04
A24D 3/04
A24D 3/16
(11)1535524
(47)17.10.2012
(00)17.10.2012
(21)037941036
(22)27.08.2003
(87)JP2003010877
(54)FILTRE A FUMEE
(31)2002258988
(32)04.09.2002
(33)Japan
(73)Japan Tobacco Inc.
(73)2-1 Toranomon 2-chome Minato-ku
Tokyo 105-8422
Japan
(72)SUGAI, Kazunori, c/o JAPAN TOBACCO
INC.
HASEGAWA, Takashi, c/o JAPAN
TOBACCO INC.
INAGAKI, Michihiro, c/o JAPAN
(51)A24F 47/00
(11)2265138
(21)097196687
(22)03.03.2009
(87)EP2009001498
(54)Elektrisch erhitztes aerosol erzeugendes
system und verfahren
(31)08250885(32)14.03.2008
(73)Philip Morris Products S.A.
(73)Quai Jeanrenaud 3
Neuchâtel
2000
(72)CORDEY, Jean-Pierre
POURRAT, Franck
FERNANDO, Felix
(51)A41D 13/11
A62B 18/04
A62B 18/08
(11)1925222
(47)22.08.2012
(00)22.08.2012
(21)080017395
(22)18.01.2001
(54)Kittel-helm verbund
(31)176958
(32)18.01.2000
(73)STRYKER CORPORATION
(73)2825 Airview Boulevard
Kalamazoo MI 49002
(72)Staley, Karen L.
Wasserman, Mark A.
Henniges, Bruce D.
Diaz, Luis A.
(51)A43B 7/08
A43B 7/12
A43B 9/12
A43D 8/34
B29D 35/06
(11)2238851
(21)094251386
(22)10.04.2009
(54)Procédé de fabrication d'une chaussure
étanche et perméable à la vapeur
(73)Geox S.p.A.
(73)Via Feltrina Centro 16
Montebelluna Località Biadene (Treviso)
31044
Italy
(72)Polegato Moretti, Mario
(51)A43B 7/12
A43B 9/08
B29D 35/14
A43B 23/02
(11)2131691
(21)087181269
(87)EP2008053418
(54)PROCÉDÉ DE FABRICATION D'UNE
CHAUSSURE IMPERMÉABLE À L'EAU
156 Number 2012/11 161 16 Sep 2019
ET PERMÉABLE À LA VAPEUR ET
CHAUSSURE OBTENUE PAR LE
PROCÉDÉ
(31)538072007
(32)03.04.2007
Montebelluna
31044
Italy
(72)MÜLLER, Linda
(51)A43B 7/32
A43B 23/08
(11)2143352
(21)080125198
(54)Knöchelschutzmittel für schuhe oder stiefel
(73)Mascot International A/S
(73)Julsovej 100
Silkeborg
8600
Denmark
(72)Grosboel, Michael
(74)POWIS de TENBOSSCHE Roland
(51)A46B 3/06
A46D 3/04
(11)1878355
(47)10.10.2012
(00)10.10.2012
(21)070755061
(22)22.06.2007
borstels en inrichting daarbij toegepast
(31)200600382
(32)12.07.2006
(73)GB Boucherie, naamloze vennootschap
(73)Stuivenbergstraat 106
Izegem
8870
BELGIUM
(72)Boucherie, Bart Gerard
(74)VAN VARENBERG Patrick
(00)Dutch
(51)A46B 9/08
A46B 17/04
(11)1677645
(21)047552278
(22)14.06.2004
(87)US2004018916
(54)SYSTÈME PERMETTANT DE
PRÉSERVER LES SOIES D'UN PINCEAU
(31)461179
(32)12.06.2003
(73)Baker, Diane A.
Plant, Malcolm D.
(73)2141 Broadmoor Drive EastSeattle WA 98112
UNITED STATES
 
1963 Thousand Oaks Boulevard
Berkeley CA 94707
(72)Baker, Diane A.
(51)A47D 15/00
(11)1865813
(21)067167825
(22)28.03.2006
(87)NO2006000113
(54)SUPPORT DE FIXATION
(31)20051629
(32)01.04.2005
(33)Norway
(73)Stokke AS
(73)Håhjem
Skodje
6260
Norway
(72)ULSTEIN, Herleif
(51)A47J 27/00
A47J 27/10
(11)2405789
(21)107078826
(87)EP2010052626
(54)Chocoladedipset voor de barbecue
(31)09154071
(73)Chocoladewerken Gudrun
(73)Industriestraat 18
Lier
2500
BELGIUM
(72)WALRAEVENS, Eddy
(74)CAERS Raf
(00)Dutch
(51)A47J 31/41
(11)2012632
(21)077473924
(87)NL2007050168
(54)Systeem voor het bereiden van een voor
consumptie geschikte drank, alsmede een
verwisselbare houder voor een dergelijk
systeem
(31)1031622
1032085
(32)19.04.2006
29.06.2006
(33)Netherlands
(73)Koninklijke Douwe Egberts B.V.(73)Vleutensevaart 35
Utrecht
3532 AD
(72)DE GRAAFF, Gerbrand Kristiaan
KOELING, Hendrik Cornelis
TSANG, Ka Cheung
KAMERBEEK, Ralf
(00)Dutch
(11)2317898
(21)097802243
(87)EP2009058562
(54)Wasserumlaufsystem für eine
getränkezubereitungsvorrichtung
(31)08160340
Vevey
1800
(72)AEMISEGGER, Steve
HODEL, Thomas
LANG, Markus
MÖRI, Peter
MOSER, Renzo
SCHENK, Rudolf
(51)A47K 10/38
(11)1559357
(21)052503307
(22)24.01.2005
(54)Distributeur pour deux rouleaux de bande de
papier
(31)767707
(32)29.01.2004
A61B 5/11
G06F 17/00
(11)1773184
(21)057592446
(22)17.06.2005
(87)CA2005000942
(54)System und verfahren zum nachweis der
schluchaktiviteit
(31)869024
(32)17.06.2004
(73)Holland Bloorview Kids Rehabilitation
Hospital
(73)150 Kilgour Road
Toronto ON M4G 1R8
Canada
157 Number 2012/11 162 16 Sep 2019
(72)BERALL, Glenn
CASAS, Michael J.
KENNY, David J.
CHAU, Thomas T.K.
(51)A61B 17/04
(11)1797825
(21)060257938
(54)Nähfadenanker mit eingegossener
nähfadenschleife
(31)750061
(73)Arthrex, Inc.
(73)1370 Creekside Boulevard
Naples FL 34108-1945
(72)Schmieding, Reinhold
Benavitz, William C.
Dreyfuss, Peter J.
(51)A61B 17/068
A61B 17/115
A61B 17/128
A61F 5/00
A61B 17/30
(11)2179696
(21)100011329
(22)03.10.2006
(54)Dispositifs endoscopiques de plicature
(31)723160
754417
825534
(32)03.10.2005
28.12.2005
13.09.2006
(73)Barosense, Inc.
(73)250 Chesapeake Drive
Redwood City CA 94063
(72)Sander, Fiona
Lunsford, John
Smith, Andrew
Swode, Brett
Crews, Sam
Cole, Dave
Balbierz, Daniel J.
(51)A61B 17/34
(11)2177171
(21)101533503
(22)25.01.2005
(54)Dispositif intraosseux manuel
(31)539171
547868(32)26.01.2004
26.02.2004
(73)Vidacare Corporation
(73)4350 Lockhill Selma Road Suite 150
Shavano Park TX 78249-2095
(72)Miller, Larry J.
(00)Dutch
(51)A61B 18/14
A61M 25/01
(11)2067447
(21)067952432
(87)IB2006002209
(54)DISPOSITIF DE TYPE
CATHÉTER DIRIGÉ POUR LA
CHIMIOEMBOLISATION ET/OU
L'EMBOLISATION DE STRUCTURES
VASCULAIRES, TUMORALES ET/OU
D'ORGANES
(73)Cambier, Bernard Alfons Lucie B.
De Wulf, Anne Sophie Cecile M.L.
(73)Lindenpark 3
Sint-Martens-Latem
9831
BELGIUM
 
Lindenpark 3
9831
BELGIUM
(72)De Wulf, Anne Sophie Cecile M.L.
Cambier, Bernard Alfons Lucie B.
(11)1772113
(21)063801344
(22)25.05.2006
(54)Satz von einteiligen abgewinkelten
aufbauteilen
(31)200502461
(33)Spain
(73)Faus Badia, Vicente Gabriel
(73)La Amistad 1-Pta. 5
Valencia
46021
Spain
(72)Faus Badia, Vicente Gabriel
(11)1990023
(21)080756992
(22)12.11.2003(54)Inrichting die geschikt zijn voor gebruik
bij chirurgisch herstel van een door
bekkenorgaanverzakking beschadigde vagina
(31)2002952693
2003904937
(32)15.11.2002
10.09.2003
(33)Australia
Australia
(73)Ethicon, Inc.
(73)US Route 22
Somerville NJ 08876-0151
(72)Carey, Marcus Patrick
(74)BRAS Piet
(00)Dutch
(51)A61F 2/16
(11)1871299
(21)067166835
(22)09.03.2006
(87)NL2006050050
(54)Verbeterde constructie van een intra-oculaire
kunstlens
(31)1028496
1029041
(32)09.03.2005
13.05.2005
(73)AKKOLENS INTERNATIONAL B.V.
(73)Overaseweg 9
Breda
4836 BA
(72)ROMBACH, Michiel, Christiaan
(74)EVELEENS MAARSE Pieter
(00)Dutch
(51)A61F 2/30
A61C 8/00
A61K 6/04
A61L 27/04
A61L 27/06
A61L 27/30
A61L 27/50
C23F 1/26
C23C 8/00
C23C 8/10
C23C 22/46
C23C 26/00
C23G 1/10
B82Y 30/00
B82Y 5/00
(11)2319461
(47)19.09.2012
(00)19.09.2012
(21)101945756
(54)Nanosurface
(31)07112076
(32)09.07.2007
(73)Astra Tech AB
(73)Aminogatan 1
Mölndal
158 Number 2012/11 163 16 Sep 2019
431 21
Sweden
(72)Petersson, Ingela
Fredriksson, Anette
(51)A61F 2/40
(11)2298246
(21)101788958
(22)29.09.2006
(54)Prothèse articulaire avec une tête positionable
(31)241387
(73)DePuy Products, Inc.
(73)700 Orthopaedic Drive
Warsaw IN 46581
(72)Klotz, Conrad L
(51)A61F 2/915
(11)2311412
(21)101846368
(22)11.12.2001
(54)STENT A ELEMENTS EN HELICE
(31)254688 P
(32)11.12.2000
(73)OrbusNeich Medical, Inc.
(73)5363 N.W. 35th Avenue
Ft Lauderdale, FL 33309
(00)26.11.2012
(00)Dutch
A61F 11/00
(11)2187845
(21)087816187
(87)US2008069658
(54)Correctie van misvormde oren
(31)951388
113452
01.05.2008
(73)Byrd, Henry Stephenson
French, C. Kenneth
Barker, Garrett
(73)10074 CR 357
Terrell Texas 75161
 
17925 Turkey Trot Trail
Dripping Springs TEXAS 78620
 
560 CR 2357Meridian Texas 76665
(72)Byrd, Henry Stephenson
(00)Dutch
(51)A61F 13/15
A61F 13/49
(11)1938777
(47)31.10.2012
(00)31.10.2012
(21)081018756
(22)28.06.2001
(54)Procédé pour la fabrication d'un article usagé
jetable
(31)2000237455
(32)04.08.2000
(33)Japan
A61L 15/60
(11)2190393
(21)088040753
(87)EP2008062110
(54)PROCÉDÉ DE DOSAGE DE
SUPERABSORBANTS
(31)971636
(73),
67056
Germany
(72)WOLF, Hanno Rüdiger
FEISE, Hermann Josef
HERFERT Norbert
(11)2057407
(21)077857456
(87)DK2007000381
(54)Medische operatiekamer met gekleurde
verlichting
(31)06017355
839072
(32)21.08.2006
21.08.2006
(73)Chromaviso IP ApS
(73)Tueager 1
Aarhus N
8200
Denmark
(72)DURUP, Jesper
NIELSEN, Anders, Kristian, Kryger(74)VERDIJCK Gerardus J.C.
(00)06.11.2012
(00)Dutch
(51)A61J 1/03
B65D 75/32
B65D 75/36
B29C 51/00
(11)2353573
(21)104250279
(54)Nieuwe verstevigde blisterverpakking
(73)E-Pharma Trento S.p.A.
(73)Via Provina 2 Frazione Ravina
Trento
38123
Italy
(72)Rossi, Massimiliano
(00)Dutch
B65B 5/10
(11)1941858
(21)070059571
(22)22.03.2007
(54)Automatische
arzneimittelverpackungsmachine mit
abnehmbarer klappenanordnung
(31)20070001355
(33)Korea (Republic)
(73)JVM Co., Ltd.
(73)100-23 Galsan-Dong Dalseo-Gu
Daegu 704-170
Korea (Republic)
(72)Kim, Joon Ho
A61K 6/083
(11)1695685
(21)048206817
(22)08.12.2004
(87)JP2004018272
(87)07.07.2005
(54)COMPOSITION ADHESIVE DE TYPE
A EMBALLAGE UNIQUE POUR
UTILISATION DENTAIRE
(31)2003423790
(32)19.12.2003
(33)Japan
(73)Kuraray Noritake Dental Inc.
(73)1621, Sakazu,
Kurashiki-shi, Okayama 710-8622
Japan
A61K 8/49
A61Q 19/00
C11D 1/66
(11)1755545
159 Number 2012/11 164 16 Sep 2019
(21)057328049
(87)GB2005001389
(54)COMPOSITION DE TENSIOACTIF
(31)0409066
(73)CRODA INTERNATIONAL PLC
(73)Cowick Hall Snaith
Goole East Yorkshire DN14 9AA
(72)JACKSON, Stuart
KELLY, Caroline Louise
DEDEREN, Christian J.
BEVINAKATTI, Hanamanthsa Shankarsa
(51)A61K 9/06
A61K 9/70
A61K 47/32
A61K 47/38
A61K 31/137
A61K 31/5375
(11)1931309
(21)067938746
(87)EP2006066816
(54)Antimykotische zusammensetzung
(31)722625
723163
03.10.2005
(51)A61K 9/08
A61K 9/14
A61K 31/573
A61K 47/06
A61K 47/32
A61K 47/36
A61P 27/02
A61P 29/00
A61P 31/04
A61P 31/10
A61P 31/12
A61P 35/00
A61P 37/06
(11)1484054
(21)037053774
(87)JP2003001897
(54)SYSTEME D'ADMINISTRATION
DE MEDICAMENT DESTINE
A ADMINISTRER DE FACON
SUBCONJONCTIVALE DES GRAINS
FINS
(31)2002046355
(32)22.02.2002
(33)Japan(73)SANTEN PHARMACEUTICAL CO., LTD.
(73)9-19 Shimoshinjo 3-chome
Higashiyodogawa-ku Osaka-shi Osaka
533-8651
Japan
(72)YAMADA, Kazuhito, SANTEN
PHARMACEUTICAL CO., LTD.,
KUWANO, Mitsuaki, SANTEN
A61K 47/18
A61K 39/395
A61P 43/00
(11)2238985
(21)088669718
(22)26.12.2008
(87)JP2008073798
(54)PRÉPARATION DE SOLUTION
CONTENANT UN ANTICORPS À HAUTE
CONCENTRATION
(31)2007336310
(32)27.12.2007
(33)Japan
Chugai Seiyaku Kabushiki Kaisha
Basel
4070
 
5-1 Ukima 5-chome
Kita-ku Tokyo 115-8543
Japan
(72)MORICHIKA, Toshiyuki
KAMEOKA, Daisuke
IMAEDA, Yoshimi
MAEDA, Terutoshi
STAUCH, Oliver Boris
A61K 47/38
A61K 31/557
A61K 47/02
A61K 31/4164
A61K 31/498
(11)2153819
(21)091760496
(22)09.07.2001
(54)Utilisation d'un agent augmentant la
solubilité dans une composition aqueuse
comprenant tartrate de brimonidine
(31)218206
(32)14.07.2000
(73)Allergan, Inc.
(73)2525 Dupont Drive
Irvine CA 92612
(72)Kerslake, Edward D. S.
Olejnik, Orest(74)DUBOST Thierry
(51)A61K 9/10
A61K 31/734
A61K 36/66
A61K 36/185
(11)1468677
(21)044252138
(22)25.03.2004
(54)Sirupzubereitung gegen sodbrennen
(31)20030154
(32)03.04.2003
(33)Italy
(73)D.M.G. Italia Srl
(73)Via Laurentina Km 26 700
Pomezia (RM)
00040
Italy
(72)Mercuri, Luigi
(51)A61K 9/107
A61K 39/39
B01F 13/00
A61K 39/145
B01F 3/08
B01F 5/06
B01F 5/10
B01F 13/10
A61K 9/00
B01F 7/00
(11)2380558
(21)102520525
(54)Agencement de chambres d'interaction et de
contre-pression pour la microfluidisation
(31)283548
(73)Novartis AG
(73)Lichtstrasse 35
Basel
4056
(72)Scheffczik, Hanno
Rueckl, Harald
(00)Dutch
(51)A61K 9/12
A01N 43/00
A61K 31/33
(11)2046121
(21)078103553
(22)12.07.2007
(87)US2007015826
(54)MOUSSE PHARMACEUTIQUE A BASE
D'ACIDE GRAS
(31)830949
(32)14.07.2006
160 Number 2012/11 165 16 Sep 2019
(73)Stiefel Research Australia Pty Ltd
(73)8 Macro Court
Rowville VIC 3178
Australia
(72)ABRAM, Albert, Zorko
GOLDSTEIN, Iulian
(51)A61K 9/127
C07H 21/00
C07H 21/04
A61K 47/48
A61K 48/00
(11)956001
(21)979494176
(22)10.11.1997
(87)US1997020690
(54)PREPARATION DE FORMULATIONS
STABLES DE COMPLEXES DE TYPE
LIPIDE-ACIDE NUCLEIQUE POUR UNE
ADMINISTRATION EFFICACE IN VIVO
(31)30578
(32)12.11.1996
(73)The Regents of The University of California
(73)1111 Franklin Street 12th Floor
Oakland CA 94607-5200
(72)ZHENG, Weiwen
HONG, Deelung
PAPAHADJOPOULOS, Demetrios
(51)A61K 9/16
A61K 9/10
A61K 9/26
A61K 9/48
A61K 9/50
A61K 47/02
A61K 47/26
A61K 47/32
A61K 47/36
A61K 47/38
A61P 1/04
(11)1459737
(21)027753581
(22)16.10.2002
(87)JP2002010720
(54)GRANULES CONTENANT UN AGENT
CHIMIQUE INSTABLE EN MILIEU
ACIDE, EN CONCENTRATION ELEVEE
(31)2001319444
(32)17.10.2001
(33)Japan
(73)Takeda Pharmaceutical Company Limited
(73)1-1 Doshomachi 4-chome Chuo-ku
Osaka
Japan
(72)NAKANO, Yoshinori
SHIMIZU, Toshihiro(74)QUINTELIER Claude
(51)A61K 9/19
A61K 9/00
A61K 47/10
A61K 47/12
A61K 47/20
A61K 47/26
A61P 43/00
A61K 38/47
(11)1986612
(21)077635993
(87)US2007061657
(54)Composition stabilisée de glucocerebrosidase
(31)771555
(73)SHIRE HUMAN GENETIC THERAPIES,
INC.
(73)300 Shire Way
Lexington MA 02421
(72)ZHU, Gaozhong
LOWE, Kris
SHAHROKH, Zahra
NGUYEN, Vinh
(51)A61K 9/20
A61K 31/439
(11)2156824
(21)090145004
(22)24.03.2005
(54)Composition de la solifénacine ou d'un sel
associé à utiliser dans une formulation solide
(31)556025
638388
27.12.2004
(73)Astellas Pharma Inc.
(73)3-11 Nihonbashi-Honcho 2-chome Chuo-ku
Tokyo 103-8411
Japan
(72)Murayama, Daisuke
Masaki, Katsuhiro
Yasuji, Takehiko
Sugihara, Akio
(51)A61K 9/48
(11)1204410
(21)009531104
(22)27.07.2000
(87)EP2000007295
(54)Multicomponent farmaceutische
doseringsvorm(31)9917772
9917774
9917775
9917777
(32)30.07.1999
30.07.1999
(73)Capsugel Belgium NV
(73)Rijksweg 11
Bornem
2880
Belgium
(72)SZYMCZAK, Margaret, M., SmithKline
Beecham Pharma.
OFSHARICK, Thomas, Smithkline Beecham
Pharma.
MCGINLEY, Shane, Smithkline Beecham
Pharma.
LIGHTFOOT, Donald, SmithKline Beecham
Pharma.
KIFT, Ronald, SmithKline Beecham Pharma.
HARRIS, Geoffrey, A. , SmithKline
FONIO, Teodoro, SmithKline Beecham
S.p.A.
CLARKE, Allan, J., SmithKline Beecham
Pharma.
(00)Dutch
A61K 31/5575
(11)1978944
(21)077075604
(22)23.01.2007
(87)JP2007051329
(54)FORMULATION DE CAPSULE
GELATINEUSE MOLLE
(31)761360
(32)24.01.2006
(73)R-Tech Ueno, Ltd.
Sucampo AG
(73)1-7 Uchisaiwai-cho 1-chome Chiyoda-ku
Tokyo 1000011
Japan
 
Graben 5
Zug
6300
(72)UENO, Ryuji
HARADA, Yasuhiro
HIRATA, Ryu
HASHITERA, Yukiko
(51)A61K 9/50
(11)2187875
161 Number 2012/11 166 16 Sep 2019
(21)078205366
(22)25.09.2007
(87)EP2007060130
(54)COMPOSITION PHARMACEUTIQUE
À LIBÉRATION CONTRÔLÉE
DÉPENDANTE DU PH RÉSISTANTE À
L'INFLUENCE DE L'ÉTHANOL POUR
MÉDICAMENTS NON OPIOÏDES
(31)21362007
(33)India
(73)Evonik Röhm GmbH
(73)Kirschenallee
Darmstadt
64293
Germany
(72)PETEREIT, Hans-Ulrich
RAVISHANKAR, Hema
SAMEL, Ashwini
(11)2187876
(21)078205374
(87)EP2007060131
OPIOÏDE À LIBÉRATION CONTRÔLÉE
DÉPENDANTE DU PH, RÉSISTANTE À
L'INFLUENCE DE L'ÉTHANOL
(31)21302007
(33)India
Darmstadt
64293
Germany
A61K 9/16
A61K 47/48
A61K 9/10
A61K 9/20
(11)2428205
(21)111927117
(22)15.03.2007
(54)Formulations à libération modifiée contenant
des complexes médicament - résine
échangeuse d'ions
(31)783181
(73)Tris Pharma, Inc.
(73)2033 Route 130 Suite D
Monmouth Junction NJ 08852
(72)Tu, Yu-hsingMehta, Ketan
(74)VERLEYEN Christ'l-Marie
(51)A61K 9/70
(11)2002826
(21)081659526
(22)13.11.2001
(54)Transdermaal afleveringssysteem met
titreerbare dosering
(31)714604
(32)16.11.2000
(73)Euro-Celtique S.A.
(73)2 avenue Charles de Gaulle
1653
(72)Wright, Curtis
(00)Dutch
(51)A61K 31/045
A61K 31/122
A61P 31/12
A61P 31/14
A61P 31/16
A61P 31/18
A61P 31/20
A61P 31/22
(11)2368547
(21)101579308
(22)26.03.2010
(54)Gerniol und carvon enthaltende antivirale
zubereitungen
(73)Cesa Alliance S.A.
(73)80 Rue des Romains
Strassen
8041
(72)Coppens, Christine
(51)A61K 31/132
A61K 31/4412
A61K 31/506
A61K 31/53
A61K 33/24
A61P 35/00
A61K 31/282
(11)1757283
(21)057459836
(22)02.06.2005
(87)JP2005010182
(54)AGENT RENFORÇANT UN
EFFET ANTITUMORAL, AGENT
ANTITUMORAL ET PROCÉDÉ DE
THÉRAPIE POUR LE CANCER
(31)2004171520
(32)09.06.2004
(33)Japan(73)TAIHO PHARMACEUTICAL CO., LTD.
(73)1-27 Kandanishiki-cho Chiyoda-ku
Tokyo 101-0054
Japan
(72)NUKATSUKA, Mamoru c/o TAIHO
PHARMACEUTICAL. CO., LTD.
TAKECHI, Teiji c/o TAIHO
UCHIDA, Junji c/o TAIHO
KOIZUMI, Katsuhisa c/o TAIHO
(51)A61K 31/192
A61P 1/04
A61P 9/10
A61P 11/08
A61P 13/12
A61P 17/00
A61P 17/06
A61P 19/02
A61P 29/00
A61P 35/00
A61K 31/196
(11)2229942
(21)091747972
(22)19.11.2002
(54)2-aryl-propionzuren en farmaceutische
samenstellingen die deze omvatten
(31)20012434
(32)20.11.2001
(33)Italy
(00)Dutch
(51)A61K 31/195
A61K 9/14
A61K 9/48
(11)1784174
(21)057741746
(22)19.07.2005
(87)EP2005053473
(54)Pharmazeutische zusammensetzung mit
gabapentin
(31)20041447
(32)20.07.2004
(33)Italy
(73)ZAMBON S.p.A.
(73)Via Lillo del Duca 10
Bresso MI
20091
Italy
(72)RAMPOLDI, Luca
DE LAZZARI, Alessandra
GRASSANO, Alessandro
(74)HOEBEN Ferdinand Egon
(00)30.11.2012
(51)A61K 31/198
A61K 31/702
A23L 33/00
A61P 31/18
A61K 31/70
162 Number 2012/11 167 16 Sep 2019
(11)2241196
(21)101653897
(22)19.04.2006
(54)COMPLEMENT NUTRITIONNEL
COMPRENANT OLIGOSACCHARIDES
ET CYSTEINE POUR TRAITER HIV
(31)673341 P
05103257
(32)21.05.2005
21.04.2005
A61K 33/22
A61K 45/06
A61P 15/02
(11)2227213
(21)088539085
(87)US2008084788
(54)Zusammensetzungen und verfahren zur
behandlung von vaginalen infektionen und
pathogenen vaginalen biofilmen
(31)991308
(73)Toltec Pharmaceuticals, Llc
(73)1115 W. Wrightwood Avenue Suite 1W
Chicago IL 60614
(72)GORDON, Suzanne
FLYNN, Dawn
(51)A61K 31/22
A61K 31/366
A61K 31/40
A61K 31/405
A61K 31/505
A61K 31/517
A61K 45/06
A61P 9/00
A61P 29/00
A61P 37/00
A61K 31/47
(11)2120919
(21)078246253
(22)16.11.2007
(87)GB2007004408
(54)NOUVELLE ASSOCIATION DESTINÉE À
ÊTRE UTILISÉE DANS LE TRAITEMENT
DE TROUBLES INFLAMMATOIRES
(31)875377
743
(32)18.12.2006
29.10.2007
(73)Cardoz AB
(73)P O Box 2077Stockholm
103 12
Sweden
(72)RAUD, Johan
(51)A61K 31/4015
A61K 31/40
(11)2136801
(21)087317483
(22)07.03.2008
(87)US2008056317
(54)Kappa-opiat-agonisten zur behandlung des
diarrhö-dominanten und abwechselnden
reizdarmsyndroms
(31)920841
(73)9393 Towne Centre Dr. Suite 200
(72)MANGEL, Allen
(74)POLVERARI Luca
(51)A61K 31/426
C07C 237/40
C07D 213/81
C07D 213/82
C07D 231/38
C07D 233/90
C07D 239/42
C07D 263/48
C07D 277/56
(11)1169038
(21)009221029
(22)12.04.2000
(87)US2000009753
(54)Cyclische protein-tyrosinkinasehemmer
(31)129510
(32)15.04.1999
(73)BRISTOL-MYERS SQUIBB CY
(73)
(72)DAS, Jagabandhu
PADMANABHA, Ramesh
CHEN, Ping
NORRIS, Derek, J.
DOWEYKO, Arthur, M., P.
BARRISH, Joel, C.
WITYAK, John
(51)A61K 31/4439
A61K 47/32
A61K 9/16
A61K 9/26
A61K 9/32
A61K 9/50(11)2316454
(21)101754174
(22)07.05.2004
(54)Forme posologique contenant du
pantoprazole comme agent actif
(31)03010328
04001754
(32)08.05.2003
28.01.2004
(73)NYCOMED G.M.B.H.
(73)
(72)Dietrich, Rango
Anstett-Klein, Isabel
Schiller, Marc
Ney, Hartmut
Schäfer-Preuss, Sabine
(51)A61K 31/454
A61K 31/527
A61P 25/20
C07D 235/26
C07D 235/28
(11)1491212
(21)037155660
(22)28.03.2003
(87)JP2003003925
(54)REMEDE CONTRE LES TROUBLES DU
SOMMEIL
(31)2002093398
(32)29.03.2002
(33)Japan
(73)Mitsubishi Tanabe Pharma Corporation
(73)2-6-18 Kitahama Chuo-ku
Osaka-shi Osaka 541-8505
Japan
(72)MINOGUCHI, Masanori
TESHIMA, Koji,
A61K 38/06
A61K 9/00
A61P 35/00
(11)2392329
(21)111683769
(22)01.06.2011
(54)Samenstellingen voor gebruik bij het
behandelen van myelodysplatisch syndroom
(31)352374
201113108756
(32)07.06.2010
16.05.2011
(73)Telik, Inc.
(73)700 Hansen Way
163 Number 2012/11 168 16 Sep 2019
Palo Alto CA 94304
(72)Brown, Gail L.
Meng, Lixin
(74)DE CLERCQ Ann
(00)Dutch
(51)A61K 31/47
A61P 31/04
C07D 215/22
(11)1898914
(21)067638890
(87)EP2006063553
(54)Chinolinederivaten als antibacteriële
middelen
(31)05105762
(32)28.06.2005
(73)Janssen Pharmaceutica NV
(73)Turnhoutseweg 30
Beerse
2340
BELGIUM
(72)MEERPOEL, Lieven
BACKX, Leo J.J.
DORANGE, Ismet
MOTTE, Magali M.S.
LANÇOIS, David F.A.
GUILLEMONT, Jérôme E.G.
KOUL, Anil
ANDRIES, Koenraad J.L.M.
(00)Dutch
(51)A61K 31/506
A61P 27/02
A61K 31/55
A61K 31/7052
(11)2329821
(21)101707982
(22)29.11.2006
(54)Traitement de troubles neovasculaires
oculaires comme par example dègèneresence
maculaire, uveite et oedème maculaire
(31)740478
(32)29.11.2005
(73)GlaxoSmithKline LLC
(73)One Franklin Plaza 200 North 16th Street
Philadelphia PA 19102
(72)Miller, William Henry
Levick, Mark
Brigandi, Richard Anthony
(51)A61K 31/554
A61P 9/06
(11)2163248
(00)29.08.2012(21)090134768
(54)Benzothiazepinederivaten als ryanodine
receptor (RYR2) inhibitoren en het gebruik
ervan bij de behandeling van hartziektes
(31)809089
(73)The Trustees of Columbia University in the
City of New York
(73)412 Low Library Mail Code 4308 535 West
116th Street
New York NY 10027
(72)Cheng, Zhen Zhuang
Deng, Shixian
Landry, Donald W.
Marks, Andrew R.
(00)23.11.2012
(00)Dutch
(51)A61K 31/58
A61P 37/08
A61P 11/00
(11)2295062
(21)101675270
(22)29.08.2003
(54)Utilisation de la combinaison de ciclesonide
et des antihistamines pour le traitement de
rhinite allergique
(31)02019406
(32)30.08.2002
(73)
(72)Marx, Degenhard
Müller, Helgert
(51)A61K 31/592
A61K 31/593
A61K 33/06
A61K 9/20
A61K 31/00
A61K 33/10
A61K 47/26
A61K 47/38
(11)1837019
(21)058079294
(22)24.10.2005
(87)ES2005000566
(54)Compositions pharmaceutiques
orodispersibles
(31)200402560
(32)25.10.2004
(33)Spain
(73)ITALFARMACO S.A.
(73)
(72)GASCÓ GUERRERO, Cándida
BLANCO LOUSAME, Dolores
ACEBRÓN FERNÁNDEZ, Álvaro
(00)French(51)A61K 31/663
A61P 19/08
A61P 19/10
(11)1591122
(21)050127117
(22)18.06.2001
(54)Method of administering bisphosphonates
(31)597135
267689
(32)20.06.2000
09.02.2001
BASEL
4056
(72)Trechsel, Ulrich
Richardson, Peter C.
Horowitz, Zebulun D.
(00)Dutch
(51)A61K 31/70
A61P 11/00
A61P 9/00
A61P 19/00
A61K 31/7004
(11)1786436
(21)057434300
(22)29.04.2005
(87)US2005015076
(54)PROCEDE POUR AMELIORER
L'EFFICACITE VENTILATOIRE
(31)566584
608320
(32)29.04.2004
09.09.2004
(73)RiboCor, Inc.
(73)7077 Northland Circle North Suite 100
Minneapolis MN 55428
(72)MAC CARTER, Dean, J.
ST. CYR, John, A.
(51)A61K 31/704
A61K 38/21
A61K 31/337
A61P 35/02
(11)2205268
(21)087633301
(87)IB2008052343
(54)RÉGIME SÉQUENTIEL D'INTERFÉRON
ALPHA DANS LE TRAITEMENT DE
CANCERS
(31)929175
164 Number 2012/11 169 16 Sep 2019
(73)HI-STEM Heidelberg Institute for Stem Cell
Technology and Experimental Medicine
69120
Germany
(72)TRUMPP, Andreas
ESSERS, Marieke
(74)LAMBERT Romain
(51)A61K 31/728
C07K 16/40
A61P 35/00
(11)2001492
(21)077186062
(22)23.03.2007
(87)AU2007000359
(54)MÉTHODE POUR TRAITER LE
CANCER ET/OU DES ÉTATS
PROLIFÉRATIFS DE CELLULES ET
AGENTS CORRESPONDANTS VISANT
L'ANABOLISME DE L'HYALURONANE
(31)2006901708
(32)31.03.2006
(73)Alchemia Oncology Limited
(73)3 Hi-Tech Court Brisbane Technology Park
Eight Mile Plains QLD 4113
Australia
(72)BROWN, Tracey
BROWNLEE, Gary
(74)DUBOST Thierry
(51)A61K 33/24
A61K 31/592
A61P 19/08
(11)1622630
(21)047313150
(22)06.05.2004
(87)DK2004000327
(54)COMPOSITION CONTENANT ENTRE
AUTRES DU STRONTIUM POUR LA
PROPHYLAXIE ET/OU LE TRAITEMENT
DE PATHOLOGIES DES CARTILAGES
ET/OU DES OS
(31)200300691
200300931
200301819
528548
(32)07.05.2003
20.06.2003
09.12.2003
(33)Denmark
Denmark
Denmark
United States(73)Osteologix A/S
(73)Symbion Science Park Fruebjergvej 3
Copenhagen
2100
Denmark
(72)HANSEN, Christian
NILSSON, Henrik
CHRISTGAU, Stephan
(51)A61K 35/12
A61K 38/16
A61K 38/21
A61K 45/06
A61K 39/00
C12N 5/0784
(11)2113254
(21)083051342
(54)Zusammensetzungen zur behandlung einer
entzündlichen autoimmunerkrankung
(73)TXCell
(73)Les Cardoulines Allée de la Nertière Sofia
Antipolis
Valbonne
06560
France
(72)Foussat, Arnaud
Brun, Valérie
(51)A61K 35/30
C12N 5/10
(11)1576091
(21)037192903
(22)24.01.2003
(87)US2003002292
(54)Menschliche adulte olfaktorische stammzelle
(31)352906
112658
(32)28.01.2002
29.03.2002
(73)UNIVERSITY OF LOUISVILLE
RESEARCH FOUNDATION, INC.
(73)Med Center 3 201 E. Jefferson St. Ste 215
Louisville KY 40202
(72)LU, Chengliang
KLUEBER, Kathleen, M.
ROISEN, Fred, J.
(51)A61K 35/50
A61P 9/10
(11)2200622
(21)087898565
(22)02.09.2008(87)IL2008001185
(87)26.03.2009
(54)HAFTENDE ZELLEN VON FETT-
ODER PLAZENTA-GEWEBE UND IHRE
VERWENDUNG IN DER THERAPIE
(31)960184 P
(51)A61K 36/185
A61K 31/352
B01D 11/02
(11)1536810
(47)01.08.2012
(00)01.08.2012
(21)037878972
(22)14.08.2003
(87)GB2003003566
(54)EXTRACTION DE CANNABINOIDES
PHARMACEUTIQUEMENT ACTIFS
ISSUS DE VEGETAUX
(31)0218901
218972
(32)14.08.2002
14.08.2002
(73)GW Pharma Limited
(73)Porton Down Science Park
Salisbury Wiltshire SP4 0JQ
(72)WHITTLE, Brian Anthony, GW
Pharmaceuticals plc
HILL, Colin, A.
FLOCKHART, Ian R., Applied Analysis
DOWNS, David Victor
GIBSON, Peter, GW Pharmaceuticals plc
WHEATLEY, Gary William, GW
(00)01.11.2012
(51)A61K 36/66
A61K 31/473
A61K 36/28
A61P 11/00
A61P 31/16
A61K 36/36
(11)2285393
(21)097571905
(22)25.05.2009
(87)EP2009003673
(54)COMPOSITIONS DE TRAITEMENT
DE TROUBLES DU TRACTUS
RESPIRATOIRE SUPÉRIEUR ET DE
SYNDROMES GRIPPAUX
(31)20081029
08425420
(32)05.06.2008
12.06.2008
(33)Italy
(73)Indena S.p.A.
(73)Viale Ortles 12
Milano
165 Number 2012/11 170 16 Sep 2019
20139
Italy
(72)BOMBARDELLI, Ezio
(74)KIHN Pierre
(51)A61K 38/00
A61K 38/02
C07K 2/00
C07K 7/08
(11)1644021
(21)047765136
(87)US2004018751
(54)Verfahren und zusammensetzungen zur
behandlung von gastroitestnalen störungen
(31)478492
532361
571386
23.12.2003
14.05.2004
(73)Ironwood Pharmaceuticals, Inc.
(73)301 Binney Street
Cambridge MA 02142
(72)LI, Jing, Sun
MAHAJAN-MIKLOS, Shalina
CURRIE, Mark, G.
(51)A61K 38/08
C07K 7/16
(11)2264049
(21)101819159
(22)29.12.2003
(54)Analogues de la 1-desamino-8-d-arginyl
vasopressine
(31)050000123
(32)27.12.2002
(33)Argentina
(73)Romikin S.A.
Universidad Nacional De Quilmes
(73)Av. Del Libertador 1068 Piso 14
C1112ABN Buenos Aires
ARGENTINA
 
Roque Sáenz Peña 352 Provincia De Buenos
Aires
Bernal B1876BXD
ARGENTINA
(72)Giron, Santiago
Ripoll, Giselle V.
Alonso, Daniel F.
Gomez, Daniel E.
(51)A61K 38/17
(11)2124999
(47)03.10.2012(00)03.10.2012
(21)078630688
(87)US2007025868
(54)Activin-actrii-antagonisten und ihre
verwendungen zur behandlung von anämie
(31)875682
(73)Acceleron Pharma, Inc.
(73)149 Sidney Street
(72)SHERMAN, Matthew L.
A61K 39/00
A61K 31/7088
(11)1776136
(21)057642555
(22)24.06.2005
(87)US2005022881
(54)Behandlung von entmyelinisierenden
erkrankungen
(31)582966
617297
628435
680475
(32)24.06.2004
07.10.2004
15.11.2004
A61P 25/02
A61K 38/00
(11)2061485
(21)078041993
(22)10.09.2007
(87)GB2007003401
(54)EV576-peptiden voor gebruik bij de
behandeling van guillain-barré-syndroom
(31)0617734
(32)08.09.2006
(73)Varleigh Immuno Pharmaceuticals (VIP) Ltd
(73)Nautilus House La Cour des Casernes
St. Helier Jersey JE1 3NH
(72)HAMER, John
(00)Dutch
(51)A61K 38/18
A61K 38/30
A61P 9/10
(11)1531865
(00)01.08.2012(21)037165354
(22)12.03.2003
(87)US2003007731
(87)18.12.2003
(54)HEPATOCYTE GROEIFACTOR
(HGF) EN/OF INSULINE-ACHTIGE
GROEIFACTOR-1 (IGF-1) VOOR
GEBRUIK BIJ MYOCARDIALE
REGENERATIE
(31)162796
(00)Dutch
A61P 35/00
(11)2120999
(21)087250551
(22)01.02.2008
(87)US2008001354
(54)Zusammensetzungen, enthaltend activin-
actRIIA-antagonisten und deren verwendung
bei der vorbeugung oder behandlung des
multiplen myeloms
(31)900580
932762
937365
52807
(32)09.02.2007
31.05.2007
26.06.2007
25.10.2007
(73)128 Sidney Street
(72)KNOPF, John
SEEHRA, Jasbir
KUMAR, Ravindra
(51)A61K 38/23
A61K 9/20
A61K 47/16
A61P 19/08
(11)1651249
(21)047412242
(22)22.07.2004
(87)EP2004008210
(54)UTILISATION DE CALCITONINE POUR
LE TRAITEMENT DE L'OST OARTHRITE
(31)489400
(32)23.07.2003
Nordic Bioscience A/S
Basel
4056
166 Number 2012/11 171 16 Sep 2019
 
Herlev Hovedgade 207
Herlev
2730
Denmark
(72)AZRIA, Moise
CHRISTIANSEN, Claus
BATEMAN, Simon, David
LI, Shoufeng
(51)A61K 38/28
(11)2114438
(21)087046017
(22)04.01.2008
(87)KR2008000061
(54)COMPLEXE INSULINOTROPIQUE
CONTENANT UN FRAGMENT
D'IMMUNOGLOBULINE
(31)20070001662
(73)Hanmi Science Co., Ltd.
(73)550 Dongtangiheung-roDongtan-
myeonHwseong-si Gyeonggi-do 445-813
-
(72)SONG, Dae Hae
LIM, Chang Ki
SONG, Tae Hun
KIM, Young Hoon
KWON, Se Chang
LEE, Gwan Sun
JUNG, Sung Youb
CHOI, In Young
(51)A61K 38/29
A61P 19/08
A61K 33/06
A61K 31/59
(11)1769804
(21)060270550
(22)19.08.1999
(54)HPTH(1-34) zur verwendung in der
vorbeugung und reduzierung des auftretens
oder der schwere von knochenbrüchen bei
männern
(31)97151
99746
(32)19.08.1998
10.09.1998
(73)ELI LILLY AND COMPANY
(73)Lilly Corporate Center
Indianapolis IN 46285
(72)Dere, Willard, H.
Gaich, Gregory A.
Hock, Janet M.
(74)LAMBERT Romain(00)30.11.2012
(51)A61K 38/37
A61P 7/04
(11)2310043
(21)097771117
(87)EP2009005027
(54)Von willebrand faktor oder faktor wii und
von willebrand faktor zur behandlung
von koagulopathie durch thrombozyten-
inhibitoren
(31)102008032361
(73)CSL Behring GmbH
(73)Emil-von-Behring-Strasse 76
Marburg
35041
Germany
(72)DICKNEITE, Gerhard
PRAGST, Ingo
LESSA, Henrique
HAAS, Thorsten
ZEITLER, Stefan
(51)A61K 38/48
A61P 43/00
(11)2289540
(21)103800710
(54)Alpha 1-antitrypsine pour son utilisation
dans le traitement du syndrome de fatigue
chronique
(31)200930387
(33)Spain
(73)Grifols, S.A.
(73)C/JESÚS Y MARÍA 6
Barcelona
08022
Spain
(72)Garcia Quintana, Ana
Alegre Martin, José
(51)A61K 39/04
A61P 37/04
(11)2090318
(21)078229903
(22)17.10.2007
(87)ES2007000583
(54)VACCIN PROPHYLACTIQUE CONTRE
LA TUBERCULOSE
(31)200602754
(32)30.10.2006
(33)Spain
(73)Archivel Farma, SL
(73)C/ Fogars deTordera 61 Poligon Industrial
BonavistaBADALONA
08916
Spain
(72)AMAT RIERA, Isabel
CARDONA IGLESIAS, Pere Joan
(51)A61K 39/145
A61P 31/16
(11)2185191
(21)088069406
(22)27.06.2008
(87)IB2008002238
(54)Influenzavaccins met weinig additieven
(31)937515
Basel
4056
(72)GREGERSEN, Jens-Peter
LUEBBEN, Holger
VORLOP, Juergen
(00)Dutch
(51)A61K 39/29
(11)1417973
(21)027600725
(22)12.07.2002
(87)CU2002000005
(54)Vaccinantigenen
(31)17101
(32)16.07.2001
(33)Cuba
(73)CENTRO DE INGENIERIA GENETICA Y
BIOTECNOLOGIA (CIGB)
(73)Avenida 31 entre 158 y 190 Cubanacan Playa
Ciudad de la Habana 10600
Cuba
(72)MARTINEZ DONATO, Gillian
ACOSTA RIVERO, Nelson General Lee,
No. 201 altos
ALVAREZ OBREG N, Julio, C.
VINA RODR GUEZ, Ariel, S. Gregorio
No.286 Apto.16
PAJON FEYT, Rolando
MUSACCHIO LASA, Alexis
ALVAREZ-LAJONCHERE PONCE DE
LEON, Liz
MORALES GRILLO, Juan
DUENAS CARRERA, Santiago
(00)Dutch
(51)A61K 39/395
C07K 16/00
(11)1998805
(21)077119816
(22)20.03.2007
(87)EP2007002448
167 Number 2012/11 172 16 Sep 2019
(54)TRAITEMENT ANTITUMORAL AU
MOYEN D'UN ANTICORPS CONTRE
LE FACTEUR DE CROISSANCE
ENDOTHÉLIAL VASCULAIRE (VEGF)
ET D'UN ANTICORPS CONTRE LE
RÉCEPTEUR HUMAIN DU FACTEUR DE
CROISSANCE ÉPITHELIALE DE TYPE 2
(HER2)
(31)06111523
06021815
(32)22.03.2006
18.10.2006
Basel
4070
(72)FRIESS, Thomas
HASMANN, Max
SCHEUER, Werner
C07K 16/22
G01N 33/53
C12N 15/68
C12N 5/10
A61P 25/00
A61P 35/00
(11)1648509
(21)047784095
(22)15.07.2004
(87)US2004022876
(54)ANTICORPS NEUTRALISANTS ANTI-
NGF HUMAINS UTILISES COMME
INHIBITEURS SELECTIFS DE LA VOIE
DE NGF
(31)487431
(32)15.07.2003
(73)MEDAREX INC.
AMGEN INC.
(73)  
(72)MARTIN, Frank
ZHANG, Tie, J.
INOUE, Heather
HUANG, Haichun
TREANOR, James, J., S.
WILD, Kenneth, D., Jr.
(51)A61K 45/06
C07K 16/24
C07K 16/28
(11)1690550
(21)047928163
(22)15.10.2004
(87)JP2004015674
(54)AGENT DE TRAITEMENT DE
MESOTHELIOME
(31)2003358152(32)17.10.2003
(33)Japan
(73)CHUGAI SEIYAKU KABUSHIKI KAISHA
(73)5-1 Ukima 5-chome Kita-ku
Tokyo 115-8543
Japan
(72)TAKAYAMA, Koichi
ADACHI, Yasuo, Lab.I. R., Grad. School F.
Biosc.
KISHIMOTO, Tadamitsu
NISHIMOTO, Norihiro
(51)A61K 47/10
A61K 47/26
A61K 47/18
A61Q 19/00
A61K 8/34
A61K 8/60
A61K 8/42
A61K 47/32
A61K 9/00
(11)1888024
(21)067283291
(22)07.05.2006
(87)IL2006000537
(87)23.11.2006
(54)TOPISCHEZUSAMMENSETZUNGEN
(31)16860305
(32)16.05.2005
(33)Israel
(51)A61K 47/48
(11)1909845
(21)067774075
(87)EP2006063418
(54)N,N-BIS(2--
HYDROXYETHYL)GLYCINAMIDE
COMME LINKER DANS DES
PRODOGUES CONJUGUES AVEC DES
POLYMERES
(31)0512705
(32)22.06.2005
(73)Ascendis Pharma A/S
(73)Tuborg Boulevard 12
Hellerup
2900
Denmark
(72)VETTER, Dirk
RAU, Harald
WEGGE, Thomas
HERSEL, Ulrich
(11)2007432
(21)077546059(22)03.04.2007
(87)US2007008106
(54)POLYMERES CATIONIQUES
BIODEGRADABLES
(31)789842
(73)NITTO DENKO CORPORATION
(73)1-1-2 Shimohozumi Ibaraki
Osaka 567-8680
Japan
(72)TANAKA, Yasunobu
ZHAO, Gang
YU, Lei
A61P 3/00
(11)1877099
(21)067405720
(87)US2006012698
(54)Therapeutische konjugate beinhaltend ein
lysosomales enzym, polysialinsäure und eine
zielkomponente
(31)668920
(32)06.04.2005
(73)GENZYME CORPORATION
(73)500 Kendall Street
(72)STEFANO, James
(51)A61K 48/00
A61K 35/00
(11)2301583
(21)101771855
(22)18.12.2001
(54)Transfert de gène au moyen d'un vecteur de
lentivirus et utilisations associées
(31)256701
(32)19.12.2000
(73)Research Development Foundation
(73)402 North Division Street
Carson City NV 89703
(72)Stout, J. Timothy
Appukuttan, Binoy
C12N 15/11
C12N 15/85
A61P 35/00
C12N 15/63
(11)2203187
(21)088421292
168 Number 2012/11 173 16 Sep 2019
(87)IL2008001405
(54)Konstruktionen mit mehreren
expressionskassetten für die krebstherapie
(31)982442
(73)Yissum Research Development Company of
the Hebrew University of Jerusalem Ltd.
(73)Hi-Tech Park Edmond J. Safra Campus Givat
Ram P.O.B 39135
91390 Jerusalem
Israel
(72)HOCHBERG, Avraham
AMIT,Doron
C12N 15/864
A61P 21/00
(11)2066791
(21)078392164
(22)03.10.2007
(87)US2007021272
(54)Gentheraphie für amyotrophe lateralsklerose
und andere rückenmarkserkrankungen
(31)827977
(32)03.10.2006
(72)WADSWORTH, Samuel
O'RIORDAN, Catherine
(51)A61K 103/20
A61K 103/10
A61K 51/08
C07K 14/655
(11)1872800
(21)070198999
(22)06.06.1996
(54)Radioactief gemerkte peptidepreparaten voor
plaatsspecifieke targeting
(31)480373
(32)07.06.1995
(73)Mallinckrodt LLC
(73)675 McDonnell Boulevard
Hazelwood MO 63042
(72)Erion, Jack L.
Bugaj, Joseph E.
Dyszlewski, Mary Marmion
Srinivasan, Ananthachari
(00)Dutch
(51)A61L 2/025
C02F 1/36
(11)1761284(47)29.08.2012
(21)058248857
(87)US2005021907
(54)Verfahren und vorrichtung zur
ultraschall behandlung von bei
elektroeschichtungsverfahren verwendeten
flüssigkeiten
(31)582390
(32)23.06.2004
(73)Ashland Licensing and Intellectual Property
LLC
(73)5200 Blazer Parkway
Dublin OH 43017
(72)HANNECART, Baudouin
GOSKER, Jan Reinier
SWINNEN, Mario
DE MEULENAER, Eric Cordemans
(51)A61L 15/18
A61L 15/22
A61L 15/44
(11)2142220
(21)087265914
(87)US2008003082
(54)Kleebasierte hämostatische wirkstoffe und
vorrichtungen zu deren verabreichung
(31)715057
(73)Z-Medica, LLC
Z-MEDICA CORP.
(73)Corporation Trust Center, 1209 Orange
Street, Wilmington New Castle 19801
Delaware
-
 
(72)HUEY, Raymond
LO, Denny
BURNS, Daniel, J.
BASADONNA, Giacomo
HURSEY, Francis X.
(51)A61L 27/38
C12N 5/077
(11)2144639
(21)078519998
(87)PL2007000080
(54)Neue stammzellinie und ihre anwendung
(31)38228707
38313407
11.08.2007
Poland(73)Stem Cells Spin S.A.
(73)u.l. Lenartowicza 6
51-140 Wroclaw
Poland
(72)CEGIELSKI, Marek
BOCHNIA, Marek
CALKOSINSKI, Ireneusz
DZIEWISZEK, Wojciech
(51)A61L 31/06
A61L 31/14
A61F 2/06
(11)2298366
(21)101926962
(22)13.03.2001
(54)Matériel linéaire pour stents intravasculaires
et stents intravasculaires ainsi conçus
(31)2000073983
(32)13.03.2000
(33)Japan
(73)Kabushiki Kaisha Kyoto Iryo Sekkei
(73)Furuhashi Yamashina Building 4 Kanda-cho
Shinomiya
Yamashina-ku Kyoto-shi Kyoto 607-8035
Japan
(72)Igaki, Keiji
(74)BÄCKLUND Olof
(51)A61M 1/36
A61M 1/34
A61P 35/00
A61K 38/19
A61K 38/20
(11)1949915
(21)080079445
(54)Procédé et système pour supprimer des
TNFR1, TNFR2, et IL2R solubles chez des
patients
(31)566741
(32)30.04.2004
(51)A61M 5/145
A61M 5/14
(11)2295094
(21)100755453
(22)28.03.2001
(54)Système d'injecteur
(31)542422
(32)04.04.2000
(73)Acist Medical Systems, Inc.
(73)7905 Fuller Road
Eden Prairie MN 55344
(72)Duchon, Douglas J
Wilson, Robert
169 Number 2012/11 174 16 Sep 2019
Mujwid, James Ryan
A61M 5/24
(11)2346552
(21)097838403
(87)EP2009063075
(54)DISPOSITIF DE LIBÉRATION DE
MÉDICAMENTS ET SON PROCÉDÉ DE
(31)08017889
(73)Sanofi-Aventis Deutschland GmbH
(73)Brüningstraße 50
Frankfurt
65929
Germany
(72)HARMS, Michael
RAAB, Steffen
(51)A61M 5/34
C03B 23/09
(11)1809579
(21)058040312
(87)US2005035710
(54)PROCEDE PERMETTANT DE REDUIRE
OU D'ELIMINER DES RESIDUS
DANS UN CONTENANT EN VERRE
ET CONTENANT EN VERRE AINSI
OBTENU
(31)614914
(32)30.09.2004
(73)Becton, Dickinson and Company
(73)1 Becton Drive
Franklin Lakes NJ 07417
(72)PRAIS, Alfred, W.
COCHETEUX, Bruno
CORTES, Arturo
DELABIE, Patrice
WALES, Edouard
LUEDTKE, Richard, Dale
SCHAECHER, Randy Becton, Dickinson
and Company,
VULLIET, Daniel Becton, Dickinson and
Company,
(51)A61M 5/50
A61M 5/32
(11)2103321
(21)077047637
(22)09.01.2007(87)ES2007070001
(54)Injectienaald voor eenmalig gebruik
(73)Gramage Piña, Lourdes
(73)C/ Daniel Gil n° 22 - 6° puerta 23 Onteniente
Valencia
46870
Spain
(72)Gramage Piña, Lourdes
(00)Dutch
(51)A61M 15/00
B65D 83/04
A61J 7/00
(11)1699511
(21)048059851
(22)10.12.2004
(87)GB2004005165
(54)Spender und zähler
(31)0328859
(73)Clinical Designs Limited
(73)Cambridge Science Park Milton Road
Cambridge CB4 0AB
(72)BACON, Raymond John
(51)A61M 25/00
(11)1768734
(21)057589269
(22)15.07.2005
(87)SE2005001158
(54)ENSEMBLE DE CATHETER PLIE A
PREHENSION ADHESIVE
(31)0401879
(33)Sweden
(73)Dentsply IH AB
Mölndal
431 21
Sweden
(72)NESTENBORG, Daniel
(11)2292293
(21)091695221
(54)Ensemble de cathéter doté d'un orifice
refermable
Mölndal
431 21
Sweden
(72)Fröjd, Göran
(00)07.11.2012(00)French
(51)A61M 25/01
A61B 18/14
A61B 5/04
A61B 5/042
(11)2289592
(21)102515251
(54)Multifunctioneel stuurhandvat voor een
katheter met een lineair mechanisme
(31)550204
(73)Biosense Webster, Inc.
(73)3333 Diamond Canyon Road
Diamond Bar CA 91765
(72)Schultz, Jeffrey William
(74)DE HOOP Eric
(00)Dutch
(51)A61M 39/04
F16K 15/18
(11)1470352
(21)027944636
(22)27.12.2002
(87)US2002041843
(54)Abtupfbares schlitzventil
(31)353711
224887
21.08.2002
(73)HALKEY-ROBERTS CORPORATION
(73)2700 Halkey-Roberts Place North
St. Petersburg FL 33716
(72)MILLER, Pavel, T.
(51)A61N 1/34
A61N 2/00
(11)1603633
(21)047179965
(22)05.03.2004
(87)US2004006715
(54)Erleichterung der behandlung durch
magentische stimulation
(31)452477
(73)Neuronetics, Inc.
(73)31 General Warren Boulevard
Malvern PA 19355
(72)MILLER, Stanford, W.
(51)A61N 5/06
(11)2152364
170 Number 2012/11 175 16 Sep 2019
(21)087154308
(87)CZ2008000030
(54)Gerät für lichttherapie
(31)20070177
(33)Czech Republic
(73)Voves, Vladimir
(73)Lukavec 268
395 26 Lukavec
(72)Voves, Vladimir
(51)A61P 25/24
A61K 36/484
A61K 36/258
A61K 36/725
(11)1862158
(21)058064361
(22)31.10.2005
(87)CN2005001796
(54)Farmaceutische samenstelling voor
het behandelen van depressie en
bereidingswerkwijze daarvan
(31)200510058987
(33)China
(73)CHI, Yuh-Fen
ZHANG, Zuoguang
Beijing Wonner Biotech Ltd. Co.
(73)3 FI. No. 9 Alley 27 Lane 67 Minzu St
Yonghe City Taipei County Taiwan 234
CHINA
 
Room 404 Floor 3 Door No. 20 Pan Jai Yuan
Dong Li Zhao Yang Qu Beijing
100021
CHINA
 
Rm.406 Tower B. Jia Run Garden Wang Jing
Chao Yang District Beijing 100102
CHINA
(72)ZHANG, Zuoguang
(74)SWINKELS B.W.
(00)Dutch
(51)A61P 31/14
A61K 38/07
A61K 38/06
A61K 38/08
C07K 5/08
C07K 5/10
C07K 5/12
(11)2310095
(21)097905533
(87)US2009050915
(54)Makrocyclische chinoxalinverbindungen als
HCV-NS3-proteasehemmer
(31)135559
(33)United States(73)MERCK SHARP & DOHME CORP.
ISTITUTO DI RICERCHE DI BIOLOGIA
MOLECOLARE P. ANGELETTI S.R.L.
(73)  
(72)HARPER, Steven
SUMMA, Vincenzo
LIVERTON, Nigel J.
MCCAULEY, Johh A.
(51)A62C 35/02
(11)1942995
(21)067945733
(87)GB2006003568
(54)EXTINCTEUR D'INCENDIE
(31)720716
(32)26.09.2005
(73)UNIVERSITY OF LEEDS
(73),Leeds West Yorkshire LS2 9JT
-
(72)BEHESHTI, Novid Energy & Resources
Research Institute (ERRI)
MCINTOSH, Andrew Energy & Resources
(00)02.11.2012
(51)A63B 21/072
A63B 21/08
A63B 21/06
A63B 21/062
(11)1501612
(21)037284031
(22)15.04.2003
(87)US2003011542
(54)PROCÉDÉS ET APPAREIL DE
SÉLECTION DE POIDS
(31)127049
(32)18.04.2002
(51)A63F 13/12
G07F 17/32
(11)897315
(21)979276227
(22)07.05.1997
(87)US1997008072
(54)Automatisches liga- und turnierspielgerät
(31)643827
(32)07.05.1996
(73)Barcelou, David M.
(73)1694 Clovely Lane
Rydal Pennsylvania 19046
(72)Barcelou, David M.
(00)06.11.2012(00)German
(51)A63G 7/00
(11)2178610
(21)077689016
(22)06.07.2007
(87)NL2007000172
(54)Amusementsbaaninrichting
(73)Vekoma Rides Engineering B.V.
(73)Schaapweg 18
Vlodrop
6063 BA
(72)ROODENBURG, Joop
CLERX, Petrus, Joseph, Hubertus
(00)Dutch
(51)A63H 23/10
A63H 3/48
A63H 3/26
(11)2388054
(21)102512076
(22)06.07.2010
(54)Jouet électronique et conception modulaire
imperméable à l'eau
(31)782192
(73)VTech Electronics Limited
(73)23 Floor Tai Ping Industrial Centre Block 1
57 Ting Kok Road
Tai Po New Territories
Hong Kong
(72)Xia, QiFang
Hang, Raymond Mok Chi
(51)A63K 3/04
(11)2337614
(21)097696074
(87)GB2009050750
(54)ÉQUIPEMENT D'ENTRAÎNEMENT
ÉQUESTRE
(31)0811853
(73)Aldridge, Natalie
(73)Hanstead Cottages Drop Lane Bricket Wood
St Albans
Middlesex AL2 3PH
(72)Aldridge, Natalie
(51)B01D 35/30
B01D 53/04
(11)2353694
(21)101501369
171 Number 2012/11 176 16 Sep 2019
(54)Filterelement, filterinstallatie voorzien van
een dergelijk filterelement, en aansluitplaat
en flens voor gebruik in een dergelijk
filterinstallatie
(73)CF-Groep B.V.
(73)De Zodeslagen 13
Ameide
4233 GK
(72)Vonk, Lucas Cornelis
De Groot, Andries
(74)PRINS Hendrik
(00)Dutch
(51)B01D 53/02
(11)1778387
(21)057658882
(87)KR2005002179
(54)PROCESSUS DE RAFFINAGE DE
GAZ DE TRIFLUORURE D'AZOTE AU
MOYEN D'UN ECHANGE IONIQUE ET
D'UNE IMPREGNATION D'UN ZEOLITE
AVEC UN METAL TERREUX ALCALIN
(31)2004053044
2004053047
2004053049
(32)08.07.2004
08.07.2004
(51)B01D 53/14
C01B 3/52
C01B 17/04
C01B 17/16
C01B 31/20
(11)2117682
(21)087259768
(87)US2008002387
(54)Configuraties en werkwijze voor kooldioxide
en waterstofproductie van gasificatiestromen
(31)891133
(32)22.02.2007
(73)Fluor Technologies Corporation
(73)3 Polaris Way
Aliso Viejo CA 92698
(72)MAK, John
NIELSEN, Richard
(00)Dutch
(51)B01D 53/18
B01D 53/50
B01J 19/26
B01J 19/30
B01J 19/32
(11)2173464(47)29.08.2012
(21)087847091
(22)11.07.2008
(87)EP2008005668
(54)SYSTÈME DE DISTRIBUTION DE
FLUIDE
(31)102007035639
(32)27.07.2007
(73)Outotec OYJ
(73)Riihitontuntie 7
Espoo
02200
Finland
(72)DAUM, Karl-Heinz
RAUSER, Wolf-Christoph
SCHALK, Wolfram
(51)B01D 53/22
C07C 7/144
(11)1515790
(21)037620788
(22)26.06.2003
(87)US2003020182
(54)Verfahren zur gleichzeitigen rückgewinnung
von bestimmten produkten aus einem
fluidgemisch unter verwendung von
permselektiven festmembranen in mehreren
gruppen
(31)183793
185825
(32)27.06.2002
27.06.2002
(73)BP Corporation North America Inc.
(73)501 Westlake Park Boulevard
Houston TX 77079
(72)COLLING, Craig, W.
HUFF, George, A., Jr.
BARTELS, John, V.
(51)B01D 53/50
B01D 53/14
B01D 53/62
B01D 53/78
(11)2203240
(21)088430632
(22)22.10.2008
(87)US2008080703
(54)SYSTÈME D'ÉLIMINATION DE CO2 À
PLUSIEURS ÉTAGES ET PROCÉDÉ DE
TRAITEMENT D'UN FLUX DE GAZ DE
FUMÉE
(31)981742
255104
(32)22.10.2007
21.10.2008
(33)United StatesUnited States
B01J 23/00
B01J 35/04
F01N 3/20
(11)2305367
(21)100094374
(22)01.02.2005
(54)Système de catalyseur pour l' élimination de
l'oxyde d'azote et procédé d'élmination de l'
oxyde d' azote
(31)2004055351
(33)Japan
(73)UD Trucks Corporation
Tokyo Roki Co. Ltd.
(73)1-1 O-aza
Ageo-shi Saitama 362-8523
JAPAN
 
3-12-3 Nakamachidai
Tsuzuki-ku Yokohama-shi Kanagawa
224-0041
JAPAN
(72)Mori, Takayuki
Iwami, Nobuya
Kumagai, Takayuki
Kanaya, Isamu
Ueno, Hiroki
Hirata, Kiminobu
B01J 23/40
B01J 23/50
F01N 3/08
(11)2069053
(21)078428794
(87)US2007079024
(54)CATALYSEURS UTILISÉS
POUR RÉDUIRE LA QUANTITÉ
D'OXYDE D'AZOTE DANS UN GAZ
D'ÉCHAPPEMENT, ET PROCÉDÉS DE
PRÉPARATION CORRESPONDANTS
(31)826267
857896
(32)20.09.2006
(51)B01F 5/04
B01J 4/00
B01J 19/26
C07C 263/10
B01F 3/02
B01F 3/08
(11)2151274
172 Number 2012/11 177 16 Sep 2019
(21)068406693
(22)27.12.2006
(87)CN2006003627
(54)Réacteur à injection du type à gicleur à
orifice
(73)NINGBO WANHUA POLYURETHANES
CO. LTD.
(73)
(72)LI, Hongbo
ZHAO, Nan
YAO, Yu
YU, Tianjie
SUN, Dezhen
HOU, Qingle
ZHANG, Ge
XU, Haiquan
MA, Deqiang
HUA, Weiqi
LUO, Peicheng
YANG, Wanhong
DING, Jiansheng
(74)HIRSCH Marc-Roger
(51)B01F 5/10
B01F 11/00
B01F 15/00
B01F 15/02
G01F 11/12
(11)2053368
(21)091528240
(22)14.07.2006
(54)Procédé pour minimiser la séparation des
phases dans un fluide biphasé
(31)189358
(32)26.07.2005
(73)EMD Millipore Corporation
(73)290 Concord Road
Billerica MA 01821
(72)Belognia, Brett M.
Saunders, Robert C.
H05B 6/00
C10B 53/07
(11)2125193
(21)078692167
(22)13.12.2007
(87)US2007087399
(54)Rezyklierungs und
materialrückgewinnungssystem und
zugehöriges verfahren
(31)874852
(73)Micro Recovery Solutions LLC
(73)9610 Dublin Road
Powell OH 43065
United States(72)FARNEMAN, John Otis
WELCH, Keith Leroy
(51)B01J 20/30
C08J 3/28
A61L 15/60
(11)1924353
(21)068104181
(22)15.09.2006
(87)JP2006318805
(54)PROCEDE DE PRODUCTION D'UN
AGENT ABSORBANT L'EAU
(31)2005270761
(33)Japan
(73)NIPPON SHOKUBAI KAGAKU KOGYO
CO. LTD.
(73)1-1 Koraibashi 4-chome Chuo-ku
Osaka-shi Osaka 541-0043
Japan
(72)MITSUKAMI, Yoshiro c/o Nippon Shokubai
CoLtd
IWAMURA, Taku
(51)B02C 18/18
B02C 18/14
B29B 17/04
B02C 7/00
(11)1907182
(21)067641001
(22)06.07.2006
(87)EP2006063965
(54)Werkwijze voor het vergruizen van polymere
vormartikelen door malen
(31)05106142
(32)06.07.2005
(73)PURAC Biochem BV
(73)Arkelsedijk 46
Gorinchem
4206 AC
(72)VAN DER WAL, Albert
(74)FEENSTRA Louw
(00)Dutch
(51)B03C 1/033
B01L 3/00
G01N 33/543
B03C 1/02
G01N 21/05
B03C 1/28
G01N 15/10
(11)2191895
(21)090144155
(22)18.11.2009
(54)Werkwijze voor het reduceren en/
of voorkomen van productie vanexcessieflagedichtheidpolymeer product
gedurende polymerisatieovergangen
(31)2008295086
2009001471
(32)19.11.2008
07.01.2009
(33)Japan
Japan
(73)Sony Corporation
(73)1-7-1 Konan Minato-ku
Tokyo 108-0075
Japan
(72)Shinoda, Masataka
(00)Dutch
(51)B05B 11/00
B65D 83/14
(11)1837082
(21)070751847
(22)12.03.2007
(54)Actuator voor een houder met een oder druk
staande inhoud
(31)06075598
06076815
(32)14.03.2006
03.10.2006
(73)Packaging Technology Participation SA
(73)16 Rue de Nassau
2213
(72)Kegels, Willy Leonard Alice
Vanblaere, Roland Frans Cyrille Cornelius
(74)HOLLANDER Menno Willem
(00)Dutch
(51)B05D 7/04
C07C 51/41
C07C 69/738
B05D 3/06
B05D 3/08
C07C 225/22
C07C 235/80
C07C 323/62
C07F 9/54
C08F 2/50
C07D 295/185
B05D 3/04
(11)1836002
(21)058263906
(22)12.12.2005
(87)EP2005056683
(54)PROCÉDÉ POUR LA PRODUCTION
DE REVÊTEMENTS FORTEMENT
ADHÉRENTS
(31)04106822
(73),
173 Number 2012/11 178 16 Sep 2019
67056
Germany
(72)ILG, Stephan
HAYOZ, Pascal
(51)B07B 4/02
(11)1763407
(21)057496697
(22)26.05.2005
(87)GB2005002090
(54)Procede et appareil permettant le traitement
de dechets urbains solides et matiere de
biomasse ainsi obtenue
(31)0412216
0505323
(32)29.05.2004
16.03.2005
(73)Orchid IP Limited
(73)Market Place
Adlington Lancashire PR7 4EZ
(72)LEES, Tony Fairport Engineering Limited
(74)VEKENS Annick
(51)B07C 5/344
(11)2180960
(21)088014832
(87)EP2008005694
(54)Werkwijze en eenheid voor het scheiden van
non-ferrometalen en roestvast staal bij de
behandeling van bulkmateriaal
(31)200702024
(33)Spain
(73)Best Toratec, S.L.
(73)"Polígono Industrial ""Les Comes"" C/
Francia N°. 22 (Nave 1)"
Igualada Barcelona
08700
Spain
(72)VAN LOOY, Eric
GEROSCH, Eva-Maria
(00)Dutch
(51)B08B 9/00
(11)2097183
(21)078689031
(87)US2007085742
(54)Geautomatiseerde inrichting voor de
reiniging en bewaking van een tank
(31)612979
(73)Spraying Systems Co.(73)North Avenue at Schmale Road P.O. Box
7900
Wheaton IL 60189-7900
(72)BRAMSEN, Franklin Erik
(00)Dutch
(51)B21B 27/10
(11)1829625
(21)058097254
(22)17.11.2005
(87)JP2005021495
(54)PROCEDE D'ALIMENTATION EN HUILE
LUBRIFIANTE DANS LE CADRE DU
LAMINAGE A FROID
(31)2004337305
(32)22.11.2004
(33)Japan
93200
France
(72)MASSON, Pascal
LAUGIER, Maxime
HAURET, Guy
VANEL, Luc
OGAWA, Shigeru, NIPPON STEEL
CORPORATION
SHIRAISHI, Toshiyuki, NIPPON STEEL
TAKAHAMA, Yoshiki, NIPPON STEEL
(51)B21C 1/00
B21C 9/00
B21C 9/02
(11)2233220
(21)091565069
(22)27.03.2009
(54)Zeepkist en werkwijze voor het smeren van
een metaaldraad
(73)Van Merksteijn Steel Holding B.V.
(73)Bedrijvenpark Twente 237
Almelo
7602 KJ
(72)Booijink, Johannes Wilhelmus
(00)Dutch
(51)B21D 5/02
(11)1980337
(21)070752837
(22)13.04.2007
(54)Inspainrichting voor buiggereedschappen
(73)Wila B.V.
(73)Goorseweg 7
Lochem7241 DB
(72)Rouweler, Franciscus Wilhelmus
(74)VAN KOOIJ Adriaan
(00)Dutch
(51)B21D 53/92
B21D 25/02
B21D 25/04
(11)2328698
(21)097767842
(87)EP2009004434
(54)PROCÉDÉ DE FORMATION D'UN
SECTEUR POUR UN REVÊTEMENT DE
BORD DE NACELLE
(31)0812614
(73)UNIVERSITY OF ULSTER
(73)Cromore Road Coleraine
County Londonderry BT52 1SA
(72)LEACOCK, Alan
LUDLOW, Michael
BROWN, Desmond
McMURRAY, Robert Joseph
(51)B22F 3/14
B22D 29/00
B30B 12/00
(11)1693130
(21)048089734
(22)23.11.2004
(87)RU2004000462
(54)ISOSTAT DESTINE AU TRAITEMENT
DE MATERIAUX ET PROCEDE
D'EVACUATION DE MATERIAU
CERAMIQUE CONTENU DANS DES
ARTICLES METALLIQUES UTILISANT
LEDIT ISOSTAT
(31)2003134260
(32)26.11.2003
(33)Russian Federation
(73)Gubenko, Lev Anatolievich
(73)17 Arbat Street Apartment 12
Moscow 121002
Russian Federation
(72)SNOP, Vladimir Isakovich
(51)B23K 9/00
(11)1878528
(21)072527989
(22)13.07.2007
(54)Procédé de réparation de soudure ou
revêtement de rail bloom en acier ou autre
pièce d'un rail de train
(31)0614018
174 Number 2012/11 179 16 Sep 2019
0622674
14.11.2006
(51)B23K 9/02
B23K 9/167
B23K 9/23
C21D 7/04
C21D 8/00
C21D 8/10
C21D 9/50
F17C 3/08
(11)2142332
(21)087451639
(22)04.04.2008
(87)US2008059481
(54)Naadgelaste 36 NI-FE legeringsstructuren
en werkwijzen voor de vervaardiging en het
gebruik ervan
(31)746307
(73)Conocophillips Company
(73)600 North Dairy Ashford Road
(72)WILSON, Stuart L.
(00)Dutch
(51)B23K 26/36
B23K 26/40
B23K 26/06
B28D 5/00
C03C 23/00
B23K 26/00
(11)2258512
(21)101542710
(54)Procédé et appareil pour la division d'un
substrat au moyen de laser focalisé à
l'intérieur du substrat pour créer une ligne de
rupture pour la division
(31)PCT/FI2009/0
(32)04.06.2009
(73)Corelase OY
(73)Vesiroineenkatu 3
Tampere
33720
Finland
(72)Amberla, Tiina
Kangastupa, Jarno
(51)B23Q 3/154
B25B 11/00
(11)2280803
(00)05.09.2012(21)087638300
(87)IT2008000278
(87)29.10.2009
(54)APPAREIL MAGNÉTIQUE
MONOLITHIQUE ET SON PROCÉDÉ DE
(73)Tecnomagnete S.p.A.
(73)Piazzale Luigi Cadorna 10
Milano
Italy
(51)B25C 1/14
(11)2089190
(21)078621042
(22)19.11.2007
(87)US2007024121
(54)OUTIL DE POSE DE FIXATIONS
ALIMENTÉ PAR UNE COMBUSTION
AVEC COMMANDE DE LA
DISTANCE POUR UNE CHAMBRE DE
COMBUSTION
(31)601207
Glenview IL 60026-1215
(72)MOELLER, Larry M.
ZHAO, Hanxin
(51)B26B 25/00
(11)2316621
(21)101896926
(22)02.11.2010
(54)Dispositifs de découpe rotatifs portables
(31)280344
660875
(32)02.11.2009
05.03.2010
(73)Metallwarenfabrik Marktoberdorf GmbH &
Co. KG
(73)Johann-Georg-Fendt-Strasse 38
Marktoberdorf
87616
Germany
(72)Moreland, Jessica A.
Hawker, Christopher L.
(51)B26D 1/00
B26D 1/553
B26D 3/26
(11)1893390
(21)067736918
(22)20.06.2006(87)US2006024147
(54)Inrichting voor het opsnijden van appels
(31)692556
(32)21.06.2005
(73)ATLAS PACIFIC ENGINEERING
COMPANY
(73)P.O. Box 500
Pueblo Colorado 81002
(72)JENSEN, Frank, E.
VAUGHAN, Tim, R.
BULLOCH, David, C.
THOMPSON, William, L., Jr.
(00)Dutch
(51)B29B 9/00
B29B 13/00
C08J 3/12
G01F 23/44
A61F 13/15
B65G 65/30
G01G 11/00
G01F 23/40
B29B 9/12
B29B 9/16
B29B 13/02
G05D 9/00
(11)1426157
(21)027437698
(22)01.07.2002
(87)JP2002006637
(54)PROCEDE DE PRODUCTION EN
CONTINU DE POUDRE DE RESINE
HYGROSCOPIQUE ET DETECTEUR DE
NIVEAU DE POUDRE UTILISE DANS CE
PROCEDE
(31)2001202497
(32)03.07.2001
(33)Japan
(73)NIPPON SHOKUBAI CO., LTD.
Japan
(72)ISHIZAKI, Kunihiko
FUJIMARU, Hirotama
NISHIOKA, Toru
KAJIKAWA, Katsuhiro
(51)B29C 39/14
(11)1638750
(21)047561089
(22)23.06.2004
(87)US2004020424
(54)Verfahren zur herstellung von gelfolien
(31)482359
(32)24.06.2003
(73)Aspen Aerogels Inc.
(73)30 Forbes Road Bldg B
Northborough MA 01532
175 Number 2012/11 180 16 Sep 2019
(72)STEPANIAN, Christopher, John
GRONEMEYER, William
GOULD, George, L.
LEE, Kang, P.
(00)09.11.2012
(51)B29C 47/20
B29C 47/08
B08B 9/00
B08B 9/055
B29K 29/00
B29K 23/00
(11)2346667
(21)097639991
(87)GB2009051389
(54)PROCÉDÉ D'EXTRUSION DE
POLYMÈRE
(31)0818995
(73)Taylor, Paul Anthony
(73)14 Cedern Avenue Edborough
Weston-Super-Mare Somerset BS24 8PA
(72)Taylor, Paul Anthony
(51)B29C 65/14
B29C 65/16
A61F 2/02
B29K 21/00
(11)1534187
(21)037883683
(22)08.08.2003
(87)US2003024977
(54)Werkwijze voor het vormen van een
afgedichte prothese
(31)217494
(32)12.08.2002
(73)Mentor Worldwide LLC
(73)One Johnson & Johnson Plaza
New Brunswick NJ 08933
(72)WISSMAN, Lawrence, Y.
(00)Dutch
(51)B29C 65/78
B31D 5/00
(11)1861239
(21)067329623
(22)24.03.2006
(87)NL2006000155
(54)Verbeterde sealinrichting voor het door
middel van warmte aan elkaar sealen van
foliemateriaal
(31)1028625
(33)Netherlands(73)Ideepak Holding B.V.
(73)Industrieweg 24
Stramproy
6039 AP
(72)AQUARIUS, Pieter Theodorus Joseph
(74)MOLLING Matheus Catharina
(00)Dutch
(51)B30B 5/06
B21C 37/08
B21C 37/083
B21D 5/10
(11)2261014
(21)097168769
(87)JP2009053563
(54)APPAREIL DE MOULAGE ET SES
SABOTS, ET PROCÉDÉ DE MOULAGE
(31)2008052571
(32)03.03.2008
(33)Japan
(73)Nakata Manufacturing Co., Ltd.
(73)7-6 Tagawa 3-chome Yodogawa-ku Osaka-
shi
Osaka 532-0027
Japan
(72)WANG, Feizhou
NAKANO, Tomoyasu
INOKUMA, Akinori
YIN, Jilong
AKAI, Terutomo
(51)B32B 17/10
H05B 3/84
H01R 4/02
(11)2303573
(21)088050398
(87)EP2008063280
(54)LMP-sammelschiene und platte aus
laminiertem glas
(31)PCT/EP2008/0
(73)AGC Glass Europe
(73)Chaussée de La Hulpe 166
Bruxelles (Watermael-Boitsfort)
1170
Belgium
(72)SAHYOUN, Xavier
(74)DUCROCQ Martine
(51)B32B 27/00
B29C 65/52
C03C 27/12
(11)2100725
(21)078602463
(22)26.12.2007
(87)JP2007075017(54)PROCÉDÉ DE FABRICATION D'UN
LAMINÉ TRANSPARENT
(31)2006354969
(32)28.12.2006
(33)Japan
(73)Asahi Glass Company, Limited
(73)Shin-Marunouchi Building 1-5-1 Marunouchi
Chiyoda-ku Tokyo 100-8405
Japan
(72)KIKUCHI, Satoshi
NIIYAMA, Satoshi
ITO, Hiroshige
B32B 27/32
C08J 7/04
B29C 59/10
B32B 27/36
(11)2237952
(21)078355955
(22)28.08.2007
(87)TR2007000083
(87)05.03.2009
(54)FILMS MULTICOUCHES
ANTISTATIQUES À BASE DE
POLYPROPYLÈNE À ORIENTATION
BIAXIALE REVÊTUS À LA CHAÎNE
(73)Super Film Ambalaj Ve Sanayi Ve Ticaret
A.S.
(73)2. Organize Sanayi Bolgesi Haci Sani
Konukoglu Bulvari No:1 Baspinar
27120 Gaziantep
Turkey
C08L 67/04
(11)1773586
(21)057886145
(22)23.06.2005
(87)US2005022480
(54)Vertakte polymelkzuurpolymeren en
werkwijzen voor het bereiden daarvan
(31)582156
(73)NatureWorks LLC
(73)15305 Minnetonka Blvd
Minnetonka MN 55345
(72)SMITH, Jeffrey, C.
CINK, Kevin
RANDALL, Jed, Richard
(00)Dutch
(51)B41J 2/035
H05K 3/12
(11)2285574
176 Number 2012/11 181 16 Sep 2019
(21)097579692
(87)IB2009052317
(54)IMPRESSION PAR JET D'ENCRE
D'ENCRES FONCTIONNELLES DE
NANOPARTICULES
(31)200804765
(33)South Africa
(73)PST Sensors (Pty) Limited
(73)Department of Physics RW James Building
Room 513 Upper Campus
University of Cape Town 7700
(72)HARTING, Margit
ODO, Ekundare Ayodele
BRITTON, David Thomas
(51)B41J 2/045
B41J 2/21
(11)2301753
(21)101939742
(22)27.05.2004
(54)Module de tête d'impression doté d'une
rangée incurvée et contrôleur d'imprimante
permettant de fournir des données
(51)B41J 2/14
(11)2352646
(21)097717565
(22)12.11.2009
(87)GB2009051526
tröpfchenabscheidung
(31)0820714
(32)12.11.2008
(73)Xaar Technology Limited
(73)Science Park
Cambridge Cambridgeshire CB4 OXR
(72)DRURY, Paul, Raymond
BANE, Julian, Richard
MORRIS, Alison Diane
(51)B41J 15/04
B41J 17/32
(11)2246197
(21)101613297
(22)28.04.2010
(54)Cassette pour utilisation dans une imprimante
d'étiquettes
(31)0907280
0907281
(32)28.04.2009
United Kingdom(73)DYMO NV
(73)Industriepark Noord 30
Sint-Niklaas
9100
BELGIUM
(72)Van Britson, Dirk
Van den Broecke, Stefaan
Vandermeulen, Kris
Van Pottelberghe, Peter
(74)VANDEPUTTE Carol Nelly
(51)B41M 7/00
(11)1853431
(21)067376046
(87)US2006008443
(54)Procédés d'impression utilisant des encres
réactives
(31)658528
113663
(32)04.03.2005
25.04.2005
(73)Sawgrass Technologies, Inc. D/B/A
Sawgrass, Inc.
Thompson, Kimberlee
Hale, Nathan
Xu, MIng
Zhang, Sukun
(73)2233 Highway 17N
Mt. Pleasant SC 29466
 
415 Morgan Falls Road 1708
Atlanta GA 30350
 
427 Rice Hope Drive
Mounta Pleasant SC 29464
 
2808 Gaston Gate
Mount Pleasant SC 29464
 
1248 Winding Ridge Court
Mount Pleasant SC 29466
(72)Thompson, Kimberlee
Hale, Natan
Xu, Ming
(11)2046585
(21)078057239
(22)19.07.2007
(87)IT2007000511
(54)Spoorwegwiel van een vrachtwagon met
hoge remcapaciteit
(31)20060172(32)04.08.2006
(33)Italy
(73)Lucchini RS S.P.A.
(73)Via G. Paglia 45
Lovere (BG)
24065
Italy
(72)NORDHALL, Lennart
LUNDEN, Roger
LOMBARDO, Francesco
(00)Dutch
B60C 9/22
D07B 1/06
(11)2218589
(21)088533146
(22)27.11.2008
(87)JP2008071541
(54)PNEU À CARCASSE RADIALE
(31)2007305437
2008147651
(32)27.11.2007
05.06.2008
(33)Japan
Japan
(73)Bridgestone Corporation
(73)10-1 Kyobashi 1-chome Chuo-ku
Tokyo 104-8340
Japan
(72)NAOI, Koichi
ONUKI, Atsushi
(51)B60G 21/073
(11)2164718
(21)087570529
(22)26.05.2008
(87)BE2008000043
(54)Inrichting voor het verbeteren van de
rolstabiliteit van een voertuig
(31)200700271
(73)TG CONSULTING B.V. MET BEPERKTE
AANSPRAKELIJKHEID
(73)
(72)GEUSENS, Barbara
(00)Dutch
(51)B60S 1/40
B60S 1/38
(11)2143603
(21)091652446
(54)Inrichting voor het verbinden van een vlak
wisserblad met wisserarmen
(31)20080067735
20090058155
177 Number 2012/11 182 16 Sep 2019
29.06.2009
(73)ADM21 Co., Ltd.
ADM Technology Co., Ltd.
In-Kyu, Kim
(73)742-6 Wonsi-dong Danwon-gu
Ansan-si Gyeonggi-do 425-851
 
741-4 Wonsi-dong Danwon-gu
 
Sunkyung A.P.T. 15-1505 Seongpo-dong
Sangrok-gu Ansan-si
Gyeonggi-do 426-767
(72)Kim, In-Kyu
(00)Dutch
(51)B60S 5/06
B60L 11/00
B60L 11/18
(11)1810869
(21)048024012
(22)29.11.2004
(87)CN2004001373
(54)SYSTEME D'ALIMENTATION
D'AUTOBUS ELECTRIQUES
(31)200410090796
(32)11.11.2004
(33)China
(73)Beijing Dianba Technology Co. Ltd.
(73)Suite 2008 Xuezhixuan 16 Xue Qing Road
Haidian District
Beijing 100083
China
(72)LI, Gang
(74)OUZMAN Beverley
(51)B62D 7/15
B62D 7/02
(11)2414212
(21)117197806
(87)EP2011056380
(54)Onmidrektionale radanordnung und
omnidirektionales fahrzeug
(31)PCT/IB2010/0
PCT/IB2010/0
(32)22.06.2010
28.05.2010
World Intellectual Property Office (WIPO)
(73)Gano, John Victor
(73)4 chemin des Apraits
Russin
1281
(72)SCALABRONI, Enrique Hector
GANO, John Victor(74)PINTZ György
(51)B62D 65/00
B60P 3/42
F41H 7/00
(11)1767443
(21)061210746
(54)Umgewandeltes hochmobil-fahrzeug und
verfahren dafür
(31)17104005
(73)PLASAN SASA LTD.
(73)Kibbutz Sasa
13870 M.P. Marom Hagalil
Israel
(72)Dai, Tal
Ben-Ari, Yakov
(51)B62J 15/02
(11)2258609
(21)100057371
(22)02.06.2010
(54)Eléments pour fixer l'extrémité supérieure
des tringles de support de garde-boue de
bicyclette
(31)20090159
(33)Italy
(73)Eurofender s.r.l.
(73)Via Card. G. Massaja 19
Padova (PD)
35136
Italy
(72)Silvestri, Alberto
(51)B62M 9/00
(11)2132082
(21)087312179
(22)03.03.2008
(87)US2008055620
(54)Molybdänverbindungen und schmierst
offzusammensetzung damit
(31)893195
944897
19.06.2007
(73)R.T. VANDERBILT COMPANY INC.
(73)
(72)MAZZAMARO, Glenn, A.
STUNKEL, Brian, W.
DEMASSA, John, M.
CHASE, Kevin, J.
(00)German(51)B63B 19/197
B63B 35/00
E02F 7/02
B63B 27/22
B65G 67/60
(11)2184405
(21)091749572
(22)03.11.2009
(54)Sleephopperzuiger
(31)08168528
(73)Spauwer Dredging BV
(73)Hof Zweedijk 7
Yerseke
4401 NA
(72)Den Herder, Adriaan
(00)Dutch
B65B 43/26
(11)2357139
(21)111548400
(22)17.02.2011
(54)Baan voor het transport van zakachtige
voorgevormde verpakkingen
(31)1050152
(73)Pronova Aktiebolag
(73)Olofsdalsvägen 26
Halmstad
302 41
Sweden
(72)Jostler, Johan
Jostler, Jan
(00)Dutch
(51)B65B 59/04
F16M 5/00
(11)1611391
(21)047231113
(22)24.03.2004
(87)NL2004000199
(54)Multifunktionelles modulares bauelement
für den zusammenbau des rahmens einer
verpackungsmachine
(31)1023010
(32)25.03.2003
(73)G.P.R. Scholte Holding B.V.
(73)Phileas Foggstraat 18
Emmen
7821 AK
(72)SCHOLTE, Gerardus, Petrus
178 Number 2012/11 183 16 Sep 2019
(11)2133275
(21)081579104
(22)10.06.2008
(54)Dispositif d'étiquetage modulaire
(73)SIDEL HOLDINGS & TECHNOLOGY S.A.
(73)Avenue du Général Guisan 70
Pully
1009
(72)Ferri, Marco
Giuliani, Mattia
(11)2276672
(21)097671580
(22)06.04.2009
(87)US2009039628
(54)PRÉFORME POUR CONTENANT EN
POLYESTER MOULÉ PAR SOUFFLAGE
PRÉSENTANT UNE COUCHE
THERMOPLASTIQUE SURMOULÉE
(31)62999
(73)Colgate-Palmolive Company
(73)300 Park Avenue
New York NY 10022
(72)SHI, Yu
(51)B65D 1/16
B65D 23/12
B65D 43/14
(11)2282947
(21)097295653
(22)08.04.2009
(87)NL2009050185
(54)Houder voor het houder en afgeven van onder
druk staande drank, werkwijze en afsluiter
(31)2001467
(32)10.04.2008
(73)Heineken Supply Chain B.V.
(73)2e Weteringplantsoen 21
Amsterdam
1017 ZD
(72)LANDMAN, Bernardus Cornelis Johannes
(00)Dutch
(51)B65D 1/34
B65D 85/36
B65D 65/46
(11)2230184
(21)101571255(22)19.03.2010
(54)Pizzaverpakking
(31)2002639
(73)Van Ballegoijen-de Jong, Tijs
(73)N.Z. Voorburgwal 282
Amsterdam
1012 RT
(72)Van Ballegoijen-de Jong, Tijs
(00)Dutch
(51)B65D 21/06
B65D 21/04
(11)2228313
(21)101565547
(54)Récipient empilable en positions multiples
(31)160104
186357
255554
258583
266901
28.10.2009
05.11.2009
04.12.2009
(73)Rehrig Pacific Company
(73)4010 East 26th Street
Los Angeles CA 90058
(72)Cook, Alan J
Baltz, Kyle L
(51)B65D 71/36
(11)1883584
(21)067521575
(22)03.05.2006
(87)US2006016975
(54)CARTON A DISTRIBUTEUR
(31)677211
(73)Graphic Packaging International, Inc.
(73)814 Livingston Court
Marietta GA 30067
(72)SPIVEY, Raymond, Rudolph, Sr.
JOHNSON, Andrea, Coltri
HAND, Graham
(51)B65D 75/32
B65D 85/60
(11)2252528(47)05.09.2012
(21)087514758
(87)IT2008000109
(54)EMBALLAGE POUR CORPS OVOÏDE
AVEC SYSTÈME D'OUVERTURE
FACILE
(72)TERRASI, Giuseppe
(51)B65D 75/34
B65D 83/04
B65D 75/52
A61J 1/03
(11)1957378
(21)068243088
(22)06.12.2006
(87)NL2006050306
(54)Blisterverpakking, samenstel van een
blisterverpakking en een houder, alsmede
werkwijze voor het verpakken van objecten
(31)1030608
(32)06.12.2005
(73)Meeren, Patrick Antonius Hendrikus
Meeren, Anouk Maria Louisa
(73)Sterrenkroos 25
Breda
4823 MD
 
Riekeschot 1
Ulvenhout
4851 WB
(72)Meeren, Anouk Maria Louisa
Meeren, Patrick Antonius Hendrikus
(00)Dutch
(51)B65D 77/08
B65D 85/60
B65D 85/78
A23G 3/00
B65B 25/00
(11)2341011
(21)101972347
(22)29.12.2010
(54)Verpakking voor ten minste één individuele
portie van een voedingssamenstelling
(31)200900816
(32)29.12.2009
(73)Verschelden, Antoon
Bauwens, Johan
(73)Maquisstraat 35
Ronse
9600
BELGIUM
 
Kerkstraat 15
Letterhoutem
179 Number 2012/11 184 16 Sep 2019
9521
BELGIUM
(72)Verschelden, Antoon
(00)Dutch
(51)B65D 83/14
B65D 83/16
(11)2218655
(21)101652410
(22)11.09.2006
(54)Aerosolcontainer
(73)Friesland Brands B.V.
(73)Stationsplein 4
Amersfoort
3818 LE
(72)Braakhekke, Marcel
Spelmans, Luc Bart
Dumon, Annick Albertine Alfons
Clauwaert, Werner Marie Camiel
(00)Dutch
(51)B65D 85/804
(11)2141093
(21)091736058
(54)Capsule scéllée pour la préparation d'une
boisson, en particulier d'un expresso
(73)Luigi Lavazza S.p.A.
(73)Corso Novara 59
Torino
10154
Italy
(72)Vanni, Alfredo
(74)VAN CUTSEM Paul
A47J 31/36
(11)2210826
(21)091510602
(22)22.01.2009
(54)Kapsel mit integriertem durchtechelement
und gerät für die zubereitung eines getränks
Vevey
1800
(72)Kollep, Alexandre
(11)2310302
(21)097903090
(22)10.07.2009(87)US2009050331
(54)Universeel container vergrendelsysteem
(31)79620
(73)PECK & HALE L.L.C.
(73)
(72)WALKER, Peter J.
SZEGLIN, John, L.
(74)WOLTERINK Isabelle
(00)Dutch
(51)B65F 1/14
F16M 13/02
F16B 2/20
F16B 5/06
(11)1751036
(21)057405979
(22)05.05.2005
(87)GB2005001695
(54)Voorwerpebevestiginsinrichting
(31)0409971
(73)Stone, Mark Andrew
(73)36 Lowlands Road
Belper Derbyshire DE56 1HN
(72)Stone, Mark Andrew
(00)Dutch
(11)2058250
(21)070252572
(22)08.03.2002
(54)Appareil destiné à dérouter un flot d'articles
(31)803564
(32)09.03.2001
(72)Horton, Paul L.
Bogle, David W.
Hawkins, John C.
Depaso, Joseph M.
(51)B65G 51/01
A23B 7/06
(11)2145846
(21)092517960
(54)Mécanisme de transfert pour une utilisation
avec un système de traitement d'aliments
(31)174297
501649
(32)16.07.2008
13.07.2009
(73)Lyco Manufacturing, Inc.
(73)115 Commercial Drive
Columbus WI 53925
(72)Stousland, Glenn
Zittel, David
Maupin, Daniel
Schultz, Steve
Weisman, Scott
(51)B66B 5/00
G05G 1/00
(11)2336071
(21)100157718
(54)Bedieningspaneel met drukknoppen voor het
besturen van elektrische installaties
(31)20090301
(32)21.12.2009
(33)Italy
(73)Pizzato Elettrica S.r.l.
(73)Via Torino 1
Marostica (Vicenza)
36063
Italy
(72)Pizzato, Marco
(00)Dutch
(51)B66B 5/18
(11)2112115
(21)091582593
(22)20.04.2009
(54)Liftcabinerem met schoenen, bekrachtigd
door veren, gekoppeld aan een
tandradaandrijfsamenstel
(31)125038
(32)21.04.2008
(73)Hollister-Whitney Elevator Corp.
(73)1 Hollister Whitney Parkway
Quincy IL 62301
(72)Glaser, Walter
(00)Dutch
B67D 1/08
(11)2108615
(21)090049495
(54)Ensemble de guidage d'un circuit de
distribution dans un distributeur de boissons
(31)200501144
(32)12.08.2005
(73)Carlsberg Breweries A/S
(73)Ny Carlsberg Vej 100
Copenhagen V
180 Number 2012/11 185 16 Sep 2019
1760
Denmark
(72)Rasmussen, Jan Nørrager
(74)HUBERT Philippe
(51)C01G 23/07
(11)2272799
(21)100130913
(22)23.02.2004
(54)Werkwijze voor het maken van titaandioxide
(31)374266
(73)Tronox LLC
(73)P.O. Box 268859
Oklahoma City OK 73126-8859
(72)Turnbaugh, Donald Theodore Jr.
Roberts, Bruce Lynn
(00)Dutch
(51)C02F 1/20
B01D 19/00
C02F 1/34
C02F 1/36
(11)1820550
(21)071016646
(22)02.02.2007
(54)Werkwijze en inrichting voor het digitaal
bekleden van textiel en digitaal bekleed
textiel
(31)1031068
(73)FLAMCO B.V.
(73)Industriestraat 6
Gouda
2802 AC
(72)Kemper, Dimitri Wasil
van Cnossen, Jan Henk
(00)Dutch
(51)C02F 9/00
C02F 1/28
C02F 1/32
C02F 1/42
C02F 1/52
C02F 1/00
B01D 39/14
B01D 39/16
B01D 39/20
(11)1457464
(21)027933563
(22)18.12.2002
(87)JP2002013239
(54)FILTRE COMPOSITE, PROCEDE ET
APPAREIL UTILISANT CE FILTRE POURLA PRODUCTION D'EAU AYANT UNE
HAUTE PURETE
(31)2001386827
2002114666
2002278300
(32)20.12.2001
17.04.2002
25.09.2002
(33)Japan
Japan
Japan
(73)Iida Kensetu Co., Ltd.
(73)913-2 Ooaza Oomae Fujiokacho
Shimotugagun Tochigi 323-1101
Japan
(72)FURUHASHI, Masayoshi
IIDA, Masatoshi
MURAYAMA, Ryosuke
TAKASHIMA, Seisuke
(51)C03C 25/26
C09D 193/04
C09F 1/04
(11)1937609
(21)068167998
(22)12.10.2006
(87)US2006039911
(54)COMPOSES, COLOPHANES ET
COMPOSITIONS D ENSIMAGE
(31)726012
386898
(32)12.10.2005
22.03.2006
(73)PPG Industries Ohio, Inc.
(73)3800 West 143rd Street
Cleveland OH 44111
(72)PUCKETT, Garry, D.
WOODWORTH, Brian, E.
(51)C04B 7/40
F27B 7/20
(11)1989156
(21)068426923
(22)28.12.2006
(87)IB2006055046
SECHAGE ET DE CONCASSAGE DE
MATIERES PREMIERES MINERALES
HUMIDES
(31)200600279
(32)28.02.2006
(73)FLSmidth A/S
(73)Vigerslev Allé 77
Valby
2500
Denmark(72)HUNDEBÖL, Sören
(51)C04B 11/02
(11)1766308
(21)057522310
(22)19.05.2005
(87)US2005017485
(54)Vorrichtung und verfahren zum kühlen und
entdampfen von kalzinierte stuckgips
(31)891964
(32)15.07.2004
(73)UNITED STATES GYPSUM COMPANY
(73)550 West Adams Street
Chicago IL 60661
(72)BOLIND, Michael, L.
NELSON, Christopher, R.
PETERSEN, Bruce, Lynn
PORTER, Michael, J.
(51)C04B 22/00
C04B 24/04
C04B 28/02
C04B 24/00
C04B 40/00
(11)2077979
(21)078488319
(87)IB2007003235
(87)08.05.2008
(54)ADDITIFS ET PROCÉDÉS POUR
RÉDUIRE LE CHROME HEXAVALENT
DANS LE CIMENT
(31)06022808
(73)Mapei S.p.A.
(73)Via Cafiero 22
20158 Milano
Italy
(51)C04B 28/32
(11)2285750
(21)097498158
(22)19.05.2009
(87)EP2009056038
(54)Beständiger magnesium-oxychlorid-zement
und verfahren dafür
(31)08156572
(73)Promat Research and Technology Centre
N.V.
(73)Bormstraat 24
Tisselt
181 Number 2012/11 186 16 Sep 2019
2830
Belgium
(72)OPSOMMER, Ann
ANTON, Octavian
WU, Xiao
(51)C07C 2/74
C07C 37/08
C07C 39/04
C07C 45/53
C07C 13/28
C07C 49/403
C07C 37/07
C07C 409/14
(11)2244992
(21)097114649
(22)13.01.2009
(87)US2009030787
CYCLOHEXYLBENZÈNE
(31)27971
(73)ExxonMobil Chemical Patents Inc.
(73)A Corporation of the State Delaware 5200
Bayway Drive
Baytown TX 77520-2101
(72)BUCHANAN, J., Scott
CHENG, Jane, C.
CHEN, Tan-jen
LATTNER, James, R.
(51)C07C 51/377
C07C 63/26
(11)2220021
(21)087555363
(22)15.05.2008
(87)US2008063703
(54)Verfahren zur herstellung von terephthalsäure
(31)940097
(32)14.11.2007
(72)GONG, William, H.
(51)C07C 57/04
B01D 3/14
C07C 51/25
C07C 51/43
C07C 51/44
C07C 51/48
(11)2085376
(00)05.09.2012(21)081010894
(54)Die vorliegende erfindung betrifft ein
verfahren zur herstellung von reinder
methacrylsäure
Darmstadt
64293
Germany
(72)Köstner, Martin, Dr.
Kölbl, Gerhard
Meier, Ralf
(51)C07C 59/88
C07C 233/11
C07C 309/65
C07D 277/42
(11)2094638
(21)078591112
(87)IB2007003994
(54)2-ARYL-2-fluoropropansäuren und derivte
sowie diese enthaltende pharmazeutische
zusammensetzungen
(31)06126496
(73)Dompe' S.P.A.
(73)Località Campo di Pile snc
L'Aquila
67100
Italy
(72)CESTA, Maria Candida
ARAMINI, Andrea
ALLEGRETTI, Marcello
(51)C07C 59/90
C07C 69/734
C07C 69/76
C07C 205/34
C07C 219/32
C07C 255/54
C07C 255/37
C07C 271/64
C07C 235/42
C07C 311/29
C07C 311/51
C07D 333/56
C07D 239/96
(11)1445249
(21)027817634
(22)13.11.2002
(87)JP2002011846
(54)NOUVEAUX DERIVES DE
BENZOPHENONE OU SELS DE CEUX-CI
(31)2001351217
2002209382
(32)16.11.2001
18.07.2002(33)Japan
Japan
(73)TOYAMA CHEMICAL CO., LTD.
(73)2-5 3-chome Nishishinjuku Shinjuku-ku
Tokyo 160-0023
Japan
(72)SHIOZAWA, Shunichi
HIRONO, Shuichi
AIKAWA, Yukihiko
TANAKA, Tadashi
KOTSUBO, Hironori
CHAKI, Hisaaki
(51)C07C 213/02
C07D 295/08
C07D 211/46
C07C 215/82
C07C 215/76
(11)1727782
(21)057275125
(22)25.03.2005
(87)JP2005006408
COMPOSES AMINOPHENOLS
(31)2004089652
(33)Japan
(51)C07C 227/00
(11)1636172
(21)047399738
(22)17.06.2004
(87)EP2004006513
(54)Verfahren zur aufreinigung von gabapentin
(31)20031247
(32)20.06.2003
(33)Italy
(73)ZaCh System S.p.A.
Bresso (Milano)
20091
Italy
(72)NICOLI, Andrea
GIOVANETTI, Roberto
COTARCA, Livius
(51)C07C 227/18
C07C 227/42
(11)1428816
(21)040061442
(22)18.05.2000
(54)Procédé de préparation de dodécyle ester de
l'acide N,N-diméthylamino-2-propionique
(31)314571
(32)19.05.1999
(73)NexMed Holdings, Inc.
182 Number 2012/11 187 16 Sep 2019
(73)11975 El Camino Real Suite 300
San Diego CA 92130
(72)Buyuktimkin, Nadir
Buyuktimkin, Servet
(51)C07C 227/32
C07C 229/36
C07B 53/00
C07C 67/31
C07C 69/732
C07C 247/12
C07C 271/34
C07D 203/06
C07K 1/04
C07D 203/02
(11)2213653
(21)088522081
(87)ES2008000724
(54)Verfahren zur stereoselektiven herstellung
von aminosäurederivaten
(31)200703112
(32)19.11.2007
(33)Spain
(73)BCN Peptides, S.A.
(73)Polígono Industrial Els Vinyets Els Fogars 2
Carretera Comarcal C-244 Km 22
Sant Quinti de Mediona- Barcelona
08777
Spain
(72)RAFECAS JANE, Llorenç
RIERA ESCALE, Antoni
RAMON ALBALATE, Rosario
ALONSO XALMA, Monica
(51)C07C 233/00
C08J 9/00
C08G 18/08
(11)1773755
(21)047572987
(22)28.07.2004
(87)US2004024071
(54)METHODE DE PRODUCTION DE
POLYISOCYANATES
(73)HUNTSMAN INTERNATIONAL LLC
(73)500 Huntsman Way
Salt Lake City Utah 84108
(72)SMITH, Richard Colin
CARR, Robert, Henry
(51)C07C 233/83
A61K 31/166
A61P 3/10
(11)1951658
(00)26.09.2012(21)068501485
(22)14.11.2006
(87)US2006060857
(54)Glucagonrezeptorantagonisten, deren
herstellung und therapeutische verwendung
(31)737783
(32)17.11.2005
(73)Eli Lilly & Company
Indianapolis Indiana 46285
(72)ZHU, Guoxin
LI, Jianke
(51)C07C 311/00
C07C 233/00
C07C 235/46
C07C 255/57
C07C 271/22
C07C 307/06
C07C 317/46
C07D 213/00
C07D 233/42
C07D 333/16
C07C 317/14
A61K 31/10
A61P 29/00
A61P 37/00
(11)2057115
(21)078142940
(87)US2007076378
(54)4-substitutierte-4-
phenoxyphenylessigsäurederivate
(31)839018
851385
13.10.2006
(73)Array Biopharma, Inc.
(73)3200 Walnut Street
Boulder CO 80301
(72)DOHERTY, George
COOK, Adam
(74)KIHN Henri
(51)C07C 311/18
A61K 31/216
A61K 31/235
A61K 31/381
A61K 31/44
A61K 31/4436
A61P 5/20
A61P 17/00
A61P 17/14
A61P 19/00
A61P 19/10
C07D 213/36
C07D 213/55C07D 333/24
(11)2292592
(21)097583199
(87)JP2009060060
(54)Sulfonamidverbindung und ihre anwendung
(31)58985
(73)Asahi Kasei Pharma Corporation
(73)1-105 Kanda Jinbocho Chiyoda-ku
Tokyo 101-8101
Japan
(72)OGAWA Masami
KITAGAWA Kazuhiko
SHIRAHASHI Hiromitsu
KURIBAYASHI Satomi
(51)C07C 319/20
C07C 319/28
C07C 323/52
C22C 38/44
(11)2177508
(21)091726596
(22)09.10.2009
(54)Procédé de production de l'acide 2-
hydroxy-4-méthylthiobutanoïque
(31)2008263734
(33)Japan
(73)Sumitomo Chemical Company, Limited
(73)27-1 Shinkawa 2-chome Chuo-ku
Tokyo 104-8260
Japan
(72)Fujita, Kazuo
Onishi, Kozo
Koizumi, Yoshiyuki
(51)C07C 409/24
C07C 409/34
C07C 409/38
C07C 409/04
C07C 409/10
C07C 409/22
(11)2010484
(21)077285955
(22)27.04.2007
(87)EP2007054140
(54)PROCEDE DE SYNTHESE DE
PEROXYDES ORGANIQUES
SELECTIONNES
(31)06300415
815423
(32)27.04.2006
21.06.2006
(73)ARKEMA FRANCE
183 Number 2012/11 188 16 Sep 2019
Colombes
92700
France
(72)MAJ, Philippe
MARTINO-GAUCHI, Georges
GRIMALDI, Sandra
CORPART, Jean-Marc
(51)C07D 209/46
C07D 209/64
C07D 209/70
C07D 401/04
C07D 401/06
C07D 401/14
C07D 403/04
C07D 405/14
C07D 491/048
C07D 491/056
A61K 31/4035
(11)1566378
(21)037741956
(87)JP2003014986
(54)DERIVE DE L'ISOINDOLINE
(31)2002342399
(32)26.11.2002
(33)Japan
(73)Maruishi Pharmaceutical Co., Ltd.
(73)4-2 Imazu-Naka 2-chome, Tsurumi-ku,
Osaka-shi Osaka 538-0042
-
Japan
(72)TOYOOKA, Kouhei
KANAMITSU, Norimasa
YOSHIMURA, Masakazu
KURIYAMA, Haruo
TAMURA, Takashi
(51)C07D 209/64
C07D 209/66
A61P 25/02
(11)1979317
(21)077043123
(87)EP2007050991
(54)DÉRIVÉS DE BENZOISOINDOLE
UTILISÉS DANS LE TRAITEMENT DE
LA DOULEUR
(31)0602238
0615094
28.07.2006
United Kingdom(73)GLAXO GROUP LIMITED
(73)Glaxo Wellcome House Berkeley Avenue
Greenford Middlesex UB6 0NN
(72)PRICE, Helen, Susanne
GIBLIN, Gerard, Martin, Paul
HEALY, Mark, Patrick
(51)C07D 209/94
A61K 31/435
A61K 31/4365
A61K 31/538
A61K 31/55
A61P 9/10
A61P 25/04
A61P 25/06
A61P 25/16
A61P 25/18
A61P 25/24
A61P 25/28
A61P 25/36
A61P 43/00
(11)2221296
(21)088536172
(87)JP2008071370
(54)Kondensierte indanverbindung
(31)2007307753
(32)28.11.2007
(33)Japan
Japan
(72)HAYASHIBE, Satoshi
YAMASAKI, Shingo
SHIRAISHI, Nobuyuki
HOSHII, Hiroaki
TOBE, Takahiko
(51)C07D 211/22
A61K 31/445
A61P 31/10
(11)1767526
(21)057653735
(22)28.06.2005
(87)JP2005011809
(54)DÉRIVÉ D'ARYLAMIDINE, SEL DE
CE COMPOSÉ ET ANTIFONGIQUE
CONTENANT CES COMPOSÉS
(31)2004193386
(32)30.06.2004
(33)Japan
Japan
(72)HAYASHI, Kazuya
KUNITANI, KazutoUEHARA, Sayuri
MORITA, Teiichi
(51)C07D 211/46
C07D 405/06
C07D 413/06
A61P 3/00
A61P 35/00
A61P 9/00
(11)1534676
(21)037640257
(22)17.07.2003
(87)GB2003003099
(54)Piperidintriolderivate als inhibitoren von
glycosylceramidsysnthase
(31)0216656
0301480
0313679
(32)17.07.2002
22.01.2003
13.06.2003
(73)Actelion Pharmaceuticals Ltd.
(73)Gewerbestrasse 16
Allschwil
4123
(72)ALI, Mezher, Hussein
ORCHARD, Michael, Glen
(51)C07D 213/56
C07D 215/12
C07D 237/08
C07D 239/26
C07D 495/04
A61P 35/00
C07D 277/24
C07D 213/74
C07D 487/04
(11)1495002
(21)037124427
(22)02.04.2003
(87)GB2003001442
(54)DÉRIVÉS DE BENZAMIDE UTILES EN
TANT QU'INHIBITEURS D'HISTONE
DEACETYLASE
(31)0207863
0229930
(32)05.04.2002
21.12.2002
184 Number 2012/11 189 16 Sep 2019
(73)AstraZeneca AB
(73),151 85 Södertälje
-
Sweden
(72)WARING, Michael J., AstraZeneca R & D
Alderley
ROBERTS, C.A., AstraZeneca R & D
Alderley
STOKES, Elaine S.E., AstraZeneca R & D
Alderley
(51)C07D 213/61
C07D 213/89
A61K 31/44
A61P 11/00
(11)2393782
(21)107047466
(87)EP2010000676
(54)ESTERS (1-PHÉNYL-2-PYRIDIN-4-YL)
ÉTHYLIQUES D'ACIDE BENZOÏQUE
EN TANT QU'INHIBITEURS DE LA
PHOSPHODIESTÉRASE
(31)09001660
(73)Chiesi Farmaceutici S.p.A.
(73)Via Palermo 26/A
Parma
43100
Italy
(72)DELCANALE, Maurizio
ARMANI, Elisabetta
AMARI, Gabriele
(51)C07D 215/26
A61K 31/4704
A61P 11/00
(11)2367796
(21)097934723
(87)EP2009008970
(54)Mesylatsalz von 5-(2-((6-(2,2-
difluor-2-phenylethoxy)hexyl)amino-1-
hydroxyethyl)-8-hydroxychinolin-2 (1H)-on
als agonist des beta-2-adrenergen rezeptors
(31)08382082
(73)Almirall, S.A.
(73)Ronda del General Mitre 151
Barcelona
08022
Spain
(72)CARRERA CARRERA, Francesc
PUIG DURAN, Carlos
MARCHUETA HEREU, Iolanda
MOYES VALLS, Enrique(74)VERLEYEN Christ'l-Marie
(51)C07D 231/22
C07D 471/04
A61K 31/5377
A61K 31/496
A61K 31/4725
A61K 31/4523
A61P 29/00
A61P 25/00
A61P 37/00
A61P 35/00
(11)1781618
(21)057842452
(22)29.08.2005
(87)EP2005009375
(54)Sigmareceptorremmers
(31)04077421
200402441
978250
14.10.2004
29.10.2004
Spain
(73)LABORATORIOS DEL DR. ESTEVE, S.A.
(73)Av. Mare de Déu de Montserrat 221
Barcelona
08041
Spain
(72)CONTIJOCH-LLOBET, María Montserrat
BERROCAL-ROMERO, Juana María
HOLENZ, Joerg
CUBERES-ALTISENT, María Rosa
LAGGNER, Christian
(00)Dutch
(51)C07D 233/70
A61K 31/4178
A61K 31/4245
A61K 31/427
A61K 31/433
A61K 31/542
A61P 1/04
A61P 11/06
A61P 17/00
(11)1988081
(21)077138816
(87)JP2007052052
(54)INHIBITEUR DE LIAISON DE
SPHINGOSINE-1-PHOSPHATE
(31)2006028973
(32)06.02.2006(33)Japan
(73)TAISHO PHARMACEUTICAL CO., LTD
(73)24-1 Takada 3-chome Toshima-ku
Tokyo 170-8633
Japan
(72)NISHIKAWA, Rie
KOAMI, Takeshi
OTA, Tomomi
YABUUCHI, Tetsuya
KATAKAI, Hironori
SHIOZAWA, Fumiyasu
TAKAYAMA, Tetsuo
ONO, Naoya
(51)C07D 233/92
A61P 25/00
(11)2318375
(21)097903512
(87)US2009050440
(54)Imidazolcarboxamide
(31)81774
(72)KHILEVICH, Albert
LIU, Bin
MAYHUGH, Daniel, Ray
SCHKERYANTZ, Jeffrey, Michael
ZHANG, Deyi
(51)C07D 235/06
A61P 31/12
(11)1988776
(21)077519916
(87)US2007005263
(54)MÉDICAMENTS ANTIVIRAUX POUR
LE TRAITEMENT D'UNE INFECTION À
ARÉNAVIRUS
(31)778107
(32)02.03.2006
(73)Siga Technologies, Inc.
(73)4575 SW Research Way Suite 230
Corvallis OR 97333
(72)HRUBY, Dennis, E.
BOLKEN, Tove
AMBERG, Sean
DAI, Dongcheng
185 Number 2012/11 190 16 Sep 2019
(51)C07D 235/12
C07D 403/06
C07D 409/14
C07D 413/10
A61K 31/4184
A61K 31/4192
A61K 31/4196
A61P 13/08
A61P 35/00
(11)1864976
(21)067305896
(87)JP2006306641
(54)DÉRIVÉ DE PROPANE-1,3-DIONE OU
SEL DE CELUI-CI
(31)2005101437
2005353577
(32)31.03.2005
07.12.2005
(33)Japan
Japan
Japan
(72)MATSUMOTO, Shunichiro, c/o Astellas
Pharma Inc.
KINOYAMA, Isao, c/o Astellas Pharma Inc.
OSODA, Kazuhiko, c/o Astellas Pharma Inc.
YAMAMOTO, Hirofumi, c/o Astellas
HIRANO, Masaaki, c/o Astellas Pharma Inc.
OHNUKI, Kei, c/o Astellas Pharma Inc.
KAWAMINAMI, Eiji, c/o Astellas Pharma
Inc.
SHIN, Takashi, c/o Astellas Pharma Inc.
TAKAHASHI, Tatsuhisa, c/o Astellas
KUSAYAMA, Toshiyuki, c/o Astellas
HISAMICHI, Hiroyuki, c/o Astellas Pharma
Inc.
SHIMADA, Itsuro, c/o Astellas Pharma Inc.
KOIKE, Takanori, c/o Astellas Pharma Inc.
(51)C07D 239/48
A61P 35/04
(11)2308855
(21)101639045
(54)Dérivés de 2,4-Diaminopyrimidine
(31)0206215
(32)15.03.2002
(51)C07D 239/84
(11)2144889
(21)087638656(22)15.05.2008
(87)IT2008000326
(54)Chinazolin-oxim-derivate als hsp90-hemmer
(31)0709534
(32)17.05.2007
(73)DAC S.r.l.
(73)Piazzetta Bossi 4
Milano
20121
Italy
(72)GARDINER, Mihaly Daniel
HESTERKAMP, Thomas
MONTALBETTI, Christian Aldo Georges
Napoleon
BARKER, Oliver Robin
YARNOLD, Christopher John
MATHER, Owen Clifford
WHITTAKER, Mark
COURTNEY, Stephen Martin
(51)C07D 277/56
C07D 277/40
A61K 31/41
C07C 211/26
C07C 215/68
C07C 229/60
C07C 229/56
C07D 215/38
(11)1888548
(21)067603886
(22)26.05.2006
(87)US2006020320
(54)Dérivé de quinoline pour le traitement de
maladies rétiniennes
(31)685460
723577
(32)26.05.2005
04.10.2005
(73)NEURON SYSTEMS INC
(73)
(72)JORDAN, Thomas, A.
DOWLING, John, E.
CHABALA, John, Clifford
(51)C07D 277/66
A61K 31/428
A61P 25/28
(11)1611115
(21)047207881
(22)15.03.2004
(87)US2004007797
(54)Benzothiazolderivat-verbindungen,
zusammensetzungen und verwendung
(31)388173
645847
(32)14.03.2003
22.08.2003
(73)University of Pittsburgh - of the
Commonwealth System of Higher Education
(73)200 Gardner Steel Conference Center
Thackeray & O'Hara Streets
Pittsburgh PA 15620-4002
(72)KLUNK, William, E.
MATHIS, JR., Chester A.
WANG, Yanming, Dr.
(51)C07D 293/04
(11)1981863
(21)077041457
(87)EP2007050752
(54)PROCEDE DE PREPARATION
DE DERIVES QUINAZOLINE
A SUBSTITUTION
AMINOCROTONYLAMINO
(31)06100914
(32)26.01.2006
(73)Boehringer Ingelheim International GmbH
(73)Binger Strasse 173
Ingelheim am Rhein
55216
Germany
(72)RENNER, Svenja
REICHEL, Carsten
JAEGER, Burkhard
FACHINGER, Thomas
DZIEWAS, Georg
SCHROEDER, Juergen
(51)C07D 295/192
(11)1951699
(21)068266162
(22)26.10.2006
(87)US2006041590
(54)Werkwijzen voor de bereiding van
cyclopropylamiderivaten
(31)731725
(32)31.10.2005
Beerse
2340
Belgium
(72)MANI, Neelakandha, S.
PALMER, David, C.
PANDIT, Chennagiri, R.
REYES, Mayra, B.
XIAO, Tong
CESCO-CANCIAN, Sergio
(00)Dutch
(51)C07D 401/04
186 Number 2012/11 191 16 Sep 2019
A61K 31/40
A61K 31/54
A61K 31/55
C07D 223/02
C07D 227/00
(11)1615633
(21)047601612
(22)22.04.2004
(87)US2004012627
(54)COMPOSES HETEROCYCLIQUES
SE LIANT AUX RECEPTEURS DES
CHIMIOKINES ET QUI PRESENTENT
UNE EFFICACITE ACCRUE
(31)464858
505230
(32)22.04.2003
22.09.2003
(73)Genzyme Corporation
(72)BRIDGER, Gary, J.
MCEACHERN, Ernest, J.
METZ, Markus
BAIRD, Ian
KALLER, Al
HARWIG, Curtis
ZHU, Yongbao
CHEN, Gang
SKUPINSKA, Krystyna
SCHOLS, Dominique
SKERLJ, Renato
A61K 31/501
C07D 417/14
(11)2358698
(21)097520597
(22)05.11.2009
(87)US2009063370
(54)Tetrasubstituierte pyridazine als antagonisten
des hedgehog-PFADES
(31)115332
(73)Eli Lilly and Company
(72)BASTIAN, Jolie, Anne
CLAY, Julia, Marie
COHEN, Jeffrey, Daniel
HIPSKIND, Philip, Arthur
LOBB, Karen, Lynn
THOMPSON, Michelle, Lee
WILSON (NEE TAKAKUWA), Takako
SALL, Daniel, Jon(74)LAMBERT Romain
C07D 413/14
A61K 31/4709
A61P 29/00
(11)2066653
(21)067781468
(87)EP2006065013
(54)DÉRIVÉS DE 6-1H
IMIDAZOQUINAZOLINE ET DE
QUINOLÉINE, NOUVEAUX PUISSANTS
ANALGÉSIQUES ET AGENTS ANTI-
INFLAMMATOIRES
(73)ROTTAPHARM S.P.A.
(73)
(72)ROVATI, Lucio Claudio
MAKOVEC, Francesco
MAZZARI, Silvio
PIEPOLI, Tiziana
CASELLI, Gianfranco
TARCHINO, Francesca
ZANZOLA, Simona
VERPILIO, Ilario
MANDELLI, Stefano
GIORDANI, Antonio
(51)C07D 401/10
(11)1907374
(21)067764308
(22)24.07.2006
(87)EP2006007390
(54)Dérivés de benzylpipérazine utiles pour le
traitement de troubles gastro-intestinaux
(31)0515381
0611469
09.06.2006
(73)GLAXO GROUP LIMITED
(72)WESTAWAY, Susan Marie,
GlaxoSmithKline
THOMPSON, Mervyn, GlaxoSmithKline
STEMP, Geoffrey, GlaxoSmithKline
STANWAY, Steven James,
MACPHERSON, David Timothy,
JOHNSON, Christopher Norbert,
(00)13.11.2012(00)French
(51)C07D 401/12
A61P 25/18
(11)2148873
(21)087496048
(22)18.04.2008
(87)EP2008054731
(54)4-alkoxypyridazinederivaten als
snel dissociërende dopamine 2-
receptorantagonisten
(31)07106704
(32)23.04.2007
(73)Janssen Pharmaceutica, N.V.
Beerse
2340
BELGIUM
(72)BARTOLOMÉ-NEBREDA, José Manuel
MACDONALD, Gregor, James
(00)Dutch
(51)C07D 401/14
(11)2084150
(21)078572138
(22)14.11.2007
(87)EP2007062321
(54)PROCÉDÉ DE PRÉPARATION D'AMIDES
N-ALLYLIQUES TERTIAIRES À
ENCOMBREMENT STÉRIQUE
(31)06124615
(73),
67056
Germany
(72)SALA, Massimiliano
A61K 31/44
A61P 25/00
(11)1960389
(21)067945873
(87)GB2006003595
(54)COMPOSES EXERÇANT UNE ACTIVITE
AU NIVEAU DU RECEPTEUR M1 ET
LEURS UTILISATIONS EN MEDECINE
(31)0519949
0602856
13.02.2006
187 Number 2012/11 192 16 Sep 2019
(72)WALKER, Graham
SMITH, Paul, William
SHI, Dongchuan
JIN, Jian
GARZYA, Vincenzo
FORBES, Ian, Thomson
COOPER, David, Gwyn
BUDZIK, Brian
A61P 9/00
A61P 11/00
A61P 29/00
(11)2044056
(21)077860245
(87)EP2007006192
(54)DÉRIVÉS DE LA PYRIMIDINE EN TANT
QU'INHIBITEURS D'ALK-5
(31)06117227
06119564
25.08.2006
(51)C07D 403/06
A61K 31/404
A61P 35/00
(11)2274303
(21)097281141
(22)31.03.2009
(87)US2009038934
(54)PROCÉDÉS DE PRÉPARATION DE
SUNITINIB ET DE SELS DE CE DERNIER
(31)97592
113044
82681
82405
94341
(32)17.09.2008
10.11.2008
22.07.2008
21.07.2008
04.09.2008
(73)Teva Pharmaceutical Industries Ltd.
(73)5 Basel Street P.O. Box 3190
49131 Petah Tiqva
Israel
(72)BIGATTI, Ettore
CANAVESI, AugustoMACDONALD, Peter, Lindsay
SCARPITTA, Francesca
(74)VERMEULEN Martijn
(51)C07D 405/06
A61K 31/4025
A61P 13/00
(11)2336124
(21)101777167
(22)17.03.2003
(54)Stabiles hydrat eines muscarinrezeptor-
antagonisten
(31)0207104
(32)26.03.2002
(51)C07D 409/12
A61P 27/06
(11)2155733
(21)087558375
(22)19.05.2008
(87)US2008064073
(54)LACTAMES CYCLIQUES DESTINÉS
AU TRAITEMENT DU GLAUCOME OU
DE LA PRESSION INTRAOCULAIRE
ÉLEVÉE
(31)939773
(32)23.05.2007
(73)ALLERGAN, INC.
(72)OLD, David, W.
(51)C07D 413/00
(11)1656370
(21)047761937
(22)02.06.2004
(87)US2004017101
BIARYLE ET PROCEDES DE
PRODUCTION ET D'UTILISATION
ASSOCIES
(31)475430
475453
490855
529731
531584
(32)03.06.2003
03.06.2003
29.07.2003
15.12.2003
19.12.2003
United StatesUnited States
(73)Rib-X Pharmaceuticals, Inc.
(73)300 George Street Commerce Suite 301
New Haven 06511 Connecticut
(72)FARMER, Jay, J.
GOLDBERG, Joel, A.
HANSELMANN, Roger
LOU, Rongliang
ORBIN, Alia
OYELERE, Adegboyega, K.
SALVINO, Joseph, M.
SPRINGER, Dane, M.
TRAN, Jennifer
WANG, Deping
WU, Yusheng
CHEN, Yi
CHEN, Shili
BHATTACHARJEE, Ashoke
ZHOU, Jiacheng
(51)C07D 413/04
C07D 417/04
A01N 43/80
(11)2379537
(21)097840920
(87)EP2009067450
(54)Isoxazoline und deren verwendung als
pestizide
(31)08172398
11842009
(51)C07D 417/14
C07D 241/44
C07D 413/12
(11)1995242
(21)077385920
(87)JP2007055122
(54)NOUVEAU DERIVE 1,2,3,4-
TETRAHYDROQUINOXALINE AYANT
UNE ACTIVITE DE LIAISON A UN
RECEPTEUR DE GLUCOCORTICOIDE
(31)2006069739
2006255039
22.08.2006
(33)Japan
188 Number 2012/11 193 16 Sep 2019
Japan
(73)Santen Pharmaceutical Co., Ltd
(73)3-9-19 Shimoshinjo Higashiyodogawa-ku
Osaka-shi Osaka 533-8651
Japan
(72)MATSUDA, Mamoru
MORI, Toshiyuki
KAWASHIMA, Kenji
YAMAMOTO, Minoru
KATO, Masatomo
TAKAI, Miwa
NAGATSUKA, Masato
KOBAYASHI, Sachiko
(74)FARMER Guy
(51)C07D 451/10
A61K 31/46
A61P 11/06
(11)1881980
(21)067547943
(22)21.04.2006
(87)EP2006061763
(54)FORMES CRISTALLINES DE BROMURE
DE TIOTROPIUM
(31)676807
(32)02.05.2005
55216
Germany
(72)LAMKADMI, Mimoun
MULDER HOUDAYER, Stéphanie
POP, Mihaela, Maria
(51)C07D 471/04
A61K 31/4188
A61P 35/00
A61P 29/00
A61P 11/06
(11)2270008
(21)101753754
(22)18.05.2006
(54)8-Hétéroaryl-3-alkyl-1,3-dihydro-
imidazo[4,5-c]quinolin-2-on-verbindungen
als P1-3 kinase hemmer
(31)0510390
(32)20.05.2005
A61K 31/437
A61P 11/00
A61P 19/00
(11)2212323
(21)088386255
(22)15.10.2008(87)EP2008063841
(54)IMIDAZO [1,2-A] PYRIDINE
DÉRIVATIVES UTILLISABLE EN TANT
QU'INHIBITEURS DE ALK
(31)07118726
08151336
12.02.2008
(51)C07D 473/06
C07D 239/54
C07D 239/00
C07D 233/00
(11)1685132
(21)048110225
(22)15.11.2004
(87)US2004038136
(54)Procédés et intermédiaires pour la préparation
de dérivés de purine utiles pour le traitement
de (entre autres) cancer, asthma et diarrhée
(31)719102
(32)21.11.2003
(73)Gilead Sciences, Inc.
(73)333 Lakeside Drive
Foster City
94404
(72)LI, Xiaofen
ZABLOCKI, Jeff
MARQUART, Tim
KALLA, Rao
ELZEIN, Elfatih
(51)C07D 475/06
C07D 475/08
A61P 35/00
(11)1954699
(21)068086099
(22)20.11.2006
(87)GB2006004327
(54)DÉRIVÉS DE PYRIDO-, PYRAZO- ET
PYRIMIDOPYRIMIDINE EN TANT
QU'INHIBITEURS DE mTOR
(31)738902
0524047
823308
823309
(32)22.11.2005
25.11.2005
23.08.2006
(73)Kudos Pharmaceuticals Ltd
(73)15 Stanhope Gate
London W1K ILN
(72)HUMMERSONE, Marc, Geoffrey
GOMEZ, Sylvie
MENEAR, Keith, Allan
SMITH, Graeme, Cameron, Murray
MALAGU, Karine
DUGGAN, Heather, Mary, Ellen
COCKCROFT, Xiao-Ling Fan
HERMANN, Gesine, Johanna
(51)C07D 487/04
A61K 31/5025
A61K 31/53
A61P 35/00
C07D 519/00
(11)2081937
(21)078541935
(87)US2007081832
(54)Triazolopyridazin-proteinkinasemodulatoren
(31)862552
871384
913752
952833
(32)23.10.2006
21.12.2006
24.04.2007
30.07.2007
(73)SGX Pharmaceuticals, Inc.
(73)10505 Roselle Street
(72)TORRES, Eduardo
LEE, Patrick S.
JEFFERSON, Elizabeth Anne
BOUNAUD, Pierre-Yves
SMITH, Christopher Ronald
(51)C07D 487/08
C07D 413/04
(11)2167502
(21)087793485
(22)05.06.2008
(87)SE2008050666
(54)Oxidazolderivate und ihre verwendung
als potentiatoren des metabotropen
glutamatrezeptors / 842
(31)942553
(32)07.06.2007
189 Number 2012/11 194 16 Sep 2019
-
Sweden
(72)SLASSI, Abdelmalik
MA, Fupeng
ISAAC, Methvin
FOLMER, James
EMPFIELD, James
EGLE, Ian
CLAYTON, Joshua
(51)C07D 489/08
(11)2121699
(21)078651643
(22)04.12.2007
(87)US2007086375
D'OXYCODONE PRÉSENTANT
DES TAUX RÉDUITS DE 14-
HYDROXYCODÉINONE
(31)872654
(32)04.12.2006
(73)NORAMCO, INC.
(73)1440 Olympic Drive
Athens GA 30601-8001
(72)JAMES, Karen E.
ZHANG, Wen-chung
ZHANG, Yong
COX, D. Phillip
(51)C07D 491/04
A61K 31/407
A61P 19/00
(11)2297162
(21)097191134
(87)GB2009000672
(54)Verbindungen
(31)0804702
(32)13.03.2008
(73)AMURA THERAPEUTICS LTD
(73)
(72)Quibell, Martin
Watts, John, Paul
Flinn, Nicholas, Sean
(51)C07D 493/04
A61K 47/26
A61K 8/49
(11)2308881
(21)101927598
(22)09.10.2008
(54)Isosorbid-derivate
Düsseldorf40589
Germany
(72)Raths, Hans-Christian
Breffa, Catherine
Löhl, Thorsten
(51)C07D 498/10
A61K 31/357
A61P 11/06
A61P 11/08
(11)2242759
(21)097090682
(87)GB2009000298
(31)0802192
0822437
(32)06.02.2008
09.12.2008
Pulmagen Therapeutics (Synergy) Limited
-
Sweden
 
The Coach House Greenville Court, Britwell
Road, Burnham Slough SL1 8DF (GB)
-
(72)ALCARAZ, Lilian
BAILEY, Andrew
BULL, Richard, James
JOHNSON, Timothy
KINDON, Nicholas, David
LISTER, Andrew, Stuart
ROBBINS, Andrew, James
STOCKS, Michael, John
TEOBALD, Barry, John
(51)C07D 519/00
(11)2084162
(21)078444148
(87)US2007081841
(54)Bizyklische triazole als proteinkinase-
modulatoren
870309
913766
952840
15.12.2006
(72)JEFFERSON, Elizabeth Anne
(51)C07F 9/145
C08K 5/526
(11)2313421
(21)097798789
(87)EP2009057751
(54)MÉLANGES LIQUIDES D'ESTER DE
BIS- ET DE TRIS-PHOSPHITE À PONT
OXYALKYLÈNE
(31)134667
(73),
67056
Germany
(72)KING, Roswell Easton
PADEGIMAS, Stanley J.
BAKKE, Brian
MOORE, Lucas R.
SHUM, Sai Ping
CORDOVA, Robert
(51)C07H 15/203
A23L 2/00
C12C 7/00
(11)1834958
(21)058114893
(22)29.11.2005
(87)JP2005021883
(54)Substance stimulant la cavité buccale
(31)2004345004
(32)29.11.2004
(33)Japan
(73)Suntory Holdings Limited
(73)1-40 Dojimahama 2-chome
Kita-ku Osaka-shi Osaka 530-8203
Japan
(72)KOMURA, Hajime
NAKAHARA, Koichi
INUI, Takako
KAGEYAMA, Norihiko
(51)C07H 17/00
A61K 31/7042
A61P 19/02
(11)2102226
190 Number 2012/11 195 16 Sep 2019
(21)068424548
(22)12.12.2006
(87)IB2006054776
(54)Macrolideverbindingen met anti-
inflammatoire werking
Bresso MI
20091
Italy
(72)PELLACINI, Franco
NAPOLETANO, Mauro
MORIGGI, Ermanno
MEREU, Andrea
(00)Dutch
(51)C07H 19/073
A61K 31/513
A61P 31/12
A61K 38/20
A61K 45/06
A61K 38/21
(11)2361922
(21)101963411
(22)04.10.2007
(54)Intermediaire pour la synthèse d'inhibiteurs
nucleosidique du HCV
(31)850926
(73)Janssen Products, L.P.
Medivir AB
(73)800/850 Ridgeway Drive
Horsham PA 19044
 
P.O. Box 1086
Huddinge
141 22
Sweden
(72)Kalayanov, Genadiy
Winqvist, Anna
(51)C07H 21/00
C12N 15/63
C12N 15/88
A61P 31/18
A61K 48/00
(11)1584623
(21)037820545
(22)16.12.2003
(87)CN2003001068
(54)Oligonucleotiden tegen HIV-infectie
en de toepassing daarvan bij de
preventie en behandeling van verkregen
immuundefectsyndroom
(31)02156785
(32)18.12.2002
(33)China
(73)Beijing SoloBio Genetechnology Company
Ltd.
(73)No. 5 Rongjing East St.Beijing BDA 100176
China
(72)LI, Yuejuan
ZUO, Conglin
FENG, Yuxia
ZHOU, Zhiwen
(00)Dutch
C12N 15/63
C12N 15/88
A61P 31/18
A61K 48/00
(11)2243786
(21)101588952
(33)China
Ltd.
(73)No. 5 Rongjing East St.
Beijing BDA 100176
China
(72)Zhou, Zhiwen
Feng, Yuxia
Zuo, Conglin
Li, Yuejuan
(00)Dutch
C12N 15/63
C12N 15/88
A61P 31/18
A61K 48/00
(11)2246357
(21)101588960
(33)China
Ltd.
China
(00)Dutch
C12N 15/63
C12N 15/88
A61P 31/18A61K 48/00
(11)2266995
(21)101588986
(33)China
Ltd.
China
(00)Dutch
(51)C07J 1/00
A61K 31/565
A61P 5/30
(11)2176282
(21)087750311
(87)EP2008059115
(54)8-Beta-substituierte 16.alpha.-fluoro-
östratriene als selektiv aktive östrogene
(31)07075600
Monheim
40789
Germany
(72)PETERS, Olaf
BRAEUER, Nico
THIEME, Ina
PRELLE, Katja
FRITZEMEIER, Karl-Heinrich
MUHN, Hans-Peter
(51)C07K 5/107
C07K 7/02
A61K 38/07
A61K 38/08
(11)2064228
(21)078708773
(87)US2007023858
(54)Synthetische peptidamide
(31)858109
928550
(32)10.11.2006
10.05.2007
191 Number 2012/11 196 16 Sep 2019
(73)Cara Therapeutics, Inc.
(73)1 Parrott Drive
Shelton CT 06484
(72)LUO, Zhiyong
CHALMERS, Derek T.
SPENCER, Robert H.
SUEIRAS-DIAZ, Javier
ALEXANDER, Roberta Vezza
JIANG, Guangcheng
MENZAGHI, Frederique
SCHTEINGART, Claudio D.
(51)C07K 7/00
A61K 38/08
(11)1511764
(21)037352234
(22)11.06.2003
(87)CA2003000903
(54)PEPTIDES ET PEPTIDOMIMETIQUES
SERVANT A INHIBER L'ACTIVITE DU
RECEPTEUR DE LA PROSTAGLANDINE
F2ALPHA
(31)387424
(32)11.06.2002
(73)UNIVERSITE DE MONTREAL
THERATECHNOLOGIES INC.
(73)2900 Edouard-Montpetit
Montréal Québec H3T 1J4
CANADA
 
2310 boulevard Alfred Nobel
Saint-Laurent Québec H4S 2A4
CANADA
(72)PERI, Krishna, G.
POLYAK, Felix
LUBELL, William
THOUIN, Eryk
CHEMTOB, Sylvain
(51)C07K 7/06
C07K 16/18
A61K 38/08
A61P 25/16
A61P 25/28
(11)2310033
(21)097611529
(87)AT2009000235
(54)Peptidverbindugen zur behandlung von
amyloidosen
(31)9522008
(32)12.06.2008
(73)Affiris AG
(73)Karl-Farkas-Gasse 22
Wien
1030
Austria
(72)KOPINITS, EdithWENINGER, Harald
SANTIC, Radmila
MANDLER, Markus
(51)C07K 7/56
C07K 7/06
C07K 7/08
C07K 7/14
C07K 17/02
(11)2090582
(21)091550335
(22)03.01.2000
(54)Molecules de liaison pour le facteur VIII
humain et proteines de type facteur VIII
(31)224785
(32)04.01.1999
(73)Dyax Corp.
(73)300 Technology Square 8th Floor
(72)Yu, Jinan
Potter, Daniel M.
Kelley, Brian D.
Deetz, Jeffrey S.
Booth, James E.
(51)C07K 14/00
(11)1576170
(21)037264843
(22)23.04.2003
(87)US2003013013
(54)Nukleinsäuren und entsprechende proteine
mit der bezeichnung 191P4D12(B) mit
eignungzur behandlung und zum nachweis
von krebs
(31)404306
423290
(32)16.08.2002
01.11.2002
(73)Agensys, Inc.
(73)2225 Colorado Avenue
Santa Monica CA 90404
(72)GE, Wangmao
FARIS, Mary
JAKOBOVITS, Aya
CHALLITA-EID, Pia, M.
RAITANO, Arthur, B.
(51)C07K 14/11
C12N 7/00
(11)1945659
(21)068263599(22)19.10.2006
(87)US2006041061
(54)VIRUS DE LA GRIPPE SUSCEPTIBLE
D'INFECTER LES CANIDES, LEUR
(31)728449
754881
759162
761451
779080
(32)19.10.2005
29.12.2005
14.01.2006
23.01.2006
03.03.2006
(73)20 Thornwood Drive Suite 105Ithaca NY
148505(US)
223 Grinter HallGainesville Florida 32611
Wim de Körverstraat 315831 AN
Boxmeer(NL)
Centers for Disease Control and Prevention
Technology Transfer Office4770 Buford
Hwy (K79) Atlanta Georgia 30341(US)
(73)  
 
(72)COX, Nancy J.
CASTLEMAN, William L.
MELLENCAMP, Mark, William
GOOVAERTS, Daniel, Ghislena, Emiel
LUM, Melissa, Anne
LAKSHMANAN, Nallakannu, P.
KLIMOV, Alexander, I.
KATZ, Jacqueline
DONIS, Ruben, O.
DUBOVI, Edward, J.
GIBBS, Paul, J.
CRAWFORD, Patti, C.
(51)C07K 14/135
(11)1351981
(21)027105519
(22)18.01.2002
(87)NL2002000040
(54)VIRUS PROVOQUANT DES MALADIES
RESPIRATOIRES CHEZ DES
MAMMIFERES Y ETANT SENSIBLES
(31)01200213
01203985
(32)19.01.2001
18.10.2001
(73)Vironovative B.V.
(73)Burgemeester Oudlaan 50
Rotterdam
3062 PA
(72)GROEN, Jan
OSTERHAUS, Albertus, D. M. E.
192 Number 2012/11 197 16 Sep 2019
VAN DEN HOOGEN, Bernadetta, Gerarda
FOUCHIER, Ronaldus, Adrianus, Maria
DE JONG, Jan, Cornelius
(51)C07K 14/16
C07K 7/06
C07K 14/47
C07K 14/62
C07K 14/705
C07K 14/435
A61K 48/00
C07K 7/08
(11)1625148
(21)047335377
(22)18.05.2004
(87)EP2004005316
(54)COMPLEXE PEPTIDIQUE
(31)472131
03011498
04006900
(32)21.05.2003
21.05.2003
23.03.2004
(73)BIOTECH TOOLS S.A.
(73)Rue de Ransbeek 230 Bloc 5
Bruxelles
1120
BELGIUM
(72)HENOT, Frederic
LEGON, Thierry
GALY-FAUROUX, Isabelle
DUCHATEAU, Jean
(51)C07K 14/18
C12N 15/86
(11)1599495
(21)047148655
(22)26.02.2004
(87)IB2004001027
(54)PROTEINES DES VIRUS DU WEST NILE
ET DE LA DENGUE, GENES CODANT
CES PROTEINES ET LEUR UTILISATION
THERAPEUTIQUE
(31)2420092
2432738
(32)26.02.2003
(33)Canada
Canada
(73)INSTITUT PASTEUR
(73)25-28 rue du Docteur Roux
75724
FRANCE
 
3 rue Michel-AngeParis Cedex 16
75794
FRANCE
(72)TANGY, Frédéric
DESPRES, Philippe
COMBREDET, Chantal
FRENKIEL, Marie Pascale
(51)C07K 14/245
G01N 33/573
(11)2342216
(21)097851141
(22)15.09.2009
(87)GB2009002208
(54)Adenosindiphosphat-monitoring
(31)0817166
(73)Medical Research Council
(73)2nd Floor David Phillips Building Polaris
House North Star Avenue
Swindon SN2 1FL
(72)KUNZELMANN, Simone
WEBB, Martin, Ronald
(51)C07K 14/285
A61K 39/00
C07K 14/47
(11)2114993
(21)087014346
(87)EP2008050290
(54)Impstoff
(31)0700760
0701262
(32)15.01.2007
23.01.2007
(73)GlaxoSmithKline Biologicals SA
(73)Rue de l'Institut 89
Rixensart
1330
BELGIUM
(72)BLAIS, Normand
MARTIN, Denis
PALMANTIER, Remi, M.
(51)C07K 14/725
(11)2352756
(21)097601454
(87)EP2009065705(54)RÉCEPTEUR DE LYMPHOCYTES
T DE FORTE AFFINITÉ ET SES
APPLICATIONS
(31)08020396
(32)24.11.2008
(73)Helmholtz Zentrum München Deutsches
Forschungszentrum für Gesundheit und
Umwelt GmbH
Max-Delbrück-Centrum für Molekulare
Medizin (MDC)
HELMHOLTZ ZENTRUM MUNCHEN
DEUTSCHES FORSCHUNGSZENTRUM
FUR GESUNDHEIT UND UMWELT
G.M.B.H.
(73)Ingolstädter Landstrasse 1
Neuherberg
85764
GERMANY
 
Robert-Rössle-Strasse 10
Berlin
13092
GERMANY
 
(72)UCKERT, Wolfgang
FRANKENBERGER, Bernhard
WILDE, Susanne
SCHENDEL, Dolores
(51)C07K 14/755
(11)2300497
(21)097692792
(87)EP2009057883
(54)Verfahren zur reinigung des
gerinnungsfaktors VIII
(31)08158893
129402
(32)24.06.2008
24.06.2008
(73)Octapharma AG
(73)Seidenstrasse 2
Lachen
8853
(72)BORGVALL, Carin
ERICSSON, Ulrika
GILLJAM, Gustav
JERNBERG, Mats
WINGE, Stefan
(51)C07K 16/22
A61P 25/28
A61P 19/10
(11)1899377
(21)067761239
(22)03.07.2006
193 Number 2012/11 198 16 Sep 2019
(87)EP2006006535
(54)ANTICORPS HUMANISES CONTRE
NOGO-A ET LEUR UTILISATIONS
(31)0513766
0525448
(32)05.07.2005
14.12.2005
(72)WILSON, Paul, GlaxoSmithKline
PRINJHA, Rabinder, GlaxoSmithKline
MCADAM, Ruth, GlaxoSmithKline
LEWIS, Alan Peter, GlaxoSmithKline
HUSSAIN, Farhana, GlaxoSmithKline
HAMBLIN, Paul Andrew, GlaxoSmithKline
ELLIS, Jonathan Henry, GlaxoSmithKline
(51)C08F 2/18
A61K 31/745
C08J 3/00
(11)2167549
(21)087714978
(87)US2008067528
(54)Materialen mit wasserlöslichen
polymerpartikeln und verfahren zur ihrer
herstellung und verwendung
(31)944860
(32)19.06.2007
(73)RYNEL, INC.
(73)55 Industrial Park Road
Boothbay ME 04537
(72)KENNEDY, T., Scott
(51)C08F 2/26
C08J 3/00
D06M 15/227
C09D 123/08
C08F 218/08
(11)1958967
(21)080078405
(22)31.10.2001
(54)Hochfunktioneller polymerlatex
(31)717861
(32)21.11.2000
(73)Celanese International Corporation
(73)1601 West LBJ Freeway
Dallas TX 75234-6034
(72)Williams, Donald R.
(00)22.11.2012(00)German
(51)C08F 2/42
C08F 2/34
C08F 210/16
(11)2303937
(21)097773295
(87)EP2009005280
(54)Übergangsverfahren zwischen
inkompatiblen olefinpolymerisations-und
katalysatorsystemen
(31)08013232
195117
(32)23.07.2008
03.10.2008
Wesseling
50389
Germany
(72)MEIER, Gerhardus
MIHAN, Shahram
COVEZZI, Massimo
(51)C08F 2/46
(11)1523506
(21)037649688
(22)10.07.2003
(87)EP2003007482
(54)NOUVEAUX PHOTO-INITIATEURS
BIFONCTIONNELS
(31)02405632
(32)19.07.2002
(73),
67056
Germany
(72)HÜSLER, Rinaldo
FUCHS, André
(51)C08F 10/00
B01J 8/24
(11)1613668
(21)047250501
(22)01.04.2004
(87)EP2004003638
(54)PROCEDE DE POLYMERISATION
D'OLEFINE EN PHASE GAZEUSE
(31)03076135
482702
(32)17.04.2003
26.06.2003
United States(73)Basell Poliolefine Italia S.r.l.
(73)Via Soperga 14/A
Milano
20127
Italy
(72)PENZO, Giuseppe
MEI, Gabriele
MEIER, Gerhardus
C08F 2/34
(11)2091895
(21)078629599
(22)12.12.2007
(87)US2007025678
of voorkomen van productie van
excessieflagedichtheidpolymeer product
gedurende polymerisatiovergangen
(31)875444
(73)Univation Technologies, LLC
(73)5555 San Felipe Suite 1950
Houston TX 77056-2746
(72)SAVATSKY, Bruce J.
ZILKER, Daniel P. Jr.
(00)Dutch
C08F 2/34
C08F 2/42
(11)2367855
(21)097934764
(87)EP2009009066
(54)Verfahren zum übergang
zwischen inkompatiblen
olefinpolymerisationskatalysatorsystemen
(31)08022359
205226
20.01.2009
Wesseling
50389
Germany
C08F 10/06
C08F 2/12
(11)2176300
194 Number 2012/11 199 16 Sep 2019
(21)087859393
(87)EP2008058751
(54)Verfahren zur polymerisierung von olefinen
(31)07112694
(73)Basell Poliolefine Italia S.r.l.
Milano
20127
Italy
(72)PATRONCINI, Giovanni
GOVONI, Gabriele
(51)C08F 20/34
C08F 20/60
C08F 30/02
C09D 5/16
(11)1534760
(21)037922036
(22)16.07.2003
(87)EP2003007693
(54)Met zuur afgetopt gequaterniseerd polymeer
en samenstellingen die dergelijk polymeer
bevatten
(31)02255612
(32)09.08.2002
(73)Akzo Nobel Coatings International BV
Arnhem
6824 BM
(72)PRICE, Clayton
LINES, Robert
(00)Dutch
(51)C08F 210/14
C10M 107/10
C10L 10/08
C10M 143/08
C08F 10/14
(11)2242778
(21)097087753
(87)US2009030704
(54)RÉGULATION DE LA TENEUR EN
MÉTHYLE ET DE LA VISCOSITÉ DES
POLYALPHAOLÉFINES ADDITIONNÉES
DE PROPÈNE
(31)26981
(73)Chemtura Corporation
(73)199 Benson Road
Middlebury CT 06749
(72)FOX, E., BrianBURTON, Willie, Charles
(74)CHAILLOT Geneviève
(51)C08F 210/16
C08F 4/60
C08F 10/02
C08F 4/70
(11)1426385
(21)027541325
(87)CN2002000425
(54)CATALYSEURS DE POLYMERISATION
OU DE COPOLYMERISATION
D'OLEFINES, LEUR PROCEDE DE
PREPARATION ET LEUR UTILISATION
(31)01126323
02110844
(32)23.07.2001
09.02.2002
(33)China
China
(73)SHANGHAI INSTITUTE OF ORGANIC
CHEMISTRY, CHINESE ACADEMY OF
SCIENCES
(73)354 Fenglin Lin Road
Shanghai 200032
China
(72)XIA, Chun-an
ZHANG, Yuliang
TANG, Yong
WANG, Cong
HU, Weiqiu
SUN, Xiuli
(51)C08F 220/06
B01J 20/26
C08J 3/24
C08L 33/02
C08L 71/02
(11)2125916
(21)087225504
(87)JP2008055181
(54)Verfahren zur herstellung von
wasserabsorbierendem harz und verwendung
davon
(31)2007069634
2007071627
(32)16.03.2007
19.03.2007
(33)Japan
Japan
(73)Nippon Shokubai Co., Ltd.
Japan
(72)KOBAYASHI, Taishi
TORII, Kazushi
(51)C08F 283/00
C08G 18/10C08G 18/67
C08L 51/08
C09J 151/08
C08G 18/70
(11)2314636
(21)093822286
(54)Waterige hybride acrylpolymeer/
polyurethaankleefmiddelen
(73)Universidad Del Pais Vasco-Euskal Herriko
Unibertsitatea
(73)Barrio de Sarriena s/n
Leioa (Bizkaia)
48940
Spain
(72)Lopez Elorza, Aitziber
Asua Gonzalez, José M.
(00)Dutch
(51)C08F 290/06
C08F 290/04
C08F 290/14
C08L 51/00
C09D 151/00
C08F 293/00
C08F 287/00
C08F 283/06
C09J 151/00
C08F 8/00
(11)2104694
(21)078581220
(87)EP2007064516
(54)Wässrige polymerdispersionen
(31)877379
(73)Nuplex Resins B.V.
(73)Synthesebaan 1
Bergen op Zoom
4612 RB
(72)NANDA, Ajaya, Kumar
BURGER, Jeffery, A.
BRINKHUIS, Richard Hendrikus Gerrit
SHALATI, Mohammed Deeb
(74)DERKS Wilbert
(51)C08F 297/08
C08L 53/00
(11)2006314
(21)077397404
(22)27.03.2007
(87)JP2007056302
(54)COPOLYMERE DE PROPYLENE
SEQUENCE STATISTIQUE,
COMPOSITIONS DE RESINE LE
CONTENANT ET PRODUITS DE
MOULAGE A PARTIR D'EUX
195 Number 2012/11 200 16 Sep 2019
(31)2006092184
2006092185
(32)29.03.2006
29.03.2006
(33)Japan
Japan
(73)Mitsui Chemicals, Inc.
Prime Polymer Co., Ltd.
(73)5-2 Higashi-Shimbashi 1-chome Minato-ku
Tokyo 105-7117
JAPAN
 
5-2 Higashi-Shimbashi 1-chome Minato-ku
JAPAN
(72)ITAKURA, Keita
HASHIZUME, Satoshi
TAKESUE, Kunihiko
FUNAYA, Munehito
(51)C08G 18/38
(11)1990354
(21)074252644
(54)Mousse en polyuréthane viscoélastique et
procédé de préparation correspondant
(73)Eigenmann & Veronelli S.p.A.
New Wind S.r.l.
(73)Via della Mosa 6
Rho (MI)
20017
ITALY
 
Via dell'Edilizia Z.I. s.n.
Ostuni (BR)
72017
ITALY
(72)Praderio, Francesco
Muha, Krunoslav
Cruccas, Nilson
(51)C08G 18/48
C08G 18/67
C08G 18/76
C08G 18/78
C08G 18/81
(11)1930356
(21)070225867
(22)21.11.2007
(54)Stabilisateurs à base d'allophanate modifié
et polyols polymères préparés à partir de ces
stabilisateurs
(31)633401
(73)Bayer MaterialScience LLC
(73)100 Bayer Road
Pittsburgh PA 15205
(72)Adkins, Rick L.
(74)FRENNET Pierre-Paul(00)08.11.2012
(51)C08G 69/26
C08G 69/28
C08G 69/30
(11)1976907
(21)077029429
(87)EP2007000529
(54)POLYAMIDE SEMI-AROMATIQUE
SEMI-CRISTALLIN
(31)06075293
Heerlen
6411 TE
(72)CROMBACH, Robert, Conrad, Barbara
RULKENS, Rudy
(51)C08G 69/40
A61K 47/34
A61K 47/48
A61P 35/00
C08G 81/00
A61K 9/00
C08G 69/10
(11)2287230
(21)097506885
(87)JP2009059633
(54)Dérivé de polymère de docétaxel, procédé
pour sa préparation et son utilisation
(31)2008135933
2009060129
(32)23.05.2008
12.03.2009
(33)Japan
Japan
(73)NanoCarrier Co., Ltd.
(73)144-15 Chuo, 226-39 Wakashiba, Kashiwa
Chiba 277-0871
-
Japan
(72)KATO, Yasuki
SAITO, Hiroyuki
HARADA, Mitsunori
(51)C08J 3/12
A61L 15/60
B01J 20/26
C08J 3/24
B01J 20/28
B01J 20/30
(11)1848758
(00)07.11.2012(21)067139238
(22)10.02.2006
(87)JP2006302782
(54)AGENT D'ABSORPTION D'EAU,
ARTICLE ABSORBANT L'EAU ET
PROCEDE DE PRODUCTION DE
L'AGENT D'ABSORPTION D'EAU
(31)2005038123
2005089307
(32)15.02.2005
25.03.2005
(33)Japan
Japan
Japan
(72)KIMURA, Kazuki
FUJINO, Shin-ichi
WADA, Katsuyuki
ISHIZAKI, Kunihiko
(51)C08J 9/14
C07C 19/08
(11)1606340
(21)047200035
(22)12.03.2004
(87)EP2004002656
(54)COMPOSITIONS A BASE
D'HYDROFLUOROCARBURES
(31)03100641
465979
(32)13.03.2003
28.04.2003
(73)SOLVAY SA
(73)Rue de Ransbeek 310
Bruxelles
1120
BELGIUM
(72)RECKE, Dierk-Ingolf
DOURNEL, Pierre
BOERNER, Karsten
KRUECKE, Werner
ZIPFEL, Lothar
C08J 9/12
C08J 9/06
C08J 9/22
C08G 18/18
C08K 5/02
C08L 23/00
C08L 23/04
C08L 23/10
C08L 25/04
C08L 67/03
C08L 75/04
(11)2300526
196 Number 2012/11 201 16 Sep 2019
(21)097986293
(87)US2009050487
(54)HFO-1234ZE-gemischte isomere mit
HFC-245FA als blasmittel, aerosol und
lösungsmittel
(31)81089
502197
(73)Honeywell International Inc.
(73)101 Columbia Road
Morristown NJ 07962-2245
(72)BOWMAN, James, M.
WILLIAMS, David, J.
SINGH, Rajiv, R.
(51)C08K 5/00
(11)1910455
(21)067924951
(87)EP2006064118
(54)STABILISATION DE POLYOLEFINES
A L'AIDE DE TRIS-(MONO-
ALKYL)PHENYL PHOSPHITES
LIQUIDES
(31)701279
(32)21.07.2005
(73),
67056
Germany
(72)KING, Roswell, Easton
PADEGIMAS, Stanley, J.
AL-AKHDAR, Walid
CHAFIN, Laura, F.
(51)C08L 1/00
A61L 15/00
A41B 13/00
D06M 15/05
A61F 13/15
B05C 5/02
A61L 15/60
A61L 15/28
B05C 3/18
D06M 23/08
D06M 23/10
D06M 23/16
D21H 21/22
A61F 13/53
D06M 15/07
(11)2295493
(21)101855419(22)15.12.1997
(54)Compositions composites hautement
absorbantes, feuilles absorbantes pourvues de
ces compositions, et procéde d'élaboration de
ces composites
(31)33352096
12462397
19215997
21322297
31336897
(32)13.12.1996
15.05.1997
17.07.1997
07.08.1997
14.11.1997
(33)Japan
Japan
Japan
Japan
Japan
(73)DSG International Limited
(73)Craigmuir Chambers P.O. Box 71
Road Town Tortola
Virgin Islands (British)
(72)Suzuki, Migaku
Matsumoto, Ryoichi
Mori, Shingo
(51)C08L 21/00
C01F 11/18
C08K 9/04
C09C 1/02
C08J 3/24
(11)2080783
(21)078283835
(87)JP2007068610
(54)CARBONATE DE CALCIUM TRAITÉ AU
MOYEN D'UN INGRÉDIENT ACTIF DE
DURCISSEMENT
(31)2006265268
(32)28.09.2006
(33)Japan
(73)Shiraishi Kogyo Kaisha, Ltd.
(73)1-4 Kitahama 3-chome Chuo-ku
Osaka-shi Osaka 541-0041
Japan
(72)TSUTSUI, Shoichi
KAWASHIMA, Takahiro
C08K 3/00
C08K 3/04
(11)2267069
(21)101827228
(22)21.11.2002
(54)Composites élastomères, mélanges
élastomères et procédés
(31)10764
(32)07.12.2001(33)United States
(73)CABOT CORPORATION
(73)Two Seaport Lane, Suite 1300
BOSTON
02210-2019
(72)Wang, Ting
Wang, Meng-Jiao
McConnell, Glendon A
Reznek, Steven R
(51)C08L 23/04
C08L 23/08
(11)1682613
(21)047948559
(87)US2004033607
(54)COMPOSITIONS POUVANT ETRE
TRAITEES PAR FUSION
(31)702342
(73)3M Innovative Properties Company
(73)3M Center P.O.Box 33427
St. Paul MN 55133-3427
(72)NUYTTENS, Rik R. 3M Center
CERNOHOUS, Jeffrey J. 3M Center
BRIERS, Joris 3M Center
(51)C08L 23/10
H01B 3/44
C08L 23/12
(11)2356175
(21)097529556
(22)04.11.2009
(87)US2009063250
(54)COMPOSITION POLYMÈRE
MULTIPHASE UTILE POUR PRÉPARER
UNE ISOLATION DE CÂBLE
(31)116019
(73)Union Carbide Chemicals & Plastics
Technology LLC
(73)2020 Dow Center
Midland MI 48674
(72)MENDELSOHN, Alfred
WASSERMAN, Scott, H.
HAN, Suh, J.
(51)C08L 23/12
(11)2222782
(21)088546700
(22)25.11.2008
197 Number 2012/11 202 16 Sep 2019
(87)EP2008066117
(54)COPOLYMÈRE DE PROPYLÈNE
HÉTÉROPHASIQUE POUR
APPLICATIONS DE FEUILLES
ONDULÉES ET DE FILMS COULÉS
(31)07121506
(73)TOTAL RESEARCH & TECHNOLOGY
FELUY
(73)Zone Industrielle C
Seneffe
7181
Belgium
(72)YDENS, Isabelle
STANDAERT, Alain
LHOST, Olivier
GROMADA, Jérôme
DEN DAUW, Katty
(51)C08L 33/08
C08K 3/04
C08K 5/18
C08K 5/37
C08K 5/372
C08K 5/524
C09K 3/10
F16L 11/06
(11)2159264
(21)087530614
(22)21.05.2008
(87)JP2008059384
(54)COMPOSITION DE CAOUTCHOUC
ACRYLIQUE, CAOUTCHOUC
VULCANISÉ À PARTIR DE CELLE-CI ET
UTILISATION DE CELLE-CI
(31)2007135464
2008012158
23.01.2008
(33)Japan
Japan
(73)Denki Kagaku Kogyo Kabushiki Kaisha
(73)1-1 Nihonbashi-Muromachi 2-chome Chuo-
ku
Tokyo 103-8338
Japan
(72)MIYAUCHI, Toshiaki
ABE, Yasushi
(51)C08L 51/04
C08L 23/06
C08L 53/00
C08F 279/02
(11)2147050
(21)087468948
(22)25.04.2008
(87)US2008061562(54)Mischungen aus monovinyliden-
aromatischen polymeren und
ethylenpolymeren mit kontrollierten glanz
(31)927709
(32)04.05.2007
(73)Styron Europe GmbH
(73)Zugerstrasse 231
Horgen
8810
(72)SALMANG, Rodolfo
TORRES, Enrique
CORIJN, Richard, B.
POCHON, Aude
(51)C08L 53/02
C08F 297/04
C08F 8/04
(11)1999208
(21)077588960
(87)US2007064387
(54)Hoge-temperatuur blokcopolymeren en
proces om deze te maken
(31)785529
(32)24.03.2006
(73)Kraton Polymers U.S. LLC
(73)Westhollow Technology Center 3333
Highway 6 South
Houston TX 77082
(72)BENING, Robert, C.
WILLIS, Carl, L.
MUYLDERMANS, Xavier
(74)ZEESTRATEN A.W.J.
(00)Dutch
(51)C08L 95/00
C09D 195/00
E01C 19/10
(11)2141204
(21)091740894
(22)27.01.2005
(54)Werkwijze voor het produceren van
bitumineuze samenstellingen
(31)545713
(32)18.02.2004
(73)MeadWestvaco Corporation
(73)501 South 5th Street
Richmond VA 23219-0501
(72)Crews, Everett
Dellicolli, Humbert, Thomas
De Oliveira, Willer
Jack, Iain
(00)Dutch
(51)C09B 67/22C09D 11/00
(11)1960478
(21)068301639
(22)28.11.2006
(87)EP2006069013
(54)Niet-waterige inkjectinkten van pigmenten op
basis van mengkristallen van chinacridon
(31)05111358
750577
(32)28.11.2005
15.12.2005
(73)AGFA GRAPHICS NV
(73)Septestraat 27
Mortsel
2640
Belgium
(72)DEROOVER, Geert
(74)VANDOORNE Iris
(00)Dutch
(51)C09D 133/00
(11)1873217
(21)070139522
(22)11.07.2003
(54)Compositions de revêtement de deux
composants et revêtements produits
(31)395116
(32)11.07.2002
(73)E.I. DU PONT DE NEMOURS AND
COMPANY
(73)1007 Market Street
Wilmington DE 19898
(72)Grady, Michael Ch.
Douglas, Carl, B.
Lewin, Laura, A.
Barsotti, Robert, J.
Paquet, Donald, A., Jr.
(51)C09D 183/08
C09D 4/00
C09D 5/08
(11)2382277
(21)107011694
(87)US2010020450
(54)Silaancoatingsamenstellingen die op
silicium gebaseerde polyethercopolymeren
bevatten, werkwijzen voor het coaten van
metaaloppervlakken en daarvan gemaakte
voorwerpen
(31)143647
(73)Momentive Performance Materials Inc.
(73)22 Corporate Woods Boulevard 4th Floor
Albany New York 12211
198 Number 2012/11 203 16 Sep 2019
(72)RAJAMARAN, Suresh
POLICELLO, George
BYRNE, Christopher, M.
(00)Dutch
(51)C09K 3/30
C10M 171/00
C10M 107/50
(11)1297096
(21)019484864
(22)20.06.2001
(87)US2001019589
(54)Aerosolcompositie omvattende op silicone
gebaseerd fluïum en verbeterd sproelsysteem
(31)597226
729980
06.12.2000
(73)Stoner Inc.
(73)P.O. Box 65 1070 Robert Fulton Highway
Quarryville PA 17566
(72)GERRITY, David, C.
SWEGER, Robert, W.
ZECHMAN, Harry, T., III
(00)Dutch
(51)C10L 1/14
C10L 1/198
C10L 1/222
C10L 10/08
C10L 1/196
(11)1942175
(21)071199202
(22)02.11.2007
(54)Composition d'additifs
(31)06126043
(73)Infineum International Limited
(73)Milton Hill
Abingdon Oxfordshire OX13 6BB
(72)Breakspear, Dr. Angela Priscilla
(51)C10M 129/00
C10L 1/22
C10M 133/20
C11D 1/66
C10M 133/16
C07C 233/16
(11)2108036
(21)078616786
(22)02.11.2007(87)US2007023210
D'ALCANOLAMIDE
(31)856797
(32)06.11.2006
(73)Croda Uniqema Inc
(73)4650 South Racine Avenue
Chicago IL 60609
(72)COLMERY, Stephen Howard
PROKOP, Howard W.
CHEN, Xin
(51)C10M 129/74
C10M 105/38
C10M 169/04
(11)1496102
(21)040244865
(22)01.10.1998
(54)Utilisation d'un ester dans un lubrifiant pour
maintenir en suspension des produits de
combustion sous forme de particules
(31)97307845
(32)03.10.1997
FELUY
INFINEUM USA L.P.
(73)  
(72)Tamigniau, Etienne Marc
Field, Ian Peter
(51)C10M 145/20
C10M 145/26
C10N 30/04
C10N 30/12
(11)2374866
(21)111552139
(54)Composition d'huile lubrifiante contenant une
résine de phénol-formaldehyde alkoxylée
(31)754640
(32)06.04.2010
(73)P.O. Box 1 Milton Hill
(72)Dambacher, Jesse
Bera, Tushar
Emert, Jacob
Skinner, Philip
Severt, Richard
Marsh, Adam
(51)C11B 9/00
A24D 3/14A24D 3/16
A24B 15/28
A24D 3/06
(11)2093276
(21)078504289
(87)JP2007073866
(54)BILLES PARFUMÉES ET FILTRE À
CIGARETTE
(31)2006336180
2007075371
22.03.2007
(33)Japan
Japan
(73)Japan Tobacco, Inc.
Japan
(72)CHIDA, Masahiro
NAKAGAWA, Yasuhiro
(51)C11D 3/39
C11D 7/12
C11D 3/10
(11)2099890
(21)078581238
(87)EP2007064517
(54)Verwendung eines gemisches mit
perkarbonat für reinigungsmittel und
spülmittelformulierungen
(31)06127378
Bruxelles
1120
BELGIUM
(72)CLEMENS, Joerg
VENBRUX, Henk L.J.
RABE, Jürgen H.
(51)C12C 3/12
C12C 5/02
C12C 7/20
C07C 45/78
C07C 49/603
(11)1777289
(21)060242898
(22)29.06.2001
(54)Produits d'houblon contenant des acides rho-
iso-alpha et procédés associés
(31)215408
(73)S.S. STEINER, INC.
199 Number 2012/11 204 16 Sep 2019
(73)655 Madison Avenue
New York NY 10021-8078
(72)Smith, Robert, J.
Roberts, Trevor, R.
Gimbel, Adam, M.
Wilson, Richard, J. H.
(51)C12N 1/14
C12R 1/645
C12N 9/24
C12N 9/42
C12P 7/06
C12P 19/02
C12P 19/04
C12P 19/12
C12P 5/02
A23K 1/165
(11)1989300
(21)077059988
(22)09.02.2007
(87)IE2007000016
(54)Talaromyces emersonii-stamm und dessen
verwendung
(31)20060090
(32)10.02.2006
(33)Ireland
(73)National University of Ireland Galway
(73)University Road
Galway
Ireland
(72)TUOHY, Maria, Gerardine
MURRAY, Patrick, Gerard
GILLERAN, Caroline, Teresa
COLLINS, Catherine, Majella
REEN, Francis, Jeremiah
MCLOUGHLIN, Lassarina, Patrick
LYDON, Anne, Geraldine, Stephanie
MALONEY, Alan, Patrick
HENEGHAN, Mary, Noelle
O'DONOGHUE, Anthony, John
MAHON, Cathal, Sean
(51)C12N 5/00
C12N 1/04
C12N 1/20
(11)2148923
(21)087676201
(87)US2008005840
(54)Konservierung bioaktiver materialien mit
lyophilisiertem schaum
(31)930746
(32)18.05.2007
(73)MedImmune, LLC
(73)One MedImmune Way
Gaithersburg MD 20878
(72)VEHRING, Reinhard
AO, Yi(74)VERLEYEN Christ'l-Marie
C12N 5/07
C12N 5/10
C12N 7/00
C12P 21/00
(11)1520008
(21)037626579
(22)08.07.2003
(87)EP2003007341
(54)MILIEU EXEMPT DE PROTEINES
ANIMALES POUR LA CULTURE DE
CELLULES
(31)394243
(32)09.07.2002
(73)Baxter International Inc.
Baxter Healthcare S.A.
(73)One Baxter Parkway
Deerfield Illinois 60015
 
Thurgauerstrasse 130
Glattpark (Opfikon)
8152
(72)KRAUS, Barbara
GRILLBERGER, Leopold, Dr.
MUNDT, Wolfgang
REITER, Manfred
(51)C12N 5/02
C12N 7/02
C12N 1/16
C12N 1/20
(11)2213724
(21)100043926
(22)12.10.2005
(54)Milieu exempt de protéines animales pour la
culture de cellules
(31)976399
(32)29.10.2004
Deerfield IL 60015
 
8152
(72)Grillberger, Leopold
Reiter, Manfred
Mundt, Wolfgang
Dorner, Friedrich
(00)French(51)C12N 5/02
C12N 7/02
C12N 1/16
C12N 1/20
(11)2213725
(21)100043934
(54)Milieu exempt de proteines animales pour la
 
8152
C12N 7/02
C12N 1/16
C12N 1/20
(11)2218776
(21)100043942
 
8152
(51)C12N 5/078
(11)1546331
(21)037575487
(22)26.09.2003
200 Number 2012/11 205 16 Sep 2019
(87)BE2003000164
(87)08.04.2004
(54)INTEGRASE COFACTOR
(31)0222361
0224539
(32)26.09.2002
(73)K.U.Leuven Research & Development
(73)Groot Begijnhof, Benedenstraat 59
3000 Leuven
Belgium
(00)Dutch
(51)C12N 9/00
C12N 9/24
C12N 9/42
C07K 14/38
C12N 1/12
C12N 15/00
C12P 21/06
C07H 21/04
C12Q 1/68
(11)2228440
(21)101651628
(22)30.04.2004
(54)Varianten von beta-glukosidasen
(31)467767
528342
(32)02.05.2003
(73)Novozymes Inc.
(73)1445 Drew Avenue
Davis CA 95616
(72)Lamsa, Michael
Fidantsef, Ana
Gorre-Clancy, Brian
(51)C12N 9/06
C12N 15/82
(11)1865053
(21)071132880
(22)10.12.2002
(54)Werkwijze voor het modificeren van
plantenmorfologie, biochemie en
fysiologie omvattende expressie van
plantencytokinineoxidase
(31)14101
(32)10.12.2001
(73)Werner, Tomas
Schmulling, Thomas
(73)Cheruskerstrasse 11 B
Berlin
10289
GERMANY
 
Preussenallee 30Berlin
14052
GERMANY
(72)Werner, Tomás
(00)Dutch
(51)C12N 9/12
(11)1802749
(21)057973208
(22)27.09.2005
(87)EP2005010428
(54)GENE KASPP (LRRK2), PRODUCTION
DE CE GENE ET UTILISATION DE
CE GENE POUR LA DETECTION ET
LE TRAITEMENT DE TROUBLES
NEURODEGENERATIFS
(31)620893
621169
22.10.2004
Umwelt (GmbH)
Eberhard Karls Universität Tübingen
MAYO FOUNDATION FOR MEDICAL
EDUCATION AND RESEARCH
85764
GERMANY
 
Österbergstrasse 3
Tübingen
72024
GERMANY
 
200 First Street S.W.
Rochester MN 55905
(72)UITTI, Ryan
WSZOLEK, Zibigniew
HULIHAN, Mary, M.
LINCOLN, Sara, J.
KACHERGUS, Jennifer, M.
FARRER, Matthew, J.
ZIMPRICH, Alexander
PATENGE, Nadja
ASMUS, Friedrich
LEITNER, Petra
GASSER, Thomas
GLOECKNER, Christian, J.
KREMMER, Elisabeth
UEFFING, Marius
BISKUP, Saskia
STROM, Tim, Matthias
MEITINGER, Thomas
(51)C12N 9/16
C12N 15/55
C12N 15/11
C12P 21/02C12N 1/20
A23K 1/165
(11)2264156
(21)101705341
(22)17.10.2005
(54)Phytases
(31)0423139
(32)18.10.2004
(73)DuPont Nutrition Biosciences ApS
(73)Langebrogade 1 Postboks 17
Copenhagen K.
1001
Denmark
(72)Miasnikov, Andrei
Kumar, Vijay
Kensch, Oliver
Pellengahr, Klaus
Leuthner, Birgitta
Kettling, Ulrich
Koltermann, Andre
(51)C12N 9/34
C07K 14/37
C12N 15/80
(11)2278016
(21)101803021
(22)22.03.2000
(54)Promotorsequenzen von fusarium venenatum
und deren verwendungen
(31)274449
(32)22.03.1999
(72)Berka, Randy M.
Rey, Michael W.
Brown, Kimberly
Brown, Stephen H.
(51)C12N 9/88
C12N 15/10
C12N 15/82
C12Q 1/68
(11)1963505
(21)068356716
(87)NL2006000649
(54)Verbeterde gerichte nucleotidenuitwisseling
met oligonucleotiden die met propynyl zijn
gemodificeerd
(31)PCT/NL2005/0
PCT/NL2006/0
09.05.2006
201 Number 2012/11 206 16 Sep 2019
(73)KEYGENE N.V.
(73)P.O. Box 216
Wageningen
6700 AE
(72)BUNDOCK, Paul
DE BOTH, Michiel, Theodoor, Jan
HOGERS, René, Cornelis, Josephus
(00)Dutch
(51)C12N 15/00
C12N 15/09
C12N 15/63
C12N 15/74
(11)1360287
(21)027095447
(22)15.02.2002
(87)US2002004500
(87)29.08.2002
(54)PROCEDES DE MODIFICATION DE
CELLULES EUCARYOTES
(31)784859
(32)16.02.2001
(73)REGENERON PHARMACEUTICALS,
INC.
(73)777 Old Saw Mill River Road
Tarrytown, NY 10591-6707
(51)C12N 15/10
C12N 15/66
C40B 40/02
(11)1276855
(21)019271089
(22)17.04.2001
(87)US2001012454
(54)NOUVELLES METHODES DE
CONSTRUCTION DE BIBLIOTHEQUES
DE MATERIELS GENETIQUES
REPRESENTANT LES MEMBRES D'UNE
FAMILLE DIVERSIFIEE DE PEPTIDES,
DE POLYPEPTIDES OU DE PROTEINES
(31)198069
(32)17.04.2000
(73)Building 600 Suite 623 One Kendall Square
(72)HOET, Rene
ROOKEY, Kristin, L.
NASTRI, Horacio, Gabriel
COHEN, Edward, Hirsch
LADNER, Robert, C.
(51)C12N 15/11
(11)2288703
(47)15.08.2012(00)15.08.2012
(21)097946859
(22)16.06.2009
(87)NL2009050345
(54)Mittel und verfahren zur bekämpfung,
verzögerung und/oder verhinderung von
herzerkrankungen
(31)08158359
(32)16.06.2008
(73)Universiteit Maastricht
Academisch Ziekenhuis Maastricht
(73)Minderbroedersberg 4-6
Maastricht
6211 LK
 
P. Debyelaan 25
6229 HX
(72)DA COSTA MARTINS, Paula Alexandra
DE WINDT, Leon Johannes
(51)C12N 15/113
A61K 31/713
(11)2287306
(21)100089309
(22)20.02.2003
(54)Inhibition au moyen d'interférence ARN
d'une expression de gène utilisant un acide
nucléique à petit interférent (siNA)
(31)358580 P
363124 P
386782 P
406784 P
408378 P
409293 P
440129 P
(32)20.02.2002
11.03.2002
06.06.2002
29.08.2002
05.09.2002
09.09.2002
15.01.2003
(73)Sirna Therapeutics, Inc.
(73)300 Third Street Cambridge MA 02142
(51)C12N 15/12
C07K 14/47
C07K 16/18
C12Q 1/68
A01K 67/027A61K 38/17
G01N 33/53
G01N 33/574
(11)2182064
(21)100004951
(22)30.09.1999
(54)GÈNE EXPRIMÉ DANS LE CANCER DE
LA PROSTATE
(31)102572
146584
(32)30.09.1998
28.07.1999
(72)Afar, Daniel E.
Hubert, Rene S.
Mitchell, Stephen Chappell
(51)C12N 15/13
C12P 21/02
C07K 16/00
A01K 67/027
(11)1548114
(21)037880721
(22)11.08.2003
(87)JP2003010198
(54)TECHNIQUE D'EXPRESSION DE GENE
DANS DES OISEAUX TRANSGENIQUES
AU MOYEN DE VECTEUR RETROVIRAL
ET OISEAUX TRANSGENIQUES AINSI
OBTENUS
(31)2002236089
(32)13.08.2002
(33)Japan
(73)KANEKA CORPORATION
Nagoya Industrial Science Research Institute
(73)2-3-18 Nakanoshima
Kita-Ku Osaka
Japan
 
10-19 2-Chome Sakae Naka-ku
Nagoya-shi Aichi 460-0008
Japan
(72)ONO, Kenichiro
NISHIJIMA, Kenichi, 302, Kuzuokamanshon
KAMIHIRA, Masamichi
IIJIMA, Shinji
(51)C12N 15/63
C12N 15/85
C12N 15/12
C12N 15/62
C07K 14/72
A01H 5/00
C12Q 1/68
G01N 33/68
202 Number 2012/11 207 16 Sep 2019
(11)1572862
(21)027149905
(22)20.02.2002
(87)US2002005706
(54)RECEPTEURS X DE RETINOIDES
CHIMERIQUES ET UTILISATIONS
DE CEUX-CI DANS UN NOUVEAU
SYSTEME D'EXPRESSION DE GENE
INDUCTIBLE FONDE SUR UN
RECEPTEUR D'ECDYSONE
(31)269799
294814
294819
(32)20.02.2001
31.05.2001
(73)Intrexon Corporation
(73)1750 Kraft Drive Suite 1400
Blacksburg VA 24060
(72)KAPITSKAYA, Marianna Zinovjevna
PALLI, Subba, Reddy
(51)C12N 15/67
(11)2126093
(21)087172748
(87)EP2008052493
(54)AMÉLIORATION DE LA PRODUCTION
DE PROTÉINES
(31)07103406
07104226
07116358
(32)02.03.2007
15.03.2007
(73)Boehringer Ingelheim Pharma GmbH & Co.
KG
(73)Binger Straße 173
55216
Germany
(72)KAUFMANN, Hitto
FLORIN, Lore
BECKER, Eric
OLAYIOYE, Monilola
HAUSSER, Angelika
FUGMANN, Tim
(51)C12N 15/80
C07K 14/37
(11)2195435
(21)087954418(22)18.08.2008
(87)US2008009870
(54)Trichoderma promoter
(31)971807
(73)Danisco US Inc.
(73)925 Page Mill Road
(72)WARD, Michael
(00)Dutch
C07K 16/00
(11)1678314
(21)047963137
(22)22.10.2004
(87)US2004035302
(54)METHODES DE SYNTHESE DE
POLYPEPTIDES HETEROMULTIMERES
DANS UNE LEVURE, UTILISANT
UNE STRATEGIE DE CONJUGAISON
D'HAPLOIDES
(31)513876
(32)22.10.2003
(73)ALDER BIOPHARMACEUTICALS, INC.
Keck Graduate Institute
(73)11804 North Creek Parkway South
Bothell WA 98011
 
535 Watson Drive
Claremont CA 91711
(72)CREGG, James M.
LATHAM, John
TOLSTORUKOV, Ilya I.
SCHATZMAN, Randall
LITTON, Mark
(51)C12N 15/85
(11)2401384
(21)107245854
(87)IB2010001332
(54)Reverse genetica met gebruik van niet-
endogene poli-promotors
(31)216919
(32)21.05.2009
(00)Dutch
(51)C12P 19/00
C12N 9/24
(11)1877568
(21)067229062
(22)25.04.2006(87)DK2006000214
(54)Hydrolyse von arabinoxylan
(31)200500609
200501562
200501612
10.11.2005
18.11.2005
Denmark
Denmark
(73)Novozymes A/S
(73)Krogshøjvej 36
Bagsvaerd
2880
Denmark
(72)KOFOD, Lene, Venke,
HANSEN, Carsten, Hoerslev,
JOERGENSEN, Christian, Isak,
CHRISTENSEN, Lars, Hylling,
JOERGENSEN, Christel, Thea,
VIKSOE-NIELSEN, Anders
PEDERSEN, Sven
SOERENSEN, Hanne, Risbjerg,
(51)C12P 19/16
C12N 9/44
A23L 1/0522
A23L 1/09
A23L 1/216
(11)2106449
(21)087079414
(87)EP2008050462
kartoffelprodukten
(31)07100726
(32)18.01.2007
Bagsvaerd
2880
Denmark
(72)ERNST, Steffen
KALUM, Lisbeth
(11)1581661
(21)047011325
(22)09.01.2004
(87)NL2004000017
(54)Op AFLP gebasseerde werkwijze voor de
integratie van fysische en genetische kaarten
(31)03075090
(73)Agro Business Park 90
203 Number 2012/11 208 16 Sep 2019
6708 PW
(72)JESSE, Taco, Peter
(00)Dutch
(11)1954834
(21)068386614
(87)US2006045812
(54)Marker für brustkrebs
(31)740971
781483
10.03.2006
(73)Cambridge Enterprise Limited
(73)The Old Schools
Trinity Lane Cambridge Cambridgeshire
CB2 1TN
(72)COX, David
BALLINGER, Dennis
PONDER, Bruce
EASTON, Doug
(11)2009118
(21)084660075
(54)Verfahren zur erkennung und quantifizierung
des mycobakteriums avium subspecies
paratuberculosis auf basis der
polymerkttenreaktion in echtzeit
(31)20070295
(73)Vyzkumny ústav veterinárního lékarství,
v.v.i.
(73)Hudcova 70
621 32 Brno
(72)Slana, Iva
Kralik, Petr
Pavlik, Ivo
(11)2035581
(21)077963056
(87)US2007014440
(54)COMPOSITION D'ADN CONTRE
L'ANTIGENE STROMAL TUMORAL FAP
ET PROCEDEÉS D'UTILISATION DE
CELLE-CI
(31)815316
(32)21.06.2006(33)United States
(73)THE SCRIPPS RESEARCH INSTITUTE
(73)10550 North Torrey Pines Road
La Jolla CA 92037
(72)NIETHAMMER, Andreas, G.
KRÜGER, Jörg, A.
LOEFFLER, Markus
REISFELD, Ralph, A.
(11)2132343
(21)087173043
(87)EP2008052532
(54)Werkwijze voor de bepaling en de indeling
van reumatische aandoeningen
(31)07447014
(73)Université Catholique de Louvain
Cliniques Universitaires Saint-Luc
(73)Place de l'Université 1
1348
BELGIUM
 
Avenue Hippocrate 10
Bruxelles
1200
BELGIUM
(72)GUTIERREZ-ROELENS, Ilse
HOUSSIAU, Frédéric
VAN DEN EYNDE, Benoit
LAUWERYS, Bernard
(74)VANHALST Koen Victor Rachel
(00)Dutch
A61P 25/24
(11)2158331
(21)087592176
(87)EP2008004737
(54)NOUVEAUX POLYMORPHISMES
DU GÈNE ABCB1 ASSOCIÉS À UNE
ABSENCE DE RÉACTION CLINIQUE À
DES MÉDICAMENTS
(31)943335
München
80539
Germany
(72)MÜLLER-MYHSOK, Bertram
HOLSBOER, Florian
UHR, Manfred
(00)21.11.2012(00)French
C07H 21/02
(11)1734134
(21)060116860
(22)24.01.2000
(54)Verfahren zum Screening von Substanzen ,
die die Expression von UC41 in Prostata
Zellen inhibieren
(31)247188
(32)09.02.1999
(73)Laboratory Corporation of America
Holdings, Inc.
(73)358 South Main Street
Burlington NC 27215-5837
(72)Veltri, Robert
Gang, A.N.
(51)C13K 3/00
C07H 3/04
A61K 31/7016
A61P 7/06
(11)1733058
(21)047568605
(22)12.07.2004
(87)US2004022179
(54)COMPLEXES DE SUCROSE DE FER ET
PROCEDE DE FABRICATION DE CEUX-
CI
(31)553712
(73)Navinta, LLC
(73)1499 Lower Ferry Road
Ewing NJ 08618-1414
(72)RANGISETTY, Jagadeesh, Babu
NEWTON, Cristopher, Benny
(51)C21B 9/04
C21B 9/14
(11)2432902
(21)107182024
(22)11.05.2010
(87)EP2010056422
(54)Verfahren für den betrieb eines regenerativen
heizers
(31)91572
(33)Luxembourg
(73)Paul Wurth S.A.
(73)32rue d'Alsace
1122
(72)SIMOES, Jean-Paul
204 Number 2012/11 209 16 Sep 2019
(51)C22B 3/18
C22B 34/34
C22B 3/08
(11)2066819
(21)077877132
(87)EP2007057455
(54)RÉCUPÉRATION DE MOLYBDÈNE À
PARTIR DE MATÉRIAUX EN SULFURE
PORTEUR DE MOLYBDÈNE, PAR
BIOLIXIVIATION EN PRÉSENCE DE FER
(31)834964
(73)H.C. Starck GmbH
(73)Im Schleeke 78-91
Goslar
38642
Germany
(72)CLARK, Thomas, R.
OLSON, Gregory James
GUTKNECHT, Wilfried
KUMMER, Wolfgang
(51)C22B 3/24
C22B 3/42
C22B 23/00
B01D 15/00
B01J 39/00
B01J 45/00
(11)2038437
(21)077016061
(87)BR2007000022
(54)TRAITEMENT HYBRIDE UTILISANT
DES RÉSINES ÉCHANGEUSES D'IONS
DANS LA RÉCUPÉRATION SÉLECTIVE
DE NICKEL ET DE COBALT ISSUS
D'EFFLUENTS DE LIXIVIATION
(31)0600901
(32)02.02.2006
(73)COMPANHIA VALE DO RIO DOCE
(73)
(72)COSTA, Renato de Souza
MENDES, Flávia Dutra
(51)C22B 34/34
C22B 34/36
C22B 23/00
C22B 7/00
C22B 1/02
(11)2064358
(21)078035029
(87)EP2007059734(54)PROCÉDÉ DE RÉCUPÉRATION DE
MÉTAUX DU GROUPE VI-B À PARTIR
DE CATALYSEURS USAGÉS
(31)844505
(73)Albemarle Netherlands BV
(73)Barchman Wuytierslaan 10
3818 LH
(72)OOGJEN, Bob Gerardus
FREE, Harmannus Willem Homan
SITTERS, Johannes Cornelis
(51)C22C 38/02
C22C 38/04
C22C 38/12
C23C 2/26
C23C 2/02
C21D 6/00
C21D 8/02
C21D 9/46
(11)2309012
(21)101960045
(22)30.09.2004
(54)Feuille fine d'acier laminée à froid à haute
résistance et rapport d'élasticité élevé, feuille
fine d'acier laminée à froid et galvanisée à
chaud à haute résistance et rapport d'élasticité
élevé ayant une excellente aptitude à la
soudure et une excellente ductilité, feuille
fine d'acier laminée à froid, galvanisée à
chaud et alliée à haute résistance et rapport
d'élasticité elevé et procédés pour les
produire.
(31)2003341152
2003341456
(32)30.09.2003
30.09.2003
(33)Japan
Japan
(73)Nippon Steel Corporation
(73)6-1 Marunouchi 2-chome Chiyoda-ku
Tokyo 100-8071
Japan
(72)Itami, Atsushi
Sakuma, Yasuharu
Hiwatashi, Shunji
Yoshinaga, Naoki
(51)D01F 6/92
A41G 3/00
D06M 15/53
D01F 1/07
(11)2192212
(21)101571388
(22)20.07.2004
(54)Vlamvertragende polyestervezels
(31)2003201875
20033583142003408325
2004081033
(32)25.07.2003
17.10.2003
05.12.2003
19.03.2004
(33)Japan
Japan
Japan
Japan
(73)Kaneka Corporation
Japan
(72)Kowaki, Toshihiro c/o Kaneka Corporation
Masuda Toshiyuki
Shinbayashi, Hiroyuki
Shiga, Toyohiko
(00)Dutch
(51)D03D 1/00
D03D 15/00
A47G 9/02
(11)1544334
(21)042576645
(54)Système d'identification de la taille d'un drap
de lit ou analogue
(31)741126
(73)Standard Textile Co., Inc.
(73)One Knollcrest Drive P.O. Box 371805
Cincinnati Ohio 45222-1805
(72)Lauderman, Jennifer L.
(51)D04B 15/48
(11)2186932
(21)084257260
(22)13.11.2008
(54)Appareil d'alimentation de fil pour machines
textiles, avec contrôle des paramètres
d'alimentation
(73)L.G.L. Electronics S.p.A.
(73)Via Ugo Foscolo 156
Gandino (Bergamo)
24024
Italy
(72)Pedrini, Giovanni
Zenoni, Pietro
(51)D04H 1/00
D04H 1/42
A41G 11/00
B68G 1/00
(11)1969168
205 Number 2012/11 210 16 Sep 2019
(21)068381177
(87)US2006044967
(54)AMAS D ISOLATION GONFLANTS
REALISES A PARTIR DE MATIERE
NATURELLE
(31)317360
(32)23.12.2005
(73)ALBANY INTERNATIONAL CORP.
(73)1373 Broadway
Albany New York 12204
(72)RUMIESZ, Joseph
DAVENPORT, Francis, L.
(51)D04H 3/00
D04H 1/70
D21F 1/00
D03D 11/00
D04H 1/00
(11)1440196
(21)027638006
(22)27.09.2002
(87)US2002031101
(54)NON-TISSE FORMANT OU
TRANSPORTANT UN VOILE
TRANSPORTEUR DOTE DE
CARACTERISTIQUES DE RUGOSITE
ET DE TEXTURE SUPERFICIELLES
AMELIOREES
(31)972328
(32)05.10.2001
(51)D06B 11/00
B41J 3/407
B41J 11/00
B41J 3/54
B41J 3/60
(11)1670983
(21)047655774
(22)22.09.2004
(87)EP2004010731
(54)Werkwijze voor het ontgassen van vloeistof
almede ontgassingsinrichting
(31)1024338
PCT/NL03/008
(32)22.09.2003
28.11.2003
(73)Ten Cate Advanced Textiles B.V.
(73)Campbellweg 30
Nijverdal
7443 PV
(72)CRAAMER, J.,A.
(00)Dutch
(51)D21F 1/00(11)1871950
(21)067209171
(87)US2006006022
(54)TOILE DE FORMATION DOUBLE
COUCHE A FILS DE CHAINE DE LIAGE
JUMELES
(31)71662
(51)D21F 1/00
(11)2365127
(21)111606877
(22)28.10.2003
(54)Tissu industriel comprenant des anneaux
interconnectés
(31)293818
(32)13.11.2002
(51)D21H 25/04
D21G 1/00
(11)1252392
(21)009733023
(22)17.10.2000
(87)SE2000002006
(54)Nicht beschichtetes papier und
kartonproduktion
(31)9903764
(32)19.10.1999
(00)Dutch
(51)D21J 1/00
D21J 1/06
D21J 1/08
D21J 1/04
(11)1664434
(21)047618392
(22)15.09.2004
(87)CA2004001679
(54)Lignocellulosevezel-hars-composietmateriaal
(31)666266
(73)Tembec Industries Inc.
(73)800 Rene-Levesque Blvd. West Suite 1050
Montreal Quebec H3B 1X9
Canada
(72)SCOBIE, Michael, A., N.
(00)Dutch
(51)E04B 1/00
(11)2333175
(21)101938918(22)07.12.2010
(54)Terrasoverkapping omvattende een
bevestigingsset voor het bevestigen van een
constructie tussen een eerste en een tweede
constructiedrager
(31)200900769
(73)Renson Sunprotection-Screens NV
Renson, Paul
(73)Kalkhoevestraat 45
WAREGEM
8790
BELGIUM
 
Waregemsestraat 33
Nokere (Kruishoutem)
9771
BELGIUM
(72)ABEEL Bart Pieter Jules
Brabant, Pieter Leopold André
Veys, Thierry Luc
Tokmaji, Michael
Colpaert, Stijn
(74)HOSTENS Veerle
(00)Dutch
(51)E04D 1/04
E04D 1/16
E04D 1/36
(11)1967667
(21)070046446
(22)07.03.2007
(54)Tuile de toiture
(73)CSR limited
(73)Triniti 3, 39 Delhi Road, North Ryde NSW
2113
-
Australia
(72)Powell, Stephen John
(51)E04D 3/362
E04F 15/02
E04F 13/08
(11)2270289
(21)091623553
(22)10.06.2009
(54)Jeu de plaques de combinaison
(73)Kan, Kuo-Ying
(73)1249 Route 22E.
Mountainside NJ 07092
(72)Kan, Kuo-Ying
(51)E04H 17/14
E04F 11/18
(11)2336459
(21)101927697
(22)26.11.2010
(54)Ausrichtbare pfahlzaunanordnung
206 Number 2012/11 211 16 Sep 2019
(31)20090363
(32)01.12.2009
(33)Italy
(73)Trolese, Igor
Ceccato, Nicola
(73)Via Attilano Oliveros 10
Teolo
35037
ITALY
 
Via Mohringen 15/C
Battaglia Terme
35041
ITALY
(72)Ceccato, Nicola
Trolese, Igor
(51)E05D 7/04
E05D 3/18
(11)2292881
(21)101751725
(54)Scharnier
(31)200900541
(73)Renson, Paul
Argent Alu nv
(73)Waregemsestraat 33
9771
BELGIUM
 
Bankstraat 2
Kruishoutem
9770
BELGIUM
(72)Callens, Brecht Karel Albert
(00)Dutch
(51)E06B 3/66
B65G 49/06
(11)1867828
(21)063800585
(54)Profilé protection pour double fenêtre
(73)Nicolás Romera, Cecilio
(73)C/Antonio Cobarro No. 2 5 A
Alcantarilla Murcia
30820
Spain
(72)Nicolás Romera, Enrique
(51)E06B 9/42
E05C 19/16
(11)2177707
(21)091731679
(22)15.10.2009
(54)Dispositif d'arrêt pour volet roulant
(31)20080219(32)16.10.2008
(33)Italy
(73)Pratic F.LLI Orioli SpA
(73)Via Angelo Tonutti 80/90
Fagagna (UD)
33034
Italy
(72)Mindotti, Loris
(51)E06C 1/36
E06C 9/02
E02D 29/12
(11)2096252
(21)080751498
(22)28.02.2008
(54)Système pour supporter une échelle
(73)Wavin B.V.
(73)Stationsplein 3
Zwolle
8011 CW
(72)van Dijk, Berend Jan
Goris, Marco Wilfred
(51)F01K 25/10
F01K 15/00
C11B 3/14
(11)2295736
(21)100088244
(22)25.08.2010
(54)Inrichting voor de conversie van afvalwarmte
van een productieproces naal elektrisch
energie
(31)200900518
(32)26.08.2009
(73)Schutter Rotterdam B.V.
(73)Burg. Schalijlaan 80
Capelle a/d Ijssel
2908 LS
(72)van Beveren, Petrus Carolus
(00)Dutch
(51)F01N 3/021
F01N 3/022
F01N 3/027
F01N 3/035
B01D 39/20
B01D 46/10
B01D 46/00
B29C 53/56
(11)2165051
(21)087750600
(22)14.07.2008
(87)EP2008059198
(54)Filterelementen
(31)07013768(32)13.07.2007
(73)NV Bekaert SA
(73)Bekaertstraat 2
Zwevegem
8550
BELGIUM
(72)SCHILDERMANS, Inge
VERSCHAEVE, Frank
VANDAMME, Johan
LAMBERT, Eddy
(00)Dutch
(51)F01N 13/08
F01N 3/20
F01N 3/28
B01F 3/04
B01F 5/04
B01F 5/06
B01D 53/94
(11)1770253
(21)057599540
(22)14.07.2005
(87)JP2005012994
(54)DISPOSITIF DE PURIFICATION DE GAZ
D'ÉCHAPPEMENT POUR MOTEUR
(31)2004210353
2004251470
31.08.2004
(33)Japan
Japan
(73)Nissan Diesel Motor Co., Ltd.
(73)1 Ooaza 1-chome
JAPAN
 
224-0041
JAPAN
(72)KANAYA, Isamu, NISSAN DIESEL
MOTOR CO., LTD.
HONDA, Koutarou, NISSAN DIESEL
AMEMIYA, Tomoko, NISSAN DIESEL
HIRATA, Kiminobu, NISSAN DIESEL
MASAKI, Nobuhiko, NISSAN DIESEL
OBANA, Shinya, NISSAN DIESEL
SHIRAI, Daisuke, TOKYO ROKI CO., LTD.
HIRAMOTO, Hitoshi, TOKYO ROKI CO.,
LTD.
YAMADA, Naobumi, TOKYO ROKI CO.,
LTD.
(51)F03B 13/00
(11)2302202
207 Number 2012/11 212 16 Sep 2019
(21)094660214
(54)Hydraulischer antrieb für steigerungen der
kapazität eines wasserkraftwerks
(73)Lostak, Jan
(73)Valdenska 48
779 00 Olomouc
(72)Lostak, Jan
(51)F03B 13/20
(11)2162617
(21)068323427
(87)IT2006000825
(54)Vollständig untergetauchter
wellenenergieumwandler
(73)40South Energy Limited
(73)16 Hanover Square
London W1S 1HT
(72)GRASSI, Michele
(51)F03D 5/00
F03D 3/00
F03D 7/00
F03D 7/06
(11)2016284
(21)067562835
(22)10.05.2006
(87)IT2006000343
(54)DISPOSITIF DE PRODUCTION
D'ENERGIE ELECTRIQUE ET PROCEDE
DE REGLAGE DU DISPOSITIF
(73)Kite Gen Research S.R.L.
(73)Via B.Telesio 2
Milano
20145
Italy
(72)MASSIMO, Ippolito
(51)F04C 18/08
(11)2326844
(21)107140808
(87)IB2010051416
(54)Schraubenverdichter
(31)20090042
(33)Italy
(73)ROBUSCHI S.P.A.
(73)
(72)CAVATORTA, Paolo
TOMEI, Umberto
(74)QUINTELIER Claude(00)13.11.2012
(51)F04D 29/34
F04D 29/64
F04D 29/38
(11)2181267
(21)077132058
(22)06.03.2007
(87)IB2007050726
(54)FIXATION DE PALE DE VENTILATEUR
(73)TECSIS TECNOLOGIA E SISTEMAS
AVANCADOS S.A.
TECSIS TECNOLOGIA E SISTEMAS
AVANCADOS LTDA
(73)Av. Jerome Case 3000 District Eden
18087-220 Sorocaba
Brazil
 
(72)KOIKE, Bento Massahiko
(51)F16H 25/20
(11)1718885
(21)057067845
(87)DK2005000122
(54)ORGANE D'ENTRAINEMENT
LINEAIRE AVEC UN EMBRAYAGE DE
SURCHARGE
(31)200400292
(32)24.02.2004
(73)LINAK A/S
(73)Smedevaenget 8 Guderup
Nordborg
6430
Denmark
(72)CHRISTENSEN, Bruno
JACOBSEN, Finn
KRISTIANSEN, Kjeld
(51)F16K 11/02
B67C 3/06
B67D 1/06
B67D 1/04
B67D 1/07
B67D 1/08
B67D 1/12
B67D 1/14
(11)2267344
(21)097285720
(22)26.03.2009
(87)RU2009000141
(54)DISPOSITIF DE DISTRIBUTION DE
BOISSONS GAZEUSES ET ROBINET À
TROIS POSITIONS
(31)2008112626
(32)01.04.2008
(73)Buchik, Sergei Aleksandrovich(73)ul. Romanova 39-143
630091 Novosibirsk
(72)Buchik, Sergei Aleksandrovich
(51)F16L 3/10
F16L 37/02
(11)1845295
(21)070752605
(22)04.04.2007
(54)Pijpbeugel met veermoer
(31)1031555
(32)10.04.2006
(73)J. van Walraven Holding B.V.
(73)Industrieweg 5
Mijdrecht
3641 RK
(72)van Walraven, Jan
(00)Dutch
(51)F16L 17/04
F16L 23/08
F16L 23/18
F16L 21/06
(11)2153102
(21)087554424
(22)14.05.2008
(87)US2008063587
(54)Rohrkopplung mit beweglichen
greifelementen
(31)938003
(32)15.05.2007
(73)Victaulic Company
(73)4901 Kesslersville Road
Easton PA 18040
(72)DOLE, Douglas R.
PORTER, Michael V.
SIPOS, Torrey G.
(51)F16L 37/138
F16L 37/24
F16L 37/30
F16L 37/38
F16L 37/252
F16L 37/56
(11)2282103
(21)101717445
(22)03.08.2010
(54)Couplage rapide avec élément de sécurité
anti-déclenchement
(31)20091454
(32)07.08.2009
(33)Italy
(73)Stucchi S.p.A.
(73)Via Galileo Galilei 1
208 Number 2012/11 213 16 Sep 2019
Brignano Gera d'Adda (BG)
24053
Italy
(72)Tivelli, Sergio
(11)1994323
(21)077366532
(87)IT2007000146
(54)SYSTÈME PERMETTANT LE
BLOCAGE RÉCIPROQUE D'ÉLÉMENTS
MÉCANIQUES DÉFINISSANT UN
COMPARTIMENT SOUS PRESSION
(31)20060074
(33)Italy
(73)Pentair International Sarl
(73)Rue de Sévelin 18
Lausanne
1004
(72)FERRALI, Luigi
(51)F16L 58/18
F16L 59/20
F16L 13/02
(11)2317203
(21)100141803
(54)Werkwijze voor het bekleden van een
verbinding tussen twee buizen
(31)1037432
(73)C.C. Rombouts Kunststof Techniek Holding
B.V.
(73)Slabbecoornweg 78/80
Tholen
4691 RZ
(72)Rombouts, Cornelis Christianus
(74)GRIEBLING Onno
(00)Dutch
(51)F16L 59/00
B32B 5/02
(11)1919701
(21)057939563
(22)29.06.2005
(87)US2005023677
(54)Energiesparende dämmstoffe für gebäude
(31)583940
616887
(73)Aspen Aerogels Inc.(73)30 Forbes Road
(72)MUTHUKUMARAN, Poongunran
ROSENBERG, Sara
BULLOCK, Daniel
BLAIR, Christopher
LEESER, Daniel
(51)F27B 9/10
F27B 9/36
F27B 9/39
F27D 7/06
F27D 17/00
H01M 8/06
C01B 3/34
B01J 8/06
C01B 3/38
F27D 7/00
F28F 21/04
(11)1816101
(21)057934937
(87)JP2005019043
(54)FOUR INDUSTRIEL AVEC APPAREIL
DE REFORMAGE A LA VAPEUR ET
PROCEDE DE REFORMAGE A LA
VAPEUR UTILISANT LEDIT APPAREIL
(31)2004310575
(32)26.10.2004
(33)Japan
(73)NGK Insulators, Ltd.
(73)2-56 Suda-cho Mizuho-ku
Nagoya-shi Aichi-ken 467-8530
Japan
(72)HONDA, Toshihiko, c/o NGK
INSULATORS, LTD.
KURASHIMA, Yoshihiko, c/o NGK
(51)G01C 21/00
G08G 1/137
G09B 29/00
(11)2287566
(21)101810760
(22)07.12.2001
(54)Procédé de transmission d'informations de
position sur une carte et son appareil
(31)2000375320
2001220062
(32)08.12.2000
19.07.2001
(33)Japan
Japan
(73)Panasonic Corporation
(73)1006 Oaza Kadoma
Kadoma-shi Osaka
571-8501
Japan
(72)Adachi, Shinya(00)29.11.2012
(51)G01D 4/00
(11)2318809
(21)097857270
(22)07.10.2009
(87)GB2009051327
(54)DISPOSITIF DE MESURE À DISTANCE
(31)0818449
(32)09.10.2008
(73)UK Meter Assets Limited
(73)48 St Vincent Street
Glasgow G2 5TS
UNITED KINGDOM
(72)FOY, Alan, Henry
G01G 21/23
(11)1736747
(21)060127743
(54)Weegelement
(31)200500313
(73)Van de Vliet, Ronny
(73)Steenweg op Tielen 14
Turnhout
2300
BELGIUM
(72)Van de Vliet, Ronny
(00)Dutch
(51)G01L 21/02
(11)1864101
(21)067843458
(22)03.04.2006
(87)US2006012234
(54)Systeme, verfahren und vorrichtungen zur
hochbanderregungserzeugung
(31)667901
673965
22.04.2005
(73)QUALCOMM INCORPORATED
(73)5775 Morehouse Drive
(72)VOS, Koen Bernard
KANDHADAI, Ananthapadmanabhan A.
(51)G01N 1/22
(11)2052229
209 Number 2012/11 214 16 Sep 2019
(21)077283018
(87)EP2007053841
(54)Probenahmevorrichtung für flüchtige stoffe
(31)20061529
20061530
(32)01.08.2006
01.08.2006
(33)Italy
Italy
(73)Fondazione Salvatore Maugeri Clinica del
Lavoro E della Riabilitazione I.R.C.C.S.
(73)Via Salvatore Maugeri 4
Pavia
27100
Italy
(72)COTTICA, Danilo
(51)G01N 33/487
C12Q 1/00
(11)2182355
(21)092525120
(54)Bande de test analytique dotée d'une fenêtre
de visualisation de l'échantillon à erreur de
remplissage minimale
(31)261293
(73)Lifescan Scotland Limited
(73)Beechwood Park North Inverness
Inverness-shire IV2 3ED
(72)Dilleen, John William
Whyte, Lynsey
MacLeod, Robert Hamish
Darling, Ramsay Raymond Donald
(51)G01N 33/50
(11)1644406
(21)047631387
(87)EP2004007531
(54)UTILISATION DE PRODUITS DES
PROTEINES DG153 SECRETEES POUR
LA PREVENTION ET LE TRAITEMENT
DE MALADIES DU PANCREAS ET/OU
DE L'OBESITE ET/OU DU SYNDROME
METABOLIQUE
(31)03015883
03016710
22.07.2003
(73)DEVELOGEN A.G.
(73)
(72)ONICHTCHOUK, Daria
(00)French(51)G01N 33/543
(11)2306196
(21)102516788
(54)Composition adhésive pour une utilisation
dans un immunocapteur
(31)570268
(32)30.09.2009
(73)Cilag GmbH International
(73)Landis & Gyrstrasse 1
Zug
6300
(72)Chatelier, Ronald C.
Rylatt, Dennis
(51)G01N 33/569
A61K 38/00
(11)2265954
(21)097195580
(87)GB2009000660
(54)Immuntherapieverfahren und moleküle
(31)0804459
(73)Cell Medica Limited
(73)27 Fitzroy Square
London W1T 6ES
(72)TOPP, Max, Stanley
(11)2089711
(21)078224656
(22)09.11.2007
(87)EP2007062177
(54)Werkwijzen en samenstellingen voor het
detecteren van receptoligand-mimetica
(31)858033
(73)Alphaptose Gmbh
(73)Alsterchaussee 13
Hamburg
20149
Germany
(72)KHAZAK, Vladimir
WEBER, Lutz
(00)Dutch
(51)G01N 33/58
(11)2191275
(21)088296595
(22)28.08.2008
(87)US2008074543(54)Identifizierung von protein-protein-
interaktionen modulierenden molekülen
anhand proteaseaktivierter reporter
(31)969756
84987
(32)04.09.2007
30.07.2008
(73)SANOFI
(73)54 rue La Boétie
Paris
75008
France
(72)EISHINGDRELO, Haifeng
WEISSENSEE, Paul
WRIGHT, Paul S.
CAI, Jidong
B65D 90/48
G06Q 10/00
(11)1934638
(21)067907121
(22)20.09.2006
(87)CA2006001544
(54)Actief logistiek label voor lading
(31)718334
(73)Lyngsoe Systems Ltd.
(73)5570 Kennedy Road Unit B
Mississauga ON L4Z 2A9
Canada
(72)FERGUSON, Don
PAUN, Mircea
NICOLESCU, Ioan
PATROI, Tudor
IAGOUNOV, Oleg
(00)Dutch
(51)G02B 1/04
(11)2092376
(21)078550803
(87)US2007087147
(54)Hestellung von augenoptischen vorrichtungen
auf der basis einer fotoinduzierten
schrittwachtumspolymerisierung
(31)869812
(51)G02B 5/30
G02F 1/133
(11)1862829
(21)072521933
(22)29.05.2007
210 Number 2012/11 215 16 Sep 2019
(54)Conception de couche mince pour plaque c
positive et/ou négative
(31)803735
823326
(51)G03B 21/00
H05B 41/288
H05B 41/292
H05B 41/392
H01J 61/86
(11)2071905
(21)081712572
(54)Dispositif de source lumineuse, projecteur
et procédé de commande d'une lampe à
décharge
(31)2007322927
2007325592
2008204681
2008204658
18.12.2007
(33)Japan
Japan
Japan
Japan
(73)Seiko Epson Corporation
(73)4-1 Nishishinjuku 2-chome Shinjuku-ku
Tokyo 163-0811
Japan
(72)Yamauchi, Kentaro c/o Seiko Epson
Corporation
Terashima, Tetsuo c/o Seiko Epson
Takezawa, Takeshi c/o Seiko Epson
Okawa, Kazuo c/o Seiko Epson Corporation
Soma, Shigeyasu c/o Seiko Epson
(51)G03F 7/004
G03F 7/039
(11)1319981
(21)020276671
(22)12.12.2002
(54)Composition pour photoréserve positive
(31)2001380104
2001380105
(32)13.12.2001
13.12.2001
(33)Japan
Japan
(73)FUJIFILM Corporation
(73)26-30 Nishiazabu 2-chome
Minato-ku TokyoJapan
(72)Sasaki, Tomoya
Kodama, Kunihiko
Mizutani, Kazuyoshi
Kanna, Shinichi
(51)G03F 7/031
G03F 7/00
(11)2207062
(21)101611655
(22)17.07.2008
(54)Compositions photosensibles, compositions
durcissables, nouveaux composés,
compositions photopolymérisables, filtres
de couleur, et précurseurs de plaque
d'impression planographique
(31)2007185795
2007220226
2008009317
(32)17.07.2007
27.08.2007
18.01.2008
(33)Japan
Japan
Japan
Minato-ku Tokyo
Japan
(72)Tsuchimura, Tomotaka
(51)G03F 7/039
(11)1975713
(21)080058175
(22)27.03.2008
(54)Composition de résine positive et procédé de
formation de motif l'utilisant
(31)2007081504
2008004768
11.01.2008
(33)Japan
Japan
Japan
(72)Mizutani, Kazuyoshi
Hirano, Shuji
Sugiyama, Shinichi
(51)G03F 7/11
C08L 25/18
C08L 33/04
H01L 21/027
(11)1315045
(00)05.09.2012(21)019479880
(22)12.07.2001
(87)JP2001006045
(54)COMPOSITION DE REMPLISSAGE
D'ESPACES LITHOGRAPHIQUES
(31)2000210844
2000298044
2001167701
(32)12.07.2000
29.09.2000
04.06.2001
(33)Japan
Japan
Japan
(73)Nissan Chemical Industries, Ltd.
(73)7-1 Kanda-Nishiki-cho 3-chome
Chiyoda-ku Tokyo 101-0054
Japan
(72)SONE, Yasuhisa,
MIZUSAWA, Ken-ichi
TAKEI, Satoshi,
G06K 9/00
G06K 9/32
G01S 5/16
G05D 1/00
G06T 7/00
(11)2228666
(21)101535516
(54)Système et procédé de navigation de véhicule
basée sur la vision
(31)402279
Morristown NJ 07962
(72)Seiler, Peter J.
Ramegowda, Dinesh
Ibrahim, Mohammed
(51)G05D 23/24
G01R 27/14
G01N 30/86
G01N 30/30
H01B 1/04
(11)1994537
(21)077584134
(87)US2007063861
(54)UNITÉ DE COMMANDE DE LA
TEMPÉRATURE ADAPTATIVE
(31)767236
(73)Valco Instruments Company, L.P.
(73)P.O Box 55603
211 Number 2012/11 216 16 Sep 2019
Houston TX 77255
(72)COWLES, Chris, S.
CAI, Huamin
STEARNS, Stanley, D.
(51)G06F 9/46
(11)2149088
(21)087595963
(87)EP2008055916
(54)SYSTEME ET PROCEDE DE REPERAGE
ET DE COMMUNICATION D'ETATS
INFORMATIQUES
(73)Real Enterprise Solutions Development B.V.
(73)Het Zuiderkruis 33
's-Hertogenbosch
5215 MV
(72)JANSSEN, Bob
JANSEN, Peter Gerardius
VAN HOEIJEN, Edgar Wouter Johannes
(00)Dutch
(51)G06F 15/00
(11)2255293
(21)088723036
(22)14.11.2008
(87)US2008083633
(54)Vorrichtungen und verfahren zum evaluieren
einer person für ein schlafsystem
(31)28578
(73)Kingsdown, Inc.
(73)126 West Holt Street
Mebane NC 27302
(72)OEXMAN, Robert, D.
SCOTT, David, B.
H04L 29/06
(11)1315093
(21)019611664
(22)29.08.2001
(87)JP2001007419
(54)Werkwijze voor het gebruik van een server,
serverreserveringbesturingsapparaat, en
programmaopslagmedium
(31)2000264561
(32)31.08.2000
(33)Japan
(73)7-35 Kitashinagawa 6-chome Shinagawa-ku
Tokyo 141-0001
Japan
(72)SUEYOSHI, Takahiko, c/o Sony CorporationFUKUDA, Junko, c/o Sony Corporation
YOSHIMINE, Takao, c/o Sony Corporation
IHARA, Keigo, c/o Sony Corporation
NISHIMURA, Takanori, c/o Sony
(74)LOUWAARD Jan-Willem Paul
(00)Dutch
(51)G06K 19/07
G07F 7/10
(11)1958127
(21)067398529
(87)US2006011329
(54)Chipkaart
(31)296309
(32)08.12.2005
(73)Ho, Chun-hsin
(73)8F-1 No. 180 Sec. 2 Duen Hua South Road
Taipei 106
Taiwan, Province of China
(72)HO, Chun-Hsin
(00)Dutch
(51)G07F 11/08
G07F 11/58
(11)2297711
(21)097461602
(87)IB2009005598
(54)PROCÉDÉ DE DISTRIBUTION DE
PRODUITS À PARTIR D'UN PLATEAU
D'APPAREIL DISTRIBUTEUR
(31)20080364
(33)Italy
(73)N&W Global Vending S.p.A.
(73)Via Roma 24
Valbrembo
Italy
(72)VALOTA, Gabriele
G07F 15/12
G07F 7/10
G07F 7/00
(11)1287505
(21)019319052
(22)18.05.2001
(87)GB2001002275
(54)Verbrauchzählgerät mit
transaktionsberechtigungsanordnung
(31)0012392
(32)22.05.2000
(73)Secure Electrans Limited
(73)65 Chandos Place
London WC2N 4HG
(72)JARMAN, MichaelHOWARD, Gavin
(51)G08G 1/123
B60R 25/10
(11)1932128
(21)067656132
(87)IB2006001813
(54)SURVEILLANCE DE VEHICULE
(31)200508060
(73)Digicore Technology (Pty) Limited
(73)20 Eddington Crescent Highveld Techno
Park
Centurion
(72)BOTHA, Gerhard
LE ROUX, Jaco
VAN DER WESTHUIZEN, Jaco
KRIEL, Joseph, John
MOSTERT, Johannes, Christoffel
DU RAND, Deon
(51)G09F 9/40
G09G 3/20
(11)2128846
(21)077396364
(22)26.03.2007
(87)JP2007056198
(54)DISPOSITIF D'AFFICHAGE VIDÉO
(73)Mitsubishi Electric Corporation
(73)7-3 Marunouchi 2-chome
Chiyoda-ku Tokyo 100-8310
Japan
(72)MORIMOTO, Kenji c/o Mitsubishi Electric
MAESHIMA, Kazuya
ASO, Hideki
OKAMOTO, Takashi
HANAMURA, Toshiaki
(51)G09F 11/30
(11)1792293
(21)058010711
(22)08.09.2005
(87)TR2005000044
(54)MODE DE REALISATION POUR
LA PRESENTATION D'AFFICHES
PUBLICITAIRES
(31)200402249
(32)08.09.2004
(33)Turkey
(73)M. T Reklam Ve Pazarlama Tic. Ltd. Sti.
(73)Aydinli Koyu Organize Deri Yan. San. Bolg.
11 Parsel 20. Yol Aydinli Tuzla
34957 Istanbul
212 Number 2012/11 217 16 Sep 2019
Turkey
(72)KALKAN, Ahmet Tufan
(51)G09F 15/00
(11)2212878
(21)078455250
(87)CA2007002055
(54)Presentatiesamenstel voor posters en
dergelijke
(73)3411745 Canada Inc.
(73)1750 rue Marie-Victorin Bureau 4 Saint-
Bruno-de-Montarville
Québec J3V 6B9
Canada
(72)PÉNISSON, Gérard
(00)Dutch
(51)G21C 7/00
G21D 3/00
(11)2287853
(21)093057669
(54)Procédé informatique pour modéliser un
coeur d'un réacteur nucléaire et programme
informatique correspondant
(73)Areva NP
(73)Tour Areva 1 Place Jean Millier
92400
France
(72)Van Geemert, René
G21D 3/00
(11)2287855
(21)093057685
92400
France
(51)H01B 1/24
H01B 3/44
(11)1485924
(21)037186863
(22)10.03.2003
(87)EP2003002591(54)POLYOLEFINES CONDUCTRICES
DOTEES DE BONNES PROPRIETES
(31)02076054
(32)18.03.2002
FELUY
Seneffe
7181
Belgium
(72)DUPIRE, Marc
NAGY, Janos, B.
MICHEL, Jacques
PIRLOT, Christophe
(51)H01L 41/09
(11)1751843
(21)048215990
(22)27.08.2004
(87)US2004027927
(54)PRECONTRAINTE D'UN POLYMERE
ELECTROACTIF
(31)499088
(32)29.08.2003
(73)SRI International
(73)333 Ravenswood Avenue
Menlo Park CA 94025
(72)ROSENTHAL, Marcus
PELRINE, Ronald, E.
PEI, Qibing
(51)H01R 27/00
(11)1905137
(21)067693861
(22)05.07.2006
(87)NL2006000337
(54)Stekker met schuifbare pennen en
blokkeerinrichting
(31)1029478
1031429
(32)08.07.2005
23.03.2006
(73)Zijlstra, Eduard Mathieu Antonius
(73)60 Benzenraderweg
Heerlen
6417 ST
(72)Zijlstra, Eduard Mathieu Antonius
(00)Dutch
(51)H02G 7/12
(11)1754293
(00)26.09.2012(21)057425506
(22)03.05.2005
(87)GB2005001691
(54)ENSEMBLE AMORTISSEUR-ECARTEUR
DESTINE A DES CABLES ELECTRIQUES
(31)0409734
(73)Preformed Line Products (GB) Limited
(73)East Portway
Andover Hants SP10 3LH
(72)CARLEY, Stephen William
(51)H04B 1/66
H04N 7/26
(11)2276180
(21)101772762
(54)Procédé et appareil de spécification de
minutage entre images à précision variable
pour codage vidéo numérique
(31)396363
291320
08.11.2002
(73)Apple Inc.
(73),Cupertino CA 95014
-
(72)Haskell, Barin
Singer, David
Dumitras, Adriana
Puri, Atul
H04N 7/26
(11)2326019
(21)111521746
291320
(73)1 Infinite Loop
Cupertino CA 95014
(72)Puri, Atul
Singer, David W.
Haskell, Barin G.
213 Number 2012/11 218 16 Sep 2019
H04N 7/26
(11)2328283
(21)111554671
(31)291320
396363
(32)08.11.2002
15.07.2002
H04N 7/26
(11)2343829
(21)111554416
396363
(72)Haskell, Barin G.
Puri, Atul
(51)H04B 3/32
H04L 5/14
H04L 25/02
H04M 11/06
H04L 25/03
H04B 3/00
(11)2059016
(21)077854560
(87)CN2007070559
(54)PROCÉDÉ, SYSTÈME ET DISPOSITIF DE
SUPPRESSION DE DIAPHONIE XDSL
(31)200610062347
200710096279
(32)28.08.200629.03.2007
(33)China
China
(73)Huawei Technologies Co., Ltd.
(73)Huawei Administration Building Bantian
Longgang District Shenzhen Guangdong
518129
China
(72)FANG, Liming
LI, Ying
CHEN, Zihuan
(51)H04B 10/00
H04J 3/16
(11)2296297
(21)107408932
(87)CN2010070171
(54)Verfahren und vorrichtung zur abbildung
eines client-signals
(31)200910005200
(33)China
Longgang District
Shenzhen Guangdong 518129
China
(72)WU, Qiuyou
SHEN, Yao
H04L 27/26
(11)2312776
(21)101837854
(22)30.09.2010
(54)Verfahren, vorrichtung und system für die
zeitsynchronisation in einem OFDM system
(31)200910204972
(33)China
518129
China
(72)Feng, Ruzhou
Long, Guozhu
Xu, Guijin
(51)H04L 12/24
(11)1958378
(21)068214766
(22)13.11.2006
(87)IB2006054302(54)PROCEDE ET AGENT DE GESTION
POUR LA CORRELATION DE
NOTIFICATIONS D'EVENEMENTS
(31)290597
(32)01.12.2005
(73)Telefonaktiebolaget L M Ericsson (publ)
(73),164 83 Stockholm
-
Sweden
(72)POWER, John
PETERSEN, Robert
TSE, Edwin
(51)H04L 12/26
H04N 17/00
(11)2413535
(21)101714319
(54)Procédé d'estimation du type de structure de
groupe d'images de plusieurs trames vidéo
dans un flux vidéo
Bonn
53113
Germany
(72)Raake, Alexander
List, Peter
Garcia, Marie-Neige
Feiten, Bernhard
Argyropoulos, Savvas
(51)H04L 12/28
(11)1966938
(21)068478361
(87)US2006048625
(54)Systeem en werkwijze voor een
programeerbare multimedia regeleenheid
(31)314664
(73)Savant Systems LLC
(73)32 Wianno Avenue
Osterville MA 02655
(72)MADONNA, Robert, P.
NOONAN, Michael, E.
ESCHHOLZ, Siegmar, K.
ALLEN, James, F.
CORSINI, Peter, H.
(00)Dutch
(11)1678893
(21)047952486
214 Number 2012/11 219 16 Sep 2019
(87)US2004034061
(54)Schnelle medien-zugriffssteuerung
(31)511750
511904
513239
526356
526347
(32)15.10.2003
15.10.2003
21.10.2003
01.12.2003
(72)NANDA, Sanjiv
MEYLAN, Arnaud
WALTON, Rodney, J.
(51)H04L 12/58
(11)1956776
(21)071204184
(54)Werkwijze en systeem voor het overdragen
van een elektronisch bericht
(31)1033356
(32)08.02.2007
(73)DLB FINANCE & CONSULTANCY B.V.
HITD INFORMATION TECHNOLOGY
B.V.
(73)  
(72)Benschop, Henderik Reinout
Benschop, Dirk Leonard
(00)Dutch
(51)H04L 12/66
H04L 12/16
H04L 12/28
H04M 3/56
H04L 29/12
(11)1540907
(21)037911419
(22)15.08.2003
(87)IB2003003813
(54)SYSTEME DE TELECONFERENCE
(31)0219947
(32)28.08.2002
(73)Nokia Corporation
(73)Keilalahdentie 4
Espoo
02150
Finland
(72)NIEMI, Aki(74)MAZABRAUD Xavier
(11)2099194
(21)091625087
(54)Inrichting en geassocieerde werkwijze
voor het genereren en verzenden van een
anionieme routering identificator voor het
identificeren van een sip gebruikeragent
(73)Research In Motion Limited
(73)295 Phillip Street
Waterloo ON N2L 3W8
Canada
(72)Buckley, Adrian
Allen, Andrew
(00)Dutch
(11)2258089
(21)097211213
(22)02.03.2009
(87)US2009035668
(54)SYSTÈME ET PROCÉDÉ DE
DISTRIBUTION D'UNE CHARGE DE
CLIENT D'UN SERVEUR DÉFAILLANT
ENTRE DES SERVEURS RESTANTS
DANS UN RÉSEAU DE STOCKAGE
(SAN)
(31)47381
(73)HARRIS CORP.
(73)
(72)CREVE, Hilton, S.
PETRESCU, Mihai
H04L 12/56
H04L 29/06
H04W 28/18
(11)2375654
(21)101758969
(54)Radiotoegangsnetwerk en terminal met
robuuste hoofdingcompressie
(31)20020048261
(73)LG Electronics Inc.
(73)20 Yoido-dong Youngdungpo-gu
Seoul 150-010
(72)Lee, So-Young
Yi, Seung-June
Lee, Young-Dae
(74)RIEMENS Rudi
(00)20.11.2012(00)Dutch
H04L 29/06
(11)2278775
(21)100115310
(22)08.05.1997
(54)Multicastingverfahren und vorrichtung
(31)644072
(32)09.05.1996
(73)Two-Way Media Ltd
(73)2042 Alpine Drive
Boulder CO 80304
(72)Butterworth, James F.
Monteiro, Antonio M.
H04W 28/08
(11)1483843
(21)037105640
(22)06.03.2003
(87)SE2003000383
(54)PROCEDE ET SYSTEME DE
COMMANDE DE CHARGE
(31)0200696
(32)06.03.2002
-
Sweden
(72)SAGFORS, Mats
(51)H04N 5/445
(11)1121801
(21)999548340
(22)13.10.1999
(87)US1999023649
(54)TECHNIQUE ET DISPOSITIF
D'ACHEMINEMENT SELECTIF DE
MESSAGES PUBLICITAIRES VERS DES
TERMINAUX DE TELEVISION
(31)104008
110301
(32)13.10.1998
30.11.1998
(51)H04N 7/16
H04N 21/858
H04N 21/433
H04N 21/254
H04N 21/235
H04N 21/4722
H04N 21/81
215 Number 2012/11 220 16 Sep 2019
H04N 21/231
H04N 21/8547
H04N 21/435
H04N 21/222
(11)1343323
(21)032513996
(22)07.03.2003
(54)Affichage de contenu amélioré
(31)0205400
(32)07.03.2002
(73)UPC Broadband Operations B.V.
(73)Boeing Avenue 53
Schipol-Rijk
1119 PE
(72)Van Noetsele
(51)H04N 7/36
(11)2273793
(21)101871564
(22)08.01.2003
(54)Procédé de décodage de vecteur de
mouvement
(31)2002001983
2002204714
2002346062
(32)09.01.2002
12.07.2002
28.11.2002
(33)Japan
Japan
Japan
571-8501
Japan
(72)Abe, Kiyofumi
Hagai, Makoto
Kadono, Shinya
Kondo, Satoshi
(51)H04N 13/00
H04N 13/02
G06T 7/00
(11)2429197
(21)101760858
(54)Procédé et système pour générer un signal
pour unité d'affichage vidéo
(73)Advanced Digital Broadcast S.A.
(73)Avenue de Tournay 7
Chambesy
1292
(72)Lazarski, Wojciech
Kobzda, Piotr
Szajna, Tomasz(00)29.11.2012
(51)H04N 21/2381
H04N 21/262
H04N 21/61
H04N 21/6405
H04N 21/643
H04N 21/854
H04N 7/66
H04L 1/00
H04L 29/06
H04L 29/08
(11)1969856
(21)077010908
(22)04.01.2007
(87)SE2007000004
(54)GESTION DE FICHIERS DE CONTENUS
MULTIMEDIAS
(31)743095
(73)Telefonaktiebolaget LM Ericsson (publ)
(73),16483 Stockholm
-
Sweden
(72)FRÖJDH, Per
WESTERLUND, Magnus
LOHMAR, Thorsten
(11)2311274
(21)097778153
(87)EP2009005828
(54)Vorrichtung zur bestimmung eines
raumausgabe-mehrkanal-audiosignals
(31)88505
08018793
28.10.2008
München
80686
Germany
(72)ERKUT, Cumhur
LAITINEN, Mikko-Ville
PULKKI, Ville
DISCH, Sascha
(51)H04W 28/18
H04L 1/18
(11)1646250
(21)047381819
(22)28.05.2004
(87)CN2004000558(54)Auslöseverfahren für funkstreckenschicht-
sendefenstersteuerinformationen
(31)03126735
(32)30.05.2003
(33)China
(73)ZTE Corporation
(73)ZTE Plaza Keji Road South Hi-Tech
Industrial Park Nanshan District
518057 Shenzhen Guangdong
China
(72)LI, Wei, ZTE Corpoartion
DONG, Jia, ZTE Corpoartion
WANG, Qian, c/o ZTE Corporation
(51)H04W 28/20
H04W 72/04
(11)1483931
(21)037111218
(22)18.02.2003
(87)US2003004939
(54)Zuteilung zusätzlicher bandbreite an ein
mobilgerät basierend auf einer vom nutzer
bereitgestellten indikation
(31)363727
367409
(32)11.03.2002
13.02.2003
(73)Siemens Corporation
(73)170 Wood Avenue South
Iselin NJ 08830
(72)LIAO, Raymond Rui-Feng
CHENG, James
(51)H04W 36/00
(11)2135478
(21)087461653
(22)17.04.2008
(87)US2008060693
(54)CHANGEMENT RAPIDE DE CELLULE
DE DESSERTE
(31)912680
100853
10.04.2008
(73)QUALCOMM Incorporated
(73)Attn: International IP Administration 5775
Morehouse Drive
(72)SAMBHWANI, Sharad Deepak
KAPOOR, Rohit
RAUBER, Peter H.
YAVUZ, Mehmet
GHOLMIEH, Aziz
MOHANTY, Bibhu P.
216 Number 2012/11 221 16 Sep 2019
(51)H04W 52/40
(11)1297712
(21)019342260
(22)21.05.2001
(87)IB2001000893
(54)COMMANDE DE PUISSANCE D'UN
CANAL PARTAGE DE LIAISON
DESCENTE (DSCH) DANS UN
TRANSFERT INTERCELLULAIRE SANS
SOLUTION DE CONTINUITE
(31)608642
(73)Core Wireless Licensing S.à.r.l.
(73)16 avenue Pasteur
2310
(72)HOLMA, Harri
TOSKALA, Antti
(51)H04W 72/04
(11)2244519
(21)101640340
(22)07.10.2008
(54)Libération de ressources radio E-DCH
communes
(31)15316
(32)20.12.2007
(73)Telefonaktiebolaget L M Ericsson (Publ)
-
Sweden
(72)Wager, Stefan
Bergman, Johan
Enbuske, Henrik
Pradas, Jose Luis
(51)H04W 72/12
(11)2258135
(21)097217426
(87)IB2009051066
(54)Werkwijze en mobiel station voor een
opwaarts hulpbronverzoek
(31)08305065
(32)21.03.2008
(73)KONINKLIJKE PHILIPS ELECTRONICS
N.V.
(73)
(72)HUNT, Bernard
TESANOVIC, Milos
BUCKNELL, PaulBAKER, Matthew, P.J.
MOULSLEY, Timothy, J.
(00)Dutch
(51)H04W 76/02
H04L 29/06
H04L 29/08
(11)1377087
(21)030127146
(22)04.06.2003
(54)Utilization de la signalisation d'établissement
d'appel pour la demande des donées
(31)179495
(32)24.06.2002
(73)MICROSOFT CORPORATION
(73)One Microsoft Way
Redmond WA 98052
(72)Limont, David, P.
Andaker, Kristian, L., M.
(11)1945007
(21)071004329
(54)Procédé d'optimisation de débit de dispositifs
d'éclairage LED
217 Number 2012/11 222 16 Sep 2019
EP5: Contient des données concernant des brevets européens délivrés pour la Belgique et
republiés sous une forme modifiée (publications B2 ou B3) en anglais et pour lesquels une
traduction en néerlandais, français ou allemand a été déposée en vertu des lois belges sur
les brevets.
Bevat gegevens over Europese octrooien verleend voor België en opnieuw gepubliceerd
in gewijzigde vorm (B2 of B3 publicaties) in het Engels en waarvoor een vertaling in het
Nederlands, Frans of Duits is ingediend onder de Belgische octrooiwetgeving.
Enthält Daten über europäische Patente erteilt für Belgien und in geänderter Form (B2 oder
B3 Veröffentlichungen) aufs Neue veröffentlicht in Englisch und fur die eine Übersetzung
in Niederländisch, Französisch oder Deutsch wurde eingereicht unter den belgischen
Patentgesetze.
Contains data concerning European patents granted for Belgium and republished in
amended form (B2 or B3 publications) in English and for which a translation in Dutch,
French or German was filed under the Belgian Patent Laws.
(51)A23C 19/04
A23C 19/032
(11)1162889
(00)23.02.2005
(00)B2
(21)009105669
(22)14.03.2000
FROMAGE
(31)36899
(32)16.03.1999
(73)Krogshoejvej 36
Bagsvaerd
2880
Denmark
(72)NIELSEN, Per, Munk
(51)A61F 6/14
A61K 9/00
(11)1539063
(00)05.03.2008
(00)B2
(21)037973252
(22)04.09.2003
(54)SYSTEME D'ADMINISTRATION ET
PROCEDE DE FABRICATION D'UN
SYSTEME D'ADMINISTRATION
(31)02020869
(32)18.09.2002
(73)Bayer Schering Pharma Oy
(73)P.O. Box 415
Turku
20101
Finland
(72)HALLINEN, Esa
LYYTIKÄINEN, Heikki
JÄRVELÄ, PenttiKIVI, Ilkka
A61K 8/44
A61K 8/46
A61Q 11/00
(11)1324743
(00)10.02.2010
(00)B2
(21)019733401
(22)21.09.2001
(54)SYSTEME TENSIOACTIF DESTINE
A AUGMENTER L'ABSORPTION DE
L'AGENT ANTIBACTERIEN PAR LES
TISSUS DENTAIRES
(31)686639
(32)11.10.2000
(72)SUBRAMANYAM, Ravi
WILLIAMS, Malcolm
LIU, Xiaoyan
A61K 9/16
(11)729353
(00)06.02.2002
(00)B2
(21)959019613
(22)18.11.1994
(54)PREPARATION DE MICROPARTICULES
BIODEGRADABLES CONTENANT UN
AGENT BIOLOGIQUEMENT ACTIF
(31)154409
298787338805
(32)19.11.1993
31.08.1994
10.11.1994
(73)Alkermes Inc.
(73)852 Winter Street
Waltham MA 02451-1420
(72)HERBERT, Paul F.
HAZRATI, Azar M.
(51)A61K 31/536
A61P 3/04
C07D 265/24
C07D 498/04
(11)1143977
(00)20.04.2005
(00)B3
(21)009000829
(22)06.01.2000
(54)2-OXY-BENZOXAZINE-4-ONES
DESTINEES AU TRAITEMENT DE
L'OBESITE
(31)9900413
9917294
(32)08.01.1999
22.07.1999
(73)NORGINE BV
(73)Hogehilweg 7
Amsterdam ZO
1101 CA
(72)HODSON, Harold Francis
DOWNHAM, Robert, Cambridge Discovery
Chemistry
218 Number 2012/11 223 16 Sep 2019
MITCHELL, Timothy John, Cambridge
Discovery Chem.
CARR, Beverley Jane, Boys Bridge Cottage
DUNK, Christopher Robert, Alizyme
Therapeutics Ltd
PALMER, Richard M.J, Alizyme
Therapeutics Limited
A61P 11/00
A61P 31/16
(11)1773361
(00)15.07.2009
(00)B2
(21)057936569
(22)05.10.2005
(54)COMPOSITION A BASE DE BACTERIES
PROBIOTIQUES ET SON UTILISATION
EN VUE DE PREVENIR ET/OU DE
TRAITER DES PATHOLOGIES ET/OU
DES INFECTIONS RESPIRATOIRES ET
D'AMELIORER LA FONCTIONNALITE
INTESTINALE
(31)20042189
(32)16.11.2004
(33)Italy
(73)Probiotical S.p.a.
(73)Via mattei 3
Novara
28100
Italy
(72)MOGNA, Giovanni
STROZZI, Gian, Paolo
A61K 38/08
A61K 38/12
A61K 49/00
A61K 51/08
G01N 33/68
(11)1075277
(00)25.02.2009
(00)B2
(21)999228281
(22)07.05.1999
(54)PROCEDES DE DETECTION ET
D'INHIBITION DE L'ANGIOGENESE
(31)84850
(32)08.05.1998
(73)The Regents of the University of California
(73)1111 Franklin Street , 12th Floor, Oakland,
CA 94607-5200
-
(72)VARNER, Judith, A.
(00)29.11.2012(00)French
(51)B32B 27/42
B44C 5/04
C09D 11/10
(11)1697133
(00)23.04.2008
(00)B2
(21)048003842
(22)24.11.2004
STRATIFIE DECORATIF
(31)0303148
(32)25.11.2003
(73)Pergo (Europe) AB
(73)Strandridaregatan 8
Trelleborg
231 25
Sweden
(72)HANSSON, Krister
LINDGREN, Kent
(51)C04B 28/02
(11)1114004
(00)25.06.2003
(00)B2
(21)009419987
(22)29.05.2000
(54)ACCELERATEUR DE PRISE DESTINE
AU BETON
(31)99201963
(32)18.06.1999
(73)Dr Albert Frank Strasse 32
Trostberg
83308
Germany
(72)HOFMANN, Thomas
(51)C08G 18/61
C08G 18/79
C09D 175/04
(11)1919974
(00)26.11.2008
(00)B2
(21)067890830
(22)01.08.2006
(54)POLYISOCYANATES DE FAIBLE
ENERGIE SUPERFICIELLE, ET
LEUR UTILISATION DANS DES
COMPOSITIONS DE REVETEMENT
MONO OU BICOMPOSANT
(31)198707
(32)05.08.2005
(73)100 Bayer RoadPittsburgh PA 15205-9741
(72)ROESLER, Richard, R.
LOCKHART, Aaron
KINNEY, Carol L.
GARRETT, James
(51)C09C 1/42
C09C 3/06
(11)1255791
(00)28.12.2005
(00)B2
(21)019032663
(54)PIGMENTS COMPOSITES CONTENANT
DES CRISTAUX DE CARBONATE
METALLIQUE PRECIPITES IN-SITU
(31)501527
(32)09.02.2000
(51)C12P 19/28
C12P 1/00
C12P 19/18
(11)799318
(00)22.03.2006
(00)B2
(21)969001064
(22)02.01.1996
FRACTIONS DE GLUCIDE
(31)366800
(32)30.12.1994
(73)AB Enzymes GmbH
(73)Feldbergstrasse 78
Darmstadt
64293
Germany
(72)MARAS, Marleen
CONTRERAS, Roland
(51)G07F 7/02
A61J 7/00
(11)764314
(00)15.09.1999
(00)B3
(21)959203068
(22)09.06.1995
(54)Geneesmiddeldistributiesysteem en afgifte-
automaat voor een dergelijk systeem
(31)9400941
9402206
(32)09.06.1994
23.12.1994
219 Number 2012/11 224 16 Sep 2019
(73)CONSUMER HEALTH ENTREPRENEURS
B.V.
(73)Toernooiveld 100
Nijmegen
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(72)SCHOONEN, Adelbert Jozef Martinus
SCHAAP, Cornelis Wilhelmus Henricus
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220 Number 2012/11 225 16 Sep 2019
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(00)Medical
(22)03.06.2010
(11)2010C027
(47)06.11.2012
(73)Kissei Pharmaceutical Co., Ltd
(73)No. 19-48 Yoshino
Matsumoto-City Nagano-Pref. 399-65
Japan
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(00)European Patent Validation
(54)Composés indoliniques pour le traitement de
la dysurien
(95)SILODOSINE.
(92)EU/1/09/607/001
(92)29.01.2010
(00)1,826
(00)26.11.2018
(21)2011C/018
(22)30.06.2011
(11)2011C018
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(54)COMPOSE 2-AMINO-1,3-PROPANEDIOL
ET IMMUNOSUPPRESSEUR
(95)FINGOLIMOD.
(92)EU/1/11/677/001
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(11)2011C048
(73)BTG INTERNATIONAL LIMITED
(73)5 Fleet Place
London EC4M 7RD
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(54)STERO DES SUBSTITUES-17 UTILES
POUR LE TRAITEMENT DU CANCER
(95)ABIRATERONE AND ACID ADDITION
SALTS AND 3-ESTERS THEREOF,
ESPECIALLY ABIRATERONE ACETATE.
(92)EU/1/11/714/001
(92)05.09.2011(00)1,826
(00)15.03.2018
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(22)08.03.1999
(11)99C0011
(73)MERCK SHARP & DOHME LTD
MERCK SHARP & DOHME LTD
(73)Hertford Road
Hoddesdon Hertfordshire EN11 9BU
Hertford Road
(74)PLUCKER Guy
PLUCKER Guy
(68)497512
(54)Dérivés d'imidazole, triazole et tétrazole
(95)RIZATRIPTAN BENZOAS EQ.
RIZATRIPTAN.
(92)922 IS 181 F 3
(92)30.11.1998
(93)RVG 21815
(93)11.02.1998
(93)Netherlands
(00)11.08.2013
221

M 62 / 1
CHRONIQUE 
2eme
TRIMESTRE 
2014
62 M 62 / 2La Fédération Wallonie-Bruxelles/
Direction générale de la Culture, a pour 
vocation de soutenir la littérature, la 
musique, le théâtre, le cinéma, le patri -
moine culturel et les arts plastiques, la danse, l’éducation permanente des 
jeunes et des adultes. Elle favorise 
toutes formes d’activités de création, d’expression et de diffusion de la culture à Bruxelles et en Wallonie. La Fédération Wallonie-Bruxelles 
est le premier partenaire de tous les 
artistes et de tous les publics. Elle affirme l’identité culturelle des belges 
 Avec le soutien de la Cellule Architecture-Administration générale 
de l’Infrastructure de la Fédération 
Wallonie-Bruxelles.ONT COLLABORÉ
Muriel AndrinRaymond Balau
Florence ChevalLaurent CourtensDirk Dehouck
Sandra Delacourt
Jérémie DemasyPierre-Yves Desaive
Benoît Dusart
Danielle LeenaertsBernard MarcelisOlivier Mignon
(SIC)Septembre Tiberghien
Tristan Trémeau
David Zerbib
Chantal Dassonville 
Max Godefroid Bruno Goosse
Bénédicte Henderick
Renaud HuberlantAnnie LahureAnaël LejeuneAnne-Françoise LesuisseToma Muteba
Eric Van Essche
Maïté VissaultJean-Philippe Van Aelbrouck
André-Marie Poncelet Administrateur général de la CultureService général du Patrimoine culturel 
et des Arts plastiques,
Fédération Wallonie-Bruxelles, 44 Boulevard Léopold II, 1080 Bruxelles
GRAPHISME 
Pam&Jenny  
Pour nous informer de vos activités :
pascale.viscardy@cfwb.be
christine.jamart@cfwb.be
> l’art même n’est pas  
n’engagent que leur auteur.EDITO
En 2009, l’art même  tentait un premier bilan des questions, réformes et 
perspectives critiques engagées par les écoles supérieures artistiques en 
Fédération Wallonie-Bruxelles dix ans après la promulgation du décret de 
Bologne visant à créer un seul et même espace européen de l’enseignement 
supérieur basé sur la compatibilité et la comparabilité des écoles, de leurs 
cursus et diplômes. 
Ainsi, cette logique de l’alignement a-t-elle notamment conduit à la mise en 
place au sein des écoles supérieures artistiques d’un troisième cycle doctoral 
calqué sur le modèle universitaire avec, pour corollaire, la nécessité pour 
l’enseignement supérieur artistique d’en préciser les contours et, partant, 
de définir et de singulariser la recherche qu’il entend formaliser. 
Depuis, nombre de réflexions sur la seule articulation entre pratique et théorie, art et recherche, s’agissant de cursus et de formation artistiques, 
alimentent colloques et actualité éditoriale alors que la formalisation de ces 
nouveaux doctorats en écoles d’art, si elle est désormais bien en marche, 
ne suscite qu’une prudente et fort progressive adhésion. 
La question ne consiste pas à remettre en cause la relation, consubstantielle, entre pratique et théorie, art et recherche, abordée ici d’un point de vue 
méthodologique et épistémologique, mais bien à sonder la pertinence ou 
pas, voire les dangers ou écueils, à donner à ce binôme une forme et une 
validation institutionnalisées.
Ce dossier entend, dans ce second temps de réflexion sur l’enseignement artistique, creuser ce régime spécifique de la recherche doctorale en école 
d’art, recherche envisagée tant en ses propres modes de présentation et 
formats qu’en ses perspectives historiques et éminemment politiques. 
62  
Art / Recherche M 62 / 3 DossierDossier
Art /  
Recherche1.
DE L’ALIGNEMENT 
DE LA 
RECHERCHE 
ARTISTIQUE 
SUR LE MODÈLE 
UNIVERSITAIRE 
Au cours des dernières décennies, de nou -
veaux paradigmes se sont internationalement 
imposés en matière de formation artistique. Les qualifications attendues pour les jeunes 
artistes paraissent inexorablement s’uni
-
formiser sur la base d’un allongement de la 
durée de leurs études et d’un alignement de ces dernières sur un modèle universitaire 
pourtant assez mal en point. L’harmonisation 
européenne de l’enseignement artistique for
-
malise un mimétisme académique dont le cli -
max semble atteint depuis l’introduction de doctorats au sein des écoles d’art. Excédant le cadre strict de l’Europe, cette normalisa
-
tion des parcours de formation nous invite à questionner les modalités par lesquelles s’est, historiquement et idéologiquement, construite 
une figure auratique de l’artiste revêtant les 
attributs du chercheur universitaire. PASSE 
D’ABORD 
TON 
DOCTORAT  !
Robert Morris,  21.3 , 1964, performance.
Photo: Bruce C. Jones. © ARS, NY et DACS, Londres 
2013. Courtesy de l‘artiste et Sprüth Magers, Londres; Leo Castelli Gallery, New York; et Sonnabend, New YorkAndrea Fraser,  
May I Help You ? 
Video recording d‘une performance, 1h a12m 02s, 2009, Centre Georges Pompidou, Paris. M 62 / 4 Art / Recherche Dossier“Je n’y connais rien en pédagogie. Mais ça je le sais très bien : 
si vous suivez les conseils de vos bons maîtres ici présents 
[à Harvard], vous aurez atteint l’âge de 28 ans lorsque vous 
serez autorisés à nettoyer un pinceau si vous vous intéressez à 
l’art […]. Comme je l’ai déjà dit, Masaccio avait 28 ans lorsqu’il 
est mort, laissant derrière lui six enfants légitimes, je ne sais combien d’enfants illégitimes, et il est mort lors d’une bagarre 
dans un bar.”
1
Adaptée d’un modèle anglo-saxon, la réforme européenne de 
l’enseignement de l’art participe d’un parallélisme accru entre 
le profil de l’artiste et celui du chercheur universitaire. Ce nou -
veau syncrétisme se heurte à des traditions nationales fortes 
et implique des mutations bien plus profondes que la simple 
adoption d’un cycle de formation rythmé par la préparation d’un 
Bachelor, d’un Master puis d’un Doctorat. En Europe, l’ensei -
gnement de l’art s’est historiquement joué en marge du système scolaire et universitaire. Au sein des écoles, il est dispensé par 
des professionnels de l’art, qu’ils soient artistes, critiques, gale
-
ristes, commissaires, designers ou écrivains. La transmission 
s’y effectue principalement par la pratique, par l’expérimentation 
individuelle et, par conséquent, en dehors des formats cano -
niques du cours magistral et des contextes d’enseignement de 
masse. N’évinçant en rien les enseignements théoriques, cette 
organisation traduit un profond scepticisme quant à l’idée que la 
pratique artistique puisse être transmise de manière didactique 
et, a fortiori, par des enseignants non reconnus par le milieu 
de l’art. La réforme amorcée depuis la signature des accords de Bologne en 1999 implique par conséquent deux mutations 
particulièrement brutales. La première réside dans l’importance 
centrale désormais accordée à la recherche au sein des écoles 
d’art. La deuxième se traduit logiquement par une politique 
favorisant le recrutement d’enseignants sur la base de quali
-
fications académiques plutôt que sur le crédit ou l’autorité que leur accorde la sphère artistique. Ces réorientations substan
-
tielles se sont accompagnées de débats passionnés qui n’ont pas manqué de voir réédifiés des cloisonnements hors d’âge 
entre praticiens et théoriciens, entre savoir empirique et savoir 
dogmatique. Que l’activité de recherche soit impliquée dans le processus de 
création n’est en soi ni un phénomène nouveau ni une décou
-
verte. Pas plus que la réciproque. Ce qui l’est bien davantage, 
c’est l’adossement systématisé de la recherche artistique sur 
un modèle universitaire, au risque de la facticité. La mise en 
équivalence du laboratoire et de l’atelier, si elle est loin d’être 
dénuée de sens, s’attire autant de foudres qu’elle privilégie la 
force du symbole plutôt qu’une réflexion de fond sur la nature des recherches qui y sont respectivement menées. Faisant 
puissamment image, elle s’encombre peu de considérations 
épistémologiques. Aussi, cette réforme ne s’attèle pas véri
-
tablement à identifier la spécificité des corpus de recherche, les modalités de leur analyse et de leur interprétation évalua
-
tive, ou encore à considérer la pertinence des techniques ou technologies employées dans ce but. Les conditions éthiques 
et méthodologiques de l’évaluation par les pairs, qu’ils soient 
artistes ou universitaires, sont là encore cruellement absentes 
des discussions. Il n’est pas utile de rappeler le tollé suscité au 
sein de la communauté universitaire française par la création de l’AERES pour mesurer la sensibilité de ces sujets lorsqu’ils 
sont abordés avec des grilles de lecture allogènes ou des impé
-
ratifs normatifs. Une telle indifférenciation des pratiques de la 
recherche réactive aisément des traditions anciennes de replis 
disciplinaires et identitaires. Elle a pour corolaire encore plus 
regrettable de permettre que soit passée sous silence l’une de 
ses conséquences majeures, à savoir la requalification tacite de 
ce qui est désigné sous le terme de recherche au sein des éta -
blissements publics d’enseignement supérieur et de recherche sur décisions gouvernementales. 
Sur la scène artistique internationale, ce rapprochement entre 
artiste et chercheur trouve lui aussi son expression. Au cours 
des mêmes décennies, les pratiques artistiques impliquant – 
ou mettant en scène - des procédures traditionnellement em
-
ployées par les chercheurs universitaires ont bénéficié d’une visibilité accrue. Ces accointances entre le travail de l’artiste et 
celui du chercheur ont abondamment été observées au travers 
de productions néo-conceptuelles, d’œuvres relevant d’une “ im
-
pulsion archivistique ”2 ou adoptant le format de la conférence. 
La fertilité et la richesse de ces dispositifs est indéniablement 
mise en exergue par des travaux aussi hétérogènes que ceux 
menés par Martha Rosler, Victor Burgin ou, plus récemment, 
par Andrea Fraser, Mario Garcia Torres, Raqs Media Collectif, 
Eric Duyckaerts, Jonathan Monk, Matthias Aschauer ou Benoit Maire. Ces incursions artistiques sur les terres historiques de la 
recherche académique sont implicitement entendues comme 
Louise Nevelson receiving honorary degree 
from Columbia University, 1977, Archives 
of American Art.  
Eric Duyckaerts  
Euristique [Eurêka, Descartes, Pappus, Expérience,  Serenpidity]
2011
vidéo, MAC/VAL, Vitry-sur-Seine, France
 M 62 / 5 Art / Recherche Dossierdes arguments de légitimation de la réforme, suggérant une 
capacité de l’enseignement artistique à faire preuve de réac -
tivité au regard des mutations observées dans le champ de la pratique. Considérées de manière générique, ces productions 
sont, là encore, souvent indifférenciées d’un point de vue épis
-
témologique et qualitatif, risquant ainsi d’être aisément noyées 
dans une tendance artistique plus insipide faisant des codes de 
l’autorité intellectuelle un style. De la même manière, elles sont 
aussi peu subtilement utilisées pour étayer une conception de 
la recherche artistique réduite à une acception académique. 
Pour comprendre les enjeux éminemment politiques de ces incitations à reconfigurer les objets, les méthodes et les espaces 
de la recherche, il nous faut revenir sur le contexte historique qui 
a, pour la première fois, œuvré à mettre en équivalence l’activité 
de l’artiste et celle du chercheur  universitaire.
C’est aux États-Unis, en plein cœur de la Seconde Guerre mon
-
diale, que s’opère ce rapprochement inédit entre deux figures 
traditionnellement considérées comme antagonistes. C’est éga -
lement au cours de ces années charnières que les universités parviennent à s’imposer comme la voie royale pour la formation 
des artistes. Bien qu’elles soient implantées sur le territoire amé
-
ricain depuis le début du XVIIIe siècle, les universités n’avaient 
jusqu’alors jamais représenté une option sérieuse pour ceux qui souhaitaient devenir artistes. On ne trouve dans l’histoire de l’art 
que de très rares exemples d’artistes américains ayant fréquen
-
té les universités avant les années 1940. Comme  Washington 
Allston, Ralph Blakelock, George Bellow, William J. Glackens 
ou Alexander Calder, ceux qui ont fréquenté ces établissements 
se sont alors orientés vers les académies privées, les ateliers 
d’artistes ou vers un départ pour l’Europe lorsque s’est imposée 
leur vocation artistique. Durant toute la première moitié du XXe 
siècle, les cours d’art fraîchement introduits au sein des univer -
sités rencontrent un grand succès auprès de la jeunesse amé -
ricaine mais se heurtent à une opposition dédaigneuse tant de la communauté universitaire que du milieu de l’art. Le rejet par 
les aspirants artistes de ces formations repose sur un ensemble 
de facteurs relevant tant de considérations pragmatiques que 
psychologiques. Ayant longuement évincé tout apprentissage 
technique ou à finalité professionnelle au profit de la seule forma
-
tion de l’esprit, les universités et colleges  souffrent alors d’une 
absence d’attractivité. En outre, l’enseignement artistique y est 
le plus souvent anecdotique et délivré par des pédagogues 
professionnels et non des artistes. De surcroit, aucun antécé -
dent historique ne vient démontrer l’incidence d’une qualifica -
tion universitaire en matière de reconnaissance artistique ou de réussite professionnelle. 
Pourtant, dans les décennies d’après-guerre, la formation uni
-
versitaire s’impose comme l’un des critères déterminants de 
l’accès des artistes américains à une reconnaissance profes -
sionnelle nationale et internationale. Dès le milieu des années 1960, une première génération d’artistes formés à l’université est 
portée aux nues. Ayant reçu une éducation libérale, les artistes 
associés à l’art minimal sont rapidement érigés en symbole 
de l’artiste américain “éduqué” et de la suprématie culturelle 
nouvellement conquise par les États-Unis. La spécificité de leur formation est avancée comme un argument de poids par la 
plupart des publications consacrées à l’art minimal entre 1965 
et le début des années 1970 – tout comme elle le sera plus tard 
par ses détracteurs. Pour la plupart formés sur les mêmes bancs 
universitaires que les critiques et historiens de l’art de leur géné
-
ration, ces artistes ont conquis une légitimité indéniable tant dans le domaine de la pratique artistique que dans celui de l’his
-
toire, de la théorie de l’art ou des sciences humaines. Ce modèle de formation “d’excellence” s’impose rapidement comme une 
norme nationale avant de conquérir la sphère internationale 
dans les décennies suivantes. Paradoxalement, le fait que ces 
artistes se soient parallèlement formés auprès de leurs pairs, 
en atelier ou en écoles d’art, n’est quant à lui que peu souligné. La valorisation de ces parcours universitaires – pourtant hétéro
-
gènes - marque un tournant majeur dans l’histoire de l’enseigne -
ment artistique mais, plus encore, dans l’écriture de l’histoire de l’art américain. Depuis l’époque coloniale, cette dernière s’est, 
en effet, forgée autour de la figure de l’autodidacte. De Benjamin 
West aux régionalistes, en passant par John C. Copley, Ralph 
Earl, George C. Bingham ou Winslow Homer, l’autodidactisme 
a permis que soit écrite une histoire spécifiquement américaine des arts refusant le statut de variante provinciale de son homo
-
logue européenne. Il n’est pas anodin que ce soit une génération de “sculpteurs” qui permette qu’en soit rédigée une nouvelle 
page de l’histoire de l’art n’entravant ni la validité ni la pérennité 
d’une tradition artistique jusqu’alors écrite par le prisme de la 
peinture et par celui de l’autodidactisme. 
La guerre constitue l’élément déclencheur de ce changement de paradigme culturel et historique. Alors qu’en 1938 le fascisme 
embrasse l’Europe, l’ensemble du système scolaire américain 
est mobilisé par le président Roosevelt dans la promotion des 
valeurs démocratiques. Considérés comme les gardiens des 
valeurs humanistes, les colleges  universitaires sont désignés 
comme le rempart grâce auquel les États-Unis entendent 
résister à l’effondrement culturel et économique qui menace 
l’Occident. Dès 1939, Roosevelt intervient dans la presse natio
-
nale pour sommer la jeunesse de s’inscrire dans les colleges  et 
assumer ainsi son devoir patriotique. Conscients que l’Europe 
ne sera plus en mesure d’incarner l’excellence des valeurs cultu -
relles, les États-Unis mettent en œuvre les conditions d’une 
nouvelle Renaissance dont ils seront le berceau. Mise en œuvre 
entre 1939 et 1945, la réforme des colleges  repose sur l’accès 
des masses à une éducation libérale autrefois réservée aux élites dirigeantes. Elle entend permettre à chacun de prendre 
des décisions éclairées en réintroduisant de la valeur, de l’enga
-
gement et de la moralité dans les sciences modernes. L ’exemple de l’Allemagne nazie est brandi avec récurrence pour prouver 
que des connaissances dénuées de préoccupation morale ou 
éthique ne conduisent qu’à la destruction de l’humanité. Selon 
les auteurs de la réforme, le positivisme et la neutralité scien
-
tifique ne sont plus en mesure d’incarner l’idéal universitaire. 
L ’élaboration et la transmission des connaissances doivent 
dès lors être guidées par l’affect, l’émotion et l’expression des 
valeurs et des sentiments humains. C’est sur ces principes que 
la réforme de l’enseignement supérieur est adoptée dans la 
quasi-totalité des colleges  américains à partir de 1946. 
Aussi, bien que les artistes accèdent à l’enseignement supérieur 
au même titre que tout autre citoyen de leur génération, ils ne 
sont pas que les bénéficiaires collatéraux de cette démocratisa -
tion. Les universités américaines d’après-guerre se proposent de mettre en œuvre une alliance inédite des sciences naturelles, 
des sciences sociales et des humanités . De manière relative
-
ment énigmatique, c’est la sensibilité artistique qu’elles érigent 
comme critère méthodologique permettant d’articuler ces dif -
férents domaines de connaissances. L ’art est abstraitement 
Mario Garcia Torres,  
Una Storia , Macro Museo d’Arte  
Contemporanea  Roma, October 26, 2012.   M 62 / 6 Art / Recherche Dossierpromu comme ce qui permet à chaque individu de juger les 
faits et d’interpréter la science. Dans les faits, cela se traduit par 
l’introduction d’un enseignement artistique dans le cursus géné -
ral de la plupart des colleges  et, plus fondamentalement, par 
une volonté d’ériger l’artiste comme modèle pour le chercheur universitaire. En temps de guerre, il s’agit d’inciter ce dernier à 
refuser la neutralité scientifique et à privilégier une sensibilité 
éclairée au nom de la défense de la démocratie. Au lendemain 
de la guerre, cette valorisation auprès de la communauté univer
-
sitaire d’une approche toute sensible et émotionnelle qui serait propre à l’artiste  connaît pourtant un tout autre destin. 
Alors que s’engage la Guerre froide, la figure de l’artiste se voit à nouveau attribuer par le gouvernement américain une 
fonction symbolique forte dans la réorientation des savoirs et 
des missions universitaires. Entre 1945 et 1965, les universités deviennent l’organe par lequel les États-Unis entendent dévelop
-
per et asseoir leur domination scientifique mondiale.  Pour la pre -
mière fois de leur histoire, elles sont les destinataires d’un afflux colossal de fonds fédéraux. Par le biais de la National Science 
Foundation, l’État s’impose comme le mécène de la recherche 
universitaire de pointe. Cette agence fédérale créée en mai 1950 
officialise la nature des liens tissés depuis cinq ans entre le gou
-
vernement, l’Armée et le milieu universitaire. L ’objectif premier de 
cette alliance est de développer un modèle de recherche typi -
quement américain. Celui-ci repose sur un financement public de la recherche fondamentale, sur une utilisation pratique de 
cette recherche par les industries  privées, et sur sa transmission 
à l’ensemble de la population par la consommation. De cette collusion entre recherche fondamentale, capitalisme et mécénat 
public, les États-Unis aspirent à faire émerger une nouvelle élite scientifique mondiale et promouvoir l’ American Way of Life . La 
NSF entend ainsi rompre avec une tradition académique euro
-
péenne qui était perçue comme déconnectée de la réalité éco -
nomique et sociale. Dans les faits, cette tradition universitaire désigne tout particulièrement le champ des sciences sociales 
qui, fortement nourries de marxisme, n’allaient pas nécessaire
-
ment dans le sens d’un modèle économique capitaliste qu’il est 
essentiel de soutenir dans un monde bipolarisé. 
Les cinq années qui ont été nécessaires à l’instauration de 
la NSF n’auront pas suffi à rassurer les chercheurs qui soup -
çonnent une ingérence d’État ainsi que leur mise sous tutelle. Afin de les rassurer, c’est à l’artiste qu’ils sont, une nouvelle fois, 
encouragés à s’identifier. En plein maccarthysme, l’univers du 
chercheur et celui de l’artiste sont à nouveau amalgamés sur 
le principe que la recherche fondamentale et les arts partagent 
une liberté qui leur est inhérente. Dans son rapport annuel de 1951, la NSF estime que l’imagination de l’artiste n’est jamais 
aussi fertile que lorsque sa liberté de création est totale et qu’elle 
est encouragée, sans condition, par l’économie publique. Il n’est 
pas inutile de rappeler que durant ces années de Guerre froide, 
un anticommunisme effréné justifie la répression de toute mani
-
festation de dissidence politique au sein des universités. Au nom de la lutte contre le communisme, l’expression du moindre 
scepticisme envers la politique gouvernementale fait l’objet de 
lourdes mesures de coercition. C’est à ce moment même que la 
liberté de l’artiste est brandie comme étendard de la démocratie 
américaine. Serge Guilbaut a exposé en détail la manière dont la rébellion artistique et politique des expressionnistes abstraits 
avait pu aisément être récupérée afin de servir l’idéologie domi
-
nante3. Associé à une émancipation libératrice, leur apolitisme 
présumé est plébiscité en tant qu’expression de la maturité nouvelle de l’avant-garde américaine. La liberté d’expression 
est souveraine tant qu’elle ne porte pas atteinte pas au consen
-
sus. C’est dans ce contexte idéologiquement répressif que les universités américaines engagent une première campagne de 
recrutement d’enseignants à destination des artistes. Au cours 
des années 1950, ces derniers y sont embauchés en nombre. 
Les universitaires politiquement dérangeants sont, quant à eux, chassés de leur poste. Les universités peinant à attirer des can
-
didats de renom, ces postes d’enseignants sont principalement 
confiés à de jeunes artistes peu expérimentés. Dans leur grande 
majorité, ces artistes-enseignants exprimeront de grandes désil -
lusions quant à l’eldorado universitaire qui leur était promis. 
Beaucoup demeureront sceptiques quant à la nécessité pour 
les artistes d’être formés à l’université et, plus encore, d’y faire 
carrière. Ces artistes-enseignants ayant répondu à l’appel des 
universités sont, pour la plupart, aujourd’hui oubliés de l’histoire 
de l’art. Il est particulièrement significatif que les artistes qui, tels Reinhardt, Motherwell ou Philip Pavia, ont véritablement 
contribué à la réforme des disciplines académiques l’aient fait 
en dehors ou en périphérie de la sphère universitaire. Leur pré
-
sence à l’université – et tout particulièrement dans les colleges  
progressistes – a permis à un certain nombre d’entre eux de 
rencontrer les chercheurs engagés dans une écriture dissidente 
de l’histoire présente. C’est au sein d’associations indépen -
dantes d’artistes telles que The Subjects of the Artist , le Studio 
35 ou le Club , qu’artistes et universitaires se réunissaient pour 
documenter et débattre de pratiques artistiques ne trouvant pas de place dans les espaces ou l’histoire institutionnels. C’est 
également en marge des méthodologies universitaires – alors 
peu enclines à faire du présent un objet de controverse – qu’ils ont impulsé des pratiques de l’histoire aujourd’hui adoptées par 
les universités. Par de nombreux aspects, leurs travaux ont joué 
un rôle considérable sur l’évolution de la recherche, tant dans le 
domaine de la pratique artistique que dans celui des sciences 
humaines et sociales. Ils ont également contribué à une redis
-
tribution essentielle des hiérarchies entre production de l’art et production du savoir sur l’art. Nous ne pouvons ici présenter 
en détail la fertilité de ces échanges entre artistes et universi
-
taires ni étudier leur rapport avec l’idéologie politique dominante. 
Néanmoins, ce rapide panorama fournit quelques éclairages sur 
la complexité des enjeux impliqués dans la valorisation d’une 
figure syncrétique de l’artiste et du chercheur. Bien entendu, le 
contexte actuel est fort différent de celui qui a vu émerger pour 
la première fois une telle figure puis se propager internationa -
lement comme modèle d’excellence. Pourtant, l’histoire nous invite à maintenir une certaine vigilance quant aux conditions 
idéologiques, sociales, économiques et politiques dans les
-
quelles s’opère le nivellement des recherches conduites par 
les artistes et par les chercheurs universitaires. Au lendemain 
de la Seconde Guerre mondiale, c’est l’activité du scientifique 
qui est invitée à s’inspirer de l’artiste – et tout particulièrement 
d’une acception romantique de son activité. C’est désormais à 
l’artiste qu’il convient de s’ajuster aux standards académiques. Il ne faut pas perdre de vue que ce nouvel impératif est formulé 
alors que l’économie mondiale est entrée dans une nouvelle 
phase, celle du capitalisme cognitif. L ’abolition des distinctions 
entre le travail de l’artiste, du chercheur, de l’historien de l’art, 
des commissaires d’exposition ou des industries culturelles ne semble plus pouvoir être entendu comme un décloisonnement 
fertile. Alors que le capitalisme cognitif œuvre à la production 
d’un art sans artistes et d’un savoir sans chercheurs, l’absence 
de réflexion sur les objectifs, les modalités et les méthodes de 
ces champs d’activité spécifiques ne peut inviter qu’à la circons
-
pection. Il convient donc de mener plus avant cette réflexion sur l’instrumentalisation des symboles associés à l’art et à la 
recherche alors que, par le biais de la mondialisation des mar
-
chés, s’instaurent de nouvelles conditions de production et de 
diffusion des savoirs. La normalisation rigide des parcours de 
formation n’implique pas qu’un risque de formatage des pra -
tiques artistiques. Elle suggère une homogénéisation des pro -
cédures et des objets de la recherche dans laquelle artistes et 
chercheurs sont invités à illustrer une histoire de l’art globalisée 
écrite d’avance. 
Sandra Delacourt1 Oral history interview with Ben Shahn, 27 
septembre 1968, Archives of American Art, 
Smithsonian Institution.
2 Hal Foster, “An Archival Impulse”, October , 
n°110, automne 2004, p.3-6 ; 21-22.
3 Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée 
d’art moderne , Nîmes, Jacqueline Chambon, 
1996.
Sandra Delacourt est critique 
d’art et professeur d’histoire de l’art à l’École des beaux-arts de Tours (ESBA-TALM). Conduite à l’Université Paris 1, sa thèse de doctorat est consacrée à l’émer
-
gence d’une première génération d’artistes américains dont la reconnaissance professionnelle est en partie assise sur la spécifi
-
cité de leur formation universitaire. Autour de Donald Judd, elle s’attache plus particulièrement à la construction stratégique d’une figure de l’artiste rivale de l’histo
-
rien de l’art.   
M 62 / 7
 Art / Recherche Dossier
Avec l’application du décret de Bologne à l’ensemble de l’en -
seignement supérieur artistique dans plus de cinquante pays 
européens, la question de l’artiste comme chercheur se pose 
avec de plus en plus d’actualité. La création de troisièmes cycles 
doctoraux en partenariat avec des universités (toujours seules 
habilitées à délivrer un doctorat) et le développement de projets 
de recherches subsidiés ou non (selon les moyens accordés à la recherche dans chaque pays et selon la reconnaissance 
des projets par des commissions scientifiques) au sein des 
écoles supérieures d’art peuvent conduire à la transformation 
des identités de celles-ci, et surtout des enseignants. Si l’on 
limite le point de vue aux écoles des beaux-arts, qu’ils soient artistes ou théoriciens, les enseignants furent en grande majo
-
rité élus ou nommés en raison de leur reconnaissance en tant qu’artiste, critique d’art, curateur, écrivain, philosophe, poète..., 
et non pas en raison d’une quelconque identité de chercheur, 
assermenté par des diplômes et des pratiques universitaires 
(publications dans des revues scientifiques, participation à des 
colloques scientifiques, etc) — ce qui n’exclut pas des docteurs en telle ou telle discipline, mais ces docteurs sont avant tout 
artistes, critiques... exerçant de façon libérale et indépendante 
leur métier. Aujourd’hui, la grande majorité des recrutements de 
nouveaux enseignants dans les champs théoriques se fait au 
regard de leur pédigrée universitaire (doctorat requis), en plus de leurs compétences et reconnaissances dans le champ de 
la création contemporaine, et il est attendu d’eux, qu’en plus 
de leur enseignement et du suivi des travaux artistiques et des 
mémoires des étudiants, ils inventent et développent des pro
-
jets de recherches, voire des troisièmes cycles éventuellement 
doctoraux, en collaboration avec les enseignants artistes de 
leurs écoles. Ce, par exemple en Belgique et en France, sans 
que leur statut et rémunération ne soient revus “à la hausse”, à 
l’instar des enseignants chercheurs des universités. L ’adaptation 
au système Bachelor-Master-Doctorat, calqué sur l’université, se fait donc sans adaptation et revalorisation des statuts des 
enseignants. ARTISTES-
CHERCHEURS ? 
QUELLE(S) 
IDENTITÉ(S)  ?La notion d’artiste-chercheur, qui tend à s’im -
poser avec l’application du décret de Bologne 
aux écoles supérieures d’art en Europe, de -
meure difficile à cerner tant au plan institu -
tionnel qu’idéologique. Que recouvre cette notion, d’où vient-elle et que détermine-t-elle comme vision de l’inscription de l’artiste dans 
la société ?
Cette question est loin d’être simple à démêler. Sous la pression 
des pouvoirs organisateurs et des directions d’établissements, 
qui relayent l’idée de la nécessité d’une adaptation du système 
BMD si les écoles ne veulent pas risquer de décliner en termes 
de reconnaissance de leur pédagogie et de leurs diplômes (la 
menace du couperet des évaluations menées par les agences assermentées, telle l’AEQES en Belgique), voire d’être exclues. 
Cette menace est de plus en plus intégrée par les personnels 
enseignants des écoles supérieures d’art, craignant pour la 
survie de leur établissement, les conduisant à développer re
-
cherche et troisième cycle. Cependant, ces projets de recherche 
et de troisième cycle tentent d’échapper aux modèles universi -
taires, pour proposer de “nouvelles formes” de recherche et de doctorat, qui seraient spécifiques aux études artistiques. Pour 
les projets de recherche, même si des partenariats s’établissent 
avec des universités (par recoupement d’intérêts, mutualisation 
2.Lygia Clark, 
Filet d’élastique, exercice collectif , 1974
Source : http://imagesrevues.revues.orgBenoît Maire, Meeting Sébastien Planchard
installation, vidéo, 3 dessins à l‘encre, 16‘
© Benoît Maire formations : les étudiants qui achèvent leurs études deviennent 
surtout des professeurs pour le secondaire (passant le Capes, 
équivalent de l’agrégation belge), des médiateurs culturels et 
des intermédiaires de l’art (curateurs, critiques, régisseurs...) 
passés par des formations spécifiques (médiation culturelle, 
métiers des arts et de la culture, métiers de l’exposition...), et quelques-uns maîtres de conférences en universités, après avoir 
passé master et doctorat sous forme de mémoire et de thèse sur 
le travail artistique, l’un illustrant souvent l’autre. Si, au départ, 
ces formations en arts plastiques dans les universités françaises 
avaient pour ambition de développer des formes expérimentales que les écoles des beaux-arts ne favorisaient toujours pas dans 
les années 1960 (mais qu’elles développèrent ensuite), mais 
aussi de conjurer la puissance réifiante du marché de l’art en 
inventant une nouvelle identité de l’artiste comme expérimen
-
tateur et chercheur délié de la nécessité de commercialiser son 
art, les moyens budgétaires ne furent jamais à la hauteur de ces 
aspirations émancipatrices et conduisirent les responsables 
de ces formations à créer des apprentissages à visée profes -
sionnelle (former des futurs enseignants en arts plastiques, des médiateurs, etc) tout en développant des masters et docto
-
rats de recherche qui, trop souvent, ne satisfont ni sur un plan artistique, ni sur un plan théorique. Ce dernier point est la pire 
crainte que partagent les enseignants en écoles supérieures 
d’art en France : qu’à l’instar des départements arts plastiques 
et sciences de l’art, les moyens budgétaires — qui demeurent encore supérieurs à ceux des universités mais qui sont appe
-
lés à être soumis à de plus en plus de recherches d’apports financiers multiples, publics comme privés pour mener à bien 
l’application du système BMD — s’assèchent progressivement 
(réduisant les possibilités d’expérimentation au profit de la pro
-
fessionnalisation) et que sortent des doctorats insatisfaisants sur tous les plans (pour toutes les raisons déjà énoncées, plus 
le peu de moyens financiers). 
Le nerf de la guerre, c’est comme bien souvent l’argent, et donc 
les moyens investis par les pouvoirs publics et les institutions 
privées, dans ces établissements et dans la recherche. C’est ce que rappelle Hervé Fischer, artiste franco-canadien inventeur de 
l’art sociologique en 1971 et professeur à l’Université du Québec 
à Montréal, dans une tribune publiée en 2001 dans le quotidien 
canadien La Presse , où il promeut la nécessité de reconnaître 
la même valeur aux “artistes-chercheurs” qu’aux chercheurs 
en technologie et en science
1. Parce qu’ils observent “le réel 
et donnent libre cours à leur pensée et leur imagination, pour 
recombiner autrement les éléments connus et échafauder des 
hypothèses qu’ils explorent systématiquement par des expé -
riences” , ces artistes-chercheurs aideraient au développement 
créatif de “l’économie du savoir”  et donneraient à leur territoire 
une “chance de bâtir une puissance forte de recherche-dévelop -
pement et d’innovation stratégique pour les nouvelles industries du multimédia et davantage” . Ici, le propos est délibérément 
techno-moderniste, inspiré par une vision de l’artiste à l’avant-garde des formes nouvelles d’art et de vie, transdisciplinaire, 
ingénieur de nouveaux usages des technologies et des envi
-
ronnements. Une alliance optimiste entre arts, sciences, tech -
nologies, économie, issue en partie du modernisme au sens 
futuriste et constructiviste : foi en l’avenir, en l’association des 
forces vives et progressistes, recherche de définition d’une science de l’art (une perspective déjà apparue au lendemain 
de la Révolution russe de 1917, avec la création de l’Inkhouk, 
institut de recherche et de création dirigé alors par Kandinsky, Rodtchenko et Babitchev) couplée à l’éclosion de la figure de 
l’artiste comme ingénieur (encore une fois Rodtchenko et les 
“constructivistes de laboratoire”, mais aussi Tatline dans les 
Vhutemas
2 et Moholy-Nagy au Bauhaus). 
Aujourd’hui, c’est en effet dans les domaines du design et des nouvelles technologies que cette figure de l’artiste-chercheur 
M 62 / 8 Dossier Art / Recherchede moyens, recherche de plus-value symbolique), les écoles su -
périeures d’art possèdent une grande latitude dans la définition 
des visées et des moyens de leurs recherches, privilégiant les 
workshops et les expositions, en plus des colloques, séminaires, 
journées d’études et publications diverses. C’est plus compli -
qué pour les troisièmes cycles, surtout pour ceux à prétention doctorale. Seules les universités étant habilitées à décerner 
des doctorats, force est de constater que les doctorats, même 
lorsque practice-based  (pour reprendre le vocabulaire anglo-
saxon, l’un des modèles prévalants), se développent pour le moment sur un modèle très universitaire, privilégiant la thèse rédigée dans les règles de l’art. Ce, au détriment de formes 
différentes, articulant des modes de discours, textuels et/ou 
visuels et/ou sonores qui traduiraient, différemment d’une thèse 
classique, les mouvements de la pensée et de mise en forme 
des concepts, à partir de l’œuvre plastique et/ou en excès de celle-ci. Bref, nous vivons actuellement dans les écoles supé
-
rieures d’art une situation que l’on pourrait qualifier de double-bind, déterminée à la fois par les injonctions institutionnelles 
(s’adapter aux trois cycles du BMD), par le refus des enseignants artistes comme théoriciens de ne considérer la recherche et 
le doctorat qu’à l’aune du modèle universitaire, mais aussi par 
l’inadéquation des formations liminaires des étudiants à des perspectives doctorales (qui, pour le moment, n’intéressent que 
très, très peu d’étudiants en écoles d’art) et par les résistances 
de nombreux enseignants, artistes comme théoriciens, qui ne 
veulent pas changer d’identité, se considérant comme artistes 
ou auteurs libéraux et non chercheurs au sens universitaire du terme. Lorsqu’on regarde dans les pays où le système BMD 
existe depuis relativement longtemps, et où les enseignants 
artistes sont docteurs, comme en Grande-Bretagne ou aux 
États-Unis, force est de constater que leurs charges d’enseigne
-
ment et de recherche les accaparent bien plus que de raison. 
Or, il est frappant de constater aujourd’hui, en Belgique comme 
en France, que les enseignants artistes comme théoriciens, de 
plus en plus pris par leurs activités de pédagogie, de recherche 
et d’administration (tous les dossiers à mettre en œuvre, à pro -
mouvoir, à argumenter, les budgets à rédiger...), ont de moins 
en moins de temps et d’espace mental pour œuvrer à leurs 
“propres affaires”, lesquelles sont a priori  les garants de leur 
reconnaissance en tant qu’artiste, critique, philosophe... et les ressources vives de leur enseignement. Plus cruel encore, ils 
ne bénéficient pas, loin s’en faut, des mêmes reconnaissances statutaires et des mêmes revenus que leurs collègues améri
-
cains et britanniques...Au-delà de ces problèmes, qui touchent aux identités des 
artistes et des théoriciens au sein des institutions d’enseigne
-
ment supérieur artistique, il est frappant de constater que, très 
rarement, une vision politique anime ces processus, ou qu’une 
réflexion précise sur ce que pourrait bien être un artiste-cher -
cheur, et sa place dans la société, s’avance pour en éclairer 
les possibles enjeux. Pourtant, l’idée de l’artiste comme cher -
cheur ou de l’artiste-chercheur n’est pas nouvelle. Ainsi peut-on se souvenir qu’au tournant des années 1960-1970 un certain 
nombre d’artistes et de théoriciens ont par exemple promu, en 
France, le développement de nouvelles formations à l’art, en 
dehors des écoles des beaux-arts. C’est ainsi que furent créés 
les départements d’arts plastiques et de sciences de l’art au lendemain de Mai 68, lesquels promurent des apprentissages 
à parité artistiques et théoriques, ouverts à un vaste champ des 
sciences humaines, parfois sur un mode expérimental, sous 
l’impulsion d’artistes comme Michel Journiac et Lygia Clark sur 
le site de Saint-Charles de l’université Paris 1-Sorbonne, dans les années 1970 et au début des années 1980. Aujourd’hui, si 
cet héritage est valorisé — de façon toutefois très formelle et 
institutionnelle (la salle d’exposition de Saint-Charles a pour nom 
Michel Journiac) —, force est de constater que, comparative
-
ment aux écoles supérieures d’art, peu d’artistes sortent de ces 1 Hervé Fischer, “Artistes-chercheurs  ? ils ont 
un rôle déterminant dans la nouvelle écono -
mie”, La Presse, Montréal, 20 mars 2001. À 
lire sur le site de l’artiste ? www.hervefischer.
net/text_fr.php?idt=4
2 Les Vhutemas, ou ateliers supérieurs d’art et 
de technique, furent créés à Moscou en 1920. 
Cf Selim Kahn-Magomedov, Vhutemas, 2 vol., 
éd. Du Regard, Paris, 1990.
3 http://www.elia-artschools.org/elia/
manifesto
4 L’Agenda 21 a été adopté par 173 chefs 
d’état lors du Sommet de la Terre à Rio de 
Janeiro en 1992. Composé de 40 chapitres, 
ce plan d’action décrit les secteurs où le développement durable doit s’appliquer dans le 
cadre des collectivités territoriales. La culture 
en fait partie.
 M 62 / 9 Dossier Art / Recherche
est la plus évidemment reconnue et, lors du 11ème Congrès 
de l’ELIA (European League of the Institutes of the Arts) qui se 
tint à Nantes en 2010, il est clairement apparu que cette vision 
dominait les représentations de la place de l’artiste comme 
chercheur  : “Heart (cœur), art, earth (terre)...ou comment l’art 
au cœur de la ville impulse innovation et développement, dy -
namique et inventivité, dispositif de création et de recherche 
autant que valorisation d’un territoire” , exposait l’intention du 
programme de colloques et d’expositions qui, durant cinq jours, questionnèrent les “ relations des écoles d’art avec les entre
-
prises créatives” , la “régénération des villes et le rôle des écoles 
d’art” , “l’art appliqué au service du bien-être global ou de la 
compétitivité européenne  ?”, ou encore la “recherche artistique 
en Europe  : un dialogue nécessaire entre usagers et action -
naires” , le tout introduit par un questionnement sur “l’impact 
de l’évaluation et du classement des hautes écoles d’art en 
Europe” . Selon le manifeste de l’ELIA, les “artistes et diplômés 
en arts sont inestimables, non seulement pour l’art mais pour toute la société en fournissant une main-d’œuvre qui possède 
une plus large gamme de créativité, d’interactivité, de négocia
-
tion, d’esprit d’équipe, de prise de décision et de compétences entrepreneuriales”
3. Selon ce point de vue, qui structure les 
ambitions les plus clairement définies d’une représentation ac -
tualisée de l’artiste-chercheur, celui-ci ressemble comme deux gouttes d’eau au nouveau travailleur idéal du capitalisme avan
-
cé, créatif, flexible et adaptable, tel que décrit par Luc Boltanski et Eve Chiapello dans Le nouvel esprit du capitalisme (1999) 
et Pierre-Michel Menger dans Portrait de l’artiste en travailleur  
(2003). Il est aussi remarquable que cette vision s’accorde avec celle du “développement des territoires”, si prégnante dans les 
politiques locales et européennes (les premières étant très tribu
-
taires des dispositifs de financement des secondes, conduisant territoires et institutions locales, y compris les établissements 
d’enseignement supérieur, à accorder leurs programmes de 
recherche et de développement aux programmes européens, 
voire à l’agenda 21
4, pour obtenir des financements). Il en résulte 
que parmi les perspectives pour les artistes et aspirants artistes s’imposent au moins trois “débouchés” territoriaux dans l’ins
-
cription de leurs recherches et travaux : l’invention et l’apport de 
“nouveaux usages sociaux, de la sensibilité, de la représentation du monde ou de la recherche identitaire individuelle et collective 
d’une société”  (Hervé Fischer) ; le développement de projets ar
-
tistiques urbains qui transforment ou réenchantent l’environne -
ment pour les loisirs des habitants ou les besoins d’un branding  
d’une ville à l’adresse de l’immigration dorée et des potentiels 
touristes ; enfin la médiation et l’intégration artistique et culturelle 
des populations fragiles et fragilisées par les politiques de “redy -
namisation créative” des villes et de gentrification  (à travers ce 
que les Américains appellent le community-based art) .
Face à cela, quid des artistes-chercheurs qui échappent à ces 
enjeux, et qui développent des pratiques artistiques qui s’appa -
rentent à des recherches de plus en plus scolastiques comme en 
témoigne par exemple la récente inflation des pratiques de dé -
construction, de narration et d’exposition de nouveaux rapports à l’histoire de l’art sous la forme d’installations, de montages 
et de conférences-performances qui, toutes, citent, discutent, 
articulent des formes, des gestes et des documents artistiques de la modernité et des néo-avant-gardes, ressortissant tant aux 
grands récits qu’à ses bas-côtés ? On peut penser diversement 
à Jeremy Deller, Eric Duyckaerts, Pierre Leguillon, Mario Garcia 
Torres, Ian Kiaer, Benoît Maire ou Alexis Guillier. Après la “fin 
des grands récits”, après la “fin de l’histoire”, tous semblent 
traduire un rapport à la fois érudit et distancié à l’histoire et aux 
histoires possibles de l’art, moins soucieux de véracité scienti
-
fique et factuelle que de production de nouvelles interprétations 
et montages symboliques dépassant les séquences historiques 
admises, en confrontant des objets esthétiques et culturels is -
sus de contextes anthropologiques hétérogènes, en associant 
des méthodes d’investigation et d’exposition des recherches et 
hypothèses issues de différents champs des sciences humaines 
ou exactes. Ce rapport là est sans doute celui qui nourrit et 
nourrira le plus une grande partie des recherches développées 
par les futurs artistes en écoles d’art, car il traduit une relation à la fois sauvage et scolastique au savoir typique d’une certaine 
identité de l’étudiant comme de l’artiste, agent double assumé, 
entre culture savante et vernaculaire, selon une tradition héritée 
des débuts de l’université en Europe. Et si l’artiste-chercheur 
n’était pas (re)devenu un éternel étudiant ?
Tristan TrémeauEl Lissitzky, 
Tatline au travail , 
collage, 1922.
Tristan Trémeau est critique 
d’art, docteur en histoire de l’art et commissaire d’expositions. Professeur au sein de l’Epcc Esba TALM, site de Tours et à l’ARBA-ESA à Bruxelles, il enseigne aussi à l’Université Paris 1-Sorbonne. 
Auteur du livre In art we trust. L’art 
au risque de son économie (Al Dante/Aka, 2011), des archives de ses écrits sont consultables sur son blog  : http://tristantremeau.
blogspot.com M 62 / 10LA RECHERCHE 
COMME 
PERFORMANCE 
Art / Recherche DossierIl nous paraît pour cette raison nécessaire de tou -
jours reposer d’un point de vue méthodologique et 
épistémologique la question de la recherche en art 
au-delà de l’évidence institutionnelle que cette activi -
té est en train d’acquérir. Non pour remettre en cause 
la pertinence de ce cadre de travail et d’échange 
transdisciplinaire qui produit d’intéressants résultats 
et semble appelé à accompagner en partie le devenir 
des formes dans le champ spécifique de l’art même, 
quant il n’est pas le lieu d’une inventivité théorique devant nourrir également en retour les disciplines 
académiques qui s’y croisent. Il s’agit plutôt de repo
-
ser la question de la recherche en art afin de contri -
buer à en spécifier toujours mieux la nature et à en 
déployer le potentiel auprès de ses acteurs. Pour ce 
faire, nous voudrions de façon très synthétique poin -
ter certains leviers problématiques de la réflexion sur 
le sujet (qui appelleront ailleurs des développements 
plus conséquents), afin de sortir la recherche en art 
d’un nécessaire mais parfois trop exclusif débat ins -
titutionnel, législatif et organisationnel, pour l’envisa -
ger à travers l’hypothèse d’une profonde spécificité, en pensant certaines conditions de ce qu’on pourrait 
appeler une recherche en art radicale .  
1. Un levier historique  :  
l’héritage avant-gardiste.
Il convient d’abord de rappeler que la question de la 
recherche en art s’inscrit dans le contexte des muta -
tions intellectuelles et artistiques du XXème siècle. Car 
ce que l’institutionnalisation de la recherche en art semblerait devoir opérer est en partie une formalisa
-
tion académique du programme implicite d’une par -
tie des avant-gardes de la modernité, en particulier 
celle impliquée dans des démarches collectives et 
transdisciplinaires associant artistes, scientifiques, 
ingénieurs, ou mêlant les arts à l’horizon de décou -vertes de nature sociologiques, psychologiques, comportementales ou politiques. Car la recherche 
en art n’est pas une question nouvelle qui aurait 
attendu le processus de Bologne pour se poser. 
Les enjeux soulevés par elle renvoient ainsi à des 
logiques qui animent toute l’histoire de la modernité artistique et du rapport des avant-gardes avec une 
certaine conception du progrès des connaissances, 
indexé fondamentalement à un développement de 
l’esprit et de l’émancipation humaine par les moyens 
de l’art. Ces enjeux se sont structurés bien entendu dans des démarches artistiques mais aussi dans 
des cadres institutionnels innovants qui ont constitué 
la recherche artistique en instrument privilégié de 
ce progrès (que l’on songe par exemple à l’histoire 
du Black Mountain College aux É tats-Unis). Parler 
de “recherche en art” plutôt que de “recherche 
artistique” indique cependant que le lien entre les 
deux termes n’est pas d’abord celui d’une propriété 
immanente (une certaine qualité “artistique” de la 
recherche ou une dimension de recherche attachée par définition à toute démarche artistique) ni d’une 
appropriation extérieure (la saisie d’un objet artis
-
tique par une recherche conduite depuis les dehors 
de l’art). Ce lien est d’abord à construire sur le mode 
topologique d’une inscription de la recherche dans 
le lieu et le contexte de l’art, avec ce que cette ins -
cription suppose de contradiction en un sens, ou de nécessairement transformateur pour les attendus et 
les moyens de la recherche, mais aussi de l’art dans 
une certaine mesure.
2. Un levier esthétique  : 
requalification de l’antinomie du sensible  
et de l’intelligible.Les pôles de la relation entre “art” et “recherche” ren
-
voient au fond à la contradiction bien connue entre, d’un côté, le domaine par excellence de la singularité esthétique et de la subjectivité appréciative et, de l’autre, le champ d’application des méthodes de l’en
-
quête rationnelle modelée par un idéal d’objectivité scientifique. En dernière analyse, ces termes ainsi 
polarisés reconduisent l’antinomie philosophique 
classique entre le sensible et l’intelligible. Or, l’art 
tout comme la pensée la plus logocentrique pro
-
duisent eux-mêmes les preuves que l’antinomie en 
question ne tient qu’à hiérarchiser des dimensions 
constitutives de toute activité humaine, dimensions 
qui ne cessent de s’articuler, de se combiner ou 
de se fondre dans l’expérience. Outre la philoso -
phie, avec tout particulièrement la naissance de la 
“science esthétique” au XVIIIème siècle, jusqu’aux 
théories romantiques d’un Schiller par exemple, en 
passant par l’œuvre de Kant, l’art lui-même a résolu 
le “conflit des facultés”  dont parlait le penseur de 
Königsberg1. D’une manière générale, l’histoire de 
l’art comme l’histoire de la pensée ont été largement 
animées par l’enjeu du dépassement de l’opposition 
platonicienne entre le monde de l’expérience et celui 
des idées. Qu’ajoute la question de la recherche en 
art à cette ancienne problématique ? Sans doute 
son rattachement à l’économie contemporaine de la 
connaissance, qui implique de penser le savoir dans 
sa dimension performative et opérative, au risque de 
l’assimiler à de l’information quantifiable. La question 
de l’art vient alors requalifier cette problématique, de façon y compris critique, en l’ancrant dans les enjeux 
de l’expérience située.
3. Un levier philosophique  :  
qu’en est-il des conditions contemporaines 
du savoir ?
Fondamentalement, au-delà d’une question ins -
titutionnelle et académique liée aux mutations de 
l’enseignement supérieur artistique au niveau eu -
ropéen, la recherche en art regarde ainsi ce qu’il en est des conditions de production du savoir au 
XXI
ème siècle. Le diagnostic a déjà été posé : le sujet 
connaissant, conçu comme conscience abstraite projetant vers les objets sa puissance de maîtrise 
rationnelle et technique se découvre appartenir au 
monde fini qu’il veut maîtriser et transformer, sa maî
-
trise mettant en question son existence même. Cela 
implique une position traduisible en termes éthique 
et politique mais aussi esthétique, impliquant des 
logiques écosystémiques nouvelles. Or, l’art jouant 
sur les conditions de l’expérience située dans le 
temps et l’espace, déployant la plasticité de notre conscience de ces conditions, cette pratique est à 
même de créer des prototypes de rapport au monde, 
d’échantillonner des formes de relation, de modéliser La recherche en art constitue un domaine aca -
démique désormais établi et marqué par un 
grand dynamisme institutionnel international, en Europe du nord en particulier. La très large 
intégration dans certains pays de l’enseigne
-
ment supérieur artistique au sein des univer -
sités, le développement des études doctorales 
dans les départements d’art de ces universi -
tés, le nombre croissant d’artistes détenteurs de “PhD”, “l’adossement à la recherche” pré
-
conisée auprès des Ecoles supérieures d’art non rattachées à l’université dans le cadre du processus d’uniformisation de l’enseignement 
supérieur européen défini par les accords dits 
de Bologne… autant de facteurs qui expliquent l’intérêt parfois fébrile pour la question de “la recherche en art” de la part de nombreux ac
-
teurs à la croisée des mondes académiques et artistiques. Une actualité éditoriale prolifique, le plus souvent en langue anglaise, la créa
-
tion de revues, d’événements récurrents et de réseaux internationaux pérennes attestent de cette attention vive à un thème qui, néan
-
moins, demeure dans ses termes éminemment problématique et qui, en pratique, déroute lar
-
gement celles et ceux qui se lancent dans le champ d’activité qu’il désigne.À PROPOS 
D’UNE 
RECHERCHE 
EN ART 
RADICALE3. M 62 / 11 Dossier Art / Recherchedes mondes possibles, de mettre en jeu dans toutes 
ses dimensions sensibles des processus cognitifs 
qui intègrent nécessairement la situation d’une sub -
jectivité incarnée et relationnelle. Cette perspective 
se traduit notamment dans l’idée d’une  écologie de 
la connaissance  telle que nous aident à l’envisager 
le psychologue James Gibson2 ou plus récemment 
l’anthropologue Tim Ingold3 par exemple. Là encore, 
la question nous incite à dépasser non seulement un 
stricte cadre institutionnel de définition, mais encore 
à renverser ou à “symétriser” le rapport “d’adosse -
ment” entre l’art et la recherche, en faisant apparaître la dimension esthétique opératoire de la recherche 
en sciences humaines comme en sciences natu
-
relles. La recherche en art questionne ainsi les élé -
ments d’une écologie et d’une performativité de la 
recherche au-delà de l’art y compris. 
4. Le levier épistémologique  :  
une science de l’inconnu.Selon quelles conditions pratiques et théoriques 
est-il donc possible de maintenir solidaires la mé
-
trique cognitive anticipatrice et universalisante de la 
recherche académique et la singularité des formes 
de la création, considérant la puissance de devenir 
que l’art possède en vertu de sa capacité, si bien 
soulignée par Baudelaire, à “ plonger dans l’inconnu 
pour trouver du nouveau” 4 ? Etant entendu que le 
défi de la recherche en art tient dans l’articulation de l’art et d’une pratique de la rationalité de type 
scientifique, un des grands intérêts et enjeux de la 
recherche réside dans les processus qui se déploient 
dans le cours de la démarche pour articuler pratique et théorie, création et cognition, intuition sensible 
et réflexivité conceptuelle, expérience esthétique et 
expérimentation
5. Or, l’attention à ce déploiement 
et à l’invention de ses modes opératoires est, pen -
sons-nous, oblitérée par l’obsession d’un objectif posé à distance, mobile de tout le mouvement, à 
savoir l’objet prédéfini de la recherche qui appelle 
de la façon la plus directe et efficace la production 
d’une connaissance à son propos. Au contraire, la 
recherche en art devrait poser en réquisit épisté
-
mologique l’ouverture à l’aventure d’une connais -
sance consistant à découvrir cela même à propos de quoi il y a à connaître. Et cet horizon implique de 
rendre possible une recherche qui se définit moins 
par ses objets (les thèmes qu’elle enregistre pour 
être reconnue et classée) que par ses conditions de 
mise en œuvre. Cette critique d’une méthodologie purement objective et rationnelle ouvre un espace 
de jeu qui n’est pas sans évoquer les théories de 
Paul Feyerabend à propos des conditions du pro
-
grès scientifique6. La méthode devient dans ces 
conditions une variable plastique et le véritable chan -
tier de la recherche. Cette logique rejoint certains modèles de recherche empirique aussi aventureuse 
thématiquement que rigoureuse intellectuellement. 
Ainsi en est-il par exemple du “Projet Zero” lancé 
par le philosophe Nelson Goodman à la Harvard 
Graduate School of Education en 1967. L ’objet de cette recherche, située dans la vague perspective 
de l’éducation artistique, était explicitement absent, 
ironiquement identifié par un zéro… Permise en 
grande partie par le contexte artistique, cette stra
-
tégie pragmatique radicale a permis à ce projet de 
se développer de façon fructueuse pendant plus de 
quarante ans7. Selon une telle démarche, il devient par exemple possible de substituer à l’objet du tra -
vail posé depuis l’extérieur à l’horizon du processus, 
l’objet qui fondamentalement travaille déjà le proces -
sus, l’objet qui est au travail dans la constitution d’un 
collectif de recherche par exemple.
5. Le levier méthodologique  :  
la recherche-performance .
Il ne peut y avoir de recherche en art sans rigueur méthodologique, du moins sans formalisation, à un 
moment ou à un autre, des moyens engagés pour 
faire œuvre de connaissance, fut-ce indirectement, 
fut-ce à la fin du processus, au moment du bilan de ce qui s’est joué. Mais on voit bien que la méthode 
ne peut jamais se présenter comme un outil exté
-
rieur et neutre. Comment donc identifier le genre 
de “pratique gnoséologique” de la recherche en 
art ? Comment nommer ce type de recherche afin 
d’en spécifier les termes méthodologiques ? Une voie susceptible de contribuer à répondre à ces 
questions est indiquée par la distinction établie en sciences sociales entre la recherche classique et la 
“recherche-action”
8. La recherche dite classique, 
venue des sciences positives, suppose l’extériorité du chercheur par rapport à l’objet, la formalisation 
préalable des outils et des processus, et la non impli
-
cation des acteurs dans les effets ou les usages des résultats de la recherche. 
La recherche-action, quant à elle, inspirée d’une 
sociologie interventionniste héritée de l’ École de 
Chicago notamment, et nourrie du pragmatisme de John Dewey, est fondamentalement situationnelle
9. 
Elle s’inscrit dans un contexte pratique qui implique 
le chercheur et tous les acteurs dans la conduite et 
les conséquences de la recherche. Ni les hypothèses 
ni la méthodologie ne sont nécessairement définies 
préalablement. Le savoir est conditionné par le ter -
rain et les interactions qui s’y nouent, le contexte étant, en retour, appelé à être transformé par l’action 
de la recherche. 
Toutefois, la recherche en art introduit certains 
enjeux dont les termes de la recherche-action ne 
rendent pas totalement compte, en particulier ceux de la dimension esthétique de la démarche, au sens 
où tous les paramètres matériels et sensibles du 
processus et de la situation traversée sont déter
-
minants. L ’idée d’action, à cet égard, signale une pratique stratégique orientée vers l’objectif d’une 
efficacité nouvelle. Or, ce que la recherche en art 
doit rendre possible, c’est la dimension auto-télique 
du processus de recherche, dont l’efficace repose 
sur la qualité des situations produites par la forme même des moyens mis en œuvre. De sorte que ce 
qui résulte de la démarche ne pouvait pas avoir été 
visé nécessairement par elle. 
La recherche en art est par ailleurs souvent assimilée 
à ce qu’on nomme la “recherche-création”. Légitime assurément, l’idée selon laquelle la recherche en 
art doit aboutir à la création de formes, d’œuvres, 
d’objets ou d’environnements artistiques, ne conduit 
pas cependant cette pratique au point de sa spéci
-
ficité radicale. En effet, dans la recherche-création, 
le plus souvent, la “recherche” devient l’auxiliaire du 
processus de création et l’instrument d’une optimisa -
tion des moyens de l’art, mis au service le plus sou -
vent d’une réalisation matérielle, selon une poïétique  
somme toute classique (où le produit de l’acte est séparable de l’acte de production). Une dimension de praxis  (au sens grec d’un acte producteur dont 
le produit n’est pas détachable de l’accomplisse
-
ment de l’acte lui-même) serait à intégrer. Faut-il alors 
parler de practice based research , comme disent 
les anglophones ? Le terme ne fait cependant que 
rééquilibrer, opportunément parfois, le rapport entre 
théorie et pratique dans la conduite d’une recherche, 
au profit du second terme. Mais ceci conduit souvent à constituer la pratique d’un artiste en objet de sa 
recherche, plutôt qu’à créer les conditions inédites 
dans lesquelles viendraient à se “baser” aussi bien 
la théorie que la pratique.
Ni recherche classique au sens courant des sciences positives, ni à proprement parler recherche-action 
inspirée des sciences sociales, ni recherche-créa
-
tion tournée vers l’objet, ni practice based qui ne 
déconstruit pas l’opposition théorie-pratique… une 
recherche en art serait en un sens radical d’un autre 
type. Inséparable d’une situation qu’elle conditionne, 
cette recherche fait de la forme même de la pratique, 
de l’acte, de la pensée ou des idées, une finalité pos -
sible. Il y aurait donc, plus que dans tout autre type de recherche, une performativité et une performan
-
tialité  propre à la recherche en art, par laquelle le 
processus et l’événement même de la recherche se 
révèlent susceptibles de constituer son objet et sa 
valeur en terme d’expérience et de connaissance. Ne 
devrait-on pas parler en conséquence de recherche-
performance  ? Une recherche à envisager comme 
performance, à condition de ne pas voir là l’appel à 
un jeu spectaculairement théâtral, voilà sans doute 
un levier pour penser la spécificité de la recherche 
en art, à partir d’un lieu de l’art qui nomme, par ail -
leurs, des pratiques débordant nécessairement de 
son cadre.
David Zerbib enseigne la Philosophie de l’art à la HEAD-
Haute Ecole d’Art et de Design de Genève et coordonne l’Unité de Recherche de l’ESAAA-Ecole Supérieure d’Art de l’agglomération d’Annecy. Membre du CEPA (Centre d’Es
-
thétique et de Philosophie de l’Art) de l’Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, ses recherches portent sur la perfor
-
mance et ont donné lieu à de nombreuses communications et publications en France et à l’étranger. Il a publié récem
-
ment, avec A. Citron et S. Aronson-Lehavi Performance Studies in Motion. International perspectives and practices in the twenty first century , Bloomsbury, Londres, 2014. Il 
dirige actuellement la publication de In octavo . Des formats 
de l’art , Presses du réel – ESAAA, 2014.
1 Conflit que Henk Borgdorff fait ironiquement résonner avec l’enjeu de l’ancrage 
de la recherche en art dans les “facultés” de l’Université. Cf Henk Borgdorff, The 
Conflict of the Faculties: Perspectives on Artistic Research and Academia , AUP - 
Leiden University Press, 2013.
2 Gibson, James J., Approche écologique de la perception visuelle , trad. O. Putois, 
Bellevaux, Éditions Dehors, 2014.3 Ingold, Tim, Marcher avec les dragons , Zones sensibles, 2013.
4 Dans Les Fleurs du mal , célèbre dernier vers du poème “Voyage”.
5 Nous nous permettons de renvoyer sur ce point à notre contribution (ainsi qu’à 
l’ouvrage dans son ensemble) : “Nom du per. L’expérimentation et l’épreuve des 
limites. ”, dans In Actu. De l’expérimental dans l’art, During, Elie ; Jeanpierre, Laurent ; 
Kihm, Christophe ; Zabunyan, Dork (dir.), Presses du réel, Dijon, 2009.
6 Feyerabend, Paul, Contre la méthode. Esquisse d’une théorie anarchiste de la 
connaissance , Seuil, Paris, 1979.
7 Cf pour une présentation des “objets” que le projet s’est ensuite donné dans 
ses phases les plus récentes  : http://www.pz.gse.harvard.edu/ten_years_at_pro
-
ject_zero.php8 Pour un aperçu de la distinction entre recherche classique et recherche action syn
-
thétisée, nous renvoyons à Bazin H. [2006], “Comparaison entre recherche-action 
et recherche classique”, document électronique in Bibliographie R-A , disponible  sur 
http://biblio.recherche-action.fr/document.php?id=137#tocto2
9 Barbier R [2006], Historique de la recherche-action  par René Barbier, document 
électronique (disponible sur http://foad.iedparis8.net/claroline/courses/8327/
document/barbier_rechercheaction/01.Historique.html). M 62 / 12 Dossier Art / Recherche
Rappelons tout d’abord que la mise en place des doctorats en 
art et science de l’art au sein des Esa est relativement récente 
comparée à d’autres pays comme la France, l’Allemagne ou 
l’Angleterre où, si elles restent d’actualité,  les questions de la 
recherche artistique ont déjà fait l’objet de débats et de publica -
tions – notamment liées à l’absorption de la formation artistique au sein des Universités
1. 
Ceci étant rappelé, cette mise en place s’inscrit dans un double 
mouvement : le processus de normalisation des diplômes et des 
formations (en trois cycles : bachelor, master et doctorat) suite 
aux accords de Bologne d’une part et un discours de plus en 
plus partagé faisant la promotion de la recherche et de la for -
mation ; considérant ces deux aspects comme les composants 
de nouvelles identités professionnelles.Aussi la reconnaissance institutionnelle de “la recherche en art” 
soulève-t-elle la question difficile consistant à formuler la spécifi
-
cité de cette recherche et les formes (identifiables et identifiées, 
valorisables et valorisées) de sa mise en œuvre au sein de ce 
double mouvement d’ensemble. 
Or cette valorisation institutionnelle appelle un premier constat. 
Plutôt que de situer d’emblée un rapport possible à la recherche 
artistique, le processus de normalisation de la formation tend à 
n’envisager celle-ci que de façon progressive au sein d’un cycle 
où l’étudiant acquiert des compétences et des savoirs relatifs à un champ disciplinaire pour ensuite être initié, au niveau du 
master, à la recherche au sein de ce même champ et enfin, au 
niveau du doctorat, mener et développer une recherche sou
-
mise à des critères méthodologiques et épistémologiques qui définissent aujourd’hui les contours de ce que l’on appellera un 
paradigme de la recherche. A cet égard, et sans souscrire aux 
arguments qui voient  a priori d’un mauvais œil ce processus de 
normalisation des enseignements, c’est faire preuve de vigilance que de se demander quels seront les effets à moyen et à long terme de cette institutionnalisation et de la reconnaissance qui 
l’accompagne. 
Conduira-t-elle à n’envisager la recherche artistique proprement 
dite qu’au niveau du 3
ème cycle ? Ne risque-t-elle pas d’introduire 
un partage entre le temps de l’enseignement, de la découverte et de la transmission et celui de la recherche ainsi qu’une dis
-
tinction hiérarchique entre l’artiste-en-formation et l’artiste-en-LA 
RECHERCHE  
EN ART :  
PERSPECTIVES  
ET ENJEUX
Quels sont les enjeux actuels  de la  recherche 
au sein des Ecoles Supérieures des Arts  en 
Belgique  ? Ces enjeux se concentrent-ils prin -
cipalement, comme on le dit souvent, dans 
l’articulation de la théorie et de la pratique ? 4.Aleksandra Chaushova
Vue de l’installation de l’expo ReSiDuE  
au WIELS Centre d’Art Contemporain à Bruxelles.   
Buveurs de thé enchantés (détail), 2013
crayon sur papier, 166 x 96 cm
Teodora CosmanSurexpositions  : L’Immortalité I , 2013
acrylique sur tissu, 50X70cm M 62 / 13 Art / Recherche Dossier
recherche  ? S’accompagnera-t-elle d’un nouveau phénomène 
de légitimation de l’artiste nous invitant à prolonger la récente 
analyse proposée par Paul Audi dans son bref Discours sur la 
légitimation actuelle de l’artiste  ? 
Dans cet essai, Paul Audi examine la définition de l’artiste forgée par l’UNESCO en 1980 pour dégager quatre formes canoniques de légitimation et s’interroger, dans le sillage de la critique de 
l’industrie culturelle formulée par Adorno et Horkheimer, sur 
l’introduction, dans la dite définition, d’un nouveau critère fai
-
sant dépendre l’être-artiste de l’artiste de “sa contribution à la culture ”. La question posée par Paul Audi mérite d’être répétée 
moyennant toutefois la substitution du terme de recherche à celui de culture : “quel est exactement le poids que l’on croit 
devoir accorder à l’argument selon lequel un artiste est censé se définir principalement par sa “contribution au développe
-
ment de la culture [Recherche artistique]»2 ? Principalement ? 
Nécessairement ? C’est sans doute là aussi l’un des enjeux 
de l’institutionnalisation de la recherche artistique si, comme c’est le cas dans les Universités, le titre de docteur et l’activité 
de recherche sont des conditions requises pour accéder aux 
postes d’enseignement. C’est pourquoi, les réponses apportées aux questions portant sur les formes de visibilité et de partage 
de la recherche artistique pourraient conditionner le paysage 
de l’enseignement et, par conséquent, la formation des artistes 
à venir. A supposer que la contribution à la recherche artistique 
devienne un critère de légitimation parmi d’autres, ne risque
-
rait-on pas alors de produire une distinction similaire à celle qui sépara naguère les artistes des artisans et d’introduire, au sein 
du champ de la création artistique, un élément hiérarchisant 
les pratiques d’un côté et la recherche de l’autre ; postulant du 
même coup que toutes les pratiques artistiques ne sont pas ou ne font pas (de la) recherche
3 ? 
Comme le note Stéphane Sauzedde dans un article consacré à 
L ’artiste, le chercheur et la prochaine école , il est “ assez difficile 
d’entendre parler de ces ‘Bests Practices’ (censés émerger de 
toute pratique de recherche) sans y voir immédiatement une 
tentative autoritaire de hiérarchiser l’activité – et du coup don -
ner comme nul et non avenu le si subtil et si puissant ‘principe d’équivalence’ de Robert Filiou”
4.
Ces questions posées, il resterait encore à préciser en quoi 
consisterait la contribution de l’artiste à la recherche artistique. 
Sur base de quels critères, selon quelles formes, moyennant 
quelles normes, avec quelles attentes et au regard de quelles vi -
sées définir la nature de cette contribution  et le(s) champ(s) dans 
le(s)quel(s) elle s’inscrit  ? Quelle place reviendra-t-il à l’œuvre 
d’occuper ? Quelle importance sera-t-il donné au discours de 
l’artiste et aux écrits plus théoriques ? A qui reviendra-t-il de 
définir ce qui fait recherche en art et ce qui contribue à en faire saillir les seuils de démarcation ? Aux artistes ? Aux institutions 
qui les forment ou encore à la sphère plus vaste de la société 
s’il est vrai, comme le souligne encore Stéphane Sauzedde, 
que “l’injonction faite à l’art de dire ‘sa recherche’ […] a à voir 
avec l’exigence d’une rentabilité sociale de l’activité artistique”  
qui tend à la rapprocher “de l’économie de l’innovation”  et de 
la créativité. 
L ’injonction en question – pour autant qu’on puisse bien parler 
d’une injonction, ce qui suppose alors la possibilité d’un refus 
d’obtempérer ménageant aux artistes, aux institutions et, peut-
être, à l’art lui-même, une manière de cultiver une résistance  à 
dire ce qu’est “sa recherche” – témoigne, quant à elle, du mou
-
vement d’amplification des discours sur la recherche et la for -
mation et de l’inflation des discours sur la recherche en art et par 
l’art. Aussi convient-il de considérer, comme le propose Victor 
Burgin, si et comment cette inflation du discours et l’introduction 
de la notion de recherche à tous les niveaux s’accompagnent 
d’une réelle modification des pratiques ou si, en-deçà des mots, 
elles demeurent pour l’essentiel inchangées5. Dans la foulée 
de cette interrogation, Victor Burgin soutient également que “ la question de savoir si la production artistique visuelle constitue ou non de la recherche n’est pas pertinente ” et précise enfin 
que “la question  maintenant [je souligne] déterminante pour 
les départements d’arts visuels tient à l’incapacité générale ou à la réticence à distinguer clairement une œuvre d’art et une 
thèse écrite, à une tendance à noyer le poisson ou à ignorer les 
spécificités discriminantes de ces deux formes de pratiques”
6. 
On mesure ici peut-être la particularité des enjeux selon qu’on 
se situe en Belgique ou ailleurs et dans telle institution ou dans 
telle autre. Car, la plupart du temps, dans le cas des artistes 
(doctorants) qui décident de s’engager dans une recherche doc -
torale en art et science de l’art7 c’est, au contraire, la tendance 
à surdéterminer  les spécificités discriminantes de la recherche 
à l’université et de la création artistique qui tend à enfermer 
ceux qui initient un projet de recherche dans un double bind  les 
situant d’emblée dans une position inconfortable et devant le choix d’une alternative proprement indécidable. Ou bien le projet de recherche s’inscrit dans un champ de savoirs disciplinaires 
balisés, le plus souvent relevant des sciences humaines, et il lui 
est alors reproché sa proximité avec une recherche en histoire 
de l’art, en esthétique, en philosophie ou encore en anthropo
-
logie et, par suite, de ne pas se démarquer d’une recherche 
académique classique. Ou bien, à l’inverse, le projet est formulé 
à partir d’un travail artistique singulier, d’une démarche dont 
l’explicitation et les enjeux échappent souvent aux catégories et repères méthodologiques de la recherche telle qu’elle est 
menée au sein des Universités et on lui reproche alors de n’être 1 A ce sujet, voir entre autres exemples : 
P. Gosselin et D. Laurier (dir.), Tactiques 
insolites, vers une méthodologie de recherche 
en pratique artistique , éditions Guérin 
Universitaire, Montréal, 2001 ; M. Burneau 
et A. Villeneuve (dir.), Traiter de recherche création en art. Entre la quête d’un territoire et la singularité des parcours , PUQ, 2007 ; D. 
Daniel (dir.), Pratiques artistiques et pratiques de recherches , L’Harmattan, 2007 ; Jehanne 
Dautrey (dir.), La recherche en art(s) , éditions 
MF, 2010 ; V. Mavridorakis et Ch. Khim (dir.), 
Transmettre l’art. Figures et méthodes. Quelle histoire  ?, Les presses du Réel, 2013.
2 Paul Audi, Discours sur la légitimation 
actuelle de l’artiste , éd. Les Belles Lettres, 
collection “encre marine”, 2012, p. 60.
3 Comme le suggère le titre de l’ouvrage dirigé 
par Daniel Danetis déjà cité, Pratiques artis
-
tiques et pratiques de recherches  en posant la 
question du statut accordé à ce “et”.4 Stéphane Sauzedde, “L ’Artiste, le chercheur 
et la prochaine école”, Critique d’art  [En ligne], 
40 | 2012, mis en ligne le 01 novembre 2013.5 Victor Burgin, “Quelques réflexions sur les 
diplômes de “recherche” dans les départe
-
ments d’arts visuels”, in V. Mavridorakis et Ch. 
Khim (dir.), op. cit .
6 Ibid. p. 311.
7 Le doctorat en art et science de l’art implique 
une cotutelle entre un enseignant-promoteur 
d’une Esa au sein de laquelle l’artiste mène sa 
recherche plastique et un enseignant-promo -
teur de l’Université pour le suivi du travail de rédaction de la thèse écrite qui “accompagne” 
la création.Yogan Muller
Cartographie I , en collaboration avec Elise 
Elsacker, 2013
impression numérique 2A0
Aleksandra Chaushova Madame A. (livre d’artiste), 2013 M 62 / 14 Art / Recherche Dossierpas suffisamment théorique, situé et référencé. D’emblée donc, 
le projet, moment initial de la recherche, est enfermé dans les 
termes d’une opposition qui tout en étant tenue pour probléma -
tique n’en reste pas moins opérante, entre la théorie d’un côté 
et la pratique de l’autre – ou, ce qui est somme toute peut-être 
une autre manière de noyer le poisson, entre “deux formes de 
pratiques”. 
Si la plupart des ouvrages et articles consacrés à la recherche 
artistique s’accordent pour dire qu’elle ne peut pas être davan -
tage l’illustration sensible d’une théorie, son exemplification ou sa mise en œuvre que son utilisation ad hoc , conférant a 
posteriori  une légitimité que la démarche de l’artiste ou l’œuvre 
produite, considérées en elles-mêmes, ne seraient pas en me
-
sure d’avoir, il n’en reste pas moins — comme s’empresse de le souligner Ivan Toulouse à propos des UFR d’Arts Plastiques en 
France  — que le mot d’ordre stipulant qu’il ne faut pas dissocier 
théorie et pratique reste, trop souvent, une formule incantatoire
8. 
C’est probablement pour échapper à cette opposition de la théorie et de la pratique que l’on recourt parfois à la notion de 
“recherche-création”. Mais si, comme le reconnaît à son tour 
Yann Toma, dans un article sur “Les arts plastiques à l’univer
-
sité”, “ la question de la relation entre pratique et théorie est 
fondamentale dans le cadre de la recherche en arts plastiques” , 
encore faut-il se demander si la “recherche-création” ne repose 
pas toujours sur une dichotomie problématique comme le laisse 
d’ailleurs entendre de façon significative ce propos de l’auteur : 
“mettre en forme la recherche en art est l’action de segmen -
ter un savoir qui émerge et de l’ordonnancer avec méthode. 
La thèse est avant tout une forme universitaire où s’exprime 
une pensée […]. L ’organisation de la recherche en arts plas -
tiques s’incarne dans la procédure de recherche et s’exprime 
en parallèle du processus de création”9. Une forme univer -
sitaire ? Pourquoi en parallèle ? Peut-on penser la recherche 
en art autrement que dans les formes d’une complémentarité 
entre deux démarches10, l’une étant placée du côté de procé -
dures, de règles, de normes soumises à une reconnaissance 
institutionnelle et à l’évaluation des pairs, l’autre du côté de la 
démarche et de la singularité des opérations mises en œuvre 
par l’artiste ? La “recherche en art” — peu importe, finalement, 
l’étiquette qu’on lui accole — peut-elle échapper à l’alternative d’un paradigme positiviste ou d’un paradigme romantique de l’artiste-chercheur  ?
Plus amplement, c’est le rapport de la recherche artistique au champ des savoirs (constitués) qu’il faut poser. Commentant 
le portrait que brosse Panosky de Dürer en “théoricien d’art” 
et l’idée selon laquelle ce dernier “succomba à la fascination de la théorie esthétique telle qu’elle s’est développée en Italie” , 
Philippe Hamou précise  : “Par théorie il faut entendre une doc
-
trine qui ne se contente pas de donner des recettes techniques, les règles d’un savoir-faire artisanal, mais une véritable science 
qui démontre et justifie les procédures de l’artiste, en recou
-
rant par exemple à la géométrie, la philosophie ou l’histoire”11. 
Ce sens de la théorie et l’usage de savoirs constitués laissent toutefois de côté la possibilité pour l’œuvre d’art d’être la for
-
mulation de sa propre théorie et le lieu où s’énonce un savoir à 
déchiffrer. Sans cela, la recherche artistique ne se trouvera-t-elle 
pas conduite à occuper une position de  redoublement au sens 
qu’a pu donner Foucault à ce terme lorsqu’il analyse le statut des sciences humaines
12 ? Sans doute, comme le suggère Jehanne 
Dautrey, “ l’engagement de l’art par rapport aux savoirs ” est ce 
qui permet de ne pas réduire les pratiques de recherches “ à 
l’exposition des projets”13 ; cet engagement prenant pour l’au -
teur la forme d’une reprise qui problématise des procédures et 
des processus de formalisation propres à l’activité scientifique 
et aux savoirs qu’elle énonce. 
Il en irait alors de même pour les notions et concepts dont font 
usage les artistes. C’est la fonction même des concepts, des 
notions et des références qui se pose alors. Si l’artiste s’en sert à des fins de légitimation, on pourra toujours lui reprocher 
ses écarts et son manque de “rigueur”. Mais si l’on considère, 
comme le suggère Jean Lancri, que les concepts à l’œuvre 
dans la recherche artistique sont avant tout des tenseurs — 
comme on le dit d’un muscle qui permet de tendre une partie du corps — ou des anticipateurs
14, on peut dès lors envisager 
leur fonction comme servant à anticiper confusément  sur ce que 
l’œuvre plastique aura pour tâche de réaliser distinctement  de 
façon immanente et sensible. 
Qu’en est-il du savoir délivré par la recherche artistique ? Peut-
elle ou non contribuer à changer le sens du mot “savoir” comme 
l’écrivait Lyotard à propos de la science postmoderne affirmant : 
“Elle change le sens du mot savoir, et elle dit comment ce chan -
gement peut avoir lieu. Elle produit non plus du connu, mais de l’inconnu. Et elle suggère un modèle de légitimation qui n’est 
nullement celui de la meilleure performance, mais celui de la 
différence comprise comme paralogie”
15.
Dès lors, demander ce qu’est la recherche en art n’est-ce pas 
déjà présupposer que l’on puisse fournir une réponse en bonne 
et due forme – dans les formes attendues et reçues par ce 
qui aura toujours déjà anticipé sur le moment où la recherche 
s’achève  et vient à s’ignorer comme telle  ? Si l a question des 
formes de la recherche s’avère toujours déjà prématurée n’est-
ce pas que la recherche a toujours eu la forme pour visée ? Est-il 
alors possible de poser la question de la forme de la recherche sans présupposer celle-ci comme étant accomplie, finalisée  ? 
Autrement dit, pouvons-nous poser cette question des formes 
de la recherche dans le mouvement même de la recherche, dans son effectivité ? Quelles formes la recherche peut-elle 
prendre lorsqu’elle est recherche de la forme ? 
A cet égard, l’irruption du ready-made – pour ne retenir ici qu’un 
moment décisif parmi d’autres – rend-elle sans doute probléma
-
tique la réduction de la recherche artistique à un faire créateur déployé dans une œuvre. Comme le remarque J. Dautrey, ce 
moment fait rupture et disqualifie l’assimilation de la recherche 
à “un simple faire créateur”.  De son côté, J. Lancri souligne à 
son tour combien le geste duchampien nous oblige à inscrire le spectateur dans l’horizon de la recherche – si, pour paraphraser Duchamp, c’est le spectateur qui fait l’œuvre. 
L ’hypothèse selon laquelle l’apparition de la question de la re
-
cherche en art est liée à la radicalisation d’un ébranlement de 
la notion d’œuvre d’art de telle sorte qu’elle ne suffirait plus à 
faire recherche (la recherche comme  œuvre et l’œuvre comme  
recherche) demanderait alors à être examinée en prenant éga -
lement la mesure de ce qu’elle implique quant à l’enjeu des 
destinataires de la recherche artistique. Tout comme Benjamin 
soutenait sans concession aucune qu’un auteur “qui n’apprend 
rien aux écrivains n’apprend rien à personne” ( L’auteur comme 
producteur ), peut-être revient-il à l’artiste comme chercheur 
d’être capable d’initier d’autres artistes à la recherche en art, mais d’envisager aussi la nécessité d’un élargissement, au-delà 
de la communauté des “experts”, vers “une collectivité d’acteurs 
divers et d’usagers”
16. 
Peut-être la recherche en  art devient-elle alors indissociable 
de la recherche de  l’art de sorte qu’elle nous invite à engager 
la question de ce que la recherche donne à connaître  et de ce 
qu’elle donne, indissociablement, à voir .  Autrement dit, elle nous 
invite à poser la question de ce que serait une présentation de 
la recherche qui donne simultanément à penser les enjeux liés à 
la recherche de formes inédites et nouvelles de présentation17.
Dehouck Dirk
Plasticien et philosophe, Dirk Dehouck enseigne à l’Arba-Esa de Bruxelles 
et à l’Ecole Supérieure des Arts de Mons, Arts2. Il est également assistant-chercheur en philosophie à l’ULB.8 Ivan Toulouse, “La recherche entre 
instauration et réception”, in Danetis Daniel 
(dir.), Pratiques artistiques et pratiques de 
recherches .
9 Yann Toma, “Les arts plastiques à l’univer -
sité”, in Jehanne Dautrey (dir.), La recherche en 
art(s) , éditions MF, 2010, p. 63.
10 Cette complémentarité est parfois 
thématisée avec le concept deleuzien de “re-
dé-territorialisation”.
11 Ph. Hamou, La vision perspective (1435-
1740 ) , Payot, 1995, p. 130 et Panofsky, La vie 
et l’art de Dürer , Hazan, 1987, p. 363.
12 A propos des sciences humaines, Foucault 
relevait que ce qui les constituent en propre 
c’est le simple fait “ qu’elles sont, par rapport 
aux sciences où l’être humain est donné 
comme objet […] dans une position de redou -
blement, et que ce redoublement peut valoir a fortiori pour elles-mêmes”. M. Foucault, Les 
mots et les choses, Gallimard, 1966, p. 365.
13 Dautrey, op. cit. , p. 36.
14 “On pourrait les appeler concepts 
anticipateurs. En fait, ce sont des détecteurs 
de différences. Car ils anticipent les différences 
qui ne manqueront pas de s’immiscer entre 
le projet de la thèse et le trajet”. Leur fonction est heuristique, provisoire et opératoire. C’est 
aussi pourquoi Lancri insiste aussi pour affirmer 
que dans le champ des arts plastiques, “les contradictions ne disqualifient les concepts 
qu’en apparence. Celles-ci ne les invalident 
qu’à la condition de prendre du recul pour sortir du champ artistique qu’elles travaillent” . 
Jean Lancri, “Comment la nuit travaille en étoile et pourquoi  ?” in, Danétis Daniel (dir.), 
op. cit. , p. 31.
15 Lyotard, La condition postmoderne , éd. de 
Minuit, 1979, p. 97.
16 Voir l’avant propos de La recherche en 
art(s) .
17 A propos de “L’essai comme forme”, 
Adorno écrivait : ses transitions “désavouent 
la déduction stricte au profit de chemins de 
traverse reliant les éléments, qui n’ont guère de 
place dans la logique discursive” ; l’essai “est 
plus dynamique que la pensée traditionnelle, 
grâce à la tension entre la présentation et 
la chose présentée”.  Adorno, Notes sur la 
littérature , Flammarion, 1984, p. 27.ALEKSANDRA CHAUSHOVA
Doctorante en Art et Sciences de 
l’Art (ULB-ENSAV La Cambre) —
Titre de la thèse : “La symbolique 
totalitaire revisitée. Un choix entre 
l’auto-colonisation et la réflexion 
sur le passé ” — Coordinateur ULB: 
Thierry Lenain, coordinateur ENSAV 
La Cambre: Olivier Drouot — Comité 
d’accompagnement  : Christophe 
Den Tandt (ULB), Denis De Rudder 
(ENSAV La Cambre)
TEODORA COSMAN
Doctorante en Art et Sciences de l’Art ULB/ARBA-Esa —
Titre de la thèse: “ Surexpositions. 
Images de la disparition ” —
Coordinateur ULB: Thierry Lenain, coordinateur ARBA: Lucien Massaert 
— Comité d’accompagnement: Danielle Leenaerts (ULB), Sébastien 
Clerbois (ULB)
YOGAN MULLER
Doctorant en Art et Sciences de l’Art 
(ED20, ULB-ENSAV La Cambre) — 
Titre de la thèse :  
“Devenir-imperceptible en système 
paysager ” —Coordinateur ULB: 
Danielle Leenaerts, coordinateur 
ENSAV La Cambre: Hervé Charles —Comité d’accompagnement  : Thierry 
Lenain (ULB), Alain van der Hofstadt (ENSAV La Cambre)Recherches plastiques dans le cadre 
du doctorat M 62 / 15 Dossier Art / Recherche
5.
L’Inquisiteur
Il nous revient de vous interroger sur une question épineuse et 
depuis longtemps débattue, une question dont les termes sin -
guliers semblent avoir été aujourd’hui reformulés et, c’est là une 
hypothèse que nous voudrions soutenir ici avec vous – vous qui 
nous avez déjà entretenu de cette problématique –, conduisent 
à falsifier le débat, à le détourner de ses enjeux véritables, si 
bien qu’à filer la métaphore, il s’agirait d’adopter la position de 
cette figure iconographique bien connue, celle dite du “tireur d’épine”, afin de soumettre à l’examen ce sujet. Vous avez en 
effet manifesté en plusieurs occasions votre scepticisme vis-à-
vis de l’instauration de programmes de recherches doctorales 
accessibles aux artistes plasticiens, que ce soit au sein des 
universités ou des écoles d’art.
L’Instructeur
Oui, pour moi cela n’a pas beaucoup de sens.
Le Jeune Artiste
Pouvez-vous expliciter votre position  ?
Je dois vous avouer que d’ici, à Los Angeles, la question du doc
-
torat dans les arts me paraît fort lointaine, bien qu’il en soit ques -
tion ici aussi, surtout depuis que Jim Elkins s’ingénie à publier toutes les opinions à ce sujet. En un mot, je suis contre parce 
qu’en deux ou trois générations cela va orienter l’enseignement 
exclusivement vers un type de pratique fait pour dégoûter les 
artistes véritables. Mais je pense aussi que la tendance est irré
-
versible, et que donc ce sera à nous de fabriquer l’antidote.
Certes, il est vrai qu’Elkins a depuis longtemps publié à ce sujet (cfr.  Why Art Cannot be Taught ), de même qu’Howard 
Singerman, qui a plus spécifiquement retracé les linéaments 
historiques quant à la multiplicité des relations qui se sont  tradi
-
tionnellement tissées aux États-Unis entre la pratique et la théo -
rie (cfr. Art Subjects. Making Artists in the American University ). 
Mais pourriez-vous être davantage explicite. Ne pensez-vous 
pas, partant du constat de Singerman, que le danger résiderait 
dans une forme d’institutionnalisation de cette dialectique sécu -
laire (du couple pratique/théorie) qui conduit précisément à sa redéfinition ou, plus précisément, à sa requalification en un autre 
couple (celui qui domine le débat actuel : art/recherche) qui, à 
certains égards, pourrait apparaître, sinon comme un sophisme 
“Cette légèreté de tout l’être se mobilise sous 
une impulsion légère, facile, simple  : un léger 
coup de talon contre la terre nous donne l’im -
pression d’un mouvement libérateur. Il semble que ce mouvement partiel libère en nous une puissance de mobilité qui nous était inconnue 
et que les songes nous révèlent.”
Gaston Bachelard, L’Air et les songes (1943)
TO GET 
RID OF 
A NIGGLING 
PROBLEMLe Tireur d’épine (Spinario) , 
Haut Empire Romain 
(27 av. JC - 235 ap. JC). 
Marbre, Florence, Galerie des Offices. M 62 / 16 Dossier Art / Recherchepartie des énoncés qui le composent et qui forment ensemble, 
réfléchissent l’énonciation, leur propre énonciation. L ’hypothèse 
est donc celle d’une réflexivité interne à l’œuvre en certains de 
ses segments qui, tour à tour, thématise les conditions et les 
modalités de sa propre apparition en tant qu’objet visuel, et 
fournit de la sorte, à même sa trame pour ainsi dire, les éléments sur lesquels pourra prendre appui une théorie formalisée de 
son fonctionnement – c’est-à-dire ce que se donnerait peu ou 
prou pour tâche la “recherche”. Toute œuvre, autrement dit, 
emmène déjà avec elle sa propre conceptualisation, sa propre 
théorisation en acte. 
On en revient donc à ce couple dialectique séculaire, dans sa 
version réactualisée au contact du structuralisme et de la sémio
-
logie, ce qui conduit également inévitablement à redéfinir le rôle 
même de la théorie, celle-ci étant immanente, pour reprendre 
le terme que vous employez avec pertinence, alors qu’on la 
tient habituellement soit pour une instance transcendante à la 
pratique, soit comme un effet  articulé a posteriori à une pratique.
En effet, le terme de “théorie” serait moins ici à entendre comme 
cette chose que le critique ou l’historien apporte à l’œuvre (peut-
être pour la décoder, peut-être pour la justifier), que comme 
quelque chose devant être ressaisi en elle, si bien que l’écri -
ture appartiendrait à une œuvre comme ce qui participe de son déploiement, comme un prolongement de ses conditions 
d’apparition.
Il est vrai que je n’avais pas envisagé les choses sous cet angle.
Pourtant, malgré cela, l’aveuglement reste par moment tenace…
Je n’irais pas jusqu’à parler d’aveuglement, il est trop aisé de postuler une cécité naïve, non-positionnelle et non-intention
-
nelle tant il apparaît que cet aveuglement est en réalité, disons, 
clairvoyant, orienté,  à la manœuvre . Je vais vous raconter une 
anecdote qui a directement trait à cette “cécité”, mais égale -
ment à la ténacité d’une certaine logique corporatiste, qui vise à délimiter avec clarté les domaines de compétences, à les main
-
tenir étanches. Cette anecdote trouve sa source dans un lien inattendu, ou plus précisément d’une non-rencontre qui semble 
être préméditée : celle entre Rosalind Krauss et une pratique-
théorique. Krauss n’a que très rarement rendu compte ou écrit sur des œuvres fondées sur un socle théorique, pratiquement 
jamais. En fait, elle a souvent décrit publiquement Mary Kelly comme son antagoniste. Un jour que Mary Kelly était à New 
York, Krauss lui dit : “Ça aurait été bon si vous en aviez fait un 
livre”. L ’idée qu’une certaine forme d’investigation théorique ne 
puisse trouver place que dans un livre cartonné, et non sur les 
murs d’une galerie, renforce également cette image. Et Kelly ne publia en fait le livre que pour documenter quelque chose. Mais 
cela ne veut aucunement dire que de telles œuvres ne peuvent 
pas constituer une enquête théorique au sens où le travail de 
Kelly offrirait une recherche sur le fétichisme féminin. Il ne s’agit 
tout simplement pas d’une illustration d’une théorie.
L ’exemple est pour le moins instructif, en effet.
Ce serait donc là le point de départ, l’assise du débat ici sché
-
matisé rapidement. On ne peut faire l’économie de cet exercice. Toutefois, ne pourrions-nous pas aller plus loin ? Ne pensez-intellectuel, à tout le moins comme un instrument pour légitimer 
l’intégration de la pratique dans les cénacles académiques ? 
Ne s’agirait-il donc, plutôt, de commencer par s’interroger sur la terminologie employée ? Sur ce que recouvrent ces notions ? 
Oui, cela paraît sage en effet, tant il me semble pour ma part 
qu’il y ait bien quelque profit que le praticien puisse en tirer. La 
recherche, pour ce qu’elle a notamment d’étroitement lié avec 
l’enseignement, n’offre-t-elle pas tout de même matière à penser mieux l’œuvre dans ses implications ?
Il faudrait en effet tout d’abord s’entendre sur ce que la notion de recherche recouvre lorsqu’on la convoque dans le champ de la pratique artistique. Or, même envisagée dans son acception 
la plus approximative, la plus commune, c’est-à-dire comme 
une activité qui vise la découverte, l’invention ou l’approfondis
-
sement des connaissances, cette notion ne se départit pas, du moins dans mon esprit, de l’idée d’une formulation écrite qui, 
en définitive, vient sanctionner toute une série d’expériences, 
d’opérations techniques, de cheminements intellectuels comme 
ce qui les rassemble, les met en série, les justifie, et in fine les va
-
lide. Le problème qui se pose alors à moi, pour ce qui concerne 
l’art, serait cette idée qu’une phase pratique, d’expérimentation 
n’acquerrait de valeur ou de validité qu’à l’aune d’un discours 
qui, en dernière instance, en rendrait raison.
Mais n’y aurait-il pas là une contradiction, pour un historien de 
l’art tel que vous l’êtes, de remettre en question le discours 
comme ce qui “rend raison” de l’œuvre d’art, comme vous le 
dites ?
J’ai été formé à l’école d’une histoire de l’art façonnée par la 
théorie sémiotique. Quelle que soit aujourd’hui la fortune de ce 
modèle, les enseignements que l’ont peut tirer de son postulat 
n’en restent pas moins toujours féconds selon moi. Pour dire les choses très schématiquement, ce postulat de départ est 
que toute œuvre d’art, fût-elle littéraire ou artistique, c’est-à-
dire visuelle, n’existe que comme signe ou comme un agence
-
ment déterminé de signes. S’agissant d’une œuvre d’art plas -
tique, on dira qu’il s’agit d’un texte muet. Pour autant, celui-ci, son agencement n’en obéit pas moins à un certain code sur 
le modèle des mots ou d’un texte vis-à-vis des règles gram
-
maticales d’une langue. Sur cette base, ce que j’ai proposé, 
avec d’autres, d’articuler est ceci  : tout texte, littéraire ou visuel, 
recèle dans l’immanence de ses formes et de ses structures, mais aussi dans la diversité de ses figures et de ses images, le 
métalangage qui en permet l’interprétation, les principes et les 
procédures qui en fournissent la compréhension, la théorie qui en offre l’explication. Pour le dire autrement, tout texte est ce 
que Louis Marin appelait un “objet théorique”, au sens où une  M 62 / 17 Dossier Art / Recherchevous pas également qu’une autre logique, souterraine, a pu 
déterminer l’histoire de cette institutionnalisation et de cette 
reconversion  ?
Il est très intéressant et quelque peu troublant de constater – car 
l’enjeu des générations est central, et je songe ici en particulier à 
la génération d’artistes qui a succédé à celle d’artistes comme 
Mary Kelly, Allan Sekula ou Fred Lonidier, une génération qui 
pour reprendre l’image de Sylvère Lotringer s’est assise dans 
le fauteuil rouge de la théorie, sans prendre le temps, pour re -
prendre notre métaphore, de voir si une écharde ne venait pas de se planter dans leur pied (comme toujours l’effet comme la 
douleur se fait ressentir après coup) – de voir donc comment 
ces artistes, en se forgeant, ont adopté une certaine attitude 
de l’artiste qui se présente comme un lecteur, un écrivain, un 
théoricien. La théorie a vraiment perdu une grande part de son tranchant critique. Le point de basculement se situerait à mes 
yeux là, aux environs des années 1980, moment où se produit 
ce glissement insidieux, qui peut trouver à s’expliquer par la 
transition générationnelle qui s’y opère  : le couple art/théorie 
est en voie de requalification par voie d’une institutionnalisation 
(j’ai notamment en tête la figure ici déterminante de Peter Halley) 
sans que les artistes, qui eux-mêmes visaient à maintenir avec 
force et pertinence la dialectique art/théorie (et avec elle sa 
fonction critique), aient pu se rendre compte qu’une épine venait 
d’être plantée. En outre, je ne peux m’empêcher d’entrevoir, derrière cet effort un peu acharné de faire revêtir à la pratique 
artistique un caractère de scientificité, la menace d’une forme 
de domination de cette pratique par le discours, une domina
-
tion qui n’est pas sans rappeler la logique qui était à l’œuvre derrière les préjugés occidentaux nourris naguère vis-à-vis des 
sociétés primitives et que Lévi-Strauss dénonça et démentit en 
mettant en évidence ce qu’il appelait une “pensée concrète”, 
soit en montrant comment des catégories empiriques de ces 
peuples peuvent servir d’outils conceptuels pour dégager des notions abstraites et s’enchaîner en propositions, c’est-à-dire en 
dépassant l’opposition du sensible et de l’intelligible. La situation 
n’est pas simple.
Vous pointez les années 1980 comme moment de basculement, 
mais n’est-ce pas précisément à ce moment que commence à 
s’opérer un véritable décloisonnement des disciplines au profit 
d’approches plus hybrides, transversales, mêlant justement 
pratique et théorie dans bien des cas ?
Oui. Ceci mérite d’être expliqué.
La tournure des événements impose de reformuler les choses 
de manière plus nuancée et, je le crains, de façon plus pes
-
simiste également. Ce décloisonnement remonte en fait aux 
années 1960 et 1970, au moment où toute une série de figures 
artistiques d’avant-garde commencèrent à se mêler de bien des 
tâches diverses (critique, histoire de l’art, commissariat d’expo -
sition, édition, etc.) ou inaugurèrent des collaborations inédites entre artistes et critiques, tout ceci ayant pour conséquence de 
brouiller et d’estomper les frontières entre ces différents rôles 
– ainsi, Craig Owens y voyait pour sa part une heureuse mise 
en crise de la division du travail. Et pourtant, il me semble que 
les années 1980 constituent à la fois le moment où ce projet d’hybridation devint pour la première fois saisissable, mais aussi 
le moment où cette possibilité fut simultanément anéantie. Il y a 
bien entendu plusieurs raisons à cela. Une première, évidente 
et générale, je ne fais que la mentionner au passage, est d’ordre 
économique  : la professionnalisation générale de la société, une hyper-spécialisation qui entraîne de facto  un renforcement de 
la division du travail qui s’exerce plus finement encore : être à 
même de revendiquer plusieurs casquettes relève d’une néces
-
sité économique et est le signe d’une capacité à s’adapter au marché qui exige des compétences toujours plus pointues et 
qualifiées. Une seconde est beaucoup plus intéressante car 
elle est directement liée à ce rapport pratique/théorie : dans les 
années 1960 et 1970, la théorie, que celle-ci opère comme je l’ai dit “en acte” ou qu’elle emprunte à une culture livresque éma
-
nant éventuellement d’autres champs de savoir, accompagne la pratique de l’intérieur, elle cohabite avec elle de manière plus 
ou moins tendue, mais est assurément dynamique et intestine. 
Tandis qu’à partir des années 1980, cette dimension théorique 
est ajointée à la pratique depuis l’extérieur, tel un verni théorique 
appliqué a posteriori  à des fins de justifications. À ce compte, les 
rôles ne sont plus brouillés, ne cohabitent plus  : ils se succèdent 
– ce qui donne éventuellement lieu à des situations schizophré
-
niques, mais qui présente le grand avantage de s’adapter plus facilement aux exigences du marché : les normes propres à 
chaque aire de compétence sont préservées, tenues en respect.
La logique est ici pendulaire.
Oui, elle est pendulaire, elle semble  pendulaire mais la réalité 
historique est éminemment plus complexe.
Quel serait alors, selon vous, l’antidote dont vous parliez ?
Il faudrait d’abord penser la nécessité d’agir de la sorte. En reprenant notre raisonnement, le couple art/recherche est posé 
comme une alternative au couple pratique/théorie. Mais sa légiti
-
mation étant externe, la sanction institutionnelle provenant, dans 
les faits, d’une position qui apparaît comme étant extérieure, 
ceci rejoue et relance de facto  la hiérarchisation traditionnelle du 
pratique et du théorique que les années 1960 s’étaient efforcées de rendre caduque. C’est une structure de pouvoir extérieure, 
l’“académique” sanctionné par le “politique”, qui reste l’instance légitimante de l’“artistique”. Il est d’autant plus inquiétant que, 
tant du point de vue des écoles d’art que du point de vue des 
institutions académiques, les conclusions de cette histoire, de 
cette transition radicale qui s’opère entre les années 1960 et 
1980, et qui fut déterminée par des processus de transition générationnelle et de neutralisation institutionnelle, n’aient pas 
été tirées. C’est dire le poids et l’importance des enjeux de pou
-
voir que comporte ce débat et qui conduit à cet “aveuglement” 
face à l’histoire. Or, n’est-ce pas une partie du voile aveuglant 
que nous venons de lever ?
Il semblerait bien, oui.
Et c’est pourquoi on ne trouvera pas de solution interne. Penser que de l’intérieur on parviendra à la mise sur pied d’une alter
-
native est une position qui n’engage à aucune prise de respon -
sabilité réelle. Sous l’apparence d’une opération critique de dé -
construction, ce principe implique d’accepter et de reconduire 
des règles qui nous sont imposées. Cela revient à se satisfaire 
de cette situation ; ce qui est éthiquement irresponsable. L ’enjeu 
est de taille : que voulons-nous pour des jeunes générations 
d’artistes à venir ? Voilà pourquoi la solution consistera à main -
tenir une position de refus pur et simple de participation au nom 
de cette histoire  : s’enlever l’épine du pied et donner un coup de 
talon pour s’élancer .(SIC)
Avec la participation de
Gaston BachelardGeorge BakerThierry de DuveClaude Lévi-Strauss
Sylvère Lotringer
Louis MarinStephen MelvilleCraig Owens
(SIC) asbl est une plateforme édito
-
riale et curatoriale fondée en 2005 à 
Bruxelles (www.sicsic.be) M 62 / 18
 Extra Muros Le Centre du mondeExtra
Muros
Le Centre du Monde a été proposé à vingt-trois personnes, écri -
vains, peintres, sculpteurs, musiciens, chorégraphes, commis -
saires d’exposition, photographes et autres chercheurs trans-, 
pluri- ou inter-disciplinaires, chacun(e) disposant des lieux un mois hors saison et d’un pécule pour frais et faux frais, sur
-
tout pour l’achat de livres. S’y sont ainsi succédés, dans le dé -
sordre : Isabelle Arthuis, Rachel Bacon, Boris Beaucarne, Allard 
Budding, David Colosi, Damien De Lepeleire, Marcel Dihanet, 
Marie Duprat, Lionel Estève (le premier des résidents), David 
Evrard, Yves-Noël Genod, Geert Goiris, Patrice Joly, Caroline 
Lamarche, Dees Linders, Erwan Mahéo, T. Kelly Mason, Joâo 
Modé, N.G., Xavier Noiret-Thomé, Sébastien Reuzé, Q.S Serafijn, Marko Stamenković, Paul Van Der Eerden. Ni jury, 
ni obligation de résultat ni paperasserie ni gardes-chiourme, 
hormis l’accord implicite de laisser quelque chose, œuvre ou 
témoignage, plus l’un ou l’autre des livres — de René Char à 
Kate Moss —, pour écrire la continuité d’une chaîne infra-visible interrompue en 2011. 
Dans ce projet, l’essentiel est resté et restera hors des diktats 
de visibilité. Il s’agissait avant tout de périodes de recherche, de 
vacances au sens presque métaphysique du terme, de pauses 
au travers de l’expérience insulaire. Le climat : discrétion, géné
-
rosité, réseau distendu de complicités simples, irrégulières, sans pression, pour alimenter des parcours, pour y faire des 
pleins ou des déliés, sans doute aussi pour y incorporer une 
temporalité autre .S’il n’est pas simple de penser à Belle-Île-en-Mer hors de la 
guimauve de Voulzy, les Aiguilles de Port-Coton, la Grotte 
de l’Apothicairerie et la force des éléments sont presque ce 
qu’ont vu Russell, Monet, Masson, Vasarely, Carné ou Kelly. Si 
des kyrielles de rapins côtiers pour offices du tourisme y ont côtoyé les divas Sarah Bernhardt ou Jean Cocteau, rangées 
ces icônes, l’île hors saison a rempli sa fonction paradoxale 
d’isolement centrifuge et de lointain intérieur à franges d’hori
-
zons, au centre de soi et au large de tout, à moins que ce soit l’inverse… Dans l’un des textes du journal édité pour l’exposition 
du FRAC, Erik Thys
1 analyse le spécifique de cette entreprise 
de longue haleine, où les résident(e)s se sont trouvé(e)s “ sur 
l’île de  [leur] propre psychisme ”, avec “ de nouveaux points de 
vue sur d’anciens problèmes ”, dans “ l’absence de distraction” , 
situation qui a conduit de façon diverse à faire “ le tour du centre 
du monde, de sa propre tête ”. 
En cours de processus, deux moments publics ont été organi -
sés, l’un à Bruxelles en 2008, aux Établissements d’En face2, 
l’autre à Rennes l’année suivante,  au Centre Culturel Colombier3, 
appuyés par un épais récapitulatif illustré d’une quinzaine de contributions, l’un des axes du projet  : la publication des “actes” 
comme autant de plongées plus ou moins explicites dans ce qui a été vécu d’isolement géographique et psychologique. Cette 
strate éditoriale est une constante, ancrée dans les lectures et les relectures au principe même de la situation proposée. 
Les expositions intermédiaires et celle du FRAC ont ainsi été 
RÉSIDENCE
FRAC 
MONDE(S)
MAHÉO
KERVILAHOUENMontrée au FRAC Bretagne du 22 mars au 11 
mai 2014, où elle a trouvé un port d’attache, la donation d’Erwan Mahéo consécutive à la 
résidence  Le Centre du Monde  à Belle-Île-en-
Mer, a pris la forme d’une exposition, l’une des 
étapes ultimes d’un processus singulier-plu
-
riel. En 2003, il a créé cette résidence dans l’île, au départ d’une petite maison du hameau de Kervilahouen, à Bangor, non loin du phare 
de Goulphar conçu par Augustin Fresnel him
-
self, gage d’optique, de dioptrique et autres 
collimations ou captures à balayage, … 
LE CENTRE DU MONDE
2003 - 2011
SOUS COMMISSARIAT D’ERWAN MAHÉOAVEC ISABELLE ARTHUIS, RACHEL 
BACON, BORIS BEAUCARNE, ALLARD 
BUDDING, DAVID COLOSI, DAMIEN 
DE LEPELEIRE, MARCEL DINAHET, 
MARIE DUPRAT, LIONEL ESTÈVE, DAVID 
EVRARD, YVES-NOËL GENOD, GEERT 
GOIRIS, PATRICE JOLY, CAROLINE LAMARCHE, DEES LINDERS, ERWAN 
MAHÉO, T. KELLY MASON, JOÃO MODÉ, 
XAVIER NOIRET-THOMÉ, SÉBASTIEN 
REUZÉ, Q.S SERAFIJN, MARKO 
STAMENKOVIĆ, PAUL VAN DER EERDENFONDS RÉGIONAL D’ART 
CONTEMPORAIN BRETAGNE
19 AVENUE ANDRÉ MUSSATCS 81123
35 011 RENNES CEDEX
WWW.FRACBRETAGNE.FR
JUSQU’AU 11.05.14Le centre du monde, 2003-2011,
vue de l‘exposition, FRAC Bretagne, 2014
© photo : Isabelle Arthuis M 62 / 19 Extra Muros Le Centre du monderelayées par des publications, et, in fine , dans quelques mois, 
le seront encore grâce à une libre chronique d’Erwan Mahéo, 
qui reviendra sur les différentes facettes du Centre du Monde , 
décryptage attentif de l’ensemble de l’aventure, dans un récit hybride, néophyte, précis, structuré, qui détaillera ce dont les 
éléments de la donation ne sont que des traces tangibles, le tout vu par un personnage fictif relatant sa découverte et des lieux et 
des œuvres, dans la maison désormais dotée d’une existence 
alternative puisque doublée d’une maison mentale construite 
par vingt-trois personnages en quête d’eux-mêmes. Outre les 
indices du temps passé là, entre action et désœuvrement, entre décision et latence, c’est du dispositif de transformation dont 
il sera question au bout du compte, car nul(le) n’est reparti(e) 
indemne. 
En attendant, l’étape en vue est l’entrée au FRAC, par l’expo
-
sition mise en place en complet décalage avec l’architecture 
emphatique de l’endroit, conçue par l’agence Odile Decq Benoît 
Cornette4. Erwan Mahéo a déployé le matériel issu des rési -
dences, le découvrant parfois dans sa forme achevée, dans un 
assemblage procédant par imbrications et complexions, hors 
de toute comparaison des travaux, dans l’entrelacs d’une micro-
économie contributive donnant à lire les intimes convictions de 
moments rares en exergue du monde, dans autant de climats 
que d’échappées belles au gré d’une nature bordée d’horizon, ouverte aux divagations hauturières à contresens des amers, 
aux imaginaires de flibuste ou d’Odyssée, de tour d’ivoire ou 
d’Utopie. La construction tenant et aboutissant à l’exposition, 
à la fois conclusive et inaugurale, matérielle et immatérielle, s’est 
vue régie par les liens invisibles de résidents ne se connaissant parfois pas, leurs moments bellilois très dispersés dans les ca
-
lendarités, avec toujours la référence absolue à la dissolution de l’île dans les spéculations mentales en proie aux distorsions 
spatiotemporelles. 
Si le paysage est récurrent dans la collection du FRAC Bretagne, 
il trouve avec Le Centre du Monde une résonance aux antipodes 
des grands récits mythologiques. La mise en place de l’exposi
-
tion a visé la restitution presque palpable de l’écart entre dérives 
d’imaginaire et séjours recentrés. Le puzzle comporte, réalisés 
ou apportés par Erwan Mahéo, une table de lecture, une sorte 
d’échelle de meunier en guise de bibliothèque, un grand cube 
aux faces parcourues d’un labyrinthe hiéroglyphe semblable 
à celui du plancher de la chambre là-bas, et une broderie en noir et blanc donnant de l’île une image archipélagique faisant 
abstraction de son contour tout en pointant les localités grâce 
à des indications tirées d’un vocabulaire emblème du projet : 
Alone, Ascetic, Austerity, Autism, Avoidance, Celibacy, Celibate, Distance, Hermit, Independence, Individual, Insular, Insularity, Island, Isle, Islet, Isolated, Isolation, Lone, Loneliness, Lonely, 
Loner, Lonesome, Maiden, Monad, Monk, Mono, One, Only, 
Purity, Seclusion, Single, Singleness, Singular, Sole, Solely, 
Solitary, Solitude, Solo, Unique. 
Redoutables et attirantes, prisons et refuges, reset  ou terreau 
d’illusions (on pense à L ’invention de Morel
5), les îles ont quelque 
chose d’un antidote à l’hypercommunication — qui surimpose 
l’ordre du virtuel digital —, et d’un viatique aux prises avec la 
difficulté de se déprendre de soi au fil de toute démarche de 
création, distanciation pourtant nécessaire à la recherche de 
l’Autre et à l’exploration des virtualités non technologiques, plus libres et plus inattendues, plus belles et plus terribles que celles 
auxquelles accule le quotidien en proie au stress.
Au travers de ses inserts, au niveau des publications comme 
de l’exposition, Erwan Mahéo a imprimé à l’ensemble une co
-
hésion à laquelle n’aurait pas conduit la simple addition des 
apports individuels, disparates et sans commune mesure. On 
peut même avancer que le livre récapitulatif décrira une sorte 
de sculpture sociale, et ne sera rien moins que l’œuvre pro -
duite au bout du compte, dotée de sa propre logique, diverse et variée, détachée des pièces entrées au FRAC, et appréhendable 
comme la boîte noire d’une plateforme informelle qu’un Dédale sculpteur & scripteur aura bâti en un compte-rendu aussi libre 
et ouvert que l’ont été les résidences. D’une certaine manière, 
la recension de l’aventure dans toutes ses extensions sera non 
une tentative de synthèse externe, mais une émanation logique 
et minutieuse de moments de vie, de choses faites et de docu
-
ments de toutes sortes (sons, vidéos, actions, textes, objets, photographies, dessins et peintures, reliquats de repos et de 
rêveries) auxquels ce livre donnera une consistance désormais 
appréhendable hors contexte, à distance d’espace et de temps, 
dans sa dimension poétique, sans doute la plus forte. Si les 
séjours en l’île ne sont pas des œuvres en soi, malgré tout ce qui s’est produit, l’ensemble du protocole, bouclé, inventorié, 
donné à lire, sera la clé de lecture de cette matière faisant en 
sorte que l’ensemble des résidences deviennent comme “ un 
décor pour le tournage d’un film…” 
6.
Raymond Balau1 Erik Thys, Le Centre du monde d’Erwan 
Mahéo - Géographie d’un état d’esprit , in 
Journal du Centre du monde , Association 
R1 (rue des Impressionnistes à Bangor), 
édité par Herman Byrd (Bruxelles) et le FRAC 
Bretagne (Rennes), 2014  ; publication illustrée 
de vues de l’exposition au Centre Culturel 
Colombier, Rennes, 2009. Autres textes : Boris 
Beaucarne, Q. S. Serafijn et Bruno Di Rosa.
2 “cdm”, Établissements d’En face, Bruxelles, 
du 26 janvier au 1er mars 2008.
3 Le Centre du Monde, un projet d’Erwan 
Mahéo, 2003/2009 , Centre Culturel 
Colombier, Rennes, du 25 septembre au 23 
octobre 2009.
4 Concours en 2004-2005, inauguration le 
5 juillet 2012 ; à côté de l’Alignement pour le 
XXIème siècle , conçu par Aurélie Nemours et 
inauguré le 17 juin 2006. L’ensemble forme 
une curieuse dichotomie entre effet et absence 
d’effet. Benoît Cornette est décédé en 1998.
5 On pense aussi à Stevenson, Roussel, W. G. 
Sebald, ou au “feedback spatial” tel qu’évoqué 
par Benjamin dans le Rêve d’ Images de 
pensée . À d’autres.
6 Dixit Erwan Mahéo.Le centre du monde, 2003-2011,
© photo : Isabelle Arthuis M 62 / 20
 5e biennale de Marrakech Extra MurosC’est aussi une pièce, disons, emblématique de la cinquième 
biennale de Marrakech qui, au mois de mars, dessinait dans la 
ville ocre un cheminement posant cette question : Where are 
we now ? “Nous”, pour nous tous. “Nous”, plus encore, pour 
les habitants du Maroc et pour les enfants de l’immigration 
interrogeant une hypothétique Terre Mère. À la question, et au pilotage de la biennale pour les arts visuels et sonores, Hicham 
Khalidi, Hollandais, enfant de l’immigration interrogeant une 
hypothétique Terre Mère… Par ailleurs, commissaire pour les 
arts visuels au STUK Kunstcentrum (Louvain), après avoir fait 
ses armes comme directeur artistique à la TAG (Institut d’Art Audiovisuel, La Haye). Mais, pour l’heure, parlons mécanique…
Fatwa des tubes
Abdeslam Laraki est un riche designer industriel marocain, 
formé en Suisse puis en France. Il commence par dessiner des yachts de luxe, notamment pour le roi de Bahrein, avant 
de se lancer dans la production automobile. De luxe : séries 
limitées, modèles coupés sport, clientèle sélect (grands bour
-
geois, financiers, hauts fonctionnaires, famille royale). Premier 
spécimen de la marque Laraki, la Fulgura est lancée en 2002. 
Outre les connotations symboliques qu’on lui suppose (richesse, 
puissance, distinction sociale, virilité), la Fulgura s’affirme éga -
lement comme fleuron de l’industrie nationale marocaine  : 
toutes ses pièces sont usinées et montées au pays. Toutes… 
sauf le moteur. C’est le mythique V121, importé. Aubaine pour 
Van Hove que ce conte socio-économique burlesque. Lui qui, depuis plusieurs années, mûrissait le projet de faire construire 
par des artisans, en Afrique, des copies de moteurs. Moteurs 
pour force motrice, moteurs comme on en rafistole partout sur 
le Continent, pour à peu près tout, avec ce qui se présente comme matériaux disponibles. L ’objet se mue dès lors en sym
-
bole possible de l’inventivité déployée par l’économie informelle, de sa capacité à réactiver un produit industriel exsangue. De son 
pouvoir d’hybridation de la machine, de réinvestissement de 
l’être, de la main, du métier. Post-fordisme : la production n’est 
plus sérielle, mécanisée, stéréotypée, uniforme, désincarnée  ; 
mais singularisée, attentive aux spécificités. De conception, de réalisation, de diffusion (on dira “l’offre et la demande”). V12 
Laraki  est la matérialisation de cet horizon. Qui n’est plus une 
hypothèse, mais une réalité, une substance
2. Dans le contexte 
particulier du Maroc, la pièce amène ceci : pourquoi s’esquinter 
à copier un poncif hors de portée plutôt que de se pencher sur le formidable potentiel des 2,3 millions d’artisans actifs sur 
le territoire ? 20 % de la population active, 8 % du PIB, 15 % 
de croissance annuelle
3 : un vrai secteur. Assujetti cependant 
aux impératifs touristiques : construire en série tajines, lampes, 
bracelets, cendriers, babouches et babioles pour les souks. 
Le stéréotype impose au savoir de la main l’automatisation du 
geste. Pour V12 Laraki , celui-ci s’est ouvert, a déployé plaisirs et 
exigences  : chaque pièce du moteur original (un Daimler-Benz 
dégotté à Riga) a été scrupuleusement étudiée et copiée, puis précisée, réajustée, augmentée d’une autre texture (tel élément 
en céramique passé à l’émail  ; tel autre, en os, serti de cuivre…). 
L ’assemblage final édifie un paysage de convergences : de ma
-
tières, d’expériences, d’actes, de savoirs. Territoire composite qui trouve aujourd’hui un prolongement dans l’activité de l’Atelier 
Eric Van Hove, implanté à Marrakech (Sidi Moussa), mobilisant 
l’apport quotidien de neuf artisans. Au programme : copies de 
fragments automobiles trouvés à la casse
4 et conception d’un 
moteur hybride. Triplement hybride : il devrait tourner à l’élec -
tricité et au carburant fossile, avec des composants industriels et artisanaux. Il devrait être le fruit de l’activité industrielle, de 
l’apport d’une imprimante 3D et de l’action concertée de l’Atelier.
Futur antérieur
Hybridité : tel pourrait bien être le thème central de la 5
e biennale 
de Marrakech, sur laquelle on posera ici un regard rétrospectif C’est un moteur. Oui, d’évidence, c’est un 
moteur… Non en alliages métalliques, fibres industrielles et polymères, mais en os, bois de 
cèdre, cuivre jaune, cuivre blanc, aluminium 
recyclé, résine, céramique, broderie… Cette machine rutile, non d’une puissance homo
-
gène, mais d’attentions associées : éclats, 
ornements, rinceaux, chromatismes. Senteur même, si on s’incline. C’est V12 Laraki , une 
œuvre d’ ÉRIC VAN HOVE et de près de cin
-
quante artisans marocains. WILLKOMMEN, 
BIENVENUE, 
WELCOME  !5e 
BIENNALE 
DE 
MARRAKECH
Eric Van Hove, 
V12 Laraki,  2013
techniques mixtes. 
Marrakech Biennale 5, 2014. Courtesy de l’artiste et du Hood Museum of Art. Photo  : François Fernandez M 62 / 21
 Extra Muros 5e biennale de Marrakechpuisqu’elle s’est déroulée en mars, pendant un mois5. Hybridité, 
hétérogénéité  : “L ’expérience du contemporain, par nature, ne 
peut jamais être totale” , indique Hicham Khalidi. “ Celui-ci – le 
contemporain, “maintenant” –, consiste plutôt en un “rassem -
blement” fragmenté du passé et de l’avenir, une projection 
continue des rencontres et des aspirations individuelles, per -
sonnelles” . Et, citant Peter Osborne : “le contemporain n’est rien 
d’autre qu’une “unité disjointe des temps” ou, plus précisément, 
“la rencontre des temps des vies humaines au sein du temps 
du vivant””6.
Unité disjointe des temps, rassemblement fragmenté du 
passé et de l’avenir : V12 Laraki , assurément, mais encore les 
Interesting Theories  d’Adriana Lara  (Mexico City, 1978) telles 
qu’interprétées par des brodeuses marocaines dans la confec -
tion de tapis. Interesting Theories  est un système de permuta -
tions formelles endogènes faisant écho à la théorie de l’évolu -
tion. Sa projection dans la broderie, non seulement diversifie 
le dispositif, mais encore éclaire l’immense complexité de la 
conception des motifs dans la tradition ornementale marocaine. 
L ’ornement est l’un des multiples paramètres fondant l’interven -
tion de Cevdet Erek  (Istanbul, 1974), Courtyard Ornementation 
with Sounding Dots and a Prison . Au Palais El Badi – “l’incom -
parable”, ruine rêche du somptueux sultanat d’Al-Mansour (XVIe siècle) – et dans le patio de Dar Si Said – fastueuse demeure du 
chambellan royal au XIX
e siècle, actuellement musée des Arts 
Marocains –, Cevdet Erek a chaque fois tenté de transposer les éléments du contexte en une polyphonie de pulsions rythmiques 
élémentaires. “Dot” : la cellule de base est toujours la même, 
comme un pixel, dont le nombre est structuré en grille. Ainsi des pavements (de l’ornement), au Palais El Badi et, plus encore, à Dar Si Said. Et, par ailleurs : la symphonie des oiseaux, les 
appels du muezzin, l’écho lointain de la ville ou son absence, le souvenir d’une hypothétique prison (au Palais El Badi), comput 
du temps, réduction sérielle du temps. Compter les jours. 
Au Palais El Badi encore, tentons de revivre le Pavillon des débris  
d’Asim Waqif  (Hyderabad / Inde, 1978) : entre deux murailles 
s’agencent souvenirs de chambranles, d’huisseries, de portes, de vantaux. Architecture habitée de capteurs, d’amplis, de 
baffles. Architecture comme une harpe, un orchestre, une 
sono. Que le visiteur active, en marchant, en tapant des pieds et des mains, en jouant. C’est un paysage de ruines amplifié, 
une construction agissante, du bois éreinté et des informations 
numérisées, une “unité disjointe des temps”. 
Dessine-moi un mouton
L ’hétérogénéité structure l’expérience du temps, mais aussi 
de l’espace, du territoire, à fortiori du territoire national et de 
l’identité qu’il suppose fonder. Le Maroc contemporain est une 
“fable”, indique Hicham Khalidi
7. Fable, fictions (des identités, du 
temps, de l’espace, du réel) : les ressources de l’art et de l’ima -
gination ne seraient-elles dès lors pas les plus à même de créer 
le réel, d’outiller sa perception, de le propulser vers d’autres 
possibles ? Et de recourir aux propositions de l’essayiste Rob 
Marks quant aux apports de la “spéculation imaginative” (en bref, tout, à l’exception de l’objectivité). Spéculation imaginative 
qui “peut atteindre ce que la science n’atteint jamais, une capa
-
cité illimitée à prendre en compte les conditions et les résultats qui n’ont pas été et ne peuvent être prouvés”
8. Plus loin, citant 
encore Rob Marks : “C’est la révélation d’une complexité tue et 
incessamment présente qu’une science imaginative [ou l’art] doit raconter, non pas afin que cette complexité soit évitée, mais afin 
qu’elle soit atteinte”
9.
Fictions , les stratégies mises en place par Walid Raad  
(Chbanieh / Liban, 1967) en vue d’explorer l’histoire récente du 
monde arabe, ses supports iconographiques, ses mystifica -
tions muséologiques et ses meurtrissures. Très succinctement  : 
alors qu’une ville comme Abou Dabi devient un spot mondial 
consignant les plus gros labels muséaux et architecturaux (Le Louvre, le Guggenheim, Tadao Ando, Frank Gehry, Zaha Hadid, Jean Nouvel, n’en jetez plus !), le monde arabe empile une ar
-
chive d’images et d’objets dont la visibilité, les significations 
et l’ancrage demeurent obscurcis, défaits, mutilés. Du fait de 
l’emprise, du fait des conflits. À Dar Si Said, cette indétermina -
tion plongeait deux tessons de céramique dans un abîme de 
reflets. Les numéros d’inventaire peinaient à localiser les frag -
ments. Ailleurs, une ombre portée, des architectures creuses ou des commentaires graphiques et textuels (des tentatives de 
classements, de désignations) signalaient le désert sémantique 
où flottent aujourd’hui les apparats du patrimoine. 
Fiction encore, l’armada déployée par Max Boufathal  (Paris, 
1983) en vue de prendre place dans le monde de l’art, d’y 
imposer sa présence aux dépens des doxas existantes. Un 
dispositif paramilitaire est mis en place, de même qu’une so
-
ciété secrète et un service d’information. Surtout une tribu de 
sculptures recourant autant aux identifications “tribales” - tro -
phées, armoiries, emblèmes, masques – qu’aux fantasmes de science-fiction. Temporalités multiples, surimpressions, “unités 
disjointes”…
Chimère somme toute, aussi vaine que nuisible, le vœu formulé 
par Mohammed VI de faire bientôt affluer au Maroc 20 millions de touristes par an. Fantasme gaussé par l’enseigne hollywoo
-
dienne placée sur la façade de la défunte banque Al Maghrib par Hicham Benohoud  (Marrakech, 1968) : Bienvenue à 
Marrakech , le nom de la ville étant typographié à l’envers, en 
miroir de la légendaire place Jemaa El Fna. Jemaa El Fna où 
tout mythe continue de se dissoudre, où la parole retourne, où le 
conte secret s’insurge, où les hommes font cercle autour de toute chimère. Le bourdon de cette place, son artifice foncier, laissent 
à penser qu’aucune biennale n’y instaurera jamais son empire. 
Et que tout projet de cet ordre demeurera une hypothèse, une 
interprétation du territoire plutôt qu’un plan de secteur…
Laurent Courtens
1 Miracle de la technologie occidentale, le 
moteur V12 propulse à 300 à l’heure l’Aston 
Martin, l’Audi A8, les Ferrari, Lamborghini et autres Jaguar.
2 Hommes et femmes, en Afrique et ailleurs, 
pratiquent déjà ce contre-modèle. Par défaut, il 
faut bien le dire…
3 Office Marocain de la Propriété Industrielle 
et Commerciale (OMPIC), “Indications géogra
-
phiques pour produits non agricoles – cas de 
l’artisanat marocain” , 2013
http://www.wipo.int/edocs/mdocs/geoind/fr/wipo_geo_bkk_13/wipo_geo_bkk_13_16.pdf
4 Exposition Testostérone  à la Voice Gallery 
(Marrakech), du 28 février au 30 avril 2014. 
http://www.voicegallery.net/exhibitions/70-
testosterone.html
5 http://www.marrakechbiennale.org
6 Hicham Khalidi, “Où sommes nous main
-
tenant ?”,  in Where are we now ? Marrakech 
Biennale 5, Jap Sam Books / Marrakech 
Biennale 5, Heijningen / Marrakech, 2014, 
p. 25
7 Op. cit. , p.29
8 Op. cit. , p.27
9 Op. cit. , p.33WHERE ARE WE NOW ?
MARRAKECH BIENNALE 5
DIRECTION ARTISTIQUE: ALYA SEBTI
EXPOSITION VISUAL & SOUND ARTS 
SOUS COMMISSARIAT D’HICHAM 
KHALIDIWWW.MARRAKECHBIENNALE.ORG
DU 26.02 AU 31.03.14
Max Boufathal, 
Serment  d’Hippocrate , 2008 
(reference  work) 
Métal, rotin, limaille de cuivre, 90 x 60 cm. 
Marrakech Biennale 5, 2014. 
Courtesy de l’artistePhoto:  Claire  Soubrier.Hicham Benohoud, 
Bienvenue à Marrakech , 2014
Commissionné par la Biennale de Marrakech, 
Courtesy de l‘artiste. Photo: Pierre Antoine. M 62 / 22
x ExtraMuros Pierre-Jean GilouxIl y a deux ans, Pierre-Jean Giloux (°1965 ; vit et tra -
vaille à Bruxelles) participait au festival City Sonic 
dans le cadre de Sonic Cinema , avec une instal -
lation vidéo intitulée Commercial Fragmentations (2009). Dans le catalogue édité pour l’occasion, une 
conversation entre l’artiste et Anne-Marie Morice 
(Synesthésies ) s’ouvre par une citation de Richard 
Prince : “ Le monde est constitué de faits ; l’art de 
fictions. Lorsque l’on met en rapport un monde constitué de faits avec un monde constitué de fic
-
tions, les faits apparaissent souvent à la fin comme des fictions officielles .” Commercial Fragmentations  
est en effet bâti autour d’une structure visuelle que l’artiste décrit comme un ensemble de “ collisions 
visuelles” . Réalisés à l’aide de logiciels d’imagerie 3D, 
des personnages aux noms aussi énigmatiques que The Wandering Rabbit, Sir Rat  ou Deep Blue Eyes , 
évoluent dans un décor constitué d’images “réelles” (en opposition aux images de synthèse), qu’il s’agisse 
d’une mer agitée ou d’un paysage désertique. 
L ’influence de l’esthétique des jeux vidéo est mani
-
feste, mais la réflexion de Pierre-Jean Giloux porte avant tout sur la manière dont les images peuvent 
précéder la narration, pour déboucher sur un récit 
non linéaire. “ Mettre en résonance certaines images 
disparates, les assembler, les monter afin qu’elles s’apprivoisent comme dans un collage” : malgré l’existence d’un scénario, l’artiste décrit le résultat 
comme une “ régie finale de télévision [où] tout est 
diffusé dans un certain ordre, mais les interactions entre les différentes images à un instant donné sont 
imprévisibles” . Les citations sont fréquentes, qu’elles 
renvoient au vécu de l’artiste (le château néo-go
-
thique d’Abbadia, où il était en résidence), à l’histoire de l’art ou à la culture populaire (King Kong, Albrecht 
Dürer).
Shrinking Cities  repose sur les mêmes principes 
de collision (ou plutôt de cohabitation) entre des images de diverses natures, mais est davantage ancré dans le réel, celui de la mégapole tentacu
-
laire qu’est devenue Tokyo. Projet photographique et vidéo dans lequel le son joue également un rôle 
important, Shrinking Cities est le fruit de nombreuses 
recherches menées par Pierre-Jean Giloux sur l’his
-
toire de l’urbanisme au Japon, et plus particulière -
ment sur le courant Métaboliste qui s’y développe à la fin des années cinquante. A l’issue de multiples 
rencontres avec des architectes et des urbanistes 
actifs à Tokyo et à Yokohama, l’artiste remonte 
jusqu’au principal théoricien du mouvement, Noboru 
Kawazoé, qui envisageait l’habitat comme une struc -
ture vivante soumise aux lois cycliques du règne 
végétal. C’est cette métamorphose permanente de 
la ville, son machizukuri , que tente de traduire le film 
qui combine images fixes et animées. Le résultat, par sa subtilité visuelle, va au-delà du projet Commercial 
Fragmentations , trop asservi peut-être à l’esthétique 
3D. Ici, un long travelling, filmé d’un train, emmène le 
spectateur de Tokyo à Yokohama (moins de 40 km), 
à travers une banlieue qui s’étend à perte de vue. Le 
voyage débute dans une nuit trouée par les néons 
publicitaires et les fenêtres éclairées des immeubles de bureaux ou d’habitation, pour se terminer dans 
un jour blafard au bord de la mer. Dans la partie noc
-
turne, il est quasi impossible de distinguer le “vrai” du HTTP://PIERREJEANGILOUX.COM
WWW.VIDEOFORMES-FEST.COMWWW.KOGANECHO.NET
“faux”, les images fixes et animées capturées par l’ar -
tiste, et celles conçues à l’aide d’un logiciel. Ca et là, 
le train traverse des sortes de pagodes brillamment 
éclairées – des images de synthèse qui s’affirment en 
tant que telles, une manière de rappeler au specta -
teur-voyageur de se méfier de ce réel majoritairement factice. Le procédé se dévoile de lui-même au sortir 
de la nuit, lorsqu’il n’y a plus de doute possible sur la 
nature artificielle du paysage. 
La présentation de Shrinking Cities  à Yokohama 
(Koganecho Bazaar, 2013) a pris la forme d’une 
installation complexe, dans laquelle le film deve
-
nait l’élément moteur d’un projet plus vaste. Par sa nature plurielle, cette œuvre de Pierre-Jean Giloux 
ouvre clairement de nouvelles perspectives pour l’art 
vidéo, à une époque où le genre lui-même est remis 
en question par l’hybridation sans cesse accrue du 
champ de l’art contemporain.
Pierre-Yves DesaiveSHRINKING 
CITIES Récemment présenté au festival 
Vidéoformes  de Clermont-Ferrand, le 
travail de PIERRE-JEAN GILOUX se 
situe à la croisée de l’art numérique, 
de la vidéo, de la photographie et du collage. Son film Shrinking Cities,  réa
-
lisé dans le cadre d’une résidence à Yokohama, étudie sur un mode poé
-
tique la structure et la métamorphose du paysage urbain japonais par le biais d’une déconstruction du réel, suivie 
d’une reconstruction fictive. Des 
ponts sont tendus entre la réalité et le virtuel, qui contribuent à brouiller la frontière entre les deux mondes.
Pierre-Jean 
Giloux,
vue de l‘exposition 
Shrinking Cities,  
Yokohama, 
Koganecho 
Bazaar, 2013Pierre-Jean Giloux,
extrait de Shrinking Cities (2013) M 62 / 23PERVERSION 
STORY
ExtraMuros Laura GozlanA thousand miles below , photogramme, 23 
min, 2013, Vidéo réalisée par Laura Gozlan 
et Benjamin L. Aman
 Le premier prend pour motif central la figure de Stephen 
Hawking, physicien et cosmologiste anglais, célèbre pour ses 
théories sur les trous noirs et ses ouvrages de vulgarisation 
scientifique, autant que pour sa lutte contre une maladie neu -
rodégénérative qui l’a progressivement privé de mobilité puis de parole, et contraint à se mouvoir et à s’exprimer exclusivement 
à l’aide de machines et de synthétiseurs vocaux. À travers des 
fragments d’archives scientifiques, des séquences documen
-
taires sur des enfants en apprentissage dans la Russie des années 80, des reconstitutions oniriques et des extraits d’un 
film consacré à la vie du scientifique, Farewell Settler  s’em
-
ploie à donner forme à la prophétie d’Hawking, selon laquelle 
l’humanité doit entreprendre la colonisation de l’univers si elle 
veut préserver son espèce car, à ses yeux, au développement 
accéléré de la technologie, à l’épuisement des ressources et 
aux modifications de l’environnement, se conjuguerait la persis -
tance d’un “ instinct agressif et égoïste dans le code génétique 
humain ”, instinct autrefois nécessaire à sa survie mais qui le 
conduit désormais à sa perte. Ce curieux alliage d’inquiétude 
écologique et d’enthousiasme colonisateur, de pessimisme 
historique et de volontarisme scientifique, professé d’une voix 
artificiellement modulée par l’ordinateur de bord du physicien, constitue le noyau fantasmatique du film. C’est de là que se 
libèrent des séquences qui disent la nostalgie du départ et l’uto
-
pie déçue, comme autant de cartes postales écrites au futur 
antérieur. A Thousand Miles Below se présente comme un objet 
plus laconique, quasiment dépourvu de texte ou de dialogue ; 
la bande-son omniprésente et atmosphérique, produite par Benjamin Laurent Aman, contribue à ce sentiment d’abstrac
-
tion. Pourtant, il se dessine un fil narratif ténu, celui que Laura 
Gozlan emprunte à quelques gialli du début des années 70, ces 
films d’exploitation italiens dont l’intrigue psycho-policière est copieusement dopée à une violence et un érotisme outranciers et stylisés
1. A Thousand Miles Below s’ouvre sur des archives 
de la NASA, images d’ordre et de maîtrise soumises à des beats  
intersidéraux et des sonorités vintage , une longue séquence 
hypnotique qui se voit peu à peu contaminée par des fragments de gialli au climat paranoïaque. La célébration inaugurale de 
l’utopie technophile sous la forme d’un documentaire esthétisant 
se trouve ainsi littéralement enveloppée par la fiction, prise au 
piège de son imaginaire trouble et de ses détours pervers, et ce, 
à travers quelques scènes de transition où les images ouateuses 
du Programme Apollo entrent en interférence, à l’intérieur d’un 
de ces thrillers de série B, avec la projection d’un film super-8 manifestement inspiré par l’assassinat de Kennedy et par son 
fond de conspiration. Par ce montage, on pourrait craindre une 
proposition tendancieuse consistant à tenir en suspicion les 
événements entourant l’alunissage, ou du moins à se complaire 
dans les arrières-mondes et leurs infrastructures dociles. Or, l’assemblage de ces gialli  semble à son tour l’objet d’une implo
-
sion muette, comme si la conquête spatiale avait généré un trauma longtemps réprimé, désormais impossible à contenir. 
C’est donc moins la réalité de l’entreprise lunaire que son récit 
qui est extrapolé ; c’est la rationalité confiante qui est entamée 
pour libérer les potentialités de l’imaginaire. En ce sens, les deux films de l’artiste participent d’une sensibilité aux manifestations diverses — depuis le travail d’Alexandra Leykauf jusqu’à celui de 
Bojan Šarcevic —, qui considère avec une forme de nostalgie 
lucide et acide les promesses de l’utopie moderniste et son 
esthétique visionnaire, et qui opère non pas dans le registre de la 
critique ou de la parodie, ni même dans celui de la réappropria
-
tion stricto sensu,  mais intervient à même l’imagerie en question 
par des incisions subtiles et fatales. Laura Gozlan ne dénature 
ni ne déconstruit ce fond d’images ; elle y pratique plutôt des 
entailles, permettant à son revers readymade et populaire de manifester sa présence impure.
Olivier Mignon
1 L’artiste prélève ici des fragments de trois gialli : Una sull’altra (One on Top of the Other ou Perversion 
Story, Lucio Fulci, 1969 ), Una lucertola con la pelle di donna (A Lizzard in a Woman’s Skin , Lucio Fulci, 
1971), La corta notte delle bambole di vetro (Short Night of Glass Dolls , Aldo Lado, 1971).LAURA GOZLAN
VERTIGES 
AVEC JASPER COPPES, JULIE C. FORTIER, LAURA GOZLAN ET BENJAMIN 
L.AMAN, HANS-WALTER MULLER
MICRO-ONDE  CAC VÉLIZY-
VILLACOUBLAY, FSOUS COMMISSARIAT DE MARIE FRAMPIER ET SOPHIE AUGER
HTTP://WWW.LONDE.FR/CENTRE-D-
ART-CONTEMPORAIN/EXPOSITIONS/
ARTICLE/FIGURES-SANS-GRAVITE
DU 28.04 AU 30.06.14
CE QUI MANQUE 
PROJET CURATORIAL DE THIERRY 
FOURNIER POUR L’ÉCOLE DE LA PANACÉE (MONTPELLIER) EN 
COLLABORATION AVEC L’UNIVERSITÉ 
MONTPELLIER  3
AVEC ARMAND BÉHAR, LAURA GOZLAN, GWENOLA WAGON ET STÉPHANE DEGOUTIN
LA PANACÉE, CCC MONTPELLIER, F
HTTP://WWW.THIERRYFOURNIER.NET/CE-QUI-MANQUE/
DU 6 AU 22.06.14
WWW.LAURAGOZLAN.COM
Le 8 novembre dernier, la galerie de l’ERG 
(Bruxelles) présentait à l’initiative de Michela Alessandrini, deux films de LAURA GOZLAN  
(°1979 ; vit et travaille à Paris) Farewell Settler 
et A Thousand Miles Below , deux courts-mé
-
trages récemment conçus et manifestement parents, qui invitent ensemble à une traversée des pensées aberrantes, fantasmes vénéneux 
et rêves corrompus engendrés par la conquête 
spatiale.  M 62 / 24 In Situ 1+1+1 = 1080In Situ
Pour cette exposition-événement, Dirk Deblieck et Eve Deroover 
ont opéré des choix offrant une double lisibilité  : des artistes 
reconnus au plan international à même d’intéresser un public averti et entretenant un rapport personnel avec le contexte 
social de Molenbeek. 
L ’axe fondamental de 1+1+1=1080 s’est donc élaboré dans un 
premier temps sur base d’une relation intime à ce quartier de la 
ville de Bruxelles. Plus fortuitement, mais avec autant d’inten
-
sité, un lien fort avec le lieu de l’exposition — ses espaces, ses 
histoires, ses occupants — s’est mis en place progressivement. 
Si l’on y regarde bien, chaque artiste semble avoir donné spéci -
fiquement corps à l’une de ces trois dimensions.
Les espaces
Peter Downsbrough est intervenu en deux endroits – intérieur et extérieur – et sur plusieurs plans  – façade, sol et plafond, 
frontalité et profondeur de champ. L ’entrée de la Maison des Cultures se fait par un long corridor débouchant sur une large 
cour qui dessert plusieurs entrées et bâtiments : directement à 
droite, en retrait, se trouve un bâtiment blanc inachevé. Il n’est 
encore que façades et toiture, percé d’ouvertures en attente 
de portes et fenêtres, laissant temporairement s’engouffrer les 
vents. Ici comme en toute circonstance, Downsbrough est inter
-
venu avec légèreté : sur la façade blanche inondée de soleil se 
dessinent une ligne horizontale à gauche où se pose un “ET”, 
une ligne verticale à droite d’où glisse un “EN”. Dans son travail, 
le moment compte : celui de la découverte, de l’invitation à une 
déconstruction/reconstruction de l’espace et de sa perception. Au moyen de structures métalliques linéaires noires et de mots – 
pour la plupart des prépositions -, Downsbrough œuvre à ouvrir 
les possibilités des points de vue en découpant le champ de vision et en suggérant de nouveaux liens ancrés dans le présent 
de la langue. Un équilibre fragile tend à actualiser les couches du 
temps et les gestes accomplis en une présence physique établie 
entre l’être et l’environnement architecturé. Complétant l’inter
-1+1+1
=
1080Lieu de passage et d’investissements extrê -
mement variés, la Maison des Cultures et 
de la Cohésion Sociale de Molenbeek-Saint-Jean a récemment mis sur pied une exposition 
conciliant, avec sobriété, engagement et exi
-
gence artistique. Dans le cadre de Molenbeek 
“Capitale Culturelle 2014”, 1+1+1  = 1080  réu-
nissait ainsi les propositions inédites de trois artistes de renom : PETER DOWNSBROUGH  
(°1940, US), EMILIO LÓPEZ-MENCHERO  
(°1960, BE) et BEAT STREULI (°1957, CH). vention, dans l’espace vert au pied du bâtiment se dressent 
deux tiges de 6 et 1 mètre 50. L ’œuvre est aujourd’hui en voie 
d’acquisition et encore visible, prête à recadrer en silence les 
passages entendus et les détours inattendus de tous les visi -
teurs de la Maison des Cultures, initiés et non initiés. Dans l’immense préau de style néo-classique du bâtiment prin
-
cipal, un autre type d’interaction avec le visiteur se met en joue : 
deux lignes verticales en suspension créent une tension dans 
la profondeur de champ et incitent les visiteurs à se questionner 
sur la présence de ces structures, leur matière et leur maintient. 
“ICI”, “HERE”, “HIER”, “AND” : quelques mots au sol rendent au 
lieu et au regardeur toute l’importance de leur présence.
Les histoires
Emilio López-Menchero prolonge son questionnement sur 
l’identité, celle de l’être et celle du lieu, leurs entremêlements 
à travers la notion d’immigration. Chantal Maillard, poétesse et philosophe espagnole d’origine belge, a vécu sa première 
enfance à Molenbeek et fut élève à l’école moyenne pour filles 
devenue l’actuelle Maison des Cultures et de la Cohésion 
Sociale de Molenbeek-Saint-Jean. En connaissance de cause, 
Menchero l’a invitée à refaire le trajet aller et retour depuis la maison de son enfance jusqu’à son ancienne école, lieu de l’ex
-
position. Il en ressort deux vidéos, une bande sonore diffusée dans une classe reconstituée dans le style des années 1950, 
ainsi qu’une petite publication de textes et captures d’écran. 
Les deux séquences vidéos de Chantal enchantée ( L ’aller  et Le 
retour ) sont suspendues en vis-à-vis dans le corridor d’entrée (et 
de sortie), comme une invitation à s’arrêter et tendre l’oreille dans un espace de passage justement peu approprié à la pause et 
à l’écoute. L ’installation se fait écho aux mouvements des êtres 
dans l’espace et à ceux de la mémoire qui toujours s’exprime 
dans nos gestes mais peine parfois à se faire entendre. Plus loin, 
l’œuvre Chantal en classe se pose en contrepoint, privilégiant 
une atmosphère calme propice à l’introspection et au surgis
-
sement des réminiscences de la mémoire : à travers l’explora -
tion du champ lexical contenu dans les objets environnants, les portes de la narration s’ouvrent doucement. D’un côté, un 
environnement vivant et bien réel, de l’autre une reconstitution 
et sa part de fiction : les deux interventions se répondent comme 
pour mettre en lumière cette part vive qui anime silencieusement les lieux et les êtres dans leur histoire intime et universelle. 
Les occupants
Dans une grande salle pourvue d’une large coursive sur l’un de 
ses murs, Beat Streuli a réalisé une fresque sur papier peint d’à 
peu près 20 mètres de long et 8 de haut. Les images sont prises à Tanger, ville d’Afrique du Nord, qui entretient pourtant des 
ressemblances avec d’autres grandes villes européennes. Ces 
similitudes sont précisément ce qui a amené Beat Streuli à s’y 
rendre pour photographier ses habitants et passants durant les 
mois de septembre et octobre 2013. La lumière et la couleur (le bleu vif du bord de mer) sont peut-être ce qui confère le plus à la 
ville sa singularité. De nombreux habitants de Molenbeek étant 
tangérois, la fresque est envisagée comme une présence du 
même dans l’ailleurs. Le montage des images consiste à créer 
un nouveau mouvement à partir de fragments de visages, de paysages et de situations banales de la vie citadine. Assemblées 
de la sorte, ces prises de vues se fondent alors dans une nou
-
velle masse et un nouveau rythme, extrêmement contemplatif. 
De courtes séquences non figuratives ponctuent les scènes de 
vie et contribuent, liées à la monumentalité de la pièce, à créer 
des effets de proximités tangibles. 
Face à ce film aux images fixes, trois lents diaporamas de photos 
prises à Molenbeek tendent à bouleverser le rapport aux images visé par la fresque  : un temps particulier mais imposé est donné 
à l’émergence de chaque visage… 
Jérémie Demasy1+1+1 = 1080
LA MAISON DES CULTURES ET DE LA 
COHÉSION SOCIALE DE MOLENBEEK-
SAINT-JEAN
4 RUE MOMMAERTS
1080 BRUXELLESWWW.LAMAISON1080HETHUIS.BEDe haut en bas et de gauche à droite : 
Emilio López-Menchero, Chantal en classe, 
vue de la classe reconstituée, 2013, 
Chantal enchantée - Le Retour,  
vue du corridor, 2013  
Peter Downsbrough,  EN/ET , 2014  
Beat Streuli, Tanger13 ,  
détail de la fresque, 2013  
Emilio López-Menchero, couverture du recueil Chantal enchantée , montage photo
© Jérémie Demasy M 62 / 25 Intra Muros Michaël BorremansIntra
Muros
Il saute aux yeux qu’il existe plusieurs points de convergence 
entre les peintures et le cinéma de Borremans, à commencer 
par les personnages qui y figurent, leur mise en scène (parti -
culièrement statique, tant dans l’espace pictural que filmique), 
la question du décor et des “accessoires” qui y sont associés.
Plus encore que sa peinture, son cinéma est celui de la lenteur, 
non seulement par l’évident ralenti des mouvements, mais sur -
tout par la perception distendue et non temporellement identi -
fiable qu’induit la répétition en boucle d’une même séquence, elle aussi toujours quasi statique. Autrement dit, cette séquence 
semble n’avoir ni début ni fin, et se regarde dès lors comme un 
véritable tableau, lui-même à appréhender au sein d’un même 
corpus de thèmes et de figures. Les images picturales et ciné
-
matographiques de Borremans appartiennent donc à la même 
famille, ce qui rend son cinéma aussi troublant, particulièrement 
lorsqu’il place ses projections sur le même plan visuel et formel 
que ses peintures et dessins.
A l’inverse de certains vidéastes (et non peintres comme lui) de 
la lenteur – dont le travail renvoie au pictural sous un tout autre registre, celui du narratif qui constitue et continue de tisser la 
trame de leur travail (David Claerbout, Bill Viola, Gary Hill) - les 
films de Borremans – puisque c’est bien de cela dont il s’agit
1 
– se structurent, quant à eux, sur une trame essentiellement 
picturale. L ’accrochage et la disposition des œuvres évoqués 
plus haut en attestent et le manifestent clairement si besoin était. L ’articulation entre le cinéma, la peinture et les dessins porte 
aussi sur le travail séquentiel qui transparaît à travers les dif
-
férentes techniques qui se déploient dans la variété de leurs 
approches. Borremans travaille également par ensembles 
constitutifs. C’est ainsi qu’autour des films The German, Add 
and Remove, Weight, Taking Turns , se déploient, en amont ou 
en aval, des dessins et des peintures qui y sont étroitemment liés. Articulation envoûtante, car elle montre combien l’artiste maîtrise les différentes disciplines, chacune gardant son statut, 
tout en s’inscrivant dans un vaste corpus. Chantre des moments 
suspendus, Borremans maîtrise le rapport au temps, mais éga
-
lement à l’espace, et pas uniquement au sens communément admis. Pour lui, en effet, tout n’est pas (encore) donné à voir, no
-
tamment la dimension sculpturale de ses œuvres: “ Certains films 
sont très proches de peintures (comme The Storm) , d’autres 
sont des projections de sculptures. En fait, je veux présenter une sculpture, mais produire une sculpture et l’installer quelque 
part en fait un objet concret, et pour une raison quelconque, cela me dérange toujours. C’est donc la projection d’une idée 
de sculpture” .
2
En dehors de leur portée temporelle, les peintures de Borremans 
(et en particulier ses dessins) possèdent une indéniable dimen -
sion spatiale, pour ne pas dire théâtrale. Ses personnages masqués, habillés de costumes hors du temps, placés dans 
des poses hiératiques ou artificielles, ont tout des codes ciné
-
matographiques d’antan – pourrait-on dire du cinéma muet ? 
– et laissent donc la place à l’imaginaire, teinté d’un soupçon de nostalgie. 
Comme le souligne à juste titre Jeffrey Grove, le commissaire de 
cette exposition, “la faculté troublante de transcender le temps 
et l’espace dont Borremans fait preuve dans ses œuvres est sans aucun doute façonnée par la photographie et le cinéma, 
des médias hautement modernes qui ont toujours exercé une 
influence profonde sur son œuvre et qui continuent à modeler 
son style visuel, aussi bien en tant que source d’inspiration que 
structure compositionnelle” .
3
Bernard Marcelis1 Filmés en 35 mm, ils sont ensuite transférés 
en DVD.
2 Entretien avec Jeffrey Grove, dans Michaël 
Borremans, As sweet as it gets , Editions Hatje 
Cantz, 2014, p. 333 Jeffrey Grove, Michaël Borremans, As sweet 
as it gets , ibidem, p. 13AU 
RALENTI 
DES 
IMAGESEn plaçant la projection de son film The Storm , 
au centre du parcours de son exposition au 
Palais des Beaux–Arts de Bruxelles – et sans 
que l’on puisse ainsi s’en détourner –, MICHAËL 
BORREMANS  montre bien par là l’importance 
qu’il accorde au cinéma et à cette œuvre en particulier. Elle occupe la salle avec la ma
-
jesté d’une peinture et fonctionne également comme véritable charnière de l’exposition, de par, notamment, l’ambiance obscure que 
requiert sa projection. Elle clôture, d’un côté, 
les salles lumineuses et l’accrochage subtil des tableaux malgré la variété de leurs formats et, de l’autre, introduit à celles plus sombres, dévolues à ses dessins et autres œuvres sur 
papier, ses maquettes et les quelques vidéos 
intégrées à l’ensemble. Ce dernier bénéficie d’un accrochage qui, dans cette partie, joue de l’homogénéité et de l’adéquation des for
-
mats ; le lien visuel et conceptuel entre les 
projections et les œuvres statiques se voyant ainsi renforcé et faisant la part belle à de nom
-
breuses variations stylistiques.MICHAËL BORREMANS
AS SWEET AS IT GETS
SOUS COMMISSARIAT  DE JEFFREY GROVE
PALAIS DES BEAUX-ARTS
23 RUE RAVENSTEIN
WWW.BOZAR.BEMA.-DI. DE 10H À 18H, JE. JUSQU’À 21H
JUSQU’AU 3.08.14
Michaël Borremans, The Storm , 2006
film 35 mm, 1 min. 7 sec. en continu, projection 35 
mm, édition de 3 exemplaires, Courtesy Zeno X Gallery, Anvers, David Zwirner, New York/Londres et gallery Koyanagi, Tokyo M 62 / 26
 BipPréambule
Depuis l’avènement des techniques d’enregistrement que sont 
la photographie et le cinéma, la relation de la représentation au 
réel observé ne se pose plus dans les mêmes termes que ceux 
qui avaient jusque-là prévalus, lorsqu’ils qualifiaient les images 
faites de la main de l’homme. La qualité d’empreinte des images photographiques, lorsqu’elles étaient encore analogiques, les a 
souvent fait considérer comme de purs reflets de leur référent, 
bien qu’à ces images indicielles continuaient de s’associer des 
intentions et une manipulation des paramètres de l’outil photo
-
graphique. Ces éléments auraient dû/devraient nous permettre 
de dissocier ces images du réel qu’elles représentent… si la 
procédure d’enregistrement et la ressemblance possible —mais 
pas systématique— des photographies au réel n’étaient pas 
venues nous détourner de cette évidence : l’image n’est pas le 
réel, mais bien sa représentation construite.
Ce sont précisément les moyens de cette construction que la 
technologie numérique est venue démultiplier, en particulier en 
facilitant et généralisant les opérations de retouche et en rendant 
celle-ci imperceptible. Au point de favoriser le glissement entre 
retouche et trucage, c’est-à-dire entre l’intervention sur la qualité esthétique du rendu photographique et celle sur le contenu du 
cliché lui-même. Glissement qui conduit, selon André Rouillé, 
à ce qu’il qualifie d’ ère du soupçon généralisé . D’autant que, 
dans le même temps, la nature de l’image photographique s’est trouvée profondément modifiée, passant de l’empreinte physi
-
co-chimique au code informatique. VOIR 
ET 
CROIRE 
À L’ÈRE DES 
IMAGES 
NUMÉRIQUESL’écueil du didactisme devant le thème de la 
croyance dans les images était grand. Anne-Françoise Lesuisse, directrice de la Biennale 
de la Photographie de Liège (BIP), est non 
seulement parvenue à le déjouer, mais aus
-
si à donner à ce thème générique une véri -
table densité. Le fil rouge de la croyance en l’image permet en effet d’en dérouler quantité d’autres, plus ou moins mêlés, plus ou moins 
noueux, que la programmation de cette bien
-
nale a répartis en 12 expositions – on pourrait 
dire en 12 propositions –, dont nous retien -
drons ici les aspects saillants.9e BIENNALE 
DE LA 
PHOTOGRAPHIE 
DE LIÈGE  
BIP
JUSQU ’AU 25.05.2014 
WWW.BIP-LIEGE.ORGCe changement de paradigme, qui s’est progressivement im -
posé depuis les années 1990, redéfinit le cadre non seulement 
de la pratique de la photographie, mais aussi de sa réception. 
Comme y insiste Rouillé, […] c’est à cause de son caractère 
“perpétuellement variable”, infiniment flexible, que l’image numé -
rique est en proie au soupçon. La [photographie argentique] première était extrêmement rigide, les trucages et retouches 
toujours longs, difficiles et nécessairement limités ; la seconde 
est toujours-déjà retouchée, les appareils numériques étant d’ailleurs vendus avec des logiciels de traitement d’images, 
c’est-à-dire de retouche. En photographie, de l’argentique au numérique, l’ère du soupçon succède à une longue période de 
croyance en la vérité des images.
1
Prendre à bras le corps cette question de la relation entre le voir 
et le croire, de sa survivance à l’ère du numérique apparaît aussi 
nécessaire qu’abyssal, tant ses ramifications sont nombreuses 
et lourdes de conséquences. Avec finesse, la programmation 
de la BIP en a circonscrit les plus prégnantes, à l’aide d’œuvres 
emblématiques, réunies autour de mots-clé  :
Idoles  (O. Hartung, R. Boyd, C. Porchet, P. Chancel,  
C. Morris, C. Lutz, E. Baudelaire, B. Kropilak).À travers le thème du pouvoir des images et de leur rapport 
aux différents pouvoirs (politique, économique, religieux), cette 
exposition aborde la photographie à la fois dans son instrumen
-
talisation par les puissances qui usent de sa force de conviction, et aussi comme formidable outil de mise en évidence de ce phé
-
nomène d’idolâtrie. L ’effet de sidération exercé par l’allocution de Barack Obama sur les recrues de West Point (Christopher 
Morris), l’omniprésence de l’effigie des Al Assad en Syrie (Oliver 
Hartung), ou encore la mise au pas de la population en Corée 
du Nord (Philipe Chancel
2), apparaissent avec une implacable 
clarté une fois mises en images, re-présentées. En contrepoint, la censure photographique est illustrée par un ensemble de 
clichés du Suisse Christian Lutz. Les visages des plaignants 
qui se sont retournés contre le photographe sont barrés par les 
arguments qu’ils ont fait valoir, transposant la notion de pouvoir de l’image à l’échelle individuelle et aux enjeux du droit à l’image. 
Cette mise en relation du collectif et de l’individuel (également 
à l’œuvre dans la vidéo de l’Américain Robert Boyd, qui laisse Vue d’installation Alexandre Christiaens 
(exposition BIP2014 Icônes  au BAL, Liège),
de gauche à droite :
1. De la série “Mer”, Océan Atlantique Salvador de Bahia, Brésil 2007
2. De la série “Mer”, Mer Méditerranée, 
20093. De la série “Mer”, Océan Atlantique 
Salvador de Bahia, Brésil 2007
Tirages N&B sur papier Ilford baryté brillant / 
contrecollés sur aluminium, 90 x 90cm© Alexandre Christiaens M 62 / 27
IntraMuros Bipsans voix) trouve dans la Cité Miroir, qui accueille l’exposition, 
un véritable amplificateur. Dédié à la citoyenneté et la culture, ce 
nouveau lieu accueille également les Territoires de la Mémoire, 
association qui a pour objet la mémoire historique, en particulier 
celle des deux guerres mondiales. 
Icônes  (J-C. Moschetti, S. Langohr, T. Devaux, L. Golda 
Holterman, R. Mamedov, A. Chritiaens, S. et J. Sucher, 
C. Vionnet, T. Cartron, T. Demand, M. Pinckers, M. 
Wolf, D. Hustinx, F. Fouillet, M. Brambilla, D. Claerbout, M-J. Lafontaine, L. Meotti, A. Tchen-Fo, B. Leveaux, 
R. Grigoletto, et une proposition curatoriale de Michel 
François et Guillaume Desanges).
Le parti pris du Musée des Beaux-Arts de Liège (BAL) de mêler 
les œuvres du BIP à celles de ses propres collections peut donner, à première vue, l’impression d’une sorte de solution 
de facilité, faisant une place à la photographie parce qu’il le 
fallait bien, ou pour faire montre de bienveillance devant une 
forme artistique que les institutions muséales ont longtemps 
discriminée. Or, on comprend que ce n’est pas tant par dé
-
faut que par réelle volonté de faire dialoguer les œuvres que ce choix a prévalu, à la faveur d’un parcours enrichi par ces 
confrontations. L ’accrochage permet en effet de réévaluer notre 
rapport aux expressions artistiques et leurs spécificités, autant 
qu’il crée des rapprochements fructueux et parfois inattendus. 
Autour de la représentation du corps, mais aussi des différents genres artistiques et des conséquences du modernisme sur la 
recherche plastique. Celle-ci aboutit, dans les dernières salles, 
à la dématérialisation de la photographie elle-même, sous la 
forme de projections et de sa mise en mouvement par la vidéo. 
Ce parcours évite ainsi la linéarité chronologique, au profit d’une conception intégrative des formes artistiques, à l’encontre des 
catégories souvent inopérantes instituées par les formes les plus 
académiques de l’histoire de l’art.
Mirages  (R. Cooper, S. Bianchini, B. Melhus, D. Loriot-
Mélia, S. Reuzé, D. Janssens, R. Dagonnier, M. Gafsou).
Si l’intégration particulièrement résussie des œuvres aux lieux 
qui les accueillent nous semble un des éléments clé de cette 
Biennale, c’est en particulier le cas pour le Musée d’Ansem
-
bourg, logé dans un hôtel particulier du 18ème siècle au décor 
certes fané, mais à l’aura saisissante. L ’effet du lieu sur la per -
ception des œuvres joue indéniablement un rôle, que celles-ci 
viennent littéralement s’y inscrire (Djos Janssens) ou seulement 
s’y projeter. Elles y créent des liens entre le tangible et l’illu -
sion, le statut du religieux et la place des écrans/de ce qui fait 
écran dans notre rapport au monde, en soulignant la vanité 
de toute entreprise humaine au regard de la brièveté de la vie. 
L ’installation de Samuel Bianchini, commentée par l’artiste lors 
du vernissage de la Biennale, nous semble en outre cristalliser la 
plupart des enjeux de celle-ci. Partant d’images préexistantes, issues d’agences, figurant d’une part des traders, de l’autre 
des manifestants, il redéfinit leur matière photographique en lui 
substituant une suite de chiffres correspondant aux fluctuations 
boursières, en temps réel, des cours des monnaies les plus 
fortes. Sorte de comble de la numérisation, cette installation 
invite aussi le spectateur à interroger ce dont les images média -
tiques sont les symptômes et à les décrypter. En quelque sorte à voir pour ne plus croire.
Vues de l’esprit (collections particulières  : Surnateum, 
Musée de la Littérature, Museum Dr. Guislain, Institut 
für Grenzgebiete der Psychologie und Psychohygiene  ; 
artistes contemporains : G. Bouschet et N. Hilbert, 
E. Decam, B. Deramaux, M. Docher, F. Goffin, C. Lambermont, Capitaine Longchamps, J. Nepper, P. 
Pierart, A. Rivière, M. Sordat, A. Takizawa, S. Van Marcke).
Sous le commissariat des Brasseurs, Vues de l’esprit  présente 
deux volets : l’un composé d’images historiques et contempo
-
raines, de sources et d’usages divers, l’autre exclusivement actuel et artistique. Le premier aborde la photographie dans sa 
capacité à donner corps à l’imaginaire aussi bien qu’à accompa
-
gner la recherche scientifique, en enregistrant des phénomènes 
observés. Entre ces deux pôles se déclinent toute une série 
d’œuvres qui permettent de renvoyer dos à dos le recours à la 
photographie comme preuve, dans sa valeur d’attestation, mais 
aussi comme outil de recherche, dans sa valeur exploratoire, et 
enfin comme outil de représentation des croyances humaines, associée à la mise en scène… non sans une certaine dérision. 
Le second volet, en se repliant sur la création artistique, prive le 
spectateur de la poursuite de ces dialogues entre art et sciences 
(ou pseudo-sciences), là où on aurait souhaité les voir se pour
-
suivre à l’aune des enjeux actuels.
Ces quatre expositions phares ne doivent pas masquer celles, 
de plus petite taille mais pourtant d’envergure, à commencer 
par celle de Patrick Everaert (voir infra). Notamment Prescience , 
qui réunit les Français Yves Gellie et Vincent Fournier autour 
de l’utopie technologique. Ou encore OMG , présentée par le 
MAD Musée, investissant la chapelle Saint-Roch par une col -
lection de cartes postales et des images de Mario del Curto qui témoignent du rapport entre croyance et photographie dans les 
arts différenciés. Le site de la Biennale renseignera le visiteur 
sur l’ensemble de la programmation, y compris la BIP.OFF, et les 
manifestations qui viendront tout au long alimenter cette édition 
résolument incontournable.
Danielle Leenaerts
Samuel Bianchini, 
All Over , 2009 (vue d’installation). 
Réalisation informatique  : Oussama Mubarak. 
Production : Jeu de Paume – en partenariat avec Corbis 
France. Crédit photo  : © Christophe Bustin1 André Rouillé, La photographie. Entre 
document et art contemporain , Paris, 
Gallimard, 2005.
2 Voir également l’exposition Datazone , 
regroupant deux séries de Philippe Chancel 
(Emirates Project  et DPRK ), à l’Académie 
Royale des Beaux-Arts.Robert Boyd, The Man Who Fell To Earth 
(TOMORROW PEOPLE, Part 2) , 2009. 
Installation vidéo en triptyque, 9’20’’. Vue de l’installa -
tion. Crédit photo : © Robert Boyd M 62 / 28 IntraMuros Patrick Everaert
Car confrontation il y a en effet, avec des images qui ne se livrent 
pas d’emblée, voire qui, pour une partie d’entre elles, génèrent 
une première réaction d’inconfort, de malaise. Pourtant, irrésis -
tiblement, le regard est happé, pris à partie par des composi -
tions qui portent en elles une part de reconnaissable. Portions de corps humains, objets utilitaires, intérieurs, évoquent des 
catégories visuelles familières, mais brouillées par divers élé
-
ments, qui en entravent la lecture claire. Que tente d’essuyer 
cette main ? Pourquoi ces corps enchevêtrés ? Quelles sont ces 
matières ? Que cache cet endormissement ? Autant le révéler 
d’emblée, ces questions ne trouveront pas de réponses uni -
voques et définitives. C’est sans doute en grande partie de ces irrésolutions que pro
-
vient l’inconfort du spectateur, au moins autant que de la vision de corps fragmentés, voire malmenés ou de situations ambi
-
gües. Il se retrouve seul devant cet exercice de décryptage ou de projection, sans le recours à de quelconques cartels. C’est 
là l’exigence formulée par Patrick Everaert face (°1962 ; vit et 
travaille à Charleroi) au spectateur de ses œuvres  : voir, imaginer, 
interpréter, ressentir par soi-même. Avec tous les doutes, les hé
-
sitations, les mises en danger que cela suppose. Avec le temps PATRICK EVERAERT 
EVERMORE 
SOUS COMMISSARIAT  D’ANNE-FRANÇOISE LESUISSE  
ET LAURENT JACOB 
ESPACE 251 NORD
251, RUE VIVEGNIS
4000 LIÈGEWWW.E2N.BE
JUSQU ’AU 25.05.14nécessaire aussi à cette expérience, qui ne consomme pas 
l’œuvre d’un regard, mais requiert la durée de la contemplation.
Ce regard prolongé repère alors les éléments hybrides des 
images, assemblés par montage et modifiés par toute une sé -
rie de manipulations : recadrages, inversions, effets de filtres, 
superpositions, etc. La retouche, communément pratiquée 
pour maquiller l’imagerie photographique promotionnelle ou 
commerciale, est ici sollicitée à l’encontre de l’hyperlisibilité, du 
gommage des défauts ou des effets de séduction qui trahissent 
la nature exacte du référent. L ’ennemi se voit donc opposer ses propres armes, au profit de la création de sens multiples, lais
-
sés à la libre interprétation du spectateur. De ce point de vue, la parenté avec le cinéma s’estompe. Là où l’on serait tenté de 
percevoir ces créations comme des arrêts sur image à un mo
-
ment de plus ou moins grande tension, on se voit refuser le flux  
unidirectionnel du cinéma. C’est que, pour Everaert, le cinéma présente de ce point de vue un aspect par trop autoritaire, dû 
au défilement des images imposé par le montage, ainsi qu’aux 
significations induites de manière plus précise.
La volonté de Patrick Everaert de se/nous situer hors contexte passe d’abord par la décontextualisation des images qu’il col
-
lecte, le plus souvent à partir de revues. Ces supports imposent déjà une trame et une connotation d’image pauvre sur le plan 
matériel. Ensuite, l’absence de légende dissocie l’image du 
champ documentaire qui venait soutenir son existence au sein 
d’un régime d’information, et la fait basculer dans celui d’une 
pure visualité. Enfin, la non conformité aux attendus photogra
-
phiques participe également de cette décontextualisation ou déplacements d’images : Everaert ne réalise pas de prises de 
vues ; il délègue la réalisation de ses images à un tireur pro
-
fessionnel et compose des pièces uniques, délimitées par un cadre. Celui-ci délimite l’espace de l’œuvre, tout en le désignant 
comme monde, qu’aucun reflet de l’extérieur ne vient parasiter, 
comme le garantit aussi la matité des impressions. Paradoxe 
supplémentaire d’une œuvre résolument ambivalente, l’absence 
de verre rapproche le spectateur de la surface de l’image. Au départ d’une posture artistique aussi construite que radicale, 
Patrick Everaert livre ainsi la démonstration de l’extraordinaire 
pouvoir d’attraction des images, qui apparaît comme l’un des 
enjeux majeurs de cette neuvième édition de la BIP.
Danielle Leenaerts À rebours de la lisibilité des images 
et de l’injonction qui leur est trop souvent 
faite de véhiculer un message, PATRICK 
EVERAERT a choisi de répondre par le mystère 
et la polysémie. L’exposition monographique 
que lui consacre la Biennale Internationale de Photographie de Liège (BIP), vient habiter provisoirement l’espace 251 Nord, mais dura
-
blement ( Evermore ) la mémoire du spectateur 
qui s’y sera confronté.Au premier plan : 
Sans titre, 2011. 85 x 85 cm. 
Sans titre, 2010. 60 x 60 cm. 
Patrick Everaert. Exposition Evermore  
Commissariat Laurent Jacob et Anne-Françoise 
Lesuisse. Biennale Internationale de la photographie et des arts visuels de Liège.copyright : Marc Verpoorten - Ville de Liège.
FAIRE 
PARLER 
LES 
IMAGES
Patrick Everaert. 
Exposition Evermore  
© Marc Verpoorten - Ville 
de Liège. M 62 / 29
IntraMuros Yaël André 
Ce qui ressemble, au premier abord, à une déambulation tex -
tuelle, faite d’un récit à multiples entrées, est en réalité une 
œuvre hautement maîtrisée, qui met en place de façon extrê -
mement minutieuse le parcours cristallisé de son héroïne. Le texte (interprété avec intensité et piquant par Laurence Vielle 
qui joue avec les mots, le souffle, les silences) est le récit d’une 
jeune femme qui revient sur sa rencontre avec son ami Georges, 
un être fantasque et marginal, avec qui, adolescente, elle entre
-
prend un jeu de rôle, qui leur permet d’endosser tour à tour une 
multitude d’identités souvent improbables (aventurière, psycho -
pathe, mère parfaite) vivant dans des mondes parallèles : “pour 
survivre, il nous est absolument nécessaire d’inventer d’autres 
vies possibles que celle à laquelle nous sommes l’un et l’autre 
destinés”.  Si cette démultiplication épique de soi semble porter 
le projet narratif du film, Yaël André va pourtant bien plus loin que de façonner une narration complexe à voix unique. Les images proposées sont celles de films d’archives, de cinéastes 
amateurs en 8 mm ou Super 8, filmées depuis les années 40, 
glanées sur les marchés, dans les greniers et proposées dans 
un montage rigoureux, ouvrant ainsi sans conteste le récit à 
(encore) une autre réalité.
2 Ces fragments de réalité (des images 
à la beauté parfois irréelle) sont autant d’évocations souvent 
poétiques de vies anonymes, au travers de paysages, de ma -
riages, de routes, d’enfants, d’animaux, de visages inconnus 
qui, au-delà de leur valeur historique intrinsèque, déclenchent 
l’imagination et démontrent que des images personnelles sont 
souvent bien plus que les témoins muets d’un parcours indivi -
duel. Elles deviennent les signes, répétés à l’infini (moments de bonheur, de suspension temporelle, de rituels sociaux) mais 
selon des variables limitées, d’une temporalité, d’un état d’esprit, 
de mœurs, d’une société pas si éloignée de la nôtre. Cherchant à échapper à tout destin imposé (destin de vie, celui de banlieusards, ou de forme esthétique, celle d’un cinéma trop classique), ce nomadisme textuel des vies parallèles, et visuel 
du montage d’images fragmentaires, renvoie à l’idée de flânerie 
proposée par Thierry Davila - un processus de construction, “une mise en forme d’images dont l’addition métamorphose 
le donné, et, comme lui, elle est un agencement, une transfor
-
mation en marche, un processus de production, une manière 
de faire” .3 Le pari de cette œuvre est d’emporter avec elle un 
spectateur qui doit s’inscrire dans le flot éclaté des plans ainsi 
que dans celui des mots énoncés par une voix singulière. Et à 
Yaël André de trouver, de façon presque magique, le juste équi -
libre entre le pouvoir narratif du texte et la fascination visuelle. Soutenue par l’ensemble nuancé des ambiances musicales 
d’Hughes Maréchal, la voix semble d’abord s’imposer, projetant 
sur l’image le sens de la lecture ; puis, au fil des vies, les probabi
-
lités finissent par naître aussi des représentations figées, accé -
lérées, répétées - comme le plan de cette femme se promenant dans un jardin, qui, repris plus tard dans un contexte différent, 
semble acquérir une autre dimension, une autre identité.
Quand je serai dictateur propose une redéfinition perpétuelle 
et malléable de son personnage féminin complètement aty
-
pique, qui déstabilise toute idée de centre, faisant exploser les normes. Renvoyant aux visions féministes du sujet nomade de 
Rosi Braidotti,
4 elle n’est bien évidemment pas aussi libre que 
le voudrait l’étendue de ses identités imaginaires, tant elle est systématiquement confrontée à la blessure perpétuellement 
ré-ouverte que représente sa relation avec Georges. Même 
si les premiers temps semblent ceux des jours heureux et de 
l’insouciance iconoclaste, la disparition de Georges (le moment où le soleil s’est figé) laisse un vide immense à combler, un émoi 
profond qui nous atteint par vagues, et les multiples identités ne 
sont plus en réalité que des échappatoires pour le retrouver (les 
mondes où finalement Georges est toujours vivant).
Alliant un traitement simultanément mélancolique et parodique (ou burlesque  pour reprendre les termes de la réalisatrice), le film 
s’aventure dans les sujets constitutifs des films amateurs – le quotidien, les rituels, les loisirs, la science, les voyages – voire 
de l’autobiographie. Mais il touche aussi, comme dans toute 
réflexion sur le cinéma mais sur un ton ici explosif, au temps et à sa gestion.
5 Dans le chapitre “Quand je serai dieu”, la narratrice 
fait fi des conventions temporelles – elle arrête le temps, puis 
“invente un temps qui fait du marche avant, marche arrière ”, 
univers où elle peut accélérer, ralentir, caler sur un moment heu -
reux. Dans “Quand je serai heureuse”, elle s’interroge sur ce qui 
se passe “ de l’autre côté du temps” ; les séquences sont alors 
montrées à l’envers, nous poussant à déconstruire ce que notre regard croyait acquis, ouvrant devant nous des “ pans de réel”  
jusque là inaccessibles.
6
Muriel Andrin, Université Libre de BruxellesSORTIE DU FILM :
à Bruxelles le 14.05.14 
à Liège le 15.05.14à Lisbonne : entre le 30.04 et le 4.05.14 
en compétition internationale à Indie 
Lisboa - www.indielisboa.com
DE 
L’ÉMOI 
DES 
MONDES 
POSSIBLESInterrogée par Richard Olivier dans le cadre du 
projet Big Memory,  YAËL ANDRÉ (Bruxelles, 
1967) explique qu’elle fait du cinéma “parce 
que parfois peut se mettre à exister quelque 
chose qui autrement n’existerait pas” ou, plus précisément encore, “parce qu’il y a des pans 
du réel qui s’ouvrent grâce au film” .
1 Depuis 
Histoires d’amour (1997) jusqu’à Chats errants (Zones temporaires d’inutilité) (2007), son ciné
-
ma semble en effet échapper aux chemins tra -
cés, se faufiler dans les interstices d’une car -
tographie aléatoire personnelle, et s’ouvrir à un réseau d’expériences imprévisibles. Quand je serai dictateur , son dernier film qui sortira 
sur les écrans en mai 2014, poursuit cette idée de perpétuelle expérimentation filmique en surprenant une nouvelle fois le spectateur. “I am rooted but I flow”
Virginia Woolf
1 Richard Olivier, Big Memory – Cinéastes de 
Belgique,  Les Impressions Nouvelles, 2012 
(http://www.bigmemory.be)
2 Le film fait par ailleurs penser aux œuvres 
de Jasper Rigole et à sa récupération des 
chutes de films en 8 mm, même si dans son 
cas le rapport est frontalement théorique plutôt que narratif.
3 Thierry Davila, Marcher, créer. 
Déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la 
fin du 20ème siècle , Paris, Editions du regard, 
2002, p.56.
4 Rosi Braidotti, Nomadic Subjects – 
Embodiment and Sexual Difference in 
Contemporary Feminist Theory,  NewYork, 
Columbia University (2011, 2d edition).
5 Coïncidence troublante, le court-métrage 
d’Eve Heller, Crème 21 (Autriche/USA, 2013), 
un subtil montage d’archives de films éducatifs 
et scientifiques montré cette année au Festival 
de Rotterdam (où a également été présenté Quand je serai dictateur) , traite de façon assez 
similaire la question du temps même si c’est au travers d’une forme courte et sans déploiement fictionnel.
6 La philosophie du film sera prolongée au 
travers d’un webdoc intitulé “Synaps” (Web-
mémoire collective de Yaël André, disponible 
sur www.arte.tv/synaps (Février 2014).Yaël André, 
Film stills, Quand je serai dictateur , 2013 
© Yaël André M 62 / 30
IntraMuros Artist-Run Spaces
Cette croissance s’accompagne d’un désir de se structurer 
autour d’un agenda commun intitulé The Walk qui paraît depuis 
le mois d’octobre 2013. Celui-ci s’augmente à chaque édition 
d’un cheptel de nouveaux lieux indépendants. En plus des infor -
mations pratiques, le calendrier propose une carte de la ville qui permet de situer géographiquement ces espaces, à l’instar du 
NECA (New Exhibitions of Contemporary Art in Brussels) qui re
-
cense la programmation des galeries d’art et autres institutions. 
Cette promenade crée un circuit parallèle à celui des galeries, 
qui vient renforcer et enrichir l’offre culturelle déjà existante. 
Ayant tiré leçon de leurs prédécesseurs fondés dans les années 
1970 comme  Printed Matter à New York ou Zona  à Florence, qui 
instaurèrent des stratégies de diffusion à travers la publication 
et la mise en circulation de petites éditions et de livres d’artiste, 
les artist-run spaces d’aujourd’hui misent sur la communication, 
qu’elle soit imprimée ou virtuelle1. Ainsi, The Walk  se démarque 
grâce à une identité visuelle résolument contemporaine au gra -
phisme épuré, qui suggère sous couvert d’efficacité une dimen -
sion plus humaine. En effet, tous ces lieux sont situés à quelques enjambées les uns des autres, dans les quartiers populaires de 
Saint-Gilles, Forest, Ixelles et Schaerbeek, voisinage qui favorise 
un esprit d’entraide et de solidarité. Des collaborations sont en 
train de voir le jour entre les différents lieux, notamment sous la 
forme de projets d’expositions croisées. Plus qu’une incitation à la flânerie, The Walk  met à jour un réseau de plus en plus 
organisé, qui s’étend également sur la toile, par le biais des réseaux sociaux. 
Une économie de survivance 
Cet esprit d’entraide s’ancre dans une réalité qui est celle de la 
précarité : la plupart des artist-run spaces se sont récemment 
formés en ASBL et fonctionnent sur fonds propres, sans toucher de subventions. La mutualisation des moyens s’avère donc une 
solution de première nécessité pour ces collectifs. Entre idéa
-
lisme et pragmatisme, les membres de W-O-L -K-E , nom qui 
signifie nuage en afrikans, ont trouvé un moyen de rentabiliser 
les espaces qu’ils occupent dans un ancien immeuble désaf -
fecté du centre-ville en louant les ateliers à des artistes et en 
organisant des résidences à l’attention d’artistes internationaux. 
Le 11e étage du bâtiment est destiné, quant à lui, à accueillir 
une programmation évènementielle qui s’articule autour de ren -
contres conviviales, de débats et de projections. Les initiatives 
extérieures sont également les bienvenues, à condition qu’elles 
contribuent à payer une part du loyer. Les “wolkers” parviennent 
ainsi à préserver leur autonomie, tout en essayant de maintenir 
un certain niveau d’exigence curatoriale. Cette volonté d’indé -
pendance financière traduit un réel positionnement politique vis-
à-vis de l’institution et des subsides publics. Un positionnement 
qui se reflète dans la programmation, qui aménage des temps 
de discussions autour de débats de société, ainsi que des cycles 
de projection de films en présence des réalisateurs. Le mode de 
fonctionnement de Greylight Projects , qui partage ses activités 
entre Hoensbroek et Bruxelles, est semblable. Situé dans une 
ancienne chapelle à Botanique, l’espace bruxellois comprend 
des résidences d’artistes ainsi qu’un project space en sous-sol. 
Les ateliers sont loués pour de courtes durées, tandis que le 
lieu d’exposition est accessible aux artistes gratuitement. La programmation fait alterner scène musicale et scène visuelle 
et favorise une hétérogénéité des publics. Malgré les menaces 
régulières d’expulsion liées à des projets immobiliers, cette éco
-
nomie de survivance semble avoir bénéficié aux deux lieux, qui sont parvenus à maintenir jusqu’ici leurs activités. 
Changement de paradigme  : 
 
de l’idéal contestataire à l’autopromotion 
Sans vouloir refaire l’histoire des artist-run spaces , il est impor -
tant de remettre en contexte certains éléments afin d’en mieux comprendre le changement de paradigme opéré au fil des an
-Depuis quelques années, on assiste à Bruxelles 
à un phénomène d’émergence de la scène ar -
tistique alternative, avec l’apparition de lieux qualifiés d’ artist-run spaces , bien que cette 
appellation recouvre des réalités sociales et 
économiques très diverses, difficilement ré
-
ductibles à un modèle. De la simple vitrine à la 
galerie, en passant par le panneau d’affichage, l’atelier d’artiste et la librairie nomade, ces lieux 
d’expérimentation protéiformes s’ancrent dans 
un réseau local qui tend à accroître ses rami
-
fications à l’international. Les activités opé -
rées par ces collectifs, qu’ils soient constitués d’artistes, de commissaires d’expositions ou de critiques, sont toutes aussi multiples, témoi
-
gnant d’une volonté de décloisonnement des disciplines artistiques et, par conséquent, d’un métissage des publics. Concert-exposition, 
débat, projection de court et long-métrage, 
conférence, performance, workshop, table d’hôte, toutes les formules sont bonnes pour favoriser une expérience décomplexée et plus conviviale que celle proposée par les institu
-
tions classiques. Parmi une quinzaine de lieux concernés, près de la moitié ont été contactés pour les besoins de cet article, auquel fera suite 
un second volet.LE BOOM 
DES ARTIST-
RUN 
SPACES  À 
BRUXELLES
Greylight Projects , 
exposition Sammy Ben Yakoub, 
5-29 septembre 2013
Vernissage de l‘exposition 
INSIDE OUT  de DSCTHK 
le 29 novembre 2013 à HEKLA  M 62 / 31
nées. Gabriele Detterer souligne qu’à l’époque de la fondation 
des premiers  artist-run spaces , avant-gardes et secteur mar -
chand étaient encore étanches, avec de rares croisements2. La 
séparation des secteurs marchand et non marchand est désor -
mais affaire du passé. À Bruxelles notamment, on pourrait plu -
tôt parler de complémentarité entre les différentes sphères du milieu de l’art, dont les frontières sont assez poreuses : chacun 
partage, après tout, le même réseau professionnel. La plupart des membres de ces associations travaillent pour gagner leur 
pain en tant que régisseurs pour des galeries, des institutions 
comme le Wiels ou la Centrale for contemporary art, tandis que d’autres assistent des artistes de renom ou des collectionneurs 
privés. À leur tour, professionnels de la culture, commissaires et 
critiques d’art fréquentent les lieux indépendants dans le but de 
dénicher de nouveaux talents ou de confirmer de nouvelles ten
-
dances. Il est donc évident qu’aujourd’hui, les artist-run spaces 
continuent d’expérimenter les possibilités des organisations col -
lectives, mais dans un but différent, qui est celui de la promotion des artistes émergents.
3 
On pense ici à Rectangle , qui use d’un dispositif publicitaire 
– un panneau d’affichage installé sur le toit d’un garage qui lui sert d’atelier et d’espace d’exposition – pour faire appel et 
promouvoir une frange de la création actuelle dans l’espace 
public. La structure gagne ainsi une partie de la population qui n’aurait jamais franchi la porte d’une galerie d’art. L ’héritage des 
avant-gardes, la critique sociale, l’anticonformisme et le rejet des 
conventions ont fait place à une philosophie du “do it yourself”. 
L ’engagement politique n’est plus nécessairement de mise, la 
critique institutionnelle non plus. Ce qui n’a pas changé toutefois, 
c’est la volonté de s’affilier à d’autres artistes de sa génération 
pour briser l’isolement de l’atelier et par le fait même, le mythe romantique du génie solitaire. Pour les artistes venus d’horizons 
artistiques très divers réunis au sein des ateliers qui forment  
Le Sceptre , le but est d’échanger et expérimenter d’autres 
formes de pratiques artistiques ou de mises en exposition. Au 
cours du mois d’avril, y furent programmés des workshops de création collective auxquels prirent part d’anciens étudiants de PARTS, l’école de danse fondée et dirigée par Anne Teresa De Keersmaeker. Des partenariats avec le monde critique et univer
-
sitaire sont également en pourparlers afin d’axer la réflexion sur la nature même de l’expérience collective et artistique.  
Beaucoup d’artistes se prêtent au jeu du commissariat d’ex
-
position, sans revendiquer cette position pour autant. C’est le 
cas notamment d’ Abilene  créé par une bande d’étudiants de 
la Cambre qui ont investi il y a deux ans un rez-de-chaussée avec vitrine pour en faire un lieu d’exposition. Après avoir don
-
né une visibilité à certains de leurs confrères, ils réfléchissent maintenant à l’éventualité d’exposer leurs propres travaux. Ce 
qui transparaît de cette expérience est la volonté de se faire 
école soi-même en dehors des contraintes imposées par le 
cadre scolaire. Ce mode d’apprentissage en continu semble être 
l’apanage de plusieurs artist-run spaces, qui souvent servent de planche de salut aux artistes après le diplôme. Ici, l’action 
sans préméditation et l’intuition cèdent peu à peu le pas à des 
impératifs d’organisation et des ambitions plus larges. Aux côtés 
de Rosa Brux , un autre espace bruxellois qui soutient notam
-
ment la création suisse, Abilene  participe à POPPOSITION, une 
alternative au format standardisé de la foire, qui se déroule cette année au Dexia art center durant ART Brussels.  Avec son nom de machine de guerre, De la charge n’entend 
pas pour autant révolutionner la manière de produire des ex
-
positions. Plus humblement, chaque artiste ou collectif faisant 
partie de l’atelier a, à tour de rôle, la liberté d’inviter les créateurs 
de son choix à se confronter à l’espace de la galerie qui a pignon 
sur rue. Aux propositions artistiques plus étoffées, succèdent 
des projets aux contours moins définis et plus spontanés, dans 
un esprit un peu punk. Né d’une même impulsion, Hekla  cultive 
un esprit festif, voire éruptif, du nom du volcan islandais dont il 
arbore l’énergie créative. Cette attitude proprement dionysiaque 
s’exprime à travers l’organisation de banquets et de soirées 
musicales. Par ailleurs, on remarque un esprit d’ouverture et de 
partage, puisque les expositions ont lieu dans l’atelier une fois celui-ci dégagé. Cette façon de procéder à l’avantage d’offrir aux 
hôtes un regard extérieur sur leur pratique et de permettre des 
temps de jachère et de maturation pour leurs travaux en cours. 
L’urgence d’agir
Au cours des entretiens réalisés pour la rédaction de cet article, 
la plupart des membres de ces artist-run spaces  questionnés 
sur les raisons de leur émergence en pleine crise économique, ont eu tendance à ignorer plutôt qu’à dénoncer l’état de pré
-
carité qui est le leur. Outre Komplot  et Établissement d’en face 
projects qui font figure de précurseurs, tous se sont structurés 
après le krach de 2008, avec des ressources limitées. Or, com -
ment remettre en question une condition que l’on a toujours 
connue et que l’on a finie par intégrer ? Devant cet état de fait, 
reste l’urgence d’agir, de se faire voir et entendre, pour acquérir 
une forme de légitimité et de reconnaissance qui ne viendrait 
plus de l’extérieur, mais du réseau constitué par les pairs. Même 
s’ils ne conscientisent pas une posture politique, ces lieux en -
couragent une forme de solidarité – via une mutualisation des moyens de communication, un agenda qui est à la fois un outil de communication, mais aussi une façon de se réunir et d’en
-
trevoir d’autres possibilités de collaboration. Loin de l’idéal des années 1960 et 1970, ces espaces cultivent néanmoins un esprit 
d’entraide et d’ouverture porté par un dynamisme et une énergie 
débordante. 
Septembre Tiberghien
1 Pour une étude plus approfondie de ces premiers artist-run spaces et de leurs stratégies de diffusion, 
voir l’excellent livre de Gabriele Detterer et Maurizio Nannucci, Artist-Run Spaces , JRP Ringier, Les 
Presses du Réel et Zona Archives, 2012. 2 Gabriele Detterer “The Spirit and Culture of Artist-Run 
Spaces” in Gabriele Detterer et Maurizio Nannucci , Artist-Run Spaces , op.cit. p. 10-49. 3 Voir les trois 
articles de Patrice Joly rassemblés sous le titre “Les chemins de l’émergence”, parus dans la revue 
française 02, consultable sur le site internet www. zerodeux.fr. L’auteur retrace et commente le parcours 
épique du jeune artiste-combattant, de l’école d’art aux salons, en passant par les lieux indépendants.W-O-L-K-E
PROCHAINES PROJECTIONS 
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2014
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ROSA BRUX : 
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DE LA CHARGE : 
ANNABELLE MILON  
& MARGAUX SCHWARZ
JUSQU’AU 5.05.14 
152 RUE THÉODORE VERHAEGEN
delacharge.com
HEKLA
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www.facebook.com/heklagalerie?fref=ts
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BENJAMIN VALENZA
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295 AVENUE VAN VOLXEM1190 BRUXELLES
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ÉTABLISSEMENT  
D’EN FACE PROJECTS : 
SHELLY NADASHI
22.04 – 8.06.14
32 RUE RAVENSTEIN
www.etablissementdenfaceprojects.orgPerformance d’Alexis Cicciù, 
Expedition Crockerland  à Abilene, 
le 08 février 2013 M 62 / 32
IntraMuros ARCHIVES/déplier l’histoire
parlant des clichés d’Atget, il énonce leur valeur 
d’indice, indice silencieux d’un crime dit-il, précisant 
que ces photographies “ commencent à devenir des 
pièces à conviction pour le procès de l’histoire”. Elles appellent dès lors une légende (un commentaire, un 
examen, un regard). Des compilations comme  Houses of America  de 
Dan Graham ou les inventaires photographiques de Bernd et Hilla Becher appellent cette lecture et 
révèlent par une forme de retour du réel le revers 
concret du formalisme moderne. Dans le même temps, cette période est celle du 
fleurissement du postcolonialisme, du féminisme, 
des cultural studies , élans appelant le recours au 
document, à la “preuve” (au sens presque judiciaire).Aujourd’hui, après des années de règne des mytho
-
logies personnelles, puis de repli sur l’intime et sur le relationnel, je pense que nous vivons un temps de 
réaffirmation de nécessités politiques.
Et celles-ci s’expriment dans un monde métamor
-
phosé (fin de la guerre froide, émergence de nou -
velles puissances dans le tiers monde), un monde qui exige l’élaboration de redéfinitions identitaires, 
culturelles, anthropologiques. Nécessité d’investi
-
gation de fait, besoin de creuser l’héritage pour en 
défaire les parts occultées ou nécrosées. 
Cependant, à l’inverse des “mentors” de l’art 
conceptuel et assimilés, la génération actuelle fait 
preuve de plus de scepticisme à l’égard du poten -
tiel de révélation du document. Elle fait preuve de 
moins de distance analytique, elle se “fond” à son 
motif. Pour parler de l’expo : Wil Mathijs travaille un 
document familial et opère par ce biais une catharsis personnelle aussi bien que collective (il exhume un 
film révélant l’implication de son grand-père dans l’entreprise coloniale au Congo). Mathieu Kleyebe 
Abonnenc  de même. Il y a globalement une plus 
forte intrication de l’objet et du sujet, du collectif et de l’intime, du réel et de son appropriation (émotive ou 
fictionnelle). Le réel est abordé dans ses dimensions composites, incomplètes, hétérogènes. 
DÉPLIER 
L’HIS -
TOIRESous le commissariat de Laurent Courtens 
et Eric Van Essche, l’exposition ARCHIVES /
déplier l’histoire , actuellement visible à 
L’iselp a un titre double - sans équivoque. Commémorations, “devoir de mémoire”, patri
-
monialisation patriote… l’histoire déborde lar -
gement le champ des sciences humaines. Elle justifie et ordonne, institutionnalise et trans
-
cende. Les chants et les minutes de silence en sont les ancrages rituels. Généalogique et donc identitaire, elle est avant tout la nôtre... 
et férocement la leur : 80% des flux d’informa
-
tion sont aujourd’hui Nord-Sud, voilà de quoi 
garantir son universalité. Contre ces usages largement impensés (condition sine qua non de 
leur efficacité), il y a les historiens eux-mêmes, 
et quelques autres… 
Pedro G. Romero/Archivo F.X.
Entrada: L‘Imitation du cinéma
Entrada: Comment j‘ai écrit certain 
de mes livresEntrada:  Wirtschaftswerte 
Dimensions variables, 2014.Jose Alejandro Restrepo
Caballero de la Fe
video, B/W, 2011, 7 min
L ’utilisation d’archives et de documents par les 
artistes n’est pas une chose neuve. Ce qui l’est 
peut-être plus est l’implication politique d’une telle 
démarche dans un monde où les mythes du village 
global et de la transparence se conjuguent au repli 
sur soi et au scepticisme….L ’exposition et le colloque qui lui est associé ras
-
semblent une dizaine d’artistes dont les travaux sont autant de sondages et de réappropriations d’un ter
-
reau historique parfois aussi normatif qu’occulté. 
l’art même : Depuis les années 60, l’archive est 
devenue un véritable médium. Quelles sont les spé -
cificités actuelles de cette démarche ? 
Laurent Courtens  : La génération actuelle est héri -
tière des productions des années 60. Je pense à 
celles qui se sont inscrites en opposition aux mys -
tifications modernistes (autonomie de l’œuvre et de l’artiste, puissance démiurgique de la création ex 
nihilo  ). C’est un moment où se matérialise ce pres
-
sentiment exprimé par Walter Benjamin dans L’œ u v r e  
d’art à l’époque de sa reproductibilité technique  :  M 62 / 33
IntraMuros ARCHIVES/déplier l’histoireAM : On assiste actuellement à une véritable patrimo -
nialisation de l’histoire. À  travers ces récupérations 
idéologiques et politiques se réaffirment des identités 
ainsi qu’un certain rapport au monde et à l’autre. 
L ’Occident reste au centre, largement triomphant. La 
question du colonialisme, mais aussi celle des caté -
gorisations héritées de la modernité sont au centre 
de nombreux travaux.
LC : Je pense que la question coloniale est le grand 
fantôme du XXe siècle et même du XXIe siècle nais -
sant. On ne peut défaire notre histoire (et notre réa -
lité actuelle) de l’emprise totale que le capitalisme occidental a pris sur le monde (même par-delà la 
décolonisation, sous des formes nouvelles qu’on 
dira d’“ indirect rule ” confiées à des satrapes comme 
Mobutu ou Pinochet). Or, c’est absolument saisis
-
sant, à l’échelle médiatique, comme à l’échelle quoti -
dienne, de voir à quel point cette réalité est occultée. Pourtant, elle nous détermine de manière très pro
-
fonde, au-delà même de la lecture géopolitique du monde. Le colonialisme est comme le couronnement 
d’une conception moderne universaliste qui place 
l’homme blanc civilisé comme une sorte de point 
d’orgue de l’histoire, aboutissement hors du monde, 
au-dessus du monde dans sa globalité (humaine, culturelle, écologique). Ce monde, l’Homme – seul 
sujet, seul acteur animé – est appelé à le contrôler, à 
le transformer et le connaître. L ’entreprise coloniale 
s’accompagne de missions scientifiques, archéolo
-
giques, ethnographiques   Missions qui contribuent 
à conceptualiser le réel en fonction de catégories préétablies (ou d’une matrice de catégories prête 
à s’élargir suivant les mêmes fondements). C’est le 
classement des espèces, des races, des cultures, 
des ressources…  Catégorisations du monde 
qui continuent à nous habiter. Dans l’exposition, 
Abonnenc  montre des reproductions de planches 
d’études entomologistes réalisées par son grand-père : celui-ci a découvert une espèce de mous
-
tique à qui il donne son nom. Tout un programme.  
Mais globalement, tout travail sur l’archive touche à 
cette question des catégories, du classement, de 
l’organisation du réel. C’est certainement le cas du 
travail de Jasper Rigole  ou de Pedro G. Romero  
qui travaillent tous deux à la constitution d’une ar -
chive. 
AM : Dans ce cadre, comment déborder l’écueil 
didactique, tant pour les artistes que pour les com -
missaires  ? 
LC : Les artistes sont nécessairement appelés à 
développer un discours critique sur l’image, le lan -
gage, l’information. La plupart des œuvres montrées 
révèlent assurément mais, dans le même temps, 
avouent leur impuissance à révéler, à déceler, à 
tout découdre. Bien des images d’archive ne sont 
a priori pas plus compréhensibles que des tableaux 
de la Renaissance. Il y a une part muette, une part d’ombre. Face à ce silence, il y a différentes postures : 
documentaires (c’est la construction de la légende dont parle Walter Benjamin), mais surtout appropria
-
tionnistes ou fictionnelles. Jasper Rigole conçoit 
les archives comme un formidable réservoir narra -
tif. Stefanos Tsivopoulos  projette les documents 
visuels relatifs à l’histoire de la ville de Cartagena 
(Espagne), mais aussi le paysage des abords de la 
ville, dans un récit elliptiqu’e. Anne Penders  et les 
Établissements Decoux construisent leur œuvre sur l’interprétation narrative. Pedro R. Romero tra -
vaille par correspondances visuelles, croisant l’his -
toire de l’iconoclasme en Espagne et l’histoire du modernisme. Gintaras Didziapetris  réactive une 
archive sonore qui demeure aphasique. En gros, la ressource de l’appropriation artistique, c’est l’imagi
-
nation, la fiction, la puissance de projection, la liberté d’association de différents registres du réel. 
En ce qui concerne le travail curatorial, c’est à peu 
près identique. On a eu une intuition, on a construit 
un paysage (toujours de manière intuitive). On verra 
ce qui s’y trame. C’est le but du colloque qui ouvre l’exposition et des deux cycles de conférences qui 
l’accompagnent (celui d’Anne Penders et le mien). 
AM : L ’informatique et le Web ont bouleversé notre 
rapport à l’archive et au document. Dans l’exposition, 
cette dimension reste pourtant absente. Est-ce un 
contrepied à la virtualité de l’image ? 
LC : C’est évident que le web (le multimédia) est 
comme tel une vaste archive, un ensemble de “ clus
-
ters” d’archives. Immense, chaotique, inépuisable. 
C’est en même temps un formidable outil d’archivage et de diffusion (je pense notamment au site ubuweb 
qui donne à connaître l’immensité de la production 
de l’art conceptuel, de Fluxus et assimilés). L ’archive 
de Pedro G. Romero trouve sa forme la plus com
-
plète en ligne1. Ce n’est pas, pour autant, sa forme la 
plus tangible. Je pense qu’un des enjeux de la mise 
en exposition d’œuvres travaillant l’archive, c’est leur 
matérialité, c’est la manière dont une part de l’his -
toire et de ses témoins peuvent occuper l’espace, construire et habiter des scénarios, cohabiter avec 
d’autres   
L ’exposition est un territoire matériel où s’éprouvent des relations et des présences. Un territoire où, 
précisément, se déplient images, textes, sons, re
-
gards. A L ’Escaut, Claire Angelini  déplie un livre. 
Elle donne corps à une séquence d’images. Je ne 
pense pas que l’archive virtuelle autorise toujours 
cette focalisation et ce déploiement. 
AM : Cette exposition a pour négatif la question de la 
perte et de l’oubli… Penser l’archive – retenir l’histoire 
et la déplier – va à l’encontre de certaines concep -
tions justifiant le silence à des fins de concorde. 
LC : Notre société construit l’amnésie. On oublie trop, 
trop vite. Et le pouvoir en a besoin. La régression néo -
libérale violente dont fait l’objet l’Europe aujourd’hui ne peut reposer que sur le rejet des acquis de la 
résistance antifasciste. Un film documentaire assez 
essentiel appelé Walter, retour en résistance  (Gilles 
Perret , 2009) dresse le portrait d’un ancien résistant 
qui monte à l’assaut des “réformes” (lire “mesures d’austérité”) à l’appui des acquis du Conseil National 
de la Résistance (services publics forts, sécurité 
sociale, société égalitaire, ouverte ). Or, face à lui et 
à tant d’autres, il y a un candidat à la présidence (puis un président) qui se lance dans une formidable fièvre commémorative. C’est Nicolas Sarkozy, dont 
l’action symbolique a notamment cherché la sanc
-
tification de Guy Môquet, résistant communiste fu -
sillé en 1941. Sanctification et commémoration pour 
oubli et occultation. L ’histoire n’élève pas des gestes 
héroïques ou mythiques. L ’histoire est l’opposé du 
mythe, elle est la boîte à outils qui permet d’éclairer 
des processus collectifs complexes. 
J’ai été frappé récemment en revoyant le film Lumumba  de Raoul Peck (2000) : l’intronisation de 
Mobutu débute par une minute de silence en hom -
mage à Patrice Lumumba. La minute de silence (qui précède, pour le coup, une longue nuit de silence), 
c’est exactement l’inverse de la parole et du débat 
public. C’est l’inverse d’une activation des témoins 
de l’histoire, de ses “pièces à conviction”.
Entretien mené par Benoît Dusart   
ARCHIVES / DÉPLIER L’HISTOIRE
SOUS COMMISSARIAT DE LAURENT COURTENS ET ÉRIC VAN ESSCHE 
André Adeline (BE), Mathieu Kleyebe Abonnenc (FR), 
Gintaras Didziapetris (LT), Etablissements Decoux (BE), Wil Mathijs (BE), Deimantas Narkevicius (LT), Anne Penders (BE), Jasper Rigole (BE), José Alejandro Restrepo (CO), Pedro G. Romero (ES), Stefanos Tsivopoulos (GR).
L ’ISELP
31 BOULEVARD DE WATERLOO, 1000 BRUXELLES  
WWW.ISELP .ORG  
DU 26.04 AU 28.06.14
LES FILMS DE DEIMANTAS NARKEVICIUS, JASPER RIGOLE ET 
JOSÉ ALEJANDRO RESTREPO SERONT PROPOSÉS EN ROTATION 
DANS LE STUDIO.
25.04 au 16.05 :  
The Head de Deimantas Narkevicius (2007, 12’)  
17.05 au 6.06:   
Paradise Recollected  de Jasper Rigole (2008, 33’).  
Roulement le samedi 17.05. À l’occasion, chambre d’écoute par 
RED/labo  
7.06 au 28.06 :  
El Caballero de la Fe de José Alejandro Restrepo (2011, 11’15”)  
Roulement le samedi 7.06, à l’occasion de la sortie de la publica -
tion ARCHIVES/ Déplier l’histoire .
Chaque roulement dans le Studio sera accompagné d’un chan -
gement des installations sonores dans La Vitrine (Anne Penders)
CLAIRE ANGELINI (FR),  
DRANCY LA MUETTE  
L’ESCAUT
60 RUE DE L’ESCAUT, 1080 BRUXELLES 
DU 26.04 AU 10.05.14   COLLOQUE LES 25 ET 26.04.14 :
— VENDREDI 25.04
9h30 – 10h Introduction par Eric Van Essche, commissaire de 
l’exposition
10h – 11h RED/Laboratoire Pédagogique (BE) – cours modeste
11h – 12h30 Projection Vita Nova (2009 30’) de Vincent Meessen (BE), rencontre avec l’artiste
Déjeuner
13h30 – 15h Table ronde – Ets. Decoux (BE), Jasper Rigole (BE), Anne Penders (BE) et Wil Mathijs (BE)
Pause-café
15h30 – 17h30 Agence (INT) – Assemblée (Archives) Comment systèmes et processus s’inscrivent-ils dans des pratiques artis
-
tiques ? Témoignages de la Chose 000768 (Passion – Cinéma)18h30 – 21h Vernissage de l’exposition
— SAMEDI 26.04  
9h30 – 10h Introduction par Laurent Courtens, commissaire de l’exposition
10h – 11h Evelyne Toussaint (FR – Université d’Aix-Marseille) – 
conférence11h – 12h30 Projection Dust Breeding  (2013 47’) 
 
de Sarah Vanagt (BE), rencontre avec l’artisteDéjeuner
13h30 – 15h  Lectures de Matthieu Kleyebe Abonnenc (FR) 
 
Les Dépossédés , auteur de la mission Dakar-Djibouti
Pause-café15h30 – 16h30  Lectures de Vincent Meessen (BE) 
 
Le malentendu Tshyela Ntendu
Navette vers L’Escaut Architectures
17h – 18h Présentation de Projet sur La Muette  par Claire 
Angelini (FR) et discussion avec Pieter Uyttenhove (BE – 
Université de Gand)
18h – 19h Vernissage de La Muette , plis et déplis
Navette vers L’iselp
1 http://fxysudoble.com/es/ M 62 / 34 IntraMuros Anne Penders
Les recherches menées par Anne Penders (°1968 ; vit et travaille 
à Bruxelles et de par le monde) sur l’ailleurs et le déracinement 
se sont développées au cours de séjours effectués par l’artiste 
en Asie, où elle fait l’expérience de la confrontation à une culture 
étrangère. Le projet de Chine  inverse cette réflexion dans la 
mesure où il s’agit de penser la culture chinoise depuis l’Occi -
dent, d’une part à travers une vision subjective qui s’inscrit dans 
la continuité de son travail littéraire et photographique et, d’autre 
part, à travers une recherche en archives qui met au jour les liens 
historiques entre ces deux cultures. 
La publication de Chine instaure un rapport entre les photogra -
phies prises par l’artiste à Marseille et à Bruxelles, et un texte 
relatant sa nostalgie de l’Orient. L ’écriture poétique d’Anne 
Penders rejoint ses créations sonores et visuelles dans la me -
sure où celle-ci se construit précisément sur des descriptions de sons et d’images qui nous plongent dans l’univers d’une 
ville. La transcription des réflexions que se fait l’artiste au cours de sa recherche vient se superposer à ces sensations, le tout 
construisant une vision fictive de la Chine vue de Marseille, puis 
de Bruxelles. Le parti pris photographique relaie cet état de 
conscience. Le choix de l’argentique et du noir et blanc instaure 
une distance qui contribue à brouiller les repères spatiaux et temporels. Objets et lieux sont cadrés de manière à entretenir 
le doute quant à la culture dont ils proviennent. Les contrastes 
prononcés, les flous volontaires et les coupes franches dans 
l’image vont à l’encontre de l’esthétique documentaire au profit 
d’une recherche sur le transitoire, le passage d’un état à un autre, d’un lieu à un autre. 
Situées en lieu et place des notes de bas de page, des citations 
sont extraites d’études consacrées à l’histoire de la Chine ou à sa culture. Anne Penders nous indique ainsi les sources qui 
ont guidé sa recherche, mais nous fournit surtout des clés de 
lecture en nous présentant différentes visions de la Chine issues 
de plusieurs disciplines (histoire, sémiotique, littérature ou philo
-
sophie). Un lecteur attentif pourra y déceler une évolution depuis 
le regard purement occidental posé sur une culture étrangère 
(ce que Julia Kristeva avoue elle-même dans l’ouvrage qu’elle 
consacre aux Chinoises en 1974), jusqu’à la prise en charge par 
les Chinois de la constitution de leur propre histoire (et la récente 
étude de Nora Wang apparaît, en ce sens, exemplaire). 
Le texte, les photographies et les citations ont d’abord été regroupés dans un objet numérique, lequel contient aussi des 
vidéos et des créations sonores. Consultable depuis le site 
de La Lettre volée, qui inaugure son projet de résidences en 
ligne, il se présente comme un fichier manipulable par le lecteur. 
Cette référence à l’archive introduit le lecteur à la méthodologie suivie par l’artiste. La seconde phase de la recherche menée 
par Anne Penders l’a en effet conduite à prendre la posture de 
l’historienne en repérant plusieurs fonds d’archives conservés 
à Marseille, qui ont trait à l’histoire de l’émigration chinoise en 
France. Elle met ainsi en évidence le rôle joué par cette ville portuaire en tant que porte d’entrée en Occident des Chinois 
venus en France dans les années 1910 et 1920, par le biais du 
mouvement Travail-Etudes
1. Ses recherches la conduisent aux 
archives de la police, conservées aux Archives départementales 
des Bouches-du-Rhône, où un dossier spécial inventorie au 
moyen de fiches signalétiques, les “ Chinois suspects ”, qualifiés 
de “déserteurs ” dans la mesure où ils ont fui le travail qui leur 
était assigné. De retour à bruxelles, elle entame des ercherches aux Archives de la ville de Bruxelles.
Confrontant les archives trouvées à Marseille et à Bruxelles, 
qui recoupent une même période historique, Anne Penders 
nous montre les différences visibles dans le statut accordé par 
l’Occident à ces immigrés. S’intéressant particulièrement à ces “déserteurs”, l’artiste en redéploie les portraits anonymes dans 
l’exposition de L ’iselp, au sein d’une installation qui retranscrit 
la systématique d’usage dans les pratiques de fichage identi
-
taire. Ces photographies sont aussi accompagnées d’un texte qui souligne l’importance du mouvement Travail-Etudes dans 
le développement de la pensée anarchiste, puis communiste, 
en Chine. Anne Penders relie ces portraits à l’histoire politique, 
nous indiquant que c’est là que se jouent les liens historiques 
entre la Chine et l’Occident, alors que cette part de l’histoire a longtemps été occultée. Au travers de textes d’archives de 
différentes provenances, déployés dans l’exposition en parallèle 
à ses créations visuelles, vidéographiques et sonores, Anne 
Penders nous place tour à tour dans la position de l’Occidental 
découvrant une culture qui lui est étrangère, et dans celle de l’immigré confronté à de nouvelles normes. En centrant son 
propos sur la question de la désertion, l’artiste a aussi la volon
-
té d’interroger la résonance de cette posture dans la société 
actuelle, qui nous incite à définir publiquement notre identité. 
L ’utilisation des archives apparaît ici en tant que méthodologie 
adoptée par l’artiste et trace historique d’un passé commun, 
au sein duquel la circulation de la pensée accompagne les flux 
migratoires. 
DE 
CHINEde Chine  marque une nouvelle approche des 
territoires explorés par ANNE PENDERS . 
Contrairement à ce que laisse penser le titre 
de l’ouvrage paru à La Lettre volée en co-édi -
tion avec Taraxa-cum, le livre regroupe des tra -
vaux effectués lors de résidences à Marseille 
et à Bruxelles. L’iselp présente le travail réalisé par l’artiste à cette occasion dans l’exposition 
ARCHIVES /déplier l’histoire , qui fait suite au 
colloque consacré au thème de l’archive dans 
l’art contemporain. 
1 Créé par Li Shizeng, le Mouvement Travail-
Etudes aide entre 1912 et 1927 de jeunes 
Chinois à venir étudier et travailler en France, 
où certains d’entre eux vont découvrir le socialisme.
ANNE PENDERS
DE CHINE ICI/OU À CÔTÉ
L ’ISELP31 BOULEVARD DE WATERLOO
DU 12 AU 28.06.14
DE CHINE
Collection “Livres d’art et de 
photographie” - Editions La Lettre volée
224 pages, 93 illustrations noir et blanc
17 x 23 cm, Broché, texte françaisISBN 978-2-87317-439-2 - Parution : 
avril 2014 (France : octobre 2014)
WWW.LETTREVOLÉE.COM
Ce titre est également un objet numérique, 
une construction réalisée avec Antoine Fatoux, visible/lisible/écoutable en suivant 
ces liens : http://dechine.makaz.net et 
http://residence.lettrevolee.com. Anne Penders, 
de Chine #2 (2013-2014)
Anne Penders, de Chine #1 (2009-2010) M 62 / 35
IntraMuros Zin Taylor
“What do walking, weaving, observing, storytelling, 
singing, drawing and writing have in common? The 
answer is that they all proceed along lines.”1
Dans Lines. A brief history , Tim Ingold  
montre que l’histoire de l’humanité 
peut être appréhendée comme une 
histoire de la ligne ; depuis la ligne 
droite de la modernité, triomphe du 
rationnel et des grands récits progres -
sistes, jusqu’à la ligne fragmentée, en pointillés, dystopique, de la postmo
-
dernité. Mais il montre surtout qu’une autre ligne existe, qui permet de tracer un voyage, un mouvement courbe et 
sinueux dans lequel storytelling, écri
-
ture, chant et dessin se réunissent 
dans un même geste. C’est assuré -
ment dans cette perspective que s’ins -
crit le travail de ZIN TAYLOR , artiste 
canadien vivant à Bruxelles  (°1978) , 
dont les récits investissent la struc -
ture et la syntaxe de la forme. 
A is the house  
B is the portal
C is the thought2
Arpentons à rebours, dans un premier temps, la ligne esquissée par Zin Taylor à la Maison Grégoire : 
depuis C, vers B, vers A. 
 
C is the thought
Zin Taylor est un storyteller. Chacun de ses projets 
d’exposition commence par l’écriture d’un texte, d’un 
scenario d’exposition. Réciproquement, chaque 
exposition correspond à une “situation de narration 
temporaire”3. L ’histoire n’y est jamais définitivement 
FROM MOUTH 
TO HAND
FROM SCRIPT 
TO SCOREtracée. Bien plutôt, les histoires qu’il façonne corres -
pondent à des trajectoires curvilignes, voire circu -
laires ; ce sont des formes que le spectateur est invité 
à arpenter, à activer. Les formes sculpturales pro -
duites par Zin Taylor deviennent ainsi les réceptacles de récits, de discours, de gestes. Elles incarnent la 
translation d’une idée en une forme. Ce sont, comme 
l’artiste les définit, des “ portails ”. 
B is the portalDans l’espace domestique de la Maison Grégoire, 
Zin Taylor a disposé sur la table en marbre du salon 
“quelques curiosités sculpturales invitant à des moments de pause, de projection, et de pensée”
4, 
réalisées à la main : une série de pots en plâtre 
blanc, soulignés en noir de fins motifs de lignes et de points
5, laissés vides afin d’accueillir la pensée ; 
quelques formes en bois peint de motifs curvilignes 
en noir et blanc ; des sortes de clémentines en argile 
peint ; des formes organiques évoquant des langues. 
Dans un couloir de la maison, l’une de ces formes 
organiques a été disposée sur la tranche d’un dic -
tionnaire de la langue française. Ces sculptures, exception faite des pots en plâtre, sont susceptibles 
d’accueillir des bâtons d’encens que le visiteur est 
invité à faire consumer à son gré. 
Les formes de Zin Taylor, comme toute ligne tracée 
à la main, reflètent le geste qui les a fait apparaître
6. 
Véhicules du discours et de la narration, elles se 
développent de façon sinueuse ou se consument 
tel l’encens - qui lui-même enregistre, et par là-même 
donne forme, au passage du temps. Sur une autre 
table, un peu à l’écart, sont disposées trois lampes noires et blanches manufacturées, sur lesquelles 
l’artiste a greffé des formes organiques.
Au centre du salon, le visiteur est accueilli par une 
sculpture-baffle abritant la chaîne hi-fi du propriétaire 
de la maison. Chacun est invité à faire son choix dans la playlist proposée par l’artiste d’après la collection 
personnelle du maître des lieux, activant ainsi le scé
-nario de l’exposition comme sa partition. Parmi une 
sélection de vinyles de Leonard Cohen, John Baez, 
Brian Eno, Jethro Tull, Cat Stevens, Grace Jones..., 
mon choix se porte sur un album des Talking Heads 
- choix qui, associé mentalement à ces formes dis -
posées sur la table, rappelle à mon souvenir cette 
chanson du même groupe, Sugar on my Tongue... 
Le panneau avant de la sculpture-baffle est composé 
de trois versions amovibles, interchangeables, en 
tissu peint, sorte de membrane organique qui pro -
tège l’objet et se fait l’écho des sons émis. “ Que ce 
soit sous la forme d’un tissage ou d’une trace écrite, la ligne peut toujours être perçue comme un mou
-
vement et comme une expansion ”7.
A is the house
“Raconter une histoire, c’est relier, par le récit, les 
événements du passé, retracer un chemin (...) que les autres, prenant la suite de la toile constituée par les vies passées, peuvent suivre tout en tissant la 
leur.” 
8 Dans son texte préparatoire à l’exposition, Zin 
Taylor inscrit ses productions sculpturales dans la perspective de l’architecture spécifique de la Maison 
Grégoire, qui devient elle-même à la fois l’hôte, le 
“portail” d’une histoire des formes architecturales. 
 
Ces sculptures tissent en effet la trame d’un récit 
subjectif dans lequel les règles formulées par l’archi -
tecte de la maison, Henry Van de Velde, deviennent des “outils” qui viennent nourrir le lexique sculptural 
et conceptuel de l’artiste. Ainsi, les propositions de 
Zin Taylor entrent en résonance avec celui-là même 
qui envisageait la ligne comme une énergie créatrice 
empruntant “ sa force à l’énergie de celui qui l’a tra
-
cée” 9, dont le choix du tracé des angles de la maison 
se caractérise par des terminaisons curvilinéaires.
Mais la geste esquissée par Zin Taylor ne s’arrête 
pas là ; ses “portails” ou “espaces de projection” 
naviguent en direction du concept de “Spielraum” d’Adolf Loos, pour qui l’architecture se devait de proposer des espaces dans lesquels la pensée 
pouvait circuler en toute liberté. Pour Zin Taylor, 
ce concept moderniste a contribué par la suite 
à l’apparition de nouveaux récits, alternatifs, qui 
ont donné naissance à la contre-culture des an
-
nées 1970. Envisagée ainsi, l’histoire de la Maison Grégoire se trouve étroitement liée à celle de son 
propriétaire, dont la collection de disques est 
symptomatique de cette époque protestataire. 
 
Mais c’est aussi dans cette lignée que Zin Taylor inscrit tant sa propre histoire, celle d’un artiste né 
au cœur des années 1970, le récit et les formes qu’il 
produit, que les innombrables “narrations tempo
-
raires” tissées aujourd’hui par chaque visiteur au sein de ces réceptacles de pensée.
Il est tout autant possible de naviguer par d’autres 
détours : depuis A, vers B, vers C, ou bien encore 
vers d’autres contrées.
Florence Cheval
1 Tim Ingold, Lines. A brief history , Routledge, 2007, p. 1. 2 Zin Taylor, Portals , texte 
non publié rédigé en amont de l’exposition à la Maison Grégoire. 3 “a temporary 
narrative situation ”, Zin Taylor, Portals . 4 “a few oddity sculptural forms encouraging 
moments of pause, projection, and though t”, Zin Taylor, Portals . 5 Pour Zin Taylor, 
un point n’est - peut-être - qu’une ligne vue du dessus. 6 “Comme l’a noté John 
Ruskin, aucune main – pas même la mieux entraînée – ne pourra jamais tracer une 
ligne dénuée de courbe ”, Tim Ingold, Lines. A brief history , op. cit., p. 161. Traduction 
de l’auteur. 7 Tim Ingold, Lines. A brief history , op. cit., p. 2. Trad. de l’auteur. 8 Tim 
Ingold, Lines. A brief history , op. cit., p. 90. Trad. de l’auteur. 9 Henry Van de Velde, 
cité in Georges Bloess (ed.), Destruction, création, rythme  : l’expressionnisme, une 
esthétique du conflit , L’Harmattan, 2009, p. 92.Zin Taylor, Portals . 
Vue de l’exposition à la Maison 
Grégoire, 2014.
ZIN TAYLOR,
PORTALS
BN PROJECTS – MAISON GRÉGOIRE
292 DIEWEG
1180 BRUXELLES
LE SAMEDI DE 14H À 18H 
ET SUR RENDEZ-VOUS
JUSQU’AU 10.05.14 M 62 / 36 IntraMuros  Gauthier Hubert
Par leur complexité formelle et sémantique, les tableaux A4 de 
Gauthier Hubert (°1967 ; vit et travaille à Bruxelles) imposent une 
forme de distance avec le spectateur, ce dernier étant amené à décrypter les différentes couches visuelles qui les composent. 
Le procédé connaît un nouveau développement dans les 
œuvres récentes, mais touche cette fois à l’essence même de ce qui est peint. L ’immédiateté domine dans un premier temps, 
avec des personnages en buste ou en pied, se détachant sur 
un fond uni. Les tonalités douces et la richesse des couleurs – le 
bleu et le vert en particulier, mais aussi les camaïeux de blanc 
– témoignent d’une grande maîtrise picturale. Il s’agit pourtant d’un piège, dans lequel le regard se laisse facilement enfer
-
mer. Le malaise succède alors rapidement à la fascination : la 
Jeune fille ayant embrassé un crapaud a la bouche envahie 
d’herpès, celle Aux yeux globuleux  n’a rien à envier aux pois -
sons (morts ?) avec lesquels elle partage la composition, le 
Portrait d’une femme laide obligerait presque à détourner les yeux, tandis que celui de Anna Meyer âgée de 502 ans présente 
sous les traits d’une quasi momie celle qui fut jadis une belle jeune fille à la magnifique chevelure blonde, posant vers 1525 
pour Hans Holbein le Jeune. Dans le Portrait d’un idiot , l’évoca
-
tion du roman de Dostoïevski interfère avec l’image que nous avons de Tintin, celui-ci étant représenté sous les traits d’un 
dépressif soumis à un lourd traitement médicamenteux  : grâce 
à des renseignements pris auprès de médecins spécialistes, Gauthier Hubert a reproduit avec un réalisme implacable les 
effets indésirables sur le visage des antidépresseurs pris à haute dose. Quant au Portrait de Tintin âgé de 77 ans , il témoigne des 
ravages du temps sur l’éternellement jeune reporter.Ces différents exemples sont emblématiques de la minutie 
avec laquelle le peintre impose à ses personnages des altéra
-
tions physiques qui nous les font voir pour ce qu’ils sont vrai -
ment : des formes peintes sur une toile. Poussant cette logique 
jusqu’à l’absurde, il a réalisé le Portrait d’un Noir  en n’utilisant 
que des teintes de blancs, réservant la couleur pour les yeux, 
qui semblent surgir d’un masque monochrome. Ces œuvres 
témoignent aussi de l’importance que prennent les mots dans 
le processus de création. Bien qu’ils soient rarement visibles (écrits sur la tranche du tableau ou au revers par exemple), les 
titres participent à la mise en place d’une relation complexe 
entre l’œuvre et son spectateur, faite d’attirance et de répulsion. 
Avec Dodomo  et Jeune fille observant sa moule , le malaise se 
niche dans des rébus basés sur des associations lexicales et 
visuelles douteuses (et pleinement assumées en tant que telles 
par l’artiste) : le premier figure un personnage androgyne de dos, 
inspiré des Baigneuses  d’Ingres, dont la main très masculine Dans sa série de tableaux au format A4 (2007-
2008), GAUTHIER HUBERT  aborde à plusieurs 
reprises le thème de la collection, pour mieux 
développer celui de l’œuvre d’art devenue objet 
décoratif. Sa nouvelle exposition à la Maison Particulière (Bruxelles) lui donne l’occasion de confronter la théorie à la pratique, le concept du lieu reposant entièrement sur l’invitation 
faite à des collectionneurs de dévoiler leurs 
trésors dans le cadre d’une thématique don
-
née. Son style a connu ces dernières années une profonde mutation, avec une attention soutenue portée à la figure humaine. Mais les 
questions qui l’occupent sont, plus que jamais, 
liées au statut de la peinture elle-même.
posée sur le bas de la colonne semble figurer une blessure ou 
un orifice. Quant à la jeune fille virginale au visage empourpré, 
c’est bien un mytilidé dépourvu de sa coquille qu’elle tient déli -
catement entre le pouce et l’index : honni soit qui mal y pense.
L ’exposition à la Maison Particulière présente, comme c’est généralement le cas, une grande variété d’œuvres et d’artistes. 
Les tableaux de Gauthier Hubert jouent le rôle de fil rouge, 
en renvoyant à la thématique choisie  : Résonance(s) . Celle-ci 
est suffisamment large pour permettre d’y intégrer un peu de 
tout. Mais dans le cas du peintre, elle possède une signification 
particulière, celle d’un dialogue entre différentes époques de 
l’histoire de l’art sur base de nouveaux codes esthétiques, qui 
se jouent des questions de laideur et de beauté. Outre Ingres et 
Holbein, déjà cités, il faut encore mentionner Vincent Van Gogh. L’Elève de l’Académie d’Anvers 1886 le représente sur base de 
la description (on s’en doute peu flatteuse) qu’en donne son bulletin scolaire, qui a été conservé par l’institution. Quant au 
Ciel étoilé, 15 juin 1888, vers 23h40, Saintes-Maries-de-la-Mer , 
il est directement inspiré d’une lettre de Vincent à Théo. Même 
un sujet aussi décalé que le SDF sur son carton volant trouve 
son origine dans l’histoire de la peinture, en l’occurrence le motif 
de Saint Christophe portant le Christ, tel qu’il se diffuse à partir 
de la fin du XV
ème siècle.
A la fois séduisante et dérangeante, la peinture de Gauthier Hubert n’est jamais dénuée d’humour. En témoigne l’autopor
-
trait sur fond d’or de l’artiste “ gagnant la grosse cagnotte du 
lotto” (un tableau guidé par une forme de superstition selon son auteur), ou encore la représentation grandeur nature de cet 
homme très corpulent supposé incarner la caste sur laquelle 
repose aujourd’hui le monde de l’art : Portrait d’un gros col
-
lectionneur.
Pierre-Yves DesaiveRÉSONANCE(S)
MAISON PARTICULIÈRE
49 RUE DU CHÂTELAIN
WWW.MAISONPARTICULIERE.BE
DU 24.04 AU 29.06.14
PARTICIPATION À L ’EXPOSITION 
ITINÉRANTE
BPAWARD 
THE NATIONAL PORTRAIT GALLERY – 
LONDRES
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DU 26.06 AU 21.09.14 
SUNDERLAND MUSEUM AND WINTER 
GARDENSSUNDERLAND (UK)
WWW.TWMUSEUMS.ORG.UK
DU 4.10 AU 16.11.14 
THE SCOTTISH NATIONAL PORTRAIT 
GALLERYEDIMBOURG
WWW.NATIONALGALLERIES.ORG/
PORTRAITGALLERY
DU 27.11 AU 12.04.15RÉSONANCE
(S)
Gauthier Hubert, 
Portrait d’un noir , 2011
huile sur toile, 61 x 50 cm. Courtesy de l’artiste
Gauthier Hubert, Jeune fille ayant embrassé un crapaud , 
2010 
Aquarelle sur Arches satin, 46 x 35 cm
Courtesy de l’artisteGauthier Hubert, 
Dodomo  (détail), 2013 
Huile sur toile 195 x130 cm
Courtesy de l’artiste M 62 / 37Lucie Lanzini 
& Antoine Vanoverschelde IntraMuros
Ghosts window  reconstitue les traces des chocs laissées par 
des chauves-souris se heurtant à des vitres. D’abord réalisée 
sur plaques de verre, cette œuvre renvoie métaphoriquement 
aux premières expériences d’enregistrement du réel qu’elle in -
terprète comme la création d’une image par contact physique avec le support, c’est-à-dire en tant qu’empreinte. La question 
du hasard sous-tend quant à elle la série Evasive Movements 
of a pursued animal . En nous donnant à voir, d’une part, un lieu 
vierge de toute présence et, d’autre part, des animaux surpris dans leurs activités nocturnes, ces diptyques photographiques interrogent l’intentionnalité du médium. Les photographies sont 
prises du même point de vue, mais ne sont pas déclenchées par 
le même signal. L ’une est prise de jour par son auteur, l’autre de 
nuit via un détecteur de mouvement : “Disposons dans un fourré 
un appareil photographique qui se déclenche automatiquement toutes les minutes. Nous obtiendrons sur nos clichés un gris-
noir homogène, des taches plus ou moins chaotiques, d’autres taches ayant peut-être des formes de plantes, d’animaux par
-
tiels ou entiers. Ce sont toutes des photos.1” En définissant la 
photographie en tant que pur phénomène physique, Henri Van 
Lier souhaite la reconsidérer en dehors du champ esthétique, 
c’est-à-dire indépendamment des critères de goût régissant la 
création humaine. Le procédé utilisé pour réaliser cette série 
se calque parfaitement sur la définition que nous donne Henri Van Lier en introduction de sa Philosophie de la photographie . 
La distinction qu’il opère entre le réel en tant que présence et la réalité en tant que fonctionnement trouve ici aussi toute son 
illustration. Alors que dans les diptyques la première vue indique 
un choix du lieu et du cadrage (le lieu dans son existence même), 
seule la seconde photographie participe à documenter une 
action, créant ainsi une œuvre reposant sur le couple non-évé
-
nement/événement. Là où l’intentionnalité de l’artiste est prise en défaut, se jouerait la nature première de la photographie, celle de l’empreinte purement mécanique, ce qu’Henri Van Lier nomme “l’événement photographique” . 
La nature documentaire du médium vidéographique se retrouve 
dans la projection de Leurres . Tournée au Canada, cette vidéo 
fonctionne également en diptyque et associe l’interview d’un chasseur d’oies sauvages aux démonstrations des leurres 
créés par celui-ci. En mettant en lumière l’inventivité dévelop
-
pée au sein de traditions vernaculaires, l’artiste pointe du doigt l’aspiration de l’homme à se mesurer aux créations de la nature 
et l’utopie contenue dans l’idée qu’il puisse aller au-delà de la 
production d’artefacts. Y fait écho la sculpture Parade , une aile 
recréée par l’artiste d’après les techniques utilisées en taxider
-
mie. Maintenue sur une petite console en bois brûlé, travaillée de manière à constituer un objet hybride, rappelant à la fois le socle 
muséal par sa fonction, et par son apparence la silhouette fuse
-
lée des grands échassiers,  Parade  nous renvoie aux muséums 
d’histoire naturelle du XIXe siècle du fait de son esthétisation de 
la nature et de sa mise en scène.  Dans leur volonté d’établir un parallèle entre l’art, la production 
d’artefacts et la technicité naturelle, Lucie Lanzini et Antoine 
Vanoverschelde positionnent leur démarche à la frontière des 
disciplines zoologique, anthropologique et artistique. La domes
-
tication de la nature par l’homme, et la créativité qui en résulte, apparaissent également dans la série de photographies Jeudi on 
chantera comme dimanche . Empruntant son titre au film de Luc 
de Heusch, qui recrée par la fiction la vie quotidienne d’ouvriers belges à la fin des années 1960, la série de photographies tire son 
sujet d’une tradition populaire répandue dans les régions minières de Liège et de Charleroi, les combats de coqs. Le sujet n’est pas 
traité de façon documentaire, mais à travers la production maté
-
rielle que cette tradition engendre. Extraites du contexte popu -
laire, ces boîtes sont photographiées selon les codes propres à 
l’inventaire des objets ethnographiques. Fabriquées de toutes 
pièces par les propriétaires des coqs, elles apparaissent ici en 
tant qu’œuvres d’art, et portent notre intérêt sur leur ingéniosité 
autant que sur l’idée d’une hybridation entre l’animal et l’objet. 
Fusion ultime du naturel et de l’artificiel, elles peuvent s’appré -
hender aussi en regard du titre de l’exposition, How to disapear , 
la disparition physique de l’animal répondant ici à la capacité des 
techniques d’enregistrement d’en conserver la trace. 
 
1 Henri Van Lier, Philosophie de la photographie , in Les Cahiers de la photographie,  1983, réédition 
Les impressions nouvelles, 2004. PDF téléchargeable sur le site www.anthropogénie.com , p.4.
DE LA 
NATURE 
DES 
CHOSESIl y a quelque chose du cabinet de curiosité dans 
les œuvres présentées par LUCIE LANZINI (°1986) et ANTOINE VANOVERSCHELDE  
(°1984) à la B-gallery. Située dans le cadre architectural très dix-neuvième siècle du passage couvert Bortier, l’exposition How to disapear semble d’abord restituer les résul
-
tats d’une enquête éthologique qui aurait été menée conséquemment à la découverte de la photographie. Le développement d’une dialec
-
tique entre la technique et le comportement animal, plus particulièrement celui des vola
-
tiles, amène à une réflexion singulière quant à la nature même du processus photographique. 
Antoine Vanoverschelde, 
Jeudi on chantera comme dimanche, 2013
photographie digitale, tirage pigment sur papier barytéLucie Lanzini, Parade , 2012
bois brûlé, aile de cygneLUCIE LANZINI & ANTOINE 
VANOVERSCHELDE 
HOW TO DISAPEAR
B-GALLERY  
PLATE-FORME ARTISTIQUE CONTEMPORAINE
GALERIE BORTIER  
17-19 RUE SAINT-JEAN
WWW.CENTRALE-ART.BEME.-SA. DE 13H À 18H
DU 29.05 AU 21.06.14 M 62 / 38Marianne Berenhaut  
& Christian Israel Intra Muros
Artiste rare, Marianne Berenhaut  (°1934 ; vit et travaille à 
Bruxelles) expose peu. Cela fait pourtant cinquante ans qu’elle 
œuvre à l’élaboration de son “ petit bazar”  amorcé au cours des 
années 1960, quand elle conçoit ses premières pièces, les Maisons-Sculptures , des abris informes et précaires, tout en 
anfractuosités, dont ne demeurent aujourd’hui que quelques 
clichés. En 1970, à la suite d’un grave accident qui l’immobilise 
durant un an, Marianne Berenhaut se voit contrainte de travailler 
des matières molles et confectionne ses premières Poupées-
Poubelles , représentations de corps féminins difformes, bour
-
rés d’objets hétéroclites comme autant de moments vécus 
accumulés. La charge de violence contenue dans ces corps-
mémoires disloqués n’est pas sans évoquer l’œuvre d’Edward 
Kienholz, analogie qui se confirmera dans la série suivante, ini -
tiée en 1981 et développée jusqu’au début des années 2000, sous l’intitulé générique de Vie privée . L ’adjectif s’appréhende 
ici dans sa double signifiance  : privée  car particulière, éminem
-
ment personnelle, profondément intime  ; mais aussi  privée de,  
dépossédée, dépouillée, orpheline. Ce n’est qu’en 2002, dans le très beau film que lui consacre Pierre Dartevelle
1, que Marianne 
Berenhaut se résout à dévoiler ce dont son œuvre témoignait 
depuis longtemps, pudiquement, parfois plus explicitement  : 
l’absence-présence de ses parents et de son frère aîné, dépor -
tés et assassinés à Auschwitz-Birkenau. Pour dire l’indicible, 
Marianne Berenhaut a inventé un langage impactant, d’une 
grande économie formelle, procédant par associations d’idées 
et énigmes visuelles. La figure humaine n’est plus représentée 
telle quelle mais prend corps en des objets familiers laissés-
pour-compte, réhabilités et humanisés. Savamment agencés, 
quelques matériaux prosaïques (chiffons, ferrailles, vêtements 
usagers, meubles récupérés) suffisent à exprimer un univers fra -
cassé. Toujours dans le film d’André Dartevelle, Walter Swennen osera cette formule : “Marianne trottine dans l’épouvante ”. De 
fait, avec vigueur et énergie, Marianne Berenhaut tient bon et avance, avec ses petites bottines, de plain-pied dans la vie. 
Depuis 2001, le travail a évolué vers plus de légèreté. La douleur 
et la perte sont encore évoquées, mais la tragédie oscille désor
-
mais avec la tendresse ou une douce ironie, comme en attestent les œuvres récentes réunies dans  La robe est ailleurs2. Pour le 
Musée Juif qui lui demande de définir brièvement son travail, 
l’artiste écrit : “À moi qui ne suis ni poète, ni écrivain, n’est-il pas 
dès lors quelque peu déraisonnable de me demander de décrire en 10 lignes l’essence même de mon travail ? Dans le meilleur 
des cas, j’ai pratiqué la 3D et… “at the end of the day”, je me 
crois Dieu le père au 1er jour de la création” . Trois trottinettes 
sont juxtaposées ( La rencontre , 2013), et l’on entend les éclats 
de rire de gamins heureux. Du simple enchâssement d’un volet 
en bois et d’un tablier de table de maraîcher ( La ritournelle , 2000) 
naît l’étreinte d’une danse, au son d’une mélodie qui se répète 
à l’infini… Marianne Berenhaut n’est peut-être pas Dieu le père, 
mais elle est assurément poète. 
Tandis que Marianne Berenhaut manipule des objets concrets 
pour raconter des histoires, Christian Israel  (°1961 ; Chili  , vit et 
travaille à Bruxelles) manipule des objets abstraits pour appré
-
hender l’histoire. L ’intitulé de l’exposition, qui résonne comme une onomatopée, WARSAWARSAW , est un mot qui se répète 
et s’effiloche. Il s’agit évidemment du nom anglais de Varsovie, avec tout ce que son évocation implique de drames vécus et 
de faits historiques (ghetto, destruction, insurrection, pacte) 
mais, plus globalement, ce vocable en contient deux autres, la guerre ( war) et le regard ( saw), annonçant les enjeux de cette 
exposition qui consiste en une réflexion sur l’image  : sa vérité, 
sa structuration, sa manipulation, son épuisement dans la répé
-
tition. Photographies, film, sculptures, œuvres graphiques et 
textuelles auscultent l’image, notamment l’image de guerre, non 
comme véhicule d’atrocités fixées sur la pellicule, mais comme 
abstraction d’une réalité passée difficile à appréhender. Des 
chiffres et des lettres servent la trame de l’œuvre, soumis à diverses manipulations formelles, jetant les bases d’un langage 
en devenir. Les nombres se réfèrent à des dates d’événements 
historiques, au corps humain ou à la vie personnelle de Christian 
Israel. Images, formes et objets sont déstructurés, superposés, 
mis en miroir, permutés, pour générer une autre lecture, réflexive et mémorielle. Il s’en dégage une œuvre polysémique où les élé
-
ments sont comme des particules qui s’annulent ou s’agencent en de nouvelles constellations de sens.
Sandra CaltagironeAu sein de son Nouvel Espace Contemporain 
(NEC), dédié aux manifestations temporaires, le Musée Juif de Belgique accueille simultané
-
ment deux expositions : La robe est ailleurs de 
MARIANNE BERENHAUT et Warsawarsaw  de 
CHRISTIAN ISRAEL . Soit, la mise en présence 
de deux univers distincts, l’un intimiste et poé -
tique, l’autre mental et métaphysique. Entre histoire personnelle et universelle. 
MARIANNE BERENHAUT 
LA ROBE EST AILLEURS  / 
CHRISTIAN ISRAEL 
WARSAWARSAW
NOUVEL ESPACE CONTEMPORAIN (NEC) 
DU MUSÉE JUIF DE BELGIQUE
21 RUE DES MINIMES 
1000 BRUXELLES 
WWW.NEW.MJB-JMB.ORG 
JUSQU ’AU 15.06 2014
CES EXPOSITIONS S’ACCOMPAGNENT 
DE DEUX PUBLICATIONS : 
MARIANNE BERENHAUT, LA ROBE 
EST AILLEURS, 
MUSÉE JUIF DE BELGIQUE, BRUXELLES, 
2014. TEXTE : HANS THEYS. 
CHRISTIAN ISRAEL, 
WARSAWARSAW, 
2014. TEXTES DE : VÉRONIQUE 
DEPIESSE, BARTOMEU MARI, ALAIN 
MIHÁLY, ZAHAVA SEEWALD, JEAN 
VOGEL.
1 Le film “ Vie privée : Marianne Berenhaut, 30 
ans de sculpture”  (2002) d’André Dartevelle 
est visible dans l’exposition.
2 Hormis la pièce Vie privée : Le grand bleu 
(1989, remake 2008), toutes les œuvres 
présentées dans cette exposition sont inédites, 
pour certaines conçues quelques semaines avant le montage.
LA ROBE 
EST  
AILLEURS/WARSAWAR -
SAWMarianne Berenhaut, 
La ritournelle , 2010 
(100 cm x 100 cm x 100 cm). Un volet en bois, un 
tablier de maraîcher et un élément cassé au sol (3 lattes)Photographes  : Nicolas Leroy et Ludovic Jaunatre
Christian Israel, 
MINUSTAH, 2007/14
émail, 40 x 54 cm. Edition de 5.
© photo : Wilfried Petzi M 62 / 39
 Patrick GunsC’est ce que semble en effet confirmer l ’ensemble de 
dessins réalisés au stylo à bille bleu qui nous plongent 
dans une ambiance aquatique, teintée de violence. 
La série intitulée  The Fading of Colours (2002-2003) 
met en scène un petit écolier à tête de bille, logo de la marque Bic, dans des situations de détresse phy
-
sique et d’humiliations.  À l’ère de la productivité, le Bic 
jetable est le symbole par excellence d’une société 
consumériste, personnifiée par l’homo œconomicus , 
dont on finit également par se débarrasser une fois sa tâche accomplie. Au centre de la pièce, on retrouve 
le même personnage en trois dimensions cette fois, pendu au plafond tel un martyr sacrifié par la com
-
munauté. On reconnaît dans ces compositions de groupe  La Déposition et La Dernière Cène  qui font 
directement allusion à la souffrance du Christ trahi par ses pairs. Le titre de la série fait référence à cette 
propriété de l’encre qui tend à s’effacer lorsqu’elle est 
exposée trop longtemps à la lumière. Ainsi, l’agres
-
sion du dessin par la lumière redouble celle que subit le personnage. L ’artiste lui-même fait preuve d’une 
certaine violence dans la façon d’appuyer le trait et de 
saturer l’espace de ces grands formats, à l’exception 
des zones de réserve, qui définissent les contours des 
personnages et font apparaître tantôt un écran, une table ou un linceul. À travers le traitement du médium 
mettant à jour sa matérialité, Patrick Guns questionne 
la capacité d’oubli de l’Histoire. 
Depuis une vingtaine d’années, l’artiste a souvent 
remis en jeu dans sa pratique les mêmes thèmes, comme la disparition ou le recouvrement, bien que 
les procédés diffèrent. Les Feuilles , un collage iné
-
dit datant de 1993, reprend une photo de soldats 
anonymes durant la Première Guerre mondiale qui 
ont été recouverts d’une feuille de rhubarbe. Ce col -
lage fait visuellement écho à une vidéo intitulée Vingt 
minutes sous terre  (1997) où l’artiste déclame trois 
cents verbes tout en ayant la tête plongée sous terre. Cette œuvre témoigne du positionnement de l’artiste 
comme être au monde, de son rapport à la nature et 
à un devenir-paysage. Certains mots reviennent de façon récurrente, comme un leitmotiv. Par ailleurs, 
la légère respiration qui soulève le corps allongé de l’artiste rejoint la position couchée des soldats, silen
-
cieux à jamais. Sensible au traitement de l’informa -
tion par les médias, qui oblitèrent souvent une partie 
de la réalité au profit d’un sensationnalisme mercan -
tile, Patrick Guns cherche à travers ses œuvres à éveiller les consciences. Nous sommes 152. Que 
Dieu nous aide  est une version réactualisée et monu
-
mentale du mobile Nous sommes une trentaine. Que 
Dieu nous aide  (2007), composé de morceaux de 
barques, dont l’intérieur a été doré à la feuille et gravé d’une inscription arabe. Chaque année, bon nombre 
d’exilés africains périssent en tentant de rejoindre les 
côtes européennes sur des embarcations de fortune. 
L ’or qui recouvre les parois de ces bouts d’épaves 
symbolise cet eldorado qu’ils cherchent désespé
-
rément à atteindre et dans lequel ils inscrivent leurs prières. Le titre renvoie au nombre de naufragés qui 
se trouvaient à bord de la Méduse , bateau qui donna 
son nom au célèbre tableau de Géricault, tiré d’un fait divers. À cette sculpture instable fait écho l’image 
d’une barque trouvée et découpée dans le journal Le Monde . Celle-ci a été détourée à la peinture d’or et 
apparaît telle une icône païenne. Si tous ces jeux de correspondances entre fiction et réalité, ainsi que ces références érudites aussi indéchiffrables que des 
énigmes, favorisent différents niveaux de lecture des 
œuvres, ils manquent parfois de nous convaincre de la pertinence d’un tel choix esthétique, qui surprend 
eut égard à la gravité du sujet abordé.     
I Like Africa and Africa Likes Me (2007)  procède d’un 
jeu de mots autour de la performance mythique de Joseph Beuys, I Like America and America Likes Me (1974) où l’artiste allemand s’était enfermé durant 
plusieurs jours dans une galerie new-yorkaise avec 
un coyote vivant. Patrick Guns rejoue à sa manière 
cet affrontement, mais en substituant à la figure de 
victime de l’impérialisme américain, celle du roi de la jungle. Dans la vidéo, on aperçoit l’artiste qui pénètre 
l’enclos des lions pour creuser un trou afin d’y en
-
fouir les restes présumés du Premier ministre Patrice 
Lumumba, assassiné en 1961. Le sol est jonché de 
journaux financiers que les bêtes finissent par déchi -
queter. Une sculpture ainsi que deux dessins accom -
PORTRAIT 
RÉDEMP-
TEUR Pour sa première exposition monographique 
dans un musée belge, l’artiste PATRICK GUNS  
(1962, Bruxelles) a rassemblé des œuvres plus 
anciennes et des productions plus récentes, 
afin de donner à voir un panorama de sa créa -
tion. Chaque salle est introduite par un titre, comme les différents chapitres d’un livre. Le titre de l’exposition, I Know a Song, to Sing 
on This Dark Dark Dark Night est quant à lui 
tiré d’une chanson de David Lynch, Noah’s Ark . 
Pour peu que l’on connaisse l’univers anxio
-
gène et ténébreux du réalisateur américain, on devine aisément que son interprétation musi
-
cale du récit biblique de l’arche de Noé n’a rien de bien catholique. Et c’est sans doute pour ce versant sombre que Patrick Guns a choisi d’ex
-
traire ces paroles qui résonnent comme une inquiétante rumeur. Faudrait-il entendre dans cette parabole du Déluge l’écho d’une son
-
nette d’alarme, celle qui sonne le glas d’une société contemporaine qui va à vau-l’eau ? pagnent la vidéo. Il s’agit d’un jeu d’osselets conte -
nant les dents en or de Lumumba et des grains de 
pop corn coulés en bronze. Les dessins reproduisent 
deux discours prononcés par Patrice Lumumba, 
l’un caviardé, dont les seuls mots lisibles restent les 
applaudissements, l’autre effacé à la gomme, ne gar -
dant que la silhouette vacillante du roi Baudouin au 
moment de la réception du discours. Avec humour 
et ironie, l’artiste remet en perspective la façon dont 
la Belgique et les États-Unis ont cherché à réduire en 
poussière l’indépendantiste congolais, allant jusqu’à 
effacer la moindre trace de son existence afin d’éviter d’en faire un martyr.   
Dans un registre plus minimaliste, la série de pho
-
tographies intitulée My Last Meals (2007-2009), 
s’attarde sur la question de la condamnation à 
mort. Touché par la lecture des derniers repas de 
condamnés sur le site internet du département de 
la Justice du Texas, Patrick Guns a décidé de de -
mander à des chefs étoilés d’interpréter à l’aveugle 
un menu de leur choix. L ’artiste les a ensuite photo -
graphiés en pied avec le plat réalisé. Chaque image est composée en gardant les mêmes proportions 
entre la photographie et le texte, soit un tiers / deux 
tiers, afin de symboliser la part du vivant et celle du 
mort. Souvent dénués de toute sophistication, les 
mets commandés par les prisonniers sont liés à des goûts primaires, sans doute suscités par un désir 
de retrouver les plaisirs de l’enfance. Sans pathos ni 
esprit moralisateur, l’artiste cherche à redonner une 
dignité à ces êtres humains qui en ont été privés. 
Qu’il s’agisse de la figure du martyr, de l’Exode ou bien du Dernier Repas, les grands thèmes religieux 
sont partout présents dans les œuvres de Patrick 
Guns, comme pour rappeler que les notions de 
droits et libertés ne sont toujours pas acquises. Il 
semble qu’Amélie Nothomb avait vu clair dans les intentions rédemptrices de l’artiste, lorsqu’elle lui fait 
dire dans un de ses romans :  “c’est l’un des rôles de 
l’art : rendre justice à ceux qui en ont été privés”
1.
1 Amélie Nothomb, Le Fait du prince , Paris, éd. Albin Michel, 2008, p.166PATRICK GUNS
MAC’S
MUSÉE DES ARTS CONTEMPORAINS DE 
LA FÉDÉRATION WALLONIE-BRUXELLES
82 RUE SAINTE-LOUISE
7301 HORNU
MA.-DI. DE 10H À 18H
DU 29.06 AU 21.09.14
Patrick Guns,
My Last Meal (Eddie Albert Crawford, Georgia, 
July 19, 2004 / Rainer Stranzinger, Vorchdorf, 
April 30, 2009), 2009
c-print, 72,5 x 125 cm M 62 / 40 Intra muros Art public
On pense dès lors au beau titre de Paul Claudel pointé dans 
L ’abécédaire  de Gilles Deleuze — qui le trouvait pourtant moche 
—, L ’œil écoute  : les logiques internes des trois approches sont 
en arrière-plan, sous-jacentes, et accueillent, dans leur ponc -
tuation des lieux, les interactions les plus diverses avec les situations que leurs espacements prennent en compte. Par un 
renversement lié à leurs emplacements inattendus, leurs com
-
posantes disjonctées n’imposent rien qu’une indexation des 
images latentes que l’on emporte des lieux si l’on y est attentif. 
L ’œil écoute, détecte les sous-entendus, les silences. 
Peter Downsbrough
“106 rue de Nimy” Stéphane Kervyn de Lettenhove et Federico Alegria Iscoa, les 
architectes de K2A, ont ajouté à l’arrière du bâtiment historique, 
qui longe la rue de Nimy, une esplanade pour activités diverses 
et un volume rectangulaire bardé de métal déployé bronzé. Aux 
abords immédiats, un secteur en chantier depuis un moment  : 
le Théâtre Le Manège, le Palais de Justice, un ensemble de 
logements et “The” Mundaneum, autant de talismans, à l’échelle 
de Mons ; bref, un site au devenir imprégné de politique et de 
culture, avec la nécessité de compenser le disparate architec
-
tural par le traitement de l’espace public, avec des marges de manœuvre néanmoins étroites. 
Pour Michel Gauthier, le travail spatial de Peter Downsbrough 
procède de la mise en place de “corps déflecteurs”, de “ com
-
plexes polypolaires ”, par “ tropisme défocalisateur ” et “déhiérar -
chisation ”1, tenant moins à une “ déictique au service de l’envi -
ronnement ” qu’au fait qu’aucun élément de l’œuvre ne peut être 
vu indépendamment du contexte physique, celui-ci n’en tirant 
aucun avantage : il fournit à la pièce de quoi fonctionner. L ’apport 
des architectes, à cet égard, est partie intégrante d’un envi -
ronnement décousu où les lignes et les mots sont positionnés 
dans un rapport d’indépendance-association qui s’origine sur 
papier, noir sur blanc — stade du plan —, dans la co-incidence 
des langages des architectes et de l’artiste, avec résilience, 
dans la réalisation, de virtualités que le réel escamote souvent. DOWNSBROUGH
DUNDIC   TOBYTrois interventions d’artistes inscrites dans 
autant de nouvelles constructions subvention -
nées par la Fédération Wallonie-Bruxelles : la 
Fondation Mons 2015, extension de l’ancienne Académie des Beaux-Arts, et les ajouts aux 
centres ADEPS de Neufchâteau (hébergement) 
et de Froidchapelle (salles de sport). Suivant le Décret du 10 mai 1984, associés aux équipes de concours, paysagistes compris, les artistes ont lié leurs contributions aux architectures, 
avec en trait commun, si leurs démarches 
sont très différentes, des présences “dis
-
crètes”, au sens courant mais aussi topolo -
gique  : œuvres agencées dans une dissémi -
nation qui fait naître le sens de relations de position. Étrangères au désir d’ “impacter” les contextes respectifs, les trois œuvres en in
-
tègrent au contraire les multiples résonances, y instillant les ombres portées de vrais dénis de spectaculaire.
Pierre Toby, projet salle de danse, Lacs de 
l’Eau d’Heure (plafond et miroirs)
Centre ADEPS “Le Cierneau”, Froidchapelle
photo © Maud Faivre pour la Cellule architecture 
de la FWBAtelier d’Architecture Daniel Delgoffe
Centre ADEPS “Le Cierneau”, 
Froidchapelle
de la FWB
Peter Downsbrough, 
COURS – HORS / DE, DES, EN, ET, LA ,
Fondation Mons 2015. 
© photo : Maud Faivre
Stéphane Kervyn de Lettenhove & Federico
Alegria Iscoa (K2A), Fondation Mons 2015. 
© photo : Maud Faivre M 62 / 41 Intra muros Art public
Emmanuel Dundic
“Le Lac”
En contraste avec le centre ADEPS conçu par Pierre Corbisier 
en 1974, calé dans le relief en une longue nervure horizontale 
basse, comme en retrait du paysage, le Bureau Baumans Deffet, 
quant à lui, a pris l’option d’affirmer une masse en noir et blanc perpendiculaire à la ligne de plus grande pente, d’une volumétrie 
nettement plus verticale ; il ne s’agissait donc plus de se fondre 
dans le site mais d’y trancher. Une manière de préférer à la vue la plus évidente, vers le ruisseau et le lac de Neufchâteau, ou vers 
le patchwork de terrains de sport en contre-bas, une orientation est-ouest renvoyant davantage à l’ensemble de l’environnement 
bâti, notamment aux habitations proches, mais aussi à l’église 
et à l’Institut Saint-Michel, dont l’aile la plus régulière est due à 
Roger Bastin (1962-68), qui couronnent en face le sommet jadis 
du château féodal. Une manière aussi de donner une réelle auto
-
nomie au bloc ajouté, avec la nécessité de nouvelles plantations. À partir de l’idée d’un jeu de l’oie réinventé, Emmanuel Dundic a 
pris une option radicale en distribuant les cases en une constel
-
lation irrégulière au hasard du bardage d’ardoise des quatre 
façades, carte en milliers de parties, quelques-unes désignées 
pour y nicher des secrets. Inversant la proportion des cases 
décisives, sur les 63 du jeu canonique, il propose une série de 
45 aphorismes de son cru, gravés dans l’ardoise et distribués 
de manière à retenir les regards curieux, ou à échapper aux autres, jouant d’un seuil de lecture susceptible d’exacerber les ambivalences ou les notes d’humour des assertions. Une fois 
le stratagème appréhendé, l’impression qui domine est celle 
d’être à l’intérieur du jeu et d’y pressentir d’étranges interactions 
avec ce qui se trame alentour. L ’effet induit par l’attention aux 
surfaces d’inscription attise l’envie de scruter tous les bardages des façades aux environs, quels qu’ils soient, avec leurs vieillis
-
sements, leurs accidents, leurs dissimulations. Ces échanges visuels à une autre échelle inscrivent l’œuvre dans le site même, 
considéré dans toute son extension.
Pierre Toby
“Le Cierneau”Dans un paysage magnifique, le complexe sportif étudié par 
l’Atelier d’Architecture Daniel Delgoffe est éloigné des bâtiments 
existants qui bordent le lac artificiel de l’Eau d’Heure, pour béné
-
ficier d’un léger surplomb, en osmose avec les bois et les échap -
pées vers le barrage de la Plate Taille, dont les superstructures ont été dessinées par Jean Barthélemy en 1980. Le nouvel en
-
semble associe les volumes de trois salles — omnisport, polyva -
lente, préparation physique — autour d’un espace de desserte où le sol comporte une sorte d’amorce de l’intervention de Pierre 
Toby, qui se déploie dans l’espace polyvalent, où un pan de 
miroir insiste sur l’idée de la danse. L ’intervention porte essen
-
tiellement sur le faux-plafond et sur cette paroi réfléchissante. Dans la trame horizontale des plaques de fibres agglomérées, 
des lacunes comportent en retrait des verres uniment peints au 
verso, de teintes rompues, “ emplacés ” dans une énigmatique 
partition qui s’amplifie dans le reflet vertical divisé par un rythme géométrique aussi précis qu’énigmatique. En écho au texte de Claudel, il s’agirait ici d’une sorte de “ voyage au pays du tain”
2, 
mais aussi d’une métrique des déplacements que les réflexions 
nourrissent de références comme le cinéma d’Alain Resnais. Les 
couleurs dures, jaune, bleu, des tapis de sol s’atténuent dans 
ce qui s’interpose quand le regard se perd dans les densités 
ouvertes par les verres.
Construire le sens n’est jamais que déconstruire  
la signification3
Dans les trois cas, si les œuvres d’art n’avaient pas été là, les 
bâtiments auraient satisfait aux demandes, ni plus ni moins. 
Imposées par décret, si elles ne sont pas des pièces rapportées, 
elles n’ont imprégné l’élaboration des projets qu’en surface. 
On pense à “ l’action restreinte ” mallarméenne, en considérant 
ce qu’elles ont activé dans les études et dans les réalisations. 
Mais elles renforcent dans l’architecture ce que Jean-François 
Lyotard soulignait dans Discours , figure en 1971, à savoir que si 
“l’œil écoute” , c’est que “ le visible est lisible, audible, intelligible ”, 
“(…) le visible n’est pas ce qui se manifeste en se réservant dans 
son verso, mais bruit couvrant une voix. ” 4 S’il faut du temps pour 
percevoir la voix de chacune de ces trois interventions, c’est qu’il faut aussi appréhender ce qui a produit leurs environnements 
respectifs, sans quoi les formes en place ne renverraient à rien.
Raymond Balau
1 Michel Gauthier, Les corps déflecteurs , in 
L ’Anarchème , MAMCO, Genève, 2002, p. 
104-128.
2 Paul Claudel, L ’œil écoute , nrf, Gallimard, 
Paris, 1946, p. 40. C’est dans ce texte, page 
34, qu’il est question du “ plan de clivage entre 
le visible et l’invisible ”, disponibilité offerte à 
toute chose pour s’y représenter en projection.
3 Jean-François Lyotard, Discours, figure , 
Éditions Klincksieck, Paris, 1985 (4e tirage), 
p. 19.
4 Jean-François Lyotard, Discours, figure , 
p. 13.Bureau Baumans Deffet,
Centre ADEPS “Le Lac”, Neufchâteau
de la FWB
Emmanuel Dundic, J eu de l’Oie (revisité).  
photo © Maud Faivre pour la Cellule architecture de la FWB M 62 / 42 Prix Médiatine 2014 Prix
“Un morceau électronique, c’est du volume.”3
L ’installation Hidden references  (2014) de  Gérard Meurant  
(°1983, vit et travaille à Bruxelles) est d’abord une sculpture. 
Le motif agrandi et contrasté au maximum d’un microphone 
imprimé sur bâche constitue le point de départ de l’œuvre. 
Cette bâche, disposée telle une bannière sur deux montants 
métalliques, a été dans un second temps scindée, donnant naissance à deux sortes de drapeaux, maintenus en équilibre 
précaire. Devant eux, une grosse caisse de batterie sert de 
socle ready-made à un ordinateur portable, sur lequel défile 
une compilation de vidéos repérées sur internet qui nous 
montre, suivant un principe d’association d’idées, mais aussi à la manière des algorithmes dictant nos recherches sur Google 
ou Youtube, une série de vidéos de qualité douteuse : un tuto
-
riel Photoshop, un autre de “flagging dance”4, un extrait du jeu 
vidéo Flag Runner , une cérémonie militaire américaine de “flag 
folding”, un spectacle de combat asiatique étrange dans lequel 
deux équipes adverses tentent de s’approprier la hampe d’un 
drapeau, le drapeau grec flottant dans le vent, une vidéo contre 
le “flagging”5... Avec  Hidden references , Gérard Meurant com -
bine culture internet et langage informatique, tout en évoquant la tradition picturale du drapeau dans et comme tableau
6. Non 
loin de là, une série de plaques métalliques imprimées, décou -
pées d’après la forme algorithmique que prennent les notes de musique électro dans les logiciels de composition musi
-
cale, sont installées verticalement de façon sérielle, répétitive.  
Hidden references  évoque une sorte de tour de Babel désaxée. 
Ces deux hampes qui convergent sans parvenir à se rejoindre, 
ces algorithmes musicaux en équilibre sur leur pointe, nous 
rappellent, à la lumière du concept de parallaxe, que le regard 
du sujet est toujours déjà inscrit dans l’objet perçu : “Sure the 
picture is in my eye, but I am also in the picture .”7“J’utilise des couleurs fluo pour souligner l’important 
dans le complexe de la composition comme l’on met en 
évidence la vie d’un homme sur un chantier d’autoroute, 
un concept dans un livre ou un message sur le frigo.”8
Fabricando fit faber9 : le travail fait l’ouvrier. Faber Lorne (°1982, 
vit et travaille à Bruxelles) s’est inventé lui-même comme artiste, 
prenant pour pseudonyme le terme latin faber . Marqué par une 
expérience psychanalytique et par la lecture de L ’Anti-Oedipe  
de Deleuze et Guattari, Faber Lorne reprend des vieux dessins 
techniques et mécaniques (séries Nota Bene !, Casus Belli ). 
A la manière des machines de Picabia, ceux-ci fonctionnent 
comme les véhicules d’un “ désir épuré de tout objectif”10. Il 
choisit et désigne comme objets de son désir des œuvres d’art et des installations d’artistes renommés - néons de Dan Flavin, 
peintures d’Ellsworth Kelly, et les reconstruit à sa manière, en 
version Do It Yourself ou Upcycling , pointant ainsi les méca
-
nismes qui transforment les œuvres d’art en “productions de 
biens culturels”. Fasciné par la figure du bricoleur décrite par 
Lévi-Strauss, Faber Lorne investit les gestes performatifs du 
quidam ramassant des feuilles dans la rue, “ du bricoleur quand 
il branche quelque chose sur une conduite électrique, quand il détourne une conduite d’eau”
11, mais aussi ceux de l’ouvrier ou 
de l’employé : il s’approprie les traces laissées par les gestes et 
les mouvements souvent serviles du travail comme autant de ready-mades pour produire de nouvelles “machines désirantes” 
(séries Erratum, Diem Perdidi ). 
Carroussa Sonore Younes Baba-Ali (°1986 ; vit et travaille à Bruxelles et de par le 
monde) détourne avec malice nos technologies de communica
-
tion contemporaines pour produire des œuvres qui questionnent 
le va-et-vient entre multiculturalisme et globalisation. Televendita  “L ’artiste est le maître des 
objets ; il intègre dans son art 
des objets cassés, brûlés, 
détraqués pour les rendre 
au régime des machines 
désirantes dont le détraque -
ment fait partie du fonction -
nement même ; il présente 
des machines paranoïaques, 
miraculantes, célibataires 
comme autant de machines 
techniques, quitte à miner les 
machines techniques de ma -
chines désirantes. Bien plus, l’œuvre d’art est machine 
désirante elle-même. L ’artiste 
amasse son trésor pour une 
proche explosion, et c’est 
pourquoi il trouve que les destructions, vraiment, ne 
viennent pas assez vite. ”
2MACHINES 
DÉSI-
RANTES1
 Le Prix Médiatine rassemble chaque année 
une quinzaine de jeunes artistes sélection -
nés sur dossier, parmi lesquels six artistes sont primés par un jury de spécialistes de l’art contemporain. L’exposition du Prix Médiatine 
ressemble par conséquent à un patchwork. 
On peut toutefois déceler dans la sélection de cette année quelques traits communs  : une 
exploration des rapports entre réel et fiction, entre “high” et “low culture”, entre singularité 
et altérité ; une réflexion sur la place du spec
-
tateur cherchant à dépasser le modèle sou -
vent caricatural de “l’esthétique relationnelle”  ; 
mais aussi et surtout, des propositions esthé -
tiques dans lesquelles la question du désir 
s’articule de manière à chaque fois singulière. Prix
PRIX MÉDIATINE 2014
LA MÉDIATINE
1, ALLÉE PIERRE LEVIE
1200 BRUXELLES
DU 14.02 AU 09.03.2014
GÉRARD MEURANT, PRIX MÉDIATINE
YOUNES BABA-ALI, PRIX DE LA 
FÉDÉRATION WALLONIE BRUXELLES
CÉCILE IBARRA, PRIX DE LA COCOF
FABER LORNE, PRIX DE LA VILLE DE 
BRUXELLESCLARA THOMINE, PRIX SOFAM
SÉBASTIEN PAUWELS, PRIX MACORSSébastien Pauwels, 
The Unknown #8 , 
2013 M 62 / 43 Prix Médiatine 2014 Prix
(2012) est une émission de téléshopping fictive, dans laquelle 
un homme en costard nous enjoint de faire l’acquistion de trois 
pseudo ready-mades de l’artiste : une parabole satellite mobile, 
un écran de télévision allumé mais tourné face au mur, et un mégaphone produisant un signal en morse appelant cinq fois 
par jour à la prière. Il joue ainsi avec humour sur notre désir de posséder des œuvres d’art au même titre que des appareils 
technologiques derniers cris. Carroussa Sonore (2013) est un 
projet curatorial et artistique initié en juin 2012 dans la ville de 
Rabat
12. Partant du postulat que le son façonne véritablement 
notre expérience de l’espace, Younes Baba-Ali a sélectionné des œuvres sonores réalisées par une quinzaine d’artistes 
internationaux en vue de les diffuser à l’aide d’une Carroussa 
– un dispositif bricolé associant un équipement audio et des 
enceintes disposées sur un support mobile, utilisé tradition
-
nellement pour vendre et diffuser des CD coraniques. Younes Baba-Ali s’approprie ainsi, pour mieux la détourner, une forme 
itinérante de “marketing religieux”, produisant de nouvelles 
confrontations entre différentes langues, différentes cultures, 
différents espaces-temps, qui cohabitent au travers d’un seul 
et unique dispositif nomade, la Carroussa. 
La vraie vie
Chacune des vidéos de Clara Thomine  (°1990 ; vit et travaille à 
Bruxelles. Etudiante à l’ERG en 2
ème Master) la montre oscillant 
telle une funambule entre soi et fiction : “c’est pas du théâtre, 
c’est vrai. ” Le port d’une perruque, d’apparence très proche 
de sa propre chevelure, devient le signe de ce va-et-vient entre 
elle-même et les autres, d’une “ expérience intérieure de l’autre ”, 
tandis que l’enregistrement vidéo vient nourrir la performance, 
et réciproquement. Clara Thomine performe en effet avec une 
grande spontanéité, tout en dirigeant celui ou celle qui la filme. 
Elle anticipe par là-même l’étape de travail suivante, celle du 
montage, qui viendra “ densifier la narration ” et restituer “ l’énergie 
de la présence physique ”.
Dans La vraie vie (2013), Clara Thomine nous murmure sa fasci -
nation pour une série d’animaux exotiques empaillés du Musée 
Africain de l’Ile d’Aix, qui rassemble des trophées de chasse 
du début du siècle et des objets ethnographiques du continent 
africain, témoignage muséographique de l’ère coloniale. Elle 
nous guide devant les vitrines peintes mettant en scène cette 
faune empaillée, comme pour expérimenter l’attrait exercé en -
core aujourd’hui par ce musée d’un autre temps. Dans Coiffeur  
(2013), elle s’émeut devant un Balloon Dog  de Jeff Koons, avant 
de nous faire entendre un extrait du Jef  de Jacques Brel, et de 
couper sa perruque, assise sur une chaise, les pieds dans la 
mer - telles les jeunes filles qui, dans l’Antiquité, marquaient 
ainsi leur passage vers l’âge adulte, ou tels les marins qui of -
fraient leur chevelure pour se prémunir du naufrage : “sous la 
perruque, à force de couper, on tombe sur les cheveux. ” Dans 
Moissonneuses  (2013), son premier film qui ne parle pas - expli -
citement - d’œuvres d’art, elle “ pose ”, fascinée, devant un ballet 
de moissonneuses-batteuses en action. 
“Après les fleurs factices singeant les véritables fleurs, il 
voulait des fleurs naturelles imitant des fleurs fausses.”13 
L ’installation vidéo Still Journey (2013) de Cécile Ibarra 
(°1984 ; vit et travaille à Bruxelles) est le fruit d’une résidence 
à Vienne menée autour de la question de l’exotique et de l’étrange. Still Journey  nous plonge dans une salle obscure. 
Un écran de projection vidéo est associé à une enseigne affichant “Barbados” – imitation factice des enseignes de cafés repérées par l’artiste le long du Danube, signal vi
-
suel et verbal digne d’une publicité d’agence de voyage.  
A l’écran, la vidéo débute sur un plan fixe, abstrait, des rives scintillantes du Danube, tandis qu’une voix off nous décrit 
une jungle fictive, ouvrant sur une question  : Do you want to 
invest ? Puis l’artiste nous invite à une exploration des Flakturm de Vienne, ces tours construites par les nazis comme dispo
-
sitifs anti-aériens mais néanmoins jamais utilisées  : des ruines 
dès l’origine. Cécile Ibarra nous transporte depuis les murs éclairés et granuleux des tours jusqu’aux touristes suivant leur 
guide dans les jardins tropicaux de Vienne. Une voix off cite 
un extrait du roman A Rebours de Huysmans, dans lequel le 
personnage de Des Esseintes  décrit les multiples espèces de 
plantes hybrides et monstrueuses qu’il a acquises. La vidéo 
évolue vers un slide show montrant une série de photographies 
de plantes réalisées par l’artiste dans les serres exotiques 
de Vienne - sorte d’écho visuel, rémanent, du texte entendu. 
 
Avec  Still Journey , image et texte, minéral et végétal, passé et 
présent se brouillent dans une sorte d’odyssée où l’expérience de lieux à la fois étranges et familiers vient s’altérer au contact 
de la fiction et de l’Histoire. 
 
Médusa14
The Unknown  (2013-2014) est “ une série de sculptures ayant 
muté au contact du dessin - ou bien une série de dessins 
ayant muté au contact de la sculpture ”15. Sébastien Pauwels  
(°1977 ; vit et travaille entre Düsseldorf et Bruxelles) est par -
venu ici à concilier sa pratique sculpturale avec sa pratique 
antérieure du dessin. Il élabore des supports de plâtre d’une 
finesse extrême, qui évoquent le papier, et y trace des lignes à 
l’encre. Ces motifs sont ensuite poncés, grattés, révélant ainsi 
l’absorption de l’encre par la matière poreuse du support, et 
par conséquent les différentes strates du motif lui-même. Ces lignes deviennent des images-paysages abstraites, en suspens le long du mur, qui évoquent tout à la fois des arbres, des nuages 
ou de la fumée, ou encore des roches flottant dans les airs.
 
Ce processus renvoie tout à la fois aux origines du paysage en 
peinture et à la discipline de la sculpture. Les formes, ou plutôt 
les esquisses, de The Unknown sont semblables à des sfumato  
révélés par le geste du sculpteur ôtant la matière, creusant le dessin et brouillant les frontières. The Unknown , de même que 
la série  What Remains (2013-2014), fonctionnent selon une pro
-
cédure de retrait et de mise en avant de l’image, mais aussi du 
support de l’image même. Ce sont des images-fossiles qui nous 
rappellent qu’il n’y a pas de paysage sans cadrage, que le pay -
sage est une invention, une construction. The Unknown  et What 
Remains  sont des images spectrales, des “ images pauvres ”16 : 
bien qu’uniques, elles sont floues, dégradées, telles des images imprimées reproduites à l’infini.
Florence Cheval1 Deleuze et Guattari, in L ’Anti-Oedipe , Editions 
de Minuit, 2012.
2 Deleuze et Guattari, L ’Anti-Oedipe , op. 
cit., p. 39.3 Extrait d’un texte de Gérard Meurant intitulé 
Volume .
4 Pratique qui consiste à danser avec des 
drapeaux sur de la musique techno.
5 Pratique qui consiste à dénoncer abusive
-
ment des vidéos sur Youtube.6 Depuis La Bataille  de San Romano de Paolo 
Uccello jusqu’aux Flags  de Jasper Johns.
7 Jacques Lacan cité par Slavoj Zizek, in The 
Parallax View , Cambridge Massachusetts, MIT 
Press, 2006, p. 17.
8 Extrait d’un texte de Faber Lorne.
9 Titre d’une série de Faber Lorne.
10 Dixit Faber Lorne.
11 Deleuze et Guattari, L ’Anti-Oedipe , op. 
cit., p. 15.12 Carroussa Sonore  a été exposé à la Centrale 
à Bruxelles, à Trente en Italie, et récemment à 
Marrakech dans le cadre de la Biennale.
13 Joris-Karl Huysmans, A Rebours , Folio 
Gallimard, 1977, p. 187.14 Le regard de Méduse a le pouvoir de 
transformer en pierre celui qui l’observe. 15 Dixit Sébastien Pauwels.
16 Hito Steyerl, In Defense of the Poor 
Image , E-Flux Journal #10, 11/2009, http://
www.e-flux.com/journal/in-defense-of-the-
poor-image/
Clara Thomine, 
Moissonneuses , 2013
Cécile Ibarra, Still Journey , 2013 M 62 / 44Du côté de la Fédération 
Wallonie-Bruxelles L ’image suivante
L’IMAGE 
SUI-
VANTECette manifestation montre bien toutes les ambiguïtés du projet, 
dont le seul commissariat a été confié à l’institution qui l’ac -
cueille. Il est certes de bonne guerre que Laurent Busine mette en avant les œuvres appartenant ou déposées au MAC’s – on 
attendait la présentation de cette collection muséale depuis 
longtemps et le résultat répond, pour une bonne part, à l’at
-
tente – mais la part laissée aux œuvres provenant du fonds de la Fédération Wallonie-Bruxelles est, pour le moins, congrue. 
Faut-il s’en étonner ? Certes pas. Et c’est bien là l’un des enjeux 
du débat. Qu’est ce, en définitive, qu’une collection appartenant à 
une communauté culturelle ou à un Etat, qui plus est s’est éla
-
borée au fil des années ou des décennies selon des modalités 
et des approches différentes, au gré des compositions des 
commissions d’achats et des diverses orientations prises quant 
aux acquisitions  ? Privilégier la jeune création  ? Constituer des 
ensembles conséquents d’un même artiste ? Tenter de réparer 
des oublis ? Privilégier la scène locale ? S’ouvrir à l’international ? 
S’il n’est pas question de mettre en cause le bien fondé de ces 
commissions d’achats, le résultat sur le long terme provoque 
ipso facto  un effet de juxtaposition de périodes et de types d’ac -
quisitions, intrinsèquement intéressant mais qui ne produit pas pour autant un effet de collection. Est-ce d’ailleurs possible  ? 
Autrement dit, les œuvres appartenant à la Fédération Wallonie-Bruxelles (mais elle n’est pas la seule dans ce cas) constituent 
en réalité un fonds et non une collection à proprement parler. 
C’est à partir de ce fonds qu’il faudrait idéalement élaborer une ou des collections spécifiques, au même titre qu’organiser des 
expositions thématiques ou collectives. 
Outre les restrictions budgétaires que tout le monde connaît, 
ce n’est sans doute pas un hasard si depuis 2007 un moratoire 
ministériel a été pris sur les achats d’art contemporain par la Fédération Wallonie-Bruxelles. Néanmoins – est-ce l’effet d’une 
tardive prise de conscience couplée aux récriminations des 
artistes ? –, ces acquisitions ont repris en mode mineur dès 2012 
sans qu’aucune commision d’achat proprement dite n’ait été instituée au cours des deux législatures qui s’achèvent. On peut souhaiter que la prochaine reviendra sur cet état des choses et 
qu’une nouvelle commission d’achat aux objectifs clairs, à la 
politique cohérente et se basant sur une méthodologie efficace 
soit à nouveau instituée
1.
Qu’est-ce qu’un fonds ?
Dans le cas qui nous occupe, il s’agit d’un ensemble, au sens d’une collection, de pas moins de 25.000 œuvres d’art 
contemporain acquises depuis une quarantaine d’années, tout en sachant que quantité n’a pas valeur de qualité. C’est 
en 1972, en effet, qu’un partage des collections appartenant 
jusqu’alors à l’Etat belge s’est opéré entre les deux grandes 
communautés linguistiques du pays qui, depuis, gèrent leur 
propre fonds. Il s’agit d’un fonds contemporain, l’un des prin
-
cipes étant de n’acquérir que des œuvres réalisées par des artistes vivants (les autres relevant des services du Patrimoine 
culturel). Sachant que la plupart de ces œuvres ont été acquises 
directement auprès des artistes, on mesure l’importance du 
relai que constituait alors l’Etat ou les Communautés tant pour 
la reconnaissance du travail des artistes concernés que pour la mise en place, ou plutôt en réserve, d’une mémoire pour le 
futur, dessinant une sorte d’état des lieux de la création à un 
moment donné. Ce rôle de soutien à la création devenant ainsi 
l’une des principales missions - ou conséquences, c’est selon- Si l’on peut se réjouir de l’exposition L’image 
suivante  qui, de belle facture, se tient au MAC’s 
ce printemps et met en exergue une partie 
des collections de la Fédération Wallonie-
Bruxelles, force est de constater qu’elle pose de nombreuses questions, notamment quant à la représentativité réelle de ces mêmes col
-
lections.Vue de l’exposition L’image suivante  
Photo : Ph. DeGobert 
Michel François, La Sieste, la Réserve, 
le Monde et les Bras , 1991. 
Installation, étagère en bois comportant 37 éléments-sculptures, bois, 
plâtre, textile, caoutchouc, terre et techniques mixtes, dimensions variables. Collection de la Fédération Wallonie-Bruxelles, en dépôt au Musée des Arts Contemporains au Grand-Hornu.
Vue de l’exposition L’image suivante  
Didier Vermeiren, 
Sculpture 1980 , 1980. 
Plâtre, 225 x 60 x 52,5 cm. 
Collection Musée des Arts Contemporains au Grand-
Hornu, ancienne collection André et Maryse Goeminne, 
don de Maryse Goeminne.
Günther Förg, Standomi , 2001
Aquarelle sur papier, 36 x 48 cm. 
Edwin Zwakman, Façade I , 1999
Photographie couleur sur aluminium et sous plexiglas, 
éd. 4/5, 185 x 235 cm. 
Hornu, propriété de la Fédération Wallonie-Bruxelles.UNE QUESTION 
DE FONDS 
ET DE 
COLLECTION M 62 / 45Du côté de la Fédération 
Wallonie-Bruxelles L ’image suivanteDu côté 
de la Fédération 
Wallonie-
Bruxelles
de ces achats. Mais tout cela ne constitue cependant pas une 
collection au sens où il faut l’entendre aujourd’hui. 
En dépit de l’évolution institutionnelle de notre pays et des res -
trictions budgétaires déjà évoquées (parfois avancées pour se 
dédouaner à bon compte de tout investissement dans ce do -
maine), il ne s’agit pas pour autant d’une collection régionale, re -
pliée sur elle-même. Elle fut à vocation internationale, l’est moins pour l’instant, en raison de ces années de jachère difficilement 
rattrapables vu les prix du marché d’une part, mais aussi de la 
qualité des artistes relevant de la Fédération Wallonie-Bruxelles 
et dont certains se sont imposés sur la scène internationale, de 
l’autre, ce qui par ricochet bénéficie à nos collections publiques. 
L’ambiguïté de l’exposition L’image suivante  par rapport 
aux collections de la Fédération provient de cette dichoto
-
mie entre la collection muséale du MAC’s (qui possède sa 
propre commission d’achat, dont le financement provient de 
la Fédération), cette dernière devenant ainsi propriétaire de la 
majorité des œuvres d’une authentique collection qui, en fait, se 
révèle tout à fait indépendante de son fonds historique. La poli -
tique d’acquisition du MAC’s vise en effet et depuis le début, à 
élaborer une collection cohérente basée sur trois axes de travail 
que sont la mémoire, l’architecture et le poétique2.
Comme le démontre l’exposition, la vocation internationale de cette collection est bien affirmée, puisque c’est bien de cela dont 
il s’agit  : mettre sur pied une collection autonome et représen
-
tative d’une partie de l’art du XXIe siècle, selon les trois axes, 
somme toute très généralistes, définis plus haut, en se gardant 
heureusement de tout nationalisme et régionalisme. Autrement 
dit, cette exposition n’est pas réellement représentative de 
l’amplitude des collections de la Fédération Wallonie-Bruxelles 
et cette manifestation reste donc toujours à concevoir, pour peu qu’on lui trouve un point de chute et un angle d’approche
3.
Plus largement, se pose donc toujours le problème d’un lieu 
permanent pour accueillir et exposer ce fonds, question qu’a 
d’ailleurs été récemment amené à se poser Laurent Busine, 
après les dix ans de fonctionnement du MAC’s : Si auparavant 
nous utilisions notre collection comme une bibliothèque où l’on 
viendrait choisir un ouvrage ou l’obtenir en prêt, il y a actuelle -
ment une demande de la part du public pour avoir accès en permanence à des œuvres importantes, comme le Boltanski par 
exemple. Le besoin d’une exposition permanente d’une partie 
de la collection se fait désormais sentir et nécessite donc de 
créer un lieu pour ce faire... Il y a une nécessité pour nous d’avoir 
accès et de retrouver ce que nous possédons
4.
A la veille d’une nouvelle législature, l’on pourrait imaginer un geste culturel fort de la part des nouvelles autorités en place 
pour enfin donner une visibilité à ce fonds et d’en penser la 
cohérence. Il s’agirait également de mettre en avant le dyna
-
misme d’une scène francophone que peu d’amateurs belges ou étrangers ont l’occasion d’appréhender actuellement, tant 
par manque d’un lieu central que par l’éparpillement des sites à 
travers la Wallonie (la photographie à Charleroi, l’image imprimée 
à La Louvière, les arts plastiques au Grand-Hornu). A l’heure 
où plusieurs sites bruxellois ont été suggérés pour accueillir l’hypothétique ou futur Musée d’art moderne et contemporain, 
des pistes existent. Ne faudrait-il pas forcer l’utopie et profi
-
ter de cet air du temps pour rebondir ? Ou bien l’institutionnel 
doit-il définitivement céder le pas au privé quant à la possibilité d’exposer des collections d’art contemporain, grande tendance 
internationale de ce début de XXI
e siècle  ?
Bernard Marcelis
Bernard Marcelis est critique d’art et commisaire d’exposition. Il a fait 
partie d’une des commissions d’achat du Centre national des arts plas -
tiques à Paris (2009-2012) et est actuellement membre de la commission d’achat du Musée d’Ixelles, ainsi que de la Commission consultative des Arts plastiques (CCAP) de la Fédération Wallonie-Bruxelles.ART BRUSSELS 14. 
STAND DE LA FÉDÉRATION 
JUAN PAPARELLA
Commissariat  : Incise 
(Benoît Dusart – Marie-Noëlle Dailly)
A la croisée du dessin, de l’installation, de la sculpture et de la 
photographie, Juan Paparella (Buenos Aires, 1965) a développé au fil du temps un vocabulaire esthétique déployant nombre 
d’interrogations sur la nature et les limites de nos rapports au 
monde et à la modernité. Si ces questions sont communes à 
nombre d’artistes, leur mise en forme témoigne d’une force 
suggestive et symbolique indifférente à l’air du temps et - peut-être pour cette raison - des plus vives et pénétrantes. Œuvres 
fantasmagoriques jouant tant sur l’attrait que sur la répulsion, 
l’enchantement se voit toujours ensorcelé, porteur d’une faille 
qui progressivement se déplie en abîme.
Les photographies de grands formats exposées pour Art Brussels représentent une série d’animaux familiers dont on 
devine l’état de cadavre. Articulés par une structure précaire, ils 
sont présentés dans des postures a priori naturelles et sponta
-
nées. Le simulacre tient-il lieu d’utopie ? A la beauté des images fait écho une absence que nul artifice ne peut combler…
Benoît DusartJuan Paparella,
Grand merle, 2014L’IMAGE SUIVANTE
SOUS COMMISSARIAT DE LAURENT 
BUSINE ET DE JÉRÔME ANDRÉ
MAC’S - SITE DU GRAND-HORNU
WWW.MAC-S.BEMA.-DI. DE 10H À 18H
JUSQU’AU 8.06.14
Parallèlement à l’exposition, 
l’Administration de la culture met en ligne 
un nouveau portail sur ses collections, MARCO  (Musées, ARt, COllections), dont 
l’objectif est de valoriser les collections d’œuvres d’art et de patrimoine en Fédération Wallonie-Bruxelles  :  
www.marco.cfwb.be
1 Voir, à ce propos, la promulgation prochaine 
du décret des Arts plastiques qui devrait fixer 
le cadre de nouvelles modalités en termes de 
conditions et de procédures d‘acquisitions.
2 Il s’agit de l’architecture originelle du site, 
avant-gardiste lors de sa construction ; de sa 
mémoire en rapport avec l’histoire minière 
et industrielle de la région et enfin de son caractère poétique, “ un des fils conducteurs 
de l’humanité ” pour Laurent Busine. Autrement 
dit, l’aspect mémoriel est manisfeste dans la collection et fonctionne comme l’un de ses 
fils rouges. 
3 Ce qui fut réalisé il y a de cela de 
nombreuses années avec les expositions 
Magritte en Compagnie. Du bon usage de 
l’irrévérence  (présentée au Centre culturel 
de la Communauté française Le Botanique à 
Bruxelles du 23 mai au 3 août 1997) et Liberté, 
libertés chéries ou l’art comme résistance … à l’art : un regard posé sur dix années d’acquisi
-
tions de la Communauté française de Belgique 1989 – 1998 (montrée conjointement à l’Insti
-
tut supérieur pour l’étude du langage plastique (Iselp) et dans la salle du Musée au Botanique 
du 19 janvier au 28 février 1999). 
4 Laurent Busine, lors de la conférence de 
presse de l’ouverture de l’exposition L ’image 
suivante , le 21 mars 2014. M 62 / 46 La Houle ÉditionsÉditions
LA HOULE, 
SANS 
CRAINTEEn janvier dernier, au retour d’un séjour à Paris 
pour le Salon Light by Night et un lancement chez X Marks the Bökship à Londres, la pe
-
tite structure éditoriale La Houle présentait chez Théophile’s Papers, récemment installé Chaussée d’Alsemberg à Bruxelles, ses deux 
dernières parutions 2013 : Objets Minces I & 
II. À la fin de ce mois de mars 2014, à l’Artists 
Print III, est sorti Les Objets Minces Partie 3 . 
Deux occasions de découvrir leurs imprimés et de rencontrer le duo fondateur de cette mai
-
son d’édition fraîchement lancée en mai 2012. prises de décisions pratiques et esthétiques faisant pleinement 
partie des projets. 
A4 / A0 , de Béatrice Lortet, est sorti en mai 2012 à l’occasion 
de l’exposition de l’artiste avec Jérémy Naklé, Naissance d’une île, à la B-Gallery, à Bruxelles. L ’ensemble de l’exposition s’était 
construit autour d’une histoire des images présentées, celle 
de leur origine, de leur fabrication et de leur reproduction, 
questionnant ses différents états, de l’unique au multiple, ainsi 
que la porosité évidente de ces notions. Le livre, construit en 
étroite collaboration avec l’artiste, reprend six séries de des
-
sins et sérigraphies de même que la réflexion qui les soutient. 
Explications  : la série A4 / A0 contient au total 96 planches A4 de 
traits obliques tracés à la main, d’impressions en quadrichromie et de diverses superpositions. Les 96 planches se rassemblent 
en 6 séries de 16 A4, correspondant dès lors à un nouveau for
-
mat, le A0. Dans un premier temps, ce travail a été tiré à l’échelle 
1/1 (épaisseur de la reliure en plus) en deux exemplaires cou -
leurs. Le premier existe encore et le second, non relié, a servi de levier à la finalisation du livre, chacune de ses planches couleurs 
étant redistribuée dans les 96 exemplaires n/b définitifs mis en 
distribution publique. Chacun d’eux, possédant une seule page 
couleur toujours différente, est unique bien que produit mécani
-
quement et en série. Le livre prolonge de la sorte la réflexion de 
départ de l’artiste à l’occasion de son exposition. 
Dans un autre registre, le petit A5 The Deep , seconde parution 
datant de mai 2012, est un texte court écrit en automne 2008 par Adam Biles et illustré “fortuitement” par Manon Rousseau. 
Partant d’un attrait charnel pour la mer, ses colères et sa puis
-
sance tranquille, le texte est une digression entrecoupée de discrets hommages aux héros de papier l’ayant traversée et 
conquise jusque dans nos mémoires collectives de lecteurs/
regardeurs en demande d’inconnu.
En ce qui concerne la série des Objets Minces , initiée en 2013, 
le lien entre les propositions des artistes et l’imprimé est plus 
ténu encore. Les objets et originaux reproduits et mis en page, 
filtrés par divers traitements techniques allant de la risographie 
à l’impression laser et digitale, la photocopieuse et l’embos
-
sage typographique, mettent à l’honneur le plié, assemblé et encarté, la vignette et la pleine page. Chaque volume des Objets 
Minces  — quatre en tout, dont deux parus — regroupe en feuil
-
lets non reliés 3 propositions de 3 artistes ou auteurs différents, 
sans lignes thématique et disciplinaire préétablies, ni même 
d’intention “organisée” autres que celles qui s’imposent pour 
chaque espace dévolu aux auteurs. Chaque proposition est 
donc autonome bien qu’intégrée à l’ensemble. Ces publications 
ne contiennent aucun commentaire sur les essais mis en page, faisant de l’exposition des imprimés en présence des objets et 
originaux reproduits (par ailleurs non exposés) un événement 
ultime et nécessaire à l’ensemble du projet. Cet aspect souligne 
l’importance du mouvement et de la rencontre entre La Houle 
et le public à l’occasion de foires, sorties en librairies et autres événements ouvrant la possibilité d’un échange et de réflexions 
sur le travail des artistes et le livre. Les auteurs des deux pre
-
miers Objets Minces sont Xavier Aupaix, Myriam Arseneault 
Goulet, Pierre Duys, Dieudonné Cartier, Emmanuelle Quertain et 
Rebekka Seubert, tous passés par Bruxelles soit pour y étudier, 
soit pour y travailler. Pour le troisième volet, Guillaume Sinquin 
ouvre le papier, projette ses ombres et ravive l’Histoire sur le dos 
d’une superposition fac-simile de quadrillés brûlés  ; Rebecca 
Jagoe développe en 16 points une thèse aussi farfelue que 
rigoureuse sur les similitudes discursives entre la formation de 
l’être humain dans l’utérus et la fabrication du fromage ; Ronan 
Le Creurer offre le dernier geste, celui d’un pliage révélateur quant à la présence de L ’oiseau dans l’espace de Brancusi au 
cœur de Star Wars Episode II – Attack of the Clones .
À suivre dans le courant de cette année 2014 la sortie du qua
-
trième “Vortex Perturbing Water Surface” : Objets Minces 4 . 
Jérémie DemasyLes Objets Minces Partie 3 , La Houle
© Jérémie DemasyMarie Lécrivain est graphiste et bibliothécaire ; Jean-François 
Caro est traducteur littéraire. D’une manière générale, le gra -
phisme de La Houle est fin et dépouillé, pensé à la mesure de chaque publication et de ses impératifs. Le premier catalogue 
de leurs parutions, sorti en 2012, en dit long sur leurs préoccu
-
pations, tant au niveau des contenus et lignes de fuites que des 
principes et modes de production. Imprimé en risographie sur 
des chutes de papier récupérées dans des imprimeries, le tout 
relié-agrafes, il contient une généreuse présentation bilingue de 
leurs sorties et projets en cours, des extraits visuels, ainsi qu’un 
dossier d’entretiens inédits avec des éditeurs, libraires, gra -
phistes et artistes, axés sur l’édition contemporaine, ses modes de production, de diffusion, de distribution et de réception. Une 
certaine économie de moyens donc, esthétiques et financiers, y 
est à l’œuvre et très clairement au service des auteurs. Chaque 
projet est une rencontre qui en amène une autre, et l’objet final, 
souvent susceptible de se modifier à la lumière de sa première sortie, se situe à la croisée des chemins, ceux des éditeurs et 
des artistes édités, de l’imprimé et de son référent — l’œuvre, 
l’expo, le texte original. L ’aspect économique propre au recy
-
clage et à l’impression progressive des tirages en fonction de la vente ( on demand , ce qui a le bénéfice d’éviter le coût d’un 
stock) a un effet moteur et enclenche de lui-même certaines WWW.LA-HOULE.COM M 62 / 47 Ets Decoux Éditions
Les Ets Decoux ont été créés à Bruxelles au milieu 
des années 2000. Derrière ce patronyme s’élabore 
l’œuvre d’une seule personne dont l’anonymat  fait 
résistance aux exigences de visibilité et d’ego que sous-tendent, aujourd’hui comme jamais, le travail 
et le statut d’artiste. Loin d’être une posture, cette attitude délibérément à la marge doit être soulignée. 
Dans un contexte concurrentiel caractérisé par un 
nombre croissant d’artistes confrontés au manque 
de galeries de petite ou moyenne portée et à la rareté 
d’espaces institutionnels à même de les accueillir, d’excellents travaux ne quitteront jamais les ateliers. 
Les Etablissements Decoux s’inscrivent dans une 
perspective qui, parmi d’autres, fait alternative aux 
épuisants diktats du marché. On sait la révolution 
opérée par l’avant-garde conceptuelle, ainsi que les libertés prises par des artistes comme Ed Ruscha ou 
Marcel Broodthaers vis-à-vis des cadres classiques 
d’exposition. Exposition qui put être un affichage 
sauvage (Daniel Buren), un encart publicitaire (Fred 
Forest), ou un livre (Dieter Roth), autant d’empreintes dont la matérialité et le sens ne font qu’un. 
Actifs dans la micro-édition (livres d’artiste et revue), 
les Etablissements Decoux ont édité une petite di
-
zaine d’ouvrages. Si l’on reprend la typologie créée par Anne Moeglin-Delcroix,
1 ceux-ci s’inscrivent 
dans les traditions croisées des “ séries et récits ” 
(Alberola, Baldessari…), de la “ collection/recollec -
tion” (Boltanski, herman de vries…). Proposition 
bien théorique, il est vrai, tant ce travail se singu -
larise par sa densité rhizomatique et son habileté à subjectiver la “Grande Histoire”, sans que celle-ci 
ne soit déportée en un versant (auto)biographique 
ou réduite à l’état de rumeurs intimes. Subjectiver 
l’histoire consiste ici à lier petits et grands récits de 
façon inductive, selon une logique associative. Les thèmes que sont la guerre, la colonisation ou l’émer
-
gence du tourisme de masse, renvoient ici à une multitude d’évènements a priori anecdotiques qui, 
scrupuleusement combinés – ou tressés, comme le 
dirait Hubert Damisch – forment une trame visuelle et 
métaphorique débordant la dualité micro ou macro historique. Le paysage défait à grand renfort d’his
-
toire (clos en 2010) est peut-être, à ce titre, l’œuvre la 
plus exemplative. Ce livre unique, constitué de trois 
classeurs cartonnés, réunit plus de 650 cartes pos -
tales, photographies et commentaires, classés sous pochettes plastifiées. Initié à la faveur de la dernière 
exposition organisée par le regretté Chalet de Haute 
Nuit, ce vaste corpus a pour entrée la disparition en 
1945 de Hochgebirgslandschaft , une toile de grand 
format peinte par Friedrich en 1824 et conservée à partir 1920 – année de création du NSDAP – à la 
Nationalegalerie de Berlin. Le destin de la toile est aussi celui de son paysage. Si la Mer de Glace peut 
encore suggérer l’appel de l’infini et les méditations 
introspectives chères au peintre allemand, elle est 
aujourd’hui l’un des sites naturels les plus visités au 
monde. Les cartes postales témoignent de cette évo
-
lution, et aussi d’un changement de regard. D’abord représenté nu, le lieu se pare progressivement de 
personnages, vus de dos et au loin, avant de se rap
-
procher et de nous faire face. A la majesté du tableau, 
répondent aventuriers en goguette, parasols et infras -
tructures touristiques. La fin d’un monde, suggéré par ce fil reliant Chamonix à Berlin. Ultime ellipse, 
l’ensemble du livre s’organise selon un modèle lin
-
guistique commenté par Ferdinand de Saussure… 
petit-fils d’Horace, “ père de l’alpinisme ”, contempo -
rain de Friedrich et découvreur du Mont Blanc. A l’heure du thé chez Madame Colon (2011) témoigne Actuellement visibles à L’iselp dans le cadre 
de l’exposition ARCHIVES /déplier l’Histoire  (en 
collaboration avec Anne Penders) et récem -
ment présentées à l’occasion de la troisième édition d’Artists Print, Les Ets Decoux éditions ne cessent d’interroger notre rapport aux 
images et à l’Histoire. Au détour d’anecdotes 
et de récits en escapade, se déploie une œuvre dont l’horizon, plutôt mélancolique, répond à des enjeux tant poétiques que critiques.
HISTOIRES 
EN 
FUGUE
de cette même virtuosité conceptuelle. Parti d’une 
photographie mettant en scène deux femmes pre -
nant le thé dans le jardin d’une maison coloniale (Congo belge), l’auteur développe son “exposé 
imagé” autour de prémisses théoriques dévelop
-
pées par l’anthropologue Marcel Mauss ( L ’essai sur 
le don , 1923). Se tisse alors le récit d’un rapport de 
domination ausculté à travers ses symboles, mais 
aussi un questionnement sur la valeur de l’échange, 
ici détourné de sa stricte réduction économique…
La démarche, si instruite et documentée soit-elle, ne souffre pourtant d’aucun didactisme. La subtilité est 
affaire d’associations, d’analogies et d’évocations dont les enchaînements restent libres. Si le rapport 
au livre induit bien, de page en page, un parcours évolutif parfois rythmé en chapitres (ce qui l’écarte de 
la logique du display ), l’horizon n’est jamais conclu
-
sif. Œuvre mille-feuilles et à tiroirs, c’est dans ses 
stratifications, ses manques et ses ellipses – qui en 
font toute la profondeur – que s’échafaude la liberté 
du regardeur/lecteur. Une profondeur se dévoilant avec de plus en plus d’économie. Dépense publique. 
Le legs Comacina (2013) et surtout En blanc  (2013) 
jouent sur l’incertitude des signes, leur relativité et leurs manquements. La mélancolie, jusqu’ici asso
-
ciée aux images, prend finalement corps en leur 
disparition. Comme si, pour paraphraser Agnès 
Minazzoli, celles-ci portaient en elles une absence 
que nous ne pouvions combler et qui, paradoxale -
ment, nous conduisait en leur cœur2. Voilà pour le 
terreau contemplatif et poétique. Mais il y a plus ici : 
les images sont-elles muettes ? Le récit, un simu -
lacre ? Reste alors, fissuré et par là même mis à nu, 
tout l’écheveau idéologique instiguant notre rapport 
aux images et à l’Histoire… et cette invitation, non 
moins heureuse, à nous en affranchir. 
Benoît Dusart 
1 Anne Moeglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste , Jean Michel Place, 
Bibliothèque nationale de France, 1997 .
2 Agnès Minazzoli, La première ombre, réflexion sur le miroir et la pensée . Les éditions 
de Minuit, 1990. P177.     
 ARCHIVES/  
DÉPLIER L’HISTOIRE
ISELP 31 BOULEVARD DE WATERLOO
ETS DECOUX.  
ÉDITIONS. LIVRES D’ARTISTES
CFC ÉDITIONS14 PLACE DES MARTYRS, 1000 
BRUXELLES
WWW.CFC-EDITIONS.BE
DU 14.03 AU 30.04.14WWW.ETS-DECOUX.COMÀ l’heure du thé chez madame Colon , 
Bruxelles, Éts. Decoux Éditions, 2011
112 p., 28,5 x 22 cm, 20 ex. M 62 / 56FÉDÉRATION 
Direction Générale 
de la CultureService Général des Arts de la Scène
Service des Arts plastiques
 
B-1080 BruxellesT +32 (0)2 413 26 81/85
www.cfwb.be/lartmemeL’ART MÊME Trimestriel #62Mai – Août 2014
Gratuit
 
5400 exemplairesRD
Autorisation de fermetureBruxelles X - 1/487
Dépôt Bruxelles XDOSSIER
ART/RECHERCHE
3
Passe d’abord ton doctorat ! 
De l’alignement de la recherche artis -
tique sur le modèle universitaire 
7
Artistes-chercheurs: 
quelle(s) identité(s) ?
10
La recherche comme performance.  
A propos d’une recherche en art 
radicale12
La recherche en art : 
 
perspectives et enjeux
15
To get rid of a niggling problem
EXTRAMUROS
18
Mahéo KervilahouenRésidence FRAC  Monde(s)
20
5
e Biennale de Marrakech :
Willkommen, bienvenue,welcome !
22Pierre-Jean GilouxShrinking Cities
23
Laura GozlanPerversion Story
IN SITU
24
Peter Downsbrough, Emilio  
López-Menchero et Beat Streuli
1+1+1=1080
62
INTRAMUROS25 
Michaël BorremansAu ralenti des images26
9
e Biennale de la photographie  
de Liège :
Voir et croire à l’ère des images 
numériques
28Patrick EveraertFaire parler les images
29
Yaël André
De l’émoi des mondes possibles
30Le boom des artist-run 
 
spaces à Bruxelles32
ARCHIVES/déplier l’histoire
34Anne Pendersde Chine
35
Zin TaylorFrom mouth to hand 
From script to score
36Gauthier HubertRésonance(s)
37
Lucie Lanzini et Antoine Vanoverschelde
De la nature des choses
38Marianne Berenhaut et Christian IsraelLa robe est ailleurs/Warsawarsaw
39
Patrick GunsPortrait de l’artiste rédempteur
40
Intégrations en FWBDownsbrough-Dundic-TobyPRIX
42
Prix MédiatineMachines désirantes
DU CÔTE DE LA FWB
44
L’image suivante : une question de fonds et de collection
ÉDITION
46
La HouleSans crainte
47
Les Ets Decoux éditionsHistoires en fugue
AGENDAS
48
Lieux soutenus par la FWB52Prix
53
éditions M 62 / 1
CHRONIQUE 
2eme
TRIMESTRE 
2014
62

M 74 / 174
CHRONIQUE 
4ème
TRIMESTRE 
2017
M 74 / 72FÉDÉRATION 
de la Culture
Service Général de la Création Artistique
Direction des Arts Plastiques 
Contemporains
44, Boulevard Léopold II  
T +32 (0)2 413 26 85
T +32 (0)2 413 24 18
www2.cfwb.be/lartmemeL’ART MÊME 
#74
Novembre 2017 – Février 2018
Gratuit
5600 exemplairesRD
Autorisation de fermeture
Bruxelles X - 1/487
FOCUS
L’ART SOUS CONDITION 
NUMÉRIQUE
4
Le projet Mosaïque
7
L ’œuvre d’art à l’époque de la curation 
de ses données
10
Art(s) & hacktivisme 
13
Autour de la Saison des cultures  
numériques 2017
16
Informatique céleste 
18
L ’art au-delà du digital
20
Daily computations
22
Mondes flottants
Un moderne augmenté  
14ème Biennale de Lyon
24
The House of dust 
26
Léa Belooussovitch
Rémanences 
IN SITU
27
Art Public. Charleroi 
INTRAMUROS
28
Biennale de Louvain-la-Neuve
30
Perpetual uncertainty
32
Jean Glibert
Peintre en bâtiment
34
Dora Garcia
Somewhere, two planets
36
Marie Zolamian
Une archéologie singulière
37
Lionel Estève
Le ventre de la terre
38
COM  TIES
40
Ariane Loze / Justine Pluvinage
On ne rigole pas de ces choses-là
42
Rita McBride
La chasse aux éléphants blancs
44
Alessandro De Francesco
Poetry as artistic practice
46
Extra City 
48
Curatorial future 2017
51
Raphaël Zarka
Quand la sculpture se décline en 
mouvements
52
Djos Janssens
Bien-être et poésie
53
Thomas Mazzarella
Modestes saynètes
54
TIME
56
Actus V
57
Marco de Sanctis / Cédric Noël
L ’image qui fut
58
Michel Couturier
Through the looking glass
ÉDITIONS
60
Olivier Zahm / Elisabeth Lebovici
Nostalgie du début de la fin
62
Michel Journiac
Le corps comme arme de subversion
PRIX
64
Maxence Mathieu
Aux frontières du réel
AGENDA, ETC
65 - 71
 M 74 / 1 M 74 / 3
 M 74 / 2EDITO
À l’occasion de la Saison des Cultures Numériques 
2017 qui, ne cessant d’accroître son offre, s’inscrit 
sur l’ensemble du territoire de Fédération Wallonie-
Bruxelles, l’art même  se penche sur la condition 
numérique de pratiques artistiques actuelles. Pour 
diverses qu’elles soient et hors de toute idéologie 
techniciste, celles-ci partagent, en ces colonnes, 
une semblable volonté de s’inscrire pleinement 
dans les contextes socio-culturel et politique 
qu’elles interrogent, dans une perspective histo -
rique ou au sein de programmes de recherche qui 
en théorisent la portée. 
Avatarantropie, data curation, concept philoso -
phique d’informatique céleste, hacktivisme vs 
artivisme, filiation conceptuelle, réappropriation de 
processus politiques et sociétaux, sont ici autant 
d’entrées en un champ d’étude, aussi vaste que 
mouvant, qui innerve toutes les strates de notre 
contemporain digital.
Rédactrice en chefLa Fédération Wallonie-Bruxelles/
Administration générale de la Culture,  
a pour vocation de soutenir la 
littérature, la musique, le théâtre, le 
cinéma, le patrimoine culturel et les 
arts plastiques, la danse, l’éducation 
permanente des jeunes et des adultes. 
Elle favorise toutes formes d’activi -
tés de création, d’expression et de 
diffusion de la culture à Bruxelles et 
en Wallonie. La Fédération Wallonie-
Bruxelles est le premier partenaire de 
tous les artistes et de tous les publics. 
Elle affirme l’identité culturelle des 
Belges francophones.
Ivo Ghizzardi
GRAPHISME 
Pam&Jenny  
ivo.ghizzardi@cfwb.be
Manuel Abendroth
Véronique Bergen
Jean-Baptiste Carobolante
Gilles Collard
Clémentine Davin
Florent Delval
Colette Dubois
Philippe Franck
Maud Hagelstein
Anaël Lejeune
Annik Leroy
Steve Paterson
Virginie Pringuet
Elisa Rigoulet  
Vanessa Theodoropoulou
Jacques Urbanska
Bruno Goosse
Anne-Françoise Lesuisse
Toma Muteba Luntumbue
74
Arts numériques FOCUS
 
Julien Maire, Man at Work ,
installation filmique, 2014
L'ART
SOUS  
CONDITION
NUMÉRIQUE
Eduardo KAC, Cypher , kit transgénique DIY, 2009. 
Photographie © Nick BrizFOCUS M 74 / 4
 M 74 / 5
 de la Mosaïque , il s’agissait uniquement d’im -
plémenter des productions tangibles  — “façon -
nées” (entendu ici dans son lien étymologique 
avec “fiction”, “faire figurer”) — par des avatars 
comme autant de variables d’eux-mêmes. 
Ainsi, l’hybridation se déployait par les activ -
ités d’acteurs “potentiels” dans la réalité en 
leur donnant corps à travers des artefacts 
et non en les incarnant physiquement, tels 
des personnages. Les mf & mf n’utilisaient 
donc pas directement le matériau numérique, 
mais articulaient plusieurs modes d’existence 
dans la porosité de l’actuel et du virtuel. Dès 
lors, la dimension écologique du projet, sur 
laquelle nous reviendrons, trouve ses origines 
dans ce régime singulier d’interaction qui n’a 
cessé de prendre de l’envergure jusqu’à aujo -
urd’hui. Dans ce sens, la Mosaïque n’est pas 
une modélisation scientifique coupée de son 
contexte, comme le troisième monde  scien -
tifique de Karl Popper, qui viendrait se plaquer 
sur le réel pour confirmer une hypothèse 
sociologique, mais elle est partie prenante de 
l’environnement socio-culturel dans lequel elle 
s’organise de façon esthétique en s’engageant 
dans des situations  pour en saisir les enjeux. 
Si au début du projet,  mf & mf n’avaient pas 
recours au support numérique, actuellement, 
l’ensemble des avatars possède un site Web. 
Certains de ces sites servent de vitrines pour 
présenter l’activité de leur avatar alors que d’au -
tres sont des plateformes permettant de dével -
opper des projets 2.0 en collaboration avec 
des artistes, comme la “cartographie narrative” 
de l’uchronie Pink Squirrels (2015) d’Andrea 
Cera ( www.plakart.org/pink-squirrels.html ) ou 
la diffusion de vidéos d’art de Ghalas Charara  
(www.trafic.li/home-cinema-2-0.php).  L’invention d’une posture d’artiste[]
chercheur
Cette démarche de dédoublement esthétique 
dans la perspective d’investir et de questionner 
son propre domaine de compétences trouve sa 
source chez les  mf et mf dès leur formation. En 
effet, ils sont de “purs produits” de la réforme de 
l’enseignement tertiaire au niveau européen suite 
à la signature de la “Déclaration de Bologne” en 
juin 1999. Cette mutation en profondeur avait 
pour objectif d’axer la formation dans les hautes 
écoles sur la mise en place de modules péda -
gogiques de professionnalisation, l’élaboration 
de projets de recherche et de développement, 
l’acquisition de savoirs pluridisciplinaires et 
une uniformisation de l’évaluation basée sur 
le système de crédits ECTS. L ’ensemble de ce 
cursus fut réparti sur trois niveaux d’enseigne -
ment, Bachelor, Master et Doctorat. Dès lors, 
les artistes ont commencé à être formés au 
sein de modules “de conception d’exposition”, 
“atelier d’écriture” et de “méthodologie de la 
recherche” pour les préparer à une pluriactiv -
ité professionnelle. Néanmoins, comme on le 
sait, l’artiste n’a pas attendu cette réforme, pour 
des raisons financières, stratégiques, person -
nelles ou artistiques, pour multiplier ses activi -
tés dans le domaine de l’art. En revanche, ces 
démarches n’étaient pas induites et attendues 
par un cadre institutionnel, mais répondaient à 
des désirs ou des nécessités inhérents à la réal -
isation d’une pratique artistique dans le monde 
de l’art. Dès lors, le statut de l’artiste et celui 
de l’œuvre ont subi un déplacement, rarement 
questionné par les artistes eux-mêmes d’ail -
leurs, en intégrant, par exemple, l’espace de 
la recherche institutionnalisée basée sur des 
modèles scientifiques. En faisant partie de ces 
nouveaux modes d’ubiquité, mf & mf ont tenté 
de se positionner de manière critique à travers 
des régimes de dédoublement qui fondèrent 
la Mosaïque dans le courant de leurs études. 
Suite à son développement rhizomique, les 
deux entités ont décidé de se définir comme 
étant elles-mêmes des méta-avatars, en part -
ant de deux notions construites par un néolo -
gisme : l’ avataranthropie et une l’ avatarentropie. 
À travers cette posture duale et cette approche 
notionnelle bicéphale, mf & mf se donnent pour 
mission, dans un double mouvement réflexif, 
d’élaborer une recherche ayant pour enjeux de 
préciser la mise en œuvre de la  Mosaïque  dans 
le domaine de l’art contemporain et d’interroger 
le statut même de ce work in progress  tout en 
poursuivant conjointement l’implémentation 
d’avatars qui réalisent leurs propres œuvres. 
Leur objectif est donc d’analyser les investi -
gations pragmatiques que ces entités opèrent 
dans des environnements socio-culturels  : créa -
tion d’un réseau professionnel, démarches pour 
obtenir des soutiens financiers, stratégies dével -
oppées pour donner de la visibilité à leur travail, 
etc. Dans cette perspective, l’entité multi-formes 
ayant une formation d’architecte prospectif 
aborde la  Mosaïque par la notion de l’ avataren -
tropie en tant que configurations d’espac -
es-temps dynamiques et multidimensionnels 
dans lesquels elle teste la coexistence de pro -
priétés physiques (analogiques et numériques) 
de matériaux et la kinesthésie du corps humain. 
L’e n t i t é  multi-faces , qui a une formation d’artiste, 
active et analyse les modes d’existence et les 
interactions sociales d’altérités implémentées 
dans le domaine de l’art, sous l’enseigne d’une 
avataranthropie. 
Ainsi, la Mosaïque  participe à produire une 
forte corrélation entre un projet artistique 
portant sur des enjeux esthétiques et la 
réalisation d’une recherche en art qui tente de 
développer sa méthodologie et une posture 
de l’artiste[]chercheur. Les mf & mf donnent 
à cette posture une dimension opératoire en 
tant que méta-avatars pour se situer dans 
une recherche par l’autoréflexivité qui ne soit 
pas axée sur une idéologie tautologique de 
l’art pour l’art , mais qui pour autant prend 
en considération la part artistique de leur 
démarche. Conjointement, ils essayent 
d’articuler la pratique et la théorie en évitant 
l’écueil de leur clivage. Cette problématique 
s’inscrivait déjà chez de nombreux artistes 
de l’art conceptuel qui s’interrogeaient sur 
la transmission d’informations à travers leur 
propre production plastique et qui prenaient 
“au sérieux les conséquences théoriques 
et formelles de ce resserrement de l’œuvre 
autour de son propre énoncé, de même qu’il[s| 
exploitèr[en]t systématiquement le potentiel 
des structures auto-réflexives”3. La notion 
de feedback , que l’on retrouve notamment 
dans la théorie de la cybernétique de Norbert 
Wiener et dans son prolongement écologique 
Il est généralement d’usage de commencer un 
article sur les “arts numériques” en émettant le 
constat du manque de considération que leur 
porte le monde de l’art contemporain. Si cette 
remarque fut peut-être justifiée au début des 
années 1980, sa redondance actuelle ne rend pas 
service à l’analyse des relations pléthoriques et 
hétérogènes entre les arts et le numérique. En 
effet, cette approche réductrice sur le manque 
de visibilité de la nébuleuse des arts numériques 
conduit généralement les commentateurs à faire 
un classement d’œuvres en les catégorisant 
à partir de leur média : Net Art, Digital Art, Art 
interactif, Software art , etc. LE PROJET  
MOSAÏQUE 
Sous ce jour, il nous semble donc peu sat -
isfaisant d’établir un recensement de type 
encyclopédique toujours incomplet. Ainsi, 
comme le mentionnaient Edmond Couchot 
et Norbert Hillaire1, les arts numériques exis -
tent depuis les années 1960 et ils n’ont jamais 
cessé d’évoluer dans une hybridation  aussi 
bien avec d’autres registres de l’art (vidéo, 
performance, photographie, etc.) qu’avec le 
domaine des technologies et des sciences. 
Cette hybridation contribue largement à l’in -
complétude inhérente à leur indexation, mais 
peut-être plus encore, le décloisonnement 
en profondeur opéré par les arts numériques 
est l’une de leurs conditions essentielles. Dès 
lors, ils induisent une remise en question de ce 
qui définit l’oeuvre d’art tant au niveau de son 
statut d’artefact singulier que de sa diffusion 
et de sa valeur. Ce qui a pour effet corollaire de 
convier le critique et l’historien de l’art à s’in -
téresser non seulement à l’évolution de l’objet 
qu’ils étudient, mais aussi à méditer sur leur 
approche méthodologique.  
Pour notre part, nous nous limiterons ici à 
présenter une seule proposition artistique qui 
nous semble exemplaire à l’ère du numérique VERS UNE “ÉCOLOGIE  
ESTHÉTIQUE” DANS L’HYBRIDATION  
DU TANGIBLE ET DU NUMÉRIQUEmf & mf , capture d’écran du site Internet du projet Mosaïque , 
© 2017
pour sa capacité à questionner les enjeux 
actuels qui résident dans le rôle socio-culturel 
des protagonistes du monde de l’art et des 
processus de la réalisation d’une œuvre. Il 
s’agit du projet Mosaïque mené conjointement 
par l’entité multi-formes & multi-faces2 (mf & 
mf). En résumé, ces deux entités se multiplient 
de façon semblable à des hétéronymes, 
comme l’écrivain Fernando Pessoa a pu le faire 
à travers notamment Alberto Caeiro, Ricardo 
Reis, Alvaro de Campos. Néanmoins, les 
doubles qui constellent la Mosaïque ne sont 
pas des auteurs fictifs qui déclinent différents 
styles d’écriture dans des ouvrages, mais 
des artistes, commissaires d’exposition, 
collectionneurs, etc. qui agissent dans le milieu 
de l’art. Depuis 2001, mf & mf les mettent en 
œuvre par des régimes de dédoublement 
qu’ils regroupent sous le terme d’avatar en ce 
qu’ils évoluent dans l’hybridation du tangible 
et du numérique. 
À ce jour, la Mosaïque est peuplée de quatre 
artistes, un critique d’art et commissaire d’ex -
position, un collectionneur et un spectateur 
lambda. Certains d’entre eux collaborent avec 
des institutions culturelles existantes (musée, centre d’art, haute école d’art, etc.) ou sont 
responsables d’espaces indépendants qu’ils 
ont créés. Dès lors, la Mosaïque  comprend 
aussi une salle de projection vidéo à Lausanne 
(Suisse) et la maison d’édition qui lui est asso -
ciée, un espace d’exposition sur le Web aux -
quels se sont joints une librairie spécialisée 
dans les arts visuels et sonores ainsi qu’un 
atelier de graphisme. Une partie des avatars 
travaille conjointement à la réalisation de pro -
jets de façon plus ou moins régulière avec ces 
structures ou de manière indépendante. 
L ’objectif de ce projet d’envergure est nota -
mment de questionner, par l’implémentation 
et l’organisation de ces altérités avatariales, 
les mécanismes (sociaux, professionnels, 
esthétiques) qui conditionnent aujourd’hui le 
statut de l’artiste ainsi que la production, la dif -
fusion et la monstration de son travail dans un 
environnement socio-culturel. Notons qu’à ses 
débuts, les mf & mf n’utilisaient pas à propre -
ment parler d’outil informatique dans le cadre 
1 Edmond Couchot et Norbert Hillaire, L’art numérique. Comment la technol -
ogie vient au monde de l’art , Paris, Flammarion
2 Pour plus d’information sur les projets respectifs, nous renvoyons le 
lecteur à leur site Web : www.multi-faces.ch et www.multi-formes.ch. 
FOCUS L 'art sous condition numérique L 'art sous condition numérique FOCUS1. M 74 / 7
 M 74 / 6
chez Gregory Bateson, fut largement investie 
par les artistes de ce courant. Dan Graham 
par exemple, dès le début des années 1960, 
a interrogé les systèmes de rétroaction et 
ceux de la circulation d’une information, non 
seulement à travers son travail performatif et ses 
installations vidéos, mais déjà dans ses œuvres 
destinées à être publiées dans des magazines 
comme Schema (1966) sur laquelle il écrit, à 
propos d’une réflexivité qui échappe à la boucle 
formelle de la tautologie : “Ce n’est pas de “l’art 
pour l’art”. Son médium, c’est l’in-formation. Sa 
valeur de communication et sa compréhension 
sont immédiates, particulières et se changent 
en s’adaptant aux termes (et au temps) de son 
système comme de son (du) contexte (dans 
lequel elle est lue).”4 La rencontre intellectuelle 
entre la critique des processus de médiatisation 
de l’information chez Graham et l’écologie du 
contexte de la communication chez Bateson 
s’est faite autour de la célèbre revue Radical 
Software5, dont la ligne éditoriale portait sur 
une approche écologique de la vidéo afin de 
saisir les enjeux des systèmes de l’information 
au niveau culturel, politique et environnemental. 
Plus spécifiquement au niveau de l’art, 
Bateson se posait la question de comprendre 
“sous quelle forme l’information concernant 
l’intégration psychique est-elle contenue ou 
codée dans l’œuvre d’art ?” Il se demandait 
donc, en dehors de ce que représente l’œuvre 
elle-même en tant qu’image, quelles sont les 
informations implicites que nous pouvons tirer 
de son style, ses matériaux, sa composition, 
son rythme, etc. Bateson cherchait donc à saisir 
le code à l’aide duquel des éléments matériels et 
formels sont transformés dans une œuvre pour 
devenir une source d’information sur l’artiste 
et sur son milieu culturel. Son interrogation ne porte donc pas sur le “décodage” d’un 
éventuel message contenu dans un objet 
d’art, mais plutôt sur le code qui  informe 
l’œuvre afin de voir de quelle manière et à quel 
niveau de conscience elle nous transmet des 
connaissances et des savoirs6. 
Donner accès à une recherche en 
art vers “une écologie esthétique” 
dans l’hybridation du tangible et du 
numérique
Afin de donner accès à la  Mosaïque  et de dif -
fuser leur recherche, les deux entités élaborent 
ce qu’elles nomment un a-dispositif  qui trouve 
sa forme dans un diagramme en hyperlien sur 
un site Web ( www.mosaique.li ). Ce diagramme 
sert de cartographie au projet dont la conceptu -
alisation n’est pas sans rappeler celle de l’ Atlas 
mnémosyne d’Aby Warburg, tout en ayant sa 
propre logique de classement. Pour  mf & mf, la 
Mosaïque  est donc un agencement qui reprend 
certaines caractéristiques du dispositif décrit 
par Michel Foucault7, mais pour tenter de saisir 
son système de fonctionnement et son jeu de 
pouvoir afin de le déjouer. Dès lors, elle n’est pas 
antithétique au dispositif, elle en est une sorte de 
double  — un doppelgänger . Si elle “dispose” des 
composantes hétérogènes listées par Foucault 
pour investiguer leurs liens et leurs régimes, elle 
peut aussi tenter d’“indisposer” ce qui motive 
leur institution et leur légitimité dans un contexte 
socio-culturel à travers les projets artistiques 
des avatars. La mise en ligne diagrammatique 
de la Mosaïque n’est pas l’archive d’une base 
de données exhaustive, mais fait office d’es -
pace-temps de re-médiation projectif d’un cer -
tain nombre d’informations et d’expériences. 
Le diagramme leur permet donc d’organiser 
des traces indicielles contenant des définitions 
de concepts, des références artistiques, des 
modélisations d’architectonique, des réseaux 
de relations sociales, etc. La conceptualisa -
tion et la mise en forme de celui-ci découlent 
des liens qu’entretiennent ces divers éléments 
qui alimentent le projet au fur et à mesure des 
expériences avatariales des mf & mf. 
Dans l’objectif d’une réflexion sur les fonction -
nalités et les usages du Web 2.0 dans le cadre 
d’un rendu de recherche en art, les deux 
entités développent ce qu’elles nomment des 
déclencheurs esthétiques d’[a]-[ina]ttention  
(néologisme composé par l’antonyme “atten -
tion” et “inattention”)  qui apparaissent au 
spectateur/lecteur lors de sa consultation du 
diagramme de la Mosaïque . Il s’agit d’ in-forma -
teurs plastiques et textuels qui se manifestent 
à l’écran de façon aléatoire ou persistante, 
automatique ou par une action de l’utilisateur. 
Ces différents déclenchements tendent à attirer 
l’attention du spectateur/lecteur, en le faisant 
être paradoxalement inattentif à sa lecture, 
sur le fait qu’il se situe simultanément dans 
un environnement tangible (celui dans lequel 
se trouve son corps de spectateur/lecteur) et numérique (celui qui lui permet de consulter un 
contenu). De cette manière, les mf & mf rest-
ent vigilants à l’égard du dispositif technique 
entendu comme système interactif générateur 
de formes participatives et immersives, comme 
l’envisagent généralement les théoriciens des 
dispositifs technologiques dans l’art, qui ris -
que de conditionner le spectateur dans un rôle 
d’opérateur au service d’une expérience de l’ar -
tiste. Il s’agit donc de ne pas instrumentaliser le 
spectateur afin de lui imposer une expérience 
esthétique à travers un dispositif coercitif8. À 
cet égard, les mf & mf suggèrent plutôt que 
la relation entre l’art et la technologie puisse 
contribuer à ce qu’une attention particulière 
soit portée sur les enjeux de l’hybridation du 
tangible et du numérique s’inscrivant actuelle -
ment dans nos vies courantes, voire dans un 
“jeu vital” pour reprendre l’expression d’Éric 
Sadin9. C’est peut-être en cette approche, 
pensons-nous, que la  Mosaïque  participe à la 
réalisation d’une “écologie esthétique” à l’ère du 
numérique qui ne répond pas à la mode actu -
elle du “tout environnement” ou la création d’un 
style artistique, mais qui considère de nouvelles 
conditions anthropologiques “qui entrelace[nt] 
à un rythme croissant organismes humains et 
artificiels”10, introduisant de nouvelles (re)con -
figurations et (re)présentation individuelles et 
socio-culturelles. Sous ce jour, il nous semble 
que l’originalité et la pertinence du projet de la 
Mosaïque résident dans sa capacité à inter -
roger à nouveaux frais le statut et les condi -
tions de l’artiste et de sa production en ne les 
limitant pas aux frontières du milieu de l’art qui 
les institue, mais en les situant dans des envi -
ronnements en mutation qui leur demandent 
de “progresser” vers de nouveaux enjeux artis -
tiques et esthétiques. Steve Paterson
L’œuvre d’art à l’ère des données massives
Nous sommes entrés dans l’ère des données sans 
presque nous en rendre compte tant la mise en base 
de données de nos vies, de nos photos souvenirs à la 
sauvegarde sur des serveurs distants — sur le  cloud  — de 
nos documents personnels et/ou professionnels, nous 
semble aujourd’hui indispensable, voire naturelle. 
L ’ancien PDG de Google, Eric Schmidt, estimait en 2010 
que nous produisions tous les deux jours environ 5 exa -
octets (Eo, soit 1018 octets) d’informations… soit autant 
“qu’entre le début de la culture humaine et 2003” ! En 
effet, selon le rapport récent “Data Age 2025”1, d’une 
société d’analystes, IDC, parrainé par la société Seagate, 
acteur industriel américain et spécialiste du stockage 
informatique, ce qui est le plus saisissant  —bien que sans 
surprise — est le volume de ces données atteint effective -
ment en 2017 soit 163 zettaoctets (Zo), un volume décuplé 
par rapport à celui généré les années précédentes.2 
Dans le domaine de l’art, le Google Art Project ou encore 
le projet Artscope du SFMOMA donnent la mesure de 
cette montée en volume des données artistiques. Cinq 
ans après son lancement en 2011, Google propose la 
visite virtuelle de plus de 151 institutions et 32 000 images 
de qualité, avec des métadonnées pertinentes bien que 
peu nombreuses. Autre exemple emblématique, depuis 
2008, le SFMOMA propose sur son site Internet le module 
Artscope qui permet d’explorer en ligne quelque 6491 œuvres issues de sa collection en naviguant dans un 
vaste atlas d’images et de métadonnées sur les œuvres  
(en outre, 17 622 notices d’œuvres  sont accessibles en 
ligne sans passer par l’interface Artscope ).
Organiser la visibilité et la lisibilité des données : 
la digital curation  
Face à cette montée en puissance des données, à 
l’émergence d’une société de plus en plus datafiée et 
algorithmique, la figure du “curateur de contenu” ou 
data curator s’est progressivement imposée dans le 
paysage du Web, le Web social (2.0) dans un premier 
mouvement puis aujourd’hui au sein du Web séman -
tique dit 3.0.
Selon Wikipédia, la curation de contenu (étymologique -
ment du latin  curare : prendre soin) est un néologisme 
en français qui correspond à une pratique consistant à 
sélectionner, éditer et partager les contenus les plus per -
tinents du Web selon une requête ou un sujet donné. Le 
mot curation viendrait, lui, de l’anglais curator , en français, 
commissaire d’exposition ou conservateur de musée. Le 
terme  digital curation (en tant que sélection, collection, 
archivage et maintenance de ressources numériques) fait 
son apparition dans Wikipédia en anglais dès le 1er avril 
2008. Par ailleurs, un article scientifique de 20053 (mais 
rien permet d’affirmer que ce soit le premier) évoque déjà 
la notion de digital curation.1 Dans ce rapport, Seagate a demandé à 
IDC d'étudier la progression attendue du 
volume des données à l'échelle mondiale 
d'ici à 2025,  http://www.seagate.com/fr/
fr/our-story/data-age-2025/
2 À titre d’exemple, afin de mesurer 
l’échelle à laquelle nous sommes con -
frontés, six millions de livres (c’est-à-dire 
presque la moitié du catalogue de la 
Bibliothèque Nationale de France) équivaut 
à 1 Teraoctet.
3 http://eprints.erpanet.org/99/01/
cilip_final.pdf  An Introduction to the Digital 
Curation Centre3 Gauthier Herrmann, Fabrice Reymond, Fabien Vallon (sous la dir.), Art 
conceptuel. Une entologie , Paris, Éditions MIX, 2008, p. 9. 
4 Dan Graham, “Réflexions autour de Schema (mars 1966)”, dans Art 
conceptuel …, ibid., p. 192.  
5 Lire à ce propos l’article de William Kaizen, “Steps to an Ecology of 
Communication ”, dans Dan Graham, Alex Kitnick (éd.), October Files 11, 
Combrige-London, The MIT Press, 2011. L’ensemble des numéros de la re -
vue Radicale Software  sont disponibles à l’adresse url suivante : http://www.
radicalsoftware.org/f/index.html (dernière consultation le 24 août 2017).
6 Gregory Betson, “Style grâce et information dans l’art primitif”, Vers une 
écologie de l’esprit 1 , Paris, Editions du Seuil, 1977, pp. 167-194. 
7 “Un ensemble résolument hétérogène comportant des discours, des 
institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglemen -
taires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des 
propositions philosophiques, morales, philanthropiques” (Michel Foucault, 
“Le jeu de Michel Foucault”, dans Dits et écrits II. 1976-1988 , Paris, Éditions 
Gallimard, 2001, p. 299).  
8 Pour une analyse critique plus approfondie de ces différents régimes 
de l’expérimentation du et sur le spectateur, voir le texte de Christophe 
Kihm, “Le spectateur expérimenté””, dans Élie During, Laurent Jeanpierre, 
Christophe Kihm, Dork Zabunyan (sous la dir.), In actu. De l’expérimental 
dans l’art , Dijon, Éditions Les presses du réel, 2009,  pp. 337 à 354.
9 Éric Sadin, L ’Humanité augmentée. L ’administration numérique du monde , 
Paris, Éditions l’Échappée, 2013, p. 180.
10 Ibid., p. 178.
FOCUS
L’ŒUVRE D’ART  
À L’ÉPOQUE  
DE LA CURATION  
DE SES DONNÉES 
DU CURATING ARTISTIQUE  
À LA DATA CURATION
FOCUSSteve Paterson est critique d’art et commissaire d’exposi -
tion. Il co-dirige la revue Home Cinéma  avec Jean-Michel 
Baconnier. Il est fondateur de l’espace d’exposition itinérant 
Plakart et organise régulièrement des projections d’art vidéo 
à Trafic, Lausanne. Il publie notamment des articles dans la 
revue artpress et Home Cinéma .
L 'art sous condition numérique L 'art sous condition numériquemf & mf , capture d’écran du site Internet du projet Mosaïque , 
© 2017
2. M 74 / 8
 M 74 / 9À l’instar du “curateur” en art contemporain qui a émergé 
dans le sillon du commissaire conceptuel des années 
1950-1960, du “commissaire-partenaire” des années 
1970 et du “Cultural Industry Curator”, le “curator-artiste” 
depuis les années 1980-1990 ou encore le “curator activ -
iste” ou le “curator chercheur” des années 2000, il semble 
possible de deviner ce qui se joue à travers le glissement 
sémantique du terme “curating” qui s’est opéré du champ 
de l’art vers celui des sciences de l’information et de la 
communication, du commissariat d’œuvre et d’exposition 
à la “curation” de données ou “Web curating”. 
Paul Ardenne décrit le curateur (artistique) comme un 
agent nécessaire dans le contexte d’expansion de l’in -
dustrie culturelle depuis les années 1980. 
“Spécialiste en art contemporain, familier des biennales 
d’art et des manifestations ‘thermomètre’ (Documenta 
de Kassel, biennale de Venise, biennale itinérante 
européenne Manifesta…), il incarne la figure idéale en 
terme de Think tanking esthétique”.
Le curateur de données, dont le contributeur à Wikidata 
(la base de données alimentant certains articles de 
Wikipédia)4 est sans aucun doute l’une des figures 
héroïques, se trouve aujourd’hui dans le même processus 
d’institutionnalisation et de professionnalisation que son 
ascendant, le curateur en art contemporain.
Le curateur en art contemporain est-il en passe de devenir 
un curateur de données comme les autres  ? Et parallèle -
ment le data curator peut-il contribuer à renouveler les 
pratiques curatoriales en art en ce qui les a distinguées 
du commissariat d’exposition  ? Et plus largement, quel 
est le rôle du curator artistique, et ainsi le rôle des artistes 
ou encore des historiens dans les sociétés “datafiées”, 
algorithmiques  ? Autant d’interrogations sur lesquelles 
se penchent nombre de chercheurs (par exemple le 
réseau Usages Des Patrimoines Numérisés5) à travers 
les humanités numériques. Dans cet article, je propose de 
puiser dans une expérience personnelle une réflexion sur 
les intersections entre de ces deux modalités de curation 
que sont le curating artistique et la curation de données. 
Sollicitée en 2013 par la Drac  Pays-de-la-Loire6 pour par -
ticiper au comité de pilotage de la commande publique 
d’une œuvre destinée au tramway de la ville du Mans, 
j’ai eu l’occasion d’observer les étapes importantes de la 
mise en place d’un projet de commande d’œuvre éma -
nant de l’État, de la rédaction du cahier des charges et de 
l’appel d’offres à la production de l’œuvre en passant par 
le comité de sélection de la commande publique. Après 
trois années de création et de production in situ, l’œuvre 
Song-Line7 de Delphine Bretesché et Martin Gracineau 
a été inaugurée en avril 2016 au Mans. L ’œuvre s’inspire 
des “songlines”, cartes chantées que l’on trouve chez les 
aborigènes australiens. En représentant le territoire par 
l’oralité et par le son,  Song-Line , œuvre sonore installée 
à la fois dans les rames et en sept stations de tramway, 
propose aux usagers une nouvelle expérience, poétique, 
de la ville et du quotidien. 
Dans ce contexte, en tant que curatrice en art contem -
porain (plus particulièrement en art public) mais aussi 
en tant que chercheuse8, j’ai alors proposé d’initier une 
étude portant sur l’ensemble des œuvres d’art créées 
en France pour les réseaux de tramways afin de pouvoir 
poser un regard critique sur l’œuvre créée au Mans dans 
un contexte géographique et historique plus large.
Ainsi il ne s’agissait pas de produire un texte relevant de la critique d’art ou d’un texte de “curator invité” mais bien 
d’élargir la focale afin d’étudier l’inscription de Song-Line  
dans le vaste réseau informel de l’ensemble des œuvres  
créées en France en lien avec les tramways depuis les 
années 80. J’ai donc tenté une “lecture à distance” pour 
reprendre le terme de Franco Moretti9 d’un réseau d’œu -
vres hétérogènes n’ayant comme dénominateur com -
mun qu'un type de lieu (le tramway). 
Cette approche critique, cette lecture à distance de 
l’œuvre ne s’est avérée possible qu’à travers un tra -
vail de curation de données concernant une multitude 
d’œuvres, œuvres ayant été par ailleurs “curatées” par 
différents commissaires artistiques tels que Christian 
Bernard, pour n’en citer qu’un (tramway des Maréchaux 
Est à Paris en 2012). C’est à cet endroit que semblent 
se rejoindre une pratique de curating artistique et une 
démarche de curation de données. Pour ce faire, il a 
fallu procéder dans un premier temps à un inventaire10 
de l’ensemble des œuvres d’art créées en relation avec 
les réseaux de tramway en France depuis 1988 (année 
de création de la sculpture Recouvrance de Marcel Van 
Thienen sur l’un des futurs sites du tramway  de Brest) et 
jusqu’en 2016 avec la création de Song-Line au Mans. 
Ce premier inventaire, réalisé en grande majorité grâce 
aux ressources uniquement accessibles en ligne, a 
abouti à un document strictement impossible à publier 
dans une version “papier”  : un vaste tableau comportant 
109 lignes pour autant d’œuvres et 34 colonnes corre -
spondant aux différents champs descriptifs. Soit 3 706 
cases d’un tableur qui comportent autant de “données” 
concernant les œuvres, à manipuler, confronter, relier, 
bref à rendre lisibles et si possible intelligibles et signi -
fiantes.
Au moyen de deux outils informatiques de visualisation11, 
une représentation graphique de cet ensemble d’œuvres 
a été générée. Ces visualisations résultent ainsi de la 
transformation de documents sources glanés sur le Web, 
très hétérogènes, en données, puis en leur spatialisation 
sous forme de graphes afin d’en permettre cette lecture 
distanciée.
La figure 1 (p.7) a été générée afin de relier entre elles 
les vingt villes dans lesquelles des œuvres ont été com -
mandées pour le réseau de tramway en fonction des 
domaines artistiques auxquels ces œuvres peuvent être 
rattachées. On peut ainsi saisir en un coup d’œil sur ce 
graphe les domaines artistiques privilégiés par les dif -
férents commanditaires en France en fonction de la taille 
du point (bleu) ; il apparaît clairement que les œuvres 
créées pour les tramways en France relèvent majoritaire -
ment de la sculpture et de l’installation (à l’échelle archi -
tecturale), ce qui n’est pas très surprenant au demeurant.
Néanmoins quelque chose de moins attendu apparaît  : 
les œuvres utilisant le vocabulaire, les mots comme 
matériau plastique occupent la troisième place de 
cet ensemble, ce qui permet de penser qu’un certain 
nombre d’œuvres partagent une même intention de mise 
en récit, de narration ou encore d’écriture de trame(s) 
poétique(s) en résonance avec ce moyen de transport. 
Ce parti pris esthétique est même prédominant par 
rapport à la fonctionnalité affirmée (signalétique) 
d’un certain nombre d’œuvres. Quatrièmes en ordre 
d’importance, les œuvres relevant de l’art sonore et les 
œuvres participatives (faisant appel à la participation du 
public) sont représentées dans les mêmes proportions. 4 Wikidata est un projet de la Wikimedia 
Foundation (depuis 2012)  : une base de 
données libre, collaborative et multilingue, 
qui alimente en données nombre d’article 
de l’encyclopédie Wikipédia.https://www.
wikidata.org/wiki/Wikidata:Introduction/fr
5 www.udpn.fr
6 Direction régionale des affaires 
culturelles, ministère de la Culture et de la 
Communication en France
7 http://songline-lemans.fr
8 Thèse en Esthétique et humanités 
numériques à l’Université Rennes 2, http://
www.theses.fr/19254392X
9 Franco Moretti, Graphes, cartes et arbres. 
Modèles abstraits pour une autre histoire de 
la littérature , Éditions les prairies ordinaires, 
2008, 139 p. 
10 La méthodologie d’inventaire adoptée a 
consisté à récolter les données sur le Web.
11 Outils “Raw”, du Density Design 
Research Lab (Politecnico di Milano, Italie), 
et “Palladio”, du Humanities + Design 
Research Lab (université de Stanford, 
États-Unis).Le Mans, tout en étant un cas spécifique avec une œuvre 
unique déployée sur l’ensemble de son réseau, “rayonne” 
autant que d’autres villes ayant fait le choix de commander 
plusieurs œuvres. Ce rayonnement semble pouvoir 
s’expliquer par les multiples dimensions et facettes 
(résidence, sonification, art sonore, œuvre participative) 
de Song-Line ainsi que par son extension sur Internet.
Une autre visualisation permet d’affiner la réflexion sur une 
notion pour le moins ambiguë convoquée dans l’appel 
à candidature de 2013, celle de perception ou encore 
d’impact de l’œuvre sur un territoire donné. Afin de ne pas 
la réduire à la seule visibilité ou dimension physique de 
l’œuvre, une variable dite de “granularité” a été introduite. 
Par le degré de “granularité”, il s’agit d’attribuer à chaque 
œuvre une dimension supplémentaire (d’ajouter ici man -
uellement des métadonnées, c’est-à-dire des données 
sur les données), prenant en compte l’étendue physique 
de l’œuvre sur l’ensemble du réseau du tramway, son 
emprise (intérieure et/ou extérieure), sa redondance et/
ou périodicité c’est-à-dire sa surface potentielle de per -
ception (visuelle et sonore principalement).
Les cercles principaux représentent les villes où circulent 
les tramways ; leur taille est fonction du nombre d’œu -
vres : le cercle du tramway d’Île-de-France est ainsi le 
plus grand avec plus d’une vingtaine d’œuvres. Chaque 
point coloré représente une œuvre dont la taille est pro -
portionnelle à son “degré de granularité” (la couleur et le 
motif étant des repères pour les domaines artistiques).
Cette vue surplombante permet de distinguer nettement 
les œuvres relevant du domaine de la création sonore, 
pourtant moins nombreuses mais dont les “degrés de 
granularité” sont les plus élevés  ; elles apparaissent donc 
comme prédominantes sur le graphe. La ville du Mans 
se révèle être un cas tout à fait spécifique. Œuvre et ville 
se confondent, rayonnant fortement au sein du graphe.
Même si ces visualisations n’offrent qu’une vue schéma -
tique et interprétative des relations entre les œuvres et 
les sites, il en ressort néanmoins que l’approche nova -
trice de la commande publique expérimentée au Mans 
par les commanditaires et les artistes semble honorer les 
promesses annoncées : celles d’une œuvre investissant 
l’ensemble du réseau, agissant comme un véritable mar -
queur au sein d’un territoire pouvant participer à la recon -
naissance d’une expertise spécifique en France dans le 
domaine du design sonore, de l’art sonore ou encore de 
la sonification.
Du curating artistique à la curation de données
Cette expérimentation de visualisation à partir de la cura -
tion des données sur les œuvres semble ainsi permettre 
de dégager certains dénominateurs communs entre le 
curating artistique et la curation de données.
La digital curation repose ainsi sur trois étapes fondamen -
tales : la sélection, l’éditorialisation et le partage. Lors de 
la première étape, le curateur réunit des contenus autour 
d’une thématique donnée. Cette étape, qui est le socle 
de la curation, peut être manuelle ou automatisée. La 
seconde étape, celle de l’éditorialisation, correspond à 
la structuration des données et contenus sélectionnés 
par le curateur  : contextualisation et unification autour du 
sujet traité, il leur apporte une véritable valeur ajoutée. 
Dans la troisième phase, les contenus sont mis à dis -
position des internautes sur une plateforme de curation, 
qui peut être un blog, un site Web, un Wiki ou toute autre forme éditoriale à destination d’un public ciblé (mais pas 
nécessairement). 
Dans l’étude des œuvres des tramways en France, la 
démarche a consisté, comme nous venons de le décrire, 
à formuler une problématique générale (la question d’un 
réseau d’œuvres en lien avec les tramways), puis à col -
lecter dans un second temps des contenus et des don -
nées afin de constituer un corpus de 109 œuvres en lien 
avec les tramways. Il a ensuite fallu manipuler, enrichir 
puis visualiser les données afin d’en faire émerger et de 
rendre communicable un certain sens, une interprétation.
L ’activité du curateur en art contemporain est certes plus 
difficile à résumer en quelques phrases mais il semble 
néanmoins possible d’en décrire succinctement un mode 
opératoire. En premier lieu, comme pour la curation de 
données, il s’agit de formuler une problématique générale 
qui va circonscrire un certain cadre de réflexion ; dans un 
second temps, cette problématique va être fragmentée en 
plusieurs questions, statements  ou thèmes qui deviennent 
autant de “données” ou “contenus” auxquels peuvent être 
reliées des œuvres déjà existantes ou encore la démarche 
particulière de certains artistes. À partir de ce que l’on 
peut appeler une carte mentale de ces relations entre 
ces idées ou hypothèses et ces œuvres (existantes ou à 
créer), le schéma d’une forme et d’un scénario d’exposi -
tion commence à émerger. L ’exposition (qu’elle soit dans 
un espace architectural, in situ ou sous la forme d’une 
publication) en est l’étape ultime qui consiste en quelque 
sorte en une mise en visibilité des idées, des contenus et 
des données collectées à travers une visualisation des 
œuvres reliées entre elles lors des étapes précédentes.
Comme le précise Martin Grandjean12, l’utilisation de la 
visualisation de données en histoire (et par extension en 
histoire de l’art, en esthétique et théorie de l’art) engendre 
des réactions contradictoires : “alors que certains sont 
fascinés par son potentiel heuristique à en oublier leur 
sens critique, d’autres rejettent par principe ces pratiques, 
les suspectant de cacher un vide explicatif” (Grandjean, 
2015).
La célèbre carte du développement de l’art abstrait 
d’Alfred H. Barr (ci-contre) ainsi que les schémas Fluxus 
de George Maciunas sont des exemples précurseurs de 
ce rapprochement entre curation artistique et curation de 
données. Il semble à ce propos révélateur que le schéma 
de Barr ait été continuellement critiqué en raison de 
l’évolution inexorable de l’art qu’il tentait de démontrer à 
l’aide d’une schématisation excessive voire simpliste, dont 
la subjectivité et le pouvoir de séduction trompeur étaient 
déjà pointés du doigt, comme c’est le cas aujourd’hui pour 
nombre de visualisations de données. 
Il est probable que dans les prochaines années bon nom -
bre de curateurs en art contemporain et artistes dévelop -
peront diverses formes de curating algorithmique comme 
le fait depuis quelques années Cameron MacLeod à tra -
vers son projet Curatron13 tout en rappelant que la quan -
tification préalable à toute application algorithmique est 
à envisager avec grande précaution dans le monde de 
l’art en particulier.
FOCUS FOCUS L 'art sous condition numérique L 'art sous condition numériqueDe Montréal (Festival du nouveau 
cinéma, Centre d'arts Quartier 
éphémère) à Paris (Nuit Blanche), 
en passant par Nantes (Scènes 
nationale Le lieu unique, bien -
nale Estuaire) et Lille (Capitale 
européenne de la culture), Virginie 
Pringuet a progressivement glissé 
depuis 2011 de la programmation 
artistique vers la recherche en 
Esthétique à travers la curation  de 
données artistiques et culturelles 
"ouvertes". 
Depuis 2011, elle pilote le projet 
Atlasmuseum (atlasmuseum.net) 
qui est à la fois l'objet d'étude de sa 
thèse en Esthétique et Humanités 
numériques (Université Rennes 2, 
2017) et un outil d'inventaire et de 
cartographie sémantique et colla -
boratif des œuvres d'art public. Elle 
a enseigné à l'Ecole des Beaux-
Arts de Nantes et est actuellement 
en charge de la gestion du réseau 
UDPN (Usages des Patrimoines 
Numérisés) à l'USPC.ATLASMUSEUM 
ATLASMUSEUM EST UNE 
PLATEFORME NUMÉRIQUE 
ÉVOLUTIVE ADOSSÉE À UN PROJET 
DE RECHERCHE SUR LE MUSÉE 
RÉTICULAIRE.  LE PROJET CONSISTE 
À DÉVELOPPER DIFFÉRENTS OUTILS 
D’INVENTAIRE, DE DOCUMENTATION, 
DE VISUALISATION DE L’ART 
PUBLIC ET D’HISTORICISATION 
DES ŒUVRES D’ART. A TRAVERS 
UN PROCESSUS D’INVENTAIRE 
FONDÉ SUR LA CONTRIBUTION DES 
PROFESSIONNELS, DES CHERCHEURS 
MAIS AUSSI DU PUBLIC, LES 
ŒUVRES D’ART PUBLIC SONT 
RÉPERTORIÉES, GÉOLOCALISÉES 
ET DOCUMENTÉES AU MOYEN D’UN 
ATLAS SÉMANTIQUE SUR LE WEB 
ET D’UNE APPLICATION MOBILE. 
UTILISANT LA MÊME STRUCTURE 
LOGICIELLE QUE L ’ENCYCLOPÉDIE 
WIKIPÉDIA AGRÉMENTÉE DE 
L’EXTENSION SEMANTICMEDIAWIKI 
ET BIENTÔT DE WIKIBASE 
(WIKIDATA), ATLASMUSEUM EST UN 
OUTIL OUVERT DE VALORISATION 
DU PATRIMOINE ARTISTIQUE 
CONTEMPORAIN. M 74 / 10
 M 74 / 11
 
Dans L ’éthique des hackers4, considérée comme la 
“bible” des hackers , Steven Lévy retrace l’histoire du 
mouvement depuis ses débuts. Le livre débute par la 
description d’une communauté d’ingénieurs au célèbre 
MIT - Massachusetts Institute of Technology dans les 
années 1950. Le hack y est décrit comme un projet alors 
entrepris au nom d’un plaisir personnel, sans aspiration 
collective et qui se distingue par sa nouveauté, son style 
et sa virtuosité technique. S’il est vrai que le concept de 
hack est étroitement lié au développement de l’informa -
tique, l’esprit qui l’anime est, quant à lui, vieux comme le 
monde : l’homme a toujours été obligé de modifier son 
environnement, de transformer la matière, de construire. 
Il est, et a toujours été, par la force des choses, un maker , 
un faiseur. Avec les révolutions industrielles, et la com -
plexification de la technologie, l’homme, à titre individuel, 
s’est petit à petit, éloigné de cette proximité avec le faire 
pour devenir un consommateur  : Homo faber  vs Homo 
Consumer . Le hacking  veut lui d’abord s’affranchir d’une 
organisation scientifique du travail. La spécialisation, la 
division des tâches font perdre au travail son sens et l’or -
ganisation verticale prive tout un chacun de son pouvoir 
de création : “Le hacker  est un Homo faber  qui se réappro -
prie son travail, comme le montre d’ailleurs tout à fait bien 
l’un des principes des hackers  ‘Do it yourself  !’”, souligne 
Gilles Martin5. La traduction française du mot hacker que 
propose le Grand dictionnaire terminologique6 est d’ail -
leurs “bidouilleur”. “Quand il voit un objet qu’il ne connaît 
pas, un hacker/maker  ne se demande pas : qu’est-ce que 
c’est ? La question qu’il se pose, c’est : qu’est-ce que 1 cultdeadcow.com
2 Faites le vous-même
3 En 2017, sa forme francisée est entrée 
officiellement dans les dictionnaires Robert 
et Larousse.
4 Levy Steven, H ackers: Heroes of the 
Computer Revolution , Anchor Press/
Doubleday, 1984
5 Gilles Martin, L’Âge du faire. Hacking, tra -
vail, anarchie . Michel Lallement Paris, Seuil, 
coll. “La couleur des idées”, 446 p. ISBN  : 
978-2-02-119049-6”, Idées économiques 
et sociales , 2015/2 (N° 180), p. 73
6 granddictionnaire.com
7 Bœnisch Gilles, “Amaelle Guiton, 
Hackers. Au cœur de la résistance 
numérique ”, in Questions de communica -
tion, 2014/2 (n° 26), pp. 427-428 
8 Guiton Amaelle, Hackers. Au cœur de la 
résistance numérique. Kindle édition 2013je peux faire avec ça ? […] Le hack, c’est comprendre, 
bidouiller, détourner”.7 Et s’amuser au passage.
À l’heure où le personnage du hacker est souvent can -
tonné à la seule figure du pirate informatique (le craker ), 
ces mises au point sont importantes. Amaelle Guiton 
dira encore que ce qui fait la différence entre le hacker  
et le cracker , ce n’est pas la légalité, mais la légitimité. Le 
hacker agira pour le bien commun, le cracker pour son 
propre intérêt. L ’hacktivime consiste à aller au-delà de l’ex -
ploit technologique, d’acquérir une bonne compréhension 
des processus politiques, afin de pouvoir les “hacker”. 
C’est du militantisme citoyen : hackers , hacktivistes , ce ne 
sont que des étiquettes, le hack, c’est l’outil8. 
Artivisme numérique / hacktivisme artistique
Fin 2006, paraissait la publication La culture en action - 
Les arts numériques en Communauté française9&10. Dans 
le premier texte de la brochure, “Pour un ‘Plan Marshall’ 
de la culture digitale”11, Yves Bernard, directeur d’iMAL12, 
entamait sa réflexion en se demandant si 2006 serait 
(enfin) l’année de la “reconnaissance des arts numériques 
par les milieux artistiques, culturels et politiques” de notre 
fédération (tout en rappelant très justement un premier 
signe d’éveil, en 2003, lorsque l’art même  consacrait déjà 
son numéro 18 aux arts — alors encore appelés —élec -
troniques). À l’heure des débuts d’un Web participatif 
(et au travers des multiples hybridations du numérique 
avec d’autres pratiques, terrain d’exploration et d’innova -
tion des plus intenses des artistes multidisciplinaires en 
Fédération Wallonie-Bruxelles et au-delà), cette brochure mettait l’accent sur les transformations de notre monde 
et les bouleversements qui affectaient, et affecteraient 
toujours plus, nos sociétés post-industrielles dans les 
années à venir.
Dix ans plus tard, les changements culturels engendrés 
par les développements des technologies numériques 
et par les fabuleuses promesses d’un monde qui offre 
(pour certains) une connectivité instantanée, perma -
nente, organisée (ou pas) des individus, des objets et des 
machines, ont imprégné la société à tel point qu’elles sont 
devenues, comme le dit si justement Langdon Winner13, 
constitutives de “formes de vie, pris au sens fort du 
terme : [c’est à dire que l’]on aurait beaucoup de mal à 
vivre sans elles”14. Nos systèmes de télécommunication, 
de déplacements, nos réseaux sociaux… les structures 
technologiques qui les sous-tendent, fixent un cadre de 
vie qui s’étend parfois même à plusieurs générations (que 
ça soit dans la manière de travailler, de communiquer, 
de consommer, ou de voyager). Et Winner, de poser la 
question sous forme de controverse : “Les artefacts font-
ils de la politique ?”15, puisque ces derniers engendrent 
de nouveaux comportements et habitus, de nouvelles 
activités sociales ou de nouveaux modèles et idéaux, qui 
impliquent nécessairement une vision et un ressenti dif -
férents du monde. Dix ans plus tard donc, à cette heure 
où “la technique fait le pouvoir”16, où les dérives effectives 
ou potentielles des technologies sont proportionnelles 
à notre inappréhension de ces dernières, il est normal 
de voir apparaître de plus en plus de voix qui veulent 
interroger ce monde et ses artefacts. Parmi ces voix, se 
retrouvent des créateurs, des artistes, des philosophes, 
des makers, des activistes ou encore des individus se 
revendiquant de l’inter ou transdisciplinarité.
Dans son manifeste, le collectif artistique The Critical 
Engineering Working Group17 considère “l’ingénierie 
comme le langage le plus percutant de notre époque […] 
notre dépendance à la technologie comme un défi autant 
qu’une menace. Plus la dépendance est grande plus il 
importe d’en analyser le fonctionnement interne”. Les 
artistes du groupe se posent en alternative : “L ’ingénieur 
critique observe l’espace entre la production et la con -
sommation des technologies. En agissant rapidement, 
l’ingénieur critique peut déstabiliser cet espace provo -
quant des moments de déséquilibre et de déception”. De 
son côté, avec son groupe de travail disnovation.org18, 
l’artiste Français Nicolas Maigret19 développe depuis plu -
sieurs années une recherche théorique et pratique sur 
l’omniprésence du concept d’innovation. Il y met entre 
autres à jour des “refoulés” technologiques de notre 
société dans une approche critique particulièrement 
pertinente. On ne peut que repenser aux mots que Gilles 
Deleuze a prononcés lors de sa conférence “Qu’est-ce 
que l’acte de création ?”20 : “Il y a une affinité fondamentale 
entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance”. Et de pour -
suivre cette réflexion dans son abécédaire21 : “à la base 
de l’art, il y a cette idée, ou ce sentiment très vif, une cer -
taine honte d’être un homme qui fait que l’art ça consiste 
à libérer la vie que l’homme a emprisonnée […] et c’est 
ça résister…”.
En 2007, l’artiste autrichien Gordan Savi čić22, fasciné par 
les relations entre les personnes, les réseaux et les inter -
faces, lance un projet entre bodyart et electropunk situa -
tioniste, une “technoformance”23 qu’il nomme Constraint 
city – The pain of everyday life . Pendant plusieurs années 
ce projet va le faire arpenter plusieurs villes, son torse 
vêtu d’un seul corset spécial qui détecte les ondes élec -
tromagnétiques et dont les sangles se resserrent au fur 
et à mesure de l’intensité de ces dernières. Le promeneur 
Savičić  matérialise une ville subie, une invisible architec -
ture composée de couches abstraites d’informations, 
qui se superpose à notre vie quotidienne. Marquant sa 
peau jusqu’à la plaie, le dispositif imaginé par l’artiste veut 
révéler ce que Savičić appelle la “douleur de la société de 
l’information”, qui tend à vous comprimer jusqu’à vous 
étouffer. 
Plus récemment, en 2015, le prestigieux prix Ars 
Electronica24 récompensait l’artiste mexicain Gilberto 
Esparza25 et son projet Plantas Autofotosintéticas  qui 
prenait la forme d’une machine biotechnologique, grand 
organisme hybride et autonome, se nourrissant des eaux 
usées de grandes agglomérations, qu’il recyclait afin de 
créer sa propre lumière, son énergie et devenir autosuf -
fisant. L ’œuvre imposante présente une symbiose entre 
les bactéries, les plantes, l’eau et la technologie, et met 
l’accent sur les abus et les conséquences des habitats 
industriels, politiques et individuels ; elle tente de modifier 
notre perception et de nous dire que, même dans ce que 
nous considérons comme “déchets”, il y a de l’énergie, 
l’existence d’un lien qui nous relie à eux.
Esparza ne se définit pas comme scientifique, activiste ou 
ingénieur en robotique… pourtant la conception de ses 
œuvres puise dans tous ces champs. Dans une interview 
pour le projet Arttextum26, il dit : “Parfois, vous entrez dans 
un conflit. Et de poursuivre : “Je ne fais pas d’art, je fais de 
la science pure”, mais si vous brisez ces obstacles, ces 
barrières et ces préjugés, vous pouvez aller plus loin dans 
vos explorations et mieux raconter les choses”. Il rejoint 
ainsi la pensée du philosophe français Gilbert Simondon 
qui affirme que “l’opposition dressée entre culture et tech -
nique est fausse et sans fondement”27, affirmation sans 
équivoque de laquelle émergera d’ailleurs son concept de 
techno-esthétique28.9 Ancienne appellation de la Fédération 
Wallonie-Bruxelles.
10 Éditions Direction générale de la Culture 
Ministère de la Communauté française de 
Belgique 2007 , bit.ly/2ya54uj
11 Ibid., p. 4
12 iMAL (interactive Media Art Laboratory) 
– Centre des Cultures et technologies 
digitales basé à Bruxelles.
13 Théoricien politique, titulaire de la 
Thomas Phelan Chaire de sciences 
humaines et sociales au Département des 
sciences et de la technologie au Rensselaer 
Polytechnic Institute de New York et 
ancien président de la réputée Society for 
Philosophy and Technology - langdon -
winner.com
14 Winner Langdon, La baleine et le 
réacteur. À la recherche des limites de la 
haute technologie , 1986, p.7
15 Ibid., p. 45
16 Comme le suggère le sociologue 
français Bruno Latour à propos de l’essai 
paru en 1935 du philosophe et historien 
de l’art Walter Benjamin, L'Œuvre d'art à 
l'époque de sa reproductibilité technique 
- Hennion Antoine, Latour Bruno, “L 'art, 
l'aura et la technique selon Benjamin ou 
comment devenir célèbre en faisant tant 
d'erreurs à la fois…”, Les cahiers de médi -
ologie , 1996/1 (N° 1), p. 235-241.
17 Constitué des artistes Julian Oliver, 
Gordan Savi čić, Danja Vasiliev - critica -
lengineering.org
18 Concept emprunté à l’artiste philosophe 
Gregory Chatonsky, chatonsky.net/
disnovation
19 En résidence d’artiste 2018 à 
L’Université Catholique de Louvain en 
partenariat avec Transcultures
20 Mardis de la Fondation Femis, 17  mai 
1987
21 Pamart Michel, L 'Abécédaire de Gilles 
Deleuze , production Pierre-André Boutang, 
1988-1989
22 yugo.at
23 Néologisme  : technologie + perfor -
mance.
24 aec.at
25 arroniz-arte.com/en/gilberto-esparza-2
26 arttextum.net/portfolio/plantas-autofo -
tosinteticas-de-gilberto-esparza
27 Simondon, Gilbert, Du mode d’existence 
des objets techniques , Aubier, Paris, 
1989, p. 9.
28 A lire : Introduction à la techno-es -
thétique  - Ludovic Duhem, archee.qc.ca 
janv. 2010HACKTIVISMEART(S) & En 1996, Omega, un membre de Cult of the 
Dead Cow1, groupe américain de célèbres 
hackers  et média de masse “Do it yourself”2, 
proposa le mot valise hacktivism  pour décrire le 
bidouillage informatique à des fins politiques. 
Presqu’immédiatement, le néologisme, issu des 
termes anglais hacking et activism se répandit 
comme une traînée de poudre3. Si, par anglicisme, 
le sens du mot activisme sert généralement à 
désigner le militantisme (pris au sens large), les 
termes hacking , hacker , ou hack sont, quant à eux, 
moins évidents à cerner.Gilberto Esparza, Plantas Autofotosinte üticas,
© Gilberto Esparza
Dries Depoorter, Seattle Crime Cams , 
© Christina Bakuchava
FOCUS FOCUS3.
L 'art sous condition numérique L 'art sous condition numérique M 74 / 12
 M 74 / 13
 La technologie, tout comme n’importe quel autre médium, 
est un matériau flexible. En la modifiant, jusqu’à la rup -
ture parfois, les artistes tendent à rendre perceptibles 
les enjeux qui sous-tendent son utilisation, à réaffecter 
ses fonctionnalités ou à modifier ses buts. Ils créent des 
espaces de liminalité29 dans notre tissu techno-social, des 
“états entre les états”, propices à la remise en question. 
Quand l’artiste belge Dries Depoorter30 imagine Scratch 
Tickets, un distributeur automatique de tickets à gratter, du 
type tombola, où l’on peut gagner entre 10 à 25 000 follow -
ers pour son compte twitter ou instagram (followers qu’il a 
préalablement et simplement achetés au “marché noir”), il 
souligne combien la popularité s’achète facilement aujo -
urd’hui, pour celui qui en a les moyens31. Pour ses projets 
d’installations Tojan Office et Seattle Crime Cams  (à voir 
dans la Saison des Cultures numériques 2017)32, il pointe 
les questions de sécurité liée aux caméras de surveillance, 
aux croisements des données publiques récoltées à notre 
insu, à l’abandon de la notion de “vie privée”. Il place le 
spectateur dans le rôle de touriste voyeur et transpose des 
problématiques sociétales en œuvres d’art troublantes.
Le bug33 informatique, état liminal par excellence, puisqu’il 
provoque la perte de repères et l’inconfort technologique, 
a été exploité par les pionniers du mouvement Net Art  
(comme Jodi, Mark Napier, ou encore Vuk Ćosić )34 qui 
se voulait subversif par rapport à un Web naissant au 
potentiel jugé inexploité35. Cette notion de bug s’est rap -
idement étendue hors de la sphère du Web avec des col -
lectifs comme The Yes Man ou, avant cela, le duo Eva and 
Franco Mattes36. Ce dernier dira d’ailleurs que le “Net Art 
avait quelque chose d’irréel, presque d’immatériel. [Alors 
que] paradoxalement, il s’est révèl é être plus réel que le 
réel. En tentant d’éviter les arts traditionnels, les artistes du 
Net ont douloureusement pris conscience que la réalité est 
elle-même immatérielle et médiatisée au plus haut point”37. 
Du bug informatique, ces artistes ont commencé à 
exploiter les défauts, les failles d’autres systèmes : poli -
tique, sociétal, médiatique, économique… pour produire des projets où les processus artistiques sont d’égale ou 
d’importance supérieure au résultat final. Dans son pro -
jet Loophole for All , le jeune artiste italien Paolo Cirio38 
a exploité plusieurs failles (de plusieurs systèmes bien 
établis) pour dénoncer l’évasion fiscale en la rendant 
accessible à tous. En réussissant à récupérer et compiler 
une liste de plus de 200 000 entreprises basées aux îles 
Caïmans, Cirio a permis à n’importe qui de pouvoir se 
dire propriétaire d’une de ces firmes. Cet emprunt massif 
d’identités a bénéficié de l’anonymat légal des entreprises 
offshore  : le secret entourant leurs réels propriétaires per -
mettant à tout un chacun de les imiter et de pouvoir ainsi 
bénéficier d’une exonération d’impôts. L ’exploitation de 
données accessibles, mais non structurées, est égale -
ment au centre du projet Metadata+ de l’artiste américain 
Josh Begley39, une application qui recense et cartogra -
phie les tirs de drone états-uniens, en indiquant la date, le 
lieu et le nombre de victimes. Belgey dira qu’il voulait jouer 
sur l’idée des notifications et s’interroger sur ce sur quoi 
nous choisissons d’être alertés en temps réel. Il pensait 
qu’atteindre les utilisateurs américains de smartphones et 
en les interpellant avec ces “histoires” de drones pourrait 
être un moyen intéressant de faire émerger le débat40.
Le but de cet article n’était pas d’entrer dans les défini -
tions ou débats sur l’art, autour des relations, ou non-re -
lation, entre art et politique, pas plus que de retracer un 
historique exhaustif ou pointer les différences qu’il pourrait 
y avoir entre un art engagé, militant, de propagande41, 
des concepts comme ceux de l’artivisme ou de l’hacktiv -
isme, ou encore de montrer à quel point certaines créa -
tions contemporaines mêlant arts et sciences tendent à 
repousser encore les frontières de ce que nous nommons 
œuvre d’art . 
De nombreux écrits y sont d’ailleurs consacrés qui invitent 
le lecteur à une création artistique hybride dont les formes, 
non seulement reflètent, mais sont issues de la complexité 
cumulative d’un monde non-linéaire et ressenti comme 
entropique42. Jacques Urbanska
Acteur et metteur en scène de for -
mation, Jacques Urbanska s’est di -
rigé vers les arts multimédiatiques 
au début des années 2000. Il est 
chargé des projets arts-science 
chez Transcultures, Centre des 
cultures numériques et sonores, 
et initiateur du réseau arts-nu -
meriques.info.29 Turner Victor, Liminal to liminoid in play, 
flow, and ritual: An essay in comparative 
symbology , Rice University Studies 1974.
30 driesdepoorter.be
31 Sur le sujet de ce que l’on appelle 
les “fake followers”: lire l’article de 
Megha Parikh : Fake followers are ruining 
influencer marketing , thenextweb.com/
contributors/2017/08/27/influencer-mar -
keting-trouble-fake-followers
32 Présenté dans le cadre des projets 
Top Secret/Arts of secret.  Co-production 
Mundaneum, l’UCL Culture, Transcultures, 
Centre des Cultures numériques et 
sonores, mundaneum.org
33 Erreur, défaut dans un système produi -
sant un résultat incorrect ou inattendu. 
34 jodi.org - marknapier.com - ljudmila.
org/~vuk
35 Fourmentraux Jean-Paul. Art et 
Hacktivisme. L ’alternative Internet. Critique, 
Taylor & Francis (Routledge), 2008, 
pp.554-564.
36 0100101110101101.org
37 Quaranta Domenico, Bernard Yves, 
Holy Fire. Art Of The Digital Age , LINK 
Editions 2011
38 paolocirio.net
39 joshbegley.com
40 wired.com/2012/08/drone-app
41 Gillot-Assayag Laure, Art militant, art 
engagé, art de propagande Un même com -
bat ?, implications-philosophiques.org
42 Bibliographie sélective sur  :  
jacques-urbanska.be/hcktvmGEO GOO, Printscreen,
© jodi.orgMetadata,
© Josh Begley
Confirmant une offre à la fois variée et abondante cou -
vrant une dizaine de villes de la Fédération Wallonie-
Bruxelles, La Saison des Cultures Numériques a réussi 
à s’imposer comme un rendez-vous attendu de la rent -
rée. Inutile de chercher une identité esthétique à cette 
manifestation parapluie, réaffirmons plutôt sa belle 
hétérogénéité qui est celle de ces pratiques artistiques 
qui ont intégré la palette technologique numérique. 
Les industries culturelles et créatives continuent d’attirer, 
voire de phagocyter, les champs numériques. On peut 
constater un peu partout, y compris dans certains grands 
événements repris dans cette copieuse saison, que cette 
tendance accélérée amène à la fois une ouverture du 
spectre et un décloisonnement des pratiques créatives 
ainsi que des polarités publics/privés au risque d’une 
certaine dissolution, voire une dévaluation de la 
spécificité artistique au profit de formes plus ludiques 
et spectaculaires, produits d’une culture startupisée 
triomphante. À Liège, le BAM a opéré, en quatre ans 
d’existence, un mouvement inverse, de festivals à 
dominante de musiques électroniques matinées 
d’installations en un événement affirmant de plus en 
plus un vrai contenu artistique numérique. Installé cette 
année dans l’ancienne caserne Fonck, le festival soucieux 
d’ouverture propose une programmation internationale1 
“dont le choix s’est posé sur la diversité esthétique mais 
également des parcours et techniques employées”. À Mons, au Mundaneum, l’exposition The Art of Secret 
fait écho au projet Top Secret — Un monde à décryp -
ter (conçu en partenariat avec l’Université de Louvain-
la-Neuve) qui invite le visiteur à plonger dans l’univers 
du secret et de la cryptologie en rendant hommage 
au mathématicien britannique et père de l’ordinateur 
moderne Alan Turing lequel vint à bout des codes 
secrets utilisés par l’amirauté allemande pendant la 
Seconde Guerre mondiale. The Art of Secret montre 
des pièces d’artistes qui détournent poétiquement les 
techniques de surveillance pour mieux les dénoncer. 
Parmi ceux-ci, Dries Depoorter avec son installation 
Seattle Crime Cams  qui nous plonge via les appels 
reçus par les policiers de Seattle mis en ligne, au plus 
près de la scène de crime, Mathieu Zurstrassen qui, 
avec des pièces de sa série  QMD/X2, explore les sys -
tèmes d’observation, de surveillance et de contrôle 
(QMD/X1a , un dispositif constitué d’un gilet et un sac à 
dos contenant une surface pliable composée de divers 
panneaux de réseau, permettant de s’isoler des images 
capturées par les “satellites d’observation” et QMD/X3  
une grenade à infrarouge qui, une fois activée, émet 
des radiations rendues visibles à l’œil humain par une 
caméra) ou encore les designers français Audrey Briot 
et Martin de Bie avec Quantified Epopée , une grande 
tapisserie interactive et sonore, investiguant la question 
de notre vie privé à l’ère du sur-connecté. Pour cette deuxième édition sous cette appellation 
et la cinquième depuis le lancement de la Quinzaine 
numérique initiée par la Fédération Wallonie-
Bruxelles, la Saison des Cultures Numériques 
propose, de fin septembre à début décembre,  
29 manifestations qui donnent une visibilité à de 
nombreux projets artistiques. Tournant le dos à l’hy -
per spectacle qui instrumentalise les formes multi -
médiatiques, nous nous attarderons ici sur certains 
événements qui affirment leur position/réflexion de 
manière critique et féconde.
1 On a pu apprécier, entre autres, lors de 
cette édition 2017, Specular series de la 
scénographe italienne  Cinzia Campolese, 
ensemble d’installations audio-visuelles 
et sculptures lumineuses créées avec des 
lumières projetées et matériaux réfléchis -
sants,  In the woods  de la designeuse 
Camille Sherer inspiré par la faune et la 
flore de sa Suisse natale, joué avec le vidéo 
mapping interactif du tandem français 
Antoine-Loef/Meissonier ou encore s’im -
merger dans les textures audio et visuelles 
de Fragments#43-44  de Gauthier Keyaerts 
déjà présents à Mons et à Tournai, dans 
des éditions précédentes de la Quinzaine 
des arts numériques.
2 QMD pour “Quo Modo Deum”, “oeil de 
Dieu” ou aujourd’hui celui de Big Brother.
AUTOUR  
DE LA SAISON 
DES CULTURES 
NUMÉRIQUES 
2017
MONTRER/PENSER  
LA MULTI CRÉATION 
DE DEMAINGauthier Keyaerts,  Fragments #43-44 ,
Photo © Jonas Luyckx
FOCUS FOCUS4.
L 'art sous condition numérique L 'art sous condition numérique M 74 / 14
 M 74 / 15Au PASS, le jeune et talentueux Alexis Choplain (ancien 
étudiant d’Arts2) déploie son Uninvisible Lab repéré 
dans sa précédente étape au Musée des Beaux-Arts 
de Charleroi lors du festival City Sonic, un cabinet de 
curiosités où ce fou du labo transforme signaux et flux 
chimiques/physiques en sons et en lumières indisci -
plinées. 
Dans cet automne numérique, d’autres initiatives initiées 
par des opérateurs séduits par ces champs exploratoires 
se conjuguent à celle-ci. 
En novembre, l’Université Catholique de Louvain-
la-Neuve ouvre une année qui sera marquée par les 
“mondes numériques” et ses “empreintes digitales”. En 
effet, l’UCL Culture propose une programmation pluridis -
ciplinaire dont les événements (conférences, expos,…) 
interrogent notre rapport au réel/virtuel mais aussi à 
diverses questions d’identité, d’identification, de droit 
d’accès… Dans ce cadre, Transcultures a conçu, avec 
le collectif Art2.Network, l’exposition Looping dédiée au 
GIF Art avec des dizaines d’œuvres en réseau poétiques, 
ludiques, politiques (dont une grande fresque animée 
de l’artiste istanbuliote Haidi Rocket qui met en scène 
des femmes voilées surarmées dans un décor kitsch, 
une œuvre marquante qui résonne étrangement avec 
l’actualité),… réalisées par des artistes internationaux, 
l’ensemble composant une sorte d’instantané de cette 
culture web pop. Parallèlement à cette exposition, l’UCL 
Culture lance Rhizomatics , un parcours géolocatif son -
ore et littéraire conçu par l’artiste/chercheur français 
Franck Soudan, fruit d’un workshop d’écriture avec des 
étudiants de l’UCL animé par la romancière et essayiste 
Belinda Cannone. 
Pointons aussi Nova XX , l’initiative de Stéphanie Pecourt, 
la dynamique directrice des Halles Saint-Géry. Ce forum 
dédié à l’innovation techno-scientifique et artistique en 
mode féminin s’articule autour de plusieurs conférences 
et d’une exposition réunissant neuf artistes qui s’in -
scrivent dans le cadre d’une réflexion plus globale sur la question de la “réappropriation des outils numériques de 
la quatrième révolution industrielle”. Parmi les créatrices 
sélectionnées, Anne-Marie Maes et son Intelligent gue -
rilla beehive3, une nouvelle forme  — bio art  — de ruche 
mi organique, mi électronique, recouverte d’une mem -
brane extérieure sensorielle en smart textile capable de 
s’adapter à la pollution de notre environnement urbain, 
Léa Roglinao avec  My Room in the Yanggakdo4 recon -
stituant une chambre de cet hôtel de Pyongyang grâce 
à l’analyse de centaines de vidéos déposées sur le Web 
par des anonymes ou encore Claire Williams dont on a 
pu apprécier les machines à tricoter hackées, les tex -
tiles open source et computationnels et les dispositifs 
d’écoute subtile.
De la création à la réflexion et vice versa
Pour certains acteurs historiques ou/et plus spécial -
isés, La Saison des Cultures Numériques est l’occasion 
de lancer un débat d’idées critiques. Qu’en est-il de la 
politique dans tout cela ? se demande iMAL avec What 
about politics  ? un symposium (qui suit le précédent sur 
le Blockchain organisé en novembre 2016) en partenar -
iat avec KASK l’école des arts de Gand, qui examine 
diverses initiatives “qui pourraient être considérées 
comme l’avant-garde d’une nouvelle ère politique” pour 
questionner l’impact de la réflexion post-institutionnelle 
inspirée par Internet sur la pratique de l’action poli -
tique en se concentrant sur les tactiques, les outils et 
les visions des initiatives de base, ainsi que sur l’évo -
lution des politiques et stratégies gouvernementales. 
Pour les organisateurs et leur vingtaine d’invités (parmi 
lesquels Michel Bauwens théoricien belge de l’écon -
omie collaborative et du peer-to-peer5, Geert Lovink, 
théoricien des médias australo-néerlandais et direc -
teur de l’Institute of Network Cultures ou encore Saya 
Sauliere du ParticipaLAB  — associé au Medialab Prado 
de Madrid  —, qui prône la recherche et l’intelligence 
collective ainsi que la participation délibérative directe 
via les outils numériques pour une nouvelle forme de 
processus démocratique), il s’agit d’identifier “les outils 
et initiatives concrètes qui, aujourd’hui, essaient vraiment 
de faciliter et d’utiliser de nouvelles formes d’agence -
ment telles que la démocratie liquide, l’e-gouvernance, 
l’intelligence civique, les plateformes coopératives et 
l’auto-organisation autonome”. Cette vaste question 
renvoie également à celle de la possible autonomie du 
créateur qui, historiquement, comme le remarque Geert 
Lovink6, est inhérente à son degré d’indépendance vis-
à-vis des structures dominantes du monde de l’art, et 
qui passe aussi par un engagement socio-politique. Mais 
comme le souligne Lovink, avec l’arrivée des réseaux 
sociaux, les modes d’auto-organisation ont bien changé. 
En effet, ces relations s’opèrent en temps réel et sont 
jugées pertinentes dans un “maintenant ou jamais”. Dans 
ce contexte, “comment les politiques temporaires des 
médias sociaux peuvent-elles être cassées pour créer 
des espaces lents, des zones de détente, de rencon -
tre, voire de conspiration  ; comment pouvons-nous aller 
au-delà de la question identitaire et créer de nouvelles 
cultures d’échange  ?”7 
Cette interpellation de notre hic et nunc  déboussolé est 
au cœur d’ APREM   (Ateliers, Partages, Rencontres des 
Écritures en Mutation) lancé, en 2011, à l’initiative de 
Valérie Cordy (metteuse en scène, artiste multimédia -3 Qui a reçu le Prix Ars Electronica 2017.
4 Un volet de son projet Carnet de voyage 
virtuel en Corée du Nord – “le dernier pays 
sans internautes”.
5 défini dans son livre Sauver le monde. 
Vers une société post-capitaliste avec le 
peer-to-peer (Les liens qui libèrent, 2015) 
comme la “capacité des individus de créer, 
en tant qu’égaux, de la valeur sans être 
obligés de demander une autorisation à 
quiconque”.
6 Organized networks: a model for 
autonomous organization  (écrit pour la 
Rotterdam Autonomous Fabric et mis en 
ligne le 9 juin 2017) networkcultures.
org/geert/2017/06/09/organized-net -
works-a-model-for-autonomous-orga -
nization
7 Idem
8 alias Jean-Claude Englebert, économiste 
belge, co-fondateur du collectif politique 
la manivelle.
9 Elles-mêmes inspirées par le concept de 
“probe” de Marshall McLuhan. Une “sonde”, 
selon Franck Bauchard anciennement di -
recteur artistique de La Chartreuse, Centre 
national des écritures du spectacle, “n’est ni 
un colloque, ni un atelier ou une conférence 
mais  un processus d’expérimentation, 
impliquant des personnes de pratiques et 
d’horizons différents. Son objectif est de 
rendre possible leur rencontre autour d’une 
thématique en lien avec leurs pratiques et 
de pouvoir en observer les résultats grâce à 
des regards extérieurs”.
FOCUS
Art2 Network, Looping (GIF Art),
Photo © Transculturesants, chargés de rendre compte des débats à la fin de 
ces rencontres indisciplinaires. Dans le panorama de 
la Saison des Cultures Numériques, et plus largement 
dans le paysage culturel prospectif belge, APREM nous 
apparaît comme une précieuse balise militante et stim -
ulante tant pour les créateurs que pour tout “spectateur 
engagé”.
Le rapport entre création et recherche appliquée qui 
bénéficie d’un éclairage accru ces dernières années avec 
l’expansion des nouvelles formes d’industries culturelles 
et créatives, est également présent en filigrane de plu -
sieurs événements de la Saison. Les rencontres Arts/
Sciences Vice Versa  initié par Transcultures, en 2014, 
s’installent cette fois à Charleroi au Vecteur et au Quai 10 
pour une journée de débats et présentations autour du 
Crossborder living lab15 piloté par l’Institut de Recherche 
Numédiart réunissant une quinzaine de partenaires wal -
lons, flamands et du Nord de la France afin de stimuler 
des échanges entre créateurs, concepteurs et cher -
cheurs et monter des projets en lien avec des entre -
prises de pointe. À un fort volet réflexif,  Vice Versa#4  pro-
pose, en final, une performance solo Astéroïde16 sur les 
rapports Arts/Sciences créée par Valérie Cordy et des 
dispositifs artistiques qui ont fait l’objet de différentes 
phases de recherche. Tandis que le parcours/application 
mobile JonXion développé par Franck Soudan lors de sa 
résidence Pépinières européennes pour jeunes artistes 
chez Transcultures, recompose la signature visuelle du 
territoire carolorégien en utilisant exclusivement des élé -
ments cartographiques et algorithmiques, l’installation 
Exo-biote  de Jonathan Pêpe portée par le Fresnoy et 
avec le concours de l’équipe de chercheurs Defrost17, 
produit, en détournant des technologies développées en 
“soft robotique”, un fascinant organisme cronenbergien, 
constitué d’entités hybrides. 
Cette approche réflexive de ces aventures multimédia -
tiques défendue par des opérateurs wallons et bruxel -
lois de plus matures et plurielles, s’inscrit résolument à 
l’intersection de plusieurs territoires artistiques, tech -
nologiques et scientifiques où le cognitif rencontre le 
sensible, rappelant au besoin que sans “thinkers” point 
de “makers” ! Philippe Francktique et directrice de la Fabrique de Théâtre), Franck 
Bauchard (directeur du Arts Management Program à 
l’Université de Buffalo/College of Arts & Sciences, égale -
ment impliqué dans l’équipe artistique de la Gaîté Lyrique 
à Paris) et Jean-Claude Dargeant8 motivés par l’expéri -
ence préalable des  Sondes9 menée à la Chartreuse 
d’Avignon. Après avoir traité des Big Data en 2016, ce 
nouveau cycle d’événements-rencontres a pour thème 
le “théâtre de l’anthropocène ”10. “Comment la géogra -
phie et le climat transforment-ils la pratique théâtrale ? 
Comment faire coexister sur scène la vie, l’animé et 
l’inanimé, l’humain et la machine  ?”11 Les organisateurs 
sont particulièrement “attentifs au fait que l’environne -
ment est de plus en plus pensé à travers une condition 
humaine  exosomatique , soit artificielle et technique, 
donc basée sur une technologie dont la compréhension 
de l’impact écologique se raffine”, remarquant que “nos 
environnements technologiques sont de plus en plus 
déterminés par un accès à des ressources géologiques” 
pour se demander quelles seraient les mutations d’un 
théâtre12 qui se saisirait de la perspective écologique. 
Animé par la conviction que “la saisie de ce type d’en -
jeux ne peut se faire qu’en inventant des formes renou -
velées et que ce renouvellement est indissociable de 
l’expérimentation”13, APREM#6  présente d’abord, trois 
jours durant en novembre, le résultat d’un dispositif 
d’expérimentation impliquant 24 artistes pluridisci -
plinaires internationaux qui ont suivi, fin septembre 
2017, à la Fabrique de Théâtre, un workshop sur cette 
thématique avec les célèbres activistes new-yorkais 
The Yes Men14. Ensemble, ils ont produit, en octobre, 
un “hoax” relayé par d’importants médias belges avec un 
événement de lancement ventant la start-up imaginaire 
REFUGREENENERGY capable de produire de l’éner -
gie verte en faisant pédaler, pour un salaire de misère, 
des réfugiés leur promettant une amnistie temporaire. 
Ensuite, la Fabrique de Théâtre réunit une série d’invités 
et des observateurs de ces processus créatifs mêlant 
directeurs d’institutions culturelles, intellectuels et étudi -10 L ’anthropocène désigne cette période 
dans la chronologie de la géologie, qui a 
débuté avec la révolution industrielle et 
dans laquelle les activités humaines ont 
un impact déterminant et global sur notre 
écosystème. Dans un article intitulé “Sortir 
de l’anthropocène” publié, en 2015, dans 
le numéro 60 de la revue Multitudes , le phi -
losophe Bernard Stiegler, qui a participé à 
APREM, pointe que “l’Anthropocène est un 
“Entropocène”, c’est-à-dire une période de 
production massive d’entropie précisément 
en cela que les savoirs ayant été liquidés et 
automatisés, ce ne sont plus des savoirs, 
mais des systèmes fermés, c’est-à-dire  en-
tropiques ”. Il  s’agit, pour lui de ressusciter 
une “capacité de désautomatisation”.
11 Extrait de la note d’intention 
d’APREM#6 diffusée par La Fabrique de 
Théâtre.
12 Qui, dans la perspective de Valérie 
Cordy, est aussi un théâtre des médias qui 
se nourrit des porosités interdisciplinaires 
et des nouveaux outils numériques.
13 Idem
14 Depuis une vingtaine d’années, le duo 
des Yes Men dénonce, dans ses canulars 
jusqu’au-boutistes, les travers et hypocri -
sies du néolibéralisme (Georges W. Bush et 
le groupe Dow Chemical jugé responsable 
de la catastrophe de Bhopal en ont, entre 
autres cibles, fait les frais).
15 Le projet Crossborder living lab est 
lié au projet Interreg C2L3play qui réunit 
les partenaires UMONS avec l’Institut de 
recherche Numediart, Designregio Kortrijk, 
Le Fresnoy (Tourcoing), le Mundaneum, 
l’Université de Valenciennes et du Hainaut 
Cambrésis, la Scène nationale Le Phénix 
(Valenciennes), l’Université de Lille 3, 
PICTANOVO, les Rencontres Audiovisuelles 
(Lille), Lille Design, la Communauté d’ag -
glomération des Portes du Hainaut, Game 
IN, le cluster média TWIST, Transcultures et 
Buda Fabriek Courtrai).
16 Astéroïde  est le nom générique de la 
performance solo contextuelle de Valérie 
Cordy qu’elle a donnée à travers le monde, 
seule face à un grand écran devant son or -
dinateur connecté, sur une thématique liée 
à la manifestation qui l’accueille, et souvent 
en lien également avec l’actualité.
17 Deformable Robotic Software (Inria/
Institut national de recherche dédié au 
numérique - Lille)
INFO SUR LES ÉVÉNEMENTS 
DE LA SAISON DES CULTURES 
NUMÉRIQUES  :
SAISONNUMERIQUE.BE
Valérie Cordy, Astéroïde ,
Université de Buffalo, Purple State Event, Novembre 2016
Photo © Mara De SarioJonathan Pêpe, Exo-biote , 
instalation pneumatique et lumineuse - Le Fresnoy
FOCUSHistorien de l’art, concepteur et 
critique culturel, producteur, créa -
teur sonore et intermédiatique, 
Philippe Franck est directeur de 
Transcultures, Centre des cultures 
numériques et sonores à Charleroi. 
Il est le fondateur et directeur artis -
tique du festival international des 
arts sonores City Sonic (depuis 
2003) et des Transnumériques, 
biennale des cultures numériques 
(depuis 2005) en Fédération 
L 'art sous condition numérique L 'art sous condition numérique M 74 / 16
 M 74 / 17
Automate cellulaire, visuel issu du livre   
A new kind of science de Stephen Wolfram, 
2002 (Wolfram media), chapitre 8.Coquillages, visuel issu du livre   
2002 (Wolfram media), chapitre 8.
ENTRETIEN AVEC  
MARK ALIZARTINFORMATIQUE 
CÉLESTEPhilosophe, ancien responsable du Palais 
de Tokyo, directeur des trois tomes de 
Fresh Théorie , auteur du très audacieux 
Pop Théologie publié aux Puf, Mark Alizart 
interroge dans Informatique céleste 
la méfiance mutuelle, le rendez-vous 
manqué entre les deux disciplines que 
sont la philosophie et l’informatique et 
produit une lecture totalement innovante 
de la nouvelle ontologie digitale mise en 
place par l’informatique. 
l’art même : Peux-tu évoquer le cheminement qui t’a 
mené de la vision de l’informatique comme pensée ins -
trumentale à celle de l’informatique comme “autre” de la 
pensée rationnelle, “ontologie digitale”, “forme de vie”  ? 
Mark Alizart : J’ai toujours été fasciné par l’informa -
tique. Dans Pop Théologie  déjà, j’essayais de tisser des 
liens entre cybernétique et philosophie. Alors un jour, je 
me suis décidé à prendre le sujet à bras le corps. J’ai 
voulu comprendre comment marchait un ordinateur et 
je me suis plongé dans l’histoire de l’informatique. Là j’ai 
découvert des choses extraordinaires, notamment l’his -
toire proprement philosophique des machines à calculer, 
puisque toutes les grandes innovations de l’histoire du 
calcul, même les innovations purement techniques, ont 
été le fait de philosophes : Pascal, Leibniz, Spinoza ont 
été engagés dans la construction d’automates. Et pour 
cause. Ils y trouvaient une modélisation de la question 
fondamentale de l’ontologie, telle qu’elle se pose depuis 
Parménide au moins : la possibilité d’articuler l’Etre et la 
pensée. Toute machine à calculer fournit la preuve expé -
rimentale qu’Etre et pensée sont bel et bien “le même”. 
L ’ordinateur moderne est, à ce titre, l’ontologie réalisée, 
comme le reconnaissait d’ailleurs Heidegger lui-même quand il affirmait que la cybernétique est l’accomplisse -
ment de la métaphysique.
AM : Peux-tu expliciter la césure, la différence de nature 
que tu fais passer entre machine à calculer et ordinateur, 
la première relevant du mécanisme (hiatus entre penser 
et être), la seconde échappant au mécanisme ? Mais 
l’informatique n’est-elle pas une sur-raison, un hypermé -
canisme, certes poussé à ses limites, mais sans qu’il y ait 
une sortie hors du mécanisme ? 
MA : Pour reprendre la définition de Kant, un “mécanisme” 
est caractérisé par le fait d’avoir sa cause “hors de lui”. 
Par exemple, un rouage en entraîne un autre. Il a une 
entrée ( input ) et une sortie ( output ) qui sont différentes. 
Ainsi, “une montre ne peut pas fabriquer une montre” 
pour reprendre la formule de Kant. Un ordinateur désigne 
par contraste une machine dont l’entrée et la sortie sont 
repliées l’une sur l’autre, une machine en boucle. Cela le 
rend capable d’interroger le résultat des calculs qu’il fait 
et de prendre des décisions en fonction de ces résultats. 
Un ordinateur est une machine autonome  : il se donne 
littéralement sa loi. C’est pourquoi il appartient au registre 
des organismes, pour reprendre encore la classification 
kantienne. Comme nous, comme les animaux, comme 
les plantes ou les bactéries, il ne traite pas des nombres 
mais des informations, c’est-à-dire des nombres asso -
ciés à des instructions (par exemple 0 END, 1 COPY, 
2 REPEAT, etc.). Aussi bien, un ordinateur peut régler 
sa conduite en fonction de son environnement. Il peut 
s’adapter. Recommencer un calcul autant de fois qu’il est 
nécessaire pour atteindre un but donné. Un ordinateur 
peut fabriquer un ordinateur.
AM : Partons de la définition de l’ordinateur comme modé -
lisation du vivant. Comment te positionnes-tu par rapport 
à ceux qui, émettant des réserves quant à l’intelligence 
artificielle, posent que le cerveau n’est pas computation -
nel ? Comment traites-tu l’objection selon laquelle la vie sous toutes ses formes (homme, animal, plante, rocher…) 
n’est précisément pas un programme dont l’ordinateur 
serait le modèle, n’étant point réductible à des algo -
rithmes, des “big data” ?  
MA : L ’objection essentielle qui a été faite au modèle 
cybernétique d’explication de la vie ou de la pensée tient 
au rôle fondamental qu’y jouent les processus chaotiques, 
la contingence, le hasard, bref, le non-programmable. 
Ceux-ci ont notamment été mis au jour à partir des années 
1960. En France, des gens comme Gilbert Simondon ou 
François Jacob ont montré que la cristallisation suivait 
un cours disparate ou que l’ADN avait des sautes de 
chaîne. Mais le modèle computationnel ne prétend pas 
que tout est programmable (car en ce sens, tout serait 
“mécanique”). L ’informatique dit justement le contraire  : 
qu’il existe un type de machine qui est capable de faire 
avec l’aléatoire, puisqu’elle procède par interprétation de 
son environnement et boucle de rétroaction. L ’organisme, 
le cerveau sont précisément des machines de ce genre. 
En réalité, la question posée par l’existence des ruptures 
de symétrie qui se constatent partout dans la nature est 
d’un autre ordre que celle qui porte sur l’impossibilité de 
comparer les organismes vivants et les ordinateurs, c’est 
celle de savoir si l’univers tout entier est ou n’est pas un 
ordinateur. Je penche pour répondre oui. Mais cela oblige 
d’opérer un saut supplémentaire et de comprendre l’ori -
gine computationnelle de la contingence elle-même. 
AM : Avec l’informatique céleste, comme tu l’appelles, 
produit-on une ontothéologie chapeautée par un Dieu 
identifié à l’ordinateur ? Dirais-tu que l’essence de l’in -
formatique n’est pas technique mais religieuse, messia -
nique  ? 
MA : Oui, absolument. Je crois qu’au commencement 
était bien le Verbe, c’est-à-dire l’information. Je crois que 
le monde est Esprit, qu’il est le Concept qui se déploie à 
partir de lui-même, la pensée qui se pense et, ce faisant, 
se produit. Je n’ai aucun problème avec l’ontothéologie en 
fait. Je comprends bien qu’elle s’est vue accusée d’être 
à l’origine de tous les maux de la modernité : la pensée 
instrumentale, mécaniste, calculante, etc. Mais dans la 
mesure où je vois dans l’ordinateur le dépassement de 
cette pensée, je vois dans l’ontothéologie une solution, 
pas un problème. 
AM : Le nouveau Dieu qu’est l’informatique ne produit-il 
pas une nouvelle aliénation, une nouvelle idole qui, comme 
toutes les idoles, finira par être détrônée sous la critique 
de successeurs de Feuerbach ou de Stirner ? Ne devons-
nous pas en finir avec l’attente heideggérienne d’un dieu 
à venir apte à nous sauver, ce dieu fût-il celui de l’infor -
matique (comble de l’ironie prenant Heidegger à revers)  ?
MA : Non, je crois qu’il est très naturel d’avoir le désir 
d’être sauvé, particulièrement dans ces temps de 
détresse terribles. Et je ne vois rien de répréhensible à 
attendre son salut d’un dieu, même si je devine bien le 
danger qui résiste dans toutes les postures messianiques. 
Mais si ce qu’on appelle Dieu n’est pas une personne, 
mais seulement le sentiment qui nous habite qu’il doit y 
avoir un au-delà de la pensée d’entendement, alors ça 
ne me dérange pas, parce que c’est vrai. Précisément, 
cet au-delà existe, c’est l’informatique. Je crois même 
qu’il existe un danger symétrique, non moins grand, au 
fait de rejeter tout messianisme, Je n’aime pas la posture 
des intellectuels à la Camus ou à la Sartre (ou à la Stirner) 
qui affirment crânement qu’eux n’ont besoin de rien ni personne pour vivre. Qu’y-a-t-il de plus bêtement viriliste ? 
AM : Tu proposes une lecture novatrice de Hegel : récu -
sant tout mécanisme, tout nécessitarisme, avec son sys -
tème dialectique décrivant le cheminement de l’Esprit 
jusqu’au Savoir absolu, Hegel penserait, avant la nais -
sance de l’informatique, le monde, le réel comme informa -
tion. Il me semble néanmoins que la pensée dialectique, 
et son moteur du négatif, n’est pas un programme. Que, 
dès lors, Hegel pourrait encore ranger l’informatique du 
côté du mécanisme, de “l’esprit est un os” (l’os ici, ce 
sont les bits). 
MA : Hegel n’aimait pas les machines à calculer de son 
temps, mais il ne connaissait pas l’ordinateur, qui s’in -
ventait pourtant exactement en même temps que lui, 
en Angleterre, à l’initiative de l’ingénieur anglais Charles 
Babbage. Il n’est donc pas possible de savoir comment 
il aurait accueilli cette nouvelle machine qui rompt avec 
le mécanisme de toutes les précédentes. Ce qu’on peut 
dire en revanche est que le Système hégelien entretient 
beaucoup de points communs avec l’ordinateur, à com -
mencer par le plus essentiel : il est bouclé. L ’Encyclopédie 
tourne en rond, comme son nom l’indique, le Système 
est “cercle de cercles”. Le “spéculatif” évoque également 
l’aller-retour que la pensée fait sur elle-même. De surcroît, 
tout est Esprit pour Hegel. Une formule en apparence 
aussi mystérieuse que “Toute chose est un syllogisme” se 
laisse aisément comprendre, maintenant que nous savons 
que “toute chose est un algorithme”. 
Ce qui sépare certainement le plus l’ordinateur du 
Système est qu’un ordinateur reconduit une partition 
que Hegel aurait condamnée entre software et hardware . 
Cependant, si l’on s’intéresse au concept d’information 
qui est au cœur de l’informatique, cette partition saute. Et 
c’est ici que le “pas supplémentaire” dont je parlais plus 
haut demande à être fait. Qu’est-ce que l’information en 
effet ? Une information est un événement. S’il fait tou -
jours beau dans un pays et que j’annonce qu’il fera beau 
demain, il n’y a pas d’information dans ma phrase, parce 
qu’il n’y a pas d’événement. Si en revanche j’annonce 
qu’il va pleuvoir, il y a une information. Une information est 
donc d’autant plus riche que l’événement qu’elle annonce 
est improbable ou imprévisible. Cela signifie que l’infor -
matique est essentiellement une structure d’anticipation, 
une forme d’appréhension du temps, ou encore le trans -
cendantal qui est là. C’est en ce sens plus profond, qui 
conjoint programme et événement, nécessité et contin -
gence, automatisme et liberté, que l’informatique s’avère 
être la réalisation de la métaphysique hégélienne. 
Entretien mené par Véronique BergenMARK ALIZART, 
INFORMATIQUE CÉLESTE, 
PUF, PERSPECTIVES CRITIQUES,  
205 P., 19 EUROS. 
FOCUS FOCUS5.
Philosophe, romancière et poète, 
auteur d’essais philosophiques 
autour de questions métaphy -
siques, esthétiques, de nom -
breux romans, collaboratrice à Art 
press , La Nouvelle Quinzaine , Flux 
News , Véronique Bergen a publié 
récemment Luchino Visconti. Les 
promesses du crépuscule ; Hélène 
Cixous. La langue plus-que-vive .
L 'art sous condition numérique L 'art sous condition numérique M 74 / 18
 M 74 / 19 FOCUS FOCUS
 
L’ART  
AU-DELÀ  
DU DIGITAL
1 Les Nouvelles éditions Scala ont 
également  publié les précédents ouvrages 
introductifs de Dominique Moulon  : 
Art contemporain, nouveaux médias  
(2011) qui présente, avec de nombreux 
exemples principalement européens et 
nord-américains, quelques-unes des 
pratiques artistiques émergentes (dont 
l’auteur dresse une typologie) dans la 
sphère de l’art contemporain utilisant les 
nouvelles technologies et Art numérique en 
résonance  (2015) qui propose une réflexion 
sur l'évolution récente des pratiques 
numériques dans l'art contemporain à 
travers les œuvres d'une trentaine d'artistes 
et des entretiens avec des responsables de 
musée, des théoriciens et des critiques.
2 en écho au “coefficient de l’art”, concept 
développé par Marcel Duchamp dans son  
Processus créatif .
3 notion popularisée dans un article écrit 
par Nicholas Negroponte (auteur, en 1995, 
du bestseller Being Digital et co-fondateur 
du MIT Media Lab) dans le magazine 
nord-américain Wired . 4 Organisé sous l’égide de l’ingénieur des 
laboratoires de téléphone Bell Billy Klüver 
et du plasticien Robert Rauschenberg,  
9 Evenings : Theatre and Engineering , 
présenta à New York, lors de neuf soirées 
consécutives (du 13 au 23 octobre 
1966), des performances qui alliaient arts 
visuels, danse, théâtre, musique et vidéo. 
Une équipe de dix artistes (John Cage, 
Lucinda Childs, Öyvind Fahlström, Alex 
Hay, Deborah Hay, Steve Paxton, Yvonne 
Rainer, Robert Rauschenberg, David 
Tudor et Robert Whitman) travaillèrent 
pendant dix mois, en collaboration avec 
une trentaine d’ingénieurs des laboratoires 
BellT dirigés par Billy Klüver et son collègue 
Fred Waldhauer. Cet événement pionnier 
devenu historique reste aujourd’hui une 
référence de collaborations entre artistes 
et scientifiques.
5 Festival consacré aux rapports entre art, 
technologie et société, organisé annuelle -
ment à Linz depuis 1979, Ars Electronica 
qui propose aussi un “Musée du futur”, un 
Future Lab et un Prix associé au festival, est 
une référence internationale pour l’actualité 
et le développement des cultures et les arts 
numériques.
FOCUS FOCUSSpectateur assidu des grandes manifestations 
et mutations des arts numériques depuis une 
quinzaine d’années, critique d’art, curateur, 
enseignant et chercheur, Dominique Moulon 
vient d’achever une thèse de doctorat 
intitulée L’art-delà du digital (pratiques et 
cultures numériques d’un art contemporain 
singulier) qui fait également l’objet d’une 
publication aux Nouvelles éditions Scala1. 
Il y considère essentiellement des œuvres 
créées entre 2005 et 2015, en tentant de ne 
pas se limiter à leur part numérique et à la 
fascination qui peut, dans un premier temps, 
l’accompagner, pour mieux les envisager 
dans les contextes culturels et sociétaux 
dont elles ont émergé. Pour Dominique 
Moulon, il est grand temps de considérer 
le numérique comme un médium de l’art 
contemporain à l’instar de la photo puis de 
la vidéo depuis de nombreuses années. En 
retour, il évoque ce que le philosophe Norbert 
Hilaire appelle le “coefficient de numérique”2 
dans le processus de production des œuvres 
d’art contemporain qui utilisent de plus en 
plus souvent les nouvelles technologies 
sans s’en revendiquer pour autant. Ces 
pratiques, très diverses, sont celles d’un art 
qui les a intégrées, à l’instar de notre société 
d’aujourd’hui qualifiée, dès 1998, par Nicholas 
Negroponte, de “post digitale”3. l’art même  : Pourquoi avoir choisi la thématique de L’a r t  
au-delà du digital pour votre thèse à l’Université Paris 
1-Panthéon Sorbonne qui est aussi votre prochain livre ?
Dominique Moulon  : J’ai suivi une formation artistique 
en école d’art avant de poursuivre à l’Université Paris 8 à 
l’époque où les arts numériques prenaient de l’ampleur. 
Aussi, très vite, je m’y suis intéressé. C’était les années 
1990 et nous étions toutes et tous dans la fascination des 
technologies que nous découvrions. Faisant, souvent, 
d’inévitables efforts pédagogiques pour expliquer des 
œuvres numériques à nos entourages. Il fallait alors expli -
quer les techniques avant d’aborder les concepts. Nous 
avions un réel attachement au virtuel et les principes d’in -
teraction relevaient de la magie. C’était hier et nous vivions 
les étapes successives d’une “révolution” numérique qui 
allait changer totalement notre rapport au monde, à l’autre 
comme à soi-même. Les pratiques artistiques de la fin 
des années 1980, des années 1990 et du début des 
années 2000 documentent parfaitement ce changement 
de paradigme que beaucoup de théoriciens de l’art ou 
critiques ont analysé. Aussi, j’ai préféré me focaliser sur 
l’après de cette fascination liée à la découverte, en ce 
monde contemporain du tout numérique. C’est la raison 
pour laquelle j’ai essentiellement considéré des œuvres 
créées entre 2005 et 2015. En tentant de ne pas me limiter 
à leur part numérique pour mieux les envisager dans le 
contexte des sociétés dont elles ont émergé.
AM : Quelles sont, d’après vous, les caractéristiques prin -
cipales, non plus de l’art numérique stricto sensu, mais de 
ces pratiques artistiques contemporaines qui ont intégré 
le numérique ?  Et comment s’est opéré ce basculement ?
DM : La bascule, c’est l’Internet. Non pas dans sa lente 
émergence allant de la fin des années 1960 jusqu’au 
Web plus largement accessible, mais dans sa dimen -
sion participative depuis ce que l’on a nommé le Web 
2.0. C’est-à-dire que nous sommes passés d’un monde 
des outils numériques accessibles aux plus téméraires 
à une société de services dont nous nous approprions 
les diverses fonctionnalités. La constante, je dirais, c’est 
la capacité des artistes à tordre ces outils ou services. 
Photographie © Nick Briz
LAb[au], Signal to Noise , 2012La bascule, dans l’usage d’un média émergent, c’est le 
moment même de sa démocratisation. Nous accédons 
avec la plus grande des aisances à une offre numérique 
qui ne cesse de s’amplifier. Ce qui ne fait pas de nous 
obligatoirement des artistes, bien que la limite entre les 
pratiques artistiques et amateurs soit aujourd’hui des plus 
floue. Surtout lorsque des artistes se saisissent de conte -
nus amateurs pour faire œuvre. Il me semble à ce propos 
que l’appropriation, un concept ne datant pas d’hier si l’on 
considère l’histoire de l’art du vingtième siècle, soit une 
pratique résolument contemporaine. Nous y sommes, car 
il m’apparaît que les pratiques du détournement comme 
celles de l’appropriation sont tout à fait représentatives de 
cet art contemporain numérique.
AM : Vous étudiez, dans un premier temps, les pratiques 
numériques d’un art contemporain qui s’inscrivent, selon 
vous, “dans la continuité” d’une histoire de l’art déjà 
parsemée d’innovations techniques ou technologiques 
assimilées par des artistes…
DM : Oui, en effet, car nous savons que les innovations, 
aussi insignifiantes soient-elles, peuvent avoir des réper -
cussions sur la production comme sur la réception des 
œuvres de notre temps. N’est-ce pas avec l’émergence 
d’une caméra vidéo aussi portable qu’abordable que se 
créent les premières performances vidéo ? Et n’est-ce 
pas l’apparition de webcams sur nos ordinateurs porta -
bles, entre autres téléphones ou tablettes, qui réactive 
autrement l’auto-filmage ? Ainsi certaines de ces œuvres 
s’inscrivent-elles dans la continuité mais nous disent inévi -
tablement autre chose car le monde est tout autre. La 
pratique du vidéo sampling , plus tardive, ne peut qu’être 
affectée par notre capacité à éditer comme à assembler 
les séquences de bases de données sans limites. J’aime 
comparer le médium numérique au médium vidéo qui a fait 
art avant d’être accepté par la sphère de l’art contempo -
rain. Et puis, il y a le mouvement qu’autorisent les moteurs 
donnant à l’art cinétique sa grandeur. L ’apparition d’appli -
cations logicielles puis de composants électroniques open 
source accessibles au plus grand nombre, tant d’un point 
de vue économique qu’au regard des tutoriaux en ligne 
qui en facilitent l’usage, permet aujourd’hui à de jeunes 
artistes de contrôler les mouvements de leurs installations 
néo-cinétiques pour que la magie continue d’opérer.
AM : Mais vous évoquez également des créations qui sont 
les conséquences du “changement d’échelle” annoncé 
par Marshall MacLuhan dès la fin des années 60…
DM : Je me souviens, enfant, d’avoir découvert la terre 
vue du ciel au travers des photographies des premiers 
voyageurs spatiaux de la Nasa. Ces images ont changé 
notre perception du monde dont nous avons dû considérer 
enfin la fragilité, et des mouvements écologistes se sont 
formés ici et là. Aujourd’hui, je ne voyage plus sans aller 
repérer mes visites avec Google Earth à une époque où la 
planète Terre tient dans le creux de n otre main. Comment 
les artistes pourraient-ils ne pas être pr éoccupés par 
ce changement d’échelle  ? Les créations documentant 
le rapetissement qui nous affecte toutes et tous ont de 
multiples formes. Certaines sont connectées, d’autres 
s’alimentent en temps réel ou, plus largement, sont 
conséquentes à l’interconnexion de quantité d’objets aux 
bases de données dont on a peine à saisir les contours. 
Qui est entré un jour dans un data center gérant nos 
données personnelles  ? Aussi, il est des artistes pour 
donner des formes à l’invisible comme il est des lanceurs d’alerte pour nous informer. Et là, nous approchons la 
sphère du politique que la mondialisation affecte autant 
que celle de l’art.
AM : On a l’impression qu’après avoir fait exploser le white 
cube en se diffusant via les réseaux et autres supports 
inédits jusqu’ici dans l’art contemporain, nombre de créa -
teurs identifiés “numériques” tentent aussi, pour gagner 
une autre reconnaissance et/ou des moyens financiers, 
d’intégrer les circuits plus traditionnels de l’art...
DM : L ’histoire de l’art nous apprend beaucoup des mou -
vements de va-et-vient qui l’animent, la perturbent. En 
ce qui nous concerne ici, des mouvements allant de la 
galerie à l’ailleurs, pour mieux y revenir. À l’observation 
du land art des pionniers qui fuyaient le monde de l’art, 
il nous apparaît que leurs œuvres ont réintégré l’espace 
muséal sous la forme de documentations. C’est aussi 
vrai pour la performance et c’est ce qui s’opère quant 
aux pratiques artistiques dont les œuvres de technolo -
gies désormais obsolètes ont disparu. Je pense aux 9 
evenings4 des années soixante. Mais il est aussi, comme 
vous le remarquez, des artistes qui ont fui la galerie dans 
les années 1990 en investissant l’Internet. Aujourd’hui, 
les pratiques en ligne comme celles du street art sont de 
retour en galerie. Et c’est, dans une certaine mesure, une 
victoire du dispositif privilégié de l’art contemporain  — le 
white cube  — dont il est question alors même que le mar -
ché de l’art se développe en réseau avec des sites comme 
Artprice  ou Artsy . On pourrait aussi considérer que c’est 
une victoire de l’Internet sur le marché de l’art, mais il ne 
peut être question que de confrontations puisque la com -
munauté des arts numériques semble s’être développée 
en parallèle à la sphère de l’art contemporain au travers 
essentiellement de festivals, donc plutôt avec de l’argent 
public.
AM : Le marché de l’art reste encore relativement frileux 
face aux formes immatérielles induisant aussi des œuvres 
post-numériques qui intègrent des processus liés aux pra -
tiques digitales pour les réifier et pouvoir proposer des 
objets “concrets” et donc “commercialisables”…
DM : La pérennité des œuvres de technologies variables 
a alimenté d’innombrables tables rondes et autant de 
conférences ou colloques alors que nous découvrions 
ensemble l’obsolescence programmée de nos matériels 
personnels. Mais il me semble que les collectionneurs 
actuels se font à l’idée qu’il est des œuvres qui sont 
amenées à disparaître. Seules les documentations per -
dureront. Evidemment, pour les institutions, c’est un peu 
plus compliqué. Ce qui est certain, c’est qu’avec le renou -
vellement des conservatrices et conservateurs, ce n’est 
plus une question de compréhension des œuvres qui est 
de nature à en ralentir l’accès au musée puisque les cul -
tures numériques sont celles de toutes et tous. En fait, j’ai 
longtemps cherché de l’art au sein des festivals de la com -
munauté numérique pour, enfin, chercher du digital dans 
la sphère de l’art contemporain. C’est ainsi que, continu -
ant d’aller tous les ans “en pèlerinage” à Ars Electronica5, 
j’ai ajouté depuis quelques années la Biennale de Venise 
à ma to do list . Ce qui m’intéresse, c’est d’envisager les 
spécificités du medium digital dans l’art contemporain. 
Le passage d’un contexte à l’autre, de la black box  au 
white cube , étant à ce point de vue des plus instructif 
car c’est souvent en changeant de perspective que l’on 
appréhende autrement  les systèmes complexes.
Propos recueillis par Philippe Franck Dominique Moulon est enseignant, 
chercheur, critique d’art et curateur 
indépendant. Titulaire d’un docto -
rat en Arts et Sciences de l’Art, il 
est membre du laboratoire Art & 
Flux de l’Unité Mixte de Recherche 
ACTE (CNRS / Université Paris 
1 Panthéon-Sorbonne), de 
l’Association Internationale des 
Critiques d’Art (AICA) et de l’Inter -
national Association of Curators of 
Contemporary Art (IKT).
6.
L 'art sous condition numérique L 'art sous condition numérique M 74 / 20
 M 74 / 21
 DAILY  
COMPUTATIONS
“Dans mes calculs quotidiens, j’écris avec des nombres, 
je compte avec des mots”
Hanne Darboven
Dans le cycle emblématique Ein Jahrhundert 
(Un Siècle), Hanne Darboven convertit 
systématiquement l’écriture des jours, 
semaines, mois, années et décennies en 
équations mathématiques. Ces calculs sont 
produits sur des centaines de pages contenant 
des séries de chiffres, chaque page cadrée 
individuellement et le tout accroché en blocs 
qui tapissent des murs entiers. Dans cette 
transcription de dates en calculs, Darboven 
décompose des représentations écrites du 
temps en constructions de signes abondants 
et envahissants.
Cet intérêt n’est pas tant motivé par une 
réflexion sur les médias ou la technologie que 
par l’utilisation des codes et mécanismes de 
communication, transposant l’art dans le 
champ linguistique. L ’exemple de Darboven 
démontre la nécessité de passer par l’analyse 
linguistique afin d’appréhender son investiga -
tion philosophique sur le temps. De même, le 
travail d’On Kawara doit-il nécessairement pas -
ser à travers l’analyse des médias qu’il utilise, 
comme la cartographie. Cette lecture permet 
d’appréhender son travail et de le situer dans 
son temps mais aussi de l’extrapoler dans le 
contexte médiatique actuel. À travers ces À travers sa “littérature mathématique”, l’artiste 
transforme l’écriture du temps en séries de 
nombres qui ne se réfèrent qu’à eux-mêmes. 
Elle transforme ainsi le signifiant et le signifié. 
A travers ce changement de paradigme lin -
guistique, l’artiste rompt avec les principes de 
composition traditionnels afin de représenter 
le passage du temps. Son œuvre se construit 
tel un langage avec son vocabulaire, sa gram -
maire et sa syntaxe. Son langage, suivant 
rigoureusement ses propres règles, offre des 
variations quasi infinies tout en les réinventant 
périodiquement. Par contre, chaque ensemble 
particulier est subordonné à une seule “inves -
tigation philosophique”, qui fige le temps dans 
une intemporalité.
“J’écris et je ne décris pas”. La série de chiffres 
documentent le passage du temps par le biais 
de l’écriture. Ainsi, ce qui semble être un para -
doxe au premier abord  — l’association des 
principes de série et des logiques linguistiques 
objectives avec l’unicité d’un énoncé subjec -
tif — conduit à une nouvelle qualité : le temps 
comme “temps d’écriture” et l’espace en tant 
que quantité géométrique ne fonctionnent plus 
de manière illusionniste ou en tant que récit, 
mais plutôt comme structures autonomes et 
sérielles. L ’art n’est plus l’illustration de la réa -
lité, mais son équivalent. 
En suivant son propre protocole, la démarche 
de Darboven devient exemplative de toute 
une génération d’artistes conceptuels qui 
associent l’art au langage. Avec des artistes 
comme Joseph Kosuth, Art & Language, 
Lawrence Weiner parmi tant d’autres, l’art est 
appréhendé en tant que système sémantique 
et sémiotique plutôt que visuel ou esthétique. 
L ’art conceptuel ajoute au champ de l’art et 
de ses principes d’organisation et de percep -
tion picturale ou sculpturale, les codes de la 
communication. En suivant cette démarche, 
les artistes se sont directement tournés vers 
l’emploi et les formats des médias de commu -
nication de leur temps dont le téléphone et le 
télécopieur et les modes de délégation qu’ils 
induisent. “tweets – I am still alive” et ces “google maps - 
I went”, il place l’individu, ou situe son existence, 
dans l’espace et le temps en documentant un 
vécu plutôt que de l’illustrer.
Lire l’art conceptuel à travers cette perspective 
de ”média comme message et de message 
comme média” n’a rien de nouveau. A New 
York, en 1970, les expositions  Information au 
MoMA et  Software au Jewish Museum, basées 
sur la notion de science de l’information, témoi -
gnaient-elles déjà d’une nouvelle pensée esthé -
tique travaillant sur la linguistique tout en privi -
légiant davantage le processus, la sérialisation 
et la systémique.Avec l’arrivée des technologies de communi -
cation et de computation dans notre vie quo -
tidienne, notre système de langage et de signe 
connaît une transformation sans précédent. 
On assiste à une multiplication de canaux de 
communication et de formes d’expression. 
Des jeunes artistes travaillent sur ces nou -
veaux formats, tout en s’inscrivant dans cette 
lignée de l’art conceptuel, sa relecture permet -
tant d’apporter des clés de lecture qui, à leur 
tour, permettent d’appréhender et de nourrir 
leur réflexion. Depuis le milieu des années 
80, l’artiste Claude Closky énumère, classifie 
et accumule des listes de chiffres, de textes 
et d’images en suivant des règles originales 
qu’il s’impose. Ses premiers travaux sont de 
simples pages manuscrites au stylo bille sur 
feuille A4, et de petits livres rassemblant des 
taxinomies tautologiques telles que ”les 365 
jours de l’année 1991 classés par ordre de 
taille”  — une liste de tous les jours de 1991 
écrits et classés par ordre croissant, détermi -
nés par la longueur totale des mots — “le lundi 
six mai” en étant le premier et ”le dimanche 
vingt-quatre novembre”, le dernier. À l’instar 
d’Hanne Darboven, le langage est son point de 
départ et son outil pour transformer non pas 
uniquement la manière de lire un calendrier, 
mais aussi d’interroger, à travers ce transfert 
de paradigme linguistique, la notion du temps. 
La plupart des travaux de Closky explorent 
la répétition, l’accumulation et les classifica -
tions alphabétiques, numériques ou binaires. 
À nouveau, on retrouve dans son travail ce 
binôme opposant une systémique très rigou -
reuse à la singularité d’une règle toute per -
sonnelle. Il n’est pas surprenant que ces tra -
vaux emploient les formats typiques de l’art conceptuel : livrets bon marchés, pilles de 
papier A4 ou clichés alignés sur un mur. 
Au milieu des années 90, lorsque les CD-ROM 
et le World Wide Web s’ajoutent à son registre, 
son art y trouve des moyens d’expression par -
faitement adaptés. À l’opposé d’artistes des 
années soixante, Closky a toujours utilisé un 
ordinateur et la programmation pour réaliser 
son travail, mais même si le medium et les for -
mats ont évolué, la démarche reste similaire. 
Par exemple, dans son travail sur disquette   
2 minutes , l’activation du fichier lance une barre 
de chargement dont la progression suit cette 
durée, pour ensuite simplement se refermer. Le 
spectateur est mis dans une situation d’attente, 
qu’il a le choix de poursuivre ou non jusqu’à la 
conclusion. A travers cette scène bien connue 
de notre vie quotidienne, Closky interroge l’ico -
nographie du medium informatique, bien que le 
cœur de son travail reste cette enquête sur le 
sens/non sens. 
As if it were (1999) de l’artiste bruxellois Alec De 
Busschère est un bon exemple d’une approche 
qui se réfère directement à la pratique et aux 
formats de l’art conceptuel, tout en les extra -
polant à notre temps, à l’emploi d’outils et à 
la référence aux sujets contemporains. Ici, le 
point de départ du processus de travail est une 
citation de Lawrence Weiner, “comme si c’était”, 
faisant retour sur ce travail sur le langage mais 
employant une technologie qui, inconnue dans 
les années 60, participe aujourd’hui intégrale -
ment de notre pratique des langues. De fait, 
chaque ligne du travail correspond à une nou -
velle traduction automatique par l’algorithme 
d’AltaVista. Après 22 itérations en passant par 
le français, l’italien, l’allemand, etc., la citation 
d’origine est devenue : “one leaves that directly” 
(“quelqu’un quitte ça directement”). En le lisant 
ligne par ligne, le spectateur assiste à cette 
transformation du sens étape par étape, à 
la défaillance ou à l’erreur du système. Il se 
retrouve ainsi confronté à l’auto-poésie d’un 
algorithme qui, malgré les règles déterminées, 
ne parvient pas à transmettre le sens correct 
mais plutôt, au fur à mesure du développement, 
d’en soumettre un autre. L ’hypothèse émise 
par la citation commence à résonner. Le ”si” 
devient le point de départ d’associations et de 
réflexions  : comme si c’était compréhensible, 
comme si c’était un être humain, comme si 
c’était une langue, comme si c’était une œuvre 
d’art… De cette manière, De Busschère adopte 
le principe de Weiner conférant au spectateur le 
rôle d’interprète, tout en l’entraînant dans une 
mise à plat du processus et dans l’absurdité 
qui en découle, absurdité d’ailleurs renforcée 
par l’obsolescence technologique d’une pièce 
pourtant récente, relique d’une époque. On 
peut supposer que relancer le même processus 
aujourd’hui, révélerait un sens différent, un sens 
actualisé, témoin d’une autre époque.
Dans son installation Universal digest machine 
(2009) l’artiste norvégien Marius Watz place au milieu de l’espace d’exposition une imprimante 
connectée à l’internet. Par intervalles irréguliers, 
elle imprime un ticket de caisse, rapport fac -
tuel, indexation quantitative et qualitative des 
mots clés et des hyperliens d’une page d’inter -
net. L ’installation emploie un algorithme de la 
famille des “spider internet” tel que les moteurs 
de recherche utilisent afin d’indexer des pages 
internet. Le spectateur assiste à cette “activité” 
automatisée de navigation internet uniquement 
à travers les tickets qui sortent de l’imprimante. 
La masse qu’ils forment en s’accumulant au 
sol n’est qu’un fragment infiniment petit du 
réseau, une accumulation futile et absurde. Le 
spectateur ne peut que constater la logique 
sémantique qui régit le système d’indexation et 
sa propre incapacité d’en faire une lecture com -
plète et cohérente, du moins dans le temps qu’il 
peut y consacrer, incapacité encore à “digérer” 
cette réalité qui s’accumule devant lui. 
Nombreux sont les exemples d’artistes qui 
poursuivent une démarche s’articulant autour 
de protocoles autoproclamés dans lesquels la 
production de telles taxonomies stochastiques 
requiert l’usage de l’ordinateur afin de gérer 
quantité d’informations et de combinatoires. 
La sérialité dans l’art résulte d’une pensée sys -
témique mais cache souvent un autre aspect 
inhérent à l’art des années soixante : le rituel. 
Les immenses séries d’Hanne Darboven, la 
chaîne infinie de chiffres d’un Opalka… relèvent 
de cette ritualisation extrême. L ’ascétisme 
véritablement fascinant qui caractérise ces 
démarches risquerait toutefois d’être confondu, 
aux antipodes d’une véritable réflexion sur la 
sérialité, la logique de la machine ou le prin -
cipe linguistique, avec l’aspect performatif de 
figures obsessionnelles (ou d’une introspection 
subjective). 
À l’époque des micro-processeurs, c’est sur -
tout le développement processuel d’un sys -
tème et de ses modes de calcul qui encourage 
l’action artistique. Cela ne passe plus par cette 
forme de routine obsessionnelle, mais utilise 
plutôt les moyens de la technologie pour explo -
rer les questions de sérialité, de temps, de répé -
tition…, sans pour autant contribuer à effacer la 
subjectivité de l’auteur et les questions de fond. 
De ce point de vue, placer ces œuvres numé -
riques dans la lignée de l’art conceptuel est une 
manière de les aborder non en tant qu’exposant 
une technologie, mais comme une recherche 
artistique qui interroge davantage les formats 
et les signes du monde contemporain.
FOCUS FOCUS7.Marius Watz, Universal digest machine , 
2009
Alec De Busschère, As if it were , 1999
Manuel Abendroth vit et travaille à Bruxelles. Il a fondé en 1997 
le collectif artistique LAb[au], a initié en 2003 la plate-forme 
d'exposition “MediaRuimte” et, en 2015, le lieu d'exposition 
“Société”. Diplômé en architecture, il mène un travail d'artiste 
qu'il lie à une activité d'organisation d'exposition et d’écriture 
théorique.
L 'art sous condition numérique L 'art sous condition numérique M 74 / 23
 M 74 / 22 EXTRAMUROS EXTRAMUROS Biennale de Lyon Biennale de Lyondu musée ont-elles régulièrement soutenu le 
propos de tel ou tel curateur de précédentes 
éditions. Mais Mondes flottants , de par son 
sujet d’étude, en fait doublement la preuve, qu’il 
s’agisse de l’œuvre programmatique  Ambiente 
Spaziale (1967) de Fontana, seule ambiente  
autographe conservée à ce jour et première 
acquisition du musée, ou encore des 7 TV de 
Nam June Paik, artiste pionnier de l’art vidéo 
invité à la Biennale de Lyon en 1995, des boîtes 
de Duchamp à la série photographique de Peter 
Moore documentant les events  de Fluxus au 
poétique Wind Book  de Laurie Anderson, pour Interrogé sur le lien structurel unissant les deux 
institutions, Thierry Raspail répondait en 2012 : 
“Concevoir des événements qui soient asso -
ciés à la construction d’une mémoire et d’une 
histoire est, à mon avis, dans l’univers culturel 
“globalisé” d’aujourd’hui, une exigence et une 
nécessité. D’une part, l’on assiste à de nouvelles 
formules d’expositions que l’on appelle les bien -
nales et qui sont intéressantes parce qu’elles 
sont les seules à se poser les questions d’his -
toire partagée, d’anthropologie globale, de co-
temporalités, de co-construction et d’échange. 
La plupart tente de réintégrer les cultures 
visuelles que nous avons longtemps ignorées 
parce qu’elles n’ont pas connu la modernité ou 
qui ont des histoires différentes. Les Biennales 
s’interrogent sur cette discordance des temps, 
sur la modernité (le mot a-t-il d’ailleurs un 
contraire), sur les formules visuelles échappant 
aux intérêts occidentaux, sur les filiations, les 
transmissions. Ainsi, face à ce phénomène, il y 
a la nécessité de construire une histoire, c’est-à-
dire des repères”1.  De fait, nombreuses sont les 
œuvres présentées en diverses éditions de la 
biennale à avoir intégré les collections du mac-
Lyon, de même qu’inversement les acquisitions ne citer que ces quelques exemples. Plus que 
jamais, cette édition fait-elle montre de ce que 
la collection est bien “l’axe vertical sur lequel 
l’ordonnée des Biennales s’installe”2, axe que 
viennent encore renforcer ici l’apport des col -
lections du Centre Pompidou dans le cadre 
anniversaire de ses 40 ans, en plus de celui 
des musées de Grenoble et de Saint-Etienne. 
La trilogie initiée par Raspail, qui acte de la glo -
balisation qui est la nôtre et prend en compte 
l’épisode postmoderne et son essoufflement, 
entend réévaluer la notion de moderne en tant 
que structurant notre imaginaire contemporain. Là où, en 2015, Ralph Rugoff engageait, avec 
plus ou moins de clarté, une vision du contem -
porain à l’aune de ses trajectoires historiques, 
des points aveugles qui le hantent et des 
révolutions qui le travaillent, y approchant des 
questions économiques, migratoires et post -
coloniales, écologiques et numériques, Emma 
Lavigne aborde l’exercice curatorial d’une toute 
autre manière. Longtemps conservatrice à la 
Cité de la Musique à Paris où elle développa 
une programmation résolument transdisci -
plinaire dans une écriture du contemporain 
où le son participe activement, celle-ci place 
son approche du moderne sous l’égide de sa 
définition baudelairienne, transitoire et fugitif, 
ou encore de l’ Opera aperta d’Umberto Eco 
(1965) qui envisage l’œuvre comme un “champ 
d’événements” livré au hasard d’un devenir 
accidentel et dont Mallarmé, qui marquera 
les prémisses de la littérature moderne avec 
Un Coup de dé jamais n’abolira le hasard en 
1897, en constitue la référence emblématique. 
Empruntant son titre au mot japonais ukiyô3 qui 
appréhende le monde dans son impermanence 
et son renouvellement, cette biennale revient 
ainsi sur nombre d’œuvres de la modernité tra -
versées par la musique, le son et la poésie en 
un jeu de correspondances, d’allers-retours et 
de corrélations plus ou moins signifiantes avec 
des œuvres actuelles. Soit, un “moderne aug -
menté, aux bords estompés et meubles”4, pour 
reprendre les propos de Raspail, qui compte la 
représentation ou la participation de quelque 
75 artistes internationaux en des correspon -
dances censément fécondes entre modernes 
et contemporains trouvant plus naturellement à 
s’inscrire dans les espaces muséaux du mac-
Lyon tandis que, dans une proportionnelle 
inversée, la grande nef qu'est la Sucrière se 
réserve davantage aux pièces et installations 
d’artistes actuels. 
L ’œuvre ouverte , Archipel de la sensation , 
Expanded Poetry , Ocean of Sound , Corps élec -
trique , Cosmos intérieur et Circulation/Infini sont 
autant d’entrées dans ce monde archipélique,  
tramé de tessitures sonores et musicales, ima -
giné par Emma Lavigne. 
C’est au mac-Lyon, du moins en certains de 
ses dialogues croisés, notamment entre l’ins -
tallation narrative de Ján Mancuska ( Oedipus , 
2006) et les œuvres de Marcel Broodthaers 
(La pluie (projet pour un texte) , 1969), Laurie 
Anderson ( Windbook , 1974) ou Mieko Shiomi 
(Spatial Poem N°2 , 1965), entre le film intense et 
contemplatif de Bruce Conner ( Easter Morning , 
1966-2008) sur une composition musicale de 
Terry Riley et le court-métrage dadaïste d’Hans 
Richter ( Ghosts  Before Breakfast , 1928), 
ou encore entre la belle installation sonore 
au titre mallarméen de Cerith Wyn Evans 
(A=P=P=A=R=I=T=I=O=N , 2008), le Concetto 
Spaziale  (1950) de Fontana et le groupe ZERO 
(ici Heinz Mack et Otto Piene) que parviennent, 
selon nous, à se dessiner sinon de réelles filia -tions, du moins de belles et subtiles correspon -
dances. D’autres ensembles paraissent moins 
convaincants tel celui instauré entre les Boîtes 
de Duchamp (1934/1967) et les écosystèmes 
aquatiques de Yuko Mohri ( Moré [Leaky] : The 
Falling Water Given # 4-6 , 2017) qui lorgnent 
un peu lourdement du côté du Grand Verre , ou 
encore celui, aérien et biomorphique, entre -
mêlant des sculptures de Jean Arp, un mobile 
d’Alekander Calder et un labyrinthe d’Ernesto 
Neto dans une scénographie par trop esthéti -
sante. Car, nonobstant la grande qualité de ses 
œuvres, modernes et contemporaines, de la 
précision des cartels et d’un travail de média -
tion, le format d’une telle biennale thématique 
s’accorde difficilement avec la contextualisa -
tion, esthétique et socio-politique, des œuvres 
historiques qu’elle convoque et que l’on aurait 
dès lors tendance à ne considérer, en dépit de 
leur valeur intrinsèque, qu’en leur qualité poé -
tique au sens large du terme, voire atmosphé -
rique. 
Atmosphérique, est, plus que jamais, la qua -
lité qui nous vient à l’esprit dès l’entame de la 
visite de la Sucrière. “La scénographie doit être 
invisible, laisser les œuvres respirer, entrer en 
porosité ou parfois en collision, générer attente 
et contemplation”, soutient la commissaire5. De 
fait, le vaste rez fait-il l’exercice d’un partage de 
l’espace sur le mode d’un imperceptible bal -
let dont la discrétion des mouvements et des 
sonorités compose un univers en soi , quasi 
ouaté, en une gamme de blancs et de gris, 
dont la fluidité évoque selon Emma Lavigne la 
“liquidité” du monde et des identités théorisée 
par le sociologue Zygmunt Bauman. 
Douce dérive des  Floats  (1970) et autres 
Rugs  (1969) de Robert Breer, expansion de la machine à bulles Cloud Canyons  (1963/2016) 
de David Medalla, ondulation flottante du Wide 
White Flow  (1967/2017) de Hans Haacke, scin -
tillement de l’Hudson river au-travers du  per -
cement par Matta-Clark d’un oculus elliptique 
dans un hangar new-yorkais (vidéo Day’s end , 
1975, collection mac-Lyon), explosions ato -
miques magnifiées sur une composition de 
Terry Riley dans le court-métrage entêtant de 
Bruce Conner ( Crossroads , 1976) dessinent 
un univers poreux et impermanent constitué 
d’homophonies visuelles, hors réalité serions-
nous tentés d’ajouter, tandis que l’étonnante 
installation sonore de Susanna Fritscher ( Flügel, 
Klingen , 2017) nous ancre littéralement dans 
l’espace du silo qu’elle révèle à travers ses 
propriétés sonores, le flux de ses vibrations et 
leur propagation. Des trois niveaux supérieurs 
offrant un parcours plus traditionnellement 
séquencé, et parmi nombre de pièces inté -
ressantes, nous retiendrons l’installation de 
Julien Creuzet ( Ricochets, les galets que nous 
sommes finiront par couler (Epilogue) , 2017) 
en ce qu’elle parvient, elle aussi, à s’ancrer en 
ces mondes par trop flottants, en un collage 
visuel fort qui nous est contemporain et, bien 
que jeune encore, engage une vision politique.
“Le contemporain est l’inactuel ” déclarait 
Barthes lors de son dernier cours au Collège 
de France intitulé La Préparation du roman . 
Mais cette opération de déphasage, de mise 
à distance du contemporain pour mieux le 
considérer que revendique Emma Lavigne 
court parfois le risque d’adopter une position 
de repli en un monde imaginaire plutôt que de 
livrer ce regard en surplomb sur la création 
de notre temps que l’on attend d’une bien -
nale d’art contemporain. Car le contemporain, 
nous rappelle Agamben, est aussi celui qui ne 
craint pas de regarder l’obscurité de son temps.  
D’emblée, cette 14ème Biennale de Lyon se livre 
plus muséale que jamais. En ce sens, elle pour -
rait à elle seule résumer les rapports consub -
stantiels qui trament l’histoire de la biennale 
et celle du mac-Lyon, placé, dès sa création 
en 1984, sous la direction de Thierry Raspail, 
lui-même co-fondateur (avec Thierry Prat) et 
directeur artistique de la biennale rhône-al -
pine depuis ses débuts en 1991. Invitée par ce 
dernier à poursuivre la mise en réflexion du 
concept de “moderne”, fil rouge de la trilo -
gie 2015/2019, Emma Lavigne, directrice du 
Centre Pompidou-Metz, signe avec  Mondes 
flottants un second opus qui entend explorer 
l’héritage et la portée de la modernité dans la 
création actuelle.
MONDES FLOTTANTS
SOUS COMMISSARIAT D’EMMA LAVIGNE
LE MAC-LYON, LA SUCRIÈRE ET LE DÔME ( RADÔME (1957) 
DE RICHARD BUCKMINSTER FULLER, COLLECTION CENTRE 
POMPIDOU, PARIS-MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE) ET 
CLINAMEN V4  (2017) DE CÉLESTE BOURSIER-MOUGENOT) 
TOUTE LA BIENNALE SUR  : BIENNALEDELYON.COM
JUSQU’AU 7.01.18
1 Site du mac-Lyon
2 In Mondes flottants , 14ème Biennale de Lyon, cat. expo, éd. Les presses 
du réel, p.13
3 Soit littéralement les “images du monde flottant”, ainsi qu’au Japon on 
désigne les estampes produites durant l’époque d’Edo, qui mettaient en 
avant l’instabilité de toute chose.
4 In Mondes flottants , 14ème Biennale de Lyon, op.cit., p.18
5 In Mondes flottants , 14ème Biennale de Lyon, op.cit., p.32Hans Haacke, Wide White Flow , 1967-2017,  
Courtesy de l'artiste, de la Biennale de. Lyon, 2017 
Courtesy Paula Cooper Gallery © Hans Haacke - Artists Rights Society ARS  
© Blaise Adilon © AdagpDoug Aitken, Sonic Fountain II , 2013-2017 
© Doug Aitken Courtesy 303 Gallery New York, Galerie Eva Presenhuber Zurich, Victoire Miro 
Gallery London, and Regen Projects Los Angeles © Blaise Adilon
Cerith Wyn Evans, A=P=P=A=R=I=T=I=O=N 2008 , 
Courtesy de l'artiste, de la Biennale de Lyon 2017, Collection Centre Pompidou Paris, 
Musée national d'art moderne-centre de création industrielle © Blaise AdilonEXTRAMUROS
MONDES 
FLOTTANTS
UN MODERNE AUGMENTÉ M 74 / 24
 M 74 / 25 EXTRAMUROS EXTRAMUROS The House of Dust The House of DustQuand, au printemps 1967, l’artiste américaine compose 
The House of Dust , — initialement nommé Proposition n.2 
for Emmett Williams  — , il s’agit d’une structure poétique 
basique un peu particulière : des informations issues de 
quatre listes d’éléments censés composer une “maison” 
(un matériel, un lieu, une source lumineuse, des habi -
tants) sont traduites en langage informatique Fortran 
IV et introduites dans un ordinateur qui génère grâce à 
un algorithme des milliers de quatrains décrivant autant 
d’architectures poétiques, de situations et d’ambiances 
inédites. L ’artiste vient alors de participer, avec son com -
pagnon Dick Higgins, quelques autres artistes Fluxus 
et les compositeurs Max Neuhaus et Steve Reich, à un 
workshop sur la programmation mené par l’ingénieur-
compositeur James Tenney. Avant qu’un même quatrain 
du poème ne se répète, 84 672 autres, tous différents, 
sont composés par l’algorithme. 
 
      Une maison de sable
              Dans une métropole
 Utilisant tout type d’éclairage
              Habitée par des gens de tous horizons
       Une maison d’acier
              Dans une usine désaffectée 
 Utilisant de la lumière naturelle
                       Habitée par des gens qui aiment man -
ger ensemble
De par sa structure compositionnelle, la pièce de 
Knowles, qui, dans son geste, rejoint le mouvement 
post-formaliste, anti-essentialiste et transdisciplinaire 
des années 1960, suppose des implications multiples  : 
détournement de l’élan positiviste et objectiviste, qui à 
l’époque tendait à s’imposer, par l’usage d’un outil tech -
nologique issu de l’univers de la cybernétique aux fins de 
produire un texte au contenu irrationnel ; mise à mal du 
phantasme d’une communication fonctionnelle et trans -
parente, mise à mal de l’idée d’intentionnalité de l’auteur et de son autorité exclusive, de la conception de la poésie (et 
de l’art) comme moyens d’expression d’une subjectivité/
intériorité singulière (c’est la machine qui fait l’œuvre) au 
profit d’une “performativité inventive”, selon les termes 
de Maud Jacquin et Sébastien Pluot, à même de faire 
place, ne serait-ce que par le recours au hasard, à des 
subjectivités et imaginations multiples. 
Du hasard, et surtout, — c’est le point de vue adopté par 
les deux historiens de l’art — , de la traduction : au cœur 
du potentiel perturbateur de The House of Dust , réside 
l’affirmation, par le biais de l’usage de la traduction (intra -
linguistique, d’une langue ordinaire à une langue artifi -
cielle, d’un médium à un autre), de la multiplicité interpré -
tative de l’œuvre d’art, de celle-ci, comme de toute œuvre, 
et de sa nature nécessairement ambiguë et incomplète. 
On ne peut effectivement que souscrire à cette idée : 
une œuvre d’art qui aspire à inclure l’autre, sa différence, 
son instabilité, se doit d’être aussi ouverte et incomplète 
que l’est le langage, lui-même, comme le disait Jacques 
Derrida, nécessairement incomplet et inapte, “inadéquat”, 
comme les architectures “impossibles” de The House 
of Dust . Pas d’unification universaliste du langage, pas 
d’interprétation analogique, transparente, pas de vérité 
unique  pour les signifiants. De traduction il en est par 
ailleurs question selon les deux historiens de l’art, chaque 
fois qu’une œuvre est activée, exposée, montrée, chaque 
fois qu’elle est déplacée dans le temps ou dans l’espace. 
Transposer une œuvre implique forcément de la traduire, 
insistent-ils. Il s’agit, pour citer à nouveau Derrida, d’une 
opération de survie des œuvres, entités nécessairement 
instables car sujettes et elles-mêmes agents d’environne -
ments physiques, intellectuels et discursifs changeants.
L ’histoire de The House of Dust  est à nouveau particulière -
ment évocatrice : fin 1968, Alison Knowles décide de “tra -
duire” un des quatrains de son poème sous forme d’une 
structure physique. Deux “maisons” sont alors dessinées 
et fabriquées avec l’aide d’un architecte et d’un construc -
teur, et installées d’abord à Chelsey (NY) dans les locaux 
d’une copropriété (elles n’y resteront que quelques jours, 
à cause des réactions de résidents qui finiront par provo -
quer l’incendie de l’une d’elles), ensuite dans le campus de 
CalArts à Los Angeles où l’artiste est invitée à enseigner 
en 1970. Knowles veut ouvrir ses “maisons” aux locataires 
des lieux qui les accueillent, enfants, habitants, étudiants, 
artistes qu’elle invite à participer à la vie de celles-ci, en 
y apportant des objets, en y organisant événements, 
cours, workshops et pièces. Aux enjeux soulevés par la 
technique compositionnelle du poème, viennent, avec ce 
choix radical, s’en ajouter d’autres, plus directement liés 
au sujet du poème, plus ouvertement politiques et aussi 
d’une actualité peut-être plus prégnante aujourd’hui. Une 
fois concrétisée dans une de ses centaines de versions 
possibles, The House of Dust , sujet pluriel, allégorie des 
subjectivités multiples et variées qui habitent ce monde, 
tente alors de mettre en pratique sa charge contre le 
mode de vie replié, conformiste et uniforme construit par 
les urbanistes des nouvelles villes modernes de l’après-
guerre et observé avec un regard critique par Knowles en 
faveur d’une structure ouverte et accueillante, demandant 
à être traversée, activée, transformée et vécue par diffé -
rentes communautés.
Pour les deux expositions parisiennes, The House of Dust 
by Alison Knowles au CNEAI et Une maison habitée par 
ceux qui invitent les autres à La Galerie de Noisy-le-Sec, Maud Jacquin et Sébastien Pluot en collaboration avec 
Sylvie Boulanger et Emilie Renard, directrices respectives 
des deux institutions, avec qui ils cosignent les commissa -
riats, ont invité une série d’artistes, dont les quatre partici -
pants au post-diplôme qu’ils dirigent, à réaliser des pièces 
en résonance avec The House of Dust et notamment avec 
sa dimension génératrice de modalités de cohabitation, 
de rencontre et de collaboration. Au CNEAI, 19 artistes 
ont été ainsi invités à traduire les quatrains de leur choix 
“en projets d’habitat”, interprétant à leur manière les des -
criptions proposées par ceux-ci. La plupart ont répondu 
en identifiant un lien entre leur pratique habituelle (ou un 
projet existant) et un aspect du poème pour générer une 
pièce  — “plateforme”, proposant à être activée, moins par 
“le public” que par des micro-communautés plus spéci -
fiques formées à partir des invitations ciblées lancées par 
chaque artiste. Ainsi, par exemple, A Constructed World 
(Geoff Lowe et Jacqueline Riva), prenant appui sur un 
quatrain de Knowles évoquant “une maison près d’une 
rivière, utilisant l’électricité, habitée par différents oiseaux 
et poissons” réactivent leur projet Expliquer l’art contem -
porain à des anguilles vivantes , invitant artistes, théori -
ciens, auteurs et passants à “s’adresser aux anguilles” 
du canal de Pantin, leur livrant des contenus poétiques 
ou théoriques sur leur pratique, leur recherche, leur pen -
sée de l’art. Jagna Ciuchta dispose une structure de 
type studio photographique où elle met en scène des 
œuvres d’artistes invités qu’elle a photographiées dans 
des conditions de luminosité changeante suivant la troi -
sième ligne du quatrain de The House of Dust , évoquant 
l’usage de “toute lumière disponible”, tandis que les archi -
tectes Bona-Lemercier ont plutôt choisi de s’inspirer de la 
logique compositionnelle de l’indétermination en installant 
un rideau gonflable et transparent, associé à un lampa -
daire, pour délimiter l’espace de l’exposition… Pour le 
visiteur déambulant dans l’espace du CNEAI au milieu 
de ces dispositifs “en veille”, l’idée se cristallise plus que 
jamais : la notion d’activation, centrale dans The House of 
Dust, ne peut être opérationnelle, commissaires et artistes 
en sont ici conscients, qu’à condition d’être menée avec 
attention et adressée, mise en œuvre, suivant des moda -
lités spécifiques. 
On pourrait dire la même chose de la notion d’hospi -
talité, autre concept important mobilisé par la pièce de 
Knowles, au centre de l’exposition de La Galerie à Noisy-
le-Sec et des préoccupations de sa directrice Emilie 
Renard qui a, par ailleurs, décidé cette année d’y dédier 
l’ensemble de sa programmation, dans le prolongement 
d’un questionnement plus large sur le rôle du centre d’art 
dans son contexte socio-politique réel, et sa capacité à 
“accueillir” ce qui arrive. “Promesse d’ouverture”, comme 
celle-ci et ses hôtes l’affirment avec justesse, l’hospita -
lité concerne d’autant plus les artistes, invités et hôtes 
perpétuels (“ceux qui invitent les autres”). Les œuvres 
des six artistes qui côtoient ici The House of Dust  réus -
sissent à révéler, chacune à sa manière, la complexité de 
la question, tant en ce qui concerne l’hospitalité propre 
aux œuvres ou aux institutions artistiques (Ben Kinmont, 
Jagna Ciuchta, Joshua Schwebel), qu’en ce qui concerne 
des questions plus larges, telles les modalités d’inclusion 
et d’exclusion propres à toute architecture ou la question 
du corps comme première instance d’accueil de l’autre 
(Sébastien Rémy, Myriam Lefkowitz, Félicia Atkinson).  
À suivre… Vanessa TheodoropoulouEn revenant, avec une série de séminaires, 
workshops, colloques et expositions1, sur 
l’histoire, le contexte de création et les 
enjeux multiples de The House of Dust 
(1967), l’un des premiers poèmes générés 
par ordinateur, Maud Jacquin et Sébastien 
Pluot, directeurs du post-diplôme de 
recherche et de production artistique et 
curatoriale Art by Translation, et leurs 
collaborateurs dans chaque lieu qui les 
accueille, réussissent à réactiver, voire à 
amplifier, la dimension générative de la 
pièce d’Alison Knowles. Celle-ci devient, 
dans le cadre de leur programme, un 
objet réflexif ultra prolifique, à même de 
générer textes théoriques, rencontres et 
nouvelles pièces, autant de traductions, 
interprétations, affiliations en résonance. 
THE HOUSE  
OF DUST1 À New York (James’s Gallery), Montréal 
(Fonderie Darling), Angers (Esba TALM), 
Paris Pantin (CNEAI), Noisy-le-Sec (La 
Galerie) et bientôt Los Angeles (CalArts), 
Porto et Lisbonne.THE HOUSE OF DUST  
BY ALISON KNOWLES
SOUS COMMISSARIAT DE SYLVIE 
BOULANGER, MAUD JACQUIN ET 
SÉBASTIEN PLUOT  
ART BY TRANSLATION / ESBA TALM, 
ANGERS, ENSA PARIS-CERGY
AVEC A CONSTRUCTED WORLD, 
BONA-LEMERCIER, DIEUDONNÉ 
CARTIER, JAGNA CIUCHTA, 
CHRISTELLE CHALUMEAUX, TYLER 
COBURN, YONA FRIEDMAN, MARK 
GEFFRIAUD, RAMIRO GUERREIRO, 
JEFF GUESS, PETER JELLITSCH, 
ALISON KNOWLES, KATARZYNA 
KRAKOWIAK, KENGO KUMA, 
LOU-MARIA LE BRUSQ, STÉPHANE 
MAGNIN, AURÉLIE PÉTREL, JOSHUA 
SCHWEBEL, DANIELA SILVESTRIN ET 
FRANCISCO TROPA AINSI QUE LES 
ARTISTES, MUSICIENS, ÉCRIVAINS 
ET CHERCHEURS INVITÉS DANS LE 
CADRE DU PROGRAMME HABITER 
L’EXPOSITION.  
CNEAI  
LES MAGASINS GÉNÉRAUX
1 RUE DE L’ANCIEN CANAL
F-93500 PANTIN  
JUSQU’AU 19.11.17
UNE MAISON DE PIERRE 
DANS UNE MÉTROPOLE 
UTILISANT TOUT TYPE 
D’ÉCLAIRAGE HABITÉE 
PAR CEUX QUI INVITENT 
LES AUTRES
SOUS COMMISSARIAT DE MAUD 
JACQUIN ET SÉBASTIEN PLUOT  
AVEC EMILIE RENARD 
FÉLICIA ATKINSON, JAGNA CIUCHTA, 
BEN KINMONT, ALISON KNOWLES, 
MYRIAM LEFKOWITZ, SÉBASTIEN 
RÉMY ET JOSHUA SCHWEBEL
LA GALERIE CENTRE D’ART 
1 RUE JEAN-JAURÈS
F-93130 NOISY-LE-SEC 
LAGALERIE-CAC-NOISYLESEC.FR
JUSQU’AU 16.12.17
Vue de l’exposition Une maison de pierre/
dans une métropole/ utilisant tout type 
d’éclairage/ habitée par ceux qui invitent 
les autres à La Galerie, centre d’art 
contemporain, Noisy-le-Sec. 
Photo © Pierre Antoine, 2017Vue de l’exposition The House of Dust by 
Alison Knowles, CNEAI. 
Photo © Nicolas Giraud, 2017 M 74 / 27
 M 74 / 26 IN SITU EXTRAMUROS Léa Belooussovitch Art Public. Charleroi
Le commerce et la culture comme levier, puis 
l’art aussi parfois. ART PUBLIC  se fait la vitrine 
d’un certain allant, amorcé à l’aube des années 
2000 et atteignant aujourd’hui sa vitesse de 
croisière  : biennales Asphalte et Charleroi 
Danse , programmation soutenue au BPS22 et 
au Musée de la photo. A côté de ces institu -
tions, on repère çà et là de très belles proposi -
tions : Lionel Estève au Musée du verre ou le très 
impressionnant triptyque de Robert Suermondt 
dans la brasserie de l’Eden. Autant de choix 
inédits, inimaginables ici il y a quelques années, 
et qui font aujourd’hui les jours d’une partie non 
négligeable de la population. 
Art public  s’ajoute donc à cela, de façon rela -
tivement discrète,  à rebours  des fresques réal -
isées dans le cadre d’ Urban Dream au début 
des années 2000, puis de celles produites pour 
Asphalte et qui font aujourd’hui emblèmes, à 
l’image du  Bisou m’chou, peint sur la façade 
du Palais des expositions par Stephen Powers 
en 2014. Tout se passe comme si, après l’affir -
mation identitaire de ces dernières années, for -
mulée en écho au processus de stigmatisation 
et d’auto dénigrement qui l’a précédée, venait le 
temps d’une ouverture timide, mais enfin sereine, 
à d’autres formes de discours et d’expressions. 
Hôtel Charleroi serait-il arrivé trop tôt ? Si l’on est 
loin de la radicalité échevelée propre au collectif 
animé par A.Tirtiaux, A.Turrion et H. Zebedin1, 
Art public délivre son lot de questionnements et 
de surprises. La sélection, diversifiée, ménage 
la chèvre et le chou, au prix parfois d’exercices 
périlleux. Hormis Jean Glibert, Mira Sanders et 
François Martig, les artistes choisis n’ont que 
peu d’expériences en termes d’intégrations 
urbaines et cela se voit. Le travail de Patrick 
Corillon trouve plus de pertinence en édition que 
sur la façade arrière de l’Innovation, la monu -
mentalité du dessin de Michael Matthys ne par -
vient pas à distraire du sentiment d’une œuvre 
réalisée en atelier pour un autre support, repro -
duite et agrandie sur une architecture  — l’ancien 
cinéma Marignan — qui n’a aucun rapport avec 
l’histoire coloniale dont l’image témoigne. Les 
néons de Jonathan Sullam, figurant une barrière Après Mons et Namur, la Triennale Art Public , 
organisée sous l’égide de la Région wallonne, 
se déploie dans le quartier de la ville basse 
à Charleroi. Un parcours défini en fonction 
des investissements récents réalisés ces 
dernières années : l’ouverture du Quai 10 et 
du mastodonte qu’est le centre commercial 
Rive gauche, le réaménagement des quais ou  
la restauration/reconstruction de l’immeuble 
moderniste De Heug (1933, M. Leborgne). 
Paul Magnette, à nouveau bourgmestre à 
plein temps, ne cesse de le répéter : la culture 
est un levier de redéveloppement pour la cité, 
toujours en quête d’une classe moyenne de 
plus en plus disposée, il est vrai, à revenir 
vivre dans l’intra ring. 
de barbelé située dans une vitrine du complexe 
Rive gauche, n’en n’épousent pas véritablement 
le format. Ces pièces sont belles, mais trop 
anecdotiques dans ce type de contexte pour 
déployer pleinement leur potentiel poétique 
ou critique. Ces remarques faites, l’on peut se 
réjouir d’un parcours mille-feuilles parsemé de 
clins d’œil légers et assumés comme tels  (les 
émoticônes en céramique de Mon colonel et 
Spitz, le pictogramme monumental de Jérôme 
Considérant) et d’interventions plus équivoques, 
parfois à distance de l’enthousiasme ambiant : 
le chat perché de Mira Sanders n’est pas sans 
suggérer l’histoire récente de la ville basse, les 
vies et espaces cachés, voire prohibés, qui en 
forment les inépuisables marges. L ’image de 
Patrick Everaert, elle aussi, offre une brèche 
visuelle bienvenue. Vue depuis l’espace lisse et 
ripoliné qu’est la Place verte, cette vue fantas -
magorique des sous-sols de Charleroi déporte 
l’imaginaire en un ailleurs indéfini et prodigieux. 
On pointera encore la proposition inédite de 
Thierry Tillier, délaissant ici le collage stricto 
sensu pour une installation à la lisière de la 
géologie et l’art numérique ; ou celle de Jacques 
Lizène aidé d’Alain de Clerck, bâtisseurs d’une 
petite usine, nulle comme il se doit, chahutant 
l’ordonnancement tout en lignes claires du nou -
veau quai Rimbaud.  
Outre les pièces de Patrick Corillon et de Mon 
colonel et Spitz, Nicolas Kozakis et François 
Martig ont eux aussi reçu commande d’une 
intervention pérenne. Parfaitement intégrée ART PUBLIC. CHARLEROI
COMMISSION DES ARTS DE WALLONIE,  
VILLE DE CHARLEROI
SOUS COMMISSARIAT DE PIERRE HENRION 
CATHY COËZ, JÉRÔME CONSIDÉRANT,  
PATRICK CORILLON, PATRICK EVERAERT,  
JEAN GLIBERT,NICOLAS KOZAKIS,  
JACQUES LIZÈNE, FRANÇOIS MARTIG,  
AURÉLIE WILLIAM LEVAUX, MICHAËL MATTHYS, 
MON COLONEL & SPIT, MIRA SANDERS, 
JONATHAN SULLAM, THIERRY TILLIER, VOID.
WWW.WALLONIE.BE
JUSQU’AU 05.11.17.*
dans la cour intérieure du Quai 10, l’œuvre de 
Kozakis tient d’une surface elliptique en granit 
relevant tant de la sculpture que de l’image. 
Affleurant à la surface du mur où elle se loge, 
elle forme une béance étoilée invitant à la con -
templation. François Martig propose quant à lui 
une œuvre évolutive composée de témoignages 
oraux sur la ville, son histoire et ses paysages. 
Hum ! , disponible via une application, exige un 
smartphone et de belles heures de marche  : 
un parcours dans le parcours, permettant de 
sonder comme rarement les linéaments his -
toriques et sociaux d’une ville dont le devenir, si 
culturel et économique qu’il soit, est peut-être 
avant tout politique.
Last but not least, Jean Glibert clôture ce par -
cours trop vite esquissé. Comme toujours chez 
l’artiste, l’œuvre fait corps avec l’architecture, 
de même qu’elle suggère sa fonction passée 
et l’utopie qui la porta. Cette fresque, pourtant 
non pérenne, ne sera pas effacée du mur de 
l’école Notre-Dame (on souhaite à celle de Mira 
Sanders le même destin). Nous aurons donc 
l’occasion d’y revenir, car Jean Glibert n’en a 
pas fini avec Charleroi. La mise en couleur du 
ring, rien de moins, est en cours de réalisation : 
cerise sur le gâteau pour une ville qui petit à petit 
se réinvente, dût-elle pour cela réapprendre à se 
voir et à s’aimer. Benoît Dusart ART 
PUBLIC. 
CHARLEROIMira Sanders, Le funambule , 2017. 
Image © Guy Focant.
*Oeuvres pérennes de Nicolas Kozakis, François Martig, Mon colonel et 
Spitz et Patrick Corillon. Les œuvres de Jérôme Considérant, Jean Glibert, 
Mira Sanders, pourtant non pérennes, seront encore visibles  bien après  
la clôture de l’exposition…RÉMANENCES
L’été dernier, au sortir d’une résidence de 
cinq mois à la MAAC (Maison d’Art Actuel des 
Chartreux), LÉA BELOOUSSOVITCH  présentait 
une exposition personnelle remarquable 
intitulée Facepalm . A la rentrée, la jeune 
artiste inaugurait le PBProject de la Galerie 
Paris-Beijing avec Rémanences  : premier 
solo show dans sa ville d’origine1. Le moment 
opportun pour appréhender un travail déjà 
substantiel et empreint de cohérence où il 
est question d’image, de violence et du temps 
comme élément de résistance. 
Depuis l’obtention de son master en dessin à l’ENSAV – La 
Cambre en 2014, Léa Belooussovitch (°1989, Paris ; vit 
et travaille à Bruxelles) enchaîne récompenses et rési -
dences  : Prix Moonens (2014) avec mise à disposition 
d’un atelier, résidence à la Fondation du Carrefour des 
Arts (2015-2016), nomination pour la bourse Révélations 
Emerige (2016), prix COCOF à la Médiatine (2017). 
Lauréate de la bourse COCOF de la MAAC (2017), elle 
décroche une nouvelle résidence couronnée d’une expo -
sition personnelle intitulée Facepalm . De l’anglais face 
(visage) et  palm  (paume), cette locution apparue dans 
les années 2000 désigne le geste qui consiste à se cou -
vrir les yeux ou le visage avec la paume de la main en 
signe de honte ou de consternation. Largement diffusé 
dans la culture numérique (via un émoticône et autres 
gifs animés), ce geste ancestral qui traverse l’histoire de 
l’art (nous retiendrons Adam et Ève chassés du Paradis 
de Masaccio) traduit un désir de fuite dérisoire, une 
dérobade du regard. La série d’œuvres homonyme de 
Léa Belooussovitch consiste en des portraits photogra -
phiques (en noir et blanc) de femmes qui affectent ce 
geste, imprimés sur du satin duchesse. Un tissu précieux, 
sensuel et soyeux (généralement destiné à la confection 
de vêtements cérémoniels) comme support d’images 
chargées d’ambiguïté. Car, si ces clichés ressemblent à 
des photos volées de célébrités, ils représentent en réalité des femmes condamnées pour crimes atroces ou faits 
de complicité. Le retranchement de l’hors-champ pré -
sent sur les documents originaux2 avec close-up sur les 
visages, exacerbe la tension dramatique des images dont 
les sujets, auteurs d’actes délibérés mais souvent déses -
pérés, sont autant victimes que coupables. L ’horreur indi -
cible est invisible, hors-cadre, soustraite au regard. Aussi 
l’image tend-t-elle à la dissolution, la diffusion de l’encre 
dans le textile ayant estompé la netteté des contours lors 
de l’impression. Un caractère vaporeux corroboré par le 
dispositif de monstration  : imprimées sur du tissu satiné 
et suspendues à des barres d’acier, ces œuvres res -
semblent à des oriflammes, des étendards dont le signe 
de ralliement serait une nouvelle économie du regard. La 
honte exprimée par ces visages cachés est celle que tout 
un chacun peut ressentir face à l’obscénité des images 
violentes véhiculées dans les mass-médias. Le caractère 
obscène s’appliquant autant à leur banalisation, due à 
leur diffusion en masse et en flux continu, qu’aux effets 
pervers produits sur le regardeur, de la pulsion scopique 
à l’érosion de l’affect empathique. Qu’il s’agisse d’images 
(fixes, animées) ou de données textuelles, de faits anciens 
(issus d’archives) ou actuels, les mass-médias nourrissent 
le travail de Léa Belooussovitch. Par le biais de divers 
médiums — dessin, photo, vidéo ou installation (parfois 
évolutive)  —, l’artiste manipule les données originelles 
et brouille les pistes en des dispositifs qui induisent une 
distanciation critique. Ainsi en est-il de ses dessins au 
crayon de couleur sur feutre que d’aucuns ont pu voir à 
la MAAC et que d’autres auront découvert dans le nou -
vel espace d’exposition de la galerie Paris-Beijing, sous 
l’intitulé de Rémanences . Face à ces dessins, le regard 
perçoit des couleurs vibrantes et une lumière éclatante 
qui émerge de l’étoffe opaque et dense, mais il peine à 
déchiffrer les sujets en raison de leur caractère estompé. 
Les intitulés tels que “Dacca, Bangladesh, 1er juillet 2016” 
ou “Mogadiscio, Somalie, 25 janvier 2017” signalent toute -
fois sans équivoque la funeste provenance de ces œuvres 
troubles et troublantes. Pour réaliser ce travail amorcé dès 
ses études, Léa Belooussovitch sélectionne méticuleu -
sement des images de presse témoignant d’événements 
tragiques, non pas pour les faits circonstanciés, mais 
pour la façon dont la barbarie y est représentée, mise 
en scène ou esthétisée. Après avoir opéré un recadrage 
de l’image (où seuls subsistent les suppliciés), elle trans -
pose patiemment cette portion de réel délimité à l’aide 
de crayons de couleurs sur du feutre blanc, très épais. À 
l’immatérialité des clichés diffusés en flux ininterrompu, 
elle oppose la densité du feutre, matériau enveloppant, 
isolant, protecteur cher à Joseph Beuys qui, comme sup -
port inédit au dessin, génère un flou qui atténue l’horreur. 
À l’instantanéité de la prise de vue, elle oppose une autre 
temporalité, inscrite dans la durée, celle du temps de tra -
vail, puis celle nécessaire au regard, afin qu’il effectue une 
impossible mise au point de l’image. Paradoxalement, 
la dissolution du signifié dans le signifiant procède du 
devoir de mémoire. Ainsi les énigmes visuelles de Léa 
Belooussovitch sont-elles des formes de résistance qui 
restituent une part de dignité et d’humanité dans la réma -
nence. Sandra Caltagirone Vue de l'exposition FACEPALM , MAAC, Bruxelles, 
2017 © Fabrice Schneider
RESIDENCY  
& GROUP SHOW
NEWWWAR,  
IT’S JUST A GAME ? 
CURATED BY MARION ZILIO
FONDATION BARTHÉLÉMY TOGUO, 
BANDJOUN STATION, CAMEROUN
WWW.MARIONZILIO.COM/
NEWWWAR-ITS-JUST-A-GAME
EXPOSITION DU 17.11.17 AU 30.10.18
GROUP SHOW
SANS TAMBOUR NI 
TROMPETTE, CENT ANS  
DE GUERRES (CHAP.4) 
SOUS COMMISSARIAT  
DE JULIE CRENN
LE PARVIS, CENTRE D’ART 
CONTEMPORAIN, TARBES, FRANCE
WWW.PARVIS.NET
JUSQU’AU 13.01.18
1 Rémanences , Galerie Paris-Beijing 
- PBProject, Paris, www.galerieparisbei -
jing.com/fr/expositions/remanences, du 
7.09 au 28.10.17 et aussi Tremblements , 
group show, Galerie Valérie Delaunay, 
Paris, www.valeriedelaunay.com, du 
14.09 au 21.10.17
2 Léa Belooussovitch a trouvé ces 
images dans les archives numériques 
du Chicago Tribune . Les photographies 
originales datent des années 1920-1930, 
durant la période de la Prohibition 
américaine.WWW.LEABELOOUSSOVITCH.COM M 74 / 29INTRAMUROS
INTRAMUROS INTRAMUROS Biennale LLN Biennale LLN
Biennale  
LLNOh les beaux jours ! est une référence à la pièce de théâtre 
éponyme de Samuel Beckett. Lorsque nous demandons 
aux deux curateurs les raisons de ce rappel, ils nous 
encouragent à ne pas plonger dans le pessimisme du 
dramaturge irlandais, mais plutôt à envisager cette for -
mule dans tous ses sens possibles. Cri de ralliement, 
souffle ironique, clameur d’espoir. Cette édition de la bien -
nale de Louvain-la-Neuve ne souffre en tout cas pas d’un 
sentiment d’acédie tant l’effort pour constituer un corpus 
d’œuvres conséquent nous saute aux yeux — au risque 
parfois de nous confronter à un trop-plein de signes un 
peu désordonné. Sur un petit périmètre, ce sont près de 
soixante-dix artistes qui, par leurs œuvres, poussent le 
spectateur— passant ou curieux — à la réaction. Aussi, 
probablement du fait de la réalité économique de l’évè -
nement, un manque dans la diversité des formes se fait 
ressentir : ce sont surtout des images accrochées en 
façade de bâtiments que l’on contemple. Peu d’œuvres 
que l’on contourne, peu d’installations que l’on traverse 
(si ce n’est l’une ou l’autre, nous y reviendrons). Quoiqu’il 
en soit, cette édition a le mérite de nous confronter à 
quelques œuvres nous permettant de méditer sur le rôle 
de l’art face à certains problèmes planétaires relevant de 
la triste urgence. Nous croisons les sculptures de Dougie 
Eynon, formes humanoïdes en bronze réalisées par des 
aveugles, à qui l’artiste a demandé de se représenter au 
départ d’un bloc de glaise. Advient alors ce qui est peut-
être le véritable propos de la Biennale : celui consistant à 
tenter de figurer l’infigurable. Les œuvres de la Biennale 
côtoient toutes cette idée : qu’elles tentent de rendre 
compréhensible certains des grands problèmes de notre 
temps (anthropocène, changement climatique...), ou 
qu’elles relèvent l’incapacité que nous avons à construire 
des représentations de ces bouleversements.
Cette idée de la représentation est l’un des principaux 
enjeux de la création contemporaine. Volontairement ou non, celle-ci se donne pour mission de rendre manifeste 
le réel devenu insondable afin de nous le mettre à portée 
de main, de l’amener dans nos réalités. Nous pensons 
particulièrement aux œuvres de Michel François et de 
Noémie Vulpian. Alors que l’installation du premier est 
un Transgenic music-hall , sorte de vitrine-théâtre dans 
laquelle des plants de maïs sont violemment chahutés, 
soufflés et brûlés aux UV, l’œuvre de la seconde est une 
boule de bitume chimiquement modifié pour ne jamais 
sécher et qui, l’exposition durant, va s’affaisser pour ne 
devenir qu’une flaque miroitante. Du fond de notre amuse -
ment et de notre curiosité, nous assistons à ces shows et 
constatons les paradoxes d’une jouissante impuissance. 
Dans un registre différent, relevons l’intervention plus 
pédagogique de Jean-François Gavody. Après avoir mené 
différents workshops avec des étudiants d’architecture 
et d’anthropologie, il a sélectionné des histoires que ces 
derniers ont recueillies notamment auprès de jeunes réfu -
giés politiques narrant leur parcours à travers le prisme 
d’un objet de leur choix. L ’artiste, tout en permettant la 
lecture de ces récits, les met en scène autour d’un cadran 
solaire entouré de représentations de ces objets. Chaque 
fois que l’un d’eux est touché par la pointe de l’ombre, 
nous savons qu’il est midi dans le pays d’origine de ces 
réfugiés. Encore une fois, en dehors de tout didactisme 
inhérent à l’œuvre, il s’agit pour nous de relever la volonté 
de donner forme au drame difficilement pensable.
Car cette Biennale est avant tout celle de la représenta -
tion et de l’image. Et il nous faut replacer cette dernière 
dans le questionnement du vivre ensemble. Quel est ce 
“nous” que nous composons ? C’est l’une des interroga -
tions d’Angel Vergara et Joël Benzakin qui, dans la note 
d’intention du projet, revendiquent l’importance de penser 
le commun . Or le commun se construit avant tout autour 
de représentations et de symboles partagés.
Cette idée du symbole commun travaille l’œuvre de 
Saâdane Afif : une photographie du Roi Philippe de 
Belgique imprimée dans un format monumental et 
installée sur le profil d’un bâtiment. Le Roi, symbole 
du peuple, devient inaccessible car monumental. Ce 
gigantisme donne un statut dominant à l’image et, plus 
qu’symbole fédérateur, nous y reconnaissons un signe 
d’autorité. Suivant cette logique, l’installation de Pierre-
Pol Lecouturier questionne notre rapport aux écrans : un 
caisson lumineux est installé au-dessus d’un banc afin 
que nous jouissions de sa lumière artificielle. Il n’y a pas 
d’image à voir, seul le médium est visible. Pas de sym -
bole fédérateur, seulement un  effet  : celui d’une fausse 
luminothérapie. Enfin, dans cette même problématique, 
notons également l’installation de Pierre Tatu  : un simple 
panneau d’affichage monochrome à propos duquel nous 
comprenons que ce bleu que nous voyons est le verso 
de ce qui est normalement imprimé. Bleu de la matière 
servant à faciliter la lecture de ce qui est de l’autre côté, 
sur le côté positif de l’affiche. Encore une fois, ce qui doit 
faire symbole pour le commun est absent, seul le medium 
est présent.
Aussi, en convoquant la notion de “peuple qui manque” 
de Gilles Deleuze1, les deux curateurs, dans la note d’in -
tention d’ Oh les beaux jours ! insistent-ils sur la nécessité, 
pour l’art, de ne pas oublier qu’il doit être “créateur d’un 
peuple”. Alors que le philosophe emploie cette idée au 
sein d’une pensée du cinéma, elle nous paraît d’autant 
plus pertinente lorsque placée dans le champ des repré -OH  
LES BEAUX 
JOURS  !sentations, de la construction d’une réalité. Ainsi, l’inca -
pacité de représentation signifie-t-elle obligatoirement 
l’absence du peuple. Nous pensons à la performance 
d’Emilio López-Menchero, déambulant dans Louvain-la-
Neuve avec une charrette et criant “Barricade ! Barricade !” 
afin de récolter des débris pour en construire une au sein 
de l’espace public, l’imminence d'un danger agissant ici 
comme élément fédérateur. Il en va de même de l’image 
de l’artiste brésilienne Mabe Bethônico, photographie 
montrant des mains tenant un livre dont la couverture, qui 
présente une assemblée de femmes dans une usine tex -
tile, titre “ Everyone can do nothing ”2. Le livre, fictif, agit ici 
comme un manifeste, exhortation à écrire et donc d’abord 
à penser, voire à acter. Contre la valeur travail qui sépare 
et asservit l’humain, il s’agit avant tout de “ne rien faire”, 
c’est-à-dire, ici, de discuter. Enfin, la performance Le ban -
quet de l’extrême lenteur  de l’Italien Cesare Pietroiusti est 
également un projet soulignant cette idée du peuple qui 
manque, en attente, aussi bien que déconstruit. Autour 
d’une longue tablée, une cinquantaine de personnes sont 
mises au défi de manger le plus lentement possible afin de 
gagner un voyage pour deux à Rome. Il leur est interdit de 
s’arrêter de manger, ce qui produit alors un ralentissement 
extrême de tous les gestes : découper, lever la fourchette 
vers la bouche, mastiquer etc. Ce banquet silencieux, 
presque lugubre — chacun étant absorbé par la mesure 
de ses gestes—, nous semble être le symbole de l’inca -
pacité de l’homme à ne pas dévorer.
Enfin, un autre élément semble caractéristique de cette 
Biennale, de ses doutes et de ses œuvres : le concept 
de “ruine à l’envers”. Robert Smithson, dans son célèbre 
Visite au monument de Passaic de 1967, mais aussi dans 
Hotel Palenque en 1972, en avait amené l’idée. La ruine 
à l’envers serait l’inverse de la ruine romantique, car elle 
ne serait pas le signe effondré d’un temps passé, mais le 
symptôme d’une incapacité présente. La ruine à l’envers 
ne serait pas devenue ruine avec le temps, mais serait 
née ainsi. C’est par exemple un bâtiment qui n’a jamais 
été achevé pour différentes raisons, mais ce sont aussi 
des éléments urbanistiques mis en usage malgré toute 
leur brutalité et leur manque de finitions. Alors que Robert 
Smithson terminait son texte par l’image d’un bac à sable, 
Krijn De Koning installe, dans le cadre de la Biennale, des 
éléments en béton empruntés au service de maintenance 
de Louvain-la-Neuve. Face à ces fragments de la ville 
que l’artiste dispose dans le sable, nous éprouvons le 
sentiment d’être en présence d’une maquette — dysto -
pique — de notre présent. Enfin, terminons avec l’œuvre 
d’Antonio Ortega qui a installé un purificateur d’air dans 
le hall d’un bâtiment de l’université. Via un texte apposé 
sur les portes, l’artiste nous met en garde : nous sommes 
bien involontairement les convoyeurs de bactéries qui 
vont polluer l’air ambiant. La ruine à l’envers, le rebours 
en cours, c’est évidemment l’humain dont le règne a pour 
nom Anthropocène. Toute critique serait fortuite et hypo -
crite, car elle-même humaine. Il nous faut alors penser et 
pour ce, imaginer. Jean-Baptiste Carobolante
Michel Mouffe, Les larmes de Saint Pierre , 
2017 © Milena Vergara Santiago
Harold Ancart,  Image untitled , 
2016 – 2017 © Milena Vergara SantiagoSaâdane Afif, Le Roi Philippe de Belgique ,
2017 © Crédit Milena Vergara SantiagoAlors que la précédente édition de la BIENNALE DE 
LOUVAIN-LA-NEUVE , conçue par Michel François 
et Guillaume Désanges, avait pris place dans les 
parkings souterrains de la cité universitaire, cette 
9ème occurrence convie, à l’invitation de Joël 
Benzakin et Angel Vergara, les artistes à intervenir 
principalement en extérieur et plus particulièrement 
dans le quartier du Biéreau, à l’est de la ville. Les 
raisons de ce choix sont multiples. Il s’agit avant 
tout de faire se confronter directement art et public 
et de fuir la saturation urbaine en signes, publicités 
et vitrines lumineuses dont le quartier est en partie 
préservé. Il s’agit ensuite de toucher l’université 
elle-même, par le biais de workshops entre artistes 
et étudiants. Enfin, ce territoire alloué à la Faculté 
des Sciences ne pouvait, selon nous, constituer 
meilleur choix pour accueillir cette édition teintée 
de questionnements politiques et anthropologiques 
sur la notion d’un “monde qui se clôt”.OH LES BEAUX JOURS ! 
POUR UNE ESTHÉTIQUE 
DES MOYENS DISPONIBLES
9ème BIENNALE  
DE LOUVAIN-LA-NEUVE
DE JOËL BENZAKIN  
ET ANGEL VERGARA
UNE ORGANISATION  
DU CENTRE CULTUREL  
D’OTTIGNIES-LOUVAIN-LA-NEUVE 
(DIRECTION  : VINCENT GEENS )
LOUVAIN-LA-NEUVE
JUSQU’AU 10.12.17
& 
WOLUBILIS
1 COURS PAUL-HENRI SPAAK
ET DANS L’ESPACE PUBLIC
JUSQU’AU 26.11.17
PROGRAMMATION  
DES ÉVÉNEMENTS  :  
WWW.BIENNALE9.BE
1 “Il faut que l’art, particulièrement l’art cinématographique, participe à cette tâche : non 
pas s’adresser à un peuple supposé déjà là, mais contribuer à l’invention d’un peuple. Au 
moment où le maître, le colonisateur proclament “il n’y a jamais eu de peuple ici”, le peuple 
qui manque est un devenir, il s’invente, dans les bidonvilles et les camps, ou bien dans les 
ghettos, dans de nouvelles conditions de lutte auxquelles un art nécessairement politique 
doit contribuer.” Gilles Deleuze, L 'Image-Temps , Ed. de Minuit, 1985, p.283
2 “Tout le monde peut ne rien faire”. Nous pensons alors à la posture d'un Bartleby.
M 74 / 28 M 74 / 30
 M 74 / 31
 INTRAMUROS INTRAMUROS
 Perceptual Uncertainty Perceptual Uncertainty“Culture nucléaire” : quelle étrange idée, quel 
impossible concept, quel infréquentable oxy -
more ! Et pourtant si : des millions de kilowatts 
produits chaque année par fission, des cen -
taines de réacteurs actifs en Europe, près de 
50% de la production électrique belge produite 
par l’industrie nucléaire. Mais encore  : champi -
gnons atomiques, souffles atomiques, essais 
déclamatoires, discrets ou secrets  ; puissances 
de feu aptes à détruire autant de fois le monde 
qu’on l’aura rêvé, bras de fer insensés, chairs 
brûlées. Ordre du monde institué par la menace 
et la terreur. Sans parler des fragilités de plus 
en plus apparentes des infrastructures civiles, 
du vieillissement des installations, de leur expo -
sition possible aux phénomènes climatiques 
extrêmes. Perpetual Uncertainty…
Plus loin encore, pour des siècles et des 
siècles  : l’irradiation. Sournoise, invisible, elle 
imprègne sols et organismes, imbibe les pluies 
et les vents, ionise peu à peu l’atmosphère. 
Pollution blanche, pollution transparente. 
Camouflée, contingentée, enfouie, mais poten -
tiellement opérante, dans une temporalité qu’on 
peut certes chiffrer, peut-être imaginer, mais sur laquelle il semble à priori vain d’espérer agir. 
C’est en dizaine de milliers, sinon en centaine 
de milliers d’années, que se chiffre la durée de 
vie des déchets nucléaires. C’est à ces aunes 
que se mesure l’ hubris  de notre ère, c’est à 
ces aunes que s’étalonne un sublime sans 
crevasses et sans apprêt. Un sublime mathé -
matique à dépasser par l’imaginaire et l’action, 
un sublime à défaire par la connaissance et la 
transmission. À savoir, une culture…
Faire voir
Générer une culture : telle est bien l’ambition de 
l’exposition et du programme de recherche qui 
la sous-tend. Nous sommes à l’ère nucléaire, 
pour aujourd’hui et pour des siècles, mais cela 
ne se voit pas. Hormis quelques percées cata -
clysmiques générant une spectaculaire  — mais 
brève  — couverture médiatique (Hiroshima, 
Tchernobyl, Fukushima…), le nucléaire a pour 
première vocation de ne pas se manifester, 
sinon par voie de propagande blanche et de 
kilowatts/heure. Sa réalité concrète est imper -
ceptible, sa durée d’action intangible. Les 
essais militaires s’effectuent en sous-sol, en PERPETUAL UNCERTAINTY
Z33
33 ZUIVELMARKT
3500 HASSELT
WWW.Z33.BE
MA.-VE. DE 10H À 17H/SA.-DI.  
DE 11H À 18H
TABLE RONDE SUR L’ART  
ET LE STOCKAGE DES DÉCHETS 
RADIOACTIFS EN BELGIQUE, 
LE 17.11.17, 10H-17H
haute mer ou dans des déserts reculés, les sites 
de production demeurent protégés du regard 
pour raisons sécuritaires, les sites d’enfouisse -
ment ont pour destinée première d’être inabor -
dables, lointains, souterrains, hors de portée. 
Dès lors, rendre visible, matérialiser l’impal -
pable, donner corps  ; explorer l’étendue et la 
profondeur des problématiques engendrées 
par le nucléaire, en dépister les marques, en 
dessiner l’empreinte.
Shuji Akagi  (JA) livre un ensemble de photo -
graphies de sa ville natale, Fukushima, pelletée 
sur toute sa surface en vue de prélever, puis 
d’évacuer les sols contaminés par la catas -
trophe ( Fukushima City , 2011-2017). Dans les 
rues, dans les jardins, dans les cours d’écoles, 
sur les places publiques, s’érigent des blocs 
de terre plastifiés, dont la couleur varie suivant 
l’année de prélèvement. Vert, bleu, fuchsia… : 
cette polychromie urbaine révèle une urbanité 
côtoyant quotidiennement les stigmates de 
l’irradiation. 
Autre ville, autre catastrophe, celle qui frappa 
le site de production de plutonium de Maïak, 
dans l’arrondissement de Ozyorsk (Russie), en Ken & Julia Yonetani, Crystal Palace: The Great Exhibition of the 
Works of Industry of all Nuclear Nations , 2013
1957. Rebaptisée en 1994, la petite circons -
cription (autour de 81 000 habitants) portait le 
nom de Tcheliabinsk-65 et connaissait, dans 
le contexte de la guerre froide, une existence 
quasi-secrète, close et contingentée. Native 
des lieux, l’artiste  Yelena Popova  (GB/RU) 
propose un essai documentaire associant 
images d’archives, prises de vue directes et 
métaphores poétiques. La voix seule (celle du 
témoignage personnel) rend perceptible l’ex -
périence du désastre, tandis que le montage 
manifeste sa négation, puis son oubli. 
 
Quantums
Aux côtés de ces manifestations d’ordre docu -
mentaire, d’autres démarches s’efforcent de 
quantifier visuellement des phénomènes. 
Isao Hashimoto  (JA), dans une vidéo aussi 
simple qu’efficace, propose une cartographie 
donnant à suivre la chronologie des 2053 
essais nucléaires qui se sont échelonnés sur 
la surface du globe, entre 1945 et 1998 ( 1945-
1998 , 2003). De seconde en seconde, ce froid 
atlas additionne des points de couleurs cor -
respondant aux nations agissantes, livrant un 
condensé des déséquilibres mondiaux tramant 
les politiques de “dissuasion nucléaire”.
Autre exercice de visualisation des proportion -
nalités nationales, cette fois dans le domaine 
du nucléaire civil : Crystal Palace : The Great 
Exhibition of the Works of Industry of all Nuclear 
Nations  (2013) agrège dans l’obscurité totale 
une constellation de 31 chandeliers en ouraline, 
irradiés par une lumière ultraviolette. Chacun 
d’entre eux incarne l’une des nations disposant 
de ressources nucléaires dans le monde. La 
taille de chaque lustre est proportionnelle à 
l’empreinte nucléaire de la nation représentée et chacun d’eux recourt à une esthétique déco -
rative puisant aux référents culturels du pays 
concerné. Conçue par Ken et Julia Yonetani  
(JA/AU), l’installation ne manque ni d’effet, ni 
d’attrait. Nous plongeant dans une forme d’hyp -
nose imprégnée de résonances suspectes, elle 
transpose le mécanisme d’irradiation dans le 
répertoire décoratif. 
Elle inscrit aussi la production nucléaire dans un 
ancrage historique qui est celui de la modernité 
industrielle, de la compétition entre nations telle 
que scénographiée par les expositions univer -
selles, dont la doyenne, organisée à Londres 
en 1851, mit au jour les éclats scintillants du 
“palais de cristal”.  
Généalogies
Il faudra plus que quelques chandeliers pour 
creuser les mécanismes d’émergence de 
“l’anthropocène nucléaire”, comme celle de 
l’anthropocène tout court, terme désignant 
cette ère nouvelle (la nôtre) où l’action humaine 
a atteint un seuil de puissance énergétique telle 
qu’elle engage le monde dans une amplitude 
et une durée de portée géologique. Concept 
aussi puissant que problématique, popula -
risé par le chimiste Paul Crutzen au début des 
années 2000, débattu aujourd’hui au sein des 
plus hautes instances internationales telles que 
l’ONU. 
Puissant par sa capacité à convoquer l’enver -
gure des responsabilités humaines en matière 
écologique, problématique par son incapacité 
à défaire la disparité des dites responsabilités, 
autant qu’à lire les mécanismes économiques et 
politiques tramant l’émergence du phénomène 
désigné. Problématique encore du fait qu’il 
engendre un réflexe de sidération et d’impuis -sance déléguant les possibilités de remédiation 
à la seule géo-ingénierie, supposée seule apte 
à aborder l’amplitude du phénomène. 
Or, c’est en nous déjà, dans une historicité et 
une réalité complexes, que se niche la pos -
sibilité d’un dépassement. Et ce n’est pas le 
moindre mérite du programme Nuclear Culture  
que de mobiliser artistes et scientifiques dans 
l’élaboration de formes aptes à inscrire le 
nucléaire dans une trame de continuités auto -
risant à penser sa domestication. 
À ce titre, on énoncera encore deux 
recherches : celle de Robert Williams et 
Bryan Mc Govern Wilson  (USA/GB) et celle 
de Cécile Massart  (BE).
Les premiers ont généré une vaste documen -
tation sur le comté de Cumbria, dans le Nord-
Ouest de l’Angleterre. Leur travail consiste à 
élaborer les éléments d’un récit associant 
l’incorporation de la région dans la produc -
tion nucléaire avec ses héritages folkloriques, 
archéologiques et mythiques (réels, fictifs ou 
fantasmés). Films, photographies, textes, docu -
ments, tendent à inscrire le désagrègement du 
territoire par l’industrie nucléaire, non plus dans 
une césure, mais plutôt dans un prolongement 
historique. Entreprise qui rendrait possible la 
maîtrise, à tout le moins imaginaire et culturelle, 
d’un démon apocalyptique sans emprise.
Cécile Massart , nous semble-t-il, travaille 
dans la même voie, en cherchant à mobili -
ser des éléments de langage (historiquement 
déterminés) dans l’élaboration d’une culture à 
venir, celle qui devra permettre de transmettre 
aux générations futures la conscience et la 
connaissance de la réalité par essence camou -
flée des sites d’enfouissement. Il s’agit d’imagi -
ner des espaces, des marqueurs signalétiques 
et architecturaux, des tribunes, des indices 
qui seraient ouvertement partagés, débattus, 
transmis, transformés. Eléments aptes à ins -
truire une culture qui ne viserait pas seulement 
à exorciser les terreurs d’une chute inéluctable, 
mais tendrait à forger consciences et actions 
autant qu’elle s’en nourrirait. 
À cet égard, le territoire n’est pas vierge : depuis 
ses premiers fleurissements, le nucléaire a 
suscité scepticismes, oppositions, contre-
ordres. Culture donc. Or, à l’exception du tra -
vail de David Mabb  (A Provisional Memorial 
to Nuclear Disarmement , 2015), l’exposition 
se montre étonnement pudique quant aux 
immenses déploiements d’initiatives, de com -
bats, d’implications collectives qui ont d’ores 
et déjà produit signes et paroles dans la mobi -
lisation contre le nucléaire (civil et militaire). Ici 
comme ailleurs se manifeste la nécessité d’arri -
mer invention et prospection aux réalités tan -
gibles des engagements déjà consentis, aussi 
fragiles soient-ils…
“Incertitude perpétuelle” ou “insécurité 
permanente” : c’est sous cette enseigne que 
le programme Nuclear Culture  propose au 
Z 33 (Hasselt) une exposition collective sur 
le thème de l’empreinte nucléaire, de son 
invisibilité, de son amplitude géologique et 
de sa démesure temporelle. Initié à Londres 
par la curatrice Eve Carpenter, le programme 
jouit du soutien de l’organisation Arts Catalyst 
et du prestigieux Goldsmiths College. 
Coproduite par le Z 33, l’exposition a fait une 
première halte au Bildmuseet d’Umeå (Suède) 
et repose sur un programme de recherche 
sédimenté dans une publication intitulée The 
Nuclear Culture Source Book .GRAINES 
D’ANATOMES
PERPETUAL  
UNCERTAINTYShuji Akagi, Fukushima City , 2011-2017 M 74 / 32
 M 74 / 33
 INTRAMUROS
 INTRAMUROS Jean GlibertJEAN GLIBERT colore la ville depuis la fin des 
années 60. Parfois, il l’illumine. Son travail 
investit le paysage urbain par petites touches 
et se découvre au détour d’une rue, le long 
d’une voie rapide ou sous un pont. N’y-a-t-il 
pas alors un contresens dans l’évènement 
que propose BOZAR cet automne ? Comment, 
effectivement, signifier la liberté de mou -
vement en enfermant dans les salles d’un 
musée cette production “hors norme” ? Trois 
commissaires d’exposition, accompagnés de 
Jean Glibert lui-même, relèvent le défi. Leur 
astuce : montrer ce que le passant ne con -
naît pas du travail de l’artiste : des matériaux 
issus de ses archives personnelles et des 
interventions in situ réalisées spécialement 
pour l’occasion.JEAN  
GLIBERT. 
PEINTRE EN BÂTIMENT
le banal par le banal  (PARCOURS ARTISTIQUE)
Dès ses études en “peinture monumentale”, Jean Glibert 
s’intéresse à l’architecture et au rôle joué par l’artiste au 
sein de l’espace urbain. La confrontation aux conditions 
réelles et la collaboration avec l’artisan l’interpelle partic -
ulièrement, à une période où ces problématiques se font 
de plus en plus présentes dans le monde de l’art. Mais 
la mobilisation des esprits autour du sujet ne signifie pas 
pour autant sa mise en pratique, et l’intervention de l’ar -
tiste sur le terrain reste relativement rare dans les années 
1960–70. Passionné ou tout simplement têtu, Jean Glibert 
poursuit néanmoins les recherches dans cette voie. Ses 
premières réalisations sont éparses : dix voitures traves -
ties en 1966, un décor de théâtre en 1967, 85 panneaux 
de circulation peinturlurés en 1971... Avec les années, elles 
se feront de plus en plus nombreuses, et surtout de plus 
en plus “demandées”. Car s’il opère d’abord sous son propre chef, Jean Glibert accumule progressivement les 
collaborations. Sa persévérance au sein du domaine de 
la construction l’amène à rencontrer les gens du métier 
(décorateurs, architectes ou maîtres d’ouvrage) et à se lier 
d’amitié avec certains (Jacques Goossens-Bara, Michel 
de Visscher ou Pierre Hebbelinck). Ses rencontres se 
concrétisent sous la forme de commandes, d’exposi -
tions publiques, et bientôt de prix. Pour autant, il refusera 
toujours de devenir Le spécialiste d’un unique domaine. 
Si on lui connaît quelques séries (les couloirs d’hôpitaux 
ou les stations de métro par exemple), celles-ci prendront 
systématiquement fin sur sa propre décision, avant que 
ses libertés d’action n’en soient entravées.
Jean Glibert va où le vent le porte : jamais très loin (sa 
production est essentiellement, pour ne pas dire exclu -
sivement, belge), et toujours en contact avec la réalité. Il 
s’imagine en explorateur du quotidien, d’où une tendance 
compulsive à l’archivage : Jean Glibert amasse les objets 
trouvés çà et là et les classe selon leur forme, leur couleur, 
leur usage. Il remplit des boîtes, des sacs, des valises 
et des tiroirs. Certaines collections se rapportent à sa 
pratique (plumes, crayons ou instruments de mesure), 
d’autres à une thématique (panneaux de signalisation, 
griffonnages de sous-bocks ou capsules écrasées), d’au -
tres encore à… l’artiste ne le sait parfois pas lui-même 
mais il reste convaincu que ces objets non identifiés nour -
riront prochainement une réflexion. Dans l’attente, il tient à domicile un véritable musée vivant. Vivant parce que ce 
musée s’enrichit sans cesse de nouvelles pièces, et plus 
encore parce que ces pièces sont régulièrement mises 
à contribution, qu’il s’agisse de nourrir la réflexion autour 
d’un projet ou d’en ébaucher une esquisse. Le credo de 
l’artiste : modifier le banal par le banal. Lorsqu’il travaille 
sur un site, Jean Glibert travaille avec les matériaux de 
ce site. On pense notamment au projet mené sur la ligne 
Mérode au milieu des années 1970, pour lequel il utilise un 
carreau de céramique standard, découpé au format stan -
dard. Là, à quelques dizaines de mètres sous l’avenue de 
Tervu eren, derrière ce que tout un chacun voit comme la 
chose la plus naturelle au monde (le carrelage coloré du 
réseau sous-terrain de Bruxelles), s’ouvre une réflexion 
sur la perception de l’espace au gré des déplacements. 
Comment donner une nouvelle dimension à ce que l’on ne 
voit plus, force de l’avoir trop vu ? Une question parmi les 
nombreuses que pose le travail de Jean Glibert  : celle de la 
signature de l’auteur hors des galeries, celle de l’altération 
de l’œuvre dans l’espace public, celle de la réception d’un 
public pas forcément réceptif,… et bien d’autres encore.
3*3 = ∞  (APPROCHE CURATORIALE)
Derrière l’exposition à BOZAR se cachent trois initiateurs, 
trois commissaires et trois thématiques, donnant lieu à 
une infinité de possibles. Les trois initiateurs sont l’Ad -
ministration générale de la Culture, la Direction des Arts 
plastiques contemporains (en fait une émanation de la 
première) et la Cellule architecture. Les deux premières 
avaient déjà lancé en 2012 un inventoriage de l’ensemble 
des travaux architecturaux exécutés par Jean Glibert1. 
260 éléments intégraient alors un “catalogue raisonné” : 
l’occasion de constituer une mémoire, mais aussi de 
classer et de scanner les archives entassées au fil des 
années. Un premier pas vers la mise en lumière d’une 
œuvre trop méconnue, et pourtant bien présente dans 
l’espace public.
Les trois commissaires sont Emmanuel De Meulemeester 
(peintre et scénographe), Michel De Visscher (architecte et 
enseignant) et Laurent Jacob (artiste-réalisateur, comme 
il aime à se qualifier, et directeur de l’Espace 251 Nord à 
Liège). Ces trois commissaires ont été choisis par Jean 
Glibert, avec qui ils partagent une complicité artistique 
— laquelle a d’ailleurs donné lieu à de précédentes col -
laborations. Mais au-delà des affinités, comment travailler 
à huit mains ? Cette question ne se posera pas durant les 
deux années que prendra le montage. Les 3 + 1 co-com -
missaires collaborent, parfois au complet, parfois à 2, 
parfois à 3, mais toujours en présence de Jean Glibert. 
Ils arpentent les salles, prennent des photographies, 
dressent des plans, montent des maquettes… Le tra -
vail d’exposition et de scénographie est pris en charge 
comme n’importe lequel des projets de l’artiste : d’abord 
une analyse approfondie du lieu investi, ensuite une prop -
osition apte à en modifier la logique spatiale. Ici, il s’agira 
d’opérer la rencontre entre le plan du bâtiment et le parcel -
laire de la ville, afin d’identifier cinq zones de frottement, ou 
espaces “résiduels”, et d’y établir chaque fois une œuvre 
in situ . Il y a là une manière d’appréhender l’histoire du lieu, 
et plus tard, de la révéler en filigrane. 
Les trois thématiques sont “architecture”, “peinture” et 
“collecte” (que l’on nommerait tout aussi bien “réalisa -
tion”, “recherche” et “archives”). Elles déterminent trois 
entrées possibles dans le travail de Jean Glibert, au sens propre comme au sens figuré. Chacune occupe un 
espace défini au sein du parcours muséal et fait l’objet 
d’une scénographie spécifique. “Architecture” apparaît 
sous la forme de photographies murales des projets réal -
isés. “Peinture” apparaît sous la forme d’échantillons de 
matière. “Collecte” apparaît sous la forme d’objets divers, 
regroupés par affinités plastiques et entreposés sur une 
série d’étagères. Ces étagères sont disposées l’une der -
rière l’autre, formant une file si longue qu’elle investit la 
salle voisine. Un pont se crée alors entre les thématiques : 
une manière de signifier que leur séparation n’existe pas 
dans le processus créatif l’artiste. Et peut-être n’exis -
teront-elles pas davantage dans le parcours du visiteur, 
invité à déambuler librement et gratuitement dans les 
espaces de BOZAR. Une gratuité qui fait sens au regard  
du travail exposé : la peinture de Jean Glibert s’affiche 
aux yeux de tous, sans rien demander en échange. Elle 
n’appartient pas aux circuits traditionnels des galeries 
et des musées mais aux espaces du quotidien et à tous 
ceux qui les pratiquent, expert de l’œuvre, amateur d’art 
ou simple passant.
au cœur de la couleur  (CONTENU DE L ’EXPOSITION)
Un enjeu majeur de l’exposition est de ne pas montrer 
l’œuvre comme un produit fini mais comme un proces -
sus en cours. Jean Glibert. Peintre en bâtiment  n’est pas 
une rétrospective. Ici, pas d’ambition d’exhaustivité ni 
de parcours chronologique, mais une prise sur le vif de 
l’artiste au travail. Un mois avant le vernissage, certains 
détails restent d’ailleurs en suspens. Une chose néan -
moins ne pourra être remise en question : le parti pris des 
commissaires, affirmé très tôt, d’agir sur le lieu. Ce que 
vous découvrirez à BOZAR consiste avant tout en une 
démonstration du rapport physique que l’artiste entretient 
avec la matière. Une matière que l’on pourrait paradoxale -
ment qualifier de “métaphysique”, s’agissant de couleur, 
de lumière et d’espace. Mais il ne s’agit pas de n’importe 
quels couleur, lumière et espace. Il s’agit de cette couleur 
et de cette lumière au sein de  cet espace. L ’œuvre de 
Jean Glibert n’existe que dans le réel, et sa transposition 
du laboratoire au terrain n’est jamais directe : les derniers 
réglages sont effectués sur le chantier et en étroite collab -
oration avec l‘ouvrier chargé de la réalisation. Après quoi, 
l’œuvre n’est plus dissociable de son contexte d’accueil, 
et par conséquent plus transposable. À BOZAR, on en 
découvre cinq, spécialement conçues pour l’exposition. 
Ces dernières se glissent dans les espaces qualifiés plus 
haut de “résiduels”. En investissant ces lieux singuliers, 
Jean Glibert veut porter un autre regard sur l’architec -
ture de Horta, à partir des espaces qu’elle génère sans 
les dessiner volontairement. L ’importance de la lumière 
y constitue en outre une formidable opportunité de faire 
entrer la couleur et d’envahir un périmètre bien plus large 
que celui mis en peinture. A la fois ce qui est exposé 
et ce qui expose, les interventions  in situ constituent le 
cœur de la pratique artistique, en même temps qu’elles 
assurent la mise en scène du parcours muséal. Dans le 
Grand Hall, Jean Glibert dessine ainsi une flèche tout en 
noir et argent, indiquant le chemin à suivre. Au niveau 
de la verrière, il double la paroi d’un filtre coloré, inon -
dant la salle voisine d’un jaune éclatant. D’une pièce à 
l’autre, les nuances se mélangent au gré des déplace -
ments du visiteur. L ’exposition devient œuvre immersive.  
Charlotte Lheureux1 Inventaire des documents, études, es -
quisses, avant-projets, plans, diapositives, 
photographies, maquettes accumulées 
dans les ateliers de l’artiste, par Véronique 
Deleu assistée de Tiffany Hernalesteen, 
avec le soutien financier de la Commission 
consultative des Arts plastiques et de la 
Cellule Architecture de la FWB.
PUBLICATIONS:
DE MEULEMEESTER, E.,  
DE VISSCHER, M., GLIBERT, J., 
JACOB, L., (DIR.) JEAN GLIBERT. 
PEINTRE EN BÂTIMENT , BRUXELLES, 
CELLULE ARCHITECTURE  
DE LA FWB, 2017  
BALAU, R., (DIR.), JEAN 
GLIBERT , BRUXELLES, CELLULE 
ARCHITECTURE DE LA FWB, VOL. 2, 
2017 (COLLECTION FENÊTRE SUR)
Jean GlibertJEAN GLIBERT.  
D’EMMANUEL DE MEULEMEESTER, 
MICHEL DE VISSCHER  
ET LAURENT JACOB
BOZAR - PALAIS DES BEAUX-ARTS 
WWW.BOZAR.BE
JUSQU’AU 7.01.17
Jean Glibert, Interventions  In situ , 
Bozar 2017 © Jean Glibert M 74 / 34
 M 74 / 35 INTRAMUROS INTRAMUROS Dora Garcia Dora GarciaDora Garcia, Somewhere, Two Planets Have Been Colliding for Thousands of Years ,  
(The Thinker as Poet). Vues de l’exposition à La Verrière, Bruxelles  
Courtesy de l’artiste ; Galerie Michel Rein Paris / Bruxelles
© Isabelle Arthuis. Fondation d’entreprise Hermès 2017 . 
Comme à l’accoutumée, Dora Garcia déploie à la Verrière 
un dispositif d’exposition dans lequel des pièces anté -
rieures se trouvent réactivées ou combinées en réponse à 
des circonstances nouvelles d’exposition, et renégociées 
à la lumière des déplacements qu’ont récemment connu 
ses questionnements ou thèmes de recherche.
En l’occasion, l’exposition Somewhere, Two Planets Have 
Been Colliding for Thousands of Years , se fonde avant 
tout sur l’articulation de trois performances. Il s’agit de 
Proxy , Imposed Words  et Two Planets , seule performance 
produite pour la circonstance.
Proxy , créée en 2001, est une performance exécutée par 
une unique personne. À cette dernière, a été donnée pour 
instruction de maintenir, plusieurs heures durant1, son 
corps dans le champ de vision d’une caméra de surveil -
lance accrochée aux cimaises, et dont l’image est diffusée 
en différé à l’autre extrémité de l’espace d’exposition par 
un volumineux moniteur d’un contrôle dont toute per -
sonne y portant le regard devient l’agent.
Imposed words , créée en 2014, est également exécutée 
par une personne seule. Installée face à un moniteur et 
munie d’écouteurs, celle-ci regarde les épisodes d’une 
série d’entretiens d’auteurs sud-américains menés dans 
le cadre d’une émission littéraire très populaire à la fin des 
années 1970. Quelle que soit sa maîtrise de la langue, 
le ou la performeur/se est invité(e) à prendre des notes personnelles à l’écoute des propos des auteurs ou à la 
vue de leurs mimiques et gestuelles, cependant que le 
spectateur, auquel la bande sonore reste inaudible, a loisir 
d’inspecter l’activité.
Two planets (2017), enfin, est une performance pour deux 
exécutants dont la liberté de mouvement est contrainte, 
au sol, par le dessin de deux formes circulaires intriquées 
l’une dans l’autre qui, telles des orbites, délimitent deux 
aires dans lesquelles chacun d’eux doit inscrire ses dépla -
cements tout en réagissant aux mouvements de l’autre et 
en maintenant avec lui un échange de regards.
L ’exécution simultanée de ces trois performances est 
assurée de manière ininterrompue, les performeurs agis -
sant en toute indifférence à la présence ou non de spec -
tateurs, lesquels n’ont dès lors pas l’heur (ou tant s’en faut) 
d’influer sur le cours des événements qui se déroulent 
dans l’espace. Cette mise à distance du spectateur et 
l’éventuelle frustration que celle-ci peut occasionner 
chez lui entrent bien en continuité avec les égards plutôt 
brutaux que lui accorde d’ordinaire l’artiste, incorporant 
le plus souvent le visiteur dans un dispositif auquel lui-
même n’a pas demandé à prendre part. Façon, sou -
vent chez Dora Garcia, de tirer parti des mécanismes 
(codes, normes, gestion de l’espace, etc.) à travers les -
quels le pouvoir oriente les comportements, dirige les 
conduites des individus pour les révéler et favoriser, par 
une conscience éveillée, leur déjouement.
On retrouve donc dans ce nouveau projet certains des 
thèmes dont le questionnement est au cœur de la pra -
tique de Dora Garcia depuis plus de vingt ans : l’interac -
tion des corps, le dispositif de pouvoir, la surveillance, 
le langage en tant qu’il renvoie aux rapports humains 
pour lesquels il sert d’outil, mais encore la philosophie 
ou la psychiatrie. À ces performances s’ajoutent en effet 
une série de dessins exécutés sur les murs, une phrase 
d’inspiration lacanienne reproduite au sol, ainsi que deux 
livres. L ’un est un exemplaire d’un recueil de textes de 
Martin Heidegger traduit et publié en anglais sous le titre 
On the Way to Language , l’autre est un volume de même 
format dont les pages sont couvertes des notes prises par 
l’artiste à la lecture du livre du philosophe (pièce qui n’est 
pas sans rappeler le projet Exhausted Books développé 
autour du roman Finnegans Wake  de James Joyce).
La sélection des pièces qui composent ce nouveau dis -
positif, aussi bien que le motif au sol de  Two Planets ou 
les dessins aux murs, trouvent leur origine dans une dis -
cussion menée par l’artiste avec Andréa Valdés, écrivaine, 
et Manuel Asín, réalisateur et producteur de cinéma2. Au 
centre de cette discussion qui, on le comprend alors, a 
constitué la première étape dans la réflexion ayant mené 
à cette scénographie, se trouve la figure de Heidegger, centrale à tout le projet. Singulièrement, les interlocuteurs 
se collettent d’entrée de jeu avec l’épineuse question du 
sort qui doit être réservé au savoir de l’adhésion histo -
rique du philosophe au parti national socialiste allemand 
et dans quelle mesure cette adhésion aux idéaux nazis 
jette (ou non) le discrédit sur l’ensemble de sa pensée 
(Dora Garcia tient elle-même cette adhésion pour inex -
cusable tout en affirmant que l’on ne peut vivre sans la 
pensée de Heidegger3). Nous abandonnerons aussitôt la 
résolution de ce dilemme à des personnes plus autori -
sées, pour souligner un aspect de l’activité philosophique 
de Heidegger que Dora Garcia tient pour extrêmement 
important, et qui permet, ce nous semble, de jeter par 
analogie quelque lumière sur la manière dont l’artiste 
elle-même envisage son travail artistique. Il s’agit de la 
réflexion menée par Heidegger autour du langage et de 
la poésie. Vouloir reprendre en quelques mots les enjeux 
de cette réflexion serait vain. Mais qu’il nous suffise de 
dire ceci.
Dans sa grande majorité, la tradition métaphysique occi -
dentale depuis Platon a tenu les éléments qui composent 
le langage pour les images des états de choses auxquels 
ils renvoient. À ce compte, le langage remplit essentielle -
ment une fonction de description ou de représentation de 
la réalité, un énoncé tirant sa vérité de sa bonne adéqua -
tion avec la réalité à laquelle il renvoie. Selon Heidegger, 
une telle conception, en tenant pour ainsi dire le langage 
pour une copie éloignée du réel, introduit entre ce réel 
— l’être — et l’activité de pensée que le langage permet 
d’articuler une irrémédiable distance qu’il s’agit pour lui 
de résorber.
Comme pour Maurice Merleau-Ponty en France (lui aussi 
aux prises avec la difficulté de résoudre le dualisme entre 
la conscience et le phénomène qu’il avait malgré lui recon -
duite dans ses premiers travaux en donnant encore à 
celle-là la primauté au lieu de faire émerger conscience et 
phénomène en un seul et unique mouvement), ce ne sera 
alors qu’au prix d’une réflexion sur le point de vue adopté 
pour revenir à l’être, au prix de la prise de conscience 
que la forme des questions par lesquelles on interroge 
le monde phénoménal prescrit la forme de la réponse de 
même que la langue avec laquelle on en rend compte, que 
pourra être menée cette entreprise. C’est donc à partir 
du phénomène de l’expression en tant que tel que ces 
philosophes mèneront leur retour à l’être, cherchant à en 
saisir le sens au lieu même de sa possible formulation : 
l’être étant porté par le questionnement même dont il fait 
l’objet, c’est dans le langage lui-même qu’il peut advenir. 
D’où la décision, pour Heidegger, de se mettre à l’écoute 
du langage, une écoute étymologique à vertus hermé -
neutiques. Pour lui (comme pour Merleau-Ponty donc 
ou Lacan, pour citer un autre auteur cher à Dora Garcia), 
c’est bien le langage qui parle et non l’individu  : “le langage 
parle. L ’homme ne parle que dans la mesure où il répond 
au langage” (Heidegger, 1964). D’où aussi que, dans cette 
tâche, le poète, tout à la fois artisan et serviteur insatiable 
des mots, apparaît tel un guide privilégié  — au point, chez 
le philosophe allemand, d’en adopter des manières d’écri -
ture qui confinent ses propositions philosophiques à la 
prose poétique. 
À cet égard, la reprise d’ Imposed words apparaît ici évi -
dente. Elle donne à voir comment le discours, le langage 
s’impose à l’individu dans sa propre production textuelle 
à laquelle il ne peut échapper ; belle image également, Cet automne, la Verrière Hermès accueille 
une exposition personnelle de l’artiste espag -
nole DORA GARCIA (°1965 ; vit et travaille à 
Barcelone) organisée dans le cadre du cycle 
“Poésie balistique” initié par le commissaire 
Guillaume Désanges.1 Les performeurs sont relayés après trois 
heures, de telle sorte que deux groupes 
d’exécutants assurent l’activation des trois 
performances durant les six heures quotidi -
enne d’ouverture de l’espace d’exposition.
2 La discussion est retranscrite dans le 
numéro 15 du Journal de La Verrière  dont la 
parution accompagne l’exposition.
3 Depuis près de deux ans, Dora Garcia 
travaille sur cette question à partir d’un 
projet d’édition de la correspondance entre 
Heidegger et Hannah Arendt.
pour évoquer à nouveau Lacan, de l’inconscient en tant 
qu’il est structuré comme un langage, celui d’un autre 
que soi. Mais il faut voir encore comment le dispositif 
scénographique lui-même, dans son ensemble, se fait 
l’écho de cette réflexion philosophique autour du langage, 
instruite par la leçon de la poésie. À travers ces éléments, 
ces thèmes, ces pièces toujours reprises et réarticulées, 
à travers ces mots, ces phrases et ces diagrammes qui 
envahissent l’espace d’exposition, se donne l’image d’une 
forme de pensée au travail qui ne pourra jamais atteindre 
l’objet de sa quête sinon que dans l’effort nécessairement 
tâtonnant mais toujours renouvelé de le cerner. L ’objet de 
l’investigation artistique, semble suggérer Dora Garcia, 
n’est pas cette chose qui existe déjà, tapie dans l’attente 
d’être découverte. Il n’existe pas indépendamment de 
la tentative de l’atteindre ni en dehors des moyens de 
représentation ou d’expression mobilisés ou inventés pour 
se le figurer et en rendre raison. Or, ce mouvement dialec -
tique et irrésolu d’approche et de retrait, loin de devoir être 
envisagé dans l’ordre de la déception semble au contraire 
devoir être pensé chez Garcia comme ce manque (ce 
trou qui entaille et oblitère toutes les pages du Journal 
de la Verrière ) qui met tout l’individu au travail quel que 
soit l’objet de sa quête, le rassemble en tant que sujet et 
lui assure éventuellement l’expérience de la jouissance.
En manière de conclusion, avançons qu’il y a sans doute 
quelque leçon à tirer de semblable proposition artistique 
que l’on associerait volontiers à ce que l’on a désormais 
coutume de nommer la “recherche en art”. On songe ici 
au bénéfice que pourrait tirer quiconque se trouve engagé 
dans une activité de recherche et dont pourraient égale -
ment s’inspirer les autorités en charge des administra -
tions de recherche en tout genre que la trop fréquente 
détermination à vouloir orienter les activités de ceux dont 
ils ont la charge vers des applications pratiques immé -
diates contraint, voire neutralise, pour avoir voulu les 
rendre trop brutalement opératoires dans l’ordre de la vie 
réelle. Compte tenu de l’absence d’exigence de résultats 
(ou production de “délivrables”) dont bénéficie en prin -
cipe l’activité artistique, et face pourtant au constat de la 
fécondité dont ces modalités artistiques de réflexion et 
d’investigation peuvent recéler quant aux intuitions, rap -
prochements, hypothèses ou concepts qu’elles libèrent, 
on pourrait légitimement s’interroger sur les rapports entre 
l’un et l’autre de ces aspects et se demander si ceci ne 
permet pas d’expliquer cela.
Anaël LejeuneSOMEWHERE, 
TWO PLANETS
DORA GARCIA
SOMEWHERE,  
TWO PLANETS HAVE 
BEEN COLLIDING FOR 
THOUSANDS OF YEARS
CYCLE “POÉSIE BALISTIQUE” 
DE GUILLAUME DÉSANGES  
LA VERRIÈRE   
50 BOULEVARD DE WATERLOO  
MA.-SA. DE 12H À 18H
VISITE COMMENTÉE  
CHAQUE SAMEDI À 15H
PERFORMANCES TOUT AU LONG  
DE L’EXPOSITION,  
EN COLLABORATION AVEC L’ISAC 
(INSTITUT SUPÉRIEUR DES ARTS  
ET DES CHORÉGRAPHIES),  
ARBA-ESA.
JUSQU’AU 9.12.17
© Isabelle Arthuis. Fondation d’entreprise Hermès 2017 .  M 74 / 36
 M 74 / 37
INTRAMUROS INTRAMUROS Lionel Estève Marie Zolamian
De prime abord, rien ne prédispose à cette ren -
contre. Le Musée s’inscrit dans une dynamique 
historique et régionaliste très éloignée des 
espaces et pratiques attachés à l’art contem -
porain. Situé sur le site du Bois du Cazier à 
Marcinelle, il complète depuis 2007 un parcours 
intégré dédié aussi au fer (Musée de l’industrie) 
et à l’extraction houillère. Patrimoine Mondial de 
L ’Unesco, le site est davantage connu pour le 
drame du 8 août 1956 qui s’y joua que pour son 
architecture industrielle néo-classique. Les 262 
victimes de la catastrophe, asphyxiées à plus 
de 900 mètres de profondeur, hantent un lieu 
chargé de misères et d’horreurs (exploitation de 
la main d’œuvre étrangère, travail des enfants, 
maladies et morts…). 
On associe plus volontiers les sculptures de 
Lionel Estève aux éclats du soleil de la Drôme, 
à une nature idéalisée et foisonnante, à la ronde 
jubilatoires de petites perles colorées, aux délices perceptuels d’installations où la couleur 
et la légèreté, le mouvement et la transparence, 
font le jeu millimétré et néanmoins très ouvert 
d’une sorte d’ivresse contemplative. Car c’est 
bien de beauté qu’il s’agit. Enchantée sans être 
racoleuse et de plus en plus affranchie de la 
question du goût. Il est clair que ce n’est pas 
sur le versant critique que l’œuvre se déploie. 
Cela ne veut pas dire qu’elle n’ait aucune portée 
politique, loin de là, mais ce n’est pas sur le 
terrain du commentaire, si labouré aujourd’hui, 
qu’elle évolue. Elle désarme bien plutôt de toute 
considération par trop objectivée ou institu -
tionnellement balisée. Ce faisant, elle parvi -
ent à réunir une diversité impressionnante de 
regards autour d’elle, sans jamais jouer le jeu, 
cynique, du consensualisme pop, ou celui, par -
fois plus besogneux, des succédanés de l’“art 
and craft”. Le geste artisanal n’est pas l’enjeu, 
fût-il systématiquement investi. 
Que vient donc faire ici Estève, sous ce ciel gris 
d’automne, à flanc de terril ? Rien de moins 
que l’impensable  : substituer Verne à Zola, ou 
presque. Car ce ventre de la terre n’est pas le 
lieu étouffant de l’industrie, de la sueur et du 
sang. Il est avant tout celui des grottes fan -
tastiques, de trésors baroques, de regards 
assoiffés de découvertes, aspirés au plus 
profond de mystères fabuleux. Un fantasme LIONEL ESTÈVE  investit une salle 
d’exposition du Musée de verre 
de Charleroi après avoir travaillé 
longuement en ses ateliers. Une 
proposition étonnante, à mille lieues 
des attendus critiques et esthétiques 
du champ contemporain. Lionel Estève, Sans titre , 2017. 
Photo © Isabelle Arthuis
LIONEL ESTÈVE,  
LE VENTRE DE LA TERRE 
MUSÉE DU VERRE
SITE DU BOIS DU CAZIER  
80 RUE DU CAZIER  
6001 MARCINELLE
MA.-VE. DE 9H À 12H30  
ET DE 13H À 17H  
SA.-DI. DE 10H À 12H30  
ET DE 13H À 18H
JUSQU’AU 10.12.17LE  
VENTRE  
DE LA 
TERREvéhiculé ici par l’opacité, la transparence et les 
couleurs hyper saturées que permet l’usage du 
verre. Disposés sur une plaque à même le four, 
les pigments sont, sous l’effet de la chaleur, 
absorbés dans la masse, stratifiée de motifs 
aux accents naïfs et fabuleux : un répertoire de 
formes oblongues et organiques, étoilées ou 
minimalement géométriques. Disposées côte 
à côte, ces œuvres ne sont pas sans faire tab -
leaux. De formats comparables, elles tiennent 
pourtant plus de la sculpture. Traversée par la 
lumière, c’est dans l’épaisseur du verre que 
s’abîme la couleur et que s’articule, de façon 
très performative, le récit : le regard creuse lit -
téralement l’objet pour en explorer la géologie. 
Peu importe si la surface d’exposition, très 
encombrée, ne dépasse pas 40m2 et si, en 
conséquence, le nombre de pièces présentées 
est relativement restreint. On peut facilement 
rester de très longues minutes devant cha -
cune d’elles, et l’on espère que l’une ou l’autre 
trouvera en ce Musée une ultime destination. 
Les voir dans ce contexte souligne en tout cas 
leur singularité stylistique. Si l’on ignorait leur 
signature, il serait difficile de les dater ou de 
les relier à l’une ou l’autre pratique artistique. 
Cette dimension hors temps convient parfaite -
ment à l’enjeu : fantasmer les sous-sols comme 
espaces universels de désirs, de découverte et 
d’aventures. 
C’est enfantin peut-être, comme rêver de pren -
dre une fusée ou un bateau. Mais rien n’interdit 
d’aimer Verne, Melville ou Méliès; pas même ici, 
en ce lieu historiquement monstre. 
Lionel Estève ne fait pas abstraction de cela, 
personne ne le pourrait. Neuf mineurs, petites 
figurines taillées dans des blocs de charbon, 
occupent le centre (le ventre) de l’espace d’ex -
position. Eux ne sont pas disposés côte à côte. 
Ils forment un groupe relativement compact, 
presque un cercle, ils se font face. On les dirait 
en conciliabule. Venus du Sud de l’Europe, ils 
ignoraient largement ce qui les attendait au 
fond. Une vague idée peut-être, et même une 
certaine excitation. Ont-ils rêvé sur le chemin, 
d’aventures et de trésors ? La question vaut son 
pesant d’or et de larmes, et reste ici ouverte. 
Au fil de ses pérégrinations, MARIE 
ZOLAMIAN développe depuis 2005 
une œuvre riche et singulière faite de 
dessins et de peintures, mais aussi 
de vidéos et d’installations parfois 
sonores. Ce travail prend naissance 
dans la rencontre de lieux et de leurs 
habitants, se développe dans des 
recherches libres et minutieuses et se 
matérialise en des pièces empreintes 
de générosité et de subtilité. Le 
Mu.ZEE d’Ostende l’a invitée dans 
le cadre de sa série d’expositions 
ENTER . Sous le titre Bienvenue , 
l’artiste nous offre une rencontre 
approfondie avec quelques-unes de 
ses œuvres récentes.
À Abwein, en Palestine, six jeunes garçons 
font visiter les ruines d’un château ottoman 
du 18ème siècle. A Flémalle, près de Liège, un 
homme raconte comment des bustes ano -
nymes ont disparu et, quelques mois plus tard, 
ont réapparu. À Istanbul, des grands-parents 
arméniens de Turquie parlent du quartier dans 
lequel ils habitent. À Anvers, des religieuses 
entrecroisent leurs souvenirs. Ces voix et ces 
récits sont associés à des vitrines qui renferment 
des dessins ( Checksi , Palestine), des photogra -
phies ( Les bustes anonymes, Flémalle ou Les 
grands-parents imaginaires , Istanbul) et des 
peintures ( Before after , Anvers). En contrepoint, 
la vidéo Les cracs des chevaliers  montre la per -
formance initiée par Zolamian où l’on peut voir 
les gamins d’Abwein faire visiter leur château au 
public de la Biennale Qalandiya. Sur les murs 
quelques peintures récentes de la série Zone d’ombre  sont accrochées. Cette série aux cou -
leurs profondes et travaillées dénote un plaisir 
de peindre et trouve sa source dans un subtil 
mélange des cultures orientales et occidentales, 
dans le croisement du passé et du présent, de 
l’Histoire et des histoires.
Rencontres
Lorsque Marie Zolamian découvre un lieu et 
qu’elle rencontre ses habitants, elle expérimente 
ce qu’elle nomme “l’auto-déracinement dans un 
monde globalisé”, elle tente de s’approprier une 
culture, des traditions pour fabriquer sa propre 
archéologie. Les modalités qu’elle met en oeuvre 
passent par un travail de recherche aussi libre 
qu’approfondi qui met sur le même plan l’accu -
mulation des expériences, des formes (images 
et sons) et des affects. L ’entrelacement de son 
histoire personnelle et de celles qu’elle recueille 
forme à la fois la base et l’aboutissement de son 
travail. Il est fait de traces : des enregistrements 
sonores (concomitants à tous les formats de ses 
oeuvres), des vidéos ( Les cracs des chevaliers ) 
et des photographies récoltées ( Les grands-par -
ents imaginaires ) ou élaborées ( Les bustes ano -
nymes ). Il est aussi fait d’un imaginaire singulier 
qui s’incarne dans les dessins et peintures. Il 
peut s’agir de croquis rapides, ce que l’artiste 
a sous les yeux ou ce qu’elle imagine. On en 
trouve un bel exemple dans la série Checksi , qui, 
en de petits formats à la gouache et au crayon, 
mêle le souvenir du réel (l’attitude d’un corps, 
un geste, la couleur d’un paysage) et sa dérive 
vers l’imaginaire (des formes mi-humaines, 
mi-animales, l’envahissement de la page par 
une série de signes répétitifs dans une confu -
sion assumée de la forme et du fond). Dans un 
registre similaire, l’on peut aussi rappeler la série de dessins ramenés de New York en 2009. La 
peinture arrive, quant à elle, souvent plus tard, 
prolongeant ou terminant une série. En isolant 
un élément— un visage, l’interaction des person -
nages, un élément architectural,…—  ses toiles, 
portées par un traitement jouissif de la couleur, 
synthétisent ce va-et-vient permanent entre 
recherches et imaginaire. “Tout mon parcours 
s’inscrit vraiment en parallèle de ma vie  : avec les 
rencontres, avec les choses que j’apprends, que 
je vois. Avec la peinture, c’est un peu différent. 
La peinture nécessite quelque chose de plus 
stable” déclare-t-elle ainsi.
En passant par la création de formes, l’artiste 
construit pas à pas cette forme singulière qui fait 
sa vie et sa présence au monde. Dans ce pro -
cessus, non seulement les lieux s’entremêlent, 
mais le passé appelle le présent et l’aujourd’hui 
amène l’hier. Ainsi, l’intérêt que Marie Zolamian 
porte au Moyen Âge depuis quelques années 
trouve-t-il son origine dans la captation d’un 
message politique délivré à la radio. Alors qu’Is -
raël déclenchait les “opérations sur Gaza”, son 
ministre de l’intérieur Eli Yishai y déclarait : “The 
goal of the operation is to send Gaza back to 
the Middle Age.” Au-delà du choc que l’artiste, 
à peine rentrée de Palestine, ressent en enten -
dant ces propos violents, se pose pour elle la 
question de savoir ce que de tels propos recou -
vrent et ce qu’est véritablement le Moyen Âge. 
Elle entame alors une recherche sur les formes 
de l’époque médiévale qui la mène aux dessins 
de la série Checksi  contenant (aussi) le chaos 
actuel. Les séries suivantes jusqu’aux peintures 
actuelles en sont le prolongement.
Travailler, comme le fait l’artiste, sur les ques -
tions d’identité, d’accueil, de mémoire, de 
déracinement, donne une place particulière 
aux “Autres”. En les rencontrant, en s’emparant 
de leurs histoires, elle transmet leurs identités, 
leurs imaginaires et leurs vies actuelles. Ces 
“Autres” témoignent de leur vie par des rites, des 
mythes, des superstitions, autant d’éléments qui 
les ancrent dans un lieu précis et leur confèrent 
une place dans un monde qui devient de plus 
en plus fragile. La force de leur présence dans 
l’œuvre de Zolamian se mêle à la sienne propre 
pour affirmer une existence actuelle qui rejoint 
la nôtre. Comme le disait Giorgio Agamben, les 
autres sont “un passé dans le futur ou un futur 
dans le passé (...) Et ce passé futur est le seul 
présent que nous pouvons atteindre, s’il est 
vrai — comme il est vrai — que toute histoire est 
toujours histoire contemporaine”. Colette DuboisUNE  
ARCHÉOLOGIE 
SINGULIÈRE
MARIE ZOLAMIAN  
BIENVENUE 
MU.ZEE
11 ROMESTRAAT
8400 OSTENDE
WWW.MUZEE.BE
JUSQU’AU 28.01.18
Marie Zolamian,  Interlope , 
huile sur toile marouflée sur panneau, 
43 x 31 cm, 2017. 
Courtesy galerie Nadja Vilenne M 74 / 38
 M 74 / 39
INTRAMUROS INTRAMUROS
 COM  TIES COM  TIESAM : La dimension politique de ce projet com -
mun dans le contexte de la Belgique actuelle et 
de Bruxelles paraît évidente. Qu’attendez-vous 
concrètement de cet engagement  ?
MV & IS : La plupart des formes de collabora -
tion, de coproduction sont souvent des festivals 
et la dimension que nous développons n’est pas 
unique, c’est sûr. Mais ce qui nous intéresse ici 
c’était d’agir dans le champ des arts plastiques, 
de l’exposition, avec un long moment de tem -
poralité sur deux lieux et un programme com -
mun. Il y a une dimension politique dans le fait 
que ce dialogue soit pensé sur le long terme. Ce 
projet ambitieux a par ailleurs suscité un grand 
intérêt de la part des deux Communautés et 
reçu pour sa réalisation le soutien financier de 
celles-ci. Il nous semble important de créer 
une visibilité s’inscrivant au-delà d’un moment 
festivalier nécessairement lié à un certain 
public. Aujourd’hui, nous parlons beaucoup 
de diversité, de pluralité des communautés, en 
revanche nous parlons peu d’union, de travail 
ou de développement en commun. Ce projet 
a donc été élaboré dans cet état d’esprit —  
conjointement, des prémices de sa conception 
à sa réalisation, sur une durée d’un an.
AM : Quel est le sens du titre de l’exposition 
COM  TIES , du symbole mathématique “n” et 
“u” et quelle est cette image qui illustre l’expo -
sition  ?
MV&IS  : Le titre est né d’une question : com -
ment parler des communautés dans le monde 
d’aujourd’hui ? Le titre s’inspire de l’anglais 
“comnunities” que nous avons tronqué pour y 
inscrire au centre les deux signes mathéma -
tiques qui signifient intersection et union et L’art même  : Quelle est l’amorce et quels sont 
les enjeux de cette exposition commune ? 
Maïté Vissault :  Le projet est parti d’une thé -
matique dont l’ISELP entame l’exploration avec 
cette manifestation et qui va se développer 
jusqu’en 2018, à savoir la question des commu -
nautés vue selon différents angles. J’ai sollicité 
Argos pour coproduire cet événement dans le 
but de travailler avec une institution qui soit liée 
à la Communauté flamande sur le territoire de 
Bruxelles, pour parler de la ville, de sa diver -
sité et sa pluralité en termes de communautés.  
L ’autre dimension était d’envisager la ques -
tion des communautés à travers le regard 
des artistes. Et pour moi la collection d’Argos 
présentait une palette extraordinaire de pos -
sibilités. C’était aussi l’occasion de mettre en 
évidence les potentialités du médium film. 
Oscillant entre documentaire et fiction, ce 
médium ouvre de nouvelles perspectives sur les 
questions socio-politiques des communautés.  
Ive Stevenheydens :  Chez Argos, ces der -
nières années, nous approfondissons des 
programmations thématiques croisant les disci -
plines, comme danse et vidéo, cinéma et vidéo 
et bientôt photographie et vidéo. C’est une vraie 
richesse de posséder une collection de plus de 
5000 vidéos avec lesquelles on peut travailler, 
dégager des lignes, trouver des liens. Pour ce 
projet COM TIES, nous avons délimité quatre 
chapitres qui se retrouvent dans les deux pro -
grammes. L ’important, c’était cette envie de 
travailler ensemble, de lier deux institutions rele -
vant, l’une de la Communauté flamande, l’autre 
de la Communauté française, mais inscrites 
toutes deux sur le même territoire bruxellois et 
de créer un précédent de coproduction.représentent les deux approches que nous 
avons voulu développer dans cette exposition. 
Le sous-titre — Seuils  — est là pour préciser la 
lecture. Union, intersection et seuil donnent des 
indications pour aborder la question des com -
munautés. Plutôt que de tenter une définition, il 
s’agit de porter un regard sur les communautés 
d’aujourd’hui et de situer comment elles s’ins -
crivent dans l’espace où elles prennent corps. 
Ces “seuils” sont les développements qui les 
font émerger et dialoguer dans l’espace, qu’il 
soit urbain, social, politique ou environnemen -
tal — les 4 chapitres de l’exposition.
L ’image que nous avons choisie vient du film 
Astrology of a Friday  de Teresa Cos. Il s’agit 
de l’étoile-plafonnier de la salle du bâtiment 
de l'Assemblée Générale de la Province du 
Gouvernement du Limbourg où eut lieu la 
signature du traité sur l'Union européenne, le 
7 février 1992 à Maastricht. Il fait donc allu -
sion indirectement au thème la Communauté 
Européenne et est une métaphore du dialogue, 
de la circularité, du soleil.
AM : Pourriez-vous définir les thématiques qui 
structurent l’exposition ? 
MV&IS  : Les quatre chapitres ont été définis en 
amont de la sélection, afin de cerner quels sont 
les espaces habités par les communautés.
L ’espace urbain est le premier. Comment les 
communautés interagissent dans cet espace 
et le définissent tout en se définissant elles-
mêmes ? Ce chapitre ouvre la question de la 
résistance et de l’action. Le deuxième chapitre, 
la sociabilité, aborde le dialogue entre les com -
munautés, l’aspect social de cette configura -
tion.Le troisième, l’espace politique. Comment les 
communautés s’y inscrivent-elles ? Le qua -
trième concerne l’environnement. La préser -
vation de l’environnement est l’un des prin -
cipaux enjeux de notre époque. Dans quelle 
mesure l’environnement détermine-t-il la vie 
des communautés et, inversement, comment 
la vie des communautés imprègne-t-elle l’envi -
ronnement ? À travers les œuvres, nous vou -
drions montrer qu’une communauté n’est pas 
quelque chose de figé. Une communauté se 
forme à partir du moment où des individus, fort 
différents parfois, se rassemblent autour d’une 
chose qu’ils partagent et agissent pour déve -
lopper cette chose, pour la protéger ou pour la 
rendre viable pour tous. Dans la formation des 
communautés, il y a quelque chose d’organique 
qui ne suit pas de règles préétablies. C’est 
pourquoi, il y a une grande différence entre une 
fédération, un réseau et une communauté. Le 
chapitre sur l’espace politique essaie de rendre 
compte notamment de ces différences.
En effet, il s’agit de poser des questions plutôt 
que de donner des réponses. Chaque œuvre 
à sa manière élabore des micro-questions, des 
micro-situations. Cela peut être par exemple un 
regard posé sur des individus qui représentent 
une communauté ou bien sur un seul individu 
susceptible de former une communauté méta -
phorique ou complètement imaginaire. Selon 
nous, il y a urgence à redonner de la consis -
tance à la notion de communauté aujourd’hui.
AM : Comment avez-vous procédé pour choi -
sir les vidéos dans la collection d’Argos qui en 
contient actuellement plus de 5000 ?
MV : Notre processus de recherche s’est 
déroulé sur un an, en plusieurs phases. Le 
programme s’est construit pendant la réflexion, 
en regardant, en se questionnant. Ive a fait 
une présélection, que nous avons resserrée 
ensemble. Les quatre chapitres ont émergé 
sous l’impulsion des premiers films choisis, 
lesquels ont déterminé d’autres axes à l’origine 
d’une nouvelle sélection.
IS : Une troisième sélection a consisté à 
répartir les films dans les deux lieux, lesquels 
offrent des dispositifs très différents. Celui de  
l’ISELP fait allusion à l’espace du cinéma propre 
au 20ème siècle et celui d’Argos à un salon 
du 19ème. La convivialité et les échanges s’y 
déploient de façon singulière. Ces phases ont 
abouti à la sélection définitive d’une cinquan -
taine de films. Certains artistes sont surpris par 
notre choix de montrer leur travail dans tel ou tel 
chapitre. Mais lorsqu’ils voient l’exposition, ils 
reconnaissent que ce choix apporte un nouvel 
éclairage sur leur œuvre.
AM : Le design de l’exposition a été réalisé par 
les artistes Sarah & Charles. Aviez-vous des 
demandes précises ? Comment s’est déroulée 
cette collaboration  ?
MV&IS : Nous leur avons donné carte blanche pour réfléchir à un projet qui prenne corps 
dans les deux espaces. Pour l'ISELP, nous 
leur avons demandé de transformer l'espace 
d'exposition en cinéma, pensé comme espace 
communautaire utopique. Pour Argos, nous 
leur avons proposé de travailler à partir de la 
forme du “salon/lounge vidéo”. Nous n’avons 
pas émis de réserve, les laissant expérimen -
ter et interpréter librement. En tant qu’artistes, 
ils ont abordé le design comme une sculpture 
pluridisciplinaire et ont enrichi le propos d’une 
dimension installative qui leur est propre tout en 
respectant l’espace et les œuvres exposées. 
AM : D’autres activités sont reliées à cette expo -
sition, ce qui en fait un événement très riche et 
permet d’approfondir un certain nombre de 
questions. Pouvez-vous nous donner un aperçu 
de ces moments de rencontre ? 
MV&IS : L ’exposition de l'ISELP est conçue 
comme un screening qui change toutes les trois 
semaines en suivant le déroulement des cha -
pitres. À l‘intersection, des rencontres (confé -
rences, performances, tables rondes) viennent 
interroger à chaque fois le chapitre précédent 
et le chapitre suivant. Elles ont été conçues en 
articulation avec les chapitres afin d’étendre la 
réflexion et de permettre la transition entre un 
chapitre et un autre de manière performative. 
En outre, et parmi d’autres choses, des conver -
sations invitant des artistes aux pratiques 
diverses sont organisées par Loraine Furter en 
résidence à l’ISELP1. L ’exposition se termine le 
17 décembre, toutefois le programme se pour -
suit avec un colloque scientifique fin janvier 
durant lequel chercheurs et artistes question -
neront et approfondiront les quatre chapitres 
de l’exposition. Enfin, en 2018, nous projetons 
de faire une publication, à la fois catalogue 
de l’exposition et actes du colloque. Ajoutons 
que le ticket d’entrée donne un accès illimité à 
l’exposition et à la programmation annexe. Cela 
permet aux visiteurs de circuler entre les deux 
lieux, d’avoir la possibilité de revenir, de suivre 
leur propre route et réflexion.
AM : J’ai d’abord visité l’exposition chez 
Argos et la dernière vidéo que j’ai visionnée 
avec beaucoup d’intérêt est celle de Sarah 
Vanagt, First elections . En arrivant à l’ISELP, 
une superbe projection sur grand écran des 
vidéos Plot Point Trilogy  de Nicolas Provoost 
m’attendait. Y a t-il pour vous des connexions 
entre ces deux travaux? 
MV&IS : Cela illustre bien la richesse et la diver -
sité de cette programmation ! Dans le film de 
Sarah Vanagt, nous sommes au Congo en 
2005, dans celui de Nicolas Provoost nous 
sommes à New York, Las Vegas et Tokyo. 
D’un côté, l’animation Lo-Fi, de l’autre le style 
Hi-Fi... Ces deux films n’ont pas grand chose 
en commun à première vue ! Néanmoins, le 
déplacement même entre Argos et l’ISELP peut 
être vu comme le franchissement d’un seuil. Un seuil est ce qui permet à la fois de distinguer 
et de relier deux espaces différents. Chaque 
visiteur crée ainsi son histoire et ses moments 
de rencontre. 
Dans le programme, le spectateur circule aux 
quatre coins du monde, à des moments histo -
riques divers : la glasnost avec Moscow X  de 
Ken Kobland ou deux ans après la chute du 
mur de Berlin dans la vidéo Former East/Former 
West  de Shelly Silver. Il y a aussi de multiples 
petites histoires, comme celle de Confusing 
Drum  de Jan Locus qui se déroule en Irlande, 
etc.
AM : Au départ de l’exposition à l’ISELP, une 
installation met en relation la vidéo de Jef 
Cornelis James Lee Byars : World Question 
Center  et celle d’Herman Asselberghs This 
was before...  Dans l’une comme dans l’autre, 
les protagonistes, en cercle, posent des ques -
tions qui restent sans réponse. Et vous, quelles 
questions entendez-vous poser ?
MV&IS : Où va le monde ? Comment chacun 
peut-il prendre part au développement de ce 
monde ? Réaliser cette exposition est notre 
manière de poser la question de notre enga -
gement aujourd›hui.
Propos recueillis par Annik Leroy, cinéaste
1 Speaking Volumes, conversation n°3 / Vendredi 10 novembre 18h30-
20h00 — Zines : troisième conversation avec Nina Nijsten, aka Nina 
Echozina, auteure et éditrice de zines féministes basée à Gand.
Speaking Volumes, conversation n°4 /  Vendredi 15 décembre 18h30- 
20h00 — Grrrls & Girls : dernière conversation de la série, avec un Cave 
Club proposé par Roxane Maillet, suivi d’une rencontre avec Jessica Gysel 
du magazine Girls Like UsCOM TIES
Cet automne, Argos et l’ISELP livrent 
une exposition ambitieuse sur le thème 
des communautés qui prend appui sur la 
collection de films et de vidéos d’Argos 
et s’enrichit d’un programme satellite de 
conférences, discussions et performances. 
Rencontre avec les deux commissaires de 
COM TIES dont la scénographie est signée 
par le duo d’artistes Sarah & Charles. 
COM  TIES, duoshow Argos & ISELP, Design d’exposition  
par Sarah & Charles / Vue de l’exposition présentée à Argos 
Photo © Dirk Pauwels
par Sarah & Charles / Vue de l’exposition présentée à l'ISELP. 
Photo © Dirk Pauwels M 74 / 40
 M 74 / 41
INTRAMUROS INTRAMUROS Ariane Loze & Justine Pluvinage Ariane Loze & Justine Pluvinage
Des fesses blanches, des saucisses sur le grill, 
des boules de pétanques qui s’entrechoquent 
bruyamment. Voilà quelques associations 
d’images, on ne peut plus triviales et savou -
reuses, qui composent à la manière de tableaux 
vivants la vision d’un camping naturiste dans la 
vidéo Sapiens #1 (2017) de Justine Pluvinage, 
projetée à l’orée de l’exposition à artconnexion. 
Depuis le trottoir, à travers la fenêtre du rez-de-
chaussée de cette petite maison typiquement 
lilloise, le public peut déjà percevoir les mou -
vements de quelques silhouettes dévêtues. 
L ’impudeur — ou du moins son registre- qui 
caractérise habituellement le travail de l’artiste 
se meut ici en une forme de bienveillance pour 
ces corps dévoilés, pas forcément attirants, 
qui s’exhibent sans aucune forme de vanité. ON NE RIGOLE  
PAS DE CES  
CHOSES-LÀÀ l’occasion de la neuvième édition de la biennale 
Watch this space , organisée par le réseau 50° 
nord, trois structures belges et françaises ont 
travaillé de concert à accueillir et diffuser le 
travail de deux artistes, ARIANE LOZE  (°1988  ; vit 
et travaille à Bruxelles) et JUSTINE PLUVINAGE  
(°1983 ; vit et travaille à Lille), qui développent 
toutes deux une pratique du médium vidéo. À 
artconnexion (Lille), au CRP/ Centre régional de 
la photographie (Douchy-les-mines) et à L’Iselp 
(Bruxelles), les questions liées à la représentation 
de soi, au rapport à l’autre et à une identité 
double ou multiple sont abordées avec un regard 
critique, parfois tendre ou moqueur, mais jamais 
moralisateur.    
Le titre de l’œuvre renvoie d’ailleurs aux ori -
gines de notre humanité et nous rappelle 
qu’il n’y a rien de plus universel que le corps 
dont nous sommes tous pourvus, malgré les 
différences physiques qui nous singularisent. 
D’où vient alors cette sensation de malaise 
qui nous gagne et persiste lorsqu’on observe 
d’un peu trop près, un peu trop longtemps 
ces campeurs nus à l’écran ? Serait-ce le fait 
d’être confrontés à nos pulsions scopiques 
ou est-ce la peur d’être pris en flagrant délit 
de voyeurisme ? En nous invitant à pénétrer 
l’univers clos et intime de cette communauté 
de nudistes, Justine Pluvinage enfreint une 
règle tacite de bienséance pour nous mon -
trer sur quel socle fragile repose nos conven -
tions sociales. L ’inversion des codes surprend et dérange nos habitudes. La caméra filme 
en plan fixe un couple de vacanciers dans la 
soixantaine qui, au réveil, se lèvent habillés pour 
ensuite se dévêtir intégralement au moment de 
franchir le seuil de leur caravane. Cette rou -
tine d’apparence anodine provoque le rire, non 
seulement parce qu’elle nous semble étrange 
et inusitée, mais parce qu’on y pressent une 
certaine forme de résistance. Un véritable choix 
de vie, qui impose le respect. Voici un autre 
couple de randonneurs qui se tiennent par la 
main, lui porte une hache, elle n’est vêtue que 
de son écharpe comme d’une peau de bête. 
Délire préhistorique ou reenactment de la fuite 
du jardin d’Eden ? On ne le saura pas. La vidéo 
d’une durée de trente-six minutes, diffusée en 
boucle, n’est ni un documentaire ni une fic -
tion, mais quelque chose entre les deux : une 
recherche, un questionnement sur les moyens 
de s’émanciper des contraintes qui nous sont 
imposées par l’extérieur. 
À l’étage, dans la black room , on assiste, à l’in -
verse, à un film qui présente toutes les carac -
téristiques de la fiction. Le cadre est celui d’un 
huis-clos où douze femmes de différents rangs 
sociaux sont réunies à l’occasion d’un repas de 
mariage prenant place dans une somptueuse 
demeure. Dans Le banquet (2017), Ariane 
Loze nous dévoile, par un habile jeu de champ 
contre-champ et des dialogues inspirés de 
témoignages recueillis dans son entourage, les 
préoccupations à la fois futiles et existentielles 
de ses contemporains. Le titre du film, qui fait 
explicitement référence à Platon, souligne de 
manière ironique l’impression de vacuité que 
peuvent susciter certaines conversations mon -
daines. Les plans longs, qui cadrent de près le 
visage de l’actrice interprétant tous les rôles, 
nous permettent d’apprécier la gamme des 
émotions dans toute son ampleur, du dégoût 
à la surprise, en passant par la colère. Ce 
jeu vertigineux, d’une grande virtuosité, jette 
néanmoins un trouble : où se situe la frontière, 
la ligne de démarcation entre soi et autrui ? 
Peut-on être constitué d’autant de facettes 
sans pour autant avoir l’impression de se dis -
soudre dans le néant ? Après avoir accompli 
des études de théâtre, Ariane Loze réalise 
depuis 2008 des œuvres filmiques rassem -
blées sous le titre générique de Movies On My 
Own (MÔWN) dans lesquels elle assume non 
seulement tous les rôles, mais dont elle maîtrise 
également toute la chaîne de production et de 
montage. L ’aspect performatif de ses œuvres, 
de même que le narcissisme exacerbé dont 
elle se revendique, vise à tourner en dérision 
une société éprise de télé-réalité, de glamour 
et de paillettes. Exposées l’une au-dessus de 
l’autre, au sein d’un espace qui a conservé sa 
domesticité, ces deux vidéos transgressives à 
leur manière nous évoquent l’humour sardo -
nique d’un Luis Buñuel dans Le charme discret 
de la bourgeoisie  ou Le fantôme de la liberté, 
l’anti-cléricalisme sulfureux en moins.                  Girls power / American Idol  
Justine Pluvinage est une fille du Nord ; le car -
naval a laissé sur elle l’empreinte indélébile de 
son humour espiègle et ravageur. Après des 
études de psychologie, elle s’inscrit à l’École 
Supérieure d’Art de Arles pour se consacrer 
à la photographie. Mais très vite, l’image lui 
apparaissant trop silencieuse et statique pour 
exprimer son propos comme elle l’entend, elle 
se met à expérimenter la vidéo. Ses premières 
oeuvres affirment déjà un goût prononcé pour 
l’autre. À travers des portraits de femmes, elle 
aborde des sujets tabous comme la mort, la 
maladie, le handicap, mais souvent de manière 
décalée. Tourette et Peroné  (2012) raconte ainsi 
l’histoire d’un couple dont l’homme a subi une 
opération qui a mal tourné ayant pour consé -
quence de le rendre totalement hilare et ce dans 
toutes les situations. Sa femme, exaspérée, 
rapporte leurs déboires face caméra, comme 
dans un documentaire classique. Cependant, il 
s’agit d’une fiction portée par deux splendides 
acteurs, Corinne et Michel Masiero. Le but de 
l’artiste n’est pas de choquer ou de provoquer 
inutilement le spectateur, mais de l’amener à 
percevoir une part de jouissance, même dans 
la misère. Elle partage avec Bertille Bak, admi -
rable vidéaste des contrées minières, un amour 
pour les marges de la société, de même que 
cette faculté singulière à s’immerger dans des 
milieux populaires pour y montrer l’indomptable 
volonté d’exister d’individus pour qui l’adversité 
est monnaie courante. Jamais le regard de 
l’artiste n’est porteur du moindre jugement. 
Bien au contraire, il fait preuve d’une rare qua -
lité d’empathie, sans toutefois verser dans des 
atermoiements inutiles. Bien souvent le silence 
l’emporte sur les longs discours et les scènes 
de la vie quotidienne s’étirent pour laisser jaillir la 
répétition des gestes et le comique de situation.  
C’est dans le cadre du programme de résidence 
international Resilient Images porté par le CRP et l’Hyde Park Center que Justine Pluvinage a pu 
bénéficier d’un accueil et d’un séjour prolongé à 
Chicago au printemps 2017 pour y développer 
un projet spécifique. L ’installation vidéo qu’elle 
présente actuellement à Douchy-les-Mines est 
le résultat de son enquête sur ce territoire au 
lourd passé industriel et aux contrastes sociaux 
très marqués, à la recherche de figures fémi -
nines emblématiques de la ville. Féministe sans 
être militante, l’artiste a trouvé là-bas un terreau 
fertile pour laisser s’exprimer son désir d’indé -
pendance. Elle a donc réalisé huit portraits de 
filles et de femmes de 34 mois à 82 ans, déam -
bulant dans des lieux publics auxquels elles sont 
associées, sur une musique inspirée des wes -
terns-spaghetti, de la batucada brésilienne et de 
la transe, composée spécialement pour le film. 
C’est en souvenir des premières manifestations 
ouvrières à Chicago que l’artiste a décidé de 
faire marcher ses Amazones contemporaines, 
afin d’ancrer leur lutte personnelle dans l’His -
toire. Conçue pour être projetée directement 
sur les vitres de l’Hyde Park Center, la vidéo est 
ici présentée en split screen sur un mur. Peu 
importe, car les rythmes entraînants et la cho -
régraphie des corps dans l’espace impulsent 
une énergie solaire, galvanisante. La forme est 
totalement au service du propos, d’une rare jus -
tesse. L ’artiste arrive à nous communiquer sa 
sympathie pour ces personnalités colorées et 
marginales, symboles de l’empowerment local, 
qui résument à elles seules la capacité de rési -
lience d’un individu et d’une communauté.
Communauté éclatée 
C’est justement à l’exposition Com ties, 
qui adresse la question du comment vivre 
ensemble, aujourd’hui, que s’adosse la pré -
sentation des films d’Ariane Loze et Justine 
Pluvinage à l’ISELP.   
Présenté dans l’auditoire, lieu de conférences et 
de débats, transformé pour l’occasion en salle Extrait de la vidéo Art Therapy Session #1 ,
2017 Courtesy de l'artiste
Extrait de la vidéo Le Banquet ,
2017 Courtesy de l'artistede cinéma, le film d’Ariane Loze Art Therapy 
session #1 (2017) permet une incursion dans 
l’univers des institutions culturelles. Répondant 
à l’invitation des participants du programme 
curatorial De Appel à Amsterdam, l’artiste a 
réalisé un film-performance qui s’empare des 
citations et des références de personnalités du 
monde de l’art provenant exclusivement des 
archives du centre d’art hollandais. Comme 
dans tous ses films, l’artiste endosse le rôle 
de chacun des personnages avec brio, même 
si dans le cas présent, les inflexions sont plus 
ténues et difficiles à percevoir malgré le recours 
à de nombreux clichés. Le film forme ainsi une 
boucle tautologique assez subtile et grinçante, 
qui tourne en ridicule les partisans de l’art pour 
l’art. Mais suffit-il de montrer les rouages pour 
désamorcer un système moribond ? En cam -
pant à la fois une patiente et sa psychanalyste, 
l’artiste parvient à verbaliser un malaise plus 
qu’elle n’offre de perspective de guérison. 
À ce constat plutôt pessimiste fait écho dans 
le studio le lumineux Cuisine américaine  (2015) 
de Justine Pluvinage. L ’artiste nous fait faire la 
visite de l’immeuble d’habitation dans lequel elle 
réside. Filmé à l’aide d’un drone, ce qui donne 
à l’image et au spectateur cette sensation 
de flottement si particulière, le documentaire 
propose une plongée intimiste dans l’univers 
de chacun de ses habitants. Espaces privé 
et partagé sont pareillement balayés, tandis 
que les voix off narrent les récits de vie à la 
première personne. Des images de synthèse 
permettent également de pénétrer au cœur de 
la structure du bâtiment. À ces témoignages 
souvent émouvants des habitants sont confron -
tés ceux des architectes, qui racontent leur 
ambition et leur vision du projet. Aux lignes 
droites de l’architecture répondent les his -
toires noueuses de ces destinées humaines. 
L ’artiste nous offre sa vision poétique de cette 
communauté réunie par la force des choses, 
tout en étant pleinement consciente de ce qui 
différencie sa vie de celle de ses voisins. Par 
son sujet et sa mise en scène, le film rappelle 
Une vie radieuse (2013) de Meryll Hardt, autre 
diplômée du Fresnoy, qui prend pour décor La 
Cité Radieuse du Corbusier à Marseille à son 
inauguration en 1952. Les personnages y sont 
pareillement confrontés à l’utopie moderniste 
et à ce qu’il en reste. Le rapport à l’espace et 
la manière dont les corps sont contraints de 
l’habiter, qu’ils soient nus ou revêtus des plus 
beaux atours, nous renseignent sur l’héritage 
que nous a légué la culture occidentale en 
terme d’enjeux de pouvoirs et de domination. 
À travers les représentations que nous livrent 
Ariane Loze et Justine Pluvinage, l’on comprend 
que la lutte n’est pas finie, qu’elle ne fait que 
commencer. Septembre Tiberghien 
                 ARTCONNEXION, LILLE  
JUSTINE PLUVINAGE  
& ARIANE LOZE
JUSQU’AU 11.11.17
DAVID SCHALLIOL  
& JUSTINE PLUVINAGE 
RESILIENT IMAGES 
CRP/ CENTRE RÉGIONAL  
DE LA PHOTOGRAPHIE 
DOUCHY-LES-MINES 
JUSQU’AU 19.11.17 
ARIANE LOZE  
ISELP
JUSQU’AU 17.12.17 M 74 / 42
 M 74 / 43
 Rita McBride Rita McBrideTantôt elles susciteront, accompagneront ou interdiront la 
circulation du visiteur, tantôt elles assumeront résolument 
leur présence sculpturale, dans des configurations invitant 
à les considérer pour elles-mêmes, en croix au milieu de 
la salle ou empilées à l’horizontale contre un mur. Le reste 
des œuvres, minutieusement dispersé dans les salles, 
entretiendra un dialogue constant avec cette installation 
première, générative, intégrale.
Dans ce parcours, il ne faut pas longtemps pour que 
revienne à la mémoire le souvenir émerveillé d’une expo -
sition qui, elle aussi, révéla le Wiels, celle consacrée à 
Felix Gonzalez-Torres en 2010. À nouveau s’impose le 
sentiment d’un lieu rendu à lui-même et ouvert à ses vir -
tualités, chargé de perspectives nouvelles et déchargé de 
son poids ordinaire.
Bien sûr l’espace n’est plus tout à fait le même, il est 
aujourd’hui moins nu qu’il ne l’était en 2010. Rita McBride 
a dû manœuvrer sur des plateaux quadrillés par les murs 
blancs installés par Richard Venlet pour l’exposition pré -
cédente, Le Musée absent1. Et pourtant l’association 
gagne en substance à mesure qu’on progresse dans la 
visite. À quoi cela tient-il ? 
C’est peut-être que, malgré des propositions et surtout 
des vocabulaires très différents, McBride et Gonzalez-
Torres partagent une même langue. Cette langue, ce 
serait celle d’une constellation d’artistes nés au tournant des années 1960, qui n’aurait pas renié l’héritage du 
minimalisme, de l’art conceptuel ou de la critique insti -
tutionnelle, mais au contraire fait de cet héritage l’objet 
de son travail ; et plus encore, qui aurait mis au cœur de 
sa réflexion le fait même d’hériter d’une esthétique, d’une 
sensibilité ou d’une idéologie, avec son cortège de récits, 
de codes, de valeurs.
Pour soutenir cette proposition, il faut reprendre la visite. 
Passé Out West Wagon Wheels  (2010), on trouve, répar -
ties sur deux salles attenantes, trois maquettes de parking 
intitulées Parking Garages  (2011), disponibles, selon les 
besoins, en tailles S, M et L. Elles sont posées au sol, 
comme des jouets d’enfants. Leur forme est réduite à 
sa plus simple expression de parallélépipède composé 
de plateaux, de piliers et de rampes d’accès. Cette fois-
ci, rien ne nous empêche de constater de plus près leur 
matériau, un bronze bien patiné qui confère à ces struc -
tures une fonction de modèle , non plus seulement archi -
tectural mais culturel et historique. 
Un peu plus loin, c’est Vent (2010), un assemblage com -
plexe de boîtes sur une structure pyramidale haute de 
deux mètres, que la documentation nous décrit comme 
la reproduction grandeur nature d’une tour d’aération, 
à l’origine reliée à un parking souterrain de Manhattan. 
Couvert de stratifié blanc, l’objet voit sa fonction annulée 
par le transfert de matériau et, dans le même temps, sa forme élevée au rang de symbole, comme un totem de 
l’ère automobile. “Un hommage à une sous-catégorie peu 
connue et négligée du début de l’architecture moder -
niste”, dixit l’artiste. 
Des bouches d’aération, on en trouve encore, deux 
étages plus haut, sous le titre White Elephant (1999, 2003 
et 2005, selon les tailles)2. Ces obscurs dispositifs relé -
gués au sommet des immeubles sont ici rendus visibles 
et, plus encore, familiers. Leur forme simple et symétrique 
favorise l’identification, la domestication ; leur surface en 
cuivre étincelant suggère la préciosité. Dans une salle 
voisine sont disposés au sol six Skylights  (1998), fenêtres 
de toit en bronze (pour trois d’entre elles) et en aluminium 
(pour les trois autres). Ces modestes lucarnes voient leur 
raison d’être intégralement renversée : de la transparence 
elles passent à l’opacité, de l’appel céleste elles s’abîment 
dans l’horizontalité d’une pierre tombale. Et c’est ainsi 
que leur asservissement nous est amèrement rappelé. 
Au premier abord, la plupart des œuvres renvoient au 
vocabulaire du minimalisme, que ce soit par leur carac -
tère sériel, leur forme élémentaire, leur production indus -
trielle, leur neutralité apparente ou leur subtile intégration 
au lieu. Pour autant, la nature et l’usage des matériaux, 
le choix des titres et surtout le caractère reconnaissable 
de la référence s’inscrivent en faux contre la doxa mini -
maliste. Un retournement de gant bien connu, que l’on 
a pu retrouver chez Felix Gonzalez-Torres, précisément, 
comme chez Roni Horn et bien d’autres, et qui consiste 
à mimer les formes et modes d’installation de ce courant 
fondateur pour mieux en souligner les impensés (poli -
tique, culturel, sexuel). La chose est entendue. 
Reste alors à définir la singularité du travail que McBride 
réalise sur cet héritage, au-delà du pur exercice de cri -
tique intra-artistique. Jean-Marc Huitorel offre un point 
de départ éclairant : “c’est précisément dans le rapport 
à l’industrie […] que se situe toute la différence [entre le 
minimalisme et le travail de l’artiste]. Les sculptures de 
McBride, en effet, ne se contentent pas d’emprunter à 
l’industrie son esthétique, elles lui empruntent aussi ses 
objets.”3 De fait, l’exposition témoigne abondamment de 
cet intérêt pour la production industrielle  : outre les pièces 
déjà citées, on rencontre des tuyaux, conduits, auvents, 
unités de rangement, boîtes de télécommunication, etc. 
Ce qui unit ces objets disparates, c’est, au-delà de leur 
simple appartenance à l’environnement urbain, l’équi -
voque qui pèse sur leur nature publique. L ’artiste porte 
systématiquement le regard sur des dispositifs placés 
dans les marges de l’espace public, indispensables mais 
anonymes, écrasés par la tâche unique et ordinaire qui 
leur incombe. Une telle focalisation sur des objets dont 
la forme est sévèrement subordonnée à la fonction a 
inévitablement incité la plupart des commentateurs à 
placer l’œuvre de McBride sous le signe d’une critique, 
non plus seulement du minimalisme mais, cherchant 
plus en amont, du modernisme. La conscience acé -
rée des enjeux politiques de l’architecture dont l’artiste 
témoigne, les dissonances qu’elle crée par son usage 
des matériaux ou son recours aux motifs postmodernes 
d’Ettore Sottsass et du groupe de Memphis dans Out 
West Wagon Wheels ou la série des New Markers (2008) 
encouragent cette interprétation. 
Or, au vu de l’exposition spécifique du Wiels, il est permis 
de remonter plus loin dans le temps et d’affirmer que 
la force du travail de McBride réside dans sa relecture ambitieuse et vaste, mais rigoureuse et délicate, de l’épo -
pée moderne dans son acception large, c’est-à-dire telle 
qu’elle se déploie au moins depuis le 18ème siècle.
Il faut en effet constater que McBride a conçu son expo -
sition comme un grand récit. Preuve en est d’abord ce 
système de barrières qui oriente la visite et coordonne 
l’ensemble des œuvres, comme des rails prévus pour 
accueillir une caméra dans un interminable travelling. 
L ’artiste parle d’ailleurs d’une construction cinématogra -
phique, faisant référence à Mulholland Drive , un film qui 
emprunte son titre à une route surplombant Los Angeles, 
bordée de glissières de sécurité. 
Et puis il y a la roue de chariot du Far West en exergue, 
pur archétype, déclencheur de fiction s’il en est, mais 
surtout, quand elle se voit associée au titre de l’exposi -
tion (le nom de l’artiste suivi de la mention emphatique 
“Explorer”), une invitation très nette à considérer le pro -
jet à l’aune de la colonisation. Out West Wagon Wheels 
apparaît ainsi comme un puissant marqueur sociohis -
torique, celui d’une ère moderne où le mouvement est 
désormais, par essence, synonyme de progrès, et la 
découverte, de possession. On voit là s’esquisser une 
première séquence, celle de l’exploration héroïque et de 
la conquête, bientôt suivies, comme nous le rappellent 
les barrières de ranch, par les entreprises de démarcation 
et d’appropriation. 
Le culte ambigu du mouvement qui fonde le projet 
moderne est représenté ensuite dans sa deuxième 
séquence historique par la série des Parking Garages . 
L ’artiste décrit ainsi leur valeur d’emblème  : “Je vois les 
parkings comme de pures manifestations d’une structure 
capitaliste, une construction simple fournissant une fonc -
tion convoitée du modernisme  — la voiture et la nécessité 
de pouvoir la garer — et un moyen de gagner de l’argent 
en procurant cette fonctionnalité.” L ’automobile, symbole 
à la fois de l’individualisme triomphant et du capitalisme 
industriel, est rendue à sa complexité : l’héroïsme du road 
trip n’échappe ni aux règles du  business ni aux néces -
sités de la gestion du “parc automobile”. La maquette 
Self-Storage  (2004) et les panneaux Self-Storage WU  
(2005), représentations de garde-meubles comme unités 
d’entreposage préfabriquées et dotés d’une signalétique 
idoine, nous rappellent également que la mobilité tant 
vantée des individus et des travailleurs ne se conçoit pas 
sans les exploits de la rationalisation et de l’anonymat.
Et c’est enfin au capitalisme des flux, de l’information, de 
l’immatériel, de recevoir sa forme toute en délicatesse 
et dérision. On pense bien sûr aux Middle Managers  et 
Minimanagers  (2003-04), ces caissons de télécommu -
nication à peu près invisibles, qui se dressent pourtant 
au milieu des trottoirs et contraignent ironiquement la cir -
culation des passants. Mais il faut attendre les dernières 
salles du troisième étage pour trouver deux exemples 
parfaits de la finesse du regard politique de McBride : 
Glass Conduits (1999) et surtout Marble Conduit (1992), 
la pièce la plus ancienne de l’exposition  : longs tuyaux 
utilitaires habituellement dissimulés (ou fièrement expo -
sés, comme au Centre Pompidou), censés véhiculer l’air, 
l’eau, le gaz, l’électricité, l’information, toutes choses 
insaisissables et néanmoins consommables mais que 
l’artiste a figé dans le verre de Murano ou le marbre de 
Carrare – un tour de force alchimique qui, en régime capi -
taliste avancé, s’avère certainement plus précieux que la 
conversion du plomb en or. Olivier MignonC’est d’abord une grande roue posée contre 
le mur, de celles qui propulsaient les chariots 
bâchés à la conquête du Far West. On 
voudrait s’approcher pour s’en assurer, pour 
observer ce revêtement aux motifs rouge et 
noir typiquement eighties , mais une barrière 
en bois de couleur blanche s’interpose, 
s’élevant jusqu’à mi-corps. Elle coupe la salle 
à l’oblique, délimitant un parc triangulaire 
dans lequel la roue se voit attribuer le statut 
de précieux vestige ou d’animal indomptable. 
Ces rambardes ( Guide Rails , 2017), on les 
retrouvera tout au long de l’exposition, sur 
les trois étages du Wiels confiés à RITA 
MCBRIDE . LA CHASSE  
AUX ÉLÉPHANTS 
BLANCSRita McBride,  Vent , 2010, stratifié sur bois, 
Courtesy de l’artiste. © WIELS Bruxelles, Photo: Anne Pöhlmann.
1 Les Guide Rails  constituent d’ailleurs une 
réponse à cette contrainte spatiale   : la lon -
gueur totale des barrières est égale à celle 
des murs que Venlet a édifiés dans sa mise 
en scène des mirages du white cube. Ayant 
littéralement hérité de cette démonstration 
de critique institutionnelle, Rita McBride 
semble au premier abord avoir accentué et 
dramatisé le propos (les murs convertis en 
barrières), mais l’épais symbolisme auquel 
on pourrait s’attendre se dissipe aussitôt 
sous nos yeux, pour laisser place à une 
proposition toute en souplesse et ironie. 
(Au passage, on est en droit de s’interroger 
sur le choix du Wiels de conserver l’instal -
lation de Richard Venlet dans un contexte si 
différent, au risque de lui faire produire de 
fâcheux contre-sens.) 2 L ’expression “éléphant blanc” désigne 
une réalisation d’envergure et prestigieuse, 
souvent d’initiative publique, mais qui 
s’avère plus coûteuse que bénéfique, et 
dont l’exploitation ou l’entretien devient 
un fardeau. Rappelons au passage l’essai 
décoiffant de Manny Farber, “L’art termite 
et l’art éléphant blanc”, 1962, dans Espace 
négatif , Paris, POL, 2004, pp. 162-172.
3 Jean-Marc Huitorel, “Construire”, dans 
Rita McBride : Croissance générale , cat. 
expo. IAC Villeurbanne, 2002, pp. 12-13.  
 
RITA MCBRIDE
EXPLORER
SOUS COMMISSARIAT DE ZOË GRAY 
WIELS
JUSQU’AU 07.01.18 M 74 / 44
 M 74 / 45
INTRAMUROS INTRAMUROS Alessandro De Francesco Alessandro De Francesco
Un an sans images
Avant de prendre la mesure de cette proposi -
tion, prenons le temps de questionner l’icon -
oclastie au fondement du projet. Un an sans 
images , l’enjeu est aussi important que com -
plexe. Le texte imprimé, pensé pour l’accro -
chage, peut-il nier sa qualité d’image ? Nous 
ne parlons pas ici d’image mentale, mais bien 
d’image qui fait face, qui sollicite la capture du 
regard, celle qui hante, celle des écrans et des 
panneaux, celle qui tend au gigantisme ou, 
au contraire, qui nous pousse à la jouissance 
égoïste. L ’iconoclastie dont il est question est 
donc liée, selon François de Coninck, à cette 
même problématique du temps, du rythme, 
propre à la production artistique. Il y aurait 
un lien entre l’hyper-évènementialité de l’art 
contemporain et la production de l’image. La 
volonté de ce projet, enveloppé par la négation 
de l’image, est donc d’éprouver une nouvelle 
expérience de l’œuvre. Point de nostalgie ici, 
mais de nouvelles pistes à partir d’un éternel : 
le texte.
Prenons en exemple la pratique de Jérôme 
Game, théoricien et poète français invité du 
10 juin à mi-septembre, qui, avec son pro -POETRY  
AS ARTISTIC 
PRACTICEDepuis le 20 janvier 2017 et jusqu’au 20 
janvier 2018, l’espace hybride Anima Ludens, 
en collaboration avec le curateur Gregory 
Lang, propose un projet singulier dans le 
monde de l’art bruxellois. À l’heure où les 
expositions durent communément entre 
un et deux mois, le lieu dirigé par François 
de Coninck, qui aime à se définir comme 
“éditeur d’artiste”, accueille l’artiste et poète 
ALESSANDRO DE FRANCESCO  pendant 
un an afin de “laisser un artiste en friche” 
et de “retrouver le temps nécessaire à la 
rencontre de son travail”. Entre le modèle de 
la résidence et celui du laboratoire ouvert au 
public, il s’agit, pour l’Italien, de confronter 
son travail plastique à différents artistes 
invités au fur et à mesure du projet. Un seul 
mot d’ordre : “un an sans images”. C’est du 
texte dont il est question. Plus précisément, 
du texte qui se fait œuvre, du texte qui explore 
les racines du langage pour tendre vers un 
devenir visuel. Par ce projet, le spectateur 
peut ainsi plonger dans un travail et prendre 
le rythme lent des réflexions de l’artiste. De 
confrontations nouvelles en conférences et 
en rencontres, nous sommes autant invités à 
voir des œuvres qu’à nous laisser habiter par 
les idées mêmes de l’artiste, dont notamment 
celle, forte, de la poésie comme pratique 
artistique.
jet Frontières/Borders , propose des œuvres 
“photopoétiques” nous amenant à lire un texte 
comme l’on décrypte une image. Imprimées sur 
papier photo puis fixées au mur, ces œuvres, 
également nommées récimages , se présentent 
comme des textes déconstruits, à la lecture 
courte, intense et chaotique. Ce projet, divisé 
en trois parties, nous propose trois instants de 
la prise de vue : le moment de captation, l’image 
elle-même, et l’amas de légendes prises dans 
la presse et orphelines de leurs photographies. 
C’est ainsi bien l’image qui dicte l’ensemble 
du projet, assumant d’en faire l’expérience par 
son absence. La frontière dont il s’agit ici est 
bien sûr celle séparant le lisible du visible , mais 
Jérôme Game ne l’envisage pas de façon néga -
tive, il revendique bien au contraire l’existence 
d’une séparation pour mieux pouvoir envisager 
un franchissement permettant au spectateur de 
requestionner sa position. Ce que les images 
nous font, ce que l’on fait du texte, mais surtout 
ce que l’image fait au texte, nous amenant à 
le lire à partir de leur punctum. Et, lorsque l’on 
fait se rencontrer les deux, la forme qui peut 
en naître. La société de l’écran ne touche pas 
que nos regards mais influe sur la structure de ANIMA LUDENS  
UN AN SANS IMAGES – 
POETRY AS ARTISTIC 
PRACTICE 
22 RUE SAINT-GEORGES
WWW.FRANCOISDECONINCK.BE
ALESSANDRO  
DE FRANCESCO  
& PETER DOWNSBOURGH
JUSQU'AU 31 DÉCEMBRE 2017
VERNISSAGE 16 NOVEMBRE  
DE 18H À 21H
SAMEDI DE 14 À 18H  
nos paroles. Ainsi les récimages  répondent 
aux œuvres d’Alessandro De Francesco dis -
cutées récemment dans ces pages1. L ’une de 
ses œuvres les plus récentes, Soliditude est 
la mise en espace d’une page issue de son 
livre La vision à distance2, ou plutôt, sa mise 
en expérience. Équipé d’un casque de réalité 
virtuelle, le spectateur entre dans un environne -
ment textuel. La soliditude en question, néolo -
gisme inventé par l’artiste, devient alors virtuel -
lement expérimentale. Si le texte ne se fait pas 
ici totalement image3, il énonce au moins son 
désir de se faire espace. Il quitte le livre pour 
s’offrir à l’évènementialité, jusqu’à l’angoisse.
De l’iconoclastie à la grammoclastie
Le texte se fait image, ou plutôt il assume de 
se donner comme forme esthétique afin d’offrir 
une réelle expérience artistique au spectateur. 
L ’iconoclastie du projet n’est alors pas négation 
totale de l’image mais proposition d’une nouvelle 
éthique du regard. N’est-ce pas, finalement, le 
sens même du mot ? La philosophe Marie-
José Mondzain a analysé la crise politique 
de la Byzance du huitième siècle qui séparait 
iconoclastes et iconophiles. Elle envisage la Alessandro De Francesco, Soliditude , environnement de lecture  
en réalité virtuelle, 2017 (front, suspendu)  
Jérôme Game, Frontières / Borders , série "Négatifs",  
impression numérique sur papier photographique, 60 x 60 cm, 
2017 (mur)crise de l’iconoclasme comme “une situation de 
création spéculative dans un monde où toute 
nouveauté passe pour diabolique et se trouve 
condamnée”4. Au fondement de la question 
de l’image et de la représentation, réside la 
question de la mémoire, de son retour, de sa 
maintenance ou de son oubli. L ’iconoclaste, 
celui qui nie à l’image la consubstantialité 
divine, c’est- à-dire le fait qu’elle soit de même 
essence que son modèle, cet iconoclaste 
passe pour un être incapable de mémoire. 
À notre époque, dans le langage courant, 
l’iconoclaste commun n’est rien d’autre qu’un 
autre iconophile proposant des représentations 
choquantes ou inhabituelles, un artiste à 
scandale. L ’iconoclastie, pourtant, est un réflexe 
de répulsion de l’image comprise comme un 
moyen de contrôle des désirs, donc des corps 
et des agissements. C’est comprendre que 
toute représentation est codée et que ses effets 
sont, en amont, souhaités et anticipés. Être 
iconoclaste induit alors de repenser un nouveau 
rapport à l’autre et au monde en déconstruisant 
les codes régissant notre vision commune pour 
en proposer des nouveaux.
Nous disions plus haut que la force d’une 
présence sur le temps long d’un artiste et de 
ses œuvres au sein d’un espace d’exposition 
permet de se laisser habiter par sa démarche et 
sa pensée. Alessandro De Francesco n’est pas 
que poète et artiste, il est également théoric -
ien. Au cœur de ses réflexions réside l’idée de 
grammoclastie qu’il définit ainsi : “Si l’icono -
clastie r éalise d ès son étymologie la destruction 
des images comme repr ésentation codifié e, 
la grammoclastie op ère de la m ême fa çon à 
l’égard de la grammaire normative du langage [...]5”. Plus qu’une année “sans images”, c’est 
donc d’une année sans codes dont il est objet. 
Ce que visent Alessandro De Francesco et  
François de Coninck c’est un chaos salvateur, 
la destruction des codes de l’exposition tournée 
exclusivement vers le marché, la destruction 
des codes de l’image visant uniquement la jou -
issance complaisante ou choquante du regard, 
la destruction du langage informatif et sur-codé. 
Une subversion due “à ce refus d’accepter un 
monde forgé par la propagande et la représen -
tation, qui tue systématiquement la possibilité 
d’une expérience du réel, parce que faire l’ex -
périence du réel est difficile et parfois doulou -
reux, mais surtout parce que faire l’expérience 
du réel rend les humains libres, je veux dire 
intérieurement libres, et donc potentiellement 
dangereux 6”.
La poésie comme pratique artistique
L ’enjeu de cette double déconstruction, à la fois 
de l’image et de la langue, viserait alors la réuni -
fication des subversions sous la cape de ce que 
l’on désignerait comme une pratique artistique 
relevant de la poésie. Il s’agirait, contre toute 
attente, de faire se retrouver poésie et poièsis  
que le langage a historiquement séparés. Sans 
entrer dans les détails philologiques d’une telle 
acceptation, il nous semble que l’enjeu global 
est une question de rythme, d’arythmique 
et d’arithmétique. Fabien Vallos, philosophe 
invité, au sein du projet, à donner une con -
férence et entrer en débat avec Alessandro, 
nous dit qu’il “est imposé au poétique de tenir 
la langue dans un comptage des rythmes, des 
voyelles, des syllabes, des cadences, des vers 
etc”.7 C’est pourquoi le poème est arythmique 
et arithmétique, il doit à la fois saisir ce qui advi -
ent comme production, ce qui advient devant 
l’être, devant le dicible, et en même temps 
compter inlassablement, se maintenir dans un 
code afin que la production soit. Alors que le 
poème fut le lieu d’un arraisonnement extrême 
du langage au code8, la modernité a éclaté ce 
code pour ôter le poème de toute obligation 
arithmétique. Mais en est-il de même de la pra -
tique artistique ? Poésie et pratique diffèrent de 
par leur finalité9, pourtant il nous semble que 
l’époque actuelle est celle d’un renversement 
des termes qui voit la poésie libre de comptage 
et la pratique artistique envisagée comme une 
activité productiviste cherchant non à atteindre 
une bonne pratique  (non dans le sens moral 
mais dans le sens d’une maturité, d’une com -
plexification) mais une certaine réussite dans (et 
par le biais de) la fabrication des objets. Pour 
autant, poésie et art sont tous deux assiégés 
au sein de leur matière même. Le langage est 
courbé jusqu’à l’informe lorsque l’objet se fige 
et se fissure dans l’hyper-forme.
Ainsi, si nous devons envisager la poésie 
comme pratique artistique, c’est avant tout pour 
ramener cette dernière vers le rhuthmos pre-
mier, celui du flux qui coule, celui qui décompte. Envisager la poésie comme pratique artistique, 
c’est, aussi paradoxal que cela puisse paraître, 
ramener la démarche de l’artiste vers une 
perte du chiffre et placer l’œuvre là où elle se 
doit : comme un temps mort de la pratique. 
Lorsque le langage quitte l’ information pour la 
forme, il invite l’art à faire le chemin inverse. Les 
œuvres d’Alessandro De Francesco suivent 
cette logique, de plus en plus  présente dans la 
création contemporaine, qui pousse à refuser 
de se soumettre aux repères dominants. Ici, 
l’objet accroché au mur a le même statut d’œu -
vre que le livre recueillant les poèmes. Le livre 
s’ouvre comme un espace où sont mis en ten -
sion les poèmes tout comme l’espace s’ouvre 
sur ce qui doit rester de l’œuvre, sa beauté, son 
poématique  : le discours. Ce dernier demeure 
qualitativement complexe, le langage ne doit 
pas être réduit au slogan tout comme l’œu -
vre doit se hisser hors du beau réducteur qui 
l’endort, hors de l’objet comme punchline . En 
une phrase, sans pour autant rejouer inlass -
ablement les conceptuels fondateurs, l’idée 
d’une poésie comme pratique artistique nous 
encourage ainsi à réévaluer le terme non plus 
comme un genre, abaissant même, sur son 
passage, les barrières de toute classification, 
mais en tension vers l’absent de notre époque : 
une éthique. Jean-Baptiste Carobolante
1 “Travail d'émergence", article d'Audrey Illouz paru dans  l’art même  numéro 
70, p.11
2 Alessandro De Francesco, La vision à distance , ed. Mix, 2015
3 Comme c'est par exemple le cas avec sa série Écriture augmentée , images 
composées de légendes de photographies journalistiques renvoyant à la 
facticité même de ce langage informatif accompagnant habituellement 
l'image-choc.
4 Marie-José Mondzain, Image, icône, économie , éd. Seuil, 1996, p.96
5 Alessandro De Francesco,  Pour une théorie non dualiste de la poésie  
(1960-1989) , thèse de doctorat, université Paris-Sorbonne, direction 
Georges Molinié, décembre 2013, p.297
6 Alessandro De Francesco,  Continuum. , éd. Maison d'Edition, 2015, p.133
7 Fabien Vallos, Chrematistique , 2015, éd. Mix, p.281
8 “La  modernité, en passant par la parataxe hölderlinienne et par 
l’insignifiance du compte mallarméen, a réduit à presque rien les unités de 
comptage.”, ibidem
9 “Tandis que la poièsis a une fin autre qu’elle-même, il n’en est pas 
ainsi pour la praxis, car l’ eupraxis  est sa propre fin” Aristote, Ethique à 
Nicomaque , 1140b7Alessandro De Francesco, Liquid Voices , 
environnement de lecture (performance avec élaboration 
numérique de la voix), Anima Ludens, avril 2017. M 74 / 46
 M 74 / 47
INTRAMUROS INTRAMUROS Extra City Extra City
EXTRA CITY , centre d’art fondé en 2004 
par Wim Peeters et établi à l’origine dans 
un silo à grains des docks d’Anvers, 
vient juste de rouvrir ses portes après la 
prise de direction en 2016 d’Adinda Van 
Geystelen et les transformations du lieu, 
installé depuis 2013 dans une ancienne 
entreprise de blanchisserie. Dépassant 
les définitions communes, la nouvelle 
“société” organisée que constitue l’équipe 
curatoriale tente de répondre aux questions 
liées à la citoyenneté, au territoire, à la cité, 
mais aussi aux singularités culturelles 
et géographiques dans un contexte de 
globalisation massive des échanges et des 
communications. “Where you’re actually 
going when you’re connected on internet?” 
se demande James Bridle, l’un des artistes 
du projet Extra-Citizen qui inaugure 
la réouverture du lieu. Aux pratiques 
artistiques viennent s’entremêler ici les 
trajectoires personnelles et l’engagement 
citoyen dans une équation presque 
consubstantielle. Un nouveau maillage 
social, politique et artistique conçu et 
dirigé pour un premier cycle de trois 
ans par les curatrices Iliana Fokianaki et 
Antonia Alampi, également fondatrices en 
2016 de la plateforme Future Climates1 qui 
réfléchit aux possibles futurs d’une culture 
indépendante. Rencontre. EXTRA  
 CITY
1 Future Climates est une plateforme 
qui envisage de futurs scénarios pour la 
pratique d’une culture indépendante. Son 
objectif est de réfléchir activement aux 
prévisions “climatiques” des institutions 
culturelles et aux conditions précaires des 
travailleurs et des structures indépendantes 
dans le monde de l’art contemporain. Au 
cœur de son activité, l’urgence d’imag -
iner de nouvelles économies durables en 
réponse aux changements qui affectent 
le droit du travail, l’éthique et l’économie 
du travail, en abordant les questions 
relatives à l’appropriation symbolique et à 
l’exploitation. 
Future Climates a été fondé en 2016 par 
Antonia Alampi et Iliana Fokianaki. Plus 
d’informations ici  : www.facebook.com/
futureclimates/
2 Citizen Ex (2015) est une extension pour 
navigateurs qui rend visible l’infrastructure 
physique à la base d’Internet. Dressant la carte des géo-localisations des sites web 
et visualisant les utilisateurs dans une sorte 
d’ “algorithme de la citoyenneté”, le projet 
est une plateforme d’accompagnement, qui 
fournit un nouveau contexte à la définition 
de la citoyenneté et soulève les questions 
sur les droits de l’homme numériques.
EXTRA CITIZEN
SOUS COMMISSARIAT D’ANTONIA 
ALAMPI ET ILIANA FOKIANAKI
AVEC MERIÇ ALGÜN, YOUNES 
BABA- ALI, ZBYNEK BALADRÁN, 
JAMES BRIDLE, BRAM DEMUNTER, 
CAO FEI, IMAN ISSA, AHMET ÖGÜT, 
DAN PERJOVSCHI, ANTONIS PITTAS, 
MARTHA ROSLER, MARINELLA 
SENATORE, PHILIPPE VAN SNICK, 
GRANT WATSON
EXTRA CITY
EIKELSTRAAT 25-31
2600 ANVERS
WWW.EXTRACITYKUNSTHAL.ORG/
EN/EXPOSITIONS/EXTRA-CITIZEN
JUSQU’AU 10.12.18l’art même  : Vous constituez la nouvelle équipe cura -
toriale d’Extra City.  Extra Citizen  est votre premier projet 
pour le lieu. Comment préfigure-t-il la nouvelle identité de 
l’institution ?
Iliana Fokianaki  : Il joue un rôle de prologue au travail 
que nous allons faire ici ces trois prochaines années. 
Bien sûr, le projet se concentre plus particulièrement sur 
la notion de citoyenneté à travers l’idée d’“Extra Citizen”, 
mais s’inscrit aussi dans une réflexion plus rhizomatique sur 
cette notion et ses différentes interprétations.
Antonia Alampi  : Ce qui nous intéresse dans ce pro -
jet est de développer cette notion dans le temps. Nous 
concentrer sur un sujet pendant trois ans signifie aussi 
permettre à une audience de nous suivre, de grandir avec 
nous et de nous aider à redéfinir un sujet d’une importance 
cruciale aujourd’hui.
AM : Il s’agit d’être un Extra Citizen dans une Extra City. 
Comment définiriez-vous cette notion d’“Extra” au regard 
du projet mais aussi du lieu en général ?
AA : C’est évidemment un jeu de mots et une référence 
au nom de l’institution. “Extra” peut être un qualificatif ou 
un préfixe. Que peut-on ajouter d’“extra” à la notion de 
citoyenneté ? Mais “extra” désigne également ce qui se 
situe à l’extérieur de sa définition. Que comprenons-nous 
de la notion de citoyen ? Et que voulons-nous en dire ? 
Au regard de l’institution, si l’on reprend la définition de 
Jacques Rancière, le territoire de l’art se situe à l’intérieur 
et à l’extérieur de la société, autonome et hétéronome en 
même temps. A la fois, tu as une tribune indépendante, 
mais tout ce que tu dis ou fais reste contingent ou dépen -
dant d’une situation. Bien sûr, ce que nous ferons ici sera 
dépendant du contexte du lieu, de son positionnement, 
mais également de l’environnement social, culturel, etc.
IF : Etymologiquement, “Extra” peut être une addition mais 
signifier également l’extérieur dans une forme de soustrac -
tion donc. On joue beaucoup avec ces notions d’intérieur, 
d’extérieur, d’addition et de soustraction, le citoyen qu’on 
a envie d’être, le citoyen qu’il faut être, des notions qui sont 
parallèles, qui certes se marginalisent l’une l’autre mais ne 
s’opposent pas. 
AM : “Extra” s’applique à la Cité aussi, à la ville en tant 
que communauté mais plus largement au monde en tant 
que société.IF : C’est une autre grande question. D’un côté il y a la 
globalisation et de l’autre la singularité d’un territoire et par 
exemple de la proposition culturelle qui s’y attache. Ce 
contexte influe énormément sur la manière dont on anticipe 
la société, mais aussi sur la manière dont on comprend le 
monde de l’art. Aujourd’hui, tout est éparpillé géographi -
quement, et en même temps tout est joignable grâce à 
internet. Je pense que l’œuvre de James Bridle ( Citizen Ex , 
2015) est un excellent témoignage de cela2.
AM : D’où venez-vous  ? Je veux dire que faisiez-vous 
avant ? Où travailliez-vous et qu’est-ce qui vous a ame -
nées ici ? Je vous pose ces questions car la notion de 
transition et de mobilité me semble au cœur de votre 
réflexion comme elle serait au cœur de l’action citoyenne ?
IF : Cette question a évidemment une influence sur notre 
travail et sur ce projet d’exposition, puisque nous sommes 
toutes deux curatrices, mais nous sommes aussi des 
immigrées qui avons vécu et travaillé en différents terri -
toires. Antonia a vécu trois ans en Egypte, j’ai émigré huit 
ans en Angleterre puis je suis revenue aux Pays-Bas…
AA : Je suis venue m’installer en Allemagne pour trouver 
de meilleures conditions de vie ! Ce qui est la définition 
classique de l’immigration. Donc nous éprouvons aussi 
beaucoup ce contexte par le biais de notre histoire per -
sonnelle, en termes d’identité, de langage, de conditions 
de vie, etc.
IF : La mobilité est le point essentiel. Nous parlons toujours 
du nombre de gens qui entrent en Europe, mais peu des 
gens qui bougent à l’intérieur, et jamais des gens qui en 
sortent  ! Et qui le font par choix. Parce que dans la pensée 
commune, l’immigration est toujours un mouvement forcé. 
AA : Alors qu’en Europe, par exemple, la majorité 
des migrants sont des européens qui circulent d’un pays 
à l’autre. 
IF : La machine institutionnelle essaie de contrer une dyna -
mique que nous avons tous accepté : nous sommes des 
citoyens du monde. Les lois qui nous régissent ne sont 
pas adaptées à la diversité qui est celle de notre monde 
aujourd’hui. Un socio-anthropologue flamand nous a dit 
qu’Anvers recensait 174 nationalités, la plus forte concen -
tration d’Europe, après Amsterdam. J’aimerais que cela 
soit plus visible.
AA : C’est aussi la raison pour laquelle nous avons créé 
ici un conseil citoyen. C’est un groupe de discussion de 
personnes qui se rencontrent régulièrement, avec des 
histoires, des disciplines, des trajectoires et des profes -
sions différentes. Architectes, consultants, spécialistes de 
l’éducation, artistes, metteurs en scène de théâtre,… déve -
loppent ensemble une réflexion sur la ville d’Anvers et plus 
largement sur la société belge au regard de cette notion 
de citoyenneté. Notre projet artistique veut contribuer au 
débat en proposant de nouvelles formes pour nourrir cette 
discussion cruciale aujourd’hui, à l’heure où les politiques 
d’intégration se révèlent être un échec. 
AM : Comment ces questions seront-elles abordées pré -
cisément dans votre projet triennal à Extra City ? 
IF : Nous travaillons sur un premier cycle jusqu’en 
décembre 2017. Ensuite, nous présenterons Monuments 
aux citoyens — un dialogue avec le Musée du Middleheim 
qui se penchera sur l’histoire des monuments à travers le 
regard d’artistes contemporains  — puis nous inaugure -
rons un second cycle de mars à juillet, curaté par Michiel 
Vandevelde, la troisième personne qui constitue notre 
équipe curatoriale. De septembre à décembre 2018, nous présenterons une exposition collective qui se concen -
trera sur la notion d’“Extra-Etat”, sur la manière dont les 
Etats défient la citoyenneté, la favorisent ou au contraire la 
contraignent. Enfin, nous recevrons un projet spécifique 
conçu par une personne extérieure à l’équipe, puisque 
nous avons publié un Open Call pour le printemps 2019. 
AA : Nous voulons explorer ces questions selon différents 
points de vue. Cela permettra d’apporter de nouvelles 
perspectives à notre réflexion sur l’identité, la nationalité 
et la citoyenneté, comme les questions sur l’écologie, la 
famille, la sexualité, etc… La citoyenneté est un lieu de 
privilèges, un “bien de club” comme disent les écono -
mistes, rare et précieux, alors qu’il est censé être ouvert et 
accessible à tous. Il est essentiel de comprendre que nous 
bénéficions de grands privilèges en tant que citoyens euro -
péens, mais de privilèges toujours basés sur l’exploitation 
d’autrui (du travail, des terres, etc…). Nous devons nous 
interroger sur notre complicité et notre implication dans 
l’environnement que nous créons et qui est le nôtre. C’est 
ce que nous ferons en invitant des artistes, des écrivains, 
des universitaires, des penseurs, des artisans, autant 
d’acteurs de la société qui viendront partager leurs posi -
tions respectives. L ’art possède cette qualité de pouvoir 
traiter de sujets selon différentes perspectives. Il n’y a pas 
d’autre espace qui a, à ce point, repoussé les frontières 
de sa discipline.
AM : La notion de citoyenneté inclut bien sûr le social et 
le politique. Mais comme vous venez de nous en faire la 
démonstration, elle croise également une certaine défi -
nition de l’art. Est-ce qu’“Extra” dans ce sens revêt aussi 
l’idée d’une extra-définition pour apprendre à penser au-
delà des normes ? J’ai lu que vous parliez dans votre texte 
de “définition polyphonique”.
IF : Cela est aussi dû tout simplement à nos trajectoires 
personnelles en tant qu’individus. Je veux dire qu’il est très 
simple aujourd’hui de concevoir que je vive entre Athènes 
et Rotterdam tout en travaillant à Anvers, qu’Antonia ait 
quitté l’Egypte pour Berlin. C’est facile pour nous parce 
que nous sommes européennes et que nous achetons 
nos visas ! Pour certains, il est aisé de bouger légalement, 
pour d’autres, ça implique beaucoup d’autres paramètres. 
Ça fait bien sûr partie de notre travail que d’essayer de 
comprendre les choses depuis différents points de vue, 
celui d’une citoyenne, celui d’une curatrice.
AM : Pourrait-on dire que le prologue que constitue l’expo -
sition tente de répondre à la question “Comment pouvons-
nous dire que nous appartenons à un territoire ?”
IF : Je pense que le projet ouvre précisément la réflexion 
sur la question de l’appartenance. Meriç Algün traite dans 
son travail de situations citoyennes inconfortables  : Turque 
immigrée en Suède, elle doit adopter l’accent suédois, 
comprendre la bureaucratie du pays et se plonger dans 
son administration. L 'artiste Marinella Senatore a complè -
tement assimilé comme fondamental le droit de protester. 
C’est, pour elle, de cette manière qu’on s’inscrit dans un 
territoire. 
AA : Je pense aussi qu’il s’agit d’un débat entre individua -
lisme et collectivité. Ce que nous dit Marinella Senatore, 
c’est que tu peux protester, mais tu protestes souvent tout 
seul. Il faut se poser la question de la collectivité. Ce projet 
est là pour trois mois et l’entrée est gratuite. Nous espérons 
voir dialoguer des gens de divers horizons. Nous voulons 
voir, lire, comprendre, discuter de formes de plus en plus 
complexes de citoyenneté.  Entretien mené par Elisa RigouletWHEN CAN WE SAY WE  
BELONG TO A PLACE ?
Extra Citizen, vue de l'exposition Kunsthal Extra City, 2017  
Photo © Mark Rietveld
James Bridle, Citizen Ex (2015), 
courtesy the artist, vue de l'exposition 
Extra Citizen , Kunsthal Extra City, Antwerp, 
2017
Photo © Tomas UyttendaeleAhmet Ögüt, Centre for Urban Citizens , 
(2017-ongoing), vue de l'exposition  
Extra Citizen , Kunsthal Extra City, 2017
Photo © Mark Rietveld M 74 / 48
 M 74 / 49
INTRAMUROS INTRAMUROS Curatorial Future 2017 Curatorial Future 2017
Après avoir assisté la lente et irrégulière professionnalisa -
tion du champ commissarial durant une décennie, C-E-A 
a organisé une tournée européenne pour célébrer son 
dixième anniversaire. Au début de septembre, elle profi -
tait du Brussels Gallery Weekend  pour en déployer l’oc -
currence bruxelloise. Un colloque de trois jours prit place 
à  l’Institut supérieur pour l’étude du langage plastique 
(ISELP), confirmant cette institution culturelle comme lieu 
d’échange et de réflexion. Curatorial Future 2017. La mise 
en commun des pratiques curatoriales en France et en 
Belgique . La formulation bilingue du titre apparaît cohé -
rente au regard du bilinguisme2 assumé de l’événement 
qui traduisait une volonté de donner la parole au plus 
grand nombre d’interlocuteurs dans un esprit collégial3. 
Bien que, parmi les initiatives présentées, des solutions 
pour imaginer ou améliorer le futur évoqué furent ébau -
chées, il fut surtout question du présent de la profession. 
Définitions et approches du commissaire  
À juste titre, Dirk Snauwaert, directeur du Wiels, a rappelé 
que la figure du commissaire ou curateur d’exposition 
est à la mode. Que tout est sujet à être commissarié  ou 
curaté4 : expositions, colloques, publications, sites web, 
foires, vitrines de boutiques, etc. Comme Maïté Vissault, 
directrice du lieu d’accueil de l’événement, il fait partie de L’association française Commissaires 
d’exposition associés (C-E-A) s’est formée 
en 2007 pour fédérer les commissaires 
d’exposition indépendants et générer une 
plate-forme de réflexion sur leurs activités 
professionnelles. Avec la force du nombre, 
ses fondateurs souhaitaient contribuer 
au développement et à la reconnaissance 
sociale de leur profession. À l’époque, la 
pertinence de leur démarche fut démontrée 
par les résultats de leur enquête1: détenant 
plus de diplômes que de contrats de travail, 
le commissaire d’exposition indépendant 
expérimente bel et bien une situation 
professionnelle imprévisible et des conditions 
de vie précaires, tout comme les artistes. 
cette génération où l’auteur et organisateur d’exposition 
était historien de l’art de formation. Vissault et Snauwaert 
ont été témoins d’une partie du processus de désinstitu -
tionnalisation, puis de déprofessionnalisation de la fonc -
tion,5 entraînant une profonde démocratisation de son 
accès, à l’origine de déséquilibres dans le milieu artis -
tique actuel. Entraîné par différents enjeux politiques,6 
ce processus a creusé un fossé professionnel entre des 
générations d’historiens de l’art et des gestionnaires de 
projets qui abordent l’exposition différemment. À présent, 
l’indéfinition et la malléabilité du rôle et des responsabi -
lités du commissaire sont à l’origine d’une profession à 
géométrie variable. Invités à communiquer et croiser leur 
conception du commissaire, les interlocuteurs prenant 
place sur la scène de l’ISELP ne partageaient pas les pré -
occupations de certains membres de C-E-A qui jonglent 
avec l’accumulation de divers emplois pour pallier la pré -
carité de leur situation professionnelle. Des désistements 
de dernière minute et des refus de participation ont mal -
heureusement réduit la diversité des profils présentés à 
des commissaires majoritairement institutionnels. 
Le statut d’indépendant offre une liberté toute relative au 
commissaire d’exposition qui ne subit plus la pression 
institutionnelle aussi directement, mais fait face à celle 
des chronophages et schizophréniques devoirs de l’en -
treprenariat. Le caractère usant de cette réalité a résonné CURATORIAL 
FUTURE 
2017durant le colloque lorsqu’un membre de C-E-A a affirmé 
qu’elle espérait que son statut d’indépendant le mène à 
un poste institutionnel. Le militantisme de l’association a 
paru moins puissant après s’être révélé au service d’un 
épisode transitionnel, bien que d’autres de ses membres 
tiennent à leur l’indépendance.
L ’organisation de ce colloque par C-E-A a laissé pres -
sentir un certain désarroi face aux conditions du sta -
tut d’indépendant. Outre la production d’un contrat de 
droit d’auteur pensé pour lier les lieux de diffusion et les 
commissaires d’exposition sous un couvert juridique, en 
chantier depuis trois ans7, il semble que l’organisation 
souhaitait surtout s’inspirer des propos des interlocu -
teurs invités. Maïté Vissault a interrogé la nécessité de 
ce contrat et évoqué deux difficultés compliquant sa pro -
duction  : la multiplicité d’acteurs  — d’auteurs  — impliqués 
dans la production d’une exposition, ainsi que le choix 
du régime juridique (français, européen) qui lui sert d’an -
crage. Autant de questions irrésolues empêchant pro -
bablement C-E-A de mentionner la date d’effectivité du 
document. Bien qu’il soit bénéfique que les commissaires 
connaissent leurs droits, ce document n’empêchera pas 
le personnel institutionnel malhonnête d’abuser de cer -
taines situations. Marianne Derrien, vice-présidente de 
l’association, a néanmoins lourdement insisté sur les 
enjeux du document sans pour autant reformuler ses 
idées : faire reconnaître le statut d’auteur des commis -
saires d’exposition et en faire valoir les droits sociaux et 
économiques afférents. 
Le rapprochement du commissariat d’exposition et de la 
notion d’auteur a ouvert des pistes de réflexion fertiles. 
Comment le statut d’auteur se constitue-t-il ? À partir de 
quand devient-on auteur ? Quel écart y a-t-il entre le droit 
d’auteur et le statut d’auteur ? Quels sont les rapports 
entre l’autorité et l’auctorialité ? Et au-delà de ces ques -
tionnements, comment un auteur d’expositions  peut-il 
produire et reproduire une signature commissariale  ? 
Différentes approches sont possibles pour faire face à 
cette volonté. Certains développent des projets dont 
émane un ensemble de valeurs et d’intérêts propres à 
leur pratique, prenant à long terme la forme d’une signa -
ture. D’autres tentent de réinventer les conventions de 
la profession en produisant des projets aux caractéris -
tiques suffisamment singulières pour incarner leur signa -
ture. Le danger de cette quête d’innovation, de visibilité, 
implique un solipsisme potentiel et des jeux de pouvoir 
plus ou moins sains selon les cas. Le commissaire doit-il 
être au service des artistes ? Les artistes doivent-ils être 
au service des commissaires ? Le commissaire et les 
artistes doivent-ils être au service du lieu de diffusion ? 
Quelle place les intentions de l’artiste et du commissaire 
doivent-elles prendre dans le discours du médiateur ? 
L ’organisation d’exposition est inhérente à la négociation 
compte tenu de sa nature collective. Durant le colloque, 
plusieurs intervenants prenant le parti des artistes ont cri -
tiqué l’égocentrisme de cette deuxième attitude pourtant 
répandue dans le milieu de l’art. Si la revendication d’un 
statut d’auteur de C-E-A peut paraître irréconciliable avec 
des pratiques justes et équitables, il importe de rappeler 
que sa revendication se limite à un statut d’auteur admi -
nistratif, juridique. Artiste présente dans l’auditoire, Marie 
Lelouche a d’ailleurs très justement souligné que la forme 
administrative ne conditionne pas la pratique, qu’elle soit 
commissariale ou artistique.Curatorial Future 2017. La mise en commun 
des pratiques curatoriales en France 
et en Belgique , ISELP, 2017 © C-E-A / 
Association française des commissaires 
d’exposition  PORTRAIT  
D’UN COLLOQUEFormations et régulations sociales 
Que doit apprendre un commissaire d’exposition pour 
s’épanouir dans sa profession tout en gagnant sa vie ? 
Comment transmettre un savoir plus ou moins stan -
dardisé propre au champ curatorial sans mettre fin à la 
double mouvance qui le caractérise, générée d’une part 
par la continuelle redéfinition qui le maintient vivant et, 
d’autre part, par le processus de (re)professionnalisation 
qu’il traverse depuis quelques décennies  ? Comment 
maintenir le caractère subversif de la figure du curateur 
tout en la formant au sein de programmes d’études 
codifiés et standardisés ? L ’aspirant commissaire a-t-il 
véritablement besoin de mener des études officielles si 
l’apprentissage de la profession se réalise surtout par 
la pratique ? Quelle valeur aura son diplôme ? Les nom -
breuses questions soulevées par les intervenants, invités 
ou improvisés, ont été aussi stimulantes qu’irrésolues.
La démocratisation de l’accès à la profession est accélé -
rée par la multiplicité de programmes d’études commissa -
riales qui saturent un secteur du marché de l’emploi déjà 
déficitaire. Lissa Kinnaer, modératrice pour l’occasion, 
a interrogé la pertinence de leur multiplicité et aucune 
voix ne s’est élevée pour s’opposer aux avantages de leur 
complémentarité. La disparité entre l’offre des institutions 
et la demande d’emploi des diplômés a essentiellement 
été éludée. Les interlocuteurs sont demeurés positifs en 
traitant du contenu et de la forme des enseignements. Les 
programmes d’étude présentés véhiculent des concep -
tions du commissariat d’exposition situées à différents 
degrés entre deux pôles : une pratique culturelle, intel -
lectuelle et créative traduisant l’individualité, la singularité 
d’un protagoniste; une pratique technique, administra -
tive, communicationnelle et sociale s’arrimant aux besoins 
institutionnels et au marché du travail dans une optique 
plus large. 
Le paysage pédagogique belge propose trois pro -
grammes de formation en école d’art  : le programme 
d’études curatoriales de la KASK School of Arts (Gand), 
qui est plutôt discursif et dont la finalité ne concerne pas 
exclusivement la production d’expositions, ainsi que 
le Master en design d’exposition d’ARTS2 (MASDEX, 
Mons) et le Master en Pratiques de l’exposition – CARE 
de l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles (CARE, 
Bruxelles) qui mettent plus d’emphase sur la pratique. 
Ainsi le MASDEX et CARE dispensent-ils des enseigne -
ments discursifs appuyés par des ensembles de stages 
ancrés dans le marché du travail. Par ce biais, entre autres, 
Émilie Lecouturier affirme que le programme du MASDEX 
tend à transmettre une forme d’apprentissage social aux 
étudiants. En travaillant sur un projet commun durant 
leur première année, chacun d’eux est mené à contri -
buer aux tâches intellectuelles et techniques8 — bénéfique 
pour la mise à plat des égos affirme-t-elle — et à saisir 
l’importance de savoir s’entourer. La volonté d’intervenir 
dans un tissu social s’énonce d’une différente manière 
dans le contexte de CARE. Aurélie Gravelat affirme que 
le programme qu’elle coordonne forme des regards et 
des manières d’être, qu’il représente un tremplin pour la 
vie professionnelle des créateurs en devenir. Qu’il invite 
les étudiants à développer une pluralité d’aptitudes tout 
en évaluant les rôles en négociation au sein des métiers 
de l’exposition. Dans une perspective similaire à celle 
de Josine de Roover (NICC et Cas-co, Louvain), Aurélie 
Gravelat traite de la mouvance des rôles, de leurs entre-1 Le rapport d’enquête mené par Laurent 
JeanPierre et remis à l’association C-E-A / 
Commissaires d’exposition associés sous 
l’intitulé “Les commissaires d’exposition 
d’art contemporain en France. Portrait so -
cial” (septembre 2009) est diffusé en ligne 
à l’adresse suivante : www.0-aaa-0.com/
bibli/Laurent-Jean-Pierre-commissaires.
pdf, consultée le 17 août 2017.
2 Le niveau de langage des intervenants 
était variable, mais il a généralement 
échappé au globish , malheureusement trop 
employé à titre de pont linguistique.
3 Il s’agissait d’un partage d’expériences et 
d’idées personnelles propre aux manifes -
tations d’intelligence collective, et non de 
conférences à proprement parler.
4 Les spécificités terminologiques de ces 
titres ont été examinées et critiquées à de 
nombreuses reprises. Aucun d’entre eux 
ne désignerait convenablement les actions 
de la figure de l’auteur et organisateur 
d’exposition. L ’examen de ses anciennes 
appellations, telle que “générateur-arbitre” 
attribuée à Duchamp dans les années 
1930-1940, pourrait éventuellement 
permettre de déterminer un titre adéquat. 
Cette démarche pourrait contribuer à la 
reconnaissance sociale de la fonction.
5 Nathalie Heinich et Michael Pollack, 
“Du conservateur de collection à l’auteur 
d’exposition  : l’invention d’une position 
singulière”, Sociologie du travail , vol. 31,  
n° 1, 1989, pp. 29-49.6 Nathalie Heinich et Michael Pollack 
abordent la pression institutionnelle liée aux 
acquisitions et à la diffusion des œuvres 
de collection qui a lourdement pesé sur les 
conservateurs de musées, jusqu’à entraîner 
leur volonté de se dissocier d’une institution 
pour organiser des expositions à titre 
indépendant.
7 Les écrits de C-E-A portent à confusion 
parce qu’ils laissent croire que le contrat 
est en chantier depuis la création de 
l’association (2007). Or, Juliette Courtillier 
(coordonnatrice de C-E-A) affirme que 
son écriture a débuté depuis seulement 
trois ans.
8 Les étudiants sont appelés à affiner leur 
compréhension de l’espace d’exposition 
au sens propre, à dessiner des cimaises et 
manipuler des outils de construction.  M 74 / 50
 M 74 / 51
INTRAMUROS INTRAMUROS Raphaël Zarka
Tout autant ludique que richement documentée, l’ex -
position personnelle conçue par Raphaël Zarka pour 
le musée — et qui fait suite à celle présentée cet été à 
l’Espace d’art contemporain de Castellón (SP) —, met en 
exergue la figure du skateur comme acteur performatif de 
la sous-culture. On connaît depuis longtemps maintenant 
le fort lien qui unit l’artiste à cette discipline qu’il pratiqua 
dans sa jeunesse, qui induira par la suite bon nombre 
de ses recherches en termes de formes, de matériaux, 
d’expérimentations spatiales et sensitives et à laquelle il 
consacra plusieurs ouvrages.
Composer.  La démarche de Raphaël Zarka réside 
dans une libre appropriation et réinterprétation de formes 
soigneusement sélectionnées transposées en sculp -
tures, qu’il a choisi, ici, de “rendre à la libre pratique des 
hommes” — selon les mots de Pierre-Olivier Rollin, direc -
teur du BPS22 —. À partir des données historiques, scien -
tifiques et artistiques à sa disposition, l’artiste exhume des 
morceaux de récits qu’il tente de mettre en présence pour 
révéler certaines associations et/ou filiations jusqu’alors 
inexplorées1. Entrecroisant les époques, les compétences 
et leurs héritages, Raphaël Zarka travaille inlassablement 
à la compréhension de ce vaste réseau de pensées et 
de réalisations que constitue la connaissance humaine, 
dans “une économie de travail en écho direct avec son 
sujet, au sens où l’artiste réagence l’existant en montrant 
comment toute création est une reprise, une partition à 
partir de quelques unités de base que nous offre le réel, 
dans une logique de la répétition, de l’assemblage et 
de l’épuisement”2. Au gré de variations et assemblages 
conçus à partir du module référencé 329, Raphaël Zarka 
tend vers une augmentation des potentialités d’existence 
de ces volumes pour parvenir à une requalification de leur 
représentation et, possiblement, donner naissance à de 
nouveaux usages. Ainsi, sept partitions régulières , dispo -sées en un parcours méticuleusement ordonné, forment 
une zone praticable pour les skateurs qui sont conviés à 
les interpréter à leur tour, en fonction de leurs spécificités 
techniques et stylistiques. 
Investir. De par leur savoir-faire sportif et sensitif, les 
adeptes du skateboard contribuent à l’écriture du projet 
initié par l’artiste, en lui administrant sa dose de réalité 
concrète. Maîtres de leurs combinaisons, ces derniers 
exécutent des essais et figures qui apportent une dimen -
sion à la fois mouvante et sonore à l’installation, tout en 
réévaluant sans cesse les possibilités spatiales de la zone 
qui leur est allouée. Ce faisant, “dans le raccord brusque, 
mu par la relation ternaire corps-outil-espace, le skate 
interrompt la continuité programmée et rhétorique des 
espaces contemporains pour en révéler les possibles 
conjonctifs, de la même manière que le geste moderne 
en architecture se produit dans la mise en tension de ce 
qui s’est modernisé dans le passage d’une manifestation 
constructive à une autre à deux moments historiques dis -
tincts3 [...]”. Imprimées à même la surface des cimaises et 
des sculptures en acier Corten, les traces de leurs mul -
tiples passages sont autant de prises de risque que de 
tentatives hasardeuses dans leur jeu de contact avec les 
“obstacles” qui jalonnent le parcours, révélant par là même 
le mode de pensée et de fonctionnement appliqué à l’en -
semble de la production de Raphaël Zarka, qu’il exprime 
en ces termes : “Je dirais que le plus important pour moi 
tient à la méthode des skateurs, à leurs “manières de faire” 
et, dans un premier temps, de “faire avec”. Je recherche 
mes œuvres comme les skateurs recherchent des spots. 
Comme eux, j’ai commencé à reconstruire certaines de 
mes découvertes, pour mieux les connaître, les adap -
tant parfois, les modifiant par endroits. La migration des 
formes, c’est essentiellement une migration des usages”4.
Activer. Attachée à l’espace urbain — dont elle est issue 
et qu’elle transcende par sa pratique  —, la discipline du 
skateboard révolutionne les rapports qu’entretiennent ses 
initiés avec le territoire investi, “[trouvant] son essence, 
d’abord mobile et continue, puis sensible et conjonctive, 
au cœur même de la matérialité de l’urbanisme moder -
niste, puis post-moderniste”5. La série photographique 
Riding Modern Art , exposée pour l’occasion dans sa ver -
sion la plus complète, illustre parfaitement les questions 
d’ancrage et d’assimilation propres à l’exercice de cette 
pratique. Clichés de l’instant, collectés auprès de photo -
graphes professionnels issus du monde du skateboard 
depuis 2007 et uniformisés par l’artiste en noir et blanc, les 
cinquante photographies présentent une variété de points 
de vue et de figures qui exaltent la rencontre de l’athlète 
avec son support. “Pour [les skateurs], tout l’intérêt d’une 
sculpture tient à la variété des mouvements qu’elle sug -
gère. Cette pratique de l’œuvre d’art souligne de manière 
irrévérencieuse, avec le vandalisme que cela suppose, le 
dynamisme implicite d’un grand nombre de sculptures 
modernes. Et les skateurs ne font en somme que rendre 
effective l’idée de mouvement délibérément mise en œuvre 
par les artistes”6. Pour prolonger le raisonnement, de 
manière systématique et déhiérarchisée, Raphaël Zarka 
légende l’un après l’autre, tels les acteurs successifs d’une 
même histoire qui se poursuit, le sculpteur et sa réalisation, 
le sportif et sa performance, le photographe et les données 
relatives à la prise de vue. Clémentine DavinDepuis sa création au début des années 
2000, le BPS22 – Musée d’art de la Province 
de Hainaut, a toujours su se singulariser 
par sa capacité à orienter ses propositions 
curatoriales en faveur de son public et, 
au moyen d’une discursivité essentielle à 
l’appréhension des expositions qui y sont 
présentées, de constamment réinterroger 
la place que l’individu occupe au sein de 
l’espace public.QUAND  
LA SCULPTURE 
 SE DÉCLINE EN MOUVEMENTS  Raphaël ZARKA,  Paving Space , 
2017, BPS22 Skateur - Erick Zajimovi
Photographie © Leslie Artamonowdeux et de leurs marges pour évacuer l’opposition entre 
artiste et commissaire, puis dépasser la figure de l’artiste-
curateur. 
Charlotte Van Buylaere (C-E-A) a parlé de son expérience 
à De Appel (Amsterdam, Pays-bas) et Laura Herman  
(C-E-A) de la sienne au Center for Curatorial Studies du 
Bard College (Annandale-On-Hudson, États-Unis). Le 
coût annuel de ces deux programmes s’élevant à plu -
sieurs milliers d’euros a fait sursauter l’auditoire du col -
loque. Susceptibles de représenter une première expé -
rience de recherche de financement pour les étudiants qui 
composent avec un budget limité — une tâche récurrente 
durant une carrière de commissaire —, ils sont connus 
pour accélérer l’accès au monde de l’art professionnel 
international. Or, à en croire le dynamisme profession -
nel de Veronica Valentini qui a été formée à l’École du 
Magasin (Grenoble, France), dont l’accès est quasiment 
gratuit, il semble que le cursus académique suivi par les 
étudiants n’est pas le seul facteur déterminant dans leur 
carrière subséquente. Les structures curatoriales Emma 
et BAR Project qu’elle dirige et co-dirige présentent 
peut-être autant de potentiel que certains programmes 
d’études établis.
Outre des expériences concrètes, des opportunités de 
réseautage, des stratégies de financement et des notions 
juridiques, qu’est-ce que les formations devraient donc 
proposer aux commissaires d’exposition en devenir ? Il 
semble que la formalisation académique du savoir cura -
torial doit prendre la forme d’un ensemble de questions 
permettant aux individus concernés d’élaborer leur propre 
espace critique. Ainsi, les programmes concernés, for -
mels ou informels, auraient vocation d’ouvrir le plus grand 
nombre de champs de réflexion possibles dans leur ima -
ginaire. À commencer par celui concernant la difficulté 
professionnelle à laquelle ils sont susceptibles de faire 
face à l’issue de leur cursus. 
Pratiques justes et équitables
Les pratiques justes et équitables doivent être circons -
crites par des contrats clairs, exhaustifs et transparents, 
tel que prôné par C-E-A. À titre de représentante de 
State of the Arts (SOTA), Einat Tuchman a toutefois rap -
pelé l’importance de l’ouverture des institutions poli -
tiques culturelles dans la mise en place d’une éthique, 
d’un code de déontologie. Elle considère qu’il est très 
difficile de créer de la transparence tandis que les ins -
titutions s’accrochent obstinément à la hiérarchie ver -
ticale qui leur permet de conserver le contrôle. Quels 
outils les artistes peuvent-ils employer pour forcer un 
dialogue avec les autorités gouvernantes  ? Comment les 
artistes et les autres acteurs du milieu culturel peuvent-
ils employer leur pratique pour bouleverser un état de 
fait, renverser un ordre ? Leur pouvoir subversif peut-
il représenter une solution ? En s’interrogeant sur la 
valeur subversive de la position de l’artiste, Steyn Bergs 
(Jubilee) a affirmé que la subversion consiste en une 
reconnaissance, une conscience de la position que l’on 
occupe dans le monde à titre d’artiste, d’acteur cultu -
rel. Selon Ronny Heiremans (Jubilee), la forme admi -
nistrative détiendrait le meilleur potentiel subversif, il y 
aurait moyen de subvertir la fermeture des autorités en 
employant leurs propres outils administratifs. 
on du travail des commissaires et des artistes est une 
importante responsabilité collective qui doit être prise en compte dans les contrats. Peut-être serait-il tout de 
même pertinent que les commissaires et les artistes 
travaillent bénévolement le temps de se construire une 
réputation tel que le propose Lilou Vidal (Bureau des 
réalités) ? Et par la suite, comment les commissaires 
indépendants devraient-ils procéder s’ils disposent 
d’un budget insuffisant pour payer tous les acteurs impli -
qués dans leur projet ? Remettre un montant dérisoire, 
mais égal et symbolique, à tous les acteurs impliqués ? 
Demander aux artistes de présenter leurs œuvres gratui -
tement afin de parvenir à se payer eux-mêmes ? Payer les 
artistes avant tout ? Renoncer à leurs projets ? Et si tous 
les commissaires indépendants cessaient leurs activités 
pour des raisons financières, quels moyens pourraient-ils 
employer pour contribuer à la reconnaissance de leur 
profession auprès des autorités gouvernantes ? 
De manière plus précise et concrète que le collectif 
Neptune (Jean-Baptiste Carobolante, Dieudonné Cartier) 
qui met en critique le fonctionnement bureaucratique du 
milieu artistique par l’intermédiaire de recherches théo -
riques et d’une pratique ludique, le collectif Jubilee9 tente 
de créer un environnement professionnel et personnel 
plus durable. Ses membres, préoccupés par l’économie 
de l’artiste, ont créé CAVEAT, un projet de recherche sur 
le contrat d’artiste pour l’artiste, et invitent à penser ce 
document juridique comme un dispositif d’émancipation 
personnelle allant à l’encontre de la précarité instituée 
dans le champ artistique. Le projet se situe au croise -
ment de la théorie et de la pratique puisqu’il vise, au-
delà du discours, la création de modèles de contrats 
prêtant à l’apprentissage par la pratique, permettant à 
deux parties d’évaluer, de figurer la nature spécifique de 
leur relation. Dans ce contexte, les membres de Jubilee 
tentent de produire des outils souples, adaptables à dif -
férents contextes, dans le but d’initier un changement 
idéologique. 
Auguste Orts (Bruxelles) est un centre d’artistes auto -
géré (à but non-lucratif) dont les membres s’intéressent 
aux différentes occurrences de l’image en mouvement. 
Herman Asselberghs, Sven Augustijnen, Manon de 
Boer et Anouk De Clercq l’ont fondé pour partager les 
diverses tâches menant à la diffusion et à la distribution 
de leurs œuvres. Il s’agit d’un véritable instrument de 
production10 qui agit comme personne morale dans la 
négociation de contrats, permet aux artistes de conser -
ver la totalité de leurs droits d’auteur et s’autofinance 
grâce au réinvestissement de 50% des revenus géné -
rés par sa distribution des œuvres dans son budget de 
fonctionnement.
Futur antérieur d’un colloque 
Les pistes de réflexion en faveur de l’amélioration des 
pratiques de l’exposition seront demeurées plus dis -
crètes que la pléiade de questions ouvertes laissées 
en suspens par le colloque. Les collectifs ayant pris la 
parole durant le troisième jour auront toutefois présenté 
les initiatives les plus innovantes durant l’événement. 
Leurs plates-formes de recherche constituent autant 
d’espaces de résistance face aux problématiques du 
milieu de l’art dont les commissaires d’exposition, asso -
ciés à C-E-A ou non, peuvent s’inspirer pour repenser 
leur économie et, conséquemment, leur contexte pro -
fessionnel et personnel. Elles ont démontré qu’il est 
possible d’inventer de nouvelles formes. Mélanie Rainville9 Le collectif Jubilee a été créé par Justin 
Bennett, Vincent Meessen, Jasper Rigole, 
Eleni Kamma, Katleen Vermeir & Ronny 
Heiremans et Katrien Reist.
10 Un membre de Neptune a rappelé que 
Deborah Bowmann (Bruxelles) est un 
exemple d’entreprise similaire.
1 Les séries Les formes du repos  et 
Répliques  en sont de parfaits exemples.
2 Guillaume Désanges, “Ingénieur de 
surface”, in Raphaël Zarka, monographie, 
édition B42, 2012
3 Tiphaine Kazi-Tani, “Le skateur comme 
designer  : Des possibilités d’expériences 
modernes dans les nappes urbaines et de 
l’exemplarité de la pratique du skateboard”, 
in Les arts : révéler, critiquer et transformer 
les rapports entre individus, environnement 
et ville , volume 8, numéro hors série, p. 77 
[pp. 65-78], Institut National de Recherche 
Scientifique Centre Urbanisation Culture et 
Société, 2014
4 Propos de l'artiste extrait d'un entretien 
avec Christophe Gallois, in Raphaël Zarka, 
monographie , édition B42, 2012
5 Op. cit. Tiphaine Kazi-Tani, p. 69
6 Propos de l'artiste extrait de l'entretien 
avec Elisabeth Wetterwald, juin-octobre 
2008, publié initialement dans la revue 
20/27 n°3 (p. 270-289) puis traduit en 
anglais et augmenté de quelques visuels 
pour le livre Neapolis - A poetic look at the 
world through the prism of skateboarding ., 
pp. 129-153, Ill-Studio, Paris, 2012
RAPHAËL ZARKA, 
RIDING MODERN ART, 
ÉDITIONS B42, PARIS, 2017.
AVEC LE SOUTIEN DE BPS22, MUSÉE 
D’ART DE LA PROVINCE DU HAINAUT, 
CHARLEROI ; LES ABATTOIRS / FRAC 
MIDI-PYRÉNÉES, TOULOUSE ; MICHEL 
REIN, PARIS / BRUXELLES.
Curatorial Future 2017 M 74 / 52
 M 74 / 53
INTRAMUROS INTRAMUROS INTRAMUROS Thomas Mazzarella Djos Janssensment en intervenant sur neuf salles d’attente.
À l’exception de la salle d’attente du service 
pédiatrique  qui se concentre sur l’univers 
ludique des enfants, les huit autres font jouer 
les quatre éléments — l’air, la terre, l’eau et le 
feu, par la couleur, l’image et le texte. Ces envi -
ronnements sont conçus de manière immer -
sive. Sols, plafonds, murs et baies vitrées : la 
totalité des surfaces est prise en compte. La 
couleur est certainement l’élément principal. 
Uniforme lorsqu’elle intervient sur le sol en 
linoleum et sur certains murs, elle impose une 
gamme dominante dans les images de très 
grand format qui occupent parfois des pans 
entiers de mur ou des rideaux de tulle imprimé 
destinés à isoler l’espace d’attente des cou -
loirs. Ici, une salle est consacrée à la montagne 
- murs bleus, paysages —, là, des jonquilles se 
dressent en la partie inférieure des fenêtres ou 
encore imprimées sur le rideau qui sépare les 
espaces. Dans une autre salle, l’évasion prend 
la forme du voyage : des routes désertes sous 
un ciel azur. Les couleurs appartiennent à 
des chartes standardisées, les photographies 
proviennent de banques d’images. Les matéri -
aux — adhésifs transparents ou opaques, les 
peintures, etc. — sont industriels. C’est dans 
l’assemblage des éléments que se situe l’art 
de Janssens et surtout dans le dialogue que 
couleur et images nouent avec les textes qui 
émaillent ces environnements.
Si l’œuvre de Djos Janssens, et singulièrement 
ses installations dans l’espace public, visent à 
déstabiliser ou à désorienter le spectateur, le 
caractère spécifique d’une intégration dans un hôpital — y être présent n’est jamais banal et 
toujours chargé d’anxiété — enjoint plutôt l’ar -
tiste à distraire l’utilisateur de ce qui l’entoure 
pour lui permettre de se recentrer. Les matéri -
aux standardisés qu’il utilise (l’adhésif, les pho -
tos acquises sur des banques d’images, etc.) 
contrastent avec le choix minutieux des textes 
auxquels il recourt (des mots isolés, des vers 
empruntés à des chansons ou à des poèmes). 
Pour l’AZ Zeno de Knokke, l’artiste a choisi des 
phrases résolument volontaires, de celles que 
les malades se répètent intérieurement pour 
rester debout — “Ik ben niet bang meer”, “Ik 
mag me niet laten gaan” — ou des mots pleins 
d’espoir — “Toekomst”, “Geluk”, “Vertrouwen”3. 
Elles font écho à des titres de morceaux musi -
caux — “All is for the best in the best of all pos -
sible world”, “I never lose never really” — et 
ouvrent ainsi à d’autres perspectives. Enfin, 
Djos Janssens a demandé à deux écrivains qui 
lui sont chers de lui offrir des textes. Patrick 
Corillon en propose un, entre conte et fable, 
et Caroline Lamarche intervient avec un court 
poème confrontant inquiétude et liberté.
En contrepoint de ses installations à l’hôpi -
tal Zeno, Djos Janssens présente à la galerie 
Yoko Uhoda de Knokke un ensemble de pièces 
picturales qui procède des mêmes collusions 
entre mots et images4. “Toutes les toiles sont 
des métaphores, des traductions d’états, avec 
des lectures polysémiques” nous confie l’ar -
tiste. Elles portent sur les souvenirs, le rêve, 
la somnolence, le désir et l’avenir. Les mots 
prennent naissance dans une situation indiv -
iduelle et peuvent ensuite revêtir des dimen -
sions géopolitique ou philosophique. Si chaque 
œuvre a valeur isolément, leur accrochage 
forme un ensemble narratif dans lequel chacun 
pourra se plonger. Colette Dubois
BIEN-ÊTRE 
ET POÉSIE
“Dag en nacht zorg met liefde” ( Jour et 
nuit le soin avec amour ), la phrase de 
Djos Janssens (°1964, vit et travaille à 
Liège) domine le parking de l’AZ Zeno 
de Knokke, un hôpital flambant neuf 
qui accueille désormais les interven -
tions pérennes de l’artiste mais aussi 
de Marie-Jo Lafontaine, Benoît Van 
Innis et Tadashi Kawamata. 
Il y a 30 ans, au moment de l’inauguration 
du CHU de Liège, lieu exemplaire en matière 
d’intégration d’œuvres d’art dans un bâtiment 
public1, son architecte Charles Vandenhove 
déclarait “Je veux faire l’environnement le plus 
agréable et le plus beau possible parce que 
c’est un bâtiment qui aujourd’hui est le bâti -
ment de tout le monde”. Aujourd’hui, la valeur 
esthétique et sa capacité à transcender la 
réalité ne sont plus que rarement invoquées, 
au risque de la part du commanditaire et de 
l’architecte d’attendre de l’intervention de 
l’artiste qu’elle relève du décoratif ou de l’util -
itaire. Inviter l’art à l’hôpital, reviendrait ainsi à 
trouver la manière de dédramatiser les lieux. 
En s’adressant à la sensibilité des patients, 
des soignants et des visiteurs, les œuvres 
leur offrent un milieu de soin plus hospitalier 
et humain. C’est dans ce contexte que Djos 
Janssens propose depuis une quinzaine d’an -
nées des installations éphémères ou pérennes 
en institutions hospitalières2. Sous certains 
aspects, ses interventions répondent à la 
demande ; elles mettent en place un environne -
ment de bien-être, mais elles le font en pro -
posant une évasion dans un monde poétique.
Ce nouvel hôpital au volume monté sur pilotis 
semble planer au-dessus du sol et offre une 
présence à la lumière naturelle et une vue sur le 
paysage qui l’entoure. Cette omniprésence de 
la nature avait inspiré à Janssens une première 
version de son projet  : l’installation d’un cube de 
verre au milieu de l’environnement champêtre 
permettant aux patients et aux visiteurs de s’in -
staller confortablement pour s’immerger dans 
l’univers des prés et écouter la musique de 
leur choix. Des raisons logistique et sécuritaire 
ayant poussé les commanditaires à rejeter le 
projet, Janssens propose alors de faire entrer 
cette même nature à l’intérieur de l’établisse -Djos Janssens,  You need air , 
technique mixte sur toile, 140 x 100 cm,
2017. Courtesy galerie Yoko UhodaAffirmer que Thomas Mazzarella (°1983, 
Charleroi ; vit et travaille à Bruxelles) est peu 
enclin à parler de son travail est un euphémisme 
très en-deçà de la vérité. Ses petits tableaux 
narratifs sont assurément plus prolixes. Issu 
du graffiti abstrait, l’artiste intègre l’Académie 
des Beaux-Arts (de Liège) un peu par hasard 
et se livre à diverses expérimentations avant 
de découvrir son mode d’expression : des “say -
nètes avec de petits bonhommes”.  Saynète , un 
mot issu du théâtre espagnol désignant une 
petite comédie bouffonne interprétée en guise 
d’intermède. Une récréation sans prétention 
en somme. De fait, la peinture de Thomas 
Mazzarella est modeste. La petitesse des for -
mats et la facture naïve en attestent. Dans les 
premières œuvres à l’acrylique, les couleurs 
pures, directement sorties du tube, sont d’ail -
leurs apposées sur des planches en bois de 
récup, dont les irrégularités de forme et de sur -
face renforcent l’aspect brut. Ces petits retables 
fourmillant de détails charmants ne sont pas 
sans évoquer les ex-voto populaires mexicains, 
récits imagés où divers miracles et dangers 
sont mis en scène dans un monde imprégné 
de piété. À la différence près que, dans les 
tableautins de Thomas Mazzarella, les person -
nages ne côtoient ni Dieu ni saint(e)s et que le 
regardeur ne bénéficie d’aucun texte explicatif. 
Les sujets représentés (paysages naturels ou 
urbains, scènes d’intérieur intimistes) semblent 
a priori familiers. Pourtant, le regard achoppe 
à ces trompe-l’œil qui font écran. Il perd tous 
ses repères face à ces espaces incompré -
hensibles aux perspectives impossibles. Une 
démultiplication de rectangles, de cadres et de 
bordures en tous genres provoque une indé -
termination spatiale totale où plans et surfaces, 
espaces naturels et artificiels, monde réel et 
virtuel s’amalgament. Portes, fenêtres, miroirs, panneaux publicitaires, écrans de projection 
(cinéma, télévision), moniteurs (consoles de 
jeux, ordinateurs), tableaux dans le tableau 
mettent le réel en boîte et le dupliquent à l’infini 
dans le plus grand embrouillamini. Ainsi les 
tableaux de Thomas Mazzarella inversent-ils la 
conception renaissante de la peinture comme 
recherche de l’illusionnisme, pour mieux la 
mettre en abyme, jusqu’à son paroxysme. 
Ces œuvres ne sont pas des fenêtres alber -
tiennes ouvertes sur le monde ou des miroirs 
qui reflètent le réel, mais des méta-peintures qui 
se réfléchissent elles-mêmes. L ’art en général 
et la peinture en particulier (Matisse, Hockney) 
y sont d’ailleurs convoqués en de nombreuses 
références citationnelles. Plutôt que de repro -
duire le visible de façon mimétique, les pein -
tures de Thomas Mazzarella reflètent l’essence 
intrinsèque de la société actuelle  : une société 
du spectacle et de la marchandise, décortiquée 
par Guy Debord il y a cinquante ans déjà, sans 
que rien ne se soit amélioré depuis, loin de là. 
Dans leurs décors factices, des personnages 
aliénés vivent de pseudo-vies, standardisées 
et pleines de vacuité.
Il y a quelques années, celui qui se définit volon -
tiers comme un peintre “à l’ancienne” troquait 
l’acrylique sur bois contre l’huile sur toile. Ce 
passage à la “technique reine” a donné un 
nouveau souffle à son travail. Les formats sont 
toujours aussi petits, et généralement carrés 
(comme des cases de BD), mais les espaces 
représentés sont désormais immenses et éloi -
gnés. Il ne faudrait toutefois pas se méprendre : 
ils n’en sont pas moins anxiogènes et confi -
nés. Quant aux personnages aliénés, ils se 
sont raréfiés. Ceux qui subsistent, minuscules 
et identiques, évoluent joyeusement dans 
des simulacres de réalité. Des êtres dupli -
qués et désincarnés dans un univers post-  apocalyptique digne des pires cauchemars de 
Philip K. Dick, mais dans une variante lisse et 
édulcorée, agrémentée de couleurs acidulées 
et de plantes en plastique. Ainsi les saynètes 
faussement naïves de Thomas Mazzarella 
constituent-elles des archéologies subversives 
du présent et de lendemains qui déchantent… 
Que Sera Sera Whatever will be, will be . 
Sandra CaltagironeParallèlement à l’exposition de Raphaël Zarka, 
le BPS22 (Musée d’art de la Province de Hainaut) 
accueille Que serà , mini-rétrospective consacrée 
au travail de THOMAS MAZZARELLA . Dans sa ville 
d’origine, l’artiste rassemble une cinquantaine 
d’œuvres représentatives de dix ans de recherches 
picturales, depuis ses premières acryliques sur 
bois à sa dernière série d’huiles sur toile. Derrière 
leur apparente naïveté, ces tableautins subversifs 
mettent le réel en abyme et reflètent le malaise 
d’un monde désenchanté. MODESTES 
SAYNÈTES
THOMAS MAZZARELLA 
QUE SERÀ
SOUS COMMISSARIAT DE NANCY CASIELLES  
ET DOROTHÉE DUVIVIER 
BPS22  
MUSÉE D’ART DE LA PROVINCE DE HAINAUT
22 BOULEVARD SOLVAY  
6000 CHARLEROI
WWW.BPS22.BE 
DU 18.11.2017 AU 07.01.2018
WWW.MAZZARELLATHOMAS.COMThomas Mazzarella, Sans titre , 30 x 30cm, 2016  
Photo © Michael Deplaen
Thomas Mazzarella, Sans titre , 
30 x 30cm, 2016
Photo © Michael DeplaenBREAKFAST AT HIGH 
ALTITUDE
(9 SALLES D'ATTENTE/INSCRIPTION 
EN FAÇADE)
AZ ZENO À KNOKKE, 2017
1 L ’architecte avait lui-même fait appel aux artistes parmi lesquels on peut 
citer Buren, Toroni, Charlier, Delahaut, Sol LeWitt, Viallat, Wéry, et bien 
d’autres encore.
2 Salon  (4 salles d'attente : Garden , Chalet, Free, Space) en radiologie et 
chirurgie, UZ  à Gent, 2001, Near You , CHU de Liège-Sart-Tilman, 2012 
(octobre-décembre)et Summertime , salle d'attente générale de la polycl -
inique AZ Nikolaas à Beveren, 2016.
3 “Je n’ai plus peur”, “Je ne peux pas me laisser aller”, “Avenir”, “Bonheur”, 
“Confiance”.
4 Enjoy your Destinity, Yoko Uhoda Gallery,
Zeedijk-het-Zoute, 723, 8300 Knokke-Heist, jusqu’au 5.11.17Djos Janssens, We have to change ,  
technique mixte sur toile, 2017
2017. Courtesy galerie Yoko Uhoda M 74 / 54
 M 74 / 55
INTRAMUROS INTRAMUROS TIME TIMEToute didactique qu’elle soit, cette introduction permet 
d’amener le paradoxe soulevé par la banale question 
posée à  Manuel Abendroth de LAb[au] (au côté de Jérôme 
Decock et Els Vermang) à propos de TIME , la dernière 
exposition qu’ils ont co-signée, visible dans leur espace 
baptisé Société d’électricité. “Depuis combien de temps 
travaillez-vous à cette exposition ?” La réponse est “Trois 
ans”, mais on est en droit de ne pas s’en satisfaire. Cette 
date marque-t-elle sans doute la décision concrète de 
monter une exposition s’appuyant sur cette notion si par -
ticulière de “temps”. Elle n’est pas inexacte, mais elle est 
simplificatrice. En effet, comme nous allons le voir, dès 
que l’on gratte un peu la surface, il devient évident qu’une 
telle exposition est une accumulation de temporalités de 
natures parfois très différentes. 
Pour Lab[au], curater est un long processus, qui éclot au 
moment voulu. “Nous intégrons ces projets dans notre 
travail journalier”, développe Manuel Abendroth. “Certains 
sujets sont en préparation  ; chaque fois qu’on voit une 
œuvre significative, on la classe dans des dossiers. Puis 
au fur et à mesure que l’on s’approche d’un projet concret, 
on fait un vrai travail de sélection. En fonction du sujet, 
nous regardons en outre s’il y a des personnes dans notre 
entourage avec qui établir un dialogue sous forme de co-
curation. C’était le cas pour Xerox et Modus Operandi  sur 
lesquels nous avons travaillé avec Grégory Lang. Mais 
pour cette exposition, nous avions assemblé une matière 
plus que suffisante”.
Société est un artist-run space, ce qui signifie qu’il existe un rapport très étroit entre la pratique artistique et la cura -
tion. Lab[au] revendique une filiation avec l’art conceptuel, 
mouvement historique qui a contribué à son éducation, et 
s’inscrit donc sur sa timeline personnelle. 
“Dans ces trois dernières expositions c’est le travail cura -
torial de Seth Sieglaub qui reste un point de référence. 
Nous-mêmes sommes très ancrés dans l’histoire de l’Art 
Conceptuel, qui a construit notre regard. Nous cherchons 
ensuite des pièces qui peuvent montrer comment évo -
lue cet héritage et quel dialogue il a pu créer”, poursuit 
Manuel Abendroth.
La pratique artistique actuelle de Lab[au], que ses fon -
dateurs nomment art algorithmique, nourrit aussi cette 
exposition. Nous en sommes donc à trois, voire quatre 
niveaux différents, enchâssés ou superposés : le temps 
de la conception, nourri du temps historique, vécu au 
travers du temps de l’apprentissage (ou l’inverse ?), ainsi 
que du temps de la pratique. 
Cette dernière revêt de nombreux aspects, mais deux 
pièces anciennes semblent particulièrement éclairantes. 
Par “art algorithmique”, l’on entend plutôt “art généré 
par informatique sur base algorithmique”. Evidemment, 
tout l’intérêt  est d’utiliser l’algorithme afin qu’il traite 
un (très) grand nombre de données. On pense alors à 
la Bibliothèque de Babel de Borges qui inspire un jeu 
de combinatoires lexicales et scripturales  : 365 (2016, 
Charleroi) et surtout One of a Billion Days  (2015). Des 
textes, lisibles ou illisibles s’écrivent en permanence 
devant nos yeux. À des échelles incommensurables, 
tous les textes jamais écrits pourraient s’y retrouver. 
L ’expérience esthétique à laquelle amènent ces opéra -
tions mathématico-informatiques confère au sublime: leur 
temporalité dépasse l’humain, qui ne peut ni effectuer ces 
calculs, ni a fortiori contempler l’ensemble des résultats. 
Notre courte vie ne suffit pas à concevoir cette immen -
sité. Sans doute touche-t-on ici au point d’équilibre où se 
confondent les grands mathématiciens et les mystiques. 
Dès l’entrée de l’exposition, Time Is Technology  (2014) de Gert Aersten confronte le visiteur à ses propres limites. Un 
rocher lui barre l’entrée; considérant ensuite que celui-ci 
est relié à un treuil, il en déduit que l’objet est animé par 
un mouvement qu’il ne peut toutefois percevoir en raison 
de son extrême lenteur. Le temps existe hors de notre 
expérience, bien qu’on puisse encore empiriquement le 
mesurer. 
Étudie-t-on assez d’un point de vue sociologique et 
esthétique ce moment si particulier où l’on contemple une 
œuvre ? Combien de temps passer devant ? L ’ai-je perçu 
dans son ensemble ? Dans son essence ? Quelque chose 
va-t-il se révéler ? La durée de l’expérience esthétique 
est souvent guidée par l’intuition, parfois par le Surmoi. 
Mais si les œuvres manipulent des temporalités supra-
humaines, comment se posent ces questions  ? 
Plus loin, une pièce de Lab[au] amène la question encore 
plus loin. One Thousand Six Hundred Light Years  (2016) 
mesure en direct les radiations qui s’échappent d’une 
peinture monochrome, assignant à l’œuvre une durée 
millénaire. La plus grande partie de l’œuvre nous est inac -
cessible. 
Toute œuvre contient ses temporalités propres et Time  
en montre la diversité. On atteint une dimension fractale  : 
une exposition est traversée de multiples lignes de temps 
comme nous l’avons vu  ; mais les objets qui la constituent 
en renferment tout autant. Temps de conception, inscrip -
tion dans l’histoire, temps propre au médium, temps sym -
bolique… 
Devant la profusion d’œuvres, on se prend automatique -
ment à organiser. Une typologie se crée. Il y a tout d’abord 
les encyclopédistes, comme Joseph Kosuth. Egalement 
accrochée près de l’entrée, sa définition du temps sert 
de prologue.  Bien que la position soit plus critique et dis -
tante, réfléchir à la définition du temps débouche souvent 
sur un vertige.
Viennent ensuite les scientifiques. Puisque définir le 
temps a ses limites, peut-être le mesurer permettra-t-il 
de mieux le cerner ? Ainsi de Félicie d’Estienne d’Orves 
qui matérialise, dans un geste didactique bienvenu, le 
temps que met la lumière des astres les plus proches 
pour parvenir jusqu’à la Terre. On est témoin de la len -
teur de la lumière quand celle-ci est rapportée à des 
distances astronomiques. Le 100 Years Calendar (1968) 
autorise, de manière sans doute plus simple, pareil recul 
quant au besoin constant de rationaliser le temps. Les 
Kalenderblatt d’Hanne Darboven y font ensuite écho un 
peu plus loin dans le parcours. Manuel Abendroth situe 
d’ailleurs l’un des points de départ de l’exposition dans 
l’articulation husserlienne temps perçu/temps mesuré.  
De l’approche scientifique découle l’approche archéolo -
gique. Bien qu’ici simulée, ou reconstituée, elle garde dans 
le contexte une portée symbolique. La  Cold Explosion  
(2004) d’Edith Dekyndt fige un objet qui perd son usage 
quotidien pour devenir vestige. Les bouteilles Fossile #1  
et #2 (2015) de Nathalie Brevet_Hughes Rochette fonc -
tionnent sur le même principe, bien qu’annonçant peut-
être une possible apocalypse plastique à venir. Sebastien 
Reuzé, quant à lui, présente deux pièces de la même 
série et pourtant diamétralement opposées. D’un côté 
KODAK #1  (2015-2017) est un ready-made augmenté qui 
est peut-être le seul authentique objet archéologique de 
l’exposition. Récupéré dans une ancienne usine Kodak, 
du papier photo périmé a été développé tel quel, révé -
lant son obsolescence, qui est aussi celle d’une tech -TIME 
SOCIÉTÉ D’ÉLECTRICITÉ
106 RUE VANDERSTICHELEN 
1080 BRUXELLES
WWW.SOCIETE-D-ELECTRICITE.COM
JUSQU’AU 18.11.17nique toute entière. En regard de cette série se trouve 
un fauteuil de bureau lui aussi trouvé dans l’usine. Mais 
le traitement de cristallisation qui lui a été réservé est ici 
une référence à la Forêt de Cristal de JG Ballard, seul clin 
d’œil au temps possible de la science-fiction. La pièce 
du duo Citarella/Trommel, par contre, évoque un futur 
certain  : la montée des eaux qui bientôt nous transfor -
mera en vestiges oubliés. “Autrefois les marées servaient 
à mesurer le temps ; bientôt ce sera la montée des eaux” 
nous dit Manuel Abendroth. Prospectif et rétrospectif 
sont parfois si proches qu’il est difficile de les distinguer. 
La Plante morte en plastique  (2012) de Julien Berthier 
assume l’ambiguïté de la reconstitution  : doit-on y voir les 
restes d’un organisme vivant ou bien plutôt le processus 
de vieillissement de l’artificiel  ? 
Ce dernier exemple montre aussi que les catégories sont 
poreuses: le registre de l’absurde et le scientifique ne sont 
pas totalement antithétiques. Albertine Meunier a consi -
gné un an d’historique Google sous forme de livre. A la 
limite du lisible, ce geste sisyphéen de Shadok pourrait 
toutefois être un témoignage socio-logico-historique, voire 
psychanalytique. Le maître de l’absurde reste évidemment 
Claude Closky, dont l’humour est inversement proportion -
nel à la simplicité du geste.  2 minutes se moque de nos 
vaines attentes face aux écrans, qu’aucune récompense 
ne vient couronner.  Tous les jeudis  (1994) est précisé -
ment ce que le titre annonce : la liste de tous les jeudis de 
l’année 1994. D’autres de ses listes épuisent le temps, 
rendant toute rationalisation du temps arbitraire et ridicule. 
La Random Clock 2015) de Bertrand Planes modi -
fie une horloge commerciale grâce à un micropro -
cesseur qui détermine aléatoirement la durée entre 
chaque tic. Enfin, Jeffrey Michael Austin propose 
trois partitions à mi-chemin entre Alphonse Allais et 
John Cage : sur des portées sont inscrites, non sans 
humour, des indications de temps incommensurables.  
La dernière catégorie est celle des “stylites”, dont les 
œuvres ne sont plus que des reliques de leur dévotion 
à Chronos. Imaginons un instant que Samuel Beckett 
se mette à vivre comme ses personnages. Certes David 
de Tscharner a un rapport assez jovial au sacerdoce 
et devoir produire une sculpture par jour pendant un 
an relevait alors plus certainement pour lui de la gym -
nastique oulipienne. Le retrait de Jérémie Bennequin 
du temps séculier est plus radical : dix ans durant, il a 
chaque jour méticuleusement effacé une page... de La 
recherche du temps perdu évidemment. Enfin, face à 
l’œuvre de Roman Opalka, comment ne pas frissonner 
d’admiration devant l’abnégation qui fut la siennne  ?  
TIME  était sans doute l’exposition la plus stimulante de 
la rentrée bruxelloise. L ’ambition du sujet traité amène 
très loin dans les considérations métaphysiques. Et c’est 
peut-être là qu’apparait, tel le Mur de Planck, la limite de 
l’art : comment rendre compte, à l’heure de la mesure des 
ondes gravitationnelles et autres découvertes qui nous 
échappent, des conceptions les plus actuelles du temps ? 
L ’art ne serait-il qu’un commentaire d’arrière-garde  ? Ou 
bien au contraire, la multiplicité des formes et des tem -
poralités présentées serait-elle l’écho, comme autant de 
timbres, de l’infinie plasticité de la dimension temporelle  ?
Connaissez-vous le paradoxe de la veste 
en laine ? C’est une petite expérience de 
pensée proposée par Adam Smith. Sa 
question est simple  : combien de personnes 
ont été nécessaires pour fabriquer une 
veste en laine. Pas plus de deux ou trois 
personnes pour la tricoter  ? Et le berger 
pour la laine  ? Et le teinturier  ? De proche 
en proche, l’on se retrouve à chercher d’où 
viennent les outils des ouvriers, le bois des 
chariots et des bateaux. Bientôt, ce sont 
des centaines de personnes qui entrent en 
jeu. Puis, on renonce à compter.TIME
Joseph Kosuth, Time - Tilted (Art as Idea 
as Idea) , 1968TIME , vue de l’exposition,  
Société d’électricité, 2017
© LAb[au] M 74 / 57
 M 74 / 56
INTRAMUROS Marco De Sanctis & Cédric Noël Actus VLa curatrice Béatrice Didier  — elle-même per -
formeuse depuis plusieurs années  — a fait le 
pari pour cette édition de miser sur plusieurs 
générations d’artistes qui comptent dans le 
paysage de la création artistique actuelle et 
contribuent à sa transformation. ACTUS V 
offrira aux spectateurs la possibilité de décou -
vrir les travaux de Claude Cattelain, An Debie, 
Benoît Félix, Cynthia Godart, Kris Canavan, 
Antoni Karwowski, Aye Ko, Monica Klingler, 
Clément Losson, Mélanie Peduzzi, Elvira 
Santamaria, Ilka Theurich, Martine Viale ainsi 
que ceux d’Alice De Visscher, Sylvie Pichrist, et 
du collectif PAErsche. 
Depuis les premières éditions (Liège 2012, 
Frameries 2014, Bruxelles 2014, Liège 2015), 
le projet ACTUS défend une ligne d’expéri -
mentation collective, à contre-mouvement de 
l’individualisme prégnant dans nos sociétés 
actuelles, en favorisant les associations pro -
visoires, le partage et la mise en réseau. Ces 
enjeux se concrétisent notamment à travers une 
open session proposée dans l’espace public 
qui, d’emblée, déjoue — de par son caractère 
ouvert et collectif — les effets de maîtrise et de 
planification. Elle offre un cadre à des actions 
ouvertes aux accidents, aux transformations, 
aux détours. Elle suppose de la part de l’artiste 
une prise de risque et une mise en danger — le 
danger magnifique de voir sa trajectoire déviée ou réinventée sous l’impulsion de l’action d’un 
autre (artiste, spectateur ou passant). Elle 
requiert la capacité à intégrer le changement 
au fur et à mesure où il advient. Elle rend l’issue 
incertaine, et dépendante de l’accord implicite 
de sensibilités multiples, qui s’accordent mal -
gré leurs différences, et parfois même malgré 
leurs tensions. L ’ open session rend urgente et 
manifeste la question de savoir  comment du 
commun est possible. 
En ce  qu’il encourage les expériences artis -
tiques collectives, le projet ACTUS assume 
une dimension politique  — au sens d’un rap -
port critique et engagé au monde. La perfor -
mance est buissonnière ; elle ignore les fron -
tières (ou au moins les remet en jeu). Elle est 
l’occasion d’un langage plus sensible, plus 
direct, moins dépendant des conjonctures où 
il s’inscrit, parce que basé sur une expérience 
de présence effective. Elle est explicitement 
polysémique, ouverte et indéterminée  ; elle 
offre donc à chacun la possibilité d’y trouver 
des prises. Dans cette indétermination réside 
justement son caractère politique, comme 
l’a montré avec force le philosophe Jacques 
Rancière. Telle est la force critique de cette 
forme d’expression : l’artiste n’anticipe pas sur 
la compréhension du spectateur, ne parie pas 
à l’avance sur ses compétences ou sur sa con -
naissance. L ’Art Performance permet de sor -
tir des déterminations rigides, de ce qui nous 
assigne trop définitivement à une culture, à un 
genre, à une classe sociale ou politique. Le 
spectateur doit avoir droit à son anonymat. Il a 
droit à ce qu’on ne lui assigne pas une position, 
que l’on n’attende pas de lui qu’il se comporte 
de telle ou telle manière. Il a le droit de s’in -
venter lui-même une position à partir de ce qu’il 
voit. Pour Rancière, est politique ce qui permet 
de reconfigurer l’expérience sensible, de lui 
inventer de nouvelles coordonnées. 
Le projet ACTUS tentera — une fois encore —, 
par le biais d’ateliers pour les étudiants et de 
tables-rondes plus théoriques, de ne pas 
déconnecter la création et l’expérience artis -
tique d’une réflexion soutenue sur le genre de 
ACTUS est une plate-forme 
d’expérimentation et de réflexion sur 
l’Art Performance, mise sur pied en 
2012 par l’Asbl Ricochets, dans l’idée 
d’ouvrir un espace de visibilité inédit 
et d’offrir une occasion de travail 
collectif aux artistes. La 5ème édition 
d’ACTUS s’implantera à Bruxelles 
du 6 au 11 novembre, en partenariat 
avec la MAAC, le 10/12, la Bellone, 
l’ENSAV–La Cambre, l’ESA le75 et 
l’ULB (Master en Arts du Spectacle 
Vivant). ACTUS V 
BRUXELLES | 
DU 06 AU 11.11.17
PROGRAMME COMPLET :  
WWW.PAERSCHE.ORG/PORTFOLIO/
ACTUS-V-BRUSSELS-06-11-11-2017/ 
la performance. Une première rencontre, L’A r t  
Performance, au-delà de l’image  (08/11, La 
Bellone, modération Béatrice Didier), permettra 
aux artistes d’ACTUS V d’exposer, d’analyser et 
de discuter leur rapport à l’image. La seconde, 
Performance et Politique  : l’Art Performance 
pour questionner le monde / Performance 
and Politics: Performance Art to question the 
world (09/11, La Cambre, modération Antoine 
Pickels), affrontera directement la question de 
l’engagement critique et politique des per -
formeuses et performeurs. Les artistes belges 
et internationaux invités pour cette édition part -
agent une vision préoccupée du monde en son 
état actuel, assument leur position engagée, 
affrontent des sujets brûlants (société de con -
sommation, violence et fragilité des individus, 
émancipation, regard sur la femme, dictatures, 
etc.), ou construisent des moments de silence 
et de déconnexion — qui ne sont jamais des 
moments de repli. Maud HagelsteinACTUS  
V
Ilka Theurich, Puppa extended  (day 4, 2016), performance de six jours 
présentée dans le cadre de l’exposition collective Juego de Muñecas , 
Espacio de Arte Contemporáneo, Montevideo, Urugay, 2016/2017
© photo  : Juan Pablo CampistrousMartine Viale, Ma Intervalle , performance d’une semaine présentée  
à La Centrale Galerie Powerhouse, Montréal, Canada, 2013 
© photo : Max WyseL’IMAGE 
QUI FUT On doit à un heureux hasard de 
calendrier la juxtaposition au sein 
des espaces de la Médiatine de 
deux monographies d’artistes 
aux parcours singuliers. Ce n’est 
pourtant pas la première fois que 
CÉDRIC NOËL  (°1978 ; vit et travaille 
à Bruxelles) et MARCO DE SANCTIS 
(°1983 ; vit et travaille à Bruxelles) 
se retrouvent exposés côte à côte : 
déjà en 2016, ils partageaient les 
cimaises de l’Iselp, dans le cadre de 
l’exposition collective L’image qui 
vient, faisant la part belle à l’action du 
regardeur.1 Aussi, la bonne intuition 
des curateurs consistant à réunir 
les auteurs d’ Un voyage dans Norah 
regarde fixement un mur blanc dont 
les bords échappent  à son champ de 
vision et de peintures de marines 
soustraites à leur motif pourra-t-elle 
nous servir à approfondir ce qui, dans 
ces deux pratiques esthétiquement 
aux antipodes, nourrit une même 
quête poétique, voire politique, de 
l’image manquante. 
Représentation  ? 
C’est au travers d’une exploration empirique 
des phénomènes perceptifs et cognitifs qui sont 
à l’origine de notre faculté de voir et de nous 
représenter le monde que Cédric Noël définit 
l’horizon de sa pratique artistique. Conceptuelle 
sans être absconse, celle-ci génère des œuvres 
protéiformes, de la vidéo documentaire aux 
dessins/collages, au cœur desquelles l’acte 
de transmission d’informations ou de con -
naissances prend une place importante. Cela 
se concrétise bien souvent par la description 
verbale ou la retranscription d’un phénomène 
tels que l’observation d’un mur blanc ou d’un 
coucher de soleil, qui apparaissent comme la 
traduction en mots de signes visuels, de sen -
sations, de couleurs. L ’artiste cherche à recréer 
un espace mental accessible au spectateur, qui 
permette à ce dernier d’investiguer ses propres 
schémas perceptifs, au-delà de l’expérience 
vécue dans la salle d’exposition. Ayant interrogé 
les chercheurs d’un laboratoire en science cog -
nitive durant toute une année à propos du con -
cept de “représentation ”, l’artiste en arrive à la 
conclusion qu’une représentation ne peut être 
qu’individuelle et donc subjective. Une série de 
12 vidéos autonomes, filmées à l’intérieur du 
laboratoire, permettent de suivre le chemine -
ment de cette enquête, à la fois journalistique et 
philosophique, empreinte d’humour et de sin -
cérité. On y apprend que tout au long de notre 
vie, depuis l’enfance jusqu’à l’âge adulte, notre 
représentation d’un même objet ou d’un con -
cept évolue au gré des expériences et du vécu. La relative instabilité de ces images mentales 
en font donc de précieux outils de spéculation 
et de projection, au service de l’imaginaire. 
Mais vu l’absence d’universalité du concept de 
représentation, cela implique également que la 
valeur absolue de l’interprétation d’un spécial -
iste, aussi bien que celle d’un amateur s’ap -
proche du zéro. C’est en ouvrant cette brèche 
vertigineuse que Cédric Noël en arrive à nous 
faire reconsidérer les notions d’esthétisme et 
de goût, qui seraient selon Kant, à l’origine du 
jugement critique.   
To share is to care 
C’est d’une toute autre manière que Marco 
de Sanctis interroge le processus de création 
d’une image, en empruntant les outils de 
l’artisan, voire de l’historien d’art, plutôt que 
ceux du scientifique. S’inspirant des ouvrages 
des maîtres de la gravure ancienne, il en extrait 
souvent des détails qu’il va reproduire sur des 
supports qui deviennent à leur tour matrice, 
comme cette pierre bleue belge gravée à 
l’acide sur laquelle apparaît le dessin d’une 
épaisse fumée provenant d’une série d’études 
architecturales de Piranèse, que l’artiste a pu 
consulter à la Pinacothèque de l’Académie 
de Brera à Milan. Intitulée To share , cette 
série d’œuvres qui fait référence à des codes 
iconographiques méconnus ou oubliés, incite 
par ailleurs le spectateur à devenir témoin et 
acteur d’un processus de transmission de 
l’Histoire. Il peut frotter la pierre sur une feuille 
de papier et ainsi obtenir une copie inversée 
du dessin. Régulièrement, Marco de Sanctis 
récupère sur des brocantes ou aux puces des 
œuvres abîmées, marines, paysages et autres, 
qu’il se met à gratter pour en retirer l’excès de 
matière picturale, laissant certaines parties 
de la toile nue visibles. Ces compositions 
tantôt abstraites, tantôt figuratives, révèlent des images jusqu’alors insoupçonnées  : mât 
de voilier, étendue d’eau gelée, etc… que 
le spectateur peut faire ressurgir à l’envi. 
Cette dimension cachée que l’artiste met 
en évidence, comme les taches sur le mur 
de Léonard de Vinci, donnent un caractère 
ludique et onirique à ses œuvres qui procèdent 
par libre association d’idées. Loin de l’acte de 
vandalisme, le geste de l’artiste permet une 
mise en commun ( to share signifie partager) qui 
contribue à redonner de la valeur à ces œuvres 
déchues. C’est paradoxalement une manière 
d’apporter de l’attention ( to care  signifie prendre 
soin de quelqu’un ou quelque chose), comme 
un restaurateur ou un curateur pourrait le faire.                    
Chez Cédric Noël comme chez Marco de 
Sanctis, on assiste à une tension permanente 
entre la représentation qui échappe, sort con -
stamment de son cadre normé et la volonté de 
vouloir en fixer de manière indélébile la trace 
selon un protocole qui relève d’une certaine 
archéologie des médias. 
Les deux artistes lèvent ainsi le voile sur la fab -
rique des images, libérant leur potentiel sub -
versif et émancipateur au profit d’une relecture 
circonstanciée du monde. Septembre Tiberghien 
1 L’image qui vient , exposition à l’Iselp du 22 janvier au 2 avril 2016, sous 
le commissariat de Laurent Courtens et Catherine Henkinet, avec Marcel 
Broodthaers, Marco De Sanctis, Sophie Langohr, Yves Lecomte, Chantal 
Maes, Pauline M’barek, Léa Mayer, Cédric Noël et Oriol Vilanova. EXPOSITION ARTS 10+7
CÉDRIC NOËL / MARCO DE SANCTIS 
LA MÉDIATINE 
1 ALLÉE PIERRE LÉVIE  
1200  WOLUWE-SAINT-LAMBERT
DU 17.11 AU 17.12.17
VERNISSAGE LE MERCREDI 15.11 À 18H30
FINISSAGE LE 17.12 À 17H 
À L’OCCASION, PUBLICATION DE DEUX MONOGRAPHIES 
D’ARTISTESMarco De Sanctis, L’idée qui fut #3,
Cactus, 60 x 25 x 25 cm 
2017 Fondation Aurelio Petroni Sa (IT). 
Crédit image © Chiara CaterinaCédric Noël, Ma représentation ,
Série de 12 vidéos, durée totale 115 minutes.
2011 M 74 / 58
 M 74 / 59
INTRAMUROS INTRAMUROS Michel Couturier Michel Couturier1 Résidence P&O – Calais - Douvres 
organisée par artconnexion à Lille, avec le 
soutien de l’Institut Français, la CUDL et 
le programme européen INTERREG IVA 2 
Mers Seas Zeeën, projet Face2Face.  
www.artconnexion.org/residencies-a-  
exhanges-residences-et-echanges/289-
residence-pao--calais-douvres-michel-
couturier
2 Propos de l’artiste extraits de la 
“Conversation entre Michela Sacchetto 
et Michel Couturier”, p. 3, texte bilingue 
français / anglais qui accompagne le livre 
Through the Looking Glass , coédité par 
Michel Couturier, ARP2 Éditions et MER 
Paper Kunsthalle, avec le soutien de la 
Fédération Wallonie-Bruxelles, 2017 3 Ibid., p. 8
4 Ce projet a notamment fait l’objet d’une 
exposition personnelle au Musée de la 
Photographie à Charleroi - Il y a plus de 
feux que d’étoiles  (23.05 - 06.12.2015)
Débarquées d’une nature sauvage au sein d’une zone 
fortement industrialisée qui semble échapper à leur com -
préhension, deux femmes errent dans ce gigantesque 
complexe libéré temporairement de ses chassés-croisés 
journaliers. La caméra enregistre les étapes de leur 
progression, ponctuée de régulières vues de ciel et de 
mer — semblables à des respirations —. Titillé par l’ab -
sence d’une activité coutumière et effrénée, le regard se 
perd dans le dédale de ces infrastructures qui s’étendent 
de part et d’autre de l’horizon et de chaque côté de la 
Manche, et dont certaines architectures semblent avoir 
été conçues pour rivaliser avec l’immensité de la mer 
qu’elles surplombent. Les protagonistes évoluent ainsi 
au milieu des accès routiers, longent les files de camions 
parqués, empruntent le ferry qui les conduit vers un sec -
ond ailleurs. “D’un port à l’autre, cela se passe comme si 
la surface de la mer était verticale et fonctionnait comme 
le miroir du roman de Lewis Caroll, comme si les flots 
s’étaient dressés en une grande surface spéculaire et 
que la traversée devenait celle d’un miroir. Au bout de ce 
voyage, les choses sont encore les mêmes mais, avec 
des différences2.” Au travers de la déambulation de ces 
femmes qui, à la manière d’enfants, observent, explorent 
et touchent tout ce qui les entoure comme pour mieux en 
saisir la signification, la vidéo nous plonge dans ce vaste 
ensemble portuaire, nous confrontant ainsi directement 
aux structures et aux contraintes qui régissent son organ -
isation fonctionnelle. 
Hormis la différence notable de langue observée à la 
lecture des panneaux indicatifs et à l’écoute des rares 
interventions sonores qui peuvent nous renseigner sur 
la zone géographique dans laquelle nous nous trouvons, 
les images des installations se succèdent sans distinction 
précise, rendant absconse toute tentative de délimitation 
des périmètres. Cette standardisation manifeste dans 
l’aménagement des infrastructures modernes fait écho à Pensé comme un voyage, le projet développé 
par MICHEL COUTURIER  (°1957 ; vit et 
travaille à Bruxelles) trouve son origine dans 
une résidence1 initiée à Lille en 2011. À bord 
d’un ferry, l’artiste fait alors l’expérience 
de la traversée, parcourant la distance qui 
sépare le port de Douvres à celui de Calais, 
explorant les paysages et prenant note des 
différences observées entre littoral anglais 
et côtes françaises. Parti à diverses reprises 
à la rencontre de ces espaces conditionnés 
à l’extrême, avec pour objectif d’en réaliser 
un film, l’artiste prolonge son exploration 
entreprise il y a plusieurs années, qui vise 
à appréhender les modes de régulation des 
populations, instaurés par nos sociétés 
contemporaines. En définitive, ce travail 
aboutira également à la production d’un 
ouvrage, publié quelques mois avant la 
finalisation du court-métrage. Intitulées 
toutes deux Through the Looking Glass , ces 
propositions distinctes s’alimentent l’une 
l’autre, chacune donnant à voir — selon 
son mode de communication propre  — les 
différents aspects que peuvent revêtir 
l’orchestration minutieusement pensée et 
conditionnée de notre environnement ainsi 
que la place qui y est réservée à l’individu.la célèbre série photographique d’aéroports réalisée par le 
duo suisse David Fischli (°1952) & Peter Weiss (1946-2012) 
qui, rassemblée en une publication intitulée 800 views of 
airports, 1987-2012 , donne une vision uniformisée des 
espaces aéroportuaires arpentés aux quatre coins du 
monde.
Bien que l’observation et l’analyse des transformations 
appliquées au paysage soit une donnée essentielle et 
constante dans le travail de Michel Couturier, celui-ci se 
distingue par l’attention que l’artiste porte à l’égard de 
l’individu, en tant qu’espèce vivante interagissant avec le 
territoire dans lequel elle s’inscrit, cherchant tout à la fois 
à en comprendre les enjeux et les limites.
Dans l’ouvrage comme dans le film, l’artiste met en scène 
des personnages venus habiter ces zones de transit, rom -
pant ainsi délibérément avec la fonction et le rythme de 
ces lieux d’ordinaire uniquement conçus pour la circulation 
quotidienne de populations diverses, dont l’achemine -
ment est rigoureusement planifié, balisé et réglementé. 
Investissant de leur corps les nombreux “obstacles” qui 
jalonnent le parcours, et tentant de déchiffrer les multiples 
symboles et dispositifs d’information qui s’exposent à eux, 
les acteurs, par leur attitude parfois fantaisiste, mettent 
en évidence les écarts et contradictions qui s’imposent à 
tous à la visite de ces territoires à la croisée des chemins. 
Très largement répandus dans les sociétés industrialisées, 
la majorité des éléments structurels caractéristiques de 
ces aires dévolues au transport de marchandises et de 
personnes nous sont devenus aujourd’hui familiers, même 
si certains peuvent générer un sentiment d’oppression 
ou d’asservissement, induit par leur fonction même ou 
leur caractère ostentatoire. Entre indicateurs  — pylônes, 
pictogrammes, panneaux de signalisation —, outils de dis -
suasion — barrières de délimitation, caméras de surveil -
lance — et navires, le film témoigne d’un paysage entière -
ment maîtrisé pour pallier toute dérive ; Panopticon  éclaté, 
la surveillance y est omniprésente, tridimensionnelle et 
multidirectionnelle. 
Attaché aux principes qui fondent l’universalité de l’expéri -
ence humaine, Michel Couturier associe aux grands récits 
mythologiques un ouvrage emblématique de la littérature 
enfantine qu’est De l’autre côté du miroir  de Lewis Caroll, 
qui fait suite aux Aventures d’Alice aux pays des merveilles . 
Toutefois, le voyage et l’exploration ne débouchent aucu -
nement ici sur un quelconque espoir de merveilleux, mais 
visent, au contraire, à démontrer que l’envers du miroir 
peut parfois être illusoire et conduire au non-voyage, au 
non-sens, au travers de la création d’espaces que l’on 
peut qualifier d’inhabitables car dénués de tout sentiment 
d’appartenance. Comment l’être humain peut-il s’épanouir, 
s’émanciper ou encore exercer son regard critique dans 
un environnement où il est, par essence, indésirable, ou du 
moins temporairement admis mais au regard de modalités 
de temps et d’espace relativement restreintes et soumises 
à un contrôle permanent ? De cette imposante machine 
imperturbable, les hommes ne sont pas les seuls à subir 
les affres. Débutant sa narration par l’enregistrement du 
vol paisible de deux mouettes, que le son des vagues 
déferlant en contrebas accompagne, la vidéo s’achève 
sur une vue du complexe portuaire, entr’aperçu au travers 
d’une interminable barrière électrifiée, et saturée des bruits 
de circulation routière qui en émanent. Ce parti pris signifi -
catif dans l’élaboration des premier et dernier plans du film 
est révélateur de l’absurdité grandissante qui peut résulter de nos tentatives de compréhension face à des territoires 
exagérément investis par l’homme, s’évertuant constam -
ment à répondre à ses besoins toujours grandissants.
À la manière d’un archéologue dont le terrain d’étude est 
en constante évolution, Michel Couturier récolte les indices 
récurrents de cette exploitation intensive, systématique et 
mondialisée du paysage, s’attachant à décontextualiser 
les formes pour mieux en interroger les spécificités. “Des 
objets banals et mystérieux transpercent la ligne d’horizon, 
les génies des lieux sont là (à condition, bien improbable, 
qu’ils existent) depuis bien avant que les lieux de la fron -
tière ne soient un dispositif de fer et de béton (et d’hom -
mes). Ces génies ou toute chose qui puisse référer à une 
présence, un surgissement du passé et d’un ailleurs dans 
notre présent, peuvent nous aider à interroger ces dis -
positifs qui, à force, nous semblent banals (et qui risquent 
bien de le devenir de plus en plus) mais qui sont étranges 
et invivables”3. 
Dans une démarche assumée d’inversion d’un système 
déjà conditionné appliqué à nos sociétés contempo -
raines — dont il revendique une certaine parenté avec 
celle des fondateurs de l’Ouvroir de Littérature Potentielle 
(Oulipo) —, l’artiste le décortique en lui prélevant ses 
composants pour parvenir à une mise en lumière de son 
organisation interne et, par là même, tenter de compren -
dre les conséquences que son mode de fonctionnement 
peut avoir sur le monde extérieur. 
Indifféremment nommés et généralement présentés à 
même les murs de l’espace d’exposition, de nombreux 
dessins de grandes dimensions produits par Michel 
Couturier représentent les silhouettes des architectures 
indissociables de ces territoires. Réduits à une échelle 
intelligible qui encourage l’interprétation au lieu d’imposer 
une lecture préétablie, les fragments, contours d’objets 
et de végétation ainsi agencés, composent un nouvel 
alphabet visuel sensible qui vient se substituer au langage 
codifié, policé et sourd, né de la combinaison de picto -
grammes, d’enseignes publicitaires et autres imposantes 
structures manufacturées. Par un renversement des 
normes communément admises, dans le but d’aborder les 
questions relatives au paysage d’une manière différente, 
l’artiste replace indubitablement l’individu au centre du 
dispositif, que ce dernier peut dès lors appréhender et 
interroger librement, selon ses codes de compréhension 
propres. Cette transcription graphique de constructions 
issues de l’aménagement des zones périurbaines a débuté 
en 2008 et a été appliquée à un précédent projet qui avait 
pour thème les aires de chalandise et de stationnement4.
Tout à la fois introduction, synthèse et projet en devenir, le 
livre se parcourt comme une exposition, offrant à l’appré -
ciation du lecteur un ensemble textuel et visuel qui tend à 
rendre compte autant des réflexions nées en amont que 
celles développées tout au long de ce projet. Comparable 
à un objet précieux — de par le soin apporté au traite -
ment de sa couverture —, il incarne l’envers du miroir et 
les désillusions qui peuvent naître lorsque l’on prend la 
décision de s’y aventurer. Construit autour de la question 
de la réflexion des images et des rapports de langue qui 
existent entre signifiant et signifié, il s’instaure un véritable 
dialogue entre dessins, photographies et texte. Proposant 
une approche tantôt immersive, tantôt distanciée, l’artiste 
nous invite à prendre part à l’étude de ce territoire et des 
possibilités d’intervention de l’être humain face à un appa -
reil destiné à le contraindre. Clémentine DavinTHROUGH  
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COUTURIER, ARP2 ÉDITIONS  
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WALLONIE-BRUXELLES, 2017Michel Couturier,  Through the Looking Glass , 
2017, video still 
© l'artiste M 74 / 61ÉDITIONS
Olivier Zahm & Elisabeth Lebovici Olivier Zahm & Elisabeth Lebovici ÉDITIONS ÉDITIONSÀ base de reprises de textes, parfois réécrits, de com -
mentaires et de mises en perspective, les deux ouvrages 
offrent des outils pertinents et de première main à l’histo -
rien d’un contemporain qui continue de traverser les pra -
tiques de création actuelles. De surcroît, il n’est pas exclu, 
comme l’avaient déjà vu Stéphanie Moisdon et François 
Cusset à l’occasion de l’exposition  La Décennie1, qu’une 
séquence ait pu valoir pour elle-même, dans l’incertitude 
de sa perception par ceux qui la traversèrent, ballotés 
entre le sentiment de venir après , dans l’épuisement de 
tous les post, et l’impossibilité de parier sur un progrès de 
l’histoire en régime de bégaiement. Les années d’hiver2 
disait Felix Guattari à l’arrivée de Mitterrand qui acheva de 
couler les derniers élans révolutionnaires dans la chape 
réformiste, et qui débuta par convier l’art au banquet des 
festivités culturelles.  L ’hiver de l’amour3, complèteront 
Olivier Zahm et Elein Fleiss par une exposition éponyme 
en 1994, au terme d’une décennie qui connut, plus tragi -
quement encore, l’œuvre de mort du sida. Entre un post -
modernisme à bout de souffle et l’annonce des années 
2000 avec son esthétique relationnelle, un sauvetage n’a 
pas eu lieu aux yeux de ceux qui auront fait des années 
80 leur année zéro et qui, à l’aube de l’an 2000, auront, 
à l’instar d’Olivier Zahm et Elein Fleiss, rendu les armes 
de l’appareillage critique de l’art face à la collusion des 
pratiques et du marché. D’où la mélancolie profonde de ces deux textes, redoublée par le moment de leur paru -
tion et leur allure de testament. Mais quelque chose a eu 
lieu, qu’il fallait faire accéder à la dignité d’une séquence 
historique. Pour paraphraser Douglas Crimp, il aura fallu 
faire dégorger de ce moment de deuil le grain de militan -
tisme perceptible jusqu’à nous4. Et ce n’est pas un des 
moindres mérites du livre de Lebovici de redire l’impor -
tance pour un public francophone (comme il faudrait aussi 
le faire plus largement pour un Léo Bersani) du rédacteur 
en chef, jusqu’à la fin des années 80, de la revue October .
Les années 80 signent la fin de tout horizon de radicalité, 
du souci de transformation du monde que l’art pourrait 
mettre en partage. Plus encore, le fruit est mûr pour la 
grande alliance réactionnaire entre le marché et le fétiche 
de l’art, trophée de la réussite. Retour de la peinture pom -
pière d’un côté, essoufflement des techniques postmo -
dernes de la Picture generation de l’autre (Prince, Levine, 
Kruger, etc.) : citations, détournements, réappropriations, 
n’ont pas longtemps fait illusion en tant que rempart à 
la marchandisation de tout, y compris de sa critique. 
Douglas Crimp, qui au travers de la revue October  fut un 
des agents promoteurs de cette configuration, sort de 
son sommeil dogmatique  : le sida, les morts l’obligent à 
reconsidérer la toute-puissance du style et de la forme, 
aussi malins furent-ils. Quand Mapplethorpe reprend 
la manière de Weston en photographie ou que Levine 
reprend Weston en recadrant simplement l’enfant nu, ce 
n’est plus l’efficacité d’une stratégie formelle qui est per -
ceptible, mais la sexualité genrée qui s’en dégage, la haine 
qu’elle suscite5. En 87, Crimp est un des premiers cri -
tiques à chercher à relier l’art et son milieu à la progression 
tragique du sida. Un nouveau militantisme s’élabore, aux 
premières lignes duquel se dresse l’art, face à la science, 
au politique, à l’opinion publique. Le livre d’Elizabeth 
Lebovici s’inscrit dans cette filiation d’un champ de l’art 
et de la culture qui fut, par le sida, réellement transformé 
et redéfini en ses contours et ses institutions. C’est avant 
tout le refus d’un art prétexte, voire caritatif, qui a trop servi 
à satisfaire les appétits, ambivalents dans leurs effets, 
des levées de fonds. C’est aussi le refus d’un art rédemp -
tion, à charge pour lui d’exprimer la souffrance et la lutte 
avec la mort dont il serait le suaire. Il faut au contraire 
défaire les autorités de l’art, renouer avec une donnée 
documentaire et un objectif dans le viseur. “We don’t 
need to transcend the epidemic ; we need to end it”, écrit 
Crimp en ouverture du volume pionnier d’ October,  AIDS 
cultural Analysis/Cultural Activism6, concomitant à cet 
autre moment inaugural de cette même année 87 lorsque 
Bill Olander dirigeant le New Museum confie la vitrine à 
un collectif SILENCE=DEATH pour une action intitulée 
Let the record show . Lebovici revient sur ces moments 
par des allers-retours permanents entre une France et 
des USA cimentés par un engagement, une relance de 
l’art qui jouait moins les contours individuels de l’œuvre 
que le geste collectif de l’action, moins la hiérarchie des 
pratiques que l’horizontalité des contributions, des gra -
phistes comme des designers, des peintres comme des 
photographes. En accompagnant par ses textes le travail 
de Zoe Leonard, Mark Morrisroe, Nan Goldin, Katy Acker, 
Gregg Bordowitz, Gran Fury ou encore General Idea, 
parmi tant d’autres, le geste que prolonge Lebovici est 
certes mélancolique de par son regard rétrospectif, — car 
cette histoire est indissociable des sentiments qui ont pu 
lier des êtres et des actions, des lieux et des moments —, mais aussi par le constat qu’elle dresse d’une mutation 
irréversible que le sida aura produite sur les structures 
mêmes de la langue et des corps, par les politiques qui les 
déterminent, autant que sur les discours et les sexualités.
L ’art comme un moment, l’exposition comme lieu de dia -
gnostic sur ce qui nous arrive maintenant, une proposition 
de manière d’être. Lebovici reprend in extenso l’ambi -
tion affichée par Olivier Zahm, Elein Fleiss, Dominique 
Gonzalez-Foerster, Bernard Joisten et Jean-Luc Vilmouth 
pour l’introduire sous la forme d’un magazine à l’expo -
sition  L ’hiver de l’amour.  En France, rappelle cette der -
nière, elle est sans doute “l’une des seules qui prend place 
dans l’orbe de l’épidémie du sida7”. Pour sa part, dans 
un des plus beaux textes du recueil, (adossé à un travail 
d’entretiens et contextualisé avec beaucoup de finesse 
par Donatien Grau), L ’avant-garde sans avant-garde , 
Olivier Zahm revient, plus de dix ans plus tard sur cette 
exposition, avec ce qui semble être un goût d’échec dans 
la bouche. “Nous étions ambitieux et nous avons sans 
aucun doute échoué8”, écrit-il en 2008. A l’époque, il 
s’agissait aussi pour Zahm de sortir du postmodernisme 
et de son régime d’équivalence, d’être fidèle à Guattari qui 
voyait en l’art le lieu d’une prise sur le monde et les menta -
lités, d’être à la hauteur de la crise du sida. Zahm avait “la 
conviction que les pratiques artistiques, leur cartographie 
subjective invisible, leur esthétique et leur panoplie stylis -
tique, avaient toujours été un élément vital de l’architecture 
sociale profonde9”, et c’est cette conviction qui fut mise à 
mal lorsque très vite les signes de l’art devinrent de plus 
en plus indistincts de ceux du marketing, tandis que dans 
le même temps le relationnel  et son esthétique peinaient 
à couvrir l’enlisement de l’art dans l’animation culturelle, 
et les artistes eux-mêmes se repliaient sur des plans de 
carrière accrédités par l’événementiel ou le marché.
Une grande mélancolie se dégage de cette succession de 
textes qui reviennent sur un moment, un présent, où l’on a 
cru peut-être une dernière fois à l’idée de l’underground, 
de déplacement radical, d’une subversion non rabattue 
sur ce qu’elle combattait, en étendant l’art à des territoires 
hors la géographie moderne des disciplines. Il y a une 
forme de tristesse au renoncement à la critique d’art, ici 
déclaré à plusieurs reprises, qui signe une impuissance. 
Un courage aussi, qui trouve en dehors de la forme de 
l’exposition et au profit de celle de la revue ou du maga -
zine, le relais pour que des gestes, des pratiques, des 
attitudes se retrouvent en un lieu contemporain. Purple  
fut créé il y a 25 ans avec Elein Fleiss, qui a décidé, il y 
a une dizaine d’années, d’abandonner un travail critique 
et curatorial. C’est aujourd’hui une revue importante qui 
s’est repliée sur la mode. Et l’on peut mesurer le chan -
gement de séquence, le glissement d’une époque vers 
une autre en observant la légitimité à présent accordée à 
la mode par rapport au marché de l’art pour permettre à 
des espaces indépendants tels que  Purple  de fonctionner. 
Car “la dépendance d’un magazine au monde de l’art 
entièrement sous contrôle des méga-galeries créant les 
valeurs dans l’indifférence totale à la critique, le mépris 
anti-intellectuel des grands marchands et les prix de vente 
comme seule légitimation d’un jeune artiste, me sem -
blaient une compromission bien plus forte que dépendre 
des publicités des grandes marques de luxe ”, souligne 
Olivier Zahm.10  Le marché ne ment pas, quelque chose 
a eu lieu.
Gilles CollardDeux portraits d’un passé récent se donnent 
à lire, cette année, dans les livres Ce que le 
sida m’a fait d’ELIZABETH LEBOVICI  et Une 
avant-garde sans avant-garde d’OLIVIER 
ZAHM . L’un et l’autre reconstituent une 
archive, personnelle et critique, des années 
90 et de ses productions artistiques. 
1 1984-1999, La Décennie , Centre 
Pompidou-Metz, Mai 2014-Mars 2015, 
commissaire Stéphanie Moisdon. 
Catalogue sous la direction de François 
Cusset, Une histoire (critique) des 
années 90 , Centre Pompidou-Metz, La 
Découverte, Paris, 2014.
2 Félix Guattari, Les années d'hiver , rééd. 
Les Prairies ordinaires, 2009.
3 L'hiver de l'amour , musée d'Art Moderne 
de la ville de Paris, 1994, commissariat  : 
Elein Fleiss, Dominique Gonzales-Foester, 
Bernard Joisten, Jean-Luc Vilmouth et 
Olivier Zahm.4 Voir Douglas Crimp, Mourning and 
Militancy , in Melancholia and Moralism. 
Essays on AIDS and Queer Politics , The 
Mit Press, Cambridge, Massachusetts, 
London, 2004, P. 129
5 Voir notamment The boys in My Bedroom , 
in Melancholia and Moralism , op.cit., p. 
151, repris en français dans le recueil de 
Douglas Crimp, Pictures, S'approprier la 
photographie New York , 1974-2014, éd. Le 
Point Du Jour, dont il faut saluer l'initiative 
de la parution et l'excellente et longue 
préface de Gaëtan Thomas. Voir aussi 
dans les mêmes recueils, Painful pictures 
(Images douloureuses) .
6 Aids Cultural Analysis/Cultural Activism , 
edited by Douglas Crimp, An October 
Book,The Mit Press, Cambridge, 
Massachusetts, London, October 43, 
Winter 1987, p. 7.
7 Elizabeth Lebovici, Ce que le sida m'a 
fait, Art et activisme à la fin du XXème siècle , 
JRP/Ringier, Lectures Maison Rouge, 
2017, p. 240.
8 Olivier Zahm (avec Donatien Grau), 
L 'avant-garde sans avant-garde , éd. Les 
Presses du réel et JRP/Ringier, 2017, 
P. 79.
9 Ibid. p. 77.
10 Ibid. p. 381
OLIVIER ZAHM  
UNE AVANT-GARDE SANS 
AVANT-GARDE - ESSAI  
SUR L'ART CONTEMPORAIN 
RÉALISÉ AVEC DONATIEN 
GRAU
ÉD. LES PRESSES DU RÉEL  
ET JRP/RINGIER, 2017, 416 P.,  
20 EUROSElisabeth Lebovici,  
Visuel extrait de Ce que le sida m'a fait , p.37
Elisabeth Lebovici,  
Visuel extrait de Ce que le sida m'a fait , 
p.238
photo © Aurélien Mole
NOSTALGIE  
DU DÉBUT  
DE LA FIN
ELIZABETH LEBOVICI, 
CE QUE LE SIDA M’A FAIT, 
ART ET ACTIVISME À LA 
FIN DU XXÈME SIÈCLE, 
JRP/RINGIER, LECTURES  
MAISON ROUGE, 2017, 320 P.,  
19,50 EUROS
M 74 / 60 1 Michel Journiac, Entretien, in Michel 
Journiac , catalogue de l’École nationale 
des Beaux-Arts de Nantes, 1995-1996.
2 Michel Journiac, “Entretien avec Vincent 
Lebaume, Économie et système de l’art”,  
in Bloc notes n°6, été 1994.
3 Michel Journiac. L ’action photographique ,  
p. 33, paru initialement dans L ’Humidité   
n° 14-15, mai-juin 1973.
M 74 / 62
 M 74 / 63
 Michel Journiac Michel Journiac ÉDITIONS ÉDITIONSÉdité à l’occasion de l’exposition Michel Journiac qui 
eut lieu ce printemps à la Maison européenne de la pho -
tographie, l’ouvrage retrace le parcours de cet artiste 
avant-gardiste en le scandant en trois volets, 1° “Pièges 
et constats”, 2° “Rituels et contrats”, 3° “Icônes du temps 
présent”. Inventeur du “ready-made social des pratiques 
et des rituels” (Vincent Labaume), Michel Journiac, ex-
séminariste, prêtre défroqué, a rapidement abandonné la 
peinture conçue comme expérience de la chair écorchée 
(Alphabet du corps , 1965, Signe du sang , 1966) au pro -
fit de mises en scène hantées par la question du corps 
social. Définissant le corps comme “viande consciente 
socialisée”, il fit du sien une arme contre tous les confor -
mismes, contre les stéréotypes, les impositions norma -
tives. Venu de la sphère d’une théologie qui se métamor -
phose en un dispositif klossowskien, ce “sociologue actif” 
(Pierre Restany) qui fut aussi un enseignant est aujourd’hui 
appréhendé comme un des précurseurs de l’art queer, 
préfigurant les questionnements transgenres. Bousculant 
les consciences, le champ des représentations, celui qui LE CORPS 
COMME 
ARME DE 
SUBVERSION
Aux côtés de Gina Pane, Marina Abramovic, 
Ana Mendieta, Carolee Schneemann, 
Urs Lüthi, Hermann Nitsch…, MICHEL 
JOURNIAC (1935-1995) fut avec Orlan l’un 
des pionniers de l’art corporel en France. 
Il élit son corps en matériau d’exploration, 
en objet de questionnement portant sur 
des faits anthropologiques fondateurs tels 
que la famille, l’inceste, l’identité, l’argent, 
la mort, le sacré. Michel Journiac. L’action 
photographique que publient les Éditions 
Xavier Barral/Maison européenne de la 
photographie décline des œuvres centrales 
de l’artiste, des performances, des mises en 
scène, des rituels qui furent immortalisés par 
la photographie. énonçait “Le rôle du créateur est de polluer”, s’attaqua 
aux aliénations, aux réifications du corps, aux condition -
nements (genre, classe sociale, âge…) en élisant le tra -
vestissement en voie royale de la subversion. 
Il fit une entrée marquante dans l’art corporel avec son 
rituel Messe pour un corps  (1969) où, revisitant l’eucharis -
tie, l’artiste convie les spectateurs à manger des rondelles 
de boudin réalisé avec son propre sang. Au cours de cette 
parodie de messe, il distribue des hosties-tranches de 
boudin à base d’hémoglobine, produisant un rabattement 
du symbolique sur le réel afin de produire un séisme parmi 
les spectateurs sommés de se livrer à une liturgie anthro -
pophage. À la substitution du corps christique par l’hostie, 
du sang par le vin, Michel Journiac oppose le mouvement 
de réversion de l’abstrait vers le concret, le reflux du sang 
métaphorique vers le sang réel. Dès lors que le rituel reli -
gieux a trahi ses promesses, s’est abîmé dans l’hypo -
crisie, a perdu sa dimension sacrée, il s’agit d’inventer 
sa version simulacre, celle d’un rite cannibale bâti sur la 
faillite d’une communion chrétienne qui ne soude plus le 
lien social. Dans une posture sacrificielle que l’on retrou -
vera dans bien des performances plus tardives, Michel 
Journiac nous offre son corps christique, nous soufflant 
“ceci est mon corps, ceci est mon sang”, “mangez-moi” 
même si l’oblation christique ne sauve plus rien.  
Son œuvre évolue entre deux pôles où le sang tient la 
première place : elle s’ouvre sur le sang d’une eucharistie 
reversée dans le réel, sur le sang de la religion catholique 
(Messe pour un corps ), elle traverse le sang du Christ, 
le sang d’une société de consommation ( Rituel pour un 
autre. Le marquage du sang, 1976) pour se clôturer sur le 
sang contaminé, le sang marqué par le sida ( La Banque du corps, La Monnaie du sang , 1993). Matériau privilé -
gié de l’artiste, le sang allie la matérialité de la vie et sa 
valence métaphorique, la circulation sanguine évoquant 
tant les flux de la vie, de l’énergie que les flux d’argent, 
les échanges sociaux. Dans ses protocoles artistiques 
conviant le public à quitter son statut de spectateur passif 
afin de participer à l’action, le travail sur son corps propre 
érige ce dernier au rang de clé d’investigation de données 
anthropologiques. Fait d’une trinité de matières — chair, 
os et sang —, le corps lui sert de matériau plastique, 
métamorphique pour contester le capitalisme, ses petits 
dieux financiers, la morale judéo-chrétienne, le régime des 
normes, des interdits. Pourrait-on dire que le sang renvoie 
à l’esprit qui informe la matière corporelle, qu’il est comme 
un équivalent païen d’un flux spirituel qui rédime la chair  ? 
Un schéma hylémorphique ne subsiste-t-il pas dans les 
rituels transgressifs au sens où le sang s’avance comme 
l’esprit transcendant une chair, une matière littérale qui 
demeurerait informe sans sa présence ? Le sang est-il la 
lumière qui spiritualise le corps-viande  ? 
La prégnance de mythes chrétiens détournés irrigue 
l’œuvre de Journiac, de Vierge-Mère (l’artiste en Vierge 
Marie portant son enfant ensanglanté) à Action de corps 
exclus . Sa mise en œuvre d’une généalogie critique des 
catégories fondatrices joue sur le couple du sacré et du 
profane jusqu’à leur confusion. Proche des tourniquets 
non-dialectiques de Bataille et de Genet, un double mou -
vement anime les dispositifs journiaciens  : la désacralisa -
tion du sublime, de l’éthéré, la plongée en abjection du 
noble et son pendant, l’élévation spirituelle de l’ordinaire, 
du réprouvé, la sacralisation des choses profanes du quo -
tidien, voire de l’obscène. Impurifier le pur et magnifier 
le vil montre la nature construite, culturelle de polarités 
artificiellement séparées. L ’artiste Journiac est celui qui 
figure l’altérité au sein du corps social, celui qui, à partir 
de son exclusion en tant qu’homosexuel, en tant “déviant”, 
fait bouger le champ politique, les enfermements identi -
taires, religieux, économiques, fait sauter les verrous du 
dressage des corps. Créant un langage-action avec son 
corps, il déconstruit les genres, la messe, les élections 
(Referendum Journiac ), la vie quotidienne des ménagères, 
les stéréotypes masculin/féminin, ( Vingt-quatre heures 
de la vie d’une femme ordinaire ; Hommage à Freud ; 
L’I n c e s t e …), la famille, l’échange monétaire, le marché de 
l’art (Distributeur automatique d’œuvres d’art …), la peine 
de mort ( Piège pour une exécution capitale ), l’identité ( Les 
Substituts, Piège pour un travesti …). Là où Gina Pane, 
Ana Mendieta, voire les actionnistes viennois explorent 
les pulsions d’un corps violenté, se mettant en risque, 
régressant vers l’origine, élisant la douleur en médium 
d’une anamnèse traumatique, Michel Journiac lie son 
corps intime au corps social, dans un brouillage de la 
frontière entre individuel et collectif, privé et public. 
C’est notamment dans sa série  Hommage à Freud : 
constat critique d’une mythologie travestie (1972) qu’il 
révèle combien tout rôle social est un travestissement, 
combien chaque être socialisé se travestit en lui-même 
afin de se conformer à l’imposition d’une fonction, d’un 
genre. Au travers d’un quadrilatère de photos (photo du 
père Robert Journiac, photo du fils travesti en son père, 
photo de la mère Renée Journiac, photo du fils travesti 
en sa mère), le tournoiement généralisé des simulacres 
vise d’une part à dénoncer le leurre de toute essentia -
lisation, d’autre part à débusquer un autre corps dans le corps, un corps en deçà de l’organisme domestiqué. 
Entre utopie et exorcisme, il s’agit de se laver du dres -
sage culturel, de libérer le corps des diktats sociaux. La 
puissance de la série vient de l’accentuation d’un para -
mètre : tout n’est que masques, rôles, déguisements, il 
n’y a pas d’essences données, seulement des postures, 
des lois intériorisées. Sur la première photo, un portrait 
du père intitulé Père : Robert Journiac travesti en Robert 
Journiac , sous la troisième photo, celle de la mère, un 
sous-titre Mère : Renée Journiac travestie en Renée 
Journiac . C’est cette spirale sans fin de simulacres qui 
sera mise en scène dans  L ’inceste. Non seulement, X joue 
à être femme, enfant, Dieu, Greta Garbo, mais X joue à 
être X. La vérité de l’être, c’est la variation des attributs, la 
performance de rôles construits et déconstruits. Prônant 
des individuations mutantes, Michel Journiac enchâsse 
des images à l’infini, joue à être le Christ, se travestit en 
supplicié, en femme, en putain, en Vierge, en lui-même, 
affolant jusqu’au vertige le “Je est un autre” de Rimbaud. 
Comme Nijinsky, il est à la fois Dieu, homme, femme, 
enfant. En termes sartriens, on dira qu’il n’est pas ce qu’il 
est et est ce qu’il n’est pas. Comme le flux sanguin, les 
identités circulent, sans figement ni fermeture. Si dans 
Hommage à Freud,  il détourne (au sens situationniste du 
terme comme le souligne Vincent Lebaume) le complexe 
d’Œdipe, en conteste l’étroitesse, il ne s’inscrit cependant 
pas dans la lignée du manifeste Anti-Œdipe de Deleuze et 
Guattari. Complexifiant, élargissant le triangle œdipien, il 
le ramifie sans l’invalider. 
L ’indétermination, les mutations nomades frappent l’en -
semble des dualismes factices sur lesquels la société 
s’assied, non seulement le masculin et le féminin, mais 
aussi la matière et l’esprit, la vie et la mort, le sacré et le 
profane. Militante, engagée en ce qu’elle propose une 
réflexion critique sur la société, sur ses non-dits, ses exclu -
sions, son œuvre s’offre comme des variations sur l’alté -
rité inhérente à toute identité. C’est par son interrogation 
parodique de l’empire des représentations, des images 
cathodiques, par sa proposition d’une autre géographie 
mentale et corporelle (“une terre d’outre-vie, une carte du 
tendre à venir” disait l’artiste dans un entretien1), que le 
travail de Journiac alimente l’art corporel actuel. Dans un 
dialogue avec Vincent Lebaume2, il évoque l’art comme 
arme permettant de contester “une société complète -
ment déréalisée par les jeux financiers et dans laquelle le 
corps et les dieux sont réduits à des valeurs boursières”. 
L ’affaire du sang contaminé renforça sa vision du cynisme 
du monde actuel, monde qui affiche sans vergogne que 
la fraction d’inutiles, d’indésirables, de marginaux peut 
désormais périr, être éliminée puisqu’elle ne sert en rien 
les intérêts du système. Déconstructeur des marqueurs 
sociaux, virtuose du tressage des chausse-trapes entre 
être et apparaître, il déposa les impositions, fora dans 
les piliers des temps actuels des galeries corrodant leurs 
bienpensances, leurs bienséances et substitua aux rituels 
sclérosés d’une religiosité étouffante les théâtralisations 
d’individuations mutantes. L ’art s’offre comme un labo -
ratoire où des liens communautaires se créent. Laissons 
le dernier mot à Michel Journiac : “Le corps se révèle à 
la fois comme contestation du social et donnée sociale  ; 
c’est à partir du constat de l’homme, viande socialisée par 
la médiation de rituels, que s’exerce une possible activité 
utilisant la dialectique corps-viande (négation), social ritua -
lisé (affirmation)”.3 Véronique BergenMICHEL 
JOURNIAC.  
MICHEL JOURNIAC. 
L’ACTION PHOTO -
GRAPHIQUE, 
PRÉFACE DE JEAN-LUC 
MONTEROSSO, TEXTES DE 
FRANÇOISE DOCQUIERT, ÉCRITS DE 
L’ARTISTE, ÉD. MAISON EUROPÉENNE 
DE LA PHOTOGRAPHIE/XAVIER 
BARRAL, 176 P., 39 EUROS.Michel Journiac, Rituel pour un autre , 
Galerie Stadler. Le marquage du sang , 
1976. M 74 / 64
PRIX
PRIX
AUX  
FRONTIÈRES 
DU RÉELPar delà les regards , trépieds aluminium noirs, miroirs ronds, verres ronds 
extra clairs, dimensions variables. Vue de l’exposition Soli Sol Soli  - Maison 
des Arts de Schaerbeek, 2017
Photo © Isabelle Arthuis 
1 Centre de la Céramique de la Fédération Wallonie-Bruxelles,  
à La Louvière.CARBURANT CITRIQUE 
EXPOSITION PRÉSENTANT LE TRAVAIL DES SEPT JEUNES 
ARTISTES FINALISTES, SÉLECTIONNÉS PAR LE JURY  
DU PRIX “JEUNES ARTISTES” DU PARLEMENT  
DE LA FÉDÉRATION WALLONIE-BRUXELLES 
JUSQU’AU 10.11.17
EN ACCÈS LIBRE DE 10H À 17H DU LUNDI AU VENDREDI 
PARLEMENT DE LA FÉDÉRATION WALLONIE-BRUXELLES
HÔTEL DE LIGNE
72 RUE ROYALE
En 2016, alors qu’il terminait à peine 
ses études, MAXENCE MATHIEU  
remportait le Prix des Arts plas -
tiques de la Province du Hainaut, 
consécration annuelle attribuée 
depuis plus de cent ans à un jeune 
talent. En octobre dernier, le lauréat 
récidivait et se voyait décerner le 
Prix “Jeunes Artistes” du Parlement 
de la Fédération Wallonie-Bruxelles 
dont l’édition 2017 récompensait la 
catégorie sculpture et installation. 
Focus sur un travail expérimental qui 
sonde le réel à coups de projections 
mentales. 
Après un bachelier en Création d’intérieurs 
(Institut Saint-Luc), Maxence Mathieu (°1992, 
Charleroi) opte pour un master en Sculpture à 
l’ENSAV-La Cambre, afin de casser l’idée de 
“produit fini”. Force est de constater que la 
finitude n’est pas précisément l’objet du tra -
vail développé depuis. Intitulée Ici Maintenant  
(2016), une petite plaquette proposée comme 
travail de fin d’études donne d’emblée le ton, 
avec cette question métaphysique en guise 
d’introduction  : “Pourquoi le néant  ?”. Un an 
plus tôt, Maxence Mathieu concevait  Inversion 
(2015), œuvre in situ  pour le moins déroutante. 
Sur la sépulture d’un proche disparu, en lieu et 
place des éléments d’identification personnelle 
et des dates qui circonscrivent une vie, un miroir 
reflète désormais le ciel, espace universel et 
infini. Un dispositif minimaliste provoquant une 
puissante sensation de vertige, de perte d’équi -libre, d’attrait irrépressible du vide. Avec Emit 
(2016), c’est au tour du temps d’être inversé, 
avec une montre au mécanisme trafiqué par un 
horloger. Ailleurs, dans un espace d’exposition 
aveugle, l’artiste insère une lentille gravitation -
nelle (commandée à un physicien de l’ULG) 
dans une paroi, en guise de judas, ménageant 
une Fuite dans le réel (2016). C’est lorsqu’il 
concourt au Prix du Hainaut des Arts plastiques 
que Maxence Mathieu conçoit sa première ins -
tallation. Dans les espaces du Centre Keramis1, 
Fragments of Mind  (2016) brouille les pistes 
entre réalité et fiction. Utilisés dans le théâtre 
ou le cinéma, mais côté coulisses, les maté -
riaux et éléments mis en scène (panneaux de 
MDF, câbles, tubes luminescents ou trépieds) 
attestent de la nature fictionnelle de ces frag -
ments d’atelier transposés dans le musée. Un 
faux cadrage de porte (sans porte) signale un 
passage, rendu superfétatoire par la présence 
d’une faille latérale. Au sommet d’un trépied, 
une petite ampoule éclaire le ciel, sans grande 
incidence sur le réel. C’est l’envers du décor, 
ce qui se cache derrière l’apparence illusoire 
que donnent à voir les projections mentales de 
Fragments of Mind . Ces simulacres de réalité 
matérialisent la conscience de l’artiste en chan -
tier, son espace intérieur immatériel et concep -
tuel. Derrière un mur factice, une impression 
typographique sur papier décrit une œuvre fic -
tive qui se met à exister à la lecture de l’énoncé : 
“Le dispositif se présente sous la forme d’une 
boule de savon d’argile de 13 centimètres de 
diamètre et d’une serviette en soie blanche de 
100 centimètres carrés. Tous les soirs avant le 
coucher, il nettoie ses paupières à l’aide de ce 
savon et essuie le surplus avec la serviette”. Les paupières, parois intermédiaires entre rêve et 
réalité marquent l’intérêt de Maxence Mathieu 
pour les états modifiés de conscience et pour la 
notion de frontières. Ainsi ses œuvres tendent-
elles à rendre poreuses les limites entre vie et 
mort, réel et irréel, pour explorer de nouveaux 
territoires, des zones d’entre-deux, des espaces 
interstitiels. Les pièces visibles dans l’exposi -
tion Carburant citrique , qui lui valent de gagner 
le Prix “Jeunes Artistes”, font la part belle au 
miroir, élément récurrent dans son travail. Reflet 
fidèle du réel autant qu’inverseur de vérité, l’outil 
spéculaire apparaît aussi comme une frontière 
à franchir pour basculer dans une autre réa -
lité. Semblables à des totems hissés sur des 
trépieds, les miroirs circulaires de Par-delà 
les regards  (2017) perturbent la perception du 
lieu par une déconstruction de l’espace et une 
démultiplication des points de vue. La confu -
sion entre réel et virtuel, entre l’espace bidi -
mensionnel du miroir et la tridimensionnalité de 
l’espace réel se voit renforcée par la présence 
de verres transparents qui ne sont pas sans 
évoquer Le Grand Verre  de Duchamp. Ailleurs, 
Interstice (2016) convoque encore la mort. Sur 
un cylindre en granit (matériau fréquemment 
utilisé pour les monuments funéraires) repose 
une feuille miroir sans tain (coupée aux dimen -
sions précises de la tombe d’un proche de 
l’artiste). Entre les deux pans flottants de cette 
feuille aux allures de linceul se niche un inters -
tice, un espace infime, aux frontières du visible, 
tel un vortex spatio-temporel. Aux confins de 
la métaphysique, de la poésie et de la phy -
sique quantique, le travail de Maxence Mathieu 
repousse les limites de la réalité et ouvre 
les portes de la sensibilité. Sandra Caltagirone  
RÉSIDENCE DE RECHERCHE EN ARTS VISUELS 
ET ARTS NUMÉRIQUES AU CENTRE D’ART 
ACTUEL “BANG” DE CHICOUTIMI (CANADA) 
DU 5.10 AU 10.12.17
PARTENARIAT : EN COLLABORATION AVEC LE BPS 22 
(CHARLEROI) ET LE CALQ  
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À VENIR : PUBLICATION LIÉE AU PRIX DES ARTS PLASTIQUES  
DE LA PROVINCE DU HAINAUT.
WWW.MAXENCEMATHIEU.BE
Maxence Mathieu M 74 / 174
CHRONIQUE 
4ème
TRIMESTRE 
2017
#74
Gratuit
FOCUS
NUMÉRIQUE
4
7
10
13
16
18
20
22
24
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IN SITU
27
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37
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COM  TIES
40
42
44
46
Extra City 
48
51
52
53
54
TIME
56
Actus V
57
58
ÉDITIONS
60
62
PRIX
64
65 - 71
 M 74 / 65 Agendas etc •  Les Enchanteurs , de Frédéric 
Laffont  (2016 – 52’)
21.12.2017 - 11h30, 12h30, 13h30  
et 14h30
•  L’Atomium in/out, de Marie-
Françoise Plissart (2006 - 24’) 
et Bruxelles, rendez-vous des 
nations, de Paul Haesaerts   
(1958 - 26’)
25.01.2018 - 11h30, 12h30, 13h30  
et 14h30
DOC SUR LE POUCE
(POINT CULTURE BRUXELLES  / 145 RUE ROYALE, 
1000 BRUXELLES)
•  Style Wars , de Tony Silver   
(1983 - 70’)
10.11.2017 - 12h30
•  Christo à Paris, de David & Albert 
Maysles  (1990 - 58’)  
1.12.2017 - 12h30
MARDIS DE L ’ART
(LA VÉNERIE - ESPACE DELVAUX  / 3 RUE GRATÈS, 
1170 BRUXELLES)
•  Francis Bacon, la brutalité du réel , 
de Michael Blackwood (1985 - 58’)
14.11.2017 – 12h30
•  Se Torno : Ernest Pignon-Ernest  
et la figure de Pasolini , Collectif 
Sikozel (2016 - 60’)
12.12.2017 - 12h30
CINÉMUSÉE
(GRAND CURTIUS  / 86-88 FÉRONSTRÉE,  
4000 LIÈGE) 
•  L’art silencieux , de Marcel 
Hartawan (2012 – 57’) 
15.11.2017 - 12h30
•  Ousmane Sow , de Béatrice Soulé 
(1996 - 26’) et Mavambu  !, de Rosine 
Mbakam & Mirko Popovitch (2011 
- 26’)
13.12.2017 - 12h30 et 18h
17.01.2018 - 12h30
FENÊTRE SUR DOCS
(MAISON DE LA FRANCITÉ  / 18 RUE JOSEPH II,  
•  Tango ya ba Wendo, de Mirko 
Popovitch & Kwami Mambu Zinga  
(1993 - 52’)
17.11.2017 - 12h30
•  Les Muses sataniques , de Thierry 
Zéno (1983 - 60’)
15.12.2017 -12h30BRUXELLES
ART ET MARGES MUSÉE
314 RUE HAUTE, 1000 BRUXELLES
+32 (0)2 533 94 90
INFO@ARTETMARGES.BE
•  Knock outsider komiks
Avec : Adolpho Avril, Barbara Massart, 
Dominique Goblet, Dominique Théâte, 
Gabriel Evrard, Jean Leclercq, 
Jean Christophe Long, Jean-Michel 
Bansart, Joseph Lambert, Marcel 
Schmitz, Nicolas Clément, Olivier 
Deprez, Pascal Cornélis, Pascal 
Leyder, Rémy Pierlot, Sarah Albert, 
Serge Delaunay, Thierry Van Hasselt, 
Yvan Alagbé.
Commissariat  : Tatiana Veress
Cette exposition se veut un joyeux up -
percut asséné aux catégories instituées. 
Elle convoque fictions, abstractions, 
poésies graphiques, créations sans 
paroles, associations libres d’images, 
rencontres improbables entre le texte et 
le dessin… les classifications explosent 
et les définitions s’érodent pour procla -
mer que la bande dessinée est un vaste 
terrain de jeu sans autres limites que 
l’inventivité de ses créateurs.
Jusqu’au 28.01.2018
19F AVENUE DES ARTS, 1000 BRUXELLES
+32 (0)2 217 28 92
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MIDIS DU CINEMA
(MUSÉE D’ART ANCIEN - AUDITORIUM B  /  
3 RUE DE LA RÉGENCE, 1000 BRUXELLES)
•  Christo à Paris , de David & Albert 
Maysles  (1990 - 58’) 
9.11. 2017 - 11h30, 12h30, 13h30 et 14h30
•  David Hockney, les plaisirs de l’œil , 
de Gero van Boehm  (1996 - 55’)
7.12.2017 - à 11h30, 12h30, 13h30  
et 14h30LIEUX D’ART
CONTEM-
PORAIN
SOUTENUS 
PAR LA  
FÉDÉRATION 
WALLONIE-
BRUXELLES•  La Festa Di Sant’isidoro & I 
Disastri Della Guerra , de Luciano 
Emmer  (1950 – 16’) et Goya ou la 
lucidité , de Jean-Paul Fargier 
(2001 - 26’)
19.01.2018 -12h30
•  BAFF - Brussels Art Film Festival
(@BOZAR , CINEMATEK & ISELP )
14 documentaires belges sur l’art,  
4 films internationaux, une table ronde, 
une master class et une délocalisation 
à Mons.
www.baffestival.be
Du 16.11 au 19.11.2017
4A CITÉ FONTAINAS, 1060 SAINT-GILLES
+32 (0)2 538 42 20
CONTRETYPE@SKYNET.BE
WWW.CONTRETYPE.ORG
•  Carpe Fucking Diem , Elina 
Brotherus
L ’œuvre filmique et photographique 
d’Elina Brotherus se compose essen -
tiellement de paysages et d’autopor -
traits. Ses sujets témoignent à la fois 
de recherches purement formelles et 
aiment se référer aux compositions de 
l’histoire de l’art tout en interrogeant 
l’existence humaine. Depuis toujours, 
au fond, Elina Brotherus nous raconte 
sa vie, avec ses hauts et ses bas, ses 
émerveillements et ses déceptions. 
Dans tous les cas, ce qui éblouit et 
émeut, c’est sa simple présence, cette 
manière évidente qu’elle a de porter 
un regard bienveillant et lumineux sur 
les choses.
•  Mère et Fils , Anne De Gelas
“Le travail Mère et fils  est la suite 
de L ’Amoureuse , un livre publié en 
2013 aux éditions du Caillou Bleu. 
L ’Amoureuse a pour thème un deuil; j’ai 
commencé ce travail suite au décès de 
mon compagnon, le père de mon fils. 
Après le choc de sa mort, cette traver -
sée du deuil, une convalescence, je me 
suis concentrée pour le travail Mère et 
fils sur la nouvelle composition de la 
‘famille’ rétrécie, ce face-à-face, ce lien 
particulier mais aussi la permanence 
de la féminité et du désir dans cette 
situation particulière, de la solitude 
dans ce couple mère-fils et du retour à 
la vie.” — Anne De Gelas
Du 15.11.2017 au 14.01.2018
•  Everything you can see through 
that little hole , Michel Mazzoni
“Michel Mazzoni est un artiste plas -
ticien qui utilise le medium photo -
graphique et explore son essence 
matérielle. Une recherche sur les limites 
de l’image. Une esthétique fragmen -taire qui brouille le référent figuratif et 
révèle la matérialité d’un document 
qui devient objet, plaçant son travail à 
la frontière de la figuration et de l’abs -
traction. Conscient de la précarité des 
procédés d’impression et des moyens 
de diffusion à court terme, Michel 
Mazzoni s’interroge sur le statut que 
peuvent avoir les images aujourd’hui, 
leur fragilité.”  — Frédéric Collier
•  La classe A008 , Isabelle Detournay
Immersion dans une classe de méca -
nique de l’Institut des Arts et Métiers 
de la Ville de Bruxelles. Des élèves 
de troisième et quatrième secondaire 
pris dans des exercices pratiques, des 
moments de rêve, de communions 
entre potes… Une demi-journée par 
semaine, durant quatre années sco -
laires, la photographe belge Isabelle 
Detournay a transformé ce local de 
cours en composition plastique, décor 
d’une recherche photographique qui 
contribue à rendre un visage à une 
tranche de la jeunesse. Un néon sus -
pendu comme projecteur, une lourde 
porte pour unique rideau, un bleu 
de travail pour seul apparat, Isabelle 
Detournay nous plonge dans l’illusion 
d’une mise en scène qui nous enserre, 
avec elle, dans un huis clos, face 
contre face, avec cette jeunesse qu’elle 
nous impose…
Du 24.01.2018 au 18.03.2018.ISELP
+32 (0)2 504 80 70
ACCUEIL@ISELP .BE – WWW.ISELP .BE 
•  COM TIES - seuils/drempels/
thresholds
Commissariat  : Maïté Vissault  
et Ive Stevenheydens
(voir article dans la rubrique Intramuros )
Jusqu’au 17.12.2017
•  Ariane Loze et Justine Pluvinage
Dans le cadre de Biennale Watch this 
Space, 50° Nord 
Commissariat  : Catherine Henkinet
JAP / JEUNESSE  
ET ARTS PLASTIQUES
BOZAR
23 RUE RAVENSTEIN, 1000 BRUXELLES 
+32 (0)2 507 82 25
INFO@JAP .BE – WWW.JAP .BE
 SÉANCES D’INFORMATION  
SUR L ’ACTUALITÉ ARTISTIQUE  : 
CONFÉRENCES, FILMS, VIDÉOS, 
RENCONTRES AVEC DES  
ARTISTES,…
•  Recherches sur l’art contemporain 
de l’Asie de l’ouest à l’Afrique du 
nord : entre poétiques de l’espace 
et géométries politiques 
Par Morad Montazami, historien de 
l’art et curator pour le Moyen-Orient 
et l’Afrique du Nord à la Tate Modern. 
Elina Brotherus,
Carpe Fucking Diem, 
2009-2014 © Elina Brotherus.  
Courtesy: gb agency, Paris. M 74/ 66Rédacteur en chef de la revue Zamân 
(zaman-paper.com) et directeur des 
éditions Zamân Books.
Sur les scènes artistiques des pays 
arabes, de l’Iran et de la méditer -
ranée, le rapport au géométrique 
relève souvent d’héritages culturels 
profondément ancrés dans l’architec -
ture islamique, dans l’art calligraphique, 
la confection des tapis et autres viviers 
ornementaux injustement qualifiés de 
“décoratifs” ou “artisanaux” — par des 
artistes qui en parallèle ont pleinement 
expérimenté et digéré les préceptes 
du modernisme occidental. Or ceux 
ici envisagés (Mohamed Melehi, 
Saloua Raouda Choucair, Faouzi 
Laatiris, Huda Lutfi, Walid Siti, Mehdi 
Moutashar, Zoulikha Bouabdellah…) 
nous aident à déconstruire ces catégo -
ries orientalistes et coloniales au profit 
de véritables poétiques de l’espace; 
voire de la politisation des formes géo -
métriques, à priori, et seulement  
à priori, “abstraites”.
13.11.2017 - 20h
•  Tadao Ando — From emptiness  
to infinity, un film de Mathias 
Frick, (2013 - 52’)
“L ’essence de l’architecture est d’ouvrir 
le cœur des gens et de les déplacer 
de telle manière qu’ils soient heureux 
d’être sur terre” dit le maître de l’archi -
tecture minimaliste Tadao Ando. Ce 
documentaire offre un regard exclusif 
sur le travail et le processus créatif 
du seul architecte à avoir remporté 
les quatre prix les plus prestigieux de 
la discipline: le Pritzker, Carlsberg, 
Praemium Imperiale et Kyoto Prize.
3.12.2017 - 18h
•  L’acte pour l’art , par Arnaud 
Labelle-Rojoux, artiste et ensei -
gnant à la Villa Arson à Nice
L’Acte pour l’art est le titre d’un livre 
que j’ai publié en 1988. À l ‘époque il 
s’agissait pour moi de démontrer qu’il 
existait une “autre” histoire de l ‘art 
moderne et contemporain que celle, 
telle une voie royale, aurait conduit 
sans impasses ni faux-pas, des 
Impressionnistes à la Transavangarde , 
qui dominait alors le paysage artistique. 
Cette “autre” histoire était celle de “l’art 
action”, peuplée d’artistes allant des 
avant-gardes historiques à la perfor -
mance, souvent ignorés ou tout juste 
mentionnés comme des épiphéno -
mènes singuliers.”
20.01.2018 - 10h30 / 12h30 / 20hKOMPLOT
90 CHAUSSÉE DE FOREST, 1060 BRUXELLES
+32 (0)478 05 33 75
INFO@KMPLT.BE – WWW.KMPLT.BE
•  More Than Once , Justyna 
Wierzchowiecka 
Commissariat  : Romuald Demidenko
À l'occasion de cette exposition person -
nelle, Justyna Wierzchowiecka  
a partiellement converti son appar -
tement en atelier pour livrer sa propre in -
terprétation du bas-relief "Les passions 
humaines" de Jeff Lambeau, produit 
entre 1886 et 1898 et exposé dans le 
pavillon de Victor Horta. Inauguré en 
1898, le pavillon resta inaccessible pen -
dant 99 ans en raison de l'indignation 
des autorités et de l'Eglise belges qui 
jugèrent l'oeuvre de Lambeau "sédi -
tieuse". Réouvert en 2014, ce pavillon 
contenant ce qui est considéré comme 
une des oeuvres les plus curieuses 
du sculpteur est à présent un nouvel 
emblème de Bruxelles. Aujourd'hui, 
pendant quelques semaines, un espace 
privé sert de studio pour mouler et 
façonner de nouvelles oeuvres en écho 
à ces passions.
Jusqu’au 11.11.2017 
• Plant B , Molenbeek Sculpture Parc
Avec : Maiken Bent, Benedikte Bjerre, 
Jonathan Boutefeu, Aline Bouvy, Carl 
Mannov, Xavier Mary, Marthe Ramm 
Fortun, Antoine Renard, Clémence 
de La Tour du Pin, Philippe Van 
Wolputte
Commissariat  : Komplot  
& Toke Lykkeberg.
“Si le plan A est la biodiversité que 
nous comprenons comme “nature 
réelle” où Gaia est en équilibre assez 
prévisible, Plant B est la bio-technos -
phère dans laquelle nous entrons 
actuellement, où les processus 
technologiques et biologiques sont 
rapides et imprévisibles. Avec  Plant B , 
les artistes et curateurs explorent l’art 
au sein d’une bio-technosphère où 
le travail s’attache plus à diriger que 
maîtriser le processus de création 
participatif. L ’art ne se conçoit plus 
uniquement comme le produit d’un 
individu, mais comme le travail d’un 
réseau d’agents humains et non-
humains”. — Toke Lykkeberg
PARC DE LA FONDERIE  (RUE DE L’ELÉPHANT,  
1080 BRUXELLES)
Tous les jours de 9h à 17h 
MUSÉE DE LA FONDERIE (27 RUE DE RANSFORT, 
Du mardi au vendredi de 10h à 17h  
et du samedi au dimanche de 14h à 17h
Jusqu’au 30.11.2017•  Maximilian Schmoetzer  
& Nina Wiesnagrotzki
Commissariat  : Florian Fischer
Du 17.11 au 23.12.2017
MAISON DES ARTS ACTUELS  
26-28 RUE DES CHARTREUX, 1000 BRUXELLES
+32 (0)2 513 14 69
MAAC@BRUCITY.BE – WWW.MAAC.BE
•  DSCTHK , Thibaut Blondiau  
et Jérôme André
Réflexion sur l’esthétique du divertis -
sement, le projet DSCTHK , mené par 
Thibaut Blondiau et Jérôme André,  
lauréats de la Bourse COCOF MAAC, 
révèle une poésie de l’abandon dans 
une “pseudo science” des dancings, 
le Discothéquisme , imaginé par le duo. 
Des centaines de photographies et 
d’archives de boîtes de nuit prises à la 
lumière du jour, mais aussi la création 
d’objets, d’histoires et d’environne -
ments présentés sous forme d’installa -
tions-performances.
1.12.17 > 23.12.17
+32 (0)2 240 34 99
CULTURE@SCHAERBEEK.IRISNET.BE  
WWW.1030CULTURE.BE
•  Frargile. Fragile / Argile / Moments 
/ Fragments
Avec : Dominique A, Francis Alÿs, 
Anonymes, Lucie Beck, Laetitia 
Bica, Jorge Méndez Blake, Nicolas 
Bovesse, Andrea Branzi, Benedetto 
Bufalino, Raphaël Charles, Pierre 
Charpin, Judicaël Cornu, Frédérique 
Ficheroulle, Bernard Gigounon, 
Atelier Lachaert Dhanis, Hugo Meert, 
Louis De Limburg Stirum, Joëlle 
Tuerlinckx, Roeland Tweelinckx,  
Mda Collection .
Commissariat  : Jean-François D’Or
Jean-François D’Or est designer. La 
Maison des arts est voisine de son 
atelier. Il en connait l’histoire. Avant les 
travaux de restauration prévus en janvier 
2018, la MDA cherchait un commissaire 
qui pourrait appréhender le lieu comme 
espace de vie, avec un regard différent 
sur ces pièces confiées aux artistes… 
Il a proposé une matière, l’argile : la 
terre sous tous ses états, la brique, 
le carrelage, la faïence… qui prendra 
possession des sols, des murs et des 
salons précieux.  Les installations, 
vidéos, objets usuels ou sonores, les 
plats qu’il a choisis, vont bousculer les 
usages du lieu.
Jusqu’au 02.12.2017OFFICE D’ART CONTEMPORAIN
105 RUE DE LAEKEN, 1000 BRUXELLES 
+32 (0)499 268 001
WWW.OFFICEDARTCONTEMPORAIN.COM 
•  L’Immensité dans le sang , Mikko 
Paakkola
Exposition d’œuvres récentes et 
présentation de l’ouvrage : L’immensité 
dans le sang – Echanges intimes 
à propos de la peinture. Dialogue 
entre Mikko Paakkola et Jean-Marie 
Stroobants publié par  Partuuna  
à Helsinki en août 2017. 
Jusqu’au 09.12.04.2017
PLAGIARAMA
GALERIE RIVOLI, C24
690 CHAUSSÉE DE WATERLOO, 1050 BRUXELLES
+32 (0)486 94 30 04
PLAGIARAMA@GMAIL.COM  
WWW.PLAGIARAMA.COM
•  Form ignores function , Elleke 
Frijters & Lisa Egio
Commissariat  : Yuna Mathieu-Chovet
Elleke Frijters et Lisa Egio explorent des 
processus de travail similaires et des 
questions liées à la fonction des objets. 
Elleke Frijters développe des travaux de 
sculpture à partir d’objets essentielle -
ment issus du mobilier urbain qu’elle 
décontextualise, donnant à leur fonc -
tion initiale un caractère abstrait. Elle 
entre ainsi en résonance avec le travail 
d’installation, de décontextualisation 
et de remise en jeu de la fonction des 
objets propre au travail de Lisa Egio.
Du 11.11.2017 au 16.12.2017
Vernissage le 11.11.2017 de 15h à 19h  
Exposition ouverte du jeudi au samedi  
de 14h à 17h et sur rendez-vous•  Less or more , Elina Salminen  
& Maranne Walravens 
Commissariat  : Yuna Mathieu-Chovet 
Elina Salminen & Maranne Walravens 
développent des travaux de peinture 
et de sculpture qui mettent en jeu des 
interventions infimes et minimales. Le 
travail de Maranne Walravens émerge 
d’un matériau brut trouvé telles que 
des affiches, des packagings, desquels 
elle efface tout message, rendant 
ainsi visible leur forme plastique. 
Elina Salminen travaille en tant que 
peintre, proposant des interventions à 
peine perceptibles. Elle amenuise les 
frontières entre le vide et le plein, donne 
à l’infime la possibilité d’être puissant, 
et concentre notre attention sur le plus 
faible signe.
Du 13.01.2018 au 24.02.2018
Vernissage le 13.01.2018 de 15h à 19h  
Exposition ouverte du jeudi au samedi de 
14h à 17h et sur rendez-vous
WIELS,  
CENTRE D’ART CONTEMPORAIN
354 AVENUE VAN VOLXEM, 1190 BRUXELLES
+32 (0)2 340 00 53
WELCOME@WIELS.ORG – WWW.WIELS.ORG
•  Explorer , Rita MacBride
Commissariat : Zoé Gray
(voir article dans la rubrique  Intramuros )
Jusqu’au 07.01.2017
Thibaut Blondiau et Jérôme André, 
DSCTHK, 
Aire de récréation De Schorre – BOOM, 2010 © DSCTHK M 74 / 67 Agendas etc 68 SEPTANTE
+32 (0)2 888 66 02 
INFO@6870.BE – WWW.6870.BE
•  La vidéothèque nomade - 
Morceaux choisis.
Programme de sept films sélectionnés 
au cours des ateliers de l’asbl revers. 
LES RAVI  (36 PLACE VIVEGNIS, 4000 LIÈGE)
17.11.2017 à 18h
•  Ramène tes oreilles
Dans le cadre du Brussels Art Film 
festival . Programmation accessible  
aux enfants dès 5 ans.
L’ISELP  (32 BOULEVARD DE WATERLOO,  
19.11.2017 à 14h30
•  Atelier court-bouillon [laboratoire 
d’images et de rencontres]
POINTCULTURE BRUXELLES  (145 RUE ROYALE, 
14, 21 et 28.11.2017 & 5 et 12.12.2017
De 14h à 16h
d’images et de rencontres] : public 
screening #9
Un “best of” ouvert à toutes et tous,  
en présence de certains réalisateurs.
19.12.2017 à 18h
• Cinéclub : la vidéothèque nomade
BIBLIOTHÈQUE COMMUNALE DU CENTRE 
D’AUDERGHEM  (187 BOULEVARD DU SOUVERAIN, 
1160 BRUXELLES)
• Peur !
Deux programmes (jeune public puis 
adulte), sur la thématique de la peur.
24.11.2017 à 20h et 21h
•  Apéro vidéo - la vidéothèque 
nomade à la carte 
Plus de 350 objets filmiques singuliers 
à découvrir en libre consultation dans 
une ambiance chaleureuse  
et conviviale.
• Apéro-vidéo #3
LA VIEILLE CHÉCHETTE  (2-6 RUE DU 
MONTÉNÉGRO, 1060 SAINT-GILLES)
30.11.2017 de 17h à 21h
• Apéro-vidéo #4
BABELMET  (40 RUE RICHARD VANDEVELDE,  
1030 SCHAERBEEK)
1.12.2017 de 16h à 21h• Contes et courts
BIBLIOTHÈQUE LE PHARE  (935 CHAUSSÉE  
DE WATERLOO, 1180 UCCLE)
Contes et courts est un projet qui 
associe  la vidéothèque nomade et une 
conteuse Lorie Strens. Sur le thème de 
“la maison”, contes et projections de 
courts métrages s’interpellent  
et se répondent.
Tout public à partir de 4 ans
20.12.2017 à 15h30
• Kinokids #6
CERCLE DU LAVEU  (45 RUE DES WALLONS,  
4000 LIÈGE)
Ciné-club pour enfants curieux  
de 5 à 105 ans ! 
28.01.2018 à partir de 15h
HAINAUT
BPS22 / MUSÉE D’ART  
DE LA PROVINCE DE HAINAUT
22 BOULEVARD SOLVAY,  6000 CHARLEROI
+32 (0)71 27 29 71
INFO@BPS22.BE – WWW.BPS22.BE
•  Riding modern art , Raphaël Zarka
Commissariat  : Pierre-Olivier Rollin
Jusqu’au 07.01.2018
•  Que serà , Thomas Mazzarella
Commissariat  : Dorothée Duvivier  
et Nancy Casielles
Dans le cadre d' Extra View
•  LepidoptERA , Mon Colonel & Spit 
Commissariat  : Dorothée Duvivier et 
Nancy Casielles
Exposition des polaroids réalisés par 
Eric Bassleer, alias Mon Colonel, et 
Thomas Stiernon, alias Spit, dans 
leurs déambulations quotidiennes. Ces 
éléments moins connus de leur travail 
illustrent, sous un autre angle, l’univers 
et les inspirations de ce duo d’artistes.
18.11.2017 > 7.01.2018
CENTRE CULTUREL  
RÉGIONAL DU CENTRE
CHÂTEAU GILSON
11 RUE DE BOUVY, 7190 LA LOUVIÈRE
+32 (0)64 21 51 21
ERIC.CLAUS@CCRC.BE – WWW.CCRC.BE
•  Duo, Stéphanie Jacques /  
Anaïd Ferté
Commissariat : Eric Claus / centre 
culturel régional du Centrementales) qui se développent sous 
la forme d’installations et d’éditions. 
“Assemblages, démultiplications, 
superpositions, choix de matières, 
traitement des couleurs mettent à mal 
l’iconographie et invitent à une décélé -
ration du regard.” 
Dans le cadre de Watch This Space 9
Du 2.12.2017 Au 25.03.2018
•  Hier vloekt men niet * (*ici on ne 
jure pas) , Damien Deroubaix.
Peuplées d’images de dieux et de 
démons, issues de nos sociétés 
présentes et passées, les œuvres de 
l’artiste français, Damien Deroubaix, 
dévoilent les turbulences de notre 
temps autant qu’elles révèlent les parts 
les plus obscures de nous-mêmes. 
Artiste nomade, Damien Deroubaix est 
représentatif de cette génération prati -
quant le zapping culturel, entre images 
primitives et références à l’histoire de 
l’art. Le titre qu’il a choisi pour son 
exposition en est l’illustration. Sortie 
de l’imagerie populaire bien-pensante 
que l’on trouvait dans les cafés d’antan, 
centrée sur l’œil omniprésent de Dieu, 
la phrase Hier vloekt men niet (Ici on ne 
jure pas)  peut être vue comme un pied 
de nez à notre société actuelle, dont 
les dieux, tout aussi puissants, portent 
désormais les noms de Facebook, 
Instagram et autres réseaux sociaux 
à l’affut des replis les plus intimes de 
nos vies.
Du 2.12.17 au 1.04.2018
 •  Prix de la Gravure et de l’Image 
imprimée : édition spéciale ! 2 prix 
pour un concours national
Le 26ème Prix de la Gravure est 
organisé par le Centre de la Gravure 
et De Markten (Bruxelles) à l’initia -
tive des Ministres de la Culture de la 
Fédération Wallonie-Bruxelles et de la 
Communauté flamande, et s’adresse à 
tout artiste belge ou vivant en Belgique, 
ayant entre 25 et 45 ans. L ’exposition 
présente les œuvres des artistes rete -
nues par un pré-jury.
En parallèle, De Markten présente, du 17 
novembre au 23 décembre, une expo -
sition des œuvres des membres du jury 
international : Michel Barzin, Greet Billet, 
Damien Deroubaix, Lukasz Kurzatkowski, 
Goedele Peeters et Angelique van 
Wesemael.
Du 2.12.2017 au 25.03.2018DOMAINE DU CHÂTEAU  
DE SENEFFE / MUSÉE DE 
L’ORFÈVRERIE DE LA FÉDÉRATION 
7-9 RUE PLASMAN, 7180 SENEFFE
+32 (0)64 55 69 13
INFO@CHATEAUDESENEFFE.BE
WWW.CHATEAUDESENEFFE.BE  
 •  Parcours d’eau - exposition  
de plein air
Avec : Léo Copers, Isabelle Copet, 
Marco Dessardo, Benoit Félix, Kris 
Fierens, Florian Kiniques, Philippe 
Luyten  et Jacques Patris .
Commissariat  : Baudouin 
Oosterlynck
Jusqu’au 12.11.2017
KOMA GALERIE
4 RUE DES GADES, 7000 MONS
+32 (0)65 31 79 82
GALERIEKOMA.MONS.BELGIQUE@GMAIL.COM
WWW.ASBLKOMA.BE
 •  De a à z, d’archange à zeste,  
de ah à zut
Commissariat  : Jacky Legge  
& Jean-Pierre Denefve
1976 – 2016. Koma déroule ses 40 
toiles. 40 années par un abécédaire 
conçu par Jacky Legge. De Francis 
Alys à Denyse Willem. Complices d’un 
jour, d’un mois, de tous les jours.
Jusqu’au 15.12.18
MAC’S / MUSÉE DES ARTS 
CONTEMPORAINS DE LA 
FÉDÉRATION WALLONIE-
BRUXELLES
SITE DU GRAND-HORNU
+32(0)65 65 21 21
ACCUEIL.SITE@GRAND-HORNU.BE  
• Ritournelle , Anne-Marie Schneider
L ’œuvre de l’artiste française Anne-
Marie Schneider est dominée par la 
pratique du dessin : crayon, encre de 
Chine, fusain, aquarelle et acrylique. 
Ces formes esquissées avec spon -
tanéité s’apparentent à une écriture 
automatique, une sorte de journal 
intime peuplé de figures grotesques. 
Elle aborde avec une considération 
égale le monde de l’intime et celui de 
la sphère publique. Oscillant entre 
drames personnels et drames sociaux, 
ses dessins sont ainsi croqués tantôt 
avec une sensibilité fragile tantôt avec 
un humour caustique. Anaïd Ferté privilégie un processus de 
création spontané, laissant l’œuvre se 
créer librement, au carrefour de tech -
niques diverses  : gravure (xylographie, 
pointe sèche) en tirage unique, imprimée 
sur papier ou sur tissu, broderies et 
sculptures textiles réalisées avec des 
matériaux bruts. Son travail met en jeu 
la transformation, la vie en devenir, le 
potentiel de vie à travers l’image du 
corps et de la féminité. 
C’est l’exploration de savoir-faire liés aux 
végétaux qui est à l’origine du travail de 
sculpture de Stéphanie Jacques. Elle a 
commencé par tailler le bois pour déga -
ger la forme en enlevant de la matière. 
Aujourd’hui, elle tresse, noue, assemble 
des matières souples, disponibles 
autour d’elle.
Jusqu’au 10.12.2017
Les mardis, jeudis et vendredis de 14h 
à 17h, les samedis et dimanches de 14h 
à 18h.
CENTRE DE LA GRAVURE  
ET DE L’IMAGE IMPRIMÉE  
DE LA FÉDÉRATION WALLONIE-
BRUXELLES
+32 (0)64 27 87 27
•  Eau/Soleil, petite hérésie des élé -
ments , Anne-Émilie Philippe
En imaginant des moyens de produc -
tion d’image imprimée parfois décalés 
(tels des impressions avec le soleil), 
Anne-Émilie Philippe travaille des 
représentations (paysages, images 
© Mon Colonel & Spit •  Cabinet d’amateurs #12, Buku-
Buku , Jacques André
Dans l’aile nord du Grand-Hornu, les 
Achats à Répétitions , Tentatives d’Épui -
sement , Reconstitutions des Stocks 
(2004-2017) de l’artiste belge Jacques 
André.
•  On Paradise , Jompet 
Kuswidananto
Une installation inédite et spécialement 
conçue pour la grande salle du MAC’s 
de l’artiste transdisciplinaire Jompet 
Kuswidananto. Interrogeant les liens 
entre le politique et religieux, l’œuvre se 
réfère à un épisode crucial de l’histoire 
de son pays : la révolte d’une frange de 
la population contre les autorités colo -
niales en juillet 1888 dans la circonscrip -
tion de Banten (Java). À l’aide de docu -
ments d’archives, Jompet Kuswidananto 
y souligne le rôle important des leaders 
religieux qui, interprétant à l’époque une 
série de catastrophes naturelles comme 
les signes annonciateurs de la “fin du 
monde”, mobilisèrent les Indonésiens 
contre les colons infidèles, en appelant 
à la “guerre sainte” et en leur promettant 
ainsi le “paradis”.
Dans le cadre d’ EUROPALIA Indonesia
Jusqu'au 14.01.2018
MUSÉE DE LA PHOTOGRAPHIE / 
CENTRE D’ART CONTEMPORAIN 
BRUXELLES
+32 (0)71 43 58 10
MPC.INFO@MUSEEPHOTO.BE
WWW.MUSEEPHOTO.BE
•  Stéphane Couturier
L ’architecture, l’histoire, l’humain 
sont autant de facettes du travail de 
Stéphane Couturier. Ses photogra -
phies aux formats imposants sont 
celles d’étapes intermédiaires figeant 
le temps d’une mutation architecturale, 
autant que les strates composant 
une histoire dont chaque fragment 
vient témoigner. De l’argentique au 
numérique, ses images composées, 
superbement orchestrées, appa -
raissent comme des jeux de lignes, de 
formes et de couleurs qui sèment le 
trouble et questionnent. Le photo -
graphe qui, dès ses débuts, a fait le 
choix de la frontalité de la prise de vue, 
joue avec la confusion qui s’opère entre 
les différents plans, l’avant et l’arrière 
se confondant. Un modus operandi 
que l’on retrouve dans l’ensemble 
de ses photographies qu’elles soient 
celles d’ensembles architecturaux ou 
des vues d’entreprises. Une griffe, une 
signature qui  témoigne de l’universalité 
des chantiers. •  Réseau cristallin , Alexandre 
Christiaens
Ce ne sont pas des photographies de 
voyages qu’Alexandre Christiaens livre 
mais les photographies d’un voyageur. 
Habité de l’ailleurs, de la vague et 
des océans qu’il photographie depuis 
le bateau, mais aussi des éléments, 
filets et roches auxquels répondent 
l’échine d’un chien, la tension d’un 
dos, l’épaule d’une femme. Chantiers 
marins, grottes, temples et fronts de 
mer composent ce voyage photo -
graphique, ce Réseau cristallin où se 
mêlent l’histoire et la réalité comme 
des légendes à chaque fois racontées. 
Partir, s’éloigner, se frotter au monde 
et ses éléments… “y trouver du sens, 
poursuivre et parcourir des lieux, des 
espaces, des territoires, en poétiser 
la forme, y engager le Corps, entier” 
Et tout comme Ulysse, au fil de ses 
voyages, chercher à se retrouver.
•  l’heure bleue , Anne-Sophie 
Costenoble
Avec l’heure bleue , Anne-Sophie 
Costenoble nous emmène dans un 
monde d’apparence onirique qu’elle fixe 
et donne à voir, à contempler, un monde 
de silence propice à l’introspection. Ses 
photographies contemplatives, comme 
en suspens, mêlent et font s’entremêler 
des instants ordinaires, fragiles, de 
l’ordre du merveilleux et du poétique.
Jusqu’au 3.12.2017TAMAT, CENTRE D’ART 
CONTEMPORAIN DU TEXTILE 
BRUXELLES
+32 (0)69 23 42 85
 •  Marcels , Emilio López-Menchero
Point de départ de cette invitation, 
Emilio López-Menchero décline le 
marcel, du nom de cette désormais 
célèbre camisole créée par la compa -
gnie du même nom à la fin du 19ème 
siècle, une icône sociale et politique, 
une icône du siècle. Artiste multimédia, 
López-Menchero brasse les images, il 
les essore. Avec pour fil conducteur le 
passé textile de la cité tournaisienne, 
il rassemble ici une série d’œuvres 
qui toutes évoquent des notions de 
frontières, de migration, d’aliénation ou 
d’émancipation. Bref, il tisse du sens. 
Organisation : Ville de Tournai, TAMAT, 
Maison de la Culture de Tournai en col -
laboration avec la Galerie Nadja Vilenne, 
Liège BPS22 et la Fédération Wallonie-
Bruxelles. 
Dans le cadre de l’ Art dans la Ville .
Jusqu’au 13.11.2017
Entrée libre
WCC-BF / WORLD CRAFTS 
COUNCIL - BELGIQUE  
FRANCOPHONE
17/2 RUE DE LA TROUILLE, 7000 MONS
+32 (0)65 84 64 67
WCCBF@WCC-BF.ORG — WWW.WCC-BF.ORG
 •  Triennale européenne du Bijou 
contemporain 2017
Commissariat  : Belgique  : Françoise 
Vanderauwera France : Brune Boyer 
Suède : Sofia Björkman
L ’hybridation actuelle des disciplines, 
caractéristique de la création contem -
poraine globale, n’épargne plus celle 
du bijou. Depuis quelques années, 
l’écart fondamental entre l’accessoire 
et l’objet d’art s’élargit progressive -
ment. Transdisciplinaires, presque 
indisciplinés, les artistes jouent la carte 
osée du bijou contemporain. En 2017, 
le WCC•BF maintient le rayonnement 
de cette discipline artistique aux 
côtés de Munich, Paris, Barcelone,... 
grâce au sixième volet de la Triennale 
européenne du Bijou contemporain. 
Pour cette édition, la Suède et la 
France investissent, avec la Belgique, 
la Grande Halle des Anciens Abattoirs 
de Mons de leurs multiples variations 
contemporaines du bijou.
Du 28.04.2017 au 4.02.2018 •  Nage Libre
Inspirés, les artistes se nourrissent 
de ce qui les marque pour créer. Le 
nouveau naît toujours de l’ancien. 
Finalement, tout est affaire de transmis -
sion et d’influence. L ’artiste s’imprègne, 
s’étonne, il est bouleversé par ce qu’il 
vit, par ce qu’il voit. Il nage librement 
à travers ses pensées puis, se remet 
en question, hésite et enfin, il donne 
naissance à sa propre création.
Le WCC•BF et La Piscine de Roubaix 
entament leur deuxième collaboration. 
Cette fois-ci, les artistes membres 
du WCC•BF plongent dans les 
collections permanentes du Musée et 
s’en imprègnent pour créer leur propre 
pièce. Ensemble, les œuvres de la 
collection permanente et celles des 
artistes belges élargissent le champ 
de la création par un dialogue fertile et 
inspiré.
Jusqu’au 4.02.2018
LIÈGE
CENTRE CULTUREL DE LIÈGE  
/ LES CHIROUX
+32 (0)4 220 88 81
LESUISSE@CHIROUX.BE – WWW.CHIROUX.BE
•  Scouting Around Westhoek, Paul 
Hennebelle / Fabien Silvestre 
Suzor / Benjamin Sandri / Johan 
Poezevara
(GALERIE SATELLITE - CINÉMA CHURCHILL  /  
20 RUE DU MOUTON BLANC, 4000 LIÈGE)
Commissariat  : Gilles Dewalque,  
avec les artistes 
Le Westhoek, partie septentrionale des 
Flandres françaises, est une terre de 
stigmates. Une singulière géographie 
modelée par sa ruralité, son passé 
industriel et les empreintes des 
conflits armés. Marquée aussi par ses 
ambivalences  — entre appartenance 
nationale et tradition flamande, 
mœurs passéistes et volonté de 
changement — elle est traversée par 
une fracture socio-culturelle des plus 
visibles. C’est à partir de cette même 
toile de fond que quatre projets se 
fragmentent et se disjoignent avec une 
même intention, celle de révéler une 
identité contemporaine de cette partie 
de la France. Que ce soit par le prisme 
des paysages ou celui des portraits, 
c’est dans le dialogue que ces quatre 
projets autonomes trouvent leur force 
au point de devenir complémentaires.
Du 6.09 au 12.11.2017•  Peut-être , Mélanie Rutten
(CENTRE CULTUREL DE LIÈGE LES CHIROUX )
Commissariat  : Gilles Dewalque 
et Anne-Françoise Lesuisse, avec 
l’artiste
Au fil de ses albums, l’auteure-il -
lustratrice Mélanie Rutten construit 
une œuvre d’une intense cohérence, 
rythmée par le temps, ancrée dans la 
forêt, baignée par l’eau de la rivière. 
La toile paysagère qu’elle dépeint est 
celle-là même : en osmose avec la 
Nature, foisonnante et enveloppante. 
Au sein de cet univers riche en couleurs 
et atmosphères, évolue une petite 
communauté d’êtres traversés par 
toutes sortes de sujets anecdotiques 
et d’histoires existentielles. L ’exposition 
Peut-être présente des planches 
originales de l’œuvre de l’artiste ainsi 
que des recherches graphiques faisant 
preuves du foisonnement de la matière 
dans laquelle Mélanie Rutten puise 
pour figer ses histoires. Des modules 
d’exposition invitent à plonger tantôt 
visuellement tantôt physiquement dans 
son univers rempli de sensations et 
d’expérimentations.
Jusqu’au 20.01.2018
•  Scope
l’artiste
Issu d’une pratique plutôt documen -
taire à la base, Antoine Grenez (1994, 
Bruxelles) s’est récemment tourné vers 
des recherches où la réalité et la fiction 
s’entremêlent. Il explique : “Mon travail 
a dès lors pris un caractère étrange, à 
la lisière du monde connu, cherchant 
un exotisme presque extra-terrien dans 
mes images. La recherche d’une cer -
taine étrangeté me suit maintenant lors 
de mes voyages. Lorsque je suis parti 
en Finlande pour réaliser  Tracks (2017), 
le paysage entièrement recouvert par 
la neige permettait un pouvoir d’abs -
traction sur l’activité humaine présente. 
Cela a confirmé en moi ce besoin de 
fiction narrative.”
Antoine Grenez a déjà quelques solides 
projets derrière lui, dont une exploration 
du paysage des carrières avec Léo 
Seyers, qui donne lieu au livre et à 
l’exposition Gisements en 2016.
Du 15.11.2017 au 28.01.2018
M 74/ 68
Alexandre Christiaens,
Inde, Mandvi, 
2008  © Alexandre Christiaens M 74 / 69
Agendas  etc CENTRE CULTUREL DE MARCHIN
+32 (0)499 60 30 45
PIERREMOSSOUX@SKYNET.BE
WWW.CENTRECULTURELMARCHIN.BE
 •  J’avais 15 ans
Avec : Marc Angeli, Michel Boulanger, 
Raphaël Buedts, Sylvie Canonne,  
Jacques Charlier, Patrick Corillon, 
Alexia Creusen, Michael Dans, Mario 
De Brabandere, Gerald Dederen, 
André Delalleau, Catherine De 
Launoit, Eric Deprez, Arpaïs du 
bois, Emmanuel Dundic, EDM, 
Benoit Félix, Daniel Fourneau, 
Jeroen Frateur, Florence Fréson, 
Bernard Gaube, Pierre Gerard, 
Patricia Kaiser, Anne-Marie Klenes, 
Jacky Lecouturier, Michel Leonardi, 
Annick Lizein, Jacques Lizène, 
Bernd Lohaus, Paul Mahoux, Jean-
Georges Massart, Johan Muyle, 
Olivier Pé, Pierre Pétry, José Picon, 
Pol Pierart, Jean-Pierre Ransonnet, 
Pascale Rouffart, Juliette Rousseff, 
Francis Schmetz, Guy Vandeloise, 
Cécile Vandresse, Dan Van Severen, 
Bernard Villers, Marie Zolamian .
Françoise Safin, historienne de l’art, 
ancienne conservatrice du Mamac a 
conçu cette exposition avec le Centre 
culturel de Marchin, qui réunit une 
quarantaine d’artistes, chacun d’eux 
montrant une œuvre de jeunesse (voire 
d’enfance).
IKOB / MUSÉE D’ART  
12B ROTENBERG, 4700 EUPEN
+32 (0)87 56 01 10
 •  Who is in the house , Romain Van 
Wissen
Commissariat  : Frank-Thorsten Moll
Avec son style pictural singulier et une 
approche dans laquelle réalisme et 
abstraction se fondent à des décors 
mobiles du Pop Art, Romain Van Wissen 
a beaucoup fait parler de lui depuis 
quelques années, tant en Belgique qu’au 
niveau international. Dans ses œuvres, il 
part toujours du médium du collage pour 
ensuite agencer l’image par coups de 
pinceau. Ses peintures riches en cou -
leurs puisent leur force audacieuse, voire 
surréelle, dans des thèmes empruntés à 
l’histoire de l’art et à la culture populaire. 
Jusqu‘au 19.11.2017 •  André Butzer
À l’occasion de sa première exposition 
individuelle en Belgique, André Butzer, 
offre un tour d’horizon impressionnant 
de son travail des dernières décennies. 
L ’exposition s’articule autour du thème 
des omissions, ces blancs — tant dans 
la peinture que dans le récit  —, qui 
se manifestent dans ses œuvres et 
dans le choix des tableaux présentés. 
Ce sont précisément ces lacunes qui 
permettent à l’imaginaire du visiteur 
d’entrer en jeu et créent un espace au 
sein duquel les possibles se déploient.
Du 17.01 au 04.03.2018
68 RUE HORS CHÂTEAU, 4000 LIÈGE
+32 (0)4 222 37 53
BONJOUR@LESDRAPIERS.BE
• Ikat. Batik - Réserve de sens 
Commissariat  : Denise Biernaux
Dans le cadre d’EUROPALIA Indonesia, 
la galerie “les Drapiers” se concentre 
sur deux procédés très présents en 
Indonésie et utilisés pour élaborer 
des motifs sur tissu: l’ikat et le batik. 
Ces procédés, appelés réserves, 
utilisent la cire, la teinture et la ligature 
pour empêcher la couleur d’arriver à 
certains endroits sur les fibres textiles. 
La singularité de l’exposition Ikat. Batik 
- Réserve de sens est de mettre en lien 
le savoir-faire et le sens liés à ces deux 
types de créations textiles. Issus de 
collections privées, des photographies 
anciennes, du matériel technique, des 
tissus… invitent à découvrir et à s’inter -
roger sur le langage textile, le lien au 
sacré, au rituel, à l’identité et au statut 
social de celui qui le porte.
Jusqu’au 21.01.2018
Exposition accessible du jeudi au samedi 
de 14 à 18h et sur rendez-vous.  
Fermeture exceptionnelle du 23.12.2017 
au 7.01.2018.  
Entrée gratuite
RAVI / RÉSIDENCES ATELIERS 
VIVEGNIS INTERNATIONAL
36 PLACE VIVEGNIS, 4000 LIÈGE
+32 (0)4 221 91 88
FANNY.LAIXHAY@LIEGE.BE – WWW.RAVI-LIEGE.EU 
•  Portes ouvertes
Le temps d’un week-end, le public 
découvre les œuvres ou étapes de 
travail des artistes en résidence aux 
RAVI, les rencontre dans leurs ateliers 
et échange à propos de leur pratique 
et démarche artistiques. En novembre, seront présentés les travaux de de 
Céline Lastennet (F), Maxime Brygo (F), 
Ciel Grommen (B) et Carl Palm (GB)
24, 25 & 26.11.2017
Vernissage le vendredi 24 novembre à 
18h
Ateliers ouverts le samedi 25.11 et 
dimanche 26.11 de 14h à 18h
SPACE COLLECTION
116 EN FÉRONSTRÉE / 234 DE LA RUE VIVEGNIS 
(THE NEW SPACE), 4000 LIÈGE
+32 (0)4 269 86 32  
INFO@SPACE-COLLECTION.ORG  
La SPACE Collection s’agrandit en 
ouvrant un second espace d’exposition 
de 500m². Ancien entrepôt à rénover, le 
lieu se transforme en espace atypique 
de monstration de l’art, offrant des 
possibilités nouvelles et inattendues 
d’exposition et de scénographie.
• Polytiek , Ben Benaouisse 
Commissariat  : Joke Lootens
Par cette première exposition dans son 
nouvel espace, la SPACE Collection 
réaffirme sa volonté d’élargir les 
frontières. C’est précisément ce que 
propose la jeune curatrice flamande 
Joke Lootens en présentant à Liège 
l’artiste gantois Ben Benaouiss.
Jusqu’au 15.11.2017
Mercredi et samedi de 14h à 18h, ou sur 
rendez-vous
L’ORANGERIE, ESPACE D’ART 
CONTEMPORAIN 
30 RUE PORTE HAUTE, 6600 BASTOGNE
+32 (0)61 32 80 17
INFO@LORANGERIE-BASTOGNE.BE
WWW.LORANGERIE-BASTOGNE.BE
 •  Elles… ou Les nanas font des 
chichis, c arte blanche à Annick 
Lhost
“Le travail que je présente ici est, 
disons, très “féminin”… en effet, j’y pré -
sente des femmes de différents pays 
(Pakistan, Vietnam, Birmanie, Afrique 
du Nord, Tibet) à différents âges de 
leur vie. Mon travail essaie de montrer 
différentes étapes de la vie d’une 
femme, différentes émotions/actions 
telles que : elle marche, elle séduit, elle 
aime, elle se bat, elle joue, elle s’émer -
veille, elle réfléchit, elle prie, elle médite, 
elle meurt, dans une installation, où se 
retrouvent des peintures, des objets, 
des sons, des odeurs.” — Annick Lhost
Du 25.11 au 17.12.2017NAMUR
LIEUX-COMMUNS / GALERIE 
SHORT CUTS
2 RUE SIMON MARTIN, 5020 CHAMPION
+32 (0)476 958 376
LIEUX-COMMUNS@HOTMAIL.COM
 •  Le Banquet du faisan , Elodie 
Wysocki
Commissariat  : Guy Malevez
Élodie Wysocki interroge les notions de 
norme et de genre à travers un réseau 
foisonnant et hybride de formes. Le titre  
Le Banquet du faisan  renvoie à une 
tradition répandue au 15ème siècle où, 
à l’occasion de banquets, les hommes 
prononçaient leurs vœux chevale -
resques sur un animal témoin, avant 
de se partager sa chair. Le banquet 
désormais fini, le festin consommé, il 
ne demeure que les maigres restes des 
sacrifiés. Espace sanctuaire et asile 
silencieux, les trophées s’entassent, 
pauvres témoins des veines passions 
et des avidités stériles.
Du 25.11 au 22.12.2017
• L’Homme de Vitruve , Ulrike Bolenz
Commissariat  : Guy Malevez 
Ulrike Bolenz réalise de nombreuses 
portraits et autoportraits déperson -
nalisés. L ’artiste ne veut pas (se) 
représenter mais plutôt évoquer un 
état et des expressions. Le corps est 
envisagé comme l’enveloppe visible de 
l’humanité. Utilisant le plexiglass, Ulrike Bolenz allie photographie, informatique 
et peinture dans un travail plastique 
conceptuel qui projette sa vision chao -
tique du monde et met en question 
le progrès scientifique (clonage…). 
Pour cette artiste, la femme tient un 
rôle spécifique dans notre société et 
son émancipation reste toujours une 
question d’actualité.
Du 19.01 au 24.02.2018
Céline Lastennet, 
Elément,
bois, film aluminium, 42 ampoules. 600 x 120 x 144 cm, 2017  
© Céline Lastennet
PRIX  
& APPELS
Pour des questions de périodicité 
éditoriale et dans un souci de réactivité 
accrue, les informations par le passé 
diffusées via la rubrique Prix et Appels   
le seront désormais via la page Facebook 
de la Direction des Arts plastiques 
contemporains  :
www.facebook.com/  
artsplastiquescontemporains M 74 / 70
Agendas  etc ARP2*
39/2 AV WINSTON CHURCHILL, 1180 BRUXELLES
• Orthèses , Guillaume Bonnel
Photographies de Guillaume Bonnel. Graphisme - Dojo 
Design.eu. 80 p. 15,5 x 24 cm - 300 exemplaires. 
Français. 35 photographies en quadrichromie. 
Couverture cartonnée. Distribution : R-Diffusion 
(Belgique, France, Suisse, Allemagne).  
ISBN : 9782930115481. 30 euros.
Loin d’être simplement rétrospective ou de se 
cantonner au pèlerinage, la démarche de l’auteur 
nous invite à une réflexion en image sur l’action 
de l’homme sur la nature en nous donnant à 
voir un véritable paysage de l’anthropocène. 
Le terme a pour objet de considérer l’espèce 
humaine comme une force géologique à part 
entière dont l’action depuis l’essor de la civilisa -
tion thermo-industrielle a fait entrer la Terre dans 
une nouvelle ère. Il s’agit ici de dépasser le débat 
sur le bien-fondé de cette interférence pour en 
prendre acte et apprendre à regarder l’ordinaire 
contemporain de nos montagnes.
Co-production Éditions ARP2, centre d’art image/imatge 
et Guillaume Bonnel.
Textes de Raphaële Bertho et Guillaume Bonnel
ART & HERITANCE
26 AVENUE BARON LOUIS HUART, 5000 NAMUR
ART.ET.HERITANCE@GMAIL.COM
• Marie-Paule Haar. 50 ans de création , 
Ariane Fradcourt et Jacques Toussaint
Collection Monographies. 160 p. 260 illustrations 
couleur et n/b. 21 x 29,7 cm. Couverture cartonnée 
et jaquette. Photographies : Marcel Van Coile. Mise 
en page : Dirk d’Hoine. Conception de la couverture : 
Marie-Paule Haar. Impression sur papier MultiArt Silk 
150 gr par Peeters s.a. Herent. Achevé d’imprimer en 
septembre 2017. Dépôt légal D/2017/13.985/1.  
ISBN : 9782960192711. 35 euros + frais de port.
Il s’agit de la première monographie détaillée 
consacrée à l’artiste. Outre une analyse, réa -
lisée par les auteurs, des différents domaines 
de l’art auxquels la plasticienne a consacré sa 
vie, l’ouvrage offre une synthèse des étapes les 
plus marquantes de son parcours.BAM / ARTS2
WWW.NOUVEAUX-WESTERNS.BE
Coordination : Philippe Ernotte, Gwénaëlle L’Hoste, 
Jean-Bernard Libert. Auteurs : Xavier Canonne, 
Christophe Veys, Xavier Roland, Michel De Reymaeker, 
Philippe Ernotte. Maquette et mise en page :  
Jean-Bernard Libert. Impression : Snel. 194 p.
Catalogue édité à l’occasion de l’exposition 
Nouveaux Westerns présentée au Musée des 
beaux-arts de Mons (BAM) du 13 mai au 27 
août 2017 qui réunissait six artistes visuels 
sortis de l’école supérieure des arts ARTS² 
(ex-Académie des beaux-arts de Mons) depuis 
les années 2000 : Sébastien Lacomblez, 
Leslie Leoni, Karine Marenne, et les collectifs 
DSCTHK, Hell’O et VOID.
EDITIONS LA PART DE L’ŒIL*
WWW.LAPARTDELOEIL.BE
• La Part de l’Œil , n° 31, Force de figures. 
Le travail de la figurabilité entre texte et 
image . Collectif. Direction du dossier  : 
Ralph Dekoninck et Agnès Guiderdoni
288 p. 113 illustrations. 21 x 29,7 cm.  
ISBN : 9782930174495. 39 euros.
Les études regroupées dans ce volume 31 de 
La Part de l’Œil se concentrent sur le concept 
de figure, ou figura , associés aux questions de 
figurabilité et de figural, et ce dans le sillage 
des travaux pionniers de Louis Marin et Jean-
François Lyotard, pour qui la figurabilité désigne 
le travail du sens qui passe par l’invention des 
formes et de leurs dynamiques. Au contraire 
de l’impression de fixité que l’image dégage, le 
mouvement qui y est à l’œuvre, et le jeu de la 
figure font vaciller la surface lisse de la repré -
sentation. L ’on verra comment ces réflexions 
sur la figurabilité  — infléchissant et enrichissant 
les méthodes iconologiques  — ont profondé -
ment renouvelé l’interprétation des images 
et des textes, et ce, dès avant le tournant 
freudien. Le sens pensé comme immanent à la 
figure plastique rompt le face-à-face de l’image 
et de son interprétation. L ’on dépasse ainsi la 
pensée de l’image comme recueil d’indices 
pour développer une pensée du tableau 
comme travail de la figure.
EDITIONS YELLOW NOW*
15 RUE FRANÇOIS GILON, 4367 CRISNÉE   
• Tempo largo , Anne Greuzat
136 p. 17 x 12 cm. Couverture souple à rabats. 
Collection : Côté photo / angles vifs.  
ISBN : 9782873404185. 14 euros.
“Les images d’Anne Greuzat ne sont ni d’une 
touriste, ni d’une voyageuse ; plutôt d’une 
plongeuse, dont les puissants déplacements 
sont intérieurs, les grandes immobilités, 
abyssales, les voyages en chambre, infinis. 
Ces photos ne montrent pas l’extraordinaire 
du paysage, elles délivrent l’essence et la 
simplicité de ses matières, de son matériau, 
de ses humeurs. Eau et glace, brume et peau, poil et écorce, herbes et tourbes, postures du 
corps ou de l’écume, plinthes et angles : pour 
qui sait l’entendre, un dialogue court partout, 
debout comme un nuage ou tronc étendu, 
sinueux. Il est à basse fréquence ou ralenti, à 
peine bruissant, un peu distant, imperceptible 
peut-être ; mais il vous enrobe et vous englobe 
dès les premières pages d’un ouvrage pourtant 
en petit format, vous invite à plonger à rebours, 
par le chas d’une aiguille de pin, dans ses vastes 
étendues. L ’étrange est familier, les solitudes 
pourraient ne pas avoir de terme. On revit des 
scènes racontées par d’autres… on revoit des 
images que certains ont pensées… en songe 
seulement, peut-être, pouvons-nous approcher 
les choses pour la première fois, agrandir les 
murs et les souvenirs aux dimensions d’une 
forêt.” — Emmanuel d’Autreppe.
• Non-dits , Jean-François Flamey
120 p., 21 x 16,5 cm. Couverture souple à rabats / 
reliure suisse. Collection : Côté photo / angles vifs. 
ISBN : 9782873404192. 19 euros.
Des noirs et des blancs, des gris, des couleurs 
aussi mais passées à la machine à laver avec 
une poudre de mauvaise qualité… le travail 
de Jean-François Flamey juxtapose souvent 
des images sans réel lien apparent entre 
elles, si ce n’est celui que l’observateur crée 
à partir de son propre imaginaire. À l’image 
du quotidien, il y a des ratés : ici, ils sont 
assumés et s’imposent sur le papier. Photos 
imprimées, certaines sont rephotographiées 
ou scannées… parfois manipulées avant de 
repasser dans la boucle de nouvelles vies ou 
de nouvelles lectures.
LA HOULE
77 RUE BERCKMANS, 1060 BRUXELLES
WWW.LA-HOULE.COM
• Quatuor  (One + One), Benoît Felix Bernard 
Gilbert
Octobre 2017. 500 exemplaires. Boîtier cartonné 
comprenant 1 affiche (épreuve d’artiste) et un livret de 
conversation de 52 p. 16 x 24 cm / 960 x 640 cm.  
ISBN : 9782930733173. 15 euros + frais de port. 
“Bernard, est-ce qu’il y aurait dans ton travail 
l’équivalent d’une règle du jeu  ? Pourrais-tu me 
définir, alors, en quelques mots à quoi ça joue, 
ton travail, les questions récurrentes qui en 
ressortent, les éléments que ce travail met en jeu, les termes incontournables autour duquel il 
se structure… ? Bref, à quoi joues-tu ?
– Mais, au fond, Benoit, que pourrais-tu dire, toi, 
par rapport à mon travail  ? Y vois-tu une règle du 
jeu ou des questions récurrentes ? Quelle ana -
lyse pourrais-tu faire de mon travail, en quelques 
mots ? Et je mets à profit cet “échange” pour te 
dire que, par exemple, je pense et lis à travers 
ton travail une règle du jeu, à tout le moins une 
dimension ludique naissant du plaisir toujours 
répété de la naissance d’une œuvre, et de son 
inscription spatio-temporelle. Le plan  / volume,  
le dedans / dehors, le vide / plein…”.
Catalogue publié en coédition avec le Centre culturel de 
Namur, à l’occasion de l’exposition Quatuor : Benoît Felix 
Bernard Gilbert , dans le cadre du cycle One +,  
du 21 septembre au 22 octobre 2017.
LA LETTRE VOLÉE* 
146 AVENUE COGHEN, 1180 BRUXELLES
WWW.LETTREVOLEE.COM
• Parti pris , Guido’Lu
Collection Livres d’art et de photographie. Livre 
d’artiste. 24 octobre 2017. 224 p. 216 illustrations noir 
et blanc. 21 x 29,7 cm. Broché. ISBN : 9782873174866. 
30 euros.
“PARTI PRIS  a été écrit sur une vingtaine d’an -
nées, mille fois rectifié, peaufiné et, à la longue, 
est devenu un ensemble aléatoire en ce temps 
de manque où le verbe (le verdict) est cri, où est 
bannie la réflexion, le calme ennui, le repos, la 
suspension du geste réfléchi… Hymne anonyme 
dont l’omniprésence de la souffrance et l’an -
goisse de la mort ne reflète somme toute que les 
effets d’un monde “augmenté” en tout genre… 
Face à nous-même, la peur de l’autre empoi -
sonne… et ce rapport-constat n’est entre autre 
qu’une liste non exhaustive de ratés râlés juste à 
propos, à point, et ce, sans raison aucune - juste 
une odeur d’herbe dans le brouillard… Le bilan, 
in fine, exhibe la construction avide du chaos qui 
nous dévore, empli de manques d’esquives, de 
pas de danse, de légèreté, de poison aromatisé 
du bonheur… En attendant, le reflet du noir nous 
envahit, la phobie de tout perdre nous encombre 
et… l’attente, mais surtout l’impatience aveugle 
le borgne que nous sommes…”
Exposition à l’occasion de la parution du 
livre, visible à La Lettre volée jusqu’au  
26 novembre.
Du lundi au samedi de 14 à 18h. Sur rendez-
vous au n° +32 (0)474 974 360.
LA PIERRE D’ALUN*
81 RUE DE L’HOTEL DES MONNAIES, 1060 BRUXELLES
WWW.LAPIERREDALUN.BE
• Ramages & parlages , Jean-Pierre 
Verheggen (textes) / Léon Wuidar  
(illustrations)
80 p. 17 illustrations entièrement en couleur. Collection 
La Pierre d’Alun. 165 x 225 cm. ISBN : 9782874291029. 
32 euros l’exemplaire de lecture. 185 euros l’exemplaire 
de tête (50 ex.) avec estampe.BIBLIO
Guido'Lu, Parti pris,
La lettre volée M 74/ 71“Coucou ! Mais quelle langue parlent donc 
tous ces volatiles ? Contrairement à ce que l’on 
pense, chaque oiseau a, comme nous,  
sa propre langue. Il ne piaille pas ni, que sais-je, 
cacabe ou cacarde (comme s’il avait fait dans 
son froc !) il s’exprime ! Correctement comme 
vous et moi ! Du corbeau et son latin d’église 
à l’eider et ses confidences sous l’oreiller en 
passant par toute une volière en liberté ! Bref, 
dans une symphonie inouïe et colorée”.
Ramages & parlages  est le 65ème livre paru dans la 
Collection La Pierre d’Alun, à l’occasion de sa 35ème 
année d’existence.
• Retour, rose inverse , Salah Stétié (textes) 
/ Pierre Alechinsky (illustrations)
80 p. Couleur. Collection La Pierre d’Alun.  
165 x 225 cm. 32 euros l’exemplaire de lecture.  
240 euros pour l’exemplaire de tête (50 ex.) avec 
estampe.
“Pierre et moi nous venons d’avoir quatre-vingt-
dix ans. Nous n’avons rien fait de spécial pour 
cela : nous nous sommes contentés de vivre. 
Mais pas de vivre à la va-vite : de vivre en rêvant, 
de mélanger notre vie à nos rêves. De nous 
laisser porter par nos rêves comme sur le Nil 
les Pharaons d’Égypte dans leur barque royale. 
Pourquoi l’Égypte ? Parce que c’est l’empire des 
mystères et des hiéroglyphes. Pierre comme moi 
aime les mystères : il a passé sa vie à les traquer, 
à les piéger par ses lignes et ses couleurs. Moi, 
pour la même chasse à l’homme (je parle de 
l’homme qui se cache dans l’homme), j’ai usé 
des mots, apprivoisant les métaphores. Peintre 
et poète, chercheurs tous deux de l’or du temps, 
nous ne pouvions pas ne pas nous rencontrer, 
nous aimer, aimer à collaborer ensemble. Nous 
l’avons fait dans la joie partagée, lui Belgo-russe, 
moi Libanais. La France, notre patrie d’inspi -
ration, l’un venant du Nord, l’autre du Sud, a 
assisté, par les yeux et les oreilles de certains, à 
nos épousailles poétiques. Elle nous a offert pour 
la circonstance le même bouquet : l’amour et le 
respect réciproques”.  — Salah Stétié
Retour, rose inverse  est le 66ème livre paru dans la 
année d’existence.LES PRESSES DU REEL
35 RUE COLSON, FR –21000 DIJON
WWW.LESPRESSESDUREEL.COM
• Misssouri Super School. Edité par David 
Evrard et Jill Gasparina, introduction 
de David Evrard
Conception graphique : Léa Beaubois. Publié par Le 
Confort Moderne, Poitiers. Paru en juillet 2017. Édition 
française (textes en français et en anglais). 14 x 21 cm 
(broché). 258 p. (b/w ill.). ISBN : 978-2-908252-60-6. 
EAN : 9782908252606. 12.00 euros.
Projet initié par les étudiants de l’erg Bruxelles, 
ce livre prend la forme d’un roman choral 
constitué de récits expérimentaux revenant sur 
un certain nombre d’expérimentations pédago -
giques réalisées par un large groupe d’artistes 
et de curateurs.
Misssouri est une superposition de récits de 
différentes vitesses, de différentes natures, 
écritures, impressions, documents, inter -
views, objets, scénarios tout compris comme 
un exercice au bord de la fiction où se joue 
l’obsolescence des conflits œuvres/documents, 
tout, les ensembles, les fantasmes, les genres. 
Les intrigues. L ’éducation, la géographie, les 
zombies, la jungle, les westerns, les  college-
movie , les souterrains, le vin et la grasse et les 
ampoules fluorescentes, le motocross, tout et 
surtout, tout, tout sans aucun avis d’exhausti -
vité, ni d’objectivité, est possible. 
L’EXERCICE D’UNE PEINTURE – CAHIER N°5
26 RUE DE LA COMTESSE DE FLANDRE, 1020 BRUXELLES
WWW.BERNARDGAUBE.NET
• Bernard Gaube. Un livre d’images , 
Olivier Gevart, Laurent Courtens, 
Jeanpascal Février, Catherine Henkinet
160 p. 24 x 17 cm. Tiré à 500 exemplaires.  
ISBN : 9782960073935.
“Cette dernière publication doit beaucoup à 
un travail d’association qui traverse les quatre 
Cahiers  précédents, eux aussi conçus et mis en 
page par l’artiste lui-même. Un cheminement 
qui prend sensiblement son autonomie, devient 
une réelle pratique artistique. L ’approche par 
libres associations — façon de faire familière au 
collage —, ainsi que l’usage de nombreuses et différentes techniques, optiques et infogra -
phiques, permettent des rapprochements 
inédits et féconds, engendrent de nouveaux 
blocs de sens, mettent les tableaux en pièces 
et créent des images insoupçonnées, des 
formes nouvelles dans le développement de 
l’œuvre. Une voie qui ouvre à la richesse de 
l’interprétation du geste du peintre, conduit sur 
les chemins de traverse de l’herméneutique. 
Au premier regard, cet ouvrage peut être reçu 
comme le désir et la volonté de donner en 
représentation des tableaux existants, d’être 
un catalogue d’œuvres peintes. Il remplit aussi 
cette fonction. Quatre textes sont ici l’expres -
sion de quatre regards extérieurs et différents 
qui attestent de l’œuvre et de la pratique 
de l’artiste. Sans aucun doute, il est un livre 
d’images à propos, une parcelle ensemencée”.
18L BURGSTRAAT, 9000 GAND
• Fight, fore, free, to, one , Delphine 
Deguislage
Auteur  : Fabienne Audéoud. Design/Conception  : Esther 
Le Roy. 21 x 30 cm. 112 p. Façonnage : CS/reliure suisse. 
Langues : anglais et français. Sortie : septembre 2017.
Fight, Fore, Free,To, One est la première inten -
tion de publication de Delphine Deguislage. 
Elle se présente comme le prolongement de 
ses productions tout en se faisant l’écho de 
son processus de travail. À mi-chemin entre le 
catalogue et le livre d’artiste, l’ouvrage propose 
à son lecteur de s’immerger dans l’univers de la 
plasticienne au détour de prises de vue révélant 
à la fois l’instant suspendu de l’exposition, et 
celui de la pratique d’atelier.
Le projet a reçu un soutien de la Fédération 
Wallonie-Bruxelles et de MER. Paper 
Kunsthalle.
PUR / PRESSES UNIVERSITAIRES  
DE RENNES 
CAMPUS DE LA HARPE
2 RUE DU DOYEN DENIS LEROY, FR–35044 RENNES
WWW.PUR-EDITIONS.FR
• Un art documentaire. Enjeux esthétiques, 
politiques et éthiques. Sous la direction 
de Aline Caillet et Frédéric Pouillaude
Collection Aesthetica. 17 x 21 cm. 308 p. Illustrations 
couleurs. ISBN : 978-2-7535-5518-1. 24 euros.
Cet ouvrage étudie les relations entre art et 
documentaire, relations par lesquelles des pro -
blématiques communes, des stratégies et des 
manières de faire entrent en écho et s’éclairent 
réciproquement. Il rassemble des contributions 
d’auteurs français et étrangers, universitaires 
comme artistes, et vise à décloisonner la 
réflexion sur le documentaire à travers une 
multiplicité d’approches disciplinaires.
Avec le soutien de l’Institut universitaire de France, 
de l’Institut ACTE- UMR 8218 (équipe aesthetica), du 
Centre Victor-Basch (EA 3552 “métaphysique : histoires, 
transformations, actualité”), de l’université Paris-
Sorbonne et de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.(SIC)
54 AVENUE VAN VOLXEM, 1190 BRUXELLES
WWW.SICSIC.BE
•  La théorie à l’œuvre – L’art conceptuel 
américain, Anaël Lejeune
Paru en septembre 2017. Edition française.  
15,5 x 22,7 cm. Broché, sous jaquette pliée. 192 p.  
32 ill. ISBN : 9782930667157.  
EAN : 9782930667157. 22 euros.
Cet ouvrage porte sur les rapports qui se 
tissent entre pratique et théorie artistiques dans 
le contexte de l’art conceptuel américain (ca. 
1965-1975). Eu égard à la dimension fortement 
spéculative de cette sensibilité artistique, 
l’analyse porte ici sur les outils théoriques 
mis en place par les artistes ou empruntés 
à d’autres champs de savoirs aux fins de la 
création. Singulièrement, cet ouvrage envisage 
l’influence exercée sur ces créateurs par divers 
textes produits en Europe — et en France 
particulièrement — dans le champ des sciences 
humaines au cours des années 1960 et 1970. 
À côté des noms de Norwood Russell Hanson 
ou de Ludwig Wittgenstein, sont ainsi évoquées 
des figures telles que Roland Barthes, Michel 
Foucault, Claude Lévi-Strauss ou Jean Piaget. 
Parmi les artistes envisagés, citons entre autres 
Mel Bochner, Douglas Huebler, Robert Morris 
et Lawrence Weiner.
SNOECK PUBLISHERS
22 SINT PIETERSPLEIN, 9000 GAND
WWW.SNOECKPUBLISHERS.BE/
• Patterns for (Re)cognition , Tshela tendu  
& Vincent Meessen
Edité par Vincent Meessen. Publié par BOZAR BOOKS 
& Snoeck Publishers. Textes en anglais, illustrations, 
couverture cartonnée. 21,5 x 27,5 cm. 132 p.  
ISBN : 9789461614148. 35 euros.
Ce livre documente les trois volets de Patterns 
for Re(cognition) , une exposition conçue par 
Vincent Meessen autour des œuvres abstraites 
de l’artiste congolais Tshela tendu,— jusqu’à 
présent mieux connu sous le nom de 
Djilatendo — peintes entre 1929 et 1932. Cette 
présentation est commentée à travers une 
série de dialogues menés par Vincent Meessen 
avec la curatrice Elena Filipovic, l’éditeur Guy 
Jungblut, l’artiste Toma Muteba Luntumbue, 
l’historien et anthropologue Jan Vansina, ainsi 
qu’avec l’historienne de l’art Yasmine Van Pee.
Ouvrage publié à l’occasion de l’exposition 
éponyme qui s’est tenue du 16 juin au 10 
septembre 2017 au Palais des Beaux-Arts de 
Bruxelles.
Bernard Gaube, Un livre d'images,
L’exercice d’une peinture – Cahier N°5Delphine Deguislage, Fight, fore, free, to, one,
* Opérateurs et éditeurs soutenus par la Fédération 
Wallonie-Bruxelles

Laculture enaction Lesarts numériques enCommunauté française 
 Laculture enaction Lesarts numériques enCommunauté française 
 2 2
Préface 
FadilaLaanan,MinistredelaCulture,
del’AudiovisueletdelaJeunesse 
4
Pourun«PlanMarshal l»
delaculturedigitale 
YvesBernard 
8
L’enseignementdesarts 
numériquesàLaCambre 
SergeHoffman 
12
Isingthebodydigital 
MichelCleempoeletMarcWathieu 
24 
Surlestracesdunetart 
GeorgiaLambillotte 
28 
Lewebartenréseau 
TamaraLaï 32 
Lesinstrumentsvirtuels
interactifspourlamusique 
électroacoustique
TodorTodoroff 
40 
MéTAmorphoZ,pourunalphabet 
duXXI esiècl e... 
ValérieCordy 
46 
iMA L:unlaboratoire,
unatelierdeproduction,
uncentredeculturedigitale 
52 
Enavoiroupas 
Uncheminementdans
lesméandresducode
légaletinformatique 
NicolasMalevé 
58 
LeCECN,unedynamique 
numériquepourMons 
YvesVasseur 61
Transmissi onetmémoir e:
lapédagogieetlarecherche
auCECN 
ClarisseBardiot 
62 
Approched’unecréation 
artistiquepourLuxembourg 2007 
avecl’aideduCECN 
FredVaillant 
64 
Transcultures 
Àlacroiséedesflux 
PhilippeFranck 
71
SoutiendelaCommunauté 
françaiseauxœuvresmultimédia 
AnneHuybrechtsetMathildeAlet,
SecrétariatdelaCommissionconsultative
desArtsnumérique s
73 
Enmarg e:uneexpérience
enCommunauté flamande 
LA B[ au]//MediaRuimte 
JérômeDecockpourLA B[ au]Laculture enaction Lesarts numériques enCommunauté française 
 2Champartistiqueencoretroppeuconnudugrandpublic
ettroppeureconnujusqu’ilyapeuparlespouvoirspublics,
lacréationnumériqueméritaitdegoûterenfinàlalumière
desprojecteurs. 
Lesprojetsquevousallezdécouvriràtraverslespages
decetouvragesontemblématiquesdesnouvellespossibilités
etexpériencesesthétiquesquis’offrentdésormaisaux
contenusartistiques. 
C’estladiversitéculturellemêmequis’entrouverenforcée. 
LeconcoursmultimédiadelaCommunautéfrançaiseavait 
permis,depuis1999,desoutenirdesinitiativesoriginales
etnovatrices.Cettepremièreétapeaétéfondamentaledansla 
prisedeconsciencedupotentielartistiquedelaculturedigitale. 
Commentnepass’apercevoir,aujourd’hui,quelesprojets
quiontpuêtresoutenusdanscecadresontenfaitunepoignée 
d’arbresquicachentuneforêtbienplusdens e?
C’estpourquoi,laCommunautéfrançaises’engageavec 
volontarismedanslareconnaissancedecesnouveauxtalents
denotreCommunauté. 
LesconsultationsentreprisesdanslecadredesÉtatsgénéraux
delaCultureen2005,ontrenforcémacertitudequetout
–oupresque–resteàconstruiredansledomainedelacréation 
digitaleenCommunautéfrançaise. 
Jusqu’alors,lesartsnumériquesauraientpresquepuêtre 
qualifiésde«nonsecteu r».Certes,letravaildemeureimportant 
entermesdereconnaissanceetdestructurationinstitutionnelle. 
Ceconstat,àl’évidencedifficile,laissenéanmoinstotalement 
ouvertlechampdespossiblesetjesuisconvaincuequ’avec 
l’énergieetledialoguenécessairesàlamiseenplacedecetout 
nouveaudispositif,nousallonspouvoirouvrirdenouvellesvoies 
d’expressionàlacréationdigitale. 
Leschantierssontcomplexesetnombreuxmaisenthousiasmant s:
l’aideàlacréation,maisaussilamiseencohérencedes 
évolutionsdusecteuravecl’enseignementetlaformation 
professionnelledesartistes,larecherchescientifiqueouencore 
lescollaborationsavecl’industrietechnologique. 
Cesdéfisnedoiventpasnouseffrayer.Aucontraire. Préface  3Depuis2006,desmoyenssensiblementaccrussontconsacrés
àdesaidesàlacréationainsiqu’àlaproduction. 
Cesmontantspermettentdesoutenirlesprojetsd’unmaximum 
d’artistesparlebiaisd’unecommissiondesélectionadhoc. 
Lesnombreuxprojets(66!)soumisaujuryen2006sont
lapreuveincontestablequ’unvéritablevivierdetalentsest
entraind’écloreenCommunautéfrançaise,dontlesattentes
etlebesoindereconnaissancesonténormes. 
Cettenouvellemesure,extrêmementpositive,apporte 
évidemmentsonlotdenouvellesréflexionsetquestion s:
Faut-ilprivilégierdesartistesdéjàreconnusauxdépens
dejeunesémergeant s?
Octroyerounonuneaideàdesartistesdisposantdéjàd’autres 
soutiens(financementinternational,delaCommunauté 
flamandeoud’autresstructure s)?
Favoriseruneconception«étroit e»desartsnumériques
plutôtqued’encouragerl’interdisciplinarit é?
Noussavonsparailleursl’importancequ’ilyaàsoutenir
lesstructuresquiaccueillentetaccompagnentlesartistes. 
Enfin,ilnousfaut,àterme,penserlapromotionetladiffusion 
desœuvresnumériquespourvéritablementlesmettreenlumière 
etsensibiliserlegrandpublic,encoreinsuffisamment acquis
àcesnouvellesformesdecréation. 
Jevoussouhaitebeaucoupdeplaisiràlalecturedecesquelques 
pagesqui,jel’espère,vousporterontàpartagermon 
enthousiasmefaceauxdéfisauxquelsnousconfrontel’éclosion 
d’ununiversnouveauettoutàfaitoriginalenCommunauté 
française. 
FadilaLaanan,
MinistredelaCulture,del’AudiovisueletdelaJeunesse 4Pour un«Plan Marshal l»delaculture digitale 
EnCommunautéfrançaise, l’année2006serait-elle enfincelledelareconnaissance desarts
numériquesparlesmilieuxartistiques, culturelsetpolitique s?Cettepublicationenserait-elle
unindiceparmid’autre s?
Sicertainsdécèleraient enfindessignesactuelsdel’intégration etdela 
légitimationdesartsnumérique sdanslesartscontemporains,rappelons
qu’ilssontpourtantloind’êtrerécents.Citons-enrapidement quelques-uns 
montrantquedèslesannées60,lesartstechnologiq ues(ouartsmédiatique s)
entraientdanslespratiquesartistiques contemporaines. Ainsien1966,
àNewYork,les9Evening s:TheatreandEngineering ducollectif«Experiments 
inArt&Technolog y»(1 )rassemblaientunpublicdeplusdedixmillepersonnes 
autourdeperformancestechnologiques d’artistestelsqueJohnCage,
DavidTudor,RobertWhitman, etc.Plusprèsdenous,àParis,citonsl’exposition 
LesImmatériaux en1985auCentrePompidou,puistoujoursdanslamême 
institution,laRevueVirtuelle ,séried’expositions etdeconférencesde1992
à1997souslaco-direction deJean-Louis Boissier.En1995,latroisièmeBiennale 
d’artcontemporaindeLyonestentièrement consacréeauxartsélectroniques
etauxartsissusdel’informatique,etproposeàcôtédespremiersartistes 
technologiques (lavidéofutlanouvelletechnologiedesannées6 0)tels
queNamJunePaik,WolfVostellouSteinaetWoodyVasulkadesartistes
destechnologies numériquestelsqueJeffreyShaw,ToshioIwai,Laurent 
MignonneauetChristaSommerer, etc .(2 )
En2000,laTateàLondres,enmêmetempsquel’ouverturedesonnouveau site 
physiquedelaTateModern ,légitimise lenetartenouvrantlesitewebTate|
netAr t(3 ).Etenmars2001,leWhitneyMuseum ofAmerican ArtlanceArtport, 
unportaildédiéaunetartsousladirection ducommissaire ChritianePau l(4 ).
Àcôtédecesindicesmontrant quelesartsnumériques devenaien t 
suffisamment«respectable s»pourentrerdanslasphère«légitim e»desarts 
contemporains,n’oublions pasqu’ilsexistaient etexistentdetoutesfaçons
autraversd’autresréseaux.Entémoignent lesnombreuses organisation s, 
communautésenligneetfestivalsqui,depuisprèsde30ans,sedédient
àcesartstechnologique s:lesfestivalsArsElectronica(Linz,quiexistedepuis 
plusde25an s),Transmedia le(Berlin,depuis199 7),DEAF(Rotterdam,
depuis199 4),lesorganisations V2_Organisation (1981,Rotterda m),ISEA
(Inter-SociétédesArtsÉlectroniques,198 8),ZKM(Kalsruhe,198 9),Société
desArtsTechnologiques (1996,Canad a),Rhizome (communauté enligne, 
199 6),etc.Souventconsidéréscommemarginaux, émergents,ouréservés
àdesmilieuxspécialisés, cesacteurssonttousaujourd’huiconsidéréscomme 
desopérateursmajeursdelaculturecontempo raineetsontpourlaplupart 
reconnus(etsoutenu s)institutionnelle ment. 
200 3:ledébutdel’éveilenCommunauté française 
Début2003,premiersigned’unéveilenCommunauté français e:l’ ArtMême ,
larevuedusecteurdesartsplastiques, consacraitsonnuméro18auxarts 
électronique s(5 ).Onpouvaitylireunpremierétatdelasituatio n:ainsiXavier 
Ess,journalisteàlaRTBF,intitulait sonarticle«Wallonie-Bruxelle s:désert
desartsélectronique s»etmoi-même dansl’article«Artsélectroniq ue s:
ailleursetic i?»,aprèsavoirtentédedéfinirlesspécificités desartsnumériques, 
j’ydressaisunconstatdegrandretardsurnotrepaysagelocal. 
Troisansaprès,oùensommes-nous, enBelgique etailleur s?
En2006,iln’estplusnécessaire dedémontrer lesboulevers ementsinduits
parlestechnologies del’information etdelacommunicatio n:Internetest
unmédiamajeur,omniprésent, l’industriedesjeuxvidéosadépasséenchiffre 
d’affairescelleducinéma,lesréseauxsansfils(wifi,gsm,futurswimax,umts, 
etc .)nousplongentdansunespaceaugmenté permanen tnourridenos 
extensionsnumériquesnomadesetcommunicantes, ladématérialisation
desbiensculturelsestunfaitirréversible (entransformant radicalement leurs 
modesdeproduction, deconsommation, d’échange, etlesnotionsdedroit 
d’auteu r),ledigitalenvahittouteslesdisciplines artistiques (encinqans,
laphotographieaabandonnél’argentiqu e)ettransforme touslesaspects 
quotidiensdenosvies.Faceàcettesociétédel’informationomniprésente,
lesmédiastraditionnels(presse,T V.. .)sontcondamnés àévoluer,denouvelles 
formesdesocialisation etd’échangessedéveloppen t(6 ),desobjetsartistiques 
d’unnouveautypeapparaissent,àconsommer autremen t...Toutunchacun,
unpeuaucourantdumondeautourdelui,estconscientdecesprofonds 
bouleversementsquiaffectent nossociétéspardestechnologies qui,pour
lapremièrefois,permettent laformalisation,letraitement, lagénération,(1 )LegroupeExperiments
inArt&Technology réunissait
unartistereconnucommeRobert 
Rauschenberg etl’ingénieur
BillyKlüwer. 
(2 )Lecatalogue serad’ailleurs
unCD-Romréalisésousla 
direction deJean-Louis Boissier
etproduitàBruxelles parlestudio 
Nouveaux médiasquej’avais 
fondéen1994. 
(3 )www.tate.org.u k/ netar t/
(4 )htt p: //artport.whitney.org/ 
(5 )Voirlesarticlesenligne
surlesitewww.cfwb.b e/ 
lartmem e/ no01 8/ page s/ sommaire 
18.htm 
(6 )OnparledeSocialComputin g:
celas’étenddesblogsaux 
communautés surmyspace.com, 
flickr,SecondLife,etautres 
youtub e... 
(7 )Enparallèle ausite
officieldesÉtatsgénéraux 
www.forumculture.be, nous 
ouvrions avecMarcWathieu
lesitewww.i-cult.be reprenant 
unecinquantaine decontributions 
surlesproblématiques dela 
cultureenCommunauté française, 
dontdenombreuses surlesarts 
numériques. 
(8 )Enlignesurwww.laanan. 
cfwb.b e/ PrioritesCulture.pdf 
(9 )Voirsacomposition sur 
www.cfwb.b e/ av/ doctel/ 
MultimArtNum-compo.pdf 
(10)Soitlemontant duConcours 
Multimédia de1999quecette 
Commission remplace, donciln’y 
aeuaucunprogrèsbudgétaire
enseptans. 
(11)VAF,www.vaf.be 
(12)Soitprèsde80 0000euros 
pourlesstructures «culture 
digital e»etorientées approche 
multidisciplinaire (àcomparer
auxmoinsde10 0000euros
enCommunauté français e).
Voirl’analyse duKunstendecreet 
quej’enfaisaissurwww.i-cult.b e/ 
forum/viewtopic.php?id=74. Signalons aussiducôtéflamand
lenombrecroissant d’expos
etd’événements surlesarts 
numériques organisés pardes 
centresd’artsoudescentres 
culturels «traditionnel s»telsque 
leVooruitdeGand,laKunsthalle 
deLoppem, leMUHKAd’Anvers, 
Netwerk (Alos t),etc.  5ladiffusion,l’échangedelaconnaissance, desreprésentations symboliques, 
qu’ellessoientculturelles etsociales.Iln’yapasàendoute r:laculture
digitaleetlesartsnumériques serontparmilesformesmajeuresdelaculture
etdesartsdecettesociétéduXXI esiècle,etilestgrandtempsdes’en
rendrecompte. 
EnCommunautéfrançaise, lesnombreux débatsetdiscussionsdanslecadre
desÉtatsgénérauxde2005ontcertainementparticipé àuneprisede 
conscienc e(7 ).Etparmiles«PrioritésCultur e»publiéesparlaMinistreFadila 
Laananfin200 5(8 ),ontrouveraenfinlareconnaiss ancedelatransversalité 
(projetsintersectoriel s)ouencorecelled’unsecteurCulturedigitale
(artsnumérique s). 
En2006,concrètement,unegrandeétapeestfranchiepourlesartsnumérique s:
unetoutenouvelle commission dédiéeàcesecteurestmisesurpieddepuis 
l’ét é(9 )etunpremierappelàprojetsapuêtrelanc é!Àsaclôturefin 
septembre,prèsde70dossiersontétéreçu s:unvraisuccès. 
Maissilesintentionssontlà,lesmoyenssontloind’êtreaussiévidents,
aurisquededécevoirlesénormes attentesdesartistesetopérateurs. Lebudget 
annueldecetteCommission Artsnumériquess’élèveà7 5000euro s(10).
Onrappelleraencomparaison lebudgetqueleVlaamsAudiovisueel Fond s(11)
allouedepuisplusieurs annéesenaideàlaproduction pourlesartsexpéri-
mentau x:50 0000eurosparan.Quantàl’intersectoriel promisdansles 
«PrioritésCultur e»,ilestaujourd’hui toujoursnonbudgétisé, sacommission 
pluridisciplinairerestantexpérimentale. 
Auniveaustructurel,lenombred’organisations activesdansledomaine
enCommunautéfrançaise estencorerédui t:Transcultures(crééen199 5)
etiMAL(199 9)àBruxelles sontlesplusanciennes, etdepuisfin2003,le 
CECN /TechnocitéàMonsapusedévelopperprincipalement surbasedefonds 
européenspourl’emploietdeprojetstransfrontaliers. Silesoutienstructurel 
s’améliorelentementen2006,onestcependantbienloindesmontants alloués 
end’autrespays,ouplusprèsdenous,enCommunautéflamande.Ainsile 
«Kunstendecree t»de2005aconfortédenombreu sesorganisationsanciennes 
ouémergentestellesqueLA B[ au],Constantvzw, Nadine,Okno,f0a m...avec
desprogrammespluriannuels conséquent s(12).
Oui,depuis2003,onprogresse... maisavecquellelenteu r!
Art s/ Science s/ Technologie s:un«cyclotron àinnov atio n»
L’artisted’aujourd’huiestplusquejamaistechnologique.Commetout
artistedepuistoujours,maisencorepluspourlui,laquestion desoutilsest 
primordial e:illuifautlacapacitéd’inventersespropresoutils(parexemple
deslogiciel s),dedétourner lesprocéduresetusagesexistants ouimposés,
deselesréapproprierpourenproposerd’autresqueceuxprévusparles 
éditeursdelogicielsetdecontenus, parl’industrieoulepouvoirenplac e(13).
Cescapacitésd’inventions formelles etsociales,cescapacités critiques 
demandentuneconnaissancedestechnique setsciencesd’aujourd’hui.
Encesens,l’atelierd’artiste, lieucréatifderecherche etd’expérimentation, 
n’estpassiéloignédulaboratoire scientifique. Etinversemen t,lesscienceset 
techniques,plusparticulièrement cellesdel’informationetdescommunications, 
sontàlacroiséedequestionssociologiques etculturelles tellement importantes 
pourimaginerlesnouveauxusagesdestechnologies etdescontenuset 
expériencesqu’ellesvéhiculent que,deplusenplus,lacollaborationavec
desartistesserévèleunélémentcatalyseur bienvenu. 
Cen’estpasparhasardqueleSonyComputer ScienceLabdeParisintègre
unartistetelqu’AtauTanak a(14).Citonssondirecteur,LucSteels(Belg e):
«Nouscroyonsprofondément quelesinteractions art-science permettentde 
stimulerunepenséeintuitive qu’iln’estpaspossiblededévelopper pardes 
processusderecherchepurement rationnel s»(15).Danslesmilieuxindustriels 
aussi,l’idéefaitsonchemin.AinsiFranceTelecomproposesursonsiteune
pageintitulée«Artstechnologique s:uncyclotron àinnovatio n»(16).Citonsce 
commentaired’Emmanue lMahé,expertàladivisionRecherche et 
Développe mentdeFranceTéléco m:«Ilfautbrouiller lesfrontières etfavoriser 
leséchange s:laR&Dabesoindesartistes,certaines communautésd’artistes
ontbesoinquelaR&Ds’ouvreàeu x!»(17).L’intérêtpourlesArts,Sciences, 
Technologies(AS T)enFranceetailleursnedatepasd’hie r:rappelons lefameux 
rapportdeJean-Claude Risseten199 8(18),ouencoredesinstitutionstelles
quel’IRCAMetleGRAMEàlafoislieudeproductionartistiqueetlaboratoire 
derecherche,etdesdispositifs telsqueleRIA M(19).(13)«Unoutildevientvérita-
blement uninstrument pourl’art 
lejouroùlesartistespeuvent
lecritiquer, letransformer ou
lefaireeux-même s»,Jean-Louis 
Boissier,2006,articleenlignesur 
www.festivalpocketfilms.f r/ article. 
php3?id_article=287. 
(14)InvitépariMALen2004
lorsdufestival«Infiltrations 
Digitale s»,voirDVD. 
(15)In«Intensive Scienc e», 
catalogue del’exposition du 
mêmenom,Paris,octobre2006. 
(16)Surwww.francetelecom. 
co m/ fr/ group e/ rd/ une/usages_ici_ 
ailleur s/ arts_techno.html 
(17)Àliresurwww.ecrans.f r/ spip. 
php?article44&var_recherche= 
France%20Telecom%20recherche %20art.Autreextrai t:«Lacréation 
artistique joueraundoublerôl e:
elledevras’intégrer davantage 
danslesréseauxd’acteurs
desrecherches scientifiques, 
universitaires etindustrielles,
toutencréantdesœuvresou
desprocessus quiseronttoujours 
endehorsdesformesétablies,
endehorsdessavoirsactuels
etdoncendehorsdetoute 
possibilité deformatage etde 
rationalisation. Lepremierrôle
estnécessaire pourl’innovation
etl’invention contemporaines 
dansledomaine delarecherche, 
lesecondl’estpourouvrird’autres 
perspectives, nousdonnerdes 
outilsafinderésistercontre
lesnouvelles formesdepouvoir 
d’une«sociétédecontrôl e»
naissante .»
(18)«Art,Science, Technologi e», 
rapportdeJean-Claude Risset, 
janvier1998,www.education. 
gouv.fr/cid1905/art-science- technologie-ast.html.«Ledomaine desartsestimpor-
tantpourlui-même, maisaussi
enrelationavecl’efflorescence
dunumérique. Lesartsalimentent 
desindustries culturelles au 
marchépotentiel considérable.
Leprogrèsdessciencesetdes 
techniques fournitàl’artde 
nouveaux outils,denouveaux 
matériaux etdenouvelles voies. 
L’artpeutaussiêtremoteur
del’innovation scientifique et 
technologique. Lespossibilités de 
l’informatique etdumultimédia 
rendentpossibles denouvelles 
démarches heuristiques, pour 
lesquelles larecherche artistique 
peutêtrearticulée avecla 
recherche fondamentale .»
(19)Réseaud’Innovation 
Audiovisuel etMultimédia (RIA M)
crééen2001,www.riam.org  6Ilyapasmald’années quelesuniversitésaméricainesontintégrécetrio 
Art s/ Science s/ Technologies(parexemple leÆsthetics &Computation 
Group ,départementdeJohnMaedaauMITMediaLa b),etenEuropeeten 
AmériqueduNorddenombreuses unitésderecherche existentousecréent 
(parexempleleCultureLab deNewcastl e(20),ouletoutrécentLaboratoire 
Art&Ddel’Université deMontréaletduSA T(21) )oùartistes,scientifiques, 
ingénieurs,sociologues travaillentensemble. Iln’yamalheureusement,
ànotreconnaissance,aucunedémarche decetypedansleslaboratoires
etuniversitésdelaCommunauté française. 
LesSciencesdel’Art,laRecherche enArt 
Danslesuniversitésdespaysanglo-saxon souenFrance,ilexisteunecertaine 
tradition«pratiqu e»dansl’enseigne mentdessciencesdel’art(théorieet 
histoiredel’art,littérature ouciném a).Onnes’ycantonnepasàlaseule 
théorisationdel’art,àsonanalyseetàsacritique,maislapratiqueyest 
considéréecommeméthode etsujetderecherche,c’est-à-direqu’onyproduit 
aussidesœuvresetdesnouveaux outilspourlacréation.Lechercheur devient 
parfoisartisteoudéveloppeurdelogicielspourlesartistes.Pourneciter
quenosvoisinsfrançais,c’estainsiquesontapparusdanslesannées80à 
l’UniversitédeParisVIIIdesdépartements commeleLaboratoire d’Esthétique
del’InteractivitédeJean-LouisBoissierquideviendra en1996leCIRE N(22),
ouencoreceluidesArtsetTechnolog iesdeI’ImagedeMichelBretetEdmond 
Coucho t(23),ouencoreledépartement Hypermedias fondéparJean-PierreBalpe 
rassemblantlittérairesetinformaticien s(24).Danscesdépartementsd’arts,les 
enseignantsfontdelarecherche. Ilscréentdenouveauxlogiciels, participent
àdesexpositions,publien t;ilsencadrentaussilesétudiantsquideviendront
soitartistes«numérique s»,enseignants, ouferontpeut-être, aprèslamaîtrise, 
unethèse.Encoreunefois,nousn’avonsaucunetradition universitairesimilaire 
enCommunautéfrançaise. 
Unenseignement artistique inadapté 
EnCommunautéfrançaise, noussouffrons particulièrement danscedomaine 
desartstechnologiques delaséparationentreleréseaudesécolessupérieures 
d’artetceluidel’enseignement universitaire. Àl’heureoùuneapproche 
pédagogiquevéritablement multidisciplinaire mêlantarts,scienceset 
techniquesestabsolument nécessaire, cettefractureendeuxréseaux
distinctsestlourdedeconséquences.Contrairement auxpaysanglo-saxons
etàdenombreuxvoisinseuropéens,notreenseignementartistique
estcloisonnédanssesdisciplinesartistiques (l’audiovisuel,lesartsvisuels,
ledesign,lamusiqu e...s’enseignentséparémen t),ilestfermésurlui-même
etmépriselestechnologie spourlesartspourlesquelles aucunetradition
derecherchen’existe.Heureusement, leDécretdeBologneunifianttous
lesenseignementssupérieursenunsystèmeuniversitaireeuropéenesten
route,maisilfaudraencoredutempspourqueseseffetssefassentsentir
surnosécolesd’art. 
Silesartsnumériquesontétéofficiellement introduitsenCommuna uté 
françaiseparleDécretdel’enseignement artistiquede2001,celal’aété
sansconnaissancedecause,parleseulmilieudesenseignants enartenplace,
c’est-à-direpardespersonnesn’ayantaucuneconnaissance dudomaine
desartstechnologiques etréduisant lesartsnumériques àdel’infographi e(25).
Premièreconséquence decel a:seulsdeuxprofesseurs d’artsnumériques
danstouteslesécolesd’artsdelaCommunautéfrançaise sontdevéritables 
artistesnumérique s(26)!Secondeconséquenc e:leprogrammepédagogique
pourlesartsnumériques n’estpasdéfin i:aucuncoursdedesignde 
l’interactivité,d’histoiredesartsélectronique setnumériques, dethéorie
desnouveaux médias,d’actualités enculturedigitale,deprogrammation
etautrestechnologiesindispensables aujourd’hui,etc.Lesseulsembryons 
existentparlefaitdequelques individus éclairéstentantd’introduire
cesmatièresavecquelquesnouveaux conférenciers austatutprécaire. 
Notreretardestconsidérabl e:iln’yaenCommuna utéfrançaise aucuneécole 
ouuniversitéformantdesartistestechnologiques oudescréateurs numériques, 
àlacroiséeentrearts,audiovisuels, médias,sciences,desig n...pourproposer 
desformationsdebaseoudesmasterscomparab lesàcequisefaitailleurs
enEuropeouauxÉtats-Uni s(27).(20)www.ncl.ac.u k/ culturela b/, 
«CultureLabNewcastle isthe 
University flagshipcentrefor 
interdisciplinary culturalresearch, 
bringing together artists,scientists 
andresearchers. Thecentre
wasestablished [.. .]tocreate
«amulti-application, multi-user 
digitalmediafacilit y»toprovide 
infrastructure forcrossdisciplinary 
research andto«enric h»the 
technologies andmethodologies 
ofcreativeresearch .»
(2 1)Laboratoire surlaculture 
numérique crééenseptembre 
2006,voirwww.sat.qc.c a/ article. 
php ?year=2006&month=10&day= 
15&id_article=549&lang=fr 
(22)Centreinterdisciplinaire
derecherche surl’esthétique
dunumérique, www.ciren.org 
(23)AuteursavecMarie-Hélène 
TramusdeLaPlume etJesème
àtoutvent ,deuxinstallations 
interactives d’anthologie,
1988-1990. 
(24)Hypermedia.univ-paris8.f r/
(25)Laconfusion estgrande 
entrelesartsnumériques
etlestechniques deproduction 
numériques utiliséesaujourd’hui 
danslaplupartdesdisciplines 
artistiques traditionnelles 
(graphisme, vidéo,photos,sons, 
etc .).Écrireunlivreavecun 
traitement detexteouutiliser 
Photoshop pourretoucher
desimagesnesignifiepas
qu’onestunartistenumérique. 
(26)MichelCleempoel
etMarcWathieu. 
(27)Pourneciterquequelques 
exemples européen s:Academy
ofMediaArts(Cologn e),
ÉcoleSupérieure del’Image
+Université dePoitiers 
(Angoulême-Poitier s),Hypermedia 
(ParisVII I),ÉcoleSupérieure d’Art 
d’Aix-en-Provence, Interfaculty
ofSoundandImage(DeHagu e), 
MediaLabofUniversity
ofArtandDesign(Helsinki),
MerzAkademie (Stuttgar t), 
Newcastle Institute fortheArts, 
SocialSciencesandHumanities 
(NIASS H),Ravensbourne college 
ofdesign&communication 
(Londo n),SchoolofArt&Design 
(University ofSalfort,U K), 
European MediaMasterof
Arts(NL),DigitalMediaClass 
(Université desArts,Berli n), 
Interface Design,University of 
AppliedSciences(Potsdam, D E), 
Transmedia (Sint-Lukas, Bruxelle s), 
Media&Interaction Design(École 
cantonale d’artdeLausann e), 
DesignInteraction (RoyalCollege 
ofArt,Londo n),etc.  7Lenumériqueinfiltreetenrichit lesautrespratiques artistiques 
Silesartsnumériquesontleursspécificités(interactivité,formalisationexécutable, 
algorithmique,processus,simulation,etc .),celles-cienvahissent etenrichissent
lesautresdiscipline s:danse,théâtre,artsvisuels,performan ces,musique, etc.
Ceshybridationsdunumériqu eaveclesautrespratiquessontundesterrains 
d’innovationetd’exploration lesplusintensesdesartistesmultidisciplinaires 
aujourd’hui.Ledéveloppement desartsnumériques entraîne celuid’unenouvelle 
générationd’artistestechnologiques ouvertsauxcollaborations avectousles 
artistes,stimulanttouteslespartiesdansunprocessusd’enrichissementmutuel. 
EnFrance,undispositifdesoutienaétéspécialement misenplacedepuis2001 
pourfinancerlesprojetsmultidisciplinaires oùlenumériqueapporteune 
innovatio n:leDICREAMconsacre ainsiprèsde1,2millionsd’eurosparanàces 
productionsartistiqueshybride s(28).EnCommunautéfrançaise,onattendtoujours 
devoircequerecouvrelanotiondeprojetsintersectoriels etpluridisciplinaires 
annoncésdansles«PrioritésCultur e»etlesbudgetsquiyserontalloué s... 
Un«PlanMarshal l»delaculture digitale 
Siletableausemblesombre,l’espoirestlà,et2006sembleêtreuneannée 
charnière.Ilyadesgenspassionnés, desdéfricheurs, desartistesd’unnouveau 
type,descommissairesd’exposition, desorganisateursculturels,desfonction-
naires,desingénieurs, desscientifiques,desenseignants,despolitiquesquiont 
comprisoucommencent àcomprendre toutel’importanceculturelle, sociale, 
politiqueetéconomique desartsnumériques etdelaculturedigitaledans
lasociététechnologique d’aujourd’hui. Cesontdesindividusdisparates,
nonorganisés,maisilyadescompétences, desénergies, etquelquesstructures 
pionnièresounouvellesquitravaillent avecpassionetsansgrandsmoyens. 
Au-delàdesguerresdepositionnement dansuncontextenouveauquisemble 
plusopportunmaisquirestesifragile,au-delàdesdifférences destyleetde 
démarcheentrelesorganisations, ilesttempsmaintenant decréeruneunion 
entretouscesacteurssicomplémentaires etsinécessaires pourprovoquer une 
prisedeconsciencesalutaire desdécideurs politiquesetéconomiq uesdela 
Communautéfrançaise.Ilnousfautun«PlanMarshal l»delaculturedigital e!
Avecunvoletenseignemen t,formation,recherche, aideàlaproduction, 
structuresdesoutienetdeproduction,encollaborationavecl’industrie
etlesRégionswallonneetdeBruxelles-Capitale. 
Ausomma iredecette publica tion 
Lescontributionsdecettepublication sontcellesd’individus(artistes,ensei-
gnants,artistes-ingénieurs,jeuneshistorien s)oud’associations. Ontrouvera 
plusieursanalysesdesspécificités desartsnumériquesetdeleurhistoire, 
côtoyantdesarticlessurlesdémarches d’artistes (parexemple TamaraLaï,
lecollectifMéTAmorpho Z),d’enseignants(MichelCleempoel,SergeHoffman
etMarcWathie u),d’artistes-ingénieurs (TodorTodoroffquirappelleaussi
lerôlepionnierdelamusique avecl’ordinateu r). 
Lesdeuxplusancienne sstructures enCommunauté française (iMALet 
Transculture s),baséesàBruxelles, témoignentdelavitalitédesactionsmenées 
depuisprèsdedixans,actionsdifférentes etcomplémentairesillustrant aussi 
bienlesspécificitésdesartsnumériques queleshybridations,infiltrations 
enrichissantesavectouteslesautresdisciplines artistiques (danse,théâtre, 
musique,artsvisuel s)etdontlerayonnementcommenceàdépassernos 
frontières.LeCEC N/TechnocitédeMons,organisationtouterécentenée
despolitiquesdel’emploienRégionwallonne etcentréesurlaformation
auxnouveauxmétiersdunumérique, témoigned’uneambitionaffichéepour 
œuvrerdansledomaine delaculturedigitale,plusparticulièremen tausein
duréseaucultureltransfrontalier. 
Enfin,parcequelaculturedigitaleetlesartsnumériques sontparnature 
globaux,parcequeleséchanges etcollaborations n’ontpasdefrontières
(etcertainementpascommunautaire s),ilnousparaîtimportant queles 
associationsàBruxellessoutenues parlaCommunau téflamand e(29)témoignent 
delapertinencedeleursdémarche etdeladynamiquequ’unepolitiquede 
soutiencorrecteleurperme t:Constantvzw abordelesenjeuxartistiqueset 
politiquesdesproblématiques dudroitd’auteur(copyrigh t/ copyleft, logiciels 
libres,c reativecommo n),etlecollectifLA B[ au]présente leMediaRuimte, 
premierespacedédiéàlaculturedigitaleàBruxelles. (28)Voirl’analyse quejefaisais 
duDICREAM surwww.i-cult.be/ 
forum/viewtopic.php ?pid=66#p66 
(29)LaCommunauté flamande 
s’approprie ainsiparunsoutien 
sansfaillestoutunvivier
destructures émergentes 
constituées demembres actifs 
néerlandophones maisaussi
dansunetrèsgrandeproportion 
d’artistes etchercheurs 
francophones, etd’européens
ouétrangers deplusenplus 
nombreux às’établiràBruxelles.  8Début2006,JohnMaed a(1 ),célèbreartiste,graphiste, enseignant etchercheurauMassachusetts 
InstituteofTechnology(MI T)dansledomainedunumérique,exposait dansundestemples
del’artcontemporai n:lafondation CartieràParis.L’exposition,plutôtdécevante,valaitsurtout
parlefaitqu’unartiste,exposant jusqu’icidanslescircuitsclassiques dediffusiondesartsnumériques, 
sortaitdesonghettoetseretrouvaitprojetédansundeslieuximportants etlégitimants
del’artcontemporain.Cetévénement estunindicedudébutdel’intégration etdel’acceptation
decenouveaumédium.Unautreindiceestlacréationdecoursd’artsnumériques en2002
danslesécolesdesartsdelaCommunau téfrançaise. L’objectif decetarticleconsisteàprésenter
lasituationparticulièredel’Écolenationale supérieure desartsvisuelsdeLaCambreauniveau
desartsnumériques. 
Terminologie etdéfinition 
Pourqualifierofficiellement notredomaine danslesécolessupérieures
desarts,l’expressionchoisiefut«artsnumérique s»,heureusementpréférée
à«infographi e»,tropattachée audomaine desartsgraphiqu esetàses 
techniques.Exitégalement«artstechnologiq ue s»,«artsélectronique s»,
«artsmédiatique s»etautresterminologies toutaussiconnotéesetmarquées 
historiquementquelaterminologiechoisie,poursecentrersurl’aspect 
numérisation,transformationdumondecaptable, numérisableetsesrapports 
aveclechampartistique.Cequipermettouteslesmisesenrapport,tousles 
rapprochementsetconduitinévitablement àunretourausens. 
Définirprécisémentcedomaine extrêmement mouvant, phagocytan tlaplupart 
desactivitéshumaines etdoncaussicellesdel’art,estplusletravaildes 
critiquesethistoriensd’art.Pourmoi,lesartsnumériqu essedéfinissent surtout 
parleurspratiquesextrêmement diversesetleurspossibilitésd’extensions.
Pourlescerner,enexplorer lecentre,lesfrangesetdécouvrir desterritoires
nonencoreoccupés,plusieurs pistess’ouvrent ànous.Si,danslesannées90,
leslistesdediffusionsfurentassurémen tlelieuleplusprolifiquedediffusion, 
deréfectionetdedialogue surlacréationnumérique,onassisteaujourd’hui
àunglissementverslessitesweb.Lesnouveaux outilsduweb2.0comme
lesblogs,lesfluxRSSn’ysontpasétrangers. Parexemple,lesitedela 
magnifiqueRégineDebatty«wemakemoneynotar t»(2 )estsansdoute,
encemoment,l’undesmeilleurs endroitspourquiveutseplongerdanscette 
junglefoisonnante.LesgrandsfestivalscommeDEA F(3 )(prochaineédition
enavril200 7)oucommeledoyenArsElectronic a(4 )sontunautremoyen 
d’explorerlesterritoiresautraversdespublications, desprixetdel’évolution 
descatégories.L’attribution deGoldenNica(legrandprixd’ArsElectronic a)
en1999ausystèmed’exploitation Linux,en1995àTimBernersLee,l’inventeur 
duweb,en2004àWikipédia, l’encyclopédie collaborativeetàCréative 
Commons,l’organisation bousculantlesprincipes classiques dudroitd’auteur, 
montreladifficultéàdéfinircedomaine etsurtoutlesforcesdechangement 
quiysontcontenues.Lenumérique bouleverse nosrapports ausocial,au 
politique,audroit,àl’art,aucorp s... 
Toujoursàproposd’ArsElectronica, notonsquedepuislacréationduprix
en1987,aucunBelgen’aremporté unGoldenNica.AlorsquelesUSA,
leCanada,leMexique,laFrance,lesPays-Bas,leJapon,l’Inde,laSlovénie,
laPologne, laLituanieenonttousremporté.Etsionprendpourpostulat
quelenombredesoumissions d’unpaysàcettemanifestationestunindice
devitalitédesartsnumériquesdanscepays,ons’aperçoit, enexaminant 
l’originenationaledescandidatures, quelaBelgiquefaitfiguredeparent 
pauvre,trèsloinderrièrelaFrance,l’Allemag ne,lesPays-Bas oul’ancienbloc
del’Est.Chaquefois,danscesrégions,desinitiatives fortes– publiques
ouprivées–ontétéprisespourfavoriserledéveloppementd’unepratique
etd’unepenséeautourdunumérique, etnotamment àtraverslaformation. 
L’IRCAMetParisVIIIenFrance,leV2etDEAFauxPays-Bas,leréseaudes 
fondationsOpenSocietydeGeorgesSorrosàl’Est.Jusqu’au débutdesannées 
2000,cetaspectmeparaîtavoirétépeudéveloppéenBelgique. L’apparition 
officielledescoursd’artsnumérique sdanslesécolesartistiques changera,
jel’espère,cetaspectdeschoses. L’enseignement desarts numériques àLaCambre 
(1 )htt p: //www.maedastudio.com 
(2 )http ://www.we-make- 
money-not-art.co m/
(3 )http ://www.v2.n l/
(4 )http ://www.aec.a t/SergeHoffman estprofesseur 
responsable ducoursd’Arts 
numériques à l’ENSAVLaCambre.  9(5 )http ://www.lacambre.b e/Présentationdel’école 
L’Écolenationalesupérieure desartsvisuelsdeLaCambr e(5 )estun 
établissementd’enseignement supérieur artistiquedetypelonginstallé
àBruxelles.LaCommunauté françaisedeBelgiqueenestlepouvoir 
organisateur.Lesétudessontorganisées encinqansetréparties surdeux
cycle s:unpremiercycledetroisansdonnantlieuàundiplômede«Candidat
enartsplastiques,visuelsetdel’espac e»(àpartirde2004,gradede 
«Bachelie r» ),etunsecondcyclededeuxansdonnantlieuàundiplôme
de«Licenciéenartsplastiques, visuelsetdel’espac e»(àpartirde2007,
gradede«Maste r» ).Chaqueannéecompte900heuresdecoursréparties
encoursartistiquesdel’option(atelier s),coursartistiques desoutienà
l’option(coursartistiques commun s),coursgénéraux etcourstechniques. 
L’écolepropose18optionsartistiquesdifférente s:architecture d’intérieur, 
céramique,cinémad’animation, communication graphiqu e,designindustriel, 
designtextile,dessin,espacesurbains,gravure, peinture,photographie,
reliure,restaurationd’œuvres d’art,scénographie, sculpture,sérigraphie, 
stylisme,typographie.Aupremiercycle,deuxstagesinternesàl’école
sontobligatoiresdansuneoptionartistique différente decelledel’inscription, 
renforçantainsilecôtépluridisciplinaire. 
Unrapidehistorique 
Commedanslaplupartdesécolesartistiques, lesartsnumériquesontfait
leurentréeàLaCambremodestement, d’abordgrâceàuncoursthéorique
àpartirdejanvier1985donnéparCharlesSibenalerendesignindustrieleten 
architectured’intérieur, puisparl’apparitiondesordinateursdanslessections 
plusdirectementtouchéesparlarévolution informatique, tellequetypographie 
en1986,communication graphiqueen1987,designindustriel,sérigraphi e...
En1997,àtraversuncoursdepratiqueartistique sedonnantàtousles 
étudiantsdel’école,JackyVanBrabantaposélesbasesdecequiallait
devenirlecoursd’Artsnumériques actuel.Dèsledébut,àsademande,
j’yétaisconférencier,assumant lepremiercoursartistique,pratiqueet
culturelconsacréàInternet. Enseptembre2002,profitantd’unnouveau
décretrégissantl’enseignement artistique supérieur,ladirection del’époque
etleconseilpédagogiqueontdonnélesmoyensàcecoursd’existeràune
plusgrandeéchelle.Ceprojetfutsoutenuparl’ensemble ducorpsprofessoral 
etparl’équipeadministrative ettechnique del’écol e:citonsJoëlHennus
etGuyCarpentier.Deuxsallesdecoursetunesalledetravailontétécréées,
dumatérielrécentacquisetuneéquipepédagogiq uemiseenplace. 
Projetcollectifinteractifréalisé
parlesétudiantsducoursdecapteur
en2006.Unespaceestentièrement 
entourépardesécranshabitéschacun
parunvisagedontleregardesttourné 
verslebas.Lorsquequelqu’unpénètre 
danscetespace,touslesregards 
convergentsubitementversluipour
lesuivredanstoussesdéplacements.
S’ils’approched’unécranenparticulier, 
l’habitantdétourneleregard. 
PhotoSergeHoffman . 10 Courstransversalversus atelier 
Lorsdelacréationducours,lechoixduconseilpédagogiquedel’époque
aétédeleconsidérercommeuncourstransversal devantêtresuivipar 
l’ensembledesétudiantsdel’école,plutôtquedel’envisager directement 
commeuneoptionautonome, unatelierensoi.Mêmesilamotivation dece 
statutétaitprincipalement l’idéedemutualiser lesressources,cechoixfutà 
monsensjudicieuxetcorrespondassezbienàl’évolutionetaupositionn ement 
dunumériqueaujourd’hui. Hybride,transversal, paressenceinterdisciplinaire,
ilestàlafoisunmoyendecréationetdeconfrontation pourlesdisciplines 
existantesetunnouveauchampd’investigation avecsescontraintesetses 
possibilitéspropres.Lesobjectifs générauxetlapédagogieducourssuivent
cesdeuxdirections. 
Lasituationactuell e 
Actuellement,lecoursArtsnumériques estuncoursartistiquedesoutien
àl’option,ou–pourl’exprimerendestermesmoinsadministratifs–uncours 
artistiquecommunàl’ensemble desétudiants dupremiercycle.Ilestimposé
enpremièreetdeuxièmeannées,etoptionnel entroisième. Iln’estdonné
qu’àraisondedeuxheuresparsemaine, cequiestévidemmenttrèspeu. 
L’équipeestconstituéeactuellementde12intervenants spécialisés dansun
ouplusieursdomaines.Ilscouvrent doncunlargechampdunumérique, 
permettantauxétudiants, quelquesoitleurprojet,d’avoiruninterlocuteur 
spécialisé.En2005-2006,24coursontétédonnés,s’adressant àplusde
350étudiantssurlestroisansdupremiercycle. 
Pourlagrandemajorité desoptions,ils’agitduseulcoursorganisédansce 
domaine.Ildoitdoncrépondre enpartieauxbesoinsspécifiquesdechacune 
d’entreellestoutendéveloppa ntsesspécificités propres.Ilaunrôle 
d’initiation,d’alphabétisationauxpratiquesetauxconceptsdebasedu 
numérique.Lescourssontl’occasiond’apprend reetd’expérimenter unnouveau 
vocabulaire,d’acquérirunebaseartistique,conceptuelle ettechnique. 
Enpremièreannée,lefilconducteurréflexifestunaspectcapitaletpremier
dunumérique,pratiquequiestavanttoutbaséesurlasimulatio n:simulation 
duréeletdesescomposantes, desappareils etdessystèmes, dumouvement
etdelasociét é...Durantl’année,nousmettonsl’accentsurlessystèmes de 
représentationsvisuellesspécifiques aunumérique àtraversuneétudepratique 
dubitmap etduvectoriel. L’annéesepoursuitetseterminesuruntravail 
artistiquemettantentensionlesapprentissages etlaréflexion.Parexemple,
en2005,nouslesavonsfaittravaillersurlabiographieetl’œuvred’unartiste 
imaginairedisparuavantl’apparition dunumérique. Chaqueétudiantdevait 
réinventerunepartiedel’œuvreetdesoncontexte enutilisantlesoutils
dunumérique(référence évidente autravailprécurseur del’artisteliégeoise 
HuguettePerdeel s).Letravailcollectifetlespratiquesenréseauétaient
misenévidencenotammentàtraversunsiteInternetcollaboratif detype
Wikioùétaientréunistouscestravauxenunensemblecréantainsiune 
personnalitéfictiveetcrédible. Ils’agissait égalemen td’interrogerlesmutations 
durôledel’artistecommecréateuruniqueetsolitaireversdespratiques
plusanonymesetcollectives. 
Ladeuxièmeannéeexploredesproblématique splusspécifiquement liées
aunumériquecommel’interactivité,l’hypertextualité, lecodeetles 
bouleversementsprovoqués danslavidéocesquatredernièresannées. 
L’approchecollectiveestencoreprésente àtraversletravailproposéaux 
étudiantsenvidéoquiestsouvent,pourungrandnombred’entreeux,
unepremièreexplorationdecemédium.Letravaildefind’annéeest
consacréàuneréflexionsurl’hypertexte. Àpartird’unprotocoleprécis
etcontraignant,lesétudiantsdoiventconstituer unestructuredetype 
hypertextuelle.Etseulemen tunefoiscettestructure validée,ilsréalisent
untravailartistiquepersonnelsous-tendu parcettestructureetpouvant
semanifestersouslaformed’unsiteInternet, d’unobjetmultimédi aouencore
SaïdAbitar,Pleasenoflash .
InstallationinteractivedeSaïdAbitar 
présentéeàsonjuryde5 eannée
àLaCambre,puissélectionnée
entreautreslorsduParcoursUrbain 
LumineuxBenefluxen2004etdes 
Transnumériquesen2005.L’installation
estconstituéed’untapisrouge,bordé
ensesdeuxlongueursd’unerampe
envelours.Lepublic,lorsdesonpassage 
surletapis,déclencheinstantanément
unesériedeflashesetlesacclamations 
d’unefoulevirtuelle.Unmoment 
éphémèrede«surexpositio n»pour
unpublicprisaujeudu«starsyste m». 
CopyrightSaïdAbitar . 11 d’uneaffiche,d’unlivre,d’unjeu,d’unesériedephoto s...Ils’agitdefaire 
apparaîtrelesstructures–visiblesouinvisibles–présentes danstouteforme
detravailartistiqueeninversant leprocessus habituel decréation, etde
mettreenévidencedesmodesdecréationquisesontparticulièr ement 
développésaveclenumérique. 
Latroisièmeannéemetl’accentsurlaspécialisation enproposanthuitoption s:
vidéo,multimédia,web,impression artistique,3D,son,capteurs etmiseen 
page.Chaquecoursestdonnéparunspécialiste etlapédagogies’adapte
àlafoisauprofildel’enseignant etàceluidesétudiants. 
Notrepédagogieestcomplétée paruntravaildepollinisationàtraversdes 
conférencescommecelledeThierryCoduysdelaKitchen(http :// www.la- 
kitchen.f r/),desworkshops ponctuels commeceuxdeFrancisBrasetZandrine 
Chirid’interfaceZ(6 )autoursdesproblématiques decaptation etd’actuation
ouparunevisitecommune deplusde20professeurs d’atelier etdecours 
théoriquesàlaVilletteNumérique en2004,expérience quiserarenouvelée
en2007avecDEAFàRotterdam. 
Undesbutsdenotreenseignement n’estpasdeformerdestechnicienshors 
pairennumérique–àraisondedeuxheuressemainesceseraitutopique –
maisbiendesartistescomprenant etayantintégréleslogiquesdecesnouvelles 
technologiesetcapablesdetravailler seulsou,encasdebesoin,deformer
deséquipesenfonctiondeleurprojet. 
Diffusionetpartenariat 
Nosétudiantsonteul’occasion departiciper àplusieurs exposition s.En2004,
ilsprésentaientuneinstallation interactive collective autoursd’ErikSatieau 
Muséed’artancien,encollaboration avecleRideaudeBruxelles. En2005, 
certainsparticipaientaufestivalTransnumérique s(7 )aveclequellacollaboration 
vas’intensifier.En2006,nousprésentions unprojetsonore,lagarde-son, dans 
les«émergencessonore s»àlaMaisonFoliedeMons,danslecadredeCity 
Sonic s(8 ).Unefoisencore,surceterrain,lacollaborationdevraitserenouveler, 
permettantànosétudiants d’atteind reunevisibilitéplusgrandeetde 
rencontrerdesétudiantsdesautresécolesparticipantes, tissantainsileur
propreréseauhumainetsocial. 
L’évolution 
Larentrée2006voitlacréationd’uncoursd’Artsnumériques audeuxième cycle 
destinéàprolongeretcompléterlescoursdupremiercycle.Ilestbasésurle 
principed’annéesthématiques. Cetteannéeexplorera lecorpsnumérique et 
toussesavatarsetdéclinaisons (relationscorps-image-son, corpsmachine, corps 
avatar,corpsinterface,corpsréseau,corpsprocessu s.. .)souslaresponsabilité
dePhilippeFranck,ledirecteur deTransculture s(9 )(voirpage6 4).L’équipesera 
complétéeparBudBlumentha l(10),danseuretchorégrapheutilisantles 
nouvelles technologies, etJérômeDecock,architecte, artisteetdéveloppeur 
multimédia,membreducollectifLA B[ au](voirpage7 3).Interviendront 
égalementlorsdeconférences etdevisionscritiques destravauxdesétudiant s:
EmmanuelQuinz,fondateur delarevueAnomalie (performan cesdigitale s)et 
ducollectifAnomo s(11),enseignantàl’Université ParisVIIIetartistemultimédia, 
ainsiqueLouisBeck,zoosystémiciendontlarechercheestauxfrontières
desarts,dessciencesetdestechnologies.Lesocletechniqueseraassuré
parunecollaborationavecleCECN(Centredesécritures contemporaines et 
numériques,voirenpage5 8)etTechnocit é(12)avec,entreautres,l’organisation 
deworkshops autourdesartsenréseau(donnéparThierryCoduysdela 
Kitche n),desproblématiqu esdecaptation etd’actuation ouderobotique.
Cecadrepédagogiq ueétendudevraitégalemen tpermettre ànosétudiants
depoursuivreuntroisième cycletelqueleFresnoyàTourcoing,leMediaLab 
d’HelsinkiouencoreLocusSonus(letroisième cycled’artsonoremonté
parlesÉcolessupérieures d’artd’Aix-en-Provence etdeNiceVillaArso n). 
(6 )http ://www.interface-z.co m/
(7 )http ://www. 
transnumeriques.b e/
(8 )http ://www.citysonics.b e/(9 )http ://www.transcultures.ne t/
(10)http ://www.bud-hybrid.or g/
(11)http ://www.anomos.net 
(12)http ://www.technocite.b e/InterventiondeBudBlumenthal. 
PhotoSergeHoffman . 12 
Illustrationdel’articledeD.C.Engelbart, 
«AugmentingHumanIntellec t:AConceptual 
Framewor k»,1962.©D.C.Engelbart. 
http ://www.bootstrap.org/chronicl e/ pi x/ pix.html En1962,dansuneétudeantérieureàson 
inventiondelasouris,DouglasEngelbart, 
alorschercheuràl’UniversitédeStanford, 
démontrelanécessitédecréeruncadre 
conceptuelnouveau pouraider 
l’intelligencehumaineàtirerprofit
del’ordinateur.Pourcefaire,ilréalise 
notammentdesexpériencesde 
manipulationsdesymbolesgraphiques 
baséessurlacontrainteetl’inertie,
dansdesconditionsd’ergonomie réduite. 
Cetteimage,extraitedecetterecherche, 
noussembleunebonnemétaphore
del’ensembledenotrepropos.  13 Ising thebody digital 
Pourunesériederaisonsquenousallonstenterd’expliquer ici,
l’enseignementdesartsnumériques estundomainesingulie r(1 )
quiincarneparfaitement lesnouveauxenjeuxpédagogiquesauxquels
doitfairefacenotrecommunauté. Contactés pourenrendrecompte,
ilnousasembléintéressant d’associernosexpériencesrespectives
pourextrairedelaconfrontation denosavisuneréflexion commune, 
probablementplussignificative. 
Nousavonsdécidédestructurer notreproposdansuneréflexion
plusglobale,autourdetroisquestion s:
–Notremondeest-ildansunephasedechangementgloballié
auxtechnologiesnumérique s?
L’extensionexponentielle destechnologies numériquesn’est-ilque
leprolongementdetechniquesindustrielles outransforme-t-elle
profondémentnosconcepts, pratiques etcréation s?
–Sioui,existe-t-ilpourautantunartspécifiquementnumériqu e?
L’utilisationdeplusenplusrépandue parlesartistesd’outilsnumériques 
permet-ellesimplementd’accroître leurspossibilités decréationouexiste-t-il
unartspécifiquementnumérique élaborant sesconcepts,sespratiques
etsesformesnouvelle s?Autrement dit,lenumérique est-ilunnouveau
médiaàpartentièr e?
–Sioui,enseignerl’artnumérique suppose-t-ildesconditionsparticulière s?
Peut-onconcevoirunenseignement desartsnumériquesdanslecadre
desstructuresexistantes, ousondéveloppementnécessite-t-il uneréflexion 
globalesurl’enseignement del’artàl’èrenumérique etunchangement 
profonddesesstructures etpratique s?
Notresocié téest-elle dans unephase dechangement globalliéauxtechnologies 
numérique s?
Commelemontrel’histoire del’industrialisation,l’apparition denouveaux 
produitsetdenouveauxprocessus deproductionamodifiéprofondément,
etparfoisbrutalement,l’organisation sociale,laconnaissanceetla 
représentationdumonde,lesmentalités, lastructure familiale,lesrelations 
humaines,lesnotionsdetempsetd’espace, laville,lestransport s,
lepaysage,etc.Provoqué parl’invention demachines révolutionnaires
(métiersàtisser,machinesàvapeu r.. .),ceprocessusdetransformation
atoutefoisétéenclenché dèsl’avènement del’imprimer ie,premier
outildereproduction mécaniqu edel’information .Grâceàelle,l’échange
etladiffusiondusavoiretdesidéesconnurentunessorsansprécédent, 
voyagean tplusloinetplusrapidement, touchantunpublicplusvaste, 
individualis antsonaccès,pérennisantsessources,développantlesupport
écritfaceàlatraditionorale,transformant lalangue,notammen t
enfavorisantlafixationdelanguesnationalesàl’échelled’états-nation s...
Denouvellesidées,liéesàlamaîtrisedecesnouvelles techniques,
participèrentàlaconstitution d’unenouvelle classesociale,libéréede
l’autoritédel’égliseetdelaféodalité, encourageant l’initiativeindividuelle
etl’entrepris e:labourgeoisie. Ledéveloppement desnouvelles formes
deproductionindustrielle engendraàsontourlanaissanceduprolétariat,
dontlespropresvaleursdelutteetdesolidaritéaboutirentàdenouvelles 
révolutionssociales,économiques etculturelle s. 
Themediumisthemessage 
Unparallèleentrenotreépoqueetlaprécédente révolutiontechnolog ique 
nouspermetdepenserque,sanspourautantadopterunevisionmécanique
del’histoire,unedialectique existeentreledévelopp ementdestechniques, 
celuidesidéesetdenosréalitéssociales. 
(1 )Onpourraitéventuellement 
qualifier icicedomaine
de«nouvea u»,comptetenu
duretarddelaCommunauté 
française deBelgique enla 
matière. Citonsparmiles 
initiatives précoce s:Æsthetics
andComputation Group
(MITMediaLa b),Interactive 
Telecommunications Program 
(TischSchooloftheArts,New 
YorkUniversit y),Laboratoire 
d’Esthétique del’Interactivité
etDESSHypermedia (Université 
ParisVII I)...MichelCleempoel estartiste 
visuel.Ilaenseigné l’infographie 
dansdesécolesartistiques 
(enseignement secondaire, 
académie deWatermael-Boitsfort, 
ENSAVLaCambre, ESSAT
deRoubai x)outechniques
(HEAJ-Namu r)avantdedevenir 
professeur responsable
delafinalitéArtsnumériques
àl’ESAPV-Mons. 
MarcWathieu estprofesseur 
d’Artsnumériques àl’Erg
(Écolederecherche graphiqu e)
àBruxelles etprofesseur
deTechniques Infographiques 
Multimédias àlaHEAJ
(Haute-École AlbertJacquar d)
àNamur.  14 MarshallMcLuha n(2 )l’apertinemmentexpliqué,allantjusqu’àétendre
lanotiondemédiaàtoutetechnologie (laroue,l’horloge, l’imprimerie, etc .), 
etdémontrantquechaquenouvellerévolution technologiqueestincarnée
parunmédiaquicontient chacundesmédiasprécédent s:«Lemessage,c’est
lemédium,celasignifie,àl’âgeélectronique,qu’unmilieutotalement nouveau 
aétécréé.Le«conten u»decemilieunouveau, c’estl’ancienmilieumachiniste 
del’âgeindustriel.Lenouveaumilieurefaçonne l’ancienaussiradicalement
quelatélévisionrefaçonne lecinéma.Lecontenudelatélévision, eneffet,
c’estlecinéma .»(3 )
«Le«conten u»d’unmédium, quelqu’ilsoit,esttoujours unautremédium.
Lecontenudel’écriture,c’estlaparole,toutcommelemotécritestlecontenu 
del’impriméetl’imprimé, celuidutélégraphe .»(4 )
Etplusloi n:«Le«conten u»d’unmédium,eneffet,peutêtrecomparé
ausavoureuxmorceaudebifteckquelecambrioleur offreauchiendegarde
del’espritpourendormirsonattention. L’effetdumédiumestpuissant
etintenseparcequ’onluidonneunautremédiumcomme«conten u».
Lecontenud’unfilmestunroman,unepièceouunopéra.Etl’effetdufilm
n’arienàvoiravecsoncontenu.Le«conten u»del’écriture oudel’imprimerie, 
c’estlaparol e;or,lelecteurneporteàpeuprèspasattentionàl’imprimé
ouàlaparole .»(5 )
Latransformationactuelledumonde–notammentsaglobalisation ,permise 
parlagestioninformatique,etaccompagné eparl’élaborationprogressive des 
nouvellestechnologiesnumériques, est-elleunchangement aussifondamental 
quelefutlarévolution industriell e?Plusieurs symptômes semblententoutcas 
l’indiquer,affectantl’ensembledesactivitéshumaines(économiques,sociales, 
culturelle s):elleaccélèreetglobalise lacommunication etlagestiondumonde, 
voitl’émergencedenouveaux conceptsspécifiques, induitunnouveléquilibre 
culturelentreécrit,paroleetimage,transforme lesnotionsd’identité,de 
familleetdecommunauté, faitévoluerl’engagement politiqueentermes
departiversunengagement citoyenindividuel, tissedesrelationsnouvelles 
entrescienceetart,etc. 
Lanouvelleéconomie selon Jeremy Rifkin 
L’industrialisationneprovoquapasladisparition del’agriculture–«médi a»
dominantdel’èreprécédente –,maislatransforma graduellement et 
profondément,notamment parlamiseaupointdemachinesagricoles, par 
l’extensiondesmoyensdetransports, l’expansion ducommerce, ladécouverte 
denouveaux marchés.Demême,larévolution numériqu eneremplace pas 
l’activitéindustrielle,maistransforme profondémen tsagestion,sesméthodes 
detravail,sesconcepts. 
Unexempledecetypedemutation noussembleicipertinen t:celuides
notionsd’objetetdepropriété. Commeledécritbrillamment JeremyRifki n(6 ),
lepouvoiréconomiqueactuelestliéàlapossessionetàlacompréhension
dedonnées (informations oudata enanglais).Maislesdonnéesontune
natureprofondément différentedel’objetindustrie l:ellessontdématérialisées 
etmultipliables.Pourreprendreunemétaphor e:«Sijevousvendsouvous 
donnemavoiture,jenepossèdeplusdevoiture.Parcontre,sijevousdonne
ouvousvendsunedonnée,jelapossèdetoujours .»
«Danslanouvelleéconomie enréseau,plutôtqued’échanger desbiens 
matérielsetimmatériels,lesentreprises encontrôlentetenrégulentl’accès.
Lapossessiond’uncapitalphysique, jadissolidement établieaucœurde
lasociétéindustrielle,devientdeplusenplusmarginalepourlavie 
économique.Lesentreprisesyvoientuncoûtdefonctionnementplutôt
qu’unactifproductif,etpréfèrentlouerdesservicesqu’êtrepropriétaires .»(7 )
«Pendant laplusgrandepartiedel’èreindustrielle, l’importantétait
devendredesproduitsetleservicegratuitauconsommateur représenté
parlagarantiequiétaitattachée àcesproduits n’étaitqu’unargument
deventesupplémentaire.Cetterelationestaujourd’hu iinversé e:deplus
enplusd’entreprisesfontlittéralementcadeaudeleursproduitsaux 
consommateursdansl’espoirdes’attacherleurfidélitéàlongtermeen
(2 )Marshall McLuhan
(1911-198 0),Canadien,
sociologue etthéoricien
delacommunication. 
(3 )ExtraitdePourcomprendre
lesmédias ,Marshall McLuhan 
(PointsEssais,Paris,199 7),p.13. 
(4 )Idem,p.26. 
(5 )Idem,p.36. 
(6 )JeremyRifkin(Denver, 
Colorado, États-Unis, 194 3):
économiste etessayiste, 
professeur àl’Université
dePennsylvanie.
(7 )L’Âgedel’accès-Larévolution 
delanouvelle économie ,
JeremyRifkin,Éditions
LaDécouverte, Paris,2000,
p.11.  leurfournissanttoutessortesdeservices.Lesconsommateurs, deleurcôté, 
commencenttoutjusteàexpérimenter cettetransition delapropriété
àl’accès.Silesproduits durablesbonmarchécontinuerontàêtrevendus
etachetéssurlemarché,laplupartdesbiensetdeséquipementscoûteux, 
commelesautomobiles,leslogements etcertainsappareils, serontfournis
parlespourvoyeursauxconsommateurssousformedebailàcourtterme,
delocation,dedroitd’adhésion etautrestypesdeservices .»(8 )
«Danscemondenouveau,lesmarchéscèdentlaplaceauxréseaux,vendeurs
etacheteurssontremplacés pardesprestatairesetdesusagers,etpratiquement 
toutsetrouvesoumisàlalogiquedel’accès .»(9 )
Nousn’idéalisonsenrienlanatureduchangement actuel.Celui-cine
concernepasdelamêmemanièrel’ensemble delaplanèteetlaissedes
pansentiersdel’humanité endehorsdel’évolution .Lafracturenumérique 
accroîtl’écartéconomique ,socialetculturelentrelesconnectés etles 
déconnectés ,selonlestermesdeJeremyRifkin.Deplus,dansunmonde 
numérique,laconnaissance, lacompréhension etlamaîtrisedessignes
devientplusquejamaisprimordiale,cequidemanderait unaccèsgénéralisé
etégalitaireàleurenseignement. Iln’enrestepasmoinsquenotre
mondeentameunephasedechangement profond,irréversible et–comme
ledémontrelaLoideMoore –exponentiel .(10)
Existe-t-ilpourautant unartspécifiquement numériqu e?
Enpréambule,noussouhaiterions mettreenparallèledeuxcontexteshisto-
riques,afind’illustrerdansquellesconditions l’hypothèsed’unartnumérique
apuéclore.«Ar t»:l’exemple ducollectifE.A.T.(Experimen tsinArtand 
Technolog y),et«numériqu e»:l’avènement delamicro-informatique.
Nousexamineronsensuite,dansuneperspective pluslarge,àquelles
spécificitésl’artnumérique peutprétendre, etcomment. 
E.A.T.(ExperimentsinArtandTechnolog y)
«LavocationdeExperiments inArtandTechnology estdeservirdecourroie
detransmissionetdecatalyseur pourl’inévitable etactivecoopération
entrelesmilieuxdel’industrie,dutravail,delatechnologieetdesarts.E.A.T.
aendossélaresponsabilité debâtiruneméthode decollaborationefficiente 
entrelesartistesetlesingénieurs, souslesauspicesdel’industrie. [.. .]Laraison 
d’êtredeE.A.T.confèrelapossibilité d’untravailquin’estnilapréconception 
del’ingénieur,del’artisteoudel’industrie, maisquirelèveplutôtdurésultat 
d’uneexplorationdel’interaction humaine entrecesdomaines .(11)
CettecitationestextraitedelaRaisond’être (enfrançaisdansletext e)
del’organisationfondéeennovembre 1966parlesingénieursBillyKlüve r(12)
etFredWaldhauer(tousdeuxingénieurschezBellTelephoneLaboratorie s),
etlesartistesRobertRauschenberg etRobertWhitman. Cettestructure 
tentaculairefutcrééedansl’enthousiasmedel’évènement9Evening s:
TheatreandEngineerin g(13),tenuenoctobre1966au69 th RegimentArmory 
àNewYork,etréunissant quaranteingénieursdeBellTelephoneLaboratories 
etdixartistesquiontcollaboré àdesperformances innovantes faisantappel 
auxnouvellestechnologie s.Parmicelles-ci,onpeutciterOpenScore de
RobertRauschenber g:unepartiedetennisaucoursdelaquelleleson 
contrôlaitl’éclairage.Lemanchedesraquettes, munid’unmicro,amplifiait
lesondelaballefrappée(ils’agitniplusnimoinsdelapremièreutilisation
dumicrosansfi l).Àl’issuedelapartie,cinqcentsspectateurs furentinvitésà 
descendredansunpérimètredéterminé. «Cetteaction,exécutée dans 
l’obscurité(puisquelesondelachorégraphi e/ partiedetennisavaitdispar u), 
culminaenuneprojection vidéosurunécrangéantincliné,duquelémanait
laseulesourcelumineuse delasalle.Lerestedel’assistance putdistinguer,
surcetécran,l’imageflouedescinqcentspersonnesenmouvemen t,captée
àl’aidederayonsinfra-rouge,unetechnologie utilisée,jusque-là,exclusivement 
parl’armée .»(14)
PlusieursautresprojetsdetaillesinitiésparE.A.T.virentlejour,etde
15 
(8 )Idem,p.13.
(9 )Idem,p.13. 
(10)Exprimée dès1965par 
GordonE.Moore(co-fondateur 
d’Inte l),laLoideMoore 
annonçait undoublement des 
performances descircuitsintégrés 
proposés enentréedegamme 
tousles18mois.Fondéesur
unconstatempirique, elle
aétévérifiéeparlasuiteet
rested’actualité. 
http://www.volle.com/travaux/ 
moore.htm http://fr.wikipedia.org/wiki/ Loi_de_Moore 
(11)CitéparSylvieLacertesurle 
sitedel’Observatoire Leonardo.
http://www.olats.org/pionniers/ pp/eat/histoire.php 
(12)BillyKlüver,Experiments
inArtandTechnology (E.A.T .)
http://www.fondation-langlois. org/html/f/page.php?NumPage =306 
(13)VoirClarisseBardiot, 
9Evening s:Theatre
andengineering .
http://www.fondation- langlois.org/flash/f/index.php? NumPage=571 
(14)Description deSylvieLacerte. 
http://www.olats.org/pionniers/ pp/eat/9evenings.php  16 nombreuxartistesyparticipèrent. Pourn’ennommerquequelques-un s:
AndyWarhol,JaspersJohns,ÖyvindFahlström, JohnCage,CarlAndré,
RichardSerra,HansHaack e... 
Expérimentaletvisionnaire, lecollectifE.A.T.avéritablement formalisé
uneapprochenouvelledelapratique artistiqueàl’heuredesnouvelles 
technologies,dontlesmoyenssontplusquejamaisd’actualit é:
interdisciplinarité,recherche, accèsauxmédiascommunautaires,
partagedesavoi r... 
Lamicro-informatiqu e:revolutioninthevalle y(15)
«Lesordinateurssontprincipalement utiliséscontrelepeupleaulieude
lelibérer.Ilesttempsdechangertoutcela,ilnousfautunecompagnie 
d’ordinateurspourlepeuple .»C’estparcetypedesloganquelarevueradicale 
People’sComputerCompan y(16),éditéeen1972parungrouped’étudiants 
activistesdeBerkeley(Californi e),tentaitd’engager unelutteconcrète
contrelapolitiquedusecretquientouraitledéveloppement despremiers
grosordinateursconstruits àdesfinsessentiellement militaires.Unedeleurs 
premièresinitiativesseraResource One ,sortedecommunauté informatique 
installéedansunlocald’artistes delabanlieue industrielle deSanFrancisco
etorganiséeautourd’unIBM légèrement obsolètepourl’époque. Une«base 
dedonnées urbaine s»,accessibleàtous,collectaittouteslesinformations
utilesauxactivitéscommunautaires delarégio n(17).D’autresexpériences
decetypesuivrontdanslatrèsactivebaiedeSanFrancisco (devenueplus
tardSiliconValle y),tentantdedémocratiserl’accèsàl’informat ionetaux 
ordinateurs,jusque-làcantonnésauseindelaboratoires universitair eset 
d’organismesrelevantdel’armée. 
Parallèlement,onpeutégalement mentionner laBlueBox ,petitboîtier 
électroniqueconstruitartisanalement, permettantdepiraterleréseau
delacompagnieAT&Tpoureffectuerdesappels«gratuit s».(18)
C’estdanscecontextealternatif qu’estnéleAppleI ,construit en1975par 
SteveWoznia k(19),pionnier (aveclefrançaisMicralen1972etl’américain Altair 
en197 5)del’ordinateur individueletautonome.Sonsuccesseur, leAppleII ,
marquantl’histoiregrâceàsonsuccèscommercial, contribuera àl’essor
delamicro-informatique. Onpeutconsidérer quel’avènement duPersonal 
Computer était,àl’origine,uneexcroissance marginale del’industrielourde
del’informatique«officiell e»américaine. En1984,l’annoncedelasortie
duMacintosharboreleslogansuivan t:«Nousallonsvousdémontrer
leprincipedeladémocratie telqu’ils’applique àlatechnologi e:une
personne,unordinateur .»(20)
Au-delàdetouteconsidération idéologique, onpeutaffirmerqueladiffusion 
delatechnologieetlavocationuniverselle delamicro-informatique est
àlabased’unevraierévolutiondesoutilsdecréationtelsquenousles 
connaissonsaujourd’hui. 
Incubationetmaturation 
Pourreprendreunecomparaison deMarshall McLuhan, lespremières voitures 
ressemblaientàdescarrosses dontonauraitremplacéleschevauxpar
unmoteur.Peuàpeu,ellesévoluèren tselondescritèrespropresàleur 
fonction,poursestabiliser enfindansleurformeactuelle, aérodyna mique
etergonomique.SelonMcLuhan, lorsquelaformed’unmédiasestabilise,
celasignifiequ’ildevientobsolète etserabientôtremplacé parunautre. 
L’exempledelavoiturerestesansdoutepertinent àcetégard. 
Avantd’élaborersonlangagepropre,laphotographie calqualesconventions 
delapeinturedesonépoque.Inversement,lespeintresfurentlargement 
influencéparl’imagephotographié e:lasynthèse additiveetsoustractive
descouleurschezlesimpressionnistesetlespointillistes, lareprésentation de 
l’espacechezlescubistesetlesconstructivistes, lareprésentatio ndumouvement 
chezlesfuturiste s...Certainsdispositifs expérimentau x(lachrono-photographie 
deÉtienne-JulesMarey,l’étudedumouvement chezEadweardMuybridge,
(15)AllusionàRevolution
inTheValley ,AndyHertzfeld, 
O’Reilly,Sebastopol (Ca,US A), 
2004.
(16)http://www.digibarn.com/ 
collections/newsletters/peoples- computer/index.html 
(17)Unehistoiredel’informa -
tique ,PhilippeBreton,Points 
sciences, Seuil,Paris1990,
p.230. 
(18)http://en.wikipedia.org/wiki/ 
Blue_box 
(19)http://en.wikipedia.org/wiki/ 
Apple_I 
(20)http://www.macmothership. 
com/gallery/gallery3.html 17 etplustardleflashélectroniqu edeHaroldEdgerto n)ontpluslargement 
encorecontribuéàélargirnotrecadresensoriel. 
Entrompantnotrecerveauparlephénomènedepersistance rétinienne,
lecinémaengendra àsontourunlangagespécifique(espace-temps continus
etdiscontinus,travelling,etc .),puisantsoninspiration danslelangage 
photographiqueetthéâtral,sanscesseconstruit (Méliès,Eisenstein,Chaplin, 
Keaton,Ford,Hitchcoc k)etdéconstruit(Pasolini,Fellini,Godard,Wenders, 
Greenawa y),etinfluençant enretourlalittérature, lesartsdelascène,
lapeinture,etc. 
Chaquenouveau médiumaugmente ainsinotreperception ,notamment
dutempsetdel’espace, ouvrantl’accèsàdesréalitésdéclinées, transposées, 
exacerbées.Unexemple, parceraccourci abrup t:l’ HommedeVitruve 
deLéonarddeVinci,lachrono-pho tographiedeÉtienne-JulesMarey,leNu 
descendantl’escalier deDuchamp, ladansegéométrisée deOskarSchlemmer, 
TimeDelayRoom deDanGraham(installation vidéoencircuitferméetimage 
retardéedesspectateur s),leBullettime deJohnGaeta(procédédedilatation 
dutempsmélangeantphotonumérique etcinéma,misaupointpourlatrilogie 
Matri x)... 
L’apparitiond’unenouvelletechnologie estlefruitdenombreuses recherches
ettâtonnements.Rappelons qu’àl’aubedelaphotographie, àquelques
annéesprès,troisprocédés différents furentmisaupointparNiépce,Talbot
etDaguerre,sansconcertation entreeux.Onpourraitdirequ’unenouvelle 
inventionnepeutémergeretsedévelopperquedansunmonderéellemen t 
prêtàenaccepterleconcept.Admettre qu’uneboussole indiquelenord 
présupposelareconnaissance delanotiondepôlemagnétique. Pensons
aunombred’inventions deLéonarddeVinciquinetrouvèrent d’application 
quequelquessièclesplustard. 
Cesrecherchesnesontpasseulementtechniques maiségalement conceptuelles 
etartistiques.Ainsi,pourlenumériqu e,onpourraitqualifierdeprémonitoires 
denombreusesrecherches artistiques menéesaucoursduXX esiècl e:les 
collages,lesdétournements, lesperformances dumouvement Dada,larelation 
entrel’œuvreetleregardeur chezMarcelDuchamp, lerapproch ement
entrelestechniquesindustrielles etl’artduBauhaus,lesexpérimentations 
sonoresetlumineusesdeLaszloMoholy-Nagy, l’œuvremodulairedePiet 
Mondrian,larécupération etladuplication d’images danslePop-Art ,lecut-up 
deWilliamBurroughs,lespratiqueslittéraires del’OuLiPo,deRaymond 
Queneau (Centmillemilliards depoème s),deGeorgesPerec(LaDisparition ,
LaViemoded’emplo i),lehasardcalculéchezJohnCage,lesmachines
deJeanTinguely,larelationhomm e/ machinechezNamJunePaik,les 
installationsinteractives deNicolasSchoffer, etc.Nombreuxfurentlesartistes 
ayantexpérimentédesformes,desapplications, desconceptions rendues 
banalesaujourd’huiparl’usagedel’ordinateur. Lesartsnumériquesse 
positionnentainsinaturellement dansunechronologiedel’artmoderne
etcontemporain. 
Aujourd’hui,sidenombreu xartistesutilisentdesoutilsnumériques, simplement 
parceque,dansleursdomaines respectifs, lestechniquesanalogiques 
disparaissent,seuleunepoignéed’entreeuxl’envisagent commeunmédium
àpartentière,travaillant sonessencemême,sesprocessusparticulier s:
lecodeetlaprogrammation, lesréseauxetlesfluxdedonnées,lelien
etl’interactivit é...Ainsi,silenumériques’inscritdanslechampdel’art 
contemporain,ilenconstitue unpôleparticulierenrelationavectoutesles 
autresdisciplines,deparsoncaractèremultimédiaetparcequ’iltransforme
leregardetlesusagesdel’ensemble descréateurs actifs. 
Pourcernerplusprécisément lesdomainesspécifiquement numériques
del’art,pointons-enquelques-uns. 
Lesoftwareart(artprogramm é)
Créantdesimagesstatiques issuesd’instructions etd’algorithmes, MichaelNoll 
etManfredMoh r(21)ensontcertainementlespionniers.Ilfautégalement 
mentionnerJohnMaed a(22),auteurd’uneœuvreoriginalemêlantdesign 
(21)http://www.emohr.com 
(22)http://www.maedastudio.com  18 paramétrique,typographie etinteractivité pourdestravauxdecommunication 
oudesexpérimentationspersonnelles diffusées surCD-Rom. JohnMaeda, 
professeurauMIT(Massachusetts Institute ofTechnolog y),faitégalement 
figuredepionnierenmatièredepédagogieetd’apprentissage fondamental
delaprogrammation,avecuneméthodebaséesursonlogicielDesign
byNumbers .Deuxdesesex-étudia nts,Benjamin Fr y(23)etCaseyRea s(24),
ontpoursuividanscettevoieenconcevantProcessin g(25),unenvironnement
deprogrammationopen-source destinéauxartistes.Letravailremarquable
dePeterCh o(26)etGolanLevi n(27)(égalementanciensélèvesdeMaedaauMI T)
témoignedelavitalitéetdel’efficacité decettefilière.Citonségalement
lesexpositionsCODeDO C(28)(WhitneyMuseumArtport,NYC,200 2)et 
CODeDOCI I(29)(ArsElectronica2003,Linz,Autrich e). 
L’installationinteractive 
Parmidenombreuxexemples, retenons lesinstallations sonoresetvisuelles 
conçuesparDavidRokeb y(30)depuis1982.Sestravauxexplorentl’interaction 
corp s/ machineouimpliquentdessystèmes artificiels deperception,telsdes 
dispositifsdevidéo-surveillance (Watch ,199 5).Citonssonœuvren-Ch a(n) t,
unensembled’ordinateursconnectés entreeux,capables deproduireenchœur 
unchantincantatoireexécutésurbasedemotssuggérés parlesvisiteursvia 
unereconnaissancevocale.CitonségalementSortingDaemon ,undispositif 
captantlasilhouettedespassants pourlesclasserselonlacouleurdeleurpeau 
etdeleursvêtements,enunefresquegigantesque. Retenons également 
Stelar c(31),autrefigurehistorique,performer explorantlecorpshumainetses 
relationsaveclamachine autraversd’interfaces associantimagerie médicale, 
prothèsesetrobotique(exosquele tte s).Dansleursrecherches, cesartistes 
abordentsouventlesdomaines del’électronique, parlebiaisdecapteurs 
enregistrantdesphénomènesphysiques (lumière,mouvement, pression, etc .)
convertisenvaleursnumériqu esafindeproduire unrésultat.Notonsencore
lesinstallationsexploitant desenvironnements immersifs, quitententd’isoler 
lesutilisateursdansuneréalitémodélisée en3D.Parexempl e:TheLegibleCity 
deJeffreyShaw,1990-199 1(32).
Leweb-art
Lemédium-phareapparuàl’èrenumérique estnaturellem entleweb,tissé
parlesrelationsentretenu esentreordinateu rsetlesliensreliantleurscontenus. 
Denombreuxartistesutilisentceterritoirepourydiffuserdesobjets 
audiovisuelsinteractif s:MarkNapie r(33),Superba d(34),Anonyme s(35),Claude 
Closk y(3 6),Pianographiqu e(37),Yugo p(38),Lecielestble u(39),NicolasClaus s(40),
Sodapla y(41),etc. 
D’autresydéveloppe ntdesœuvresd’unnouveau genreutilisantleslangages 
propresdurésea u:Jod i(42) ,Bluescree n(43),JimPun k(44),HeathBuntin g(45),
EugenioTissell i(46)...Lastructureduwebinspiredestravauxcollaboratif s:
adamprojec t(47),TamaraLa ï(48)pouvantaboutiràunvéritableactivisme pour 
lequellenetestuneformidable caissederésonnance(exempl e:RTMMark ,
plate-formecollaborative d’activismeenligneetd’organisation d’actions 
militante s(49),ouZapatistaTacticalFloodNet ,logicieldistribuéde 
cybercontestationetd’attaque deserveur s(50).)
Certainsprojetsenutilisentlesressources particulière s:moteursderecherche 
(CorneliaSollfranc k(51)ouGrantRobinso n(52) ),fluxd’informations(Carnivor e(53),
inspiréd’unlogicieldesurveillance utiliséparleFBIetutilisépardesartistes 
pourfaireapparaîtreletraficsurlatoilededifférentes etsurprenan tes 
manière s). 
Unecaractéristiquedunetesteneffetcetteabondance touffuededonnées en 
évolutionconstante,confrontan tlesartistesetlesweb-designers àlanécessité 
destructureretdeprésenter l’informa tionselondesformesnouvelles.Citons 
Theyrul e(54)deJoshOn,permettantdevisualiserlescollusionséventuelles
entrelesplusgrandescompagnies américaine setAnetArtIdeaLine de
MartinWattenber g(55),unindexderecherched’œuvres enligneréalisépour
leWhitneyArtport,leportaildenet-artduWhitney Museum. 
(23)http://benfry.com 
(24)http://reas.com 
(25)http://www.processing.org 
(26)http://www.pcho.net/
(27)http://www.flong.com/ 
(28)http://artport.whitney.org/ 
exhibitions/past-exhibitions.shtml 
(29)http://www.aec.at/de/festival 
2003/programm/codedoc.asp 
(30)http://homepage.mac.com/ 
davidrokeby/home.html 
(31)http://www.stelarc.va.com.au 
(32)http://www.jeffrey-shaw. 
net/html_main/show_work.php3? 
record_id=83 
(33)http://www.potatoland.org 
(34)http://www.superbad.com 
(35)http://www.anonymes.net 
(36)http://www.sittes.net 
(37)http://www.pianographique. 
net 
(38)http://yugop.com 
(39)http://www.lecielestbleu.com 
(40)http://www.flyingpuppet.com 
(41)http://sodaplay.com 
(42)http://404.jodi.org 
(43)http://www.b-l-u-e-s-c-r-e- 
e-n.com 
(44)http://www.jimpunk.com 
(45)http://www.erational.org 
(46)http://www.motorhueso.net/ 
degenerative
(47)http://www.adamproject.ne 
(48)http://tell-a-mouse.be 
(49)http://www.rtmark.com/ 
projects/ 
(50)http://www.thing.net/~rdom/ 
ecd/floodnet.html 
(51)http://soundwarez.org/ 
generator 
(52)http://grant.robinson.name/ 
projects/montage-a-google 
(53)http://r-s-g.org/carnivore 
(54)http://www.theyrule.net 
(55)http://artport.whitney.org/ 
commissions/idealine.shtml  19 Lejeu 
Ledomainedujeu(consoles, jeuxenligneouenrésea u),incontournable 
phénomènedesociété,estunterraind’expérimentatio nprisépardesartistes 
numériquesquiendétournentlesformesetlescodes.Citonsleduobelgo- 
américainMichaëlSamynetAurieaHarveyavecTaleofthetales ,plate-forme 
multi-utilisateursenlign e(56).Plusieursjeuxrendantleurmoteuraccessible
(parexempleQuak e(57)ouUnrea l(58) )permettentauxjoueursdepersonnaliser 
lesscènes,d’ajouterdesniveauxinédits,ouderecréerdesprojetsoriginaux. 
L’artisteaméricainBrodyCondo n(59)utiliselejeuvidéosoustoutessesformes.
Ilréalisedesperformances incluantdesjeuxvidéooriginaux (Waco 
Ressurectio n),desperformances enligneàl’intérieur departiesencours 
(Worship ,2001,danslejeuAnarchyOnlin e),ainsiquedesniveauxde
jeuxmodifiés(DeResFX.Kill<Elvis ,200 5). 
Artetsciences 
Lathéoriedel’information deClaudeShannon aintroduit lesystèmebinaire
etlecalculenbase2permettant demodéliseretd’interpréter laquasi-totalité 
denotreréalitéàpartird’opérations surlesseulschiffres0et1.Defait,la 
proximitéentrelesmathématiques etl’informatiqu eaétablidenouvelles 
passerellesentrelesartsetlessciences, parlebiaisdelogiciels, deconcepts
ouderecherchesappliquéesenphysique,enchimieouenbiologie
(nouveauxmatériaux,phénomènes cinétiques, organismesvivants,clonage, 
intelligenceartificielle,relationhomm e/ machine outechnologi e/ natur e.. .). 
Pourl’intuitionmathématique, citonslesméthodes sériellesetcombinatoires
deSolLewitt(Incomplete opencube s)(60),lamusiquestochastiquedeIannis 
Xenakis(l’interfacegraphiqueUPI C)(61),etleprojetSoftwareStructures 
(CaseyReas,JaredTarbell,RobertHodginetWilliamNga n)(62).Prochesde
laphysique,citonslesinstallations deOlafurEliasso n(63),CarstenNicola i(64)
ouAnn-VeronicaJanssen s(65).
Dansundomaineexploitantlesbio-techn ologies(biotec h),citonsEduardo 
Ka c(66)ouNatalieJeremijenk o(67).
Immat érialitéetnon-lie ux 
Lesréseauxetl’Internet, rhizomes tentacula ires,offrentdenouveauxespaces 
propicesauxprojetscollaboratifs etconviviaux(forums,chatrooms ,etc .),dont 
lesdimensionsesthétiques,socialesoupolitiques sepositionnentnaturellement 
dansledomainedel’artrelationnel, encontinuité aveclestravauxd’artistes 
«médiateur s»commeJosephBeuysetsonconceptde«sculpturesocial e». 
CitonsNine ,unsocialsoftware ducollectifMongre l(68),outildynamique
etcollaboratifenligne,ouencoreetoy.COR PORATIO N(69),uncollectifsubversif 
organiséensociétécotéeenbourseetenfondsd’investissemen tservant
àfinancerleursprojetsactivistes. 
Delanatureparticulièredessupports numériques etdeslieux(réseau x)
investisdécoulentdenouvellesquestions quantàsavaleur,sadiffusion
etsamonstration.Toutcommeenéconomie,l’artnumérique neproduit
plusd’objetsmaisessentiellement desfichiers,ducode,desinstructions,
desprocessus,dématérialisés,évolutifs etmultipliables àl’infini.Alorsquesur
lemarchéclassiquedel’art,lararetédel’objetaugmente sacote,lavaleur 
d’uneœuvredeweb-art pourraêtreliéeàsamultiplication vialeréseau,ainsi 
qu’aunombredecopiesdiffusées ouaunombredeliensquipointerontvers 
ellesurlatoile.Cecin’empêche pascertainesgaleries(parexempleBitform s(70)
àNew-York,avecsonsiteSoftwareArtSpac e(71) )deproposeràlavente
desœuvresd’artprogrammé, emballées dansunpackaging technoïde
etvisualisablessurunéquipementstandard. Certainsconsidérer ontque
cettediffusionlimitéeàunpublicbranchéanesthésiel’impactvéritablement 
novateurdesrecherchesnumériques. 
Lesexpositionsdeplusenplusfréquentes d’artnumérique dansdeslieux 
institutionnels(galeries,centresd’artcontemporain, musée s.. .)demandent, 
(56)http://www.tale-of-tales.com/ 
(57)http://fr.wikipedia.org/ 
wiki/Quake 
(58)http://fr.wikipedia.org/wiki/ 
Unreal_Tournament 
(59)http://www.tmpspace.com/ 
(60)http://www.sfmoma.org/ 
msoma/artworks/78.html 
(61)http://www.iannis-xenakis. 
org/ 
(62)http://artport.whitney.org/ 
commissions/softwarestructures/ 
(63)
http://www.olafureliasson.net/ 
(64)http://www.eigen-art.com/ 
Kuenstlerseiten/KuenstlerseiteCN/ index_CN_EN.html 
(65)http://www.gms.be/ 
janssens_artists.html 
(66)http://www.ekac.org 
(67)http://xdesign.ucsd.edu/ 
(68)http://www.mongrelx.org/ 
(69)http://www.etoy.com/ 
(70)http://www.bitforms.com/ 
(71)http://www.softwareartspace. 
com/  20 pourêtreexemplaires,desmoyenstechnique setdemaintenan cefréquemment 
absents,rendantdifficilelacompréhension desœuvresetdeleursenjeux. 
Citons,commeexemple demonstration ambiguë, l’exposition «JohnMaeda 
Natur e»àlaFondationCartier(Paris,200 5).Sixanimationsprojetées sur
grandécranmaisn’offrantaucunaccèsàladimension codéedutravail, 
transformantlepublicenspectateurpassif.Uncomblepourdel’art 
programm é:lasalleprésentan tlestravauxinteractifs étaitprésentée
commes’adressantàunpublicd’enfants. 
Lemondenumériqueestsoustensionentreunelogiqueopen-sourc e 
(codeàsourceouvert e)participantàsondéveloppement (pourêtrereconnu,
unscientifique,etafortioriunprogrammeur, aintérêtàdiffuseraumaximum 
sesdécouvertespourquesontravailsoitapprofondi pard’autre s)etunmonde 
propriétaire(lestransnation alesApple,Adobe,Macromedia, Microsof t.. .)
proposantdesinterfaces graphiquesoudeslogicielsn’offrantpasd’accès
aucode.C’estpourquoiégalementnousdifférencion slesartistesutilisant
cesoutilsverrouillésouopaquesdeceuxpartagean tleurcodedansunesprit 
d’échangeetdecirculation dessavoirs. 
Enseignerl’artàl’èrenumériqu e?
Versunrappr ocheme ntentres école sd’art etuniversité 
Toutcommedanslesvoletsprécédents denotreraisonnement, l’analogie
avecleschangements induitsparl’industrialisation noussembleintéressante.
Silesystèmeacadémique desbeaux-artscloisonnésensecteursétanches
etvouésàlareproduction deformesdéfiniescorrespond sansdouteàl’époque 
pré-industrielle,onpeutconsidérer quel’écolelaplusexemplaire d’une
volontémodernisted’enseignement del’artfutleBauhau s(72).Cetteexpérience 
alliantartettechnique(industrielleetartisanal e),malheureusemen ttrop 
brève,eutuneinfluence forteetdurablesurl’enseignement anglo-saxon
aprèslaSecondeGuerremondiale. Chassésparlerégimenazi,lesprofesseurs 
duBauhaus s’éparpillèrent principalemen tauxUSA,invitésàypoursuivre
leuractivitépédagogiqu e(73).Ilestpeut-êtreutilederappelericiquecertaines 
universitésaméricainescontiennent l’enseignement del’artdansleurs 
attributions.AuseinduMIT(Massachusetts Institute ofTechnolog y),l’approche 
del’enseignementdesartsdévelopp éeauBauhausaexplicitem entinspiré
lacréationen1967del’ Architectu reMachine Group ,ungroupederecherche 
associantlessciencescognitives, l’informatique etlestechnologiesde 
l’animationetdestélécommunications.L’actuelMITMediaLabfondéen
1980enestl’émanationdirecte.L’intitulé desonprogramme pédagogique 
postgraduat e(74)donned’embléeleto n:MediaArtsandSciences .Unemême 
institutionuniversitaire alliedonclescompétences artistiquesetscientifiques 
dansunbutd’innovation etd’expérimentation. Unexamenattentifdes 
domainesderecherches,articulésenprogrammes d’étudesouconsortiums, 
permetdecomprendrelapertinence d’unetelleapproche.Leursintituléssont 
déjàtrèsévocateur s:OperaoftheFuture ,ViralCommunications ,Tangible 
Media ,SociableMedia ,Software Agents ,FutureofLearning ,SpeechInterfaces ,
CognitiveMachines ,etc .(75)
Cen’estdoncpasunhasardsidenombreu xprojetsinnovants,parexemple 
dansledomainedusoftware art(JohnMaed a(76),BenFry,CaseyRea s(77).. .)
débutèrentauMITMediaLab,etsi,d’unemanièregénérale, l’ouverture
auxartsnumériquesestbienplusdéveloppée danslasphèreanglo-saxon ne.
Lesrésultasobtenusparcetyped’enseignement, caractériséparundialogue 
élargietundécloisonnement entrelesdisciplines, endémontrent toute
lapertinence. 
Danslecontexteactueldelaréformedel’enseigne mentenEurope(lesAccords 
deBologn e),ilestàespérerquelecasdel’enseignement desartsnumériques 
pourrabénéficierd’uneattention accrue,conformeàl’actualité deces 
technologies,et,notamment, eninstitutionnalisant desrapprochements
(auniveauMaste r)avecl’université etlarecherche fondamental e(78).
(72)LeBauhaus –motintradui-
sible,contraction debau 
(laconstructio n)ethaus 
(lamaiso n)–étaituneécole
d’art,dedesignetd’architecture 
fondéeen1919àWeimar 
(Allemagn e)parWalterGropius. 
Ilfermasesportesen1933sous
lacontrainte desnazis. 
(73)CitonsJosefAlbers
(BlackMountain College,Yale 
Universit y),LászlóMoholy-Nagy 
(NewBauhaus, American School 
ofDesign,Chicag o),Marcel 
BreueretWalterGropius(Harvard 
Graduate SchoolofDesig n),
MiesvanderRohe(Chicago’s 
ArmourInstitute ofTechnolog y). 
(74)Lecyclepostgraduate 
correspond auxdeuxième et 
troisième cyclesuniversitaire s:
masters(MFA-Master ofFineArt s)
etdoctorats (Ph.DouDoctor
ofPhilosoph y).Actuellement, le 
MITneproposepasdeformation 
undergraduate, correspondant
àunBachelor (BFA-Bachelor of 
FineArt s).Nosécolesd’artoffrent 
desformations débouchant en 
majorité surungradedeBachelor 
etdeMaster. 
(75)http://www.media.mit.edu/ 
research/ 
(76)http://dbn.media.mit.edu/ 
(77)http://processing.org/ 
(78)L’article4desaccords
deBologne évoquecette 
recommandation demanière 
explicite.  21 Étatdeslieux 
L’introductiondestechnologies numériqu esdansnosécolesd’artestencours 
depuisunedizained’années. Cependant, lagrandemajoritédetellesinitiatives 
consisteenuneformation àl’infographie (Photoshop ,Illustrator ,InDesig n), 
naturellementincluedansuncontexte decommunicationvisuelle,ouencore 
auxtechniquesdemontagenumérique (FinalCut ,Premier e),dépendant
d’uneformationàlavidéo. 
Onpeutégalementciterl’apprentissagedelogicielcommeDreamweaver 
(créationdesiteswe b),Flash (créationdecontenusinteractif s),3DMAX 
(création3 D)ouAfterEffects (animation eteffetsspéciau x).Nouspourrions 
regroupercetypedeformations souslenomdeformations multimédia s(79) ;
ellesréservententoutcaspeudeplaceàuneformationauxartsspécifi-
quementnumériques.Toutjugementdevaleurmisàpart,cettedifférenciation 
entresection«multimédi a»et«artsnumérique s»noussemblepourtant 
central e:l’uneviseàunapprentissage delogicielsgraphiquesreconnus,
leplussouventpropriétaire s(80),envued’uneinsertiondanslachaîne
deproductionindustrielle, tandisquel’autreentendformerdescréateurs 
maîtrisantdesoutils,dessupports etdesconceptsdansuncontexte expéri-
mentalassociantl’apprentissage etlarecherche. 
Parcebrefetempirique constat,nousvoudrions rappelerànotrecommunauté 
lanécessitédesequestionn erdavantage surlesconditionsdel’enseignement 
del’artàl’èrenumérique .Lenumérique constitue ensoiunlangage 
extrêmementpuissantetuniversel d’interprétation etdecommunication‚ 
capabled’exprimertouttypedecontenus. Parconséquent, s’ilfaut 
naturellementouvrirdanslesécolessupérieures d’artdesfinalitésd’arts 
numériques,ilfautégalement quelesautresfinalitésartistiquesfassentleur 
propre«révolutionnumériqu e»,sanspourautantremettreencauseleur 
spécificitéetleurhistoire. 
Eneffet,enconsidérantchaquechampartistique etleursoutilsrespectifs,
etenexaminantcomment l’avènementdecestechnologies enaffecte
lapratique,onpeutmesureràquelpointceschangementsenmodifient 
égalementlecadreconceptue l. 
Àl’instardutravaild’Olivier Vandera a(81),onpeutparexempleciterlecas
delaphotographiequi,avecl’avènement desappareilsnumériques, voit
seposerdenouvelles questions surl’actephotographique lui-même, ousur
lesnouveauxsupportsdediffusion decesphoto s:productiondetirages 
numériques,publication d’images enréseau,etc.Onpeutégalementciter
lecasdelanarrationappliquée auxréseauxetauxcontenusinteractif s:
narrationnon-linéaire, hypertextedefiction,jeuxmulti-joueurs enréseau,etc. 
Chaquefinalitéouchampartistique devraitainsiincluredanssapratique
cetypedemutations,vécuesauquotidien pardesétudian t(e) sn é(e) s
enpleineculturenumériqu e(sms,chat,download ,upgrade,peertopeer, 
samples,listesdediffusions,forums,etc .). 
Structureetapproche d’une finalité d’art numé rique 
Encequiconcerneplusprécisément lesfinalitésd’artsnumériques, ilnous 
semblequeleurstructure pédagogiquedevraitrefléterlescaractérist iques
desartsnumériqueseux-même s:
Travaild’équipe 
Souventrassembléesdemanièreconfusesousunlabelcommun, les 
compétencesàacquérirsontpourtant denaturesdifférentes(techniques, 
culturelles,conceptuelle s),etimpliquent destechnolog iesspécifiques.
Ellesnécessitentuneéquiped’enseignan tsàl’espritcollaboratif etaux 
compétencescomplémentaires. Lacoopération entreenseignants est 
primordialecaraucund’entreeuxnepeutprétendre maîtriserl’ensemble
dessavoirsrequis.Commel’écritYvesMichau d(82),«[ .. .]c’estleprincipe
dumaîtreuniquequiestàrejeter.Parcequ’iln’yapasdemaîtreabsolu.
Mêmelemeilleurmaîtrefinitparfermerlechampdevisiondesonélève.
(79)L’usageintempestif
etglobalisant duterme 
«multimédi a»leprivedetoute 
signification satisfaisante.
Nousl’utiliserons malgrétoutici, 
pardéfaut.Lapauvreté du 
vocabulaire francophone est 
malheureusement révélatrice
dumanquedenuancequi 
caractérise actuellement notre 
perception dumatériau 
numérique. 
(80)Leterme«logicielproprié-
tair e»désigneunlogicieldont
lecodeestinaccessible. Leur 
utilisation estmajoritairement 
payanteetexigeuneautorisation 
spécifique. Leurredistribution
ouleurmodification sont 
interdites. Paropposition, les 
termes«logicielOpenSourc e»
ou«logiciellibr e»désignent
unlogicielquiestfourniavec 
l’autorisation pourquiconque
del’utiliser, delecopier,etde
ledistribuer, soitsousuneforme 
conforme àl’original, soitavec 
desmodifications, ouencore 
gratuitement oucontreun
certainmontant. Cecisignifieen 
particulier quesoncodesource 
doitêtredisponible. 
http://www.gnu.org/philosophy/ categories.fr.html 
(81)http://www.o-vanderaa.com/ 
(82)YvesMichaud, Enseigner 
l’ar t?,ÉditionsJacqueline 
Chambon, Nîmes,1999.  22 Pourl’élève,apprendreàêtresoi-même, c’estapprendreàsesituerparmi
desimagesetdesidentités multiples. Iln’yparviendra jamaissoustutelle 
unique,aussilibéraleouinspiréesoit-elle .»
Décloisonnement 
Parnature,l’artnumériqu eincarneunpointderencontre entrelascienceet 
l’art,lathéorieetlapratique. Undécloisonnement descompétences entreces 
matièrespermetd’ancrersolidement lesbasesd’uneexploration dupotentiel 
culturel,politique,esthétique etsocialdesnouveaux médias.Pourautant, 
décloisonnerneveutpasdiretoutmélanger, maisplutôtcroiserlesmatières,
ens’inspirantpeut-êtredel’enseigne mentdel’architecture etdel’urbanisme. 
Uneautrepisteutileestcelled’unrapprochement avecleréseauuniversitaire 
etlarecherchefondamentale. 
Pluridisciplinarité 
Au-delàdesareconnaissance commeunedescomposantes majeures del’art 
contemporain,lapluridisciplina ritéestuneréalitédesartsnumérique s:
diversitédesformes(imagesfixes,imagesenmouvement, 3D,son,etc .),
desfonctions(interfaces, visualisationdefluxdedonnées,gestiondecontenus, 
performancesinteractives,etc .),desespaces(installations interactiv es,
réseaux,écrans,etc .),destemps(temps-réel, tempsdifféré,synchronicit é)...
Lapluridisciplinarité offreenoutredenombreuses opportunitéssurunplan 
pédagogiqu e:apprentissages croisés,confrontation àdesréalitésparadoxales, 
gestiondeproduction,collaborations entrefinalitésàl’intérieur desécoles, 
négociations,etc.Unefoisplacéeaucentredespréoccupations,lapluridisci-
plinaritéengendre unedynamiquesurprenante, profitable àlafoisaux 
étudiantsetauxprofesseurs. 
Ressourcesexternesàl’école 
Ils’agitdedévelopperl’accèsauxsourcesexternes àl’école,afinqueles 
étudian t(e) spuissentconcevoirleurformation commeunedynamiquemenant 
àl’autonomieetàlacollaboratio n:lieuxdeformation,workshop ,invités 
extérieurs,rencontres,conférences, personne sressource s...Onpeutnotamment 
soulignerlesexcellentesetnombreuses initiatives proposéesparlescollectifs 
bruxelloisiMA L(83),LA B[ au](84),Constantvz w(85)etNadin e(86).Citonségalement 
desrendez-vous commelescyclesMr.XPOetMr.WAV(MediaRuimt e(87),
Bruxelle s),lefestivalArteFac t(88)(Stuk,Leuve n),lecycleFrictie s(89)(Vooruit, 
Gan d),ouencorelesprojetsdeTransculture s(90).Dansuncadrescolaire,citons 
lepost-graduatTransmedi a(91)(Sint-Lukas,Bruxelle s).Dansuncadreplus
largedeformationtechniqueauxoutilsmultimédias, citonsTechnocit é(92)
(Horn u)etCepegr a(93)(Gosselie s). 
Planningsetstratégiespédagogiques 
Lavitessedefluxdesmédiasnumérique s(accélération, soudaineté, 
immédiatet é)remetparfoistrèsviolemment enquestion letempsralenti 
traditionnellementnécessaire àl’apprentissage, maisaussisonespace
(laclasse,lecyberespace,lesserveursdistant s).Cesdilatation s/ contractions
ounon-linéaritésdesprocessus, inhérentes auxréseauxetauxsupports 
numériques,sontdesréalitésquotidiennes quinécessitent denouvelles 
stratégiespédagogique s(outilsetlogicielsaujourd’huid’actualité mais 
obsolètesdemai n)etunassouplissement delagestiondutempsetdel’espace. 
Lesnotionsdechantier,detravauxencours(workinprogres s),detravail
àdistance(télétravai l)etd’horaires modulablesdoiventêtreprisesen
compteetencadrées. 
Contenus 
Onpeutavancerquelques pistesd’intitulésdecoursàrépartirselonlescycles 
BacheloretMaste r:conception deprojets(chantiersthématiques,histoire
desartsnumériques,références technologiques etculturelle s),basesweb 
(HTML,CS S),codeetdesigndel’interactivité (Processin g),physicalcomputing 
(installationetobjetsinteractifs, Wiring,Arduin o),vidéotempsréel(Isadora, 
Ma x/MSP,Jitter,SoftVN S),programmation dynamiqueenligne(PHP,SPI P),
3DTempsRéel(Ma x/MSP,Jitter,OpenG L),motiontracking (installation 
interactive,Max,Jitte r). 
(83)http://www.imal.org/ 
(84)http://www.lab-au.com/ 
(85)http://www.constantvzw.com/ 
(86)http://www.nadine.be/ 
(87)http://www.mediaruimte.be/ 
(88)http://www.artefact-festival. 
be/ 
(89)http://www.vooruit.be/ 
programma/fricties/ 
(90)http://www.transcultures.net/ 
(91)http://www.transmedia.be/ 
(92)http://www.technocite.be/ 
(93)http://www.cepegra.be/  23 Outilsetpédagogie 
Lesoutilsnumériques(ressourcesenligne,multimédia, C D/DV D.. .), 
évidemmentinclusdanslapédagogie, comprennentégalement lagestion 
dynamiquedel’information liéeàlaformatio n:siteswebdynamiques, bases
dedonnées,listesdediffusion,courriers électroniqu es,etc.Parailleurs,
lescomportementsetleséquipements changent.Ainsi,enquelquesannées,
lesétudiantssouventmunisd’unportable attendentautrechosequele 
traditionnelparcd’ordinateurs (maintenan cesouventproblématique,matériel 
obsolèt e):unréseauwifiperformant, unaccèsàdeslogicielspeucourants 
(Max-MSP,Jitter,SoftVN S),àduhardwarespécialisé (Arduino, capteurs
etcontrôleursdiver s). 
Unprocessusenmouvement 
Au-delàd’unetransmission d’unsavoirstabledumaîtreàl’étudian t(e ), 
l’enseignementdesartsnumériques estunprocessus enmouvementdans
lequeltantl’enseignan t(e )quel’étudian t(e )continue àapprendre et 
expérimenter.L’évolution rapidedestechnologie sdisponibles s’accorde
malavecl’inertiequiguettenaturellement lesstructures institutionnelles.
Lesmisesàjourdesmatières, desobjectifs etdesmoyensconditionnent
laqualitédel’enseignement. Lesformations dédiéesauxprofesseurssemblent 
êtreunluxequ’ilsdoiventsouventprendreenchargepersonnellement. 
Sansenêtreétonnés,nousnousapercevonsquecessuggestionss’applique -
raientsanspeineàunedéfinition contemporaine del’enseignement artistique 
engénéral.L’apprentissage desartsnumériques supposeunacquistechnique
etconceptueldebase,unsocledecompétences, permettantàl’étudian t(e )
decomprendreenprofondeursonmédium, d’enmaîtriserlesoutils,d’en 
rencontrerladiversité,maiségalement d’adopter uneattitudedynamique 
grâceàlaquellei l/ ellecontinuera àévoluer,àapprendre, àréfléchir demanière 
autonomeenutilisantlesoutilsdesonépoque.Maisn’est-cepascequ’on 
pourraitsouhaiteràto u(te)slesétudian t(e )sd’écoled’ar t?
Pourfairefaceàl’avenir,unecommunau tésedoitd’investirdansson 
enseignement,nonseulemen tfinancièrement, sansquoirienn’estpossible, 
maiségalementenfavorisant laréflexion etl’évolutiondesstructures
etdesconceptsdeformation. Sansceteffort,lessolutionsnéo-libérales,
déjàprêtes,deprivatisation del’enseignemen tréussiron tàs’imposer, 
privilégiant laloidumarchédansundomaine quin’est,parnature,
pasunezonedecommerce .Paradoxe ironiqu e:malgréuneperception 
augmentéeetunemeilleurecompréhension denotremondeengendrée
parlestechnologiesnumérique s,sommes-nousvraiment sûrsd’êtreàl’abri 
d’unenouvelleféodalit é?
Isingthebodydigital
Lechantsert-ilàdéfendre unterritoire, àattirerlesfemelles ouàfournir
unmodèlequelesjeunesimiteron t?Parlantdesoiseaux,cettequestion
évoquepêle-mêleleretourduprintemps,dessignauxdecommunication
etdereconnaissance,deslangagesetdesdialectes. L’êtrehumainchanteauss i:
pours’amuser,poursedivertir,pourséduire,pourcommuniqu er,ouencore 
pourserassurerdanslenoiretsedonnerducourag e...Chanterlecorpsdigital 
pourraitêtreunemanière, éventuellement ambiguë,decélébrerlefutur
del’hommefaceàlamachine,versunealliancerésolueetassumée.
Cettehypothèsealimente toutefois quotidiennement nosnombreuses
questionsteintéesd’enthousiasme oudeméfiance. Mais,pourparaphraser 
OliviaNewton-John,notrechoixestdéjàfai t:let’sgetdigita l!
«Isingthebodydigita l»estuneinterprétation actualisée duvers«Ising
thebodyelectri c»dupoèteWaltWhitma n(94).L’auteurdescience-fiction
RayBradburyl’areprispourtitrerunrecueildenouvelle s(95).«Isingthebody 
electri c»estégalement letitredudeuxième albumdugroupeWeather 
Repor t(96).Asseznaturellement,cecorpsestdevenuélectroniqu epourtitrer
lelivre-reportagedeFredMoodyenimmersionchezMicrosof t(97).
(94)WaltWhitman (1819-189 2)
estunefigureemblématique
etfondatrice delalittérature 
nord-américaine. «Isingthebody 
electri c»estunversextrait
deLeavesofgrass ,sonrecueille 
pluscélèbreoùculminesonstyle 
formellement non-académique
etexaltédontonretrouve
parexemple l’échodansHowl 
deAllenGinsberg. «OCaptai n!
MyCaptai n!»,lepoème 
emblématique dufilmLeCercle 
despoètesdisparus estl’un
despoèmeslespluscélèbres
deWaltWhitman. 
http://en.wikipedia.org/wiki/ Walt_Whitman http://www.gutenberg.org/ etext/1322 
(95)Jechantelecorpsélectrique ,
RayBradbury, Denoël,Présence
dufutur,Paris,1970. 
http://en.wikipedia.org/wiki/ Ray_Bradbury 
(96)Weather Repor t:groupe
dejazzfusionfondéen1970
parlepianisteJoeZawinul
etlesaxophoniste WayneShorter, 
suiteàleurrencontre ausein
dugroupedeMilesDavis. 
(97)ISingtheBodyElectroni c:
AYearWithMicrosoft onthe 
Multimedia Frontier ,FredMoody, 
PenguinBooks,NYC,1995.  24 Bienqu'ilsoitapparurécemment, lenetartadéjàunlongparcours derrièrelui.Eneffet,ilasu 
évoluerrapidementetnecesseencoredesedévelopper.Malgrétout,[lemanquedereculdûàla 
jeunessedecemouvementartistique,empêche dediscerner clairement l’importanceetlarépercussion
desœuvresaufildesannées.Enoutre,lescréations dunetnesevendantpasetn’ayantdoncpas
de«valeurmarchand e»,peuderepèressontmisànotredisposition. Cetarticleessayenéanmoin s
deretracerlesoriginesdunetartetd’établir unechronologie desœuvrespharesenoffrantunpanel 
desdifférentespossibilitésd’exploitation d’Internetàpartirdel’apparition duweb. 
Lenetartdans lecontexte histori que 
Depuistoujours,lascienceetlatechnologieontinfluencéledomaine
artistique.Cetterelationentreartettechnique, quiadominédurant
laRenaissance,refaitsurfaceaujourd’hui. Lenetartfaitpartiedel’art 
numérique,autrefoisappeléartinformatique ouartàl’ordinateur,etensuite 
qualifiéd’artmultimédia. Actuellement,l’appellation artdesnouveaux
médiasestsouventutilisée,mêmesil’adjectif «nouvea u»n’adesens
qu’ànotreépoque. 
Dèslesannées60,lesartistessesontintéressésàcetoutilqu’estl’ordinateur
etquirendpossiblelacréationde«nouvelle s»images.Deplus,avec 
l’avènementd’Internet permettantuneconnectivitémondiale,lesartistes
ontaussinaturellementinvesticeréseauplanétaire.Lenetartsesitue
doncauconfluentdedeuxgrandsprogrèstechnologiques delaseconde
moitiéduXX esiècl e:l’informatiqueetlatélécommunication.
Lenetartdans l’évolution del’histoire del’art contemporain 
Contrairementàcequel’onpourraitcroire,lenetartn’apassurgidenulle 
part.Ilestintimementliéàcertaines pratiques artistiquesetmouvements 
avant-gardistesquisesontétablistoutaulongduXX esiècl e;etqui 
s’épanouissentdanslemondeducyberespace. Lesexemplesquisuivent 
témoignentdesrelationsquisubsistent entrelesévénements quiontanimé 
l'artcontemporainetl'artsurInterne t:
–Lesready-madedeMarcelDuchamp (1887-196 8)annoncentl’ «objet
virtue l»–c’est-à-direladécontextualisation d’unobjetusueldansledomaine 
artistiqueetlaremiseencausedel’objetcommefinalitéesthétique –,notion 
quiréapparaîtraensuitedansl’artconceptueldumilieudesannées60. 
–L’écrituredumouvement Dada(néàZurichen1916etdissouten192 4),
sebasaitsurl’interactionentredesinstructions formelles etlavariation 
aléatoiredesmots.Cetypededémarcheestgénéralement misenrelation
aveclesalgorithmesàlabased’unlogicielinformatiqu eetlesmodifications
durésultatenfonctiondesétapes. 
–Lejeud’écrituredesSurréalistes (mouvement néofficiellement en1924
etdispersélorslaSecondeGuerremondial e),appeléle«cadavreexqui s»,
estunetechniquedecréationcollective,fondéesurlehasarddesmots
etdulangage,quiseretrouvesouventchezlesartistesdunet. 
–LemouvementOulipo(OuvroirdeLittérature Potentielle, conçuen196 0),
pourquitouteinspiration créatrice devaitêtresoumiseaucalculetdevenir
unjeuintellectuel,animeencorequelques artistesdelascènenumérique. 
–Lenetartetl’artnumérique relèventaussidel’artcinétiqueetdel’art 
optiquedesannées50,quis’axentsurl’esthétiqu edumouvement etsur 
l’illusiond’optiqueprovoquée parlarétine. 
–CommeleLandart(mouvement néverslafindesannées6 0),lenetart
sortdeslieuxconvention nelsdel’artetsesœuvressontsouventconsidérées 
commeéphémères. 
–Lenetartestégalement unchampd’expérimentation pourlacollaboration 
entreingénieur s,chercheu rsetartistes,toutcommelemouvementE.A.T. 
(ExperimentinArtandTechnolog y ,crééen196 6),considérécommeétant
l’undespremiersexemplesdugenre. 
–L’artévénementieldesperformances etdeshappening s,expérime nté
pardifférentscourantsd’avant-g ardesetprincipalemen tparlemouvement 
Fluxus(néen196 2),chercheàabolirlesfrontières entrel’artisteetle
publicensollicitantlaparticipation decelui-ci.Lenetart,parsespossibilités 
inhérentesd’interactivité, reconsidère également laplaceduspectateur
auseindel’œuvreetinvitesouventl’internaute àcontribueretàparticiper
àl’élaborationdel’œuvre.Cesactionscirconstanciellessontàl’origine
del’artenréseauquiutiliselesmoyensdecommunication commeprocessusSurlestraces dunetart 
GeorgiaLambillotte estlicenciée 
enhistoiredel’artcontemporain 
del’ULB,etaintituléson 
mémoir e:«Lenetartonlin e:
l’investissement d’Internet par
lesartistescontemporain s:
analysed’unnouveau support
dediffusion etprocessus
decréationàtraverslesœuvres 
d’uneartistebelg e:TamaraLa ï».  25 decréation.Celui-ciseservitdonctrèsvitedesmoyensdecommunication 
électroniqueetdonnanaissance àl’arttélématiqueàpartirdesannées80, 
soutenuparlepionnierRoyAscott(193 4),oùlaconnectivité occupe
uneplacecentrale.Envoiciunexemplecélèbr e:
198 3:ThePleatingoftheTex t:aPlanetary FairyTale (LaPlissuredutext e:
uncontedeféeplanétair e)deRoyAscott. 
Crééàl’occasiondel’exposition ElectraauMuséed’artmoderne delaville
deParis,cedispositiffutactifdu11au23décembre 1983,24heuressur24.
Ils’agissaitd’undispositif reliant14villesdeplusieurscontinentssurle 
protocoleIPSharp.Selonleprincipedu«cadavreexqui s»desSurréalistes,
lesparticipantspouvaientenvoyerdutexteenfrançaisouenanglaisdans
lebutdecréerunconteplanétaire. Chaquenœudjouaitunrôle,Ascott
(àPari s)yinterprétaitceluidumagicien. 
Lenetartdériveaussidel’artdelacommunicationapparuaudébutdes
années80,quisesituedansleprolongement del’artsociologique.L’artdela 
communicationprônéparFredForest(193 3)utiliselemédiadanssaqualité
dematériauetd’objetd’art,etnonpluscommemoyendecommunication. 
Parailleurs,lenetartsedistinguedumouvement dumêmeno m:Net.Art,
initiéparl’artisteslovèneVukCosic(196 6).Cemouvement, officialisé en1996 
etdissoutdeuxansplustard,comprenait desmembres telsqu’Alexei Shulgin 
(196 3),lecollectifJodi,HeathBunting(196 7)etOlgaLialina(197 1). 
Quelquesrepèreschron ologiques 
Le6août1991,TimBernersLeerendpublique
soninventionduWorldWideWebquiseramis
encirculationàpartirde1993grâceau 
navigateurMosaic,supplantéen1994par 
NetscapeNavigator.C’estàpartirdecettepériode 
quelesartistesontcommencéàinvestirleRéseau. 
Quelques œuvressontaujourd’huiconsidérées 
commeessentiellesdansl’histoiredunetar t:
199 4:ThefileRoom 
(http://www.thefileroom.org /)d’Antoni 
Mountadas(194 2).InstalléàChicagoauCultural 
Centerdu20maiau4septembre1994,ils’agit 
d’unprojetsociologique voulantrecenser
etarchivertouslescasdecensuresculturelles
danslemondegrâceàunebasededonnées 
interactiveetévolutive.Cetteœuvreestencore
enligneactuellement etnecessed’êtreenrichie. 
199 4:Waxweb 
(http://www.iath.virginia.edu/wax /)deDavidBlair. 
Cefutàl’origineunfilmélectroniquecrééen 
199 1:Waxorthediscoveryofthetelevision 
amongthebees (Waxouladécouverte dela 
télévisionchezlesabeille s).Cefilmfutmisen 
réseauàpartirde1994pourcréerWaxwe b:
uneœuvreévolutive etcollaborativetoujours
encoursdecréation.DavidBlairyinvitad’abord 
25auteursàajouterleurspropreséléments
auxmorceauxdufilm,puisautorisalepublic
àintervenir. 
199 4:King’sCrossPhoneIn 
(http://www.irational.org/cybercafe/xrel.htm l)
d’HeathBunting.Lewebaétéutiliséicipour 
transformerunespacepublic,lagareKing’sCross 
deLondres,enterraindejeu.HeathBuntinga 
diffusésurleweblalistedesnumérosdescabines 
téléphoniq uesdecettegareetdesesalentours en 
indiquantladateetl’heureàlaquelleilfallaitles 
appeler.Enorganisantcetteperformance 
collective,ilorchestradoncuneimmense 
symphoniepublique. 
ThefileRoom 
Waxweb  26 199 5:LeGénérateurpoïétique (htt p: //poietic- 
generator.ne t/)d’Olivier Auber.Lancédès1986 
surleMinitel,cedispositiffutmisenligneàpartir 
de1995.C’estunjeugraphiquequipermetaux 
internautes–aprèslaprised’unrendez-vous–, 
d’interagirentempsréelsuruneseuleimage 
collective. 
199 5:Jodi (http://wwwwwwwww.jod i.org /), 
collectifdeJoanHeemskerk(196 8)etdel’artiste 
belgeDirkPaesmans(196 5),dontlenom
vientdelacontractiondeleursdeuxprénoms.
Leurpremièreœuvrefutcrééeen1995.
Cecollectifjoueaveclelangagehtmletle
codeinformatique.Leurdémarchesecentre
surlapeurdubuginformatiqueetsaperversion
enprovoquantlapaniquedesutilisateurs
faceàuneœuvrequisimuledes«erreurs
desystèm e».
199 5:Telegarden (http://www.telegarden.org /)
deKenGoldberg(196 1)etJosephSantarromana. 
Développéeàl’Universit édeCaliforniedu
SudpuisinstalléeauCentreArsElectronica
àLinz(Autrich e),cetteinstallationfutactivée
enjuin1995etarrêtéeen2004.Lesinternautes, 
parl’intermédiairedusiteweb,activaient
unrobotetcontribuaientainsiàl’entretien
d’unjardin. 
199 5:ChainReaction deBonnieMitchell.Cefut 
unedespremièresœuvrescollectivesmettant
enscèneuniquementdesimages.Cetteœuvre
futcrééeàl’occasionduSIGGRAPH 95(Special 
InterestGrouponGraphicsandInteractive 
Technique s).Elleinvitelespectateuràenrichir 
unebasededonnées enydéposantuneimage 
ainsiqu’às’approprierlesimagesdudispositif en 
lesretravaillantetenlesrenvoyant.Cesiten’est 
malheureusementplusaccessibleactuellement. 
199 6:MyBoyfriendCameBackfromtheWar 
(http://www.teleportacia.or g/war /)d’OliaLialina. 
C’estundespremiersrécitsinteractifsmêlant
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::::::.....::::::’[14]------------------>`:____:::::::::::____:’<-------------- ---[14]```::::_____::::’’’~~~~~
LeGénérateurpoïétique LesiteducollectifJodi. 
Telegarden 
ChainReaction  27 Source s:
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àd’autresartistesdedonnerleurpropreversion 
decetteœuvre. 
199 6:CNNInteractiveouNet.artperse 
(http://www.ljudmila.or g/naps/cnn/cnn.ht m).
Ceprojet,initiéparVukCosic,futlepremier
às’approprierunsitedenotoriétépublique,
celuidelachaînetéléviséeaméricaineCNN.
Les21et22mai1996àTrieste(Itali e),desartistes 
etthéoriciensorganisèrentuneconférence – 
intituléeNet.artperse –ets’interrogèrent
surlescapacitésduwebàproduireuneœuvre 
d’art.Lesitewebestlaversion«commémorativ e»
delaconférence. 
199 7:EveryIcon (http://www.num eral.com/ 
everyicon.htm l)deJohnSimon(196 3).
Cetteœuvreconceptuelleassezétrangeconsiste 
enunegrillecomposéede1024carrésblancs 
égaux.Ellegénèreautomatiquementàl’infini
descombinaisonsentrecarrésnoirsetblancs
pourallerversunremplissagenoirenmontrant 
touteslespossibilités. 
199 7:Grammatron (http://www.g rammatron. 
com /)deMarkAmerika(196 0).Cettecréation
estunautreexemple denarrationhypertextuelle 
ethypermédiaquimélangedoncletexte
etl’image. 
199 7:WWWArtAward 
(http://www.easylife.org/award /)d’AlexeiShulgin. 
Cetteœuvreestdédiéeauxpageswebquiont
étécréées«nonentantqu’œuvresd’artmaisqui 
nousprocurentunréelsentimentartistiqu e». 
199 7:TheWebStalker (http://bak.spc.org/iod /)
deMatthewFuller,ColinGreenetSimonPope.
Cenavigateurjetteunregardnouveausurleweb 
enproposantunefaçoninédited’accéderaux 
donnée s:aufuràmesuredelanavigation, il 
cartographieàl’aidedediagrammeslesstructures 
webvisitéesetenaffichelescontenushtml. 
199 8:DeepASCII 
(http://www.ljudmila.or g/~vuk/as cii/film /)deVuk 
Cosic.VukCosicisolalecodeASCII(American 
StandardCodeforInformationInterchang e),
quiestlanormed’encodageinformatique des 
caractèresalphanumériquesdel’alphabetlatin, 
auquelilfitcorrespondrelespixelsdefilmsvidéo. 
Lapremièreapplication–lapluscélèbre–,fut 
celledufilmpornographiqueGorgeprofonde 
(DeepThroa t)de1972,rebaptiséDeepASCII .
Ilestdifficileaujourd’hui deconsidérer l’importance desœuvresdunetau-delà 
decettedate.Cettechronologiemontrequelespossibilités d’exploitations du 
Réseausonttrèsvariée s:ellespeuventjouersurlecodeinformatique, profiter 
delacollectivitéenimpliquantlespectateur àdifférents degrés,s’interroger
surl’aspectesthétiquedesinterfaces graphiques,maisaussiêtreunecontes-
tationdusystèmepolitique etéconomique denotresociété.Lenetartreprend 
doncdesconceptsetquelquespratiques quiavaientétéétablisaucours
duXX esiècletoutenremettant enquestion lanotionmêmed’œuvre d’art
parsonimmatérialité,sonrapportàlatemporalité, sespossibilités de 
reproductibilité,etc.Ilestencelauneformed’avant-gardisme sanspour
autantfairetablerasedupassé. 
Grammatron  28 
IncludedMiddle  29 Qu’est-cequelewebartenrésea u?
Avanttout,uneœuvredématérialisée etorganisée enséquencesreliées
nondefaçonlinéairemaisinteractive,sansdébutnifin,éclatée
souventenrhizome,réticulationoulabyrinthe. «Unecréationcollective
sansgalerienilieud’exposition, quelquechosequisembleappartenirà
unenouvelle dimension, unenouvelle émotion .»Laréalitéspatio-temporelle
yestvécueetracontéedifféremment, pardeshypertextes, ets’ilya
uncommencement,iln’yapasvraiment unefin,pasdeconclusion, 
d’aboutissement«logiqu e». 
Commen tseconstruit uneœuvre w.a. r?
Leprincipe deproximité àdistance 
Ilestquestionavanttoutderegrouperuncertainnombredecontributeurs 
autourd’unouplusieurs centresd’intérêtscommuns.Quandlesrelations
«deproximitéàdistanc e»sedéveloppe ntdansletemps,seperpétuentet
seconsolidentdansdiversesréalisations collaboratives,onassisteàl’apparition 
decommunautésvirtuelle s:lesréseaux. 
Leréseauconstituén’estjamaisfigé,toujoursmouvant,plutôtunensemble
denanoréseauxcapables desereconnecter enfonction d’opportunités 
événementiellesouartistiques.Lamaîtrisedestechniques(nouveauxoutils
quesontleslogiciel s)etl’évolution destechnologies vontdévelopper
cesespacesdecréationetdediffusion, oùjeudeconstruction entrelelive 
(leséchangesélectroniques quasientempsrée l:e-mail,cha t.. .)etledifféré 
(discussionsasynchrones, textespréparé s.. .)sontlefermentduw.a.roù
«l’artdevientréseauetleréseaudevientar t». 
Loindesesubstitueràlacommunication entreêtreshumains, l’échange
virtuellesstimule.Desrencontres, parfoisextraordinairement richesd’un
pointdevueartistique,sontpossibles, quinel’auraientpasétéavant. 
Ladésincarnation, lesavatars 
Unequestionpourtanthantedenombreux protagonistesduwebart,
territoirepropiceauxjeuxderôle,peupléd’avatarsetdecréatures
impossibles,sculpturesgénético-virtuelles, hybridesentredesêtresréels
etdespersonnagesenvu e:show-biz,mondepolitique,etc. 
Lapersonneàquijem’adresse,est-elleréelleouirréell e:qui«exist e»
au-delàdumiroi r?
Quelssecteursartistiques sont représentés danslewebar t?
Siconfiance,complicité etintimitésontnécessaires, voireindispensables
àunréelprojetmultimédia collaboratifàdistance, oùtextes,images
etsonssecombinentparlebiaisd’artistessouventpolyvalen ts,letexte
restepourlemomentlaformed’information prédominante surleréseau.
Cefaittientsurtoutauxlimitesactuelles descapacitésdetransmission
dedonnéesinformatiques. Etaussisurprenantquecelapuisseparaître,
laplupartdesprojetsenréseaupositionnent letextecommeélément
centralàpartirduquelseconstruit l’œuvre. 
L’hyper-navigation 
Unhypertexte(quidanslewebartenréseaus’apparenteau«cadavreexqui s»
desSurréaliste s)estuntextestructuré pardesliens,oùlalecturen’estpas 
unique,maisdépendjustement du«chemi n»quel’onvaprendre. L’association 
d’idéesquis’ensuitestdéterminante dusens,plusexactement del’interpréta -
tionquel’onvaenfaire.Onpeutpenseraussiquelelecteu r/ spectateurva 
doncparticiperàlacréationdel’œuvr e;certainssitesprévoientdesmodules
oùl’utilisateurpeutlaisserunmessage ouautre,quivafairepartieintégrante 
del’œuvreenelle-même. Quiconqu epeutainsicontribuer àladiteœuvre. 
Lesdifférentsdispositifs 
Ilexistedenombreuxprojetsdecréationscollectives oùdesartisteséloignés 
géographiquem enttravaillentensemble. Cesœuvrespeuventêtredenature 
différent e:Leweb artenréseau 
TamaraLaï 
Conférence deTamaraLaïau 
Colloque «Thought asdesig n», 
Convento deArrabida,
septembre 2001,danslecadre
deEXPERIMENTADESIGN 2001 
(Lisboa,Portuga l). 
Réalisatrice vidéo,TamaraLaïse 
tourneen1993verslestechniques 
numérique s:vidéo,infographie
eteffetsspéciaux, etl’écriture
denouvelles, contesetpoésie 
interactifs (CD-Rom s).
Activiste webprécoce, l'unedes 
pionnières belgesdanslesecteur 
Netart, etartistedesréseaux 
(199 7),sesrecherches seportent 
surlenetart/webart(sites, 
performances cam_&_chat,
vidéo-conférence s.. .),ettout 
particulièrement surlacréation 
d’espaces numériques 
participatifs. 30 –soitlesartistessontinvitésàapporter unecontributionetc’estdoncune
sériedepierresisoléesqui,unefoisassemblées, vontconstituerl’édifice.
Cesélémentspeuventêtredisséminés surdesserveursdifférents,etréunis
parprogrammationouparlienssurunemêmepage,lorsdel’accèsausite 
(Rhizome ,deReynaldDrouhi n). 
–soitilyaunerecherche desymbiose parinterventiondirecteetréciproque
surletravaildel’autre. 
Évidemment,etparticulièrement dansladeuxièmeproposition, onassiste
àlamiseensommeildel’égo,auprofitd’unéchange prochedudondesoi, 
d’unerichessecréativeextraordin aire. 
Unedifférencemajeu r e:uncommencement, mais pasdefin 
Toutecréationesttributaire desoutilsquiluidonnent formeetsens.
Lewebart,grâceàlaconnexionplanétairesimultanée, àlacirculation 
ininterrompuedemessages écrits,àlanavigationhypertextuelle età 
l’interactivité,auxtransferts desdocuments àlavitessedelalumière,auxjeux 
decopie r/ coller,àl’association dutexteauson,àl’imagefixe,àl’animation 
vidéo,àlarechercheindexéeàdesmoteurssurpuissants,etc.sedistingue
desautresdisciplinesparlefaitqu’ilesttrèssouventévolutif, c’est-à-dire
qu’ilesttoujourspossibled’yapporter desmodifications etdescomplément s;
entrelehappeningetl’artéphémère, cesœuvresseveulentplurielleset 
multiculturelles,baséessurleprincipedeproximité àdistance, d’échange
desinformations,decoopérationetdesolidarité. 
«Lesimagessontunephasetransitoire,unesortedejeudepassagede 
transitionentrel’explorateur d’unmondeetcequ’onluidonneàvivre.
Lesimagesneserontplusuniquemen tdesimages,ellesserontdesévénements, 
desunivers,dessituations, desaction s»,écritMauriceBenayoun (FR). 
L’avantagemaje urduweb art 
Cetartémergentbénéficiebiensûrd’unevisibilitéonline internationale
etinstantanée,maiscettepromotionnesefaitquasiexclusivement que
surlenet,horsdescircuitsclassiquesdediffusion artistique, grâceaunombre 
departicipants,souventauteurs,collaborateurs etagentsàlafois,maisaussi 
auxsitesassociésetauxliens. 
Monexpér iencepersonnel le 
S’ilestunsujetrécurrent dansmontravail,c’estlavirtualité,l’extraordinaire 
paradoxedelaproximité àdistance.L’ubiquité. 
Êtrelàetpaslà,icietailleurs,êtresoietu n(e )autre,imaginé,interprété,
rêvé,fantasm é?
Procheetlointain,présentetabsent,intimemaisétranger. 
Cethèmeestpourmoiuneénigmequejevisavecenthousiasme etpassion 
quotidiennement. 
Jen’aipasencoretrouvéderéponsesatisfaisante quantàlanaturedeces 
relations,cesamitiésélaborées surl’échange depensées, d’imagina ires,
desubjectivités,d’étatsd’âme.Jenesaisquelscanauxempruntel’énergie 
émotionnellepourcirculer,maisjesaisqu’ellecircule,etqu’elletissedesliens 
aumoinsaussiintensesetdurables qu’àtraversleséchanges,collaborations, 
communionsetpartages «enchaireteno s». 
Etlecorpsdanstoutç a?Dansl’échangevirtuel,noussommesenprésence 
d’unequalitéparticulièredelumière(deconnaissance,deconscienc e)
quipeutêtreinitiatique,maisquipeutaussiaveugleretaliénerceluiqui
n’yestpaspréparé.Noussommesdesêtreshumainsetnousavonsbesoin 
d’incarnation.Séparerlecorpsdel’âmeestunjeudangereux, onpeut 
facilements’yperdre.C’estpourquoiilestindispensable d’êtreattentif
aumomentoùl’histoiresetermine, avantquelerêvenesetransforme
encauchemar.L’âmedoit,alors,regagnersademeure quiestlecorps. 
Lewebartounetartoucyberartseveutaccessibleàtous,artistesconfirmés 
oudébutants,oududimanche ,oumêmeimprovisés, afindedévelopper
denouvelles formesrelationnelle s:unartsansfrontièresethorsdutemps,
oùl’artestsocialetlesocialestart. 
my_virtual_body ,2005-2006 31 1997-200 6... 
WebringdeTamaraLaï(quiensignelesconcept, 
webdesignetwebmaste r),artistedesnouveaux 
mediaetpoétesse. 
«EntreHappeningetArtéphémère,desœuvres 
transdisciplinairespourexpérimenter lesrelations 
virtuelle s;collaboratives etparticipatives, basées 
surleprincipedeproximité àdistance, espaces 
d’artenréseauouvertsàtous,unartsans 
frontièresethorsdutemps,oùl’artestsocial
etlesocialestart .»TamaraLaï ,1999. 
Ceportailprésente24projetsnetart/webart 
réalisésentre1997et200 6:certainsparticipatifs 
etcollaboratifs,aveclescontributions deplus
de400artistes,poètes,théoriciens, philosophe s... 
dumondeentier. 
(Don’ t) talktome ,2005-2006 
ATerrasacrificada ,2006 
SacrifierleSacrificesacrificing ,2005-2006 
Howbeautifulwear e!,2004 
T-deusPourfaireunportraitdeDieu/
TomaketheportraitofGod ,2003-2005
Guestsolenoïdes ,2004-2005 
Urbangs/peurdanslaville ,2002-2003 
Art-deat h:enquêteinternationa l(e )survey ,
2001-2002 Çac’estjol i!Hommage auxNYST ,2001-2006 
Expostfactum1 ,2001-2002 
w.a.r/répertoirefrancophone ,2001-2006 
enchainme@ ,2000 
Contrelapeur/againstfear ,2000
SentimentsvirtuelsTrilogieWe b:
(1 )Surlaroutedesétoiles ,1999 
(2 )Virtualaddict ,1999 
(3 )Corpsabsent ,2000 
«artelnoi r»desartistescontrelamarée
noiredel’Erika,2000
«baratt a»,1999
«symbolicvoyag e»,1997 
D’autresprojetssontentièrementsignés
parl’auteur –images,animations,textes, 
musiquesetcodes–etdontlesthématiques 
«virtualit é:résistanc e:spiritualit é:intimit é»
sontdéclinéesdansdesdispositifsmêlant 
esthétiqueetfluxdesréseaux,fictionsinteractives 
etlecturesmultiples. 
my_virtual_body ,2005-2006
mind_transfer,2003-2005 
web_of_lies,2003 
solenoïdes,2003 
symbolicvoyage,1997 
Voirauss i:
w.a.r/répertoire francophone, 
2001(encour s). 
Sitedédiéauxauteurs,initiateurs 
et/ ouréalisateurs deprojets 
participatifs utilisantleprincipe 
deproximité etdecoopération
àdistancevialeséchanges 
électronique s:e-mail/IRC/chat/ 
ML.. .
«arméedécaléed’angesdéjantés / 
fleursbleuwar-hole àlamain 
pour1/4d’heured’éternité /
yeuxvoracestrousnoirscortex 
fontaines blanches /unpeu 
mutantsquo i;-) »TL2001 TellAMous e (http ://tell-a- mouse.b e/)
TamaraLaï 
solenoïdes ,2003  32 
ProjetQuartet .Premierprototypede 
capteursgyroscopiquespourlacaptation 
delarotationdubrasetdelamain
delavioloniste. 
Onvoitégalementquelescordesdesol
etdeladuviolonsontconnectées
etfontofficed’antennesafindedétecter 
l’intensitédutoucheretdepouvoir 
discriminerlejeunormaldujeu 
harmonique. 
PhotoMargieMedlin . 33 Avantdeparlerdel’application destechnologiesnumérique sdansledomainedelamusique
etd’aborderlestransformations sonoresentempsréel,lesnouveaux instruments oul’interactivité,
iln’estpeut-êtrepasinutilederappelerqu’elles’inscritdansuncontexte historiquecarlamusique
aconstammentfaitappelauxtechnologiesdesonépoquepourétendresesmoyensdeproduction 
sonoreetaugmenterainsisespossibilitésd’expression. C’esteneffetgrâceàl’évolution
technologiquequelepassagedupianoforte aupianomodernefutpossible, etqu’unrépertoire 
musicalricheetvariéapuvoirlejour.Àsafaçon,lepianoétaitunemerveille technologique
desonépoque,combinantunegrandemaîtriseetuneinventivité mécaniquecommel’invention
dudoubleéchappementaudébutduXIX esiècle,lesprogrèsenmétallurgie,issusdelarévolution 
industriellepourlafabrication descordesetducadreenfonteetl’avancement desconnaissances
enacoustique. 
L’histoiredesinstruments demusique estpassionnan teetintimementliée
àl’évolutiondessciencesetdestechnologies.Nousposerons quelquesjalons 
quimontrentcombienlesidéesdesprécurseurssontrevisitées àchaque 
évolutiontechnologiquecar,s’ilexistedesmoments deruptureoùdes 
possibilitésrésolument nouvellesapparaissent, lesévolutionssontlégion
etlesfiliationssouventmanifestes.Nousverronsaussicomment lesnouvelles 
possibilitésinstrumentalespeuventamenerdenouveaux conceptsetde 
nouvelles techniquesd’écriture musicale. Celles-cicréentdenouveauxbesoins 
quiàleurtoursuscitentlanaissance denouveauxinstruments. 
Nousévoqueronsd’abordlelienentrelesavancées technolog iquesetles 
instrumentsélectroniques,puislarévolution crééeparlapossibilité 
d’enregistreretdereproduireleson,ensuitelagestiondelalocalisation 
spatialedessonsavantd’arriver àl’informatiquemusicale quicapitalise
etfaitlasynthèsedetouteslesexpériencesprécédentes enyajoutantla 
précisionducontrôleetlanouveautédestraitements disponibles. 
Nousdiscuteronscomment lamontéeenpuissancedesordinateurs,couplée
audévelopp ementd’interfaces gestuelles, apermisdecréerdesinstruments 
virtuelsoudesenvironnements interactifs dontlacomplexité necesse
decroîtreetnousdonnerons quelquesexemples deréalisationsausein 
d’ARTeM . 
Petitehistoireparallèle desévolut ionstechnol ogiques etdesinstruments électroni ques 
Avantmêmel’èredel’électronique, ThadeusCahillconstruisit vers1896un 
instrumentélectrique,leTelharmonium,quiutilisaitdepuissantes dynamos 
pourproduiredusonparsynthèseadditiv e:12arbresrotatifstournaient
auxvitessesproportionnelle sauxfréquences des12demi-tons delagamme. 
Chaquearbreportait18rouesquientraînaie ntdesdynamos dontlesbobines, 
accordéesàl’aidedecondensateurspourproduire dessonssinusoïdauxpurs, 
généraient18harmoniques pardemi-ton. 
Lamodificationdesamplitudesrespectives desharmoniq uespermettait de 
varierletimbredel’instrumen t.L’instrumen toccupait unimmeubleentier, 
pesait200tonnesetl’onestimequesaconstruction anécessité unmillion 
d’eurosdenosjour s...Plusd’unsiècleavantletéléchargement demusiques
parInternet,desabonnéspayaientpourécouterlamusique ainsiproduite
surdestéléphone smodifiés munisdepavillon s!
L’inventiondestubesélectroniques amarquéuntournantimportantdans 
l’histoiredesinstrumentsdemusiquecarlatriodemiseaupointen1906
parLeedeForestpermettait pourlapremière foisdecontrôler l’amplification 
ducourant. 
En1920,LéonTheremin présente soninstrument quifutaudépartappelé 
«étherophon e»enréférence aufaitqu’onlejouaitsanscontactdirect.
Lacapacitéducorpshumaininfluencelafréquencederésonanced’un 
oscillateurélectroniqueàhautefréquenceconnecté àuneantenne.
Lesimplefaitd’approcherlamaindroitedecetteantennemodifiecette
hautefréquencedontladifférence parrapportàcelled’unoscillateur fixe 
produitlafréquenceaudioquel’onentend(principehétérodyne utilisédans
lesrécepteursradio s).Uneautreantennepermetàlamaingauchedemodifier 
l’amplitudedusonproduit.Cetinstrumentrévolutionnaire, appeléaujourd’hui 
Theremin,fitgrandeffetcarlesonétait,commeparmagie,commandé par
lemouvementdesmainsdansl’espace. Lemêmeprincipefututiliséen1928 
pour«lesondesMarteno t»,dunomdel’inventeur, maisavecundoigtieret
desrepèresvisuelsquipermettaient d’atteindre plussûrement lanotedésirée. Lesinstruments virtuels interactifs pour lamusique électroacoustique 
TodorTodoroff,Art,Recherche,Technologie etMusique 
Ingénieur civilettitulairedu 
diplômesupérieur encomposition 
électroacoustique, TodorTodoroff 
adirigélarecherche eninforma-
tiquemusicale àlaFaculté 
Polytechnique deMonsde1992
à1997.Ilpoursuit sesrecherches 
surlesdispositifs interactifs etsur 
denouvelles méthodes d’analyse 
etdetransformation duson
auseind’ARTeM. Sonactivité
decomposition estprincipalement 
centréesurlamusique électro-
acoustique pourleconcert
oupourladanseencollaboration 
aveclachorégraphe Michèle 
Noiretetsurlesinstallations 
sonoresinteractives.
ProjetQuartet .Versionfinaledesdessins 
descircuitsimprimésdusystème
deThereminpourleviolon.Lecircuit
duhaut,quidétecteletoucherdes 
cordes,estcachésouslecordiertandis 
quelecircuitdudessous,quipermet
decapterlapositiondel’archet,
sedissimulesouslatouche. 
PhotoTodorTodoroff . 34 Letimbreétaitégalemen tenrichigrâceàl’utilisation dediversmodèles
dehaut-parleurs,appelésdiffuseurs, quipermettaient d’obtenirdesrésonances 
variées.Lacomparaison decesdeuxinstrumentspréfiguredesquestionnements 
toujoursd’actualitésurlesinterfacesgestuelle s:désire-t-on favoriser la
magiedesinteractionsàdistanceouprivilégierlaprécision desrepères
visuelsettactile s?
Audébutdesannéestrente,leTrautorium deFriedrichTrautwein utilisait
desfiltresafindemodifier lestimbresenrenforçant desrégionsharmoniques. 
C’estcequenousfaisonsenmodifiantlaformedenotreboucheetdonc
sesfréquencesderésonancespourproduirelesdifférentes voyelles. C’està
cetteépoqueégalementqueHomerDudleyinventelevocodeur(parcontrac-
tiondeVoiceCode r)auxlaboratoires Bell.Ilpermetdescinderlavoixen
safréquencefondamen taleetsacourbespectrale. Sisonbutn’étaità
l’époquequederéduirelaquantité designalafindetransmettreplusde 
communicationstéléphoniques surlemêmenombredecâbles,leprincipe
adepuisreçuquantitéd’application smusicales,souventsouslenomde 
synthèsecroisée. 
Citonsaussil’orguedeLaurensHammond ,apparuen1939,quireprend
leprincipedegénération parsynthèse additiveduTelharmoniu men 
l’optimisantgrâceàl’amplification àlampes. 
L’inventiondutransistoren1947parBardeen, ShockleyetBrattainsuivie
en1958parcelle,quasisimultanée,descircuitsintégrésparJackKilby
etRobertNoyceouvrirentlavoieàlaminiaturisation etàladémocratisation
del’électronique,permettantainsil’amélioration etledéveloppement
denombreuxoutilsdetraitement sonoredestinésàlamusique. 
Cesprogrèstechnologiq uesstimulent l’évolution dessynthétiseurs quidoivent 
beaucoupàdespetitsfabricants-inventeurs telsRobertMoog,PeterZinovieff, 
DonBuchlaouSergeTcherepn inquiconstruisaient leplussouventleurs 
modèlessurmesureenfonctiondesbesoinsdesmusiciens etdescompositeurs , 
enrichissantainsiprogressivement lagammedemodulesdetransformation. 
Carlasynthèseanalogique aégalement popularisé leconceptdesynthèse 
modulaire,c’est-à-direladécomposition d’unprocessus complexe enmodules 
auxfonctionsspécifiques simplesconnectésentreeuxselonunschémade 
câblageappelé«patc h».Lesparamètres dechacundesmodulessontensuite 
ajustéspourobtenirlesondésiré.Ceconceptprévautencoredansnombrede 
synthétiseursoud’échantillonn eursnumériques, maiségalementdanslaplupart 
desinstrumentsvirtuelssurordinateur. 
Enfin,ilnefautpasnégligerl’influence delaguitareélectrique quiasuscité
lacréationoul’amélioration denombreux modules d’effet,commelewah-wah, 
lemodulateurenanneau,lessuiveursd’enveloppe,desdétecteurs etles 
diviseursdefréquence, lechorus,lephasing,etc.Nicelledel’industriede 
l’audioqui,del’avènement delastéréoetdelahaute-fidélité pourlegrand 
publicàl’évolutiondel’amplification desconcerts, enpassantparledisque
etlaradio,asoutenuledéveloppement desmicrophones etdeshaut-parleurs, 
destablesdemixage,desenregistreursetdeseffetsdestudio. 
En1971,Intelcréelepremiermicroprocesseur 4bit s:le4004.Iltientsur
unepuce,maisestaussipuissantquel’ENIACquipesait30tonnesen1946. 
C’estledébutdel’histoire del’informa tiquemoderne quiannonceles 
bouleversementsquipermettront l’essordel’informatique musicale. 
L’influencedestechniques d’enregistrement duson 
Parallèlementaudéveloppement desinstruments desynthèse électronique,
lapossibilitéd’enregistrer etdereproduire lesonaétédéterminan tecarla 
musiquepeutpourlapremière foissejouerduprincipedecausalité quirégit
lemondephysiqu e:ildevientpossibled’inverser lessons,delesdécouper
etdelesmonteràvolontédansunordreguidéseulement parl’intention 
artistique. 
Lamusiqueconcrèteestainsinéeauclubd’essaidelaradiofrançaiseoù
PierreSchaeffertravaillait lacompositionendeuxphase s:ilenregistrait
d’abordsurdisquedessourcessonoresdiversesqu’ilcomposaitensuite
enutilisantplusieurstourne-disques, commeautantd’instruments déclenchés
àdesmomentsprécisdel’œuvre.Ilremarqua déjà,enralentissantlavitesse
Systèmedecapteursàultrasons 
développépourlespectacleInBetween 
deMichèleNoiretetmodifié
ensuitepourl’installationsonore 
interactiveMobileForces2 .
PhotoTodorTodoroff . 35 derotationd’untourne-disque de78à33tour s/ minute,qu’àl’effetquantitatif 
delatransposition,quicorrespond àunintervalle d’unpeuplusd’uneoctave 
verslegrave,s’ajoutaituneffetqualitatif.Alorsqu’ilcompose,en1948,
sonÉtudeauxcheminsdefer ,ilécri t:«L’élémentchemindeferralentideux 
foisn’estplusdutoutchemindefer.Ildevientfonderie ethaut-fourneau .»
Deuxautresexpériencessontfondamentales, carcesontdesexpériences de 
ruptur e:celledusillonferméetcelledelaclochecoupée.Unpeuparhasard, 
undisquegriffétournantà78tour s/ minute«emprisonn e»1/ 78 edeminute, 
soitunepetitesecondedeson.PierreSchaeffer serendalorscompteque
cetteboucledesonfournitunmoyend’étudier sescaractéristiqu esenprofitant 
delarépétitio n:lesonestenquelquesorte«gel é»,etildevientpossible
d’enexaminerlesdétailssansêtregênéparsonévolution qui,généralement 
troprapide,nepermetqu’uneécouteglobale.C’estcequ’ilappellera, par 
opposition,«écouteréduit e» ;ellepermetd’épuiser rapidement lecôté 
anecdotiqued’unsoncar,aprèsplusieurs répétitions,l’auditeur oublielacause 
quiaengendrélesonetécoutecet«objetsonor e»pourlui-même.Ilremarque 
égalementquesil’onprélèveunfragment delarésonance dusond’unecloche, 
aprèsl’attaque,qu’onlerépèteparlatechniquedusillonferméetqu’on 
modifiesadynamique ,lesonquel’onentendestsemblable àceluid’uneflûte. 
Ildémontreainsipourlapremière foisl’importance destransitoires d’attaque 
surlaperceptiondutimbre. 
En1951,PierreSchaeffer fondeàParisleGroupedeRecherche deMusique 
ConcrètequideviendraleGroupedeRecherche Musicale, ouGRM. 
Avecl’arrivéeenFrancedespremiers enregistreursàbande,laqualitésonore 
s’amélioreetlespossibilités d’écriture sontenrichies parlestechniquesde 
montage.Endécoupantdesmorceauxdebandeetenlescollantboutàbout, 
oncréedessubstitutions d’attaque (encombinantl’attaqued’unsonetla 
partiestabled’unautr e),dessonscomposites (créésparlasuccessionde 
plusieursfragmentsdesonsdifférent s)oudesmicro-montages (quiutilisent 
euxdesfragmentssicourts,del’ordrede10ms,quel’oreilleopèreune
fusioncarellen’estpluscapabled’endistinguer lesélémentsindividuel s).
Peuàpeusedéveloppeainsiunnouveau langagemusical,étroitement lié
àl’évolutiontechnologique. 
Denouveaux instrumentssontégalement créés,tellephonogèneuniverse l:
ils’agitd’unenregistreuravecunebandesansfinquidéfileàvitesse
réglabledevantunetêtemagnétiqued’enregistrement fixesuivied’unetête
delecturetournantsursonaxeàvitessevariable. Cedispositif permetde 
modifiercontinûment etindépendamment l’évolutiontemporelle d’unson
etsafréquence. 
Maisl’enregistrementdusonetlespossibilités d’étudequiendécoulent
ontégalementamenéPierreSchaefferàtenterunetypo-morph ologiedessons 
danssonTraitédesobjetsmusicauxpubliéen1966.Ilinventeunmodede 
descriptionprécisdessonsquipermetdelescataloguer selondifférents critères. 
Ainsi,latechnologie quiapermisd’enregistrer, demanipuleretd’écouter
lessonsestdevenuelepointdedépartd’uneétudeetd’uneréflexion sur
lesonquidémontrequelesappareils demesurenerendentpascomptedela 
complexitédelaperception humaine.Lespsychoacou sticienssontdepuis 
parvenusàmettreenévidence lesprincipaux mécanismes delaperception, 
montrantégalement àl’aided’exemplesqu’ilexistedesillusionsacoustiques 
commeilexistedesillusionsvisuelle s:commelesescaliersd’Escher, onpeut 
générerdessonsinfiniment montant oudescendant. 
L’espac e:unnouveau paramètre decomposition 
Onpeutconsidérerquelechoixdeplacemen tdesinstrumentssurunescène,la 
scissiondel’orchestreengroupes,larépartitiondesmusiciens dansetautourdu 
publicrésultentdéjàd’unevolontédegérerunespacesonore.Maisl’utilisation 
deshaut-parleurssupprimelescontraintes physiquesliéesauplacement des 
musiciensetrenouvelle lamanièredepenserl’espace. 
Déjàen1907,dansleTelharmonium Hallquiservaitdevitrineàlasociétéà 
Broadway,lesdifférentstimbresdel’instrument étaientlocalisésendifférents 
endroitsdelasallesurdesdiffuseurs spécialementconçuspourmettreenvaleur 
chacundecestimbres.En1939,avecImaginaryLandscape n o1,Cagemeten 
scènedesinstrumentsacoustiques etdeuxlecteursdedisquesàvitessevariable. 
En1951,SchaefferetHenryprésententSymphoniepourunhommeseul et 
réalisentlapremièreprojectionsonoreàl’aided’unpupitredepotentiomètres CaptureducentredegravitédeMichèle 
Noiretsurunpodiuminteractifde3x3m 
pourlespectacleMesJoursetmesNuits 
etcorrespondance entrelaposition 
détectéeetlarestitutionsonores
dequatreversd’unpoème. 
PhotoTodorTodoroff .
 36 quipermetderéglerpendant leconcertlevolumedechacundeshaut-parleurs, 
introduisantainsiunenouvelle manièred’interpréter lamusique quipermet 
d’accentuerl’espaceprésentsurlabandemagnétique enrépartissan tleson
endiversendroitsdelasalle. 
L’idéedecombinercestechniques àunearchitecture desallepenséeen 
fonctiond’unprojetparticuliern’apastardéàsematérialiser. Undesexemples 
marquantdecettetendanceamalheureusement étédétrui t:lepavillonPhilips 
conçuparLeCorbusierpourl’Expositionuniverselle deBruxelles en1958était 
équipédeprèsde400haut-parleurs qui,commandés ensynchronism eavec
lamusique,permettaient deluifairedécriredestrajectoires penséesdès
lestadedelacomposition. Dessituations d’écoute insolitesontégalement
étéenvisagées,commeMichelRedolfiquiconçoitunsystèmedediffusion 
subaquatiqueetproposed’écouter lamusique immergé dansunepiscine. 
Onpeutconsidérerquel’auditeur setrouveconfronté simultanément àdeux 
architecture s:celledulieubiensûr,quiinfluencelamanièredontlessonsse 
propagent,sontréfléchis, absorbésetréverbérés, maisaussicelle,virtuelle, 
présentedanslamusiqueetmiseenvaleurparledispositif deprojectiondu 
son.Carl’utilisationd’ungrandnombredehaut-parleurs n’apaspourseulbut 
laréalisationdemouvements. Ellepermetégalement destructurer unespace 
statiqueensimulantartificiellement lescaractéristiquesacoustiques dulieuque 
lecompositeurdésiresusciterdansl’imaginairedel’auditeur, toutendissociant 
lalocalisationdessourcessonoresetenaugmentant ainsilatransparence
etlalisibilitédesœuvres.Cegainqualitatif estconsidérable, toutcomme 
l’enregistrementstéréophonique d’unorchestre restitueplusfidèlement
etpluspleinementqu’enmonophonielesentimentdedéfinitionetdepureté 
dusoncaractéristiquedelasalledeconcert.L’écriture del’espacefaitdésormais 
partiedulangagemusical. 
ProjetQuartet .Réglagedesoscillateurs
dupremierprototypedeTheremin
surleviolondeStevieWishart.
Ellecontrôleàpartirdesonordinateur
lesinstrumentsvirtuelsdetransformations 
sonoresenassignantàleursparamètres 
lesplagesdevariationdessignaux
enprovenancedescapteursetdes 
programmesd’analysedusondéfinies
enfonctiondeseschoixcomposition nels. 
PhotoMargieMedlin . 37 L’informatiquemusicale 
Lescompositeursontétérapidement attirésparlespossibilitésvirtuellement 
illimitéesdel’ordinateur.Onpeutidentifier deuxvoiesprincipalesde
recherch e:d’unepartlamanipula tiondesymboles abstraitstelleslesnotes 
d’unepartitiontraditionnelle,d’autrepartlamanipulationdessons 
proprementdits. 
Aupremierâgedel’informatique, lapuissance disponiblerendaitladeuxième 
optionimpraticable.C’estdoncdansledomaine delacompositiondepartitions 
destinéesàêtrejouéespardesinstrumentistesquelespremiers pionniers
onttravaillé.Unedespremières compositions decetypefutréaliséeen1957
surordinateurIlliacI(IBM709 4)parLejarenHiller.Ils’agitdel’ IlliacSuite 
pourquatuoràcordes.Lecompositeur avaitécritunprogramm edanslequel
ilavaitintroduituncertainnombredeprocessus aléatoires. 
D’autrescompositeurs,telIannisXenakis,intéressé danslerendud’effets
demassesimilairesausondelapluieouauxbruitsdefoules,ontexploré
lesapplicationsdesthéoriesstochastiques etdelacinétiquedesgaz.D’autres 
encoreontformalisédesprocessus sérielsouspectraux. Cesapproches sesont 
développée setsontregroupées sousletermedeCMAO(Composition Musicale 
AssistéeparOrdinateu r):leslogicielsproposentdesbibliothèques d’outils
demanipulationdesabstractions quiserontutiliséestouràtourparle 
compositeurenfonctiondesesbesoins. 
Lasecondevoiederecherche consisteàcréerdeslogicielsdesynthèse,
d’analyseetdetransforma tiondessons.Noussavonsqu’unsonàlaqualité
dudisquecompactpeutêtrecodésousformed’unesuitede4 4100nombres, 
appeléséchantillons,parseconde. Lespluspuissants despremiersordinateurs 
nepermettaientpasdecalculerceséchantillonsentempsréel,desortequ’il 
fallaitd’abordlesstockeraufuretàmesureducalculdansunfichieravant
depouvoirécouterlerésultat.Plusieursheuresdecalculétaientsouvent 
nécessairespourproduire quelques secondesdeson,etilfallaitbeaucoup
depatiencepourcomposer uneœuvremusicale complète delasorte.
C’estpourquoidenombreux systèmes hybridesontvulejou r:lasynthèse
oulatransformationétaitréaliséepardessystèmesanalogiquescommandés 
parordinateur. 
Maisdenombreuxcompositeursontétéséduitsparlapossibilité desculpter
lesonauniveaumicroscopique sanscompromi s:sil’ondésiraitplusde 
précision,ilsuffisaitd’attendre pluslongtemps pourlerésultat,sansaucune 
limitethéorique.MaxMathews,undespionnier danscedomaine,conçutdans 
lesannées60auxlaboratoiresBelllelangageMUSICV,dontdenouvelles 
versionstempsréelsontencoreutilisées. Celangageestscindéendeuxparties 
distincte s:d’unepartladéfinition desinstruments,arbitrairem entcomplexes et 
composésdegénérateurs,defiltres,demodulateurs, etdetouteautrefonction 
programmable,selonunconceptsimilaire auxsynthétiseursanalogiques, mais 
avecdesfonctionssanséquivalents électroniqu es.D’autrepartunepartition, 
constituéed’unelistedenotesetdenombres, commande ledéclenchement
etl’évolutiontemporelle dusondesinstruments. 
Danslesannées80,l’évolution technologique apermisauxcentresderecherche 
musicaledefaireconstruire dessystèmesdédicacés pourletraitementduson
entempsréel,commela4xàl’IRCAMouleSYTERauGRM.Vuleurcoûtetleur 
rareté,peudecompositeurs onteul’occasiondelesutiliser. 
Maisen1984,c’estl’avènement delanormeMIDI(MusicalInstrument Digital 
Interfac e)qui,pourlapremière fois,installeunecompatibilité entreles 
instrumentsdesdifférents fabricants. Cetteinteropérabilité vaamener 
progressivementsurlemarchéuneséried’interfaces gestuelle s:claviers,
boîtiersdeboutonsetdepotentiomètre s,capteurs desoufflepourlasimulation 
d’instrumentsàvent,surfacesdepercussion, etdesinterfacesquipermettent
deraccorderdifférentscapteurs analogiques auxsystèmesMIDI,facilitant les 
expérimentations.Commetouslessynthétiseurs, échantillon neursetlaplupart 
desmodulesd’effetsdel’époque étaientpilotésenMIDI,ildevenaitpossible
decréerdessystèmesrelativement complexesdetraitementdusonen 
combinantceséléments etenlescontrôlant conjointement àl’aided’un 
ordinateurpersonnelenstudioouenconcert. 
Lagénérationsuivantedesystèmes tempsréel,enfinaccessibles auxpluspetites 
structures,estarrivéedixansplustar d:Kyma,Mars,ISPW.L’ISPW(IRCAMSignal 
ProjetQuartet .Versionfinale
descapteurs.Degaucheàdroite,
capteurincluantungyroscope2-axes
etaccéléromètre3-axesplacé
surlamain,accéléromètre3-axesplacé
surledoigtetensemblegyroscope
2-axe s;accéléromètre3-axes
etmultiplexeurdebusI2Cplacé
surl’avant-bras.  38 ProcessingWorkstatio n)surlaquellenoustravaillions àlaFacultépolytechnique 
deMonspermettaitderentrerdanslecœurduson,detravailler àl’échelle
del’échantillonetd’enfindévelopperuneapproche plusinstrumentaledes 
outilsdetraitementduson.Carlesavantages dutempsréeldépassent lasimple 
réductiondutempsdecalcu l:ensonabsence,c’estunpeucommesil’on 
demandaitàunvioloniste d’exécuterunephrasevirtuoseetpuisd’attendre 
avantdepouvoirentendre cequ’ilajoué.Orc’estjustement l’écoutedu 
résultatsonoreproduitparlegesteinstrumental quipermetd’adaptercelui-ci 
encontinupouratteindre lerésultatescompté.Ilestimpossible dedévelopper 
lessubtilitésdujeuinstrumentalenportantdesboulesQuies.Pourtant,c’est
cequel’informatiquemusicaleavaitjusque-làimposéàsesutilisateurs alléchés 
parlesnouvellespossibilités detraitement. 
Cetteconfluenceentrelestraitements entempsréeletladisponibilité 
d’interfacesgestuellesvapermettredetransformer l’ordinateur eninstrument 
virtuel.C’estunepetiterévolution, carunmondes’ouvreoùlemusicienoule 
compositeurpeutconstruire oufaireconstruire soninstrumentimaginaire, et 
choisirlamanièreaveclaquelleildésireenjouer.Unmondequirévèlede 
nouvellespossibilitésexpressives. Eneffet,s’ilentendimmédiatementlerésultat 
desesinterventionsetsil’interface utiliséeestsuffisammen tintuitive, iladopte 
spontanémentuneapproche detypeinstrumental, c’est-à-dire qu’illaisseson 
oreilleleguiderdanslechoixdel’évolutiondesvaleursdesparamètres. Iln’est 
plusnécessairedeprévoirquelleinfluenceunemodification d’unparamètre 
aurasurleson.Aucontraire, unedémarche expérimentale permetd’explorer 
endirectetdemanièreconcrète leseffetssurlamatièresonore. 
Depuis,lapuissancedesordinateurs personnelsaplusieurs foisdépassé
celledecessystèmes.Latechnologieestsortiedeslaboratoires etpeutêtre
miseenœuvrepourdesspectacles dedanseoudethéâtreetpourdesinstalla-
tionssonoresinteractives oùl’évolution musicale dépenddesmouvements
desvisiteurs. 
Enstudio,lessystèmesd’enregistremen tdusonsurdisquedurontbeaucoup 
évoluéetautorisentuncontrôle trèsprécisdumixageetdumontage etdes 
transformationsparfiltresouparmodulesinsérables avecunnombreaccru
depistesetdesprocéduresd’automatisation toujoursplusintuitives . 
Aufuretàmesure,touteslestechniques électroniquesdesynthèse etde 
transformationdusonontététransposées surordinateur.Desconceptsanciens 
commelevocoderoulasynthèse additiveontétérevisitésetlaprécisionde 
l’informatiqueapermisdelesmenerbienau-delàdeslimitation simposées par 
l’instabilitéoul’encombrement del’électroniqu e:onpeutmaintena ntaisément 
fairedelasynthèseadditiveavecdesévolutions complexes etindépendantes de 
chaqueharmoniqueousimulerdesvocodeurs àplusieursdizainesoucentaines 
defiltressurordinateur. Etlesprogrèsdansletraitement numériqu edusignal 
engrangésdansledomaine destélécommunications onttrouvédesapplications 
musicales.Lesméthodesd’analysedusonbaséesnotamment surlatransformée 
deFourrierontapportédestransformations inimaginablesenélectronique. 
Lestechniquesdetranspositionontévoluéenincluantdesmécanismes de 
correctionspectrale.Leprincipedumicromontage s’estvudépasséparla 
synthèsegranulairequiautoriseuncontrôleplusraffinédusonetpermetune 
polyphonie entempsréelquiauraitdemandé desmoisdecollagedebandes 
magnétiques.Etdesméthodesdesynthèseetdetransformation nouvellesont 
apparues.Acontrario,làoùl’imprécision del’électroniqu edonnaitunechaleur 
etuncaractèreparticuliers auson,destechniquesdesimulation sontapparues 
quipermettentdetoujoursmieuxrecréerces«défaut s»désirables. 
Enfin,undomainetoutàfaitnouveau avulejou r:celuidelamodélisation 
physiquequiautoriselasimulation surordinateur dessystèmesvirtuelsquiont 
lescaractéristiquesduréel.Onpeutparexemplemodéliser uneclarinette
ouunviolonetdéfinirlesmodèlesd’excitation, ancheouarchetetgénérer
dessonssurcesinstruments toutenmodifiant leurtailleouleursmatériaux.
Maisonpeutégalementcréerdeshybridesoudesinstrumentsimaginairesde 
dimensionsphysiquement impossibles.Onpeutégalement modéliserdessalles 
deconcert,deconférenceoudethéâtreetdéfinir,avantleurconstruction, 
quellesmodificationsstructurelles ouquelsmatériaux permettent d’améliorer
lesondelasalleenfonctiondesonutilisation. 
L’informatiquemusicaleest,pardéfinition,pluridisciplinaire puisquel’enjeu 
consisteàmarierharmonieusement différentesdisciplines scientifiques au 
servicedelamusique.Lacollaboration entrelesscientifiques d’unepart
etlescompositeursd’autrepartestdoncunenécessité pourprogresser 
Instrumentsvirtuelspourlacompositio n 
Réminiscences interprétéeparles 
musiciensd’ArtZoydetdeMusiques 
Nouvelles.Enhaut,uninstrumentbasé
suriana~,développéencollaboration 
avecl’IRCAM,quidécomposeleson
ensescomposantes élémentairesclassées 
suivantdescritèrespsychoacoustiques
etleresynthétiseaprèstransformation 
dansledomainefréquentiel. 
Enbas,deuxinstrumentsdespatialisation 
deséquencessonoresetdessons
desdifférentsgroupesinstrumentaux. 
Lesparamètressontmodifiésendirect
àl’aided’unclavier,depotentiomètres
etdepédalesMIDI. 
PhotosTodorTodoroff . 39 efficacementdanscedomaine.C’estpourquoilesstructuresderecherche 
commel’IRCAMréunissent ingénieurs,informaticiens, acousticien s,
expertsentraitementdusignal,musicologues, enseignants etcompositeurs. 
Cecidansuneffortcommundeformalisation, deréalisation etd’évaluation 
d’outilsoriginauxquienrichissent lelangagemusicalcontemporain
enproposantdenouvelles techniquesd’écriture etenélargissantles
horizonssonores. 
Lespôlesdereche rche d’ARTeM etlesréalisations 
EnBelgique,ARTeMpoursuit depuisplusd’unedizained’années des
recherchesappliquées surdesoutilsinteractifs encollaboration étroite
avecdesscientifiquesetdesartistesselonlesprojets.L’accentyestmis
surlesinstrumentsvirtuelssoutenus parunerecherche surlesméthodes 
d’analyse,detransformation etdespatialisation dusonainsiquesurle 
développem entdesystèmes decapteurs. 
Développem entd’outilslogicielsd’analyse etdetransformation duson
entempsréeldansl’environnement Ma x/ MS P:
–collaborationavecl’IRCAMsuruninstrumen td’analyse psychoacoustique
quiextraitlespartiels(harmoniques ouinharmoniq ue s)d’unsonsuivid’une 
classificationsuivantdifférents critèresperceptif s:niveaumesuré,niveau
perçu,influencedanslaperception delafréquencefondamenta l e;
–extensiondudomaine d’application del’outilparmodification deces
valeursetresynthèseadditiv e;
–collaborationavecledépartement dePhysiolog iedel’Universi téde 
Cambridgepourlacréationdenouvelles méthodesdetransformation
etd’analysebaséessurlesmodèles d’écoute (membrane basilaire, cellules 
cillées,neurones,synapse s.. .) ;
–synthèsecroiséebaséesurlaTransformée deFourrieretsurdesméthodes
liéesàl’analyseetàlasynthèsedelavoixhumain e;
–synthèsegranulaireetspatialisation dusonàcommandegestuell e;
applicationdecesméthodes detransformation etdespatialisati onpour
unprojetinstrumental avecArtZoydetMusiquesNouvelles. 
Développem entdesystèmesinteractifs liésàdesprojetspersonnels
ouàdescollaborations avecd’autresartiste s:
–collaborationavecl’artisteMarie-Jo Lafontaine surleprojetZijsporen en1996 
etdéveloppem entd’unsystèmedecapteurs infrarouge pourladétection
dupassagedesvisiteursetd’undispositif despatialisation analogique
dusoncommandéeparordinateu rsur52haut-parleursdansunwagon
delaSNC B;
–collaborationaveclachorégraphe MichèleNoiretetdéveloppement d’une 
matricedespatialisation dusonetdedispositifs d’analyse dusonanalogiques 
pourEnJeuen1998,capteurs àultrasons pourInBetween en2000,capteurs
deforcepourTwelveSeasons en2001etsystèmededétection ducentre
degravitédudanseurdansMesJoursetmesNuits en2002,transformation
etspatialisationinteractive delavoixetdusondesgestesdesdanseurs
pourSait-onJamai s?en2003etpourTerritoires Intimes en200 4;
–constructiond’unsystèmedecapteurs àultrasonspourleCICMdel’Université 
deParisVIIIetcollaboration surleprojetLaVillettenumérique en200 2;
–collaborationavecl’association Foampourledéveloppement d’unsystème 
d’accéléromètresà3axesetàtransmission sansfilpourleprojetTxoom 
en2002,participationàlaréalisation del’installationinteractive Lyta à
256capteursdepressionet256musclespneumatiqu espourl’ouverture
duMuséePheanoàWolfsburg (D )en200 5;
–collaborationen2005-2006avecSinfonyesurleProjetQuartet deMargie 
Medlin,soutenuparleWellcome Trust(UK):développ ementd’unsystème 
completsansfilincluantaccéléromètres,capteursgyroscopiqu esetde
flexionpoursuivrelesgestesdelaviolonist e/ compositeur StevieWishart. 
Réalisationdecircuitsélectroniquesbaséssurlesprincipes dutheremin,
nonpourgénérerduson,maispourdétecterlaprésence etlapression
desdoigtssurlescordesduviolonetpoursuivrelapositiondel’archet.
Conceptiond’unearchitecture logicielle quipermetaucompositeurd’associer 
lescapteursetlesrésultats desanalysessonoresauxdifférentsparamètres
desinstrumentsvirtuelsdetraitements dusonetauxmouvements d’une 
danseusevirtuelleaniméedansMotionBuilder. 
ProjetQuartet .Grosplansurlatête
etlebrasdeladanseuse virtuelle
dontlesmouvements sontcommandés 
parlejeuduviolongrâceauxcapteurs
etauxlogicielsd’analyseduson. 
PhotosMargieMedlin . 40 
MéTAmorphoZ .PhotoAliContu.  41 LeCollectifMéTAmorpho Z(1 )aétéfondéenseptembre2001,danslecadre
d’unprojetthéâtraleuropéen, autourdel’actederévolte.Celaboratoire
detroissemaines,quiréunissait uneéquipefrançaise, italienne etbelge,fut 
ponctuéparlesévénements du11septembre quinousposaientbrusquement
laquestionouvertedesavoircomment travaillerpareillethématique avecles 
outilsduthéâtre.Nousavonsdûconstater, avecunecertainedéception,quele 
théâtre«n’étaitpasenéta t»pourparlerd’unévénement aussisoudain. Dans 
sonfonctionnement,ilatendance àêtreenretraitdel’actualité ,étantsans 
doutelàpourl’analyser aposteriori, avecundélaientreletempsdel’écriture 
etceluidel’adaptation scénique.EnnouslançantdansMéTAmo rphoZ,nous 
avonstentédenousinscrireplusprofondément dansleprésentaveclavolonté 
d’utiliserlesoutils,notamment technologiques, misànotredisposition ettrop 
souventignorésetpeudéveloppésdanslesartsscéniques. 
Dèsnovembre2001,danslecadreduFestivaldesartsélectroniquesNetd@ys, 
nousavonsprésentéunepremière performance intitulée Zonetemporaire ,
quiétaitbaséesurunjeuvidéo.PuisavecDoppelgänge r(2 ),performance
quiportaitsurlasurveillance,latraçabilité etlethèmedudoubleélectronique, 
nousavonsplongéplusprofondément danslesrapports entretechnologie
etsociété.Lesétapesdetravailultérieures sontpasséesparAvignon avec
lespectacle-manifesteJ’tapLDke j’p e(3 )en2004.Lapremièreétapedu
processusMéTAmorphoZaprisfin,souslaformed’unspectacle multimédia 
Métamorphose s(4 ),enmars2005,àlaMaisonFolieàMonsdanslecadre
duFestivalVia.Finalement,ilnousaurafalluquatreanspourdévelopper
ce«spectacl e»,enconstatantqu’enBelgiquefrancophonenousn’avions
nibase,niréférencestangibles pourcetypedethéâtrehybride.Nousavons 
doncdûchercher,inventer, noustromperaussi,afind’aborder cesprobléma -
tiquesettechnologiesparticulières dansuneformequimêleintimement arts 
numériques,artsvisuelsetthéâtre. 
MéTAmorphoZestnotrealphabetdumondecontemporain. Lebesoind’analyse 
duthéâtrepèseparfoislourdetpeutreprésenter unedifficulté majeure
pourlescréateursenrecherche denouveaux champs.Alorsquecelui-ciessaie 
désespérémentdelaisserl’humain aucentredespréoccupationsscéniques,nous 
pensonsquenousn’avonsplusaujourd’hu iaffaireàuncorpsuniqueetintac t;
noussommesentrésdansl’èredudoubleetducorpsélectroniqu e.C’estcette 
mutation-làquinousinspireetdontnotretravailsefaitlereflet. 
UnDVD-Rominteractifestsortien200 6(5 )quinousademandéplusdeneuf
moisdetravail.IlaétéconçuetréaliséparCatherineAndré(programmatio n), 
LaurenceDrevard(graphism e),ValérieCordy(texte s),NataliadeMello
(pourcertaineslettre s)etDerekSein(musiques originale s).CeDVD-Rom 
reprendl’intégralitédenostravauxenvingt-six entrées(leslettresde 
l’alphabe t).Iln’yaninarration niparcoursparboîte,maisunenavigation
detypehypertextuelle.D’entrée dejeu,l’utilisateur estaccueilliparLaBouche, 
unobjetparlant-en-voix-de- synthèse,sortedemarionnettetechnologique.
C’estellequidonnelesclésdelanavigation. Indépendamment, àchaque
lettreparcourue,unpetittexted’explication sommaireapparaîtquipermet 
rapidementdeprendreenmainlesdifférents outilsmisàladisposition
del’utilisateur.Enrollantsanscliquersurchaquelettre,unlogoapparaît
avecletitreduprojet.Deuxautresobjetsinteractif s,LeLogetLaTricoteuse, 
sontprésentssurchaquelettre.LeLogestl’historiqueduparcoursde 
l’utilisateur.Ilprendpossession del’horlogeinternedel’ordinateuretpropose 
descommentairessousformedehaikussurchacunedeslettresparcourues.
Aufinal,leparcoursdel’utilisateur feral’objetd’ungraphisme imprimable 
(LettreQcommeQuitte r).LaTricoteuse quantàelleproposedestextesplus 
élaboréssurlesprojetsquinecessitent deplusamplesexplications. Nousavons 
classéleslettresparthématiques quisontautantdegraphismesdifférents liés 
auparcourspersonneldel’utilisateur. Parexemple, legraphisme change
sivousallezdelalettreCàOetquevousrevenezàlalettreC...Ilestpossible 
devisionnerl’intégralitédesspectacles duCollectifMéTAmo rphoZ,des 
performancesetdesvidéos(LettresJ,M,H,L,O,R)...maiségalement de 
prendreconnaissancedetextesetinterview sdescientifiques etingénieurs
avecquinousavonstravaillé(B,K).D’autres lettres(commeE,I,P,S,etc .)sont 
desprojetsconçuspourleDVD.LeslettresV(Vademecu m),Q(Quitte r)sont 
l’entréeetlasortie.LalettreU(UR L)permetd’accéder ànotresiteInternet. MéTAmorphoZ, pour unalphabet duXXI esiècl e... 
(1 )Membres en200 5:Moreno 
Boriani,vidéasteetmonteu r;
AliContu,photograph e;Valérie 
Cordy,metteurenscèn e;Laurence 
Drevard, artistemultimédi a;
Laurentd’Ursel,plasticie n;
ÉricGeorgEerebout, musicien
etD J;Emmanuel Flety,ingénieur 
enélectronique etprogrammeu r;
HélèneHeinrichs, comédienn e;
NataliadeMello,plasticienn e;
SandraNazé,chanteuse lyriqu e;
Dorothée Schoonooghe, 
comédienne. 
(2 )Netd@ys 2002avec 
Transcultures etdéveloppé
lorsduFestivalauCarréen
juillet2003avecleManège.Mons. 
(3 )Encoprodution avecle 
Manège.Mons, leCentredes 
Écritures contemporaines et 
numériques auThéâtredesDoms.
(4 )Encoprodution avec
leManège.Mons, leCentre
desÉcritures contemporaines
etnumériques etlaCommunauté 
française, ServiceduThéâtre. 
(5 )MéTAmorphoZ areçu
lePrixMultimédia duMinistre
del’audiovisuel delaCommu-
nautéfrançaise pourréaliserce 
DVD-Rom disponible surdemande 
www.metamorphoz.be /
metamorphoz@mail.beDiplômée enthéâtredel’INSAS 
(Bruxelle s),ValérieCordycompte 
denombreuses réalisations, 
écritures etmisesenscènedepuis 
1995,dontj’tapLDkejpe (théâtre 
desDom s)etMétamorphoses 
(FestivalVi a)avecleCollectif 
MéTAmorphoZ, Diotimeet
leslions (LaChartreuse, Festival 
d’Avigno n)etLeCrid’Antigone 
d'HenryBauchau, Auprèsdela 
merintérieure d’Edward Bond 
avecleChakipesz Théâtre.
Ellearéalisérécemment
lamiseenscènedeLaTerreur 
d’AlainCofinoGomez(Théâtre
delaBalsamin e)etcontinue 
parallèlement uneétape
derecherche MéTAmorphoZ
enincorporant lesdispositifs 
multimédia dansWiredDreams ,
uneperformance solo 
(Philippines, CoréeduSud
etFranc e).  42 Premièrepériode,2001-200 3:Recherches 
ZoneTemporaire (lettre Z)
Librementinspirédujeudesimulation surordinateur lesSimsdontlebutest
defairecohabiterharmonieusement unefamilledepersonnagesvirtuels,
deuxcomédiensobéissentenquatrephasesàunerèglesimpl e:énumérer 
toutesleursactionsdansunsynchronisme parfait.Lescomédiensrestent 
immobilesdansl’espaceréelfaceaupublicmaisleursprésences, leursmots 
voyagententrelascèneetl’écran,entreleréeletlevirtuel.«Jeregardedevant. 
J’ouvreunmagazine.Jeregardelemagazine. Jetourneunepage,jetourne 
unepage.Jelis.Jefermelemagazine.Jeprendsunepomme.Jecroque.Je 
mâche.J’avale.Jeposelapomme.Etc .»Ilsénoncent leursactionsdansun 
rythmerapide,suivantlesactionsqu’ilsaccomplissent. Ladeuxième phaseles 
amèneàentrervirtuellementdanslamaisondesSims.Ilsdécrivent leursactions 
danscenouvelespace,surlemêmemodequeprécédemment, maisavecles 
meublesetaccessoiresprojetésàl’écran.Latroisième phaseconsisteàcontinuer 
cetteénumération,maisunmotpeutmaintena ntenremplacer unautr e:
«Jemetsmaboîteauxlettres.Jerentredanslefrigo.Jefaiscoulerunepierre. 
Jezappe .»Ladernière phaseconsisteàajouterdesdéformations sonores
–ralentissement,réverbération, changementdefréquencesdesvoix,etc.–
àlavoixdescomédiens. Lenon-senss’estpeuàpeuconstruit,trèssystémati-
quement.Ordreetchaosseconfondent ausonetdansl’espace, dansle 
langage.Larègledujeuestparasitée, sansbasculerd’uncôtéoud’unautre. 
L’ordreinitialaétérespecté,maisilestdevenuprogressivemen tincompréhen -
sible.Dansl’espaceréelconfondu aveclevirtuel. 
Doppelgänger IetII (lettreD):«Surveiller n’estpasuneactivitémaisunétat. 
Unétatdedisponibilitéàcequisepasseautourdevous,àcôtédevous
etpeut-êtremêmejusteàl’intérieur devou s...Parcequ’avantdesurveiller 
l’autre,ilfautbiensûrseméfierdesoi-mêm e.. .(6) »
MéTAmorphoZestpartidel’hypothèse deGillesDeleuzequelessociétés
decontrôlesontentrainderemplacerlessociétésdisciplinaires (lasurveillance 
decertainsprisonniersendehorsdumondecarcéralgrâceàdescartesàpuce, 
etc .).Partantdecettedéfinition possibled’unedesmétamorph osesdenotre 
société,nousnoussommespenchéssurlaquestionparticulière denotre
doubleidentitédecitoye n:organique etélectronique danscesnouvelles 
sociétésdecontrôle. 
LeCriticalArtEnsemble (CA C),collectifd’artistesaméricain s,utiliseleterme 
Doppelgänger commesynonyme dudoubleélectroniqu e:identitébancaire, 
donnéesinformatiquespersonnelle s...MéTAmorphoZ utilisecetermecomme
lamétaphored’uneombrevirtuellequel’onnepeutnigérernitransforme r... 
Quinouscolleàlapeau. 
Doppelgänger IetI Isontpourl’ununeadministration composée dedifférentes 
zonesdebureaux(encodage,identification ettraçabilit é)etzonesdedétente 
(exposition,visiteguidée,ba r.. .)etpourl’autreunbureauderecrutement de 
surveillants .Oscillantenpermanen ceentrefictionetréalité,DoppelgängerI
etII sontdesspectacles participatifs dontlesspectateurssontlesacteurs 
principaux. 
Humains (lettreH):«Digérezladéclaration desdroitsdel’homm e»(7 )
LaDéclarationdesdroitsdel’homme estsansdouteletextenormatifleplus 
importantauniveauplanétaire. Ilnoussemblait important derencontrer
cetexteauquelseréfèrentlespuissants commelesopprimés, lesdémocraties 
commelespaysquisouhaitentyaccéder,aveclepostulatdedépartdelui 
rendresaplaceentantqu’œuvre delangageplutôtqu’entantqueprojet 
politique.D’oùl’idéedereprendreaupieddelalettrelesarticlesdecette 
déclarationetdelareconstruire lettreaprèslettre.Lanotiondedigestion est 
apparueparlefaitqu’ellefaitpartiedelaviequotidiennedetoutindividu. 
Actes,pensées,attitudes, réactions, indifférences,décision s...peuventnous
êtredigestesouindigestes,àchacundeprendresapropredécision.Ilfallait 
tenterd’incorporerladéclaration.Pourpouvoirrendrelesarticlesdesdroits
del’hommecomestibles,nousavonsutilisédespâtesalimentaires enforme 
d’alphabetquenousavonstriéafindereconstituerles30articlesdela 
déclarationavantdelesjeterunàundansunegrandesoup e... (6 )Extraitd’untextede
Laurentd’Ursel,plasticien, 
supportdesaperformance
dansDoppelgänger II .
(7 )Création danslecadre
descentansdelaLiguebelge
desdroitsdel’homme
àLaMédiatine. 
Doppelgänger ,DVDMéTAmorphoZ. 
LaBouche .PhotoNataliadeMello.  43 Deuxièmepériode,2004-200 6:Réalisations 
J’tapLDkej’pe (lettre J):«Vivre c’est passer d’un espace àl’autre enessayant leplus possible 
denepassecogne r»(8 )
Uneperformance-manifest e(9 )
Nousvivonsdansuntempsdecatastropheprogrammée (« délibérée
etexpérimental e»,JeanBaudrillar d) (10) ,quiréorganisel’ensembledes 
connaissancesacquises.Ellen’estdésormais plusimprévisible oufabriquée,
maisprésenteetimmanente. Lethéâtre,habituellemen ttoujoursprompt
àpréveniretàdénoncer touteslesdérivessociales,sembleimpuissant àfaire 
adveniràlascènecettenouvelleréalité.L’éternelle humanité, incarnée
parl’acteurcommemaîtred’œuvre centraldel’actethéâtral, continue
às’exhiberdansl’annonce del’avènement catastrophique,alorsquedéjà,
aujourlejour,nousvivonsdanscettecatastroph e,commeaumilieud’un 
champdévastédevenunotrequotidien. 
Sepourrait-ilquenousnousemparions decetteréalité,mêmevirtuelle,
pourlamettreaucentremêmedel’actethéâtra l?C’estlemanifeste quenous 
lanceleCollectifMéTAmorph oZavecsonspectacle J’tapLDkej’pe .
«AuXXI esiècle,toutepolitiqueéquivaudraàconsommation,àcomparer
aufonctionnementd’unsystèmedeventeparcorrespond ance,etdonc 
inévitablementjamaissatisfaisan t;auXXI esiècle,toutcomportementexpressif, 
ycomprisl’ensembledesarts,nerelèveraqueduhobby,àcomparer au 
J’tapLDkej’p e.PhotoMéTAmorphoZ. 
(8 )GeorgesPerec. 
(9 )TexteécritparBenoitVreux 
pourleCollectifMéTAmorphoZ. 
(10)JeanBaudrillard, L’illusion de 
lafinoulagrèvedesévénements . 44 jardinage,etparconséquent toujourssatisfaisan t;(.. .)auXXI esiècle,les 
théâtresdetoustypessusciteront lamêmenostalgie quelecirqueaujourd’hui, 
etd’unecertainemanièrelesperformances etlesspectacles organisés dansces 
espacesressemblerontfortàduvaudeville etducaféchantantd’installations 
multimédias .»(11)
Cars’ilestvraiquelethéâtreestdésormaisuncomportement expressif situé 
entrelejardinageetlecaféchantant,quenousreste-t-il ànous,artistesdela 
scène,àvousdire,àvous,spectateurs d’unsoir.Nousvousremercionsd’être 
présentsetespéronsquevousêtesconfortable mentinstalléssurlesbanquettes 
rougesmisesiciàvotredisposition.Quantauxautresespérances esthétiques
–comédiens,décor,costumes,musiquesetlumières –,ellesseront,nous
ensommesdésolés,àl’imagedelacatastrophequenousvivons.Lascène
neseraplusquelarecherche collectived’unnouveaurapportauxmachines 
productricesd’informations,desobjetstechnologiques originaux,indépendants 
etexpressifscapablesuniquementdecommuniqu erentreeux.Nousnous 
brancheronssurcesréseauxélectroniquesquitraversentlascène–capteurs, 
vidéo,sonnumérique,tablettes graphiques,imagesdigitalisée s...–comme
s’ils’agissaitduseultextedésormais disponible, quoique indéchiffrable. Etsi
ledéfuntHamletvenaitànouschatouiller lesdoigtsdepieds,nousn’enferions 
qu’uneboulette. 
Métamorphoses (lettreM):«Ilssesontrenducomptequ’iln’yavaitplus
rienàinventeretépuisèrent donc,endéclinaison sécœurantes leurspropres 
images,mettantenabîmeleurnon-regardsurlemonde.Ilnaquitdecette 
abomination,unechimère, bâtardesublimedenosangoissantes non-existences, 
uneodeurderenfermé submergea noscontrées àcielmiroiretleurspaysages 
d’icônes .»(12)
PetittourdemanègedansleXXI esiècle,lespectacleMétamorphoses s’estposé 
laquestiondurapportentrel’humainetlasociétécontemporaine. Nouvelles 
technologies,mondesvirtuels,malbouffe ,icônescathodiques, chirurgie 
esthétiqu e;autantdedépendances incarnées parlesdifférentesfiguresdu 
spectacle.Métamorphoses proposaitaupublicunparcours oùl’ondéambulait
àtraversplusieurstypesdemanifestations dontlefilconducteurétaitde 
montrerlesliensquinourrissen tlesillusionsdel’individu prisdansletissu
sociald’aujourd’hui.Entreraisonetdéraison,nosfrontières devenaient 
perméable s:nosillusionss’éclairaien t... 
Explorationdesforme s(13)
Onobservepeu,enBelgiquefrancophone ,derecherche formellesituéeau 
croisementduthéâtreetdesnouvelles technologies.LetravailduCollectif 
MéTAmorphoZn’enapparaîtqueplusintéressant. Enunsens,cecollectif
forméd’artistesdedifférentes disciplines (vidéo,artsplastiques,scénograph ie, 
théâtre,chant,programmation informatiqu e.. .)reconduit lesconstatsqui 
étaientceuxduGroupovdanslesannées80etquitouchaient àl’impossibilité 
deparlerdumondecontemporain enl’étatdel’outilthéâtral. Enunevingtaine 
d’années,desmutationssesonteffectuées, etleCollectifMéTAmorph oZ,
fondéen2001,postulequenousvivonsdansunesociététechnolog ique,
cequidétermineàlafoisnotreviequotidienn eetnosmanièresdevoir,de 
penser.Ainsi,au-delàdesdiscoursannonçant unmonderéifiéet,ensomme, 
déshumanisé,MéTAmorphoZ prendacteduXXI esiècledanslequelnous
sommesentrés.Etl’onsentbienque,pourcesartistes,lacatastrop hen’est
plusàveni r:ellealieu.Endépitdecepostulatquimaintient uneréférence 
apocalyptique,lecollectifaffronteunquestionnementsurleprésentprivé 
d’horizontéléologiq ue. 
Ainsi,lestextes(AlainCofinoGomez,GuyVanBelle,Laurentd’Urse l)
duspectacleMétamorphoses ,crééenmars2005auFestivalViaàMons, 
assumentencoreleconstatdelaperteetdeladéliquescence, notamment
àpartirdequestionssurlaplacedusacrédansnotresociétéetdenos 
addictions.Maisilrevientauxformesdenousemmener dansdesvoies
plusinattendues,susceptibles deporterlaréflexionsurnoscadresde 
perception.Lespectateur estainsiaccueilliparLaBouche,personnage
nonphysique,voixélectronique commandéedepuisunordinateuretqui
tendàdélierlemédiaélectroniquedesconnotationsnégatives quiysont (11)GuyVanBelle,Manifeste 
pouruneesthétique connectée, 
extraitduspectacle J’tapLDkej’pe .
(12)Extraitd’unmodule
d’AlainCofinoGomezécritpour 
lespectacle Métamorphoses .
(13)Extraitd’unarticleparudans 
lemagazine néerlandophone Etc .
NancyDelhalle, docteuren 
Philosophie etLettres,chercheuse 
àl’Université deLiège.  45 communémentassociées. Ledispositif scénique englobelittéralement le 
spectateurqui,libredecirculeràsaguise,manipuleuncasquerécepteur
oùquatrecanauxluipermettent d’entendre différentstextesditspar
lesacteurs.Surlesmurssontprojetées desvidéosdecesmêmesacteurs
occupésàuneactioncommes’enroulerlecorpsdebandages,parexemple.
Aucentre,deuxcomédienne sprennent enchargeuneautreperformance, 
tandisquedescamérascaptentencontinudesimagesdesartistesetdes 
spectateursdiffuséessurunécran.Onlevoit,cetravail,misenscènepar
ValérieCordy,sesitueaucroisementduthéâtre,del’installation etdela 
performance.Paruneinteraction trèsmaîtrisée, lesélémentstechniques
semêlentauxvoixetauxcorpsdesacteursdansununiverssonorevarié
etomniprésent.Commeannoncé parlecollectif, Métamorphose s cherche
àproposerunemiseensituation impressionniste dansleXXI esiècle.Iltente
denousfaireressentiruncondensédesensationsetderéflexionsdirectement 
engendréespartouteslesformesdemédiatisation quidétermin entnotre 
époque.Etl’onestalorsfrappéparlarécurrence d’unélémentprésent
àtraversdifférentesthématiques.Toutaulongduspectacle s’exprime,
eneffet,unecontradiction entrelavastitude etl’étroitesse. Commesi,sous
ladénonciationdelaconsommation etdeladépersonnalisation,lecollectif 
avaitsaisiunmalaiseplusfondamental etquiseraitlevéritablemoteur
del’expérimentationproposée. Letravailincessant decontrepoi ntentre
lesdiversesformesexpressivessuggère,endéfinitive, qu’entretousles
possiblesouvertsparlestechnologie setnoscadresdeperceptio n,ilya
uneimpossibilitéàtrouverlafocale. 
Ami ,DVDMéTAmorphoZ.  46 
WhiteSquare deHannaHaaslahti
avecYvesBernard,2002. 
PhotoYvesBernard . 47 L’associationiMAL(interactive MediaArtLaborator y(1) )aétécrééeàBruxellesen1999pardesartistes, 
desproducteurs«nouveaux média s»,desdesigners del’interactivité,desinformaticiens etleNICC, 
associationbelgefédérale d’artistesplasticiens.Cettecréationrépondaitàuneurgentenécessité d’une 
structuresoutenantlesnouvellespratiques artistiques etformesdecréationutilisantcommesupport 
principallestechnologiesactuelles,cellesdel’Information etdelacommunication, dontl’ordinateur
etleréseauInternetreprésentaien tencettefindeXX esièclelesplusemblématiquesconcrétisations. 
iMALpermetauxartistesd’expérimenterlesmédiasnumériques dansles
aspectsessentielsquilesdifférencientdesautresmédia s:l’interactivité,
lecode,lesprocessus,leréseau,lasimulatio n...etderéaliserdesprojets 
exploitantcesspécificités destechnologiesnumériques, desprojetssouvent 
dénommésartsmédiatique s(2 ).Troisapprochesprincipalessontproposée s:
larésidence(oul’accè s)àl’atelier-laboratoire, lesworkshops ouformations,
laco-productiondeprojets. 
Parallèlementàcessoutiensàlaproduction etcesformations, iMALorganise
denombreuxévénements publicsdanslasphèredelaculturedigital e:
expositionsCONTinENT en2000,F2F en2003,Infiltration sDigitales en2004, 
openLAB en2005,concerts, performances proposant desartistesbelgeset 
internationaux.Ils’agitdecréerdesrencontres entrelepublic,lesartistesd’ici 
etlesartistesd’ailleurs (souventréférences exemplairespourdespratiques 
encoretropémergentes encepay s).Lesactionsd’iMALs’articulentautour
detroisaxe s:leprocessus créatif(atelier-labo ratoire,production, worksho p),
leréseau(collaboration européenneetinternational e),lepublic(l’appropria-
tioncritique,créativeparlecitoyendestechnologies danslecadredelasociété 
del’informatio n). 
iMALestaussiuncentrederessources endocumentatio n,enconseilset
enmiseàdispositiond’équipemen tsspécialisésdanslestechnologies 
numériquesinteractives pourlesarts.iMALsoutientlesartistesdansleur 
dossier,leurrecherchedepartenaires deproduction, etleurpromotion. 
Lesdébut s:CONTinENT etl’approche finlanda ise 
En1999,iMALlançaitsonpremierprojet,CONTinENT ,danslecadrede 
Bruxelles2000etHelsinki2000(cesdeuxcapitales ayantétédésignéescapitales 
culturelleseuropéennesen2000).CONTinENT (amalgame deConten t/ Continent 
enanglai s)étaitunprojetrésolumenteuropéen ,unecollaboration entre
MinnaTarkka–alorsprofesseur auMediaLab,UniversityofArtandDesign 
d’Helsinki(quifondaensuitel’association deculturedigitalem-cul t)–,
Jean-LouisBoissier,artisteetprofesseur àl’Université ParisVIII(Laboratoire 
d’Esthétiquedel’Interactivité devenuCIRE N),etmoi-même d’iMALàBruxelles. 
CONTinENT futd’abordunprocessus decréationd’unandurantlequel
unevingtained’artistestravaillèrent pouruneexpositionquis’esttenue 
simultanémentàBruxelles etàHelsinkienseptembre 2000.Lesartistes
françaisetfinlandais vinrentenrésidence àBruxelles travaillant dans
l’atelierd’iMAL,récoltant desidées,descontenusetdesmédiasautravers
delaville.Lesparticipants belgesétaientsoitdejeunesartistesàorientation 
«technologiq u e»(relativement raresàl’époqu e),soitdesartistesplasticiens 
«traditionnel s»confirmés telsqueFrankyDC,MichelFrançoisetAlain 
Géronnezayantcarteblanche(etsoutie n)pourexplorer lesformes 
d’expressionsissuesdel’ordinateur. 
L’expositionCONTinENT proposaunevingtaine decréations originale s:netart, 
CD-Roms,installations interactives, performances enréseau.CONTinENT montra 
icienBelgiquedespratiquesartistiquesnouvelles, maissurtoutdémontra
quenosartistesnonseulement s’yintéressaien tmaispouvaient –danslebon 
environnement–s’yrévéler. 
Beaucoupdecesprojetsseprolongèrentbienaprès200 0:lesœuvresdeMichel 
François(Actions ,LaPlanteennou s)etAlainGéronnez (Leçonsurleso n)
furentpubliées enCD-Roms en2001et2005.LesObjetsdeTransfiguration 
duprojetEyez00m deFrankyDCcréésen2000dansunprocessusliantwebcam 
surInternet,objetsrécupérés, identitévirtuelle, misesenventeenligne,
furentexposésen2006danslecadredesarétrospective Eyecontact auSMAK 
(MuseumofContemporary Art,Gand,avril200 6) ;ErikAnderssonjoua
saperformancecollaborative enréseauavecimpriman tesurchocolat sur 
plusieurscontinent s;leprojetdevirtualbranding deTuomoTammenpää,iMA L:unlaboratoire, unatelier deproduction,
uncentre deculture digitale 
(1 )www.imal.org reprend
laplupartdenosactivitésavec
denombreux documents vidéo. 
(2)Mediaarts pourlesAnglo- 
Saxons=artstechnologiques. Aprèsdesétudesd’architecture,
YvesBernardobtientlediplôme 
d’ingénieur civilinformaticien.
Ilaétéchercheur scientifique
àl’Université deLiègeetau 
PhilipsResearch LabBelgium 
de1981à1991,fondateur
dustudionouveaux médias
MagicMediaen1994,etest 
actuellement directeur del’asbl 
iMAL,commissaire d’exposition
etproducteur «artsnumérique s», 
conférencier enArtsnumériques
àl’Erg(Écolederecherche 
graphiqu e)àBruxelles, en
JeuxvidéoàSaint-Luc et
enMultimédia àl’Université
deLiège.  48 NEED,continuasacarrièresurlewebetdansdesexpositions, leCD-Rom 
Passenger deMiaMakela(aliasSol u)explorantunréseaudemoments 
quotidiensd’habitantsdeBruxelles etd’Helsinki futmontréenfestivals,etc. 
CONTinENT nousacertainementapprisénormémentsurtoutcechamp
desartsbaséssurl’ordinateu r,surcomment produire etcommuniquerces 
œuvresd’unnouveautypeaupublic.Maislacontributionfinlandaisenous
estprincipalementvenuedel’exemple duMediaLabdel’Université desArts
etduDegisnd’Helsinki (UIAH,UniversityofArtandDesig n),unexemple
d’uneapprocheinterdisciplinaire etpédagogique pragmatiq ueetdécomplexée 
vis-à-visdel’usagecréatifdesnouvellestechnologies, untypedestructure
quin’existaitetn’existetoujourspasdansnotrepaysauxmentalitéspeut-être 
troprigidesetconservatrices, auxsystèmeséducatifscloisonnés, ausous- 
financementbienconnudel’enseignement artistique totalement séparédu 
réseauuniversitaire.C’estladécouverte en1997-98decetexemple finlandais 
quiaétédécisivedansleprojetd’iMA L:nousdevionsnousaussicréericiune 
structurepourlancernospropresprocessus dynamiques éducatifs,critiques
etexploratoirespourtousceuxquiveulentexplorer lesartstechnologiques.
Etvunotrecontexteetnotreretard,nousdevionsagirsurtouslesfront s:
formationdesartistesetéducation dupublic,etlobbying auprèsdupolitique. 
Lesworkshop s:uncatalyseur pour unecommunauté digitale émergente 
Dès2002,iMALorganisa–probablementpourlapremièrefoisenBelgique – 
desworkshopsdestinésauxartistesetauxcréatifsdetoutesdisciplinespour
lesintroduireauxnouvellespratiques artistiquesissuesdunumérique.Ainsi,
enmars2002,nousinvitions lecollectifFiftyFifty(MiaMakelaaliasSoluet 
PedroSola r)pourunséminaire surlestechniques deHackers. Enaoût2002, 
l’AnglaisMartinRobinson etl’artistenorvégien HCGilje(dugroupelivecinema 
242.pilotsquenousavionsprogramméenfévrier200 2(3) )donnaitundestout 
premiersworkshopsenBelgiquesurleslogicielsvidéotempsréeletleurusage 
enperformancessons/images, installation setartsdelascène. 
Lesuccèsdecespremiers séminaires nousconfortèrent dansl’utilitéetla 
nécessitédetellesinitiatives éducatives donnéespardesartistesinternationa -
lementreconnuspouruneaudienceréduitemaismotivéedeparticipants.
Leurvaleurestdoubl e:apprentissage d’unedémarche etd’outilsassociés, 
échangesetréseau.Fin2002,nousrecevions unsoutienduVlaams
AudiovisueelFond s(4 )pourunenouvelle sériedeworkshopsoùnous
invitionsdesartistesrenommés telsCaseyReas(USA,goldennica2005
ArsElectronic a),DavidRokeby(CA,PrixArsElectronica AwardofDistinction 
1991et199 7),Jasch(CH)etEricSinger(US A). 
Fin2005,l’expérienced’unedizainedeworkshop s(5 )suivispardesparticipants 
deBelgique etdetoutel’Europe (etparfoisd’Amériqu e)nousmena 
naturellementversunenouvelle formulemêlantformation,productionde 
projetsartistiquesetrencontres aveclepublic.Ainsinouslancionslepremier 
«openLA B»,unerésidence dedeuxsemainesoùunevingtaine d’artisteschoisis 
surbasedeprojetsfurentinvitéspourlesréaliser.Larésidence seterminapar 
uneexpositionpubliquedestravauxréalisés(installations etperformance s)(6 ).
Plusieursdesœuvresproduites dansopenLAB 05sontrégulièrementexposées 
oujouéesenBelgique etàl’étrange r.Cefutlecasparexemple lorsquele 
centreculturelBrakkegrond d’Amsterdam invitaiMALenmars2006àproposer 
uneprogrammationd’artistesnumériquesdeBruxellesdanslecadrede 
l’expositionVictorianCircusII .
Aufildesannées,lesworkshops furentundesinstruments clefspourstimuler
lanaissanced’unecommunauté d’artistes technologiquesdeBruxelles et
deBelgique intégréeauréseaudelaculturedigitaleinternationale.Enfin,
uncertainnombredecescréateurs d’unnouveau typeontaujourd’huiacquis 
uneexpérienceleurpermettant detransmettreauxautrestoutendiffusant
deplusenplusleurstravauxàl’étranger. C’estainsiquedepuis2005,nous 
sommescapablesd’organiser avecnospropresréseauxd’intervenan tsdes 
ateliersd’étéenartsnumériques enfrançai s(7 )quisontchaquefoisremplis
pardesfrancophonesdetoutel’Europe. 
(3 )L’enregistrement duconcert 
sons-images de242.pilots en 
février2002auThéatreMercelis 
d’IxellesdonnalieuauDVDLive
inBrussels (éditionCarPar k)qui 
reçutlePrix«Imag e»aufestival 
Transmediale 2003deBerlin. 
(4 )Depuis2003,laCommunauté 
flamande, parl’intermédiaire
duVAF,consacre prèsde15 0000 
eurosparanàdesappelsà 
projetssurdesformations au 
numérique destinées auxartistes, 
cequipermetauxorganisations 
flamandes bruxelloises de 
proposer depuislorsetquasi
encontinuunegrandegamme
deworkshops. Iln’yaaucun 
budgetpouruneinitiative dece 
typeenCommunauté française. Flyerpourl’expositionCONTinENT,
Bruxelle s/ Helsinki,2000. 
DesignIsabelDebry. 
openLAB ,28novembre 2005. 
PhotoCharonRC . 49 Hybridationetmultidisciplinarité
iMAL,aufuretàmesuredesworkshops,desmisesenrencontreetdes
soutiensdeprojets,participeàl’émergence dejeunesartistesd’unnouveau 
type,artiste-programmeur, ouartisteaudiovisuel etplasticienmaîtrisant
lesaspectstechnologique setconceptuels dunumérique, artistesdeplus
enplussollicitésparlesmilieuxduthéâtre,deladanse,desartsplastiques. 
CitonsYacineSebtiqui,àcôtédesesœuvrespersonnelles(parexempleMeet 
Somebody ,prixdupublicMediatine 2005,Jum p!festivalViper2005-200 6), 
apportesescompétences etunlangagenouveauauxprojetsdevidéastes
(parexempleLola ,2005,Brigittine s),decompagniesdethéâtretellesque 
Transquinquennal (ToutVu ,200 5)outoutrécemment lacompagnieRésidence 
Catherine(HanseletGretel ,200 6).Citonstoutdernièrement TomHeene
qui,avecYacineetlesoutiend’iMAL,aconseillé pourleBureauInternational 
delaJeunesse(CGRI/Communa utéfrançais e)ungroupedejeunesartistes
delafrancophoniepourleurpermettre deréaliseretdeprésenter Labo-Mix ,
unspectacledeperformances«numériqu e s»etinteractives auSommet
delafrancophoniedeBucarestenseptembre 2006.LaBelgiquedevenait
ainsiaveclaFranceleseulpaysàproposer desprojetsartistiques «numérique s»
dansceSommetdontlethèmedecetteannéeétaitpourtant axésurles 
nouvelles technologie s... 
(5 )Voirlesitewww.imal.org
oulapublication «x-med- a»
(www.x-med-a.be, mai200 6)
surlesactionsdeformation
dequatreorganisations de
culturedigitaleàBruxelles (trois 
flamandes –f0am,Nadine,okno– 
etunefrancophone –iMA L). 
(6 )Plusd’infosetdocuments 
vidéosurwww.imal.org/Open 
LabProjects/ 
(7 )Bienquecesformations en 
français(etnonenanglai s)soient 
lestoutespremières àBruxelles
etaientconnuunfrancsuccès, 
nousn’avonsreçuqu’unsoutien 
modeste etàtitreexceptionnel
delaCommunauté française
en2005,etaucunsoutienducôté 
delaCocof. Labo-Mix ,performancedeValérie 
Laplante-Bilodeau, Bucarest,2006. 
PhotoAnniePerron . 50 Sortirlesartsmédiatiques descercles spécialisés 
En2003,nousinvitions àBruxelles l’exposition F2FNewMediaArtfromFinland 
quivenaitdeterminerunelonguetournéeenAmérique duNord.F2FBruxelles 
proposauneversionremaniée avecdeuxnouvellesœuvresco-produitespar 
iMA L:WhiteSquar e(8 )d’HannaHaaslahtiavecYvesBernard(piècemontrée
endenombreuxlieuxetfestivalstelsViperàBâle,VIDAàMadrid,Filmwinter
àStuttgart,AIMàLosAngeles,KiasmaàHelsinki,etc .)etBrandBody deTuomo 
Tammenpää.Cetteexpositionfutmémorable nonseulement parlecontenu 
maisaussiparlechoixdulieu,laCitéadministrative, anciencentreadministratif 
del’ÉtatbelgeenpleinmilieudeBruxelles,immense complexe desannées
50-60aufuturincertain, sujetdetouslesdébatssurledevenirurbaindelaville. 
En2003,legrandrestaurant desfonctionnaires continuaitderecevoirdes 
milliersd’employé s:notreobjectifenimplantant cetteexpositionenplein 
milieudeshallsdecettecantineétaitdeprovoque runerencontreentre
cesartsmédiatiquesetunautrepublicquelepetitmilieuspécialisé desarts 
électroniques. 
En2004,nousremettions celaavecInfiltrations Digitales ,unfestivalproposant 
unetrentained’artistesbelges(aMute,FranckBeaubois,Florence Corin,
MichelCleempoel,PatriciaKuyper,TamaraLaï,MélanieMunt,YacineSebti, 
WalterVerdin,KarenVandenborght, etc .),européens etaméricains (Jasch, 
LeMur,JulienMaire,AntoineSchmitt,ScottSnibbe,AtauTanaka,ÉricVernhes, 
etc .)avecexpositionsetprèsde20concertsetperformance s(9 ),deuxsemaines 
intensescentréessurlaculturedigitaleetsesinfiltrationsinterdisciplinaires
autraversdepratiquesartistiquesaussivariéesqueladanse,lamusique
etlesartsvisuels,lecinéma,lesinstallations. Parmileshybridations proposées, 
retenonsunerencontremusicaleentredesmusiciensbelgesdemusique 
contemporaineimprovisée (PierreBernardetAntoinePrawerma n)etlaLigue 
desUrbanRobotsd’EricSinger(US A),ouencoreleconcertaudiovisuelde 
l’artistevidéoWalterVerdinaveclesmusiciens GarrettListetKaatdeWindt. 
Pourl’exposition,àcôtédeplusieurstravauxd’artistes belges,nousproposions 
deuxœuvresdel’artisteaméricainScottSnibbe,dontl’installat ioninteractive 
BoundaryFunctions emblématiqu ed’uneapproche typiquementnumériqu e:
BoundaryFunctions estuneœuvreentièrement pilotéeparlecodeetparles 
interactionsphysiquesdesutilisateurs,ellen’utiliseaucunmédiapréenregistré 
(images,son s),sonvisuelgéométriqueestpurement génératif, résultatd’un 
processusalgorithmiquetempsréel,etpourtant lesvisiteursseretrouvent
toutdesuiteacteursdansundispositif dontladynamiqu elesprojettedans
unespacecomportemental etsymbolique basésurlaproblématiquecomplexe 
dupartaged’unterritoire commun. 
Cettefoisencore,afindepermettre unemeilleure visibilitéàdesartistes 
reconnusdanslaculturedigitaleinternationalemaistroprarement vuschez 
nous,lelieudetoutescesfestivités futsoigneusement chois i:lesanciens 
magasinsVandenbo rght,superbebâtimentfonctionnaliste àdeuxpasdela 
GrandplacedeBruxelles. AncienquartiergénéraldeBruxelles 2000,quasi 
abandonnéen2004,nousinvestissions pourtroissemainesce«paquebo t»
avecdeuxautresassociation s(« Komplo t»et«Boup s» )pourunprogramme 
collectifrassemblantetmélangeant aussibienlegrandpublicquecelui
dessoiréesélectroetdesartscontemporains. 
(8 )WhiteSquare ,projet 
commencé fin2001,montre
que,contrairement àceque
l’onpourraitcroired’unpays 
avancécommelaFinlande, les 
artistesfinlandais netrouvent pas 
toujours enleurpaystoutes
lesressources pourleursprojets.
Ilestimpossible desespécialiser 
danstout,etilfautdévelopper
lescollaborations européennes 
entrecentresoupersonnes de 
compétences complémentaires, en 
exploitant ceréseauinternational 
dessingularités d’individus oude 
petitesstructures auxspécialités 
diverses. Ici,uneartistefinlandaise 
avecuneexpérience artistique
desenvironnements interactifsSynapse ,PascaleBarret. 
PhotoYvesBernard .Dual_boo t,MichelCleempoel. 
PhotoYvesBernard .
F2F,CitéAdministrative,2003 
PhotoYvesBernard. 
PerformancedeSensors_Sonics_Sight ,
festivalInfiltrationsDigitales,2004. 
ImageextraitedelavidéodeRichard 
Wandel,RTBF.  51 Interdisciplin aritéetespaces connectés 
Les«nouveauxmédia s»sontuneexpression dusièclepassé.Lestechnologies 
numériquessontpartoutdansnotreviequotidienn eetenvahissent lentement 
touteslespratiquesartistique s:danse,théâtre,cinéma,musique, artsvisuels, 
etc.Lesartsmédiatiques, ceuxquisefondentsurlatechnologiecommesupport 
d’existence,sembledoncêtrelesartsdenotretemps.Lechampspécialisé
desartstechnologique ssefondera-t-il dansceluidesartscontemporains,
oubienlesartscontemporains deviendront-ils deplusenplustechnologiques 
enintégrantlesspécificités desartsnumériques (processusalgorithmiques, 
formalisationexécutable, interactivité, réseau,etc .)?
Lesexplorationsd’iMALsontaucentredecesproblématiques, trèssouvent 
initiéespardesartistes«traditionn el s».Poureuxcommepournous,la 
confrontationavecleslangagesdelamachine computationnelleautravers
deprojetsconcretsestcertainement unprocessus révélateur desspécificités
desartstechnologique s. 
Lesconditionsdel’expérience parlepublicdescréationsculturelleset 
artistiques(technologique s)sontentraindechange r:l’espacepublic,
laville,leterritoire,lesréseaux,lenouveaucorpsqueconstituen tlesobjets 
nomadesindividue lsinterconnectés autourdenotrecorpsdeviennent les 
principauxenvironnementspourgoûter,participer, joueraveccescréations, 
processusetplates-formes (lemuséeetlagaleried’artnesontdonc
pluslescanauxprincipau x).Larecherche etl’expérimentation surces
nouveauxartefactsculturels déployéssurcesespacesliéssontplusque
jamaisnécessaires. 
iMALeststructurellement soutenuparlaCommunauté française
deBelgique (secteursArtsPlastiques etAudiovisue l),
etponctuellement parlaRégionbruxelloise, laVilledeBruxelles
etlaCommune d’Ixelles. 
apudévelopper sonprojetpar
larencontre avecunspécialiste
del’interactivité, ingénieu r/ 
scientifique, quiluiapermisde 
développer uneécriturespéci-
fiqueaumédiumens’aidant
denotionsetformalismes issus
delasystémique. Etenparallèle, 
l’élaboration dessolutions 
techniques (motiontrackin g)en 
Belgique (grâceauco-finance-
mentfinlandais impossible à 
trouverenBelgiqu e)apermis
àiMALdedévelopper un
savoir-faire etuneplate-forme 
technologique quiontété
ré-utilisés dansdetrèsnombreux 
projets.Plusd’infosurwww.imal. 
org/WhiteSquare 
(9 )Voirhtt p: //maiis2004.imal.org/ 
projec t/ fr/4 /;unDVDd’archives 
avecvidéosd’unequinzaine
deperformances, desdocuments 
vidéosdesinstallations eten 
bonusl’interview parlaRTBF
dutrioSensors_Sonics_Sight
(AtauTanaka,CécileBabiole, 
LaurentDaillea u)estdisponible 
cheziMALsurdemande 
(info@imal.or g). RollingChairJockey deHubertPichot, 
openLAB,2005. 
PhotoCharonRC . 52 
PhotoPeterWestenberg ,2006.  53 Constan t(1 )estuneasblbruxelloise, crééeen1997,quisituesonactivitédanslespratiquesculturelles 
destechnologiesdigitales. C’est-à-direquenousorganisons desévénemen ts,publionsdestextes, 
animonsdessitesweb,concevon sdeslogiciels, danslecadredeprojetsoùartistes,technicie n( ne) s, 
théoricie n( ne) s,hobbyistes,chômeu r( se)s...serencontrent. L’approche deConstantestrésolument 
féministeetdéfenddepuislongtempsunepositioncritiqueetalternative parrapportàlapropriété 
intellectuelle. 
Notrerencontreavec laproblématique dudroit d’auteur 
Notreassociationacommencé àtravailler durantlespremières années
deladémocratisationdesoutilsdigitauxdestinésauxartistes,àlafin
desannées1990.Aucoursdesdifférentes manifestatio nsquenousavons 
organisées,nousavonsrégulièrement travailléavecdesartistesquiutilisaient
cequel’onappelait, àl’époque, les«nouveauxmédia s»:lavidéo,leCD-Rom, 
dessitesInternet,desinstallationsinteractive s...Denombreusesœuvres 
produitesalorsutilisaient desmatériaux existants :onparlaitdesampling ,
decollagevisuel,etc.Desartistessepenchaientsurlarelecture d’images 
d’actualité,déconstruisaient lesclichésmédiatiques parlaparodie,l’analyse,
leremontage.D’autresinvestiguaient lamémoirecollective enréinvestissant 
desarchives.Ilétaitfrappantdeconstater comment l’accèsauxtechnologies
quiétaientutiliséespourladiffusion demassepoussaitlesartistesàs’intéresser 
aucontenupolitiquedesimages,auxpossibilités demanipulatio nidéologique. 
C’estaussiàcemomentquenousavonsentenduparlerdeplusenplus
de«copyrigh t».Cemotsemblait toujours planercommeunequestion,
unemenaceautourdecescréations.Jusqu’où, comment, pourquoi,àquel
prixa-t-onledroit(ouledevoi r)deseréapproprier uneimag e?
Voilàlesquestionsquinousontamenésànousintéresseraudroitd’auteur. 
Lasociétéduspectacle 
Lorsquenousavonscommencé notreenquête,nousnoussommestrouvés
faceàdesjuristesetdescollègues interloqu é(e) s.Il s( Elle s)necomprenaient 
paspourquoidesartistess’intéressaient auxexceptionsdudroitd’auteur,
etcomprenaientledroitd’auteur commeunebarrière, unobstacle.
C’estprobablementlapremière chosequenousavonseuàcomprendre
nous-même s:unnombrecroissant d’artistes étaientavanttoutouen
mêmetempsspectateu r( tric e) setcréateu r( tric e) s.Eneffet,noussommes 
immerg é(e) sdansunmonded’images pré-construites, desonsetd’ambian ces 
artificiels.Dansl’ascenseur, ausupermarché, surlaplate-formedumétro,une 
bande-sonquasicontinue sedévide.Etquediredutapisvisuelininterromp u?
Notreécosystèmeintellectuel nousarrivepré-peup léd’images, desons,
maisaussid’odeurs,desensations qui,toutes,portentunemarquedefabrique, 
appartiennentàquelqu’un d’autre.Aujourd’h ui,qu’onleveuilleounon,
unprofondrecyclagedetoutcematériau quel’onaintégré,auquelnous 
sommessoumisenpermanence estnécessaire avantmêmedecommencer
àcréer.Commentimaginerquecesimagesetcessonsquis’approchent
enpermanencesiprès,dangereu sementtropprèsdenous,nesoientpas
lematériau-mêmeàpartirduquelonveuttravaille r?Ilyvad’unecertaine 
manièredenotresurvie.GuyDeborddisaitquelorsquelespectacleestpartout, 
lespectateurn’estnullepart.Lesimagessontdéjàprises,poursuivait-il,
àprésent,ilfautlesrendre. 
Toutartistequiveut«rendr e»lesimagesoulessonssetrouveconfront é(e )
enpermanenceàdesobstacles juridiques,i l( ell e)sedéplaceenterrainminé. 
Unlogodétourné,unesonneriedetéléphoneenregistréedansundocumen -
taire,unacteurquisiffleunhymneconn u(2 )etc’estlamenacedeprocès. 
Commentsortirdecetteimpass e?
Discernonsdeuxproblèmes.Lepremierestceluidecellesetceuxquiveulent 
utiliseruneimageouunsonquineleurappartient pas.Il s( elle s)semeuvent 
dansl’espaceétroitdesexceptions audroitd’auteur. Chaquejour,cetespace
serestreint,chaquejourlalibertéd’userdeproduitsculturelsexistants
ensejustifiantdudroitdeparodie,decritiqueoumêmed’enseignement
sevoitréduite. 
Lesecondestceluidesartistesquisontintéress é(e) sparl’idéequed’autres 
intègrentleursproductions dansdenouvellescréations, curieuxdevoir Enavoir oupas 
Uncheminement dans lesméandres ducode légal etinformatique 
LaurenceRasseletNicolasMalevé 
(1 )Constant fournituncontexte 
danslequeldifférentes personnes 
peuventvenirquestionner leurs 
conditions detravail,tenterdes 
rencontres horsdeleurdiscipline, 
réfléchir surleursoutilsetsur
ladiffusion deleurstravaux. 
Constant sedéplaceettissedes 
liensentredifférentes disciplines. 
Carlanotiond’expérimentation, 
d’expérience, delaboratoire
nepeutêtreactivéequ’enétant 
sanscesseremiseenquestion
parlacontamination, ledialogue 
avecd’autreslieuxqueleslieux
etlespublicsdeslieuxd’art.
Ainsi,Constant agitparlebiais
deproductions décentralisées, au 
risquedeparaîtreinvisiblecarle 
déplacement, ladé/reconstruction 
nepeutseréaliserqu’enentrant 
danslastructure, leslangages, les 
représentations, danslessystèmes 
detravail,delangaged’autres 
groupe s:scientifiques, fans, 
technicie n( ne) s,artistesduson
oudel’image,employ é(e) s, 
employeurs, écrivains, etc. 
Constant organise entreautres
unfestivalannuelquis’intitule 
Jonctions-Verbindingen (http://www.constantvzw.com/vj 9). 
(2 )Lalisteseraitlongue
desraisonschaquejourplus 
mesquines d’intenter unprocèssur 
labasedudroitd’auteur. 
Rappelons lecasduréalisateur- 
acteurPierreMerejkowsky
quis’estvumettreendemeure
depayer1000eurospouravoir 
sifflotél’ Internationale dansson 
filmInsurrection résurrection .
C’est-à-dire plusquecequ’aura 
rapporté lefilm,quiafaitmoins 
de260entrées. Laurence Rassel,cyberféministe, 
artiste,productrice decontenus 
multimédias dansdifférentes 
disciplines, responsable deprojets 
auseindel’association Constant 
depuis1997. 
NicolasMalevé,artiste,réalisateur 
multimédia, organise différentes 
activitésautourdesalternatives 
audroitd’auteur auseinde 
l’association Constant.  54 commentleséléments qu’il s( elle s)ontconçuspeuventmigrerdansd’autres 
œuvres,devoirleursformess’hybride r,leurscouleurs semélangeràde 
nouvellescouleurs,leursimagesàdenouvelles images,leurspratiques 
s’immiscerdansd’autrespratiques. Cellesetceuxquiveulenttenterl’expérience 
d’uneculturedanslaquellelatransmission deleurscréations primesurla
main-miseetlecontrôledecelles-ci. 
Danslepremiercas,lesartistestententdedétournerunmatériau existant.
Danslesecond,lesartistesproduisent unmatériaudontil s( elle s)espèrent
qu’ilsuscitera/inspireradesœuvresdérivées. 
C’estcesecondaspectquenousavonschoisidedévelopp erci-dessous. 
Commentouvrirnosœuvres,nosimages,nossonsàuneréappropriation,
unetransformatio n?Quelssontlesoutilsdontnousdisposonspourcefaire,
etquellesconditionspouvons-nous attacheràl’usagequiserafaitdenos 
production s?C’estl’espritpréoccupé parcesquestionsquenousallons
aborderlanotiondecopyleft etdecequel’onappelleleslicenceslibres.
Lemot«licenc e»tiresonorigineduverbelicere quisignifieautoriser.
Enmettantl’accentsurl’autorisation plutôtquesurlarestriction, leslicences 
librespositionnentl’auteurenacteur(trice) dudestindesonœuvre,etnon 
commevictimeàprotéger. Voyonsdèslorscequel’auteurpeutautoriser. 
LecopyleftetlaGeneralPublicLicense 
LaGPL(LicencePublique Général e)aétécrééeen1983parRichardStallman, 
delaFreeSoftwareFoundation, etadoptée parlesinformaticiens dulogiciel 
libre.Celle-cigarantitsanséquivoqu e:
–ledroitd’utiliserunlogicielsanscontrainte(onpeututiliserunprogramme 
pourn’importequelusag e) ;
–ledroitd’étudier(onpeutapprendrecomment leprogramme fonctionn e) ;
–ledroitdecopie r;
–demodifie r;
–dedistribuerdescopiesgratuitement oucommercialement. 
Cescaractéristiquesenfontunelicencecopyleft ,c’est-à-dire unelicence
«tousdroitsrenversé s»(allrightsreverse d). 
LaGPLimpliqueunegénéalogie.Pourcomprendre lesensdumot 
«généalogi e»danscecontexte,ilestnécessaire desavoirquelecopyleft 
n’estpaslanégationdudroitd’auteur. Ilestunereformulation delamanière 
dontledroitd’auteurestappliqué.Parcequejesuisl’auteurd’uneœuvre,
jepuisattribuerparcontratàmesutilisateu r( tric e) splusdelibertésque
laloineleurendonnepardéfaut.Pourpouvoirautoriser desusages 
supplémentairessuruneproduction, ilfautenavoirlapropriété. Etdansle 
domainedesbiensintellectuels, celasignifieenêtrel’auteur(ouavoirlesdroits 
équivalentsàceuxdel’auteu r).Cesdroitssupplémen tairessontattribués
àuneseuleconditio n:quelamêmelibertéd’utilisation soitgarantie pour
touteœuvredérivéedecellequiestmisesouscopyleft .Onnepeutdoncpas 
ConstantorganisedesPrintParties
quisontautantd’occasionsdedécouvrir 
leslogicielslibrespourlapublication 
papier,etdediffuserdestextesissus
desonarchive. 
PhotosPeterWestenberg ,2006.  55 mettresouscopyleft uneœuvredontonn’apaslesdroits(onnepeutpas 
«blanchi r»uneœuvr e)etonnepeutpasrestreindrelesautorisations qui
ontétédonnéesàl’usaged’uneœuvrelibre,nipourelle,nipourlesœuvres 
dérivées(onnepeutpasmettresouscopyrightuneœuvresouscopylef t).
Uneœuvregénéalogique eninformatique estdoncunensemble depetits 
programmescombinés pourcréerunnouveauprogramme. Lacontrainte
àlaquelleonesttenulorsqu’onfaitcegenred’œuvre estdementionner
lesauteursdesdifférents petitsprogrammes (pourquel’onpuisseremonter 
jusqu’àcesauteur s)etdedonnerl’adresse webàlaquelleonpeuttrouver
cesdifférentsprogrammes. 
Danslecontexteoùlecopyleft avulejour–lemondedel’informatique–
laréutilisationducodeestunenjeufondamental.Lesprogrammeu r( se) s
écriventducodegénérique surlequellesautrespeuventconstruiredes 
applicationsdeplushautniveau.Sanscela,ilfaudraitàchaquenouveau 
programmeréinventer laroue.Ainsi,offrirunebasedecodeouvert
représenteunénormeavantage, celuidepermettreauxinformaticie n( ne) s
deconsacrerleurtempsàl’écriture decequiresteàécrireplutôtqu’àce
quiestdéjàécrit. 
Voilàcommentdesprogrammesaussiraffinésquelesystèmed’exploitation 
LinuxetleserverwebApacheontvulejour.D’ailleurs,lamachinesurlaquelle 
nousécrivonscetextefonctionneuniquementsouslogicielslibres. 
Lecopylefttelqu’ilestdéfiniparlaGPLrecouvre doncunensemble dechose s:
àlafoisunetechniquejuridique(réappropriationdudroitd’auteu r),etune 
méthodededissémination(lagénéalogi e).
Laculturelibre 
Pourbonnombred’artiste s/ acteursculturels quiontcherchéàarticuler une 
propositiondifférenteparrapportaudroitd’auteur, l’existence desréseaux,
delogicielslibresetlespratiques d’échangequ’ilssupposaient ainsiquela 
licenceGPLaconstituéuneinspiration formidable.Audébutdesannées2000, 
lemondedelacultureetdesartsacommencé àvouloirtransposer,adapter
lesidéesetlesoutilsjuridiques àsespratiques. Desoutilsgratuitsetlibres
pourlacréationinteractive ontvulejouràunrythmesanscesseaccéléré.
Desréseauxdedistributionalternative ontvulejour.Etdescréationsqui 
empruntentlemodèledelagénéalogie, quireposent surlacopievolontaire
etlesréseauxontcommencéàserépandre.Cemouvement aéténommé
parLawrenceLessiglaFreeCulture ,culturelibre. 
Avantd’allerplusavantdanssadécouverte, nousvoudrions insistersurplusieurs 
choses.Cemouvement estdécentralisé etpluraliste.Iln’estpasgouverné
parunleaderquelconque ,mêmesidesvoixinfluentes sefontentendre.
Iln’estpaslimitégéographiquement nipolitiquement. Onpeuttrouverson 
discoursrelayéparlavoixd’unmilliardaireafricain,desinstitutions muséales, 
duministredelaculturebrésilien, d’entreprisescotéesenbourse,d’activistes 
altermondialistes,etdemilliersd’internautes detoutgenreetdetoutes
races.Enfin,lesprojetsquinaissentensonseinneretiennentpassouvent
ladistinctionentreunartsavantoucultivéetunartpopulaire. Ilssupposent 
uneparticipationplusouverte. Leurintérêtprincipal étantladynamiqu e 
culturelleetsocialequ’ilsgénèrent.
LesCreativeCommons (CC)(3 )
Crééesen2001paruneéquipeessentiellement académiqu e(juristes, 
scientifiques,entrepreneurs etuncinéastedocumentair e)regroupée
autourdujuristeLawrenceLessig,soutenuesparunefondation etplusieurs 
universités,lesCCsontdeslicencesinspirées delaGPLenyapportant
denombreusesnuances.LesCCseprésentent comme«lesgarantsde 
l’équilibre,ducompromisetdelamodératio n»,comme«l’étendue des 
possibilitésentreletout-copyright–tousdroitsréservés–etledomaine
public–sansdroitsréservés. Ceslicencesvousaidentàconservervotre
droitd’auteurtoutenautorisant paravancecertainsusagesdevotretravail– 
uncopyright«certainsdroitsréservé s».»
ContrairementàlaGPLquioctroiepardéfautàl’utilisateu runesérie
dedroits(lamodification, laredistribution ,l’usagecommercia l),lesCC 
permettentàl’auteurdefaireunchoixparmilesdroitsqu’i l( ell e)octroie
auxutilisateu r( tric e) s.Onpeutains i: (3 )http://creativecommons.org/ 56 –octroyerledroitdemodification d’uneœuvreouno n;
–octroyerl’usaged’uneœuvredansuncadrecommercial ouno n;
–imposerounonquelesœuvresdérivéessoientdistribuées sous
lesmêmesconditions. 
LeslicencesCContunsuccèsmondialretentissant,utiliséespardessites
Internetcélèbrescommearchive.or g(4 )ouflickr.co m(5 )quimettentà
dispositiondesœuvresvisuelles, sonores,animées, interactives. Leslicences
CCattachéesàcesœuvress’adressent àvous,visiteu r( eus e),noncomme 
consommateu r( tric e)passi f( ve),maiscommepotentiellement acteu r( tric e). 
Enfin,lesCContaussiconvaincu lesmoteursderecherche principaux
commeyahooougoogled’avoiruneoptionderecherche pourlescontenus 
ouverts. 
Lescouturesdessoftwares 
Sinousavonsinsistéci-dessussurlesraisonsd’échangeetdegénéalogies
quinousintéressentdansleslicenceslibres,sinousavonspointélerôlede 
l’auteurdanscequ’i l( ell e)octroiecommedroitsàsespairsousesusagers,
silapositiondel’auteurn’estpasneutre,lesoutilstechnologiquesnelesont 
pasnonplus.Leslogicielsproduisen tlaculture,etsontproduits parlaculture. 
Ilssontformésetenfermés danslesmodèles économiquesdeproduction
etdedistribution.Celaestévidemment vraipourtoutoutil,maisdanslecas
deslogicielscommerciaux (propriétaire s),le«cadena s»apparaîtdelamanière 
laplusbrutalepossibl e:
DoyouhavetherightPlug-ininstalle d?
Itlookslikeyouarewritingalette r!
Youhaveunusediconsonyourdeskto p... 
Chaquefonctionnalitéproposée parunsystèmed’exploitationouunlogiciel 
définitl’espacedanslequelnotrepratique créativepeutprendreplace.
Unlogicieln’estjamaispolitiquement neutre,sonesthétique n’estpassans 
prédéterminatio n:chaqueproduitprescritsonutilisation, etlerésultatest 
visibledanslesformes,lesformats,lesmisesenpages,leschoixtypographiques, 
letypedesons,letypedemontage incitésparlesplug-ins etautrescliparts. 
Commentpouvons-nou sdèslorscomprendre cequeleslogicielsfontànotre 
travailetànospratiquesalorsqu’ilsnoussontdevenusindispensable s?
Nousemployonsdeslogicielspourécrire,lire,pourécouter,éditer,publier
etjouer.Ilssontdevenusnotrehabitat«nature l» ;souvent,nousfaisons
toutesceschosesenmêmetempsetenconnexionentreelles. 
Est-cequenotretravail,notrecommunication, notrecréationsontnon 
seulementfaitsavec,maisaussiparleslogiciel s?Qu’est-cequ’ilenestsi
notretravailest lelogicie l?Pouvons-nous nouspenserhorsd’eu x?Comment 
pouvons-noustravailler,ajuster,réinventer,changernosoutilsquandl’utilisa-
tiondeceux-ciestlimitéepardeslicencesextrêmement restrictive s?Comment 
pouvons-nouscomprend recequeleslogicielsfontsurl’esthétique denos 
créationsetsurlesfonctionnemen tsdenotretravailsansavoirlapossibilitéde 
s’enéloigner pouressayerdenouvellesmanières oud’autresmoyensdefair e?
(4 )http://www.archive.org 
(5 )http://www.flickr.com PhotosPeterWestenberg ,2006.  57 GrahamHarwood,artiste-prog rammeuranglais,adécritGimp(logiciel
souslicencelibredetraitement d’image s)commeun«Photoshop avecses 
entraillesouverte s»,offrantainsiuneimagevivantedelogicielsquipeuvent 
êtreplusquedesoutilsfacilesàutiliser,fonctionnant sansaccroc. 
LesoutilsOpenSourcenesontpastoujours «facilesàutiliser/user-friendl y»
danslesenshabitueldumot.D’unepartparcequela«facilitéd’emplo i»
peutsignifierautrechoseselonlesespérancesetlescompétences deses 
utilisateu r( tric e) s.D’autrepartparcequelaplupartdeslogicielsouverts
sontdes«travauxencour s»,etcelaveutdirequelespointsdecouture,
lesfailles,lesbugs,lesproblèmes àrésoudre,lesdoutesnesontpas 
nécessairementcachés. 
Constantn’estpasunecommunauté deprogrammeu r( eus e) s.Nousnous 
posonssimplementlesquestionsdesconditions deproductionetdedistribution 
desœuvres,delaculture,àuneépoqueoùlesnouvellestechnologies 
conditionnentchaqueétape,delaproductionàlacritiqueetmêmelavente. 
Sileslogicielslibresparleurslicencesimpliquentdeetinvitentàpouvoir 
regarderleursentrailles, etdepouvoirparticiper àleurélaboration,leur 
(dé) constructioncollective etpublique nouspermetderendrelesdifférences, 
lesproblèmes,lesmalentendusetleshoquetsproductifs. 
Lesoutilslibres,toutcommeleslicences,permettent auxcréateur s( trice s)
d’yprendreposition,d’yinteragir. 
Pointdefuite 
Findusiècledernier,unecertaineutopiecroyaitenladisparitiondes
inégalités,desdiscriminations surleweb.Mêmesilemondeaujourd’hui
célèbreous’inquiètedeladécentralisation despouvoirs, dessavoirsetdes 
communautés,ladiscrimination entermesd’accèsauxtechnologiescomme
àlacultureexistetoujours.Maiscettediscrimination neconcerne pas
ouplusseulementl’accèsmaisaussiladomination decertainescorporations
surcequ’estlesavoir,lelangage,lesclassements, lescatégories,lesformats
deséchanges.Leweb2.0tantannoncénousprésente souventdeslieuxacquis 
pardegrandsgroupesdemédiasoùdesmilliersd’internautes déposent
leurscontenussanssesoucierducontexte économique, légaldecesmajors.
Ilnes’agitpasicidedécrireunmondenoiroublan c;aucontraire,ces
tensions,cesquestions sontdesespacesdecréation,d’actionqu’ilnous
fauttoujoursrenégocier .Ledroitd’auteur,lesoutilsinformatiques, les
espacesdediffusionetdecollaborations,l’accèsauwebetauxtechnologies
nesontpas«naturel s»,mêmes’ilssontdevenusnotrehabitat,ilssont
acquis,reconquis. 
Faisonsensortequecesconquêtes nousenseignentl’action,lacritique,
unedynamique,ledéplacementetnonlasoumission, lasubordination
sansconditionàlanorme.Nousdevonslesoccuper,lesdétourne r,lesouvrir,
lestransmettre. 
Copylef t:cetexteestpublié
souslesconditions delaLicence 
ArtLibre.Voirunexemplaire
delalicenc e:http://artlibre.org/ 
licence/lal/ MerciàFemkeSneltingàqui
nousavonsemprunté desibelles 
formules extraites deAFishCan’t 
JudgeTheWater (http://www. 
constant.irisnet.be/~constant/ ospublis h).  58 
 59 OnneparlaitpasencoredeMons2015.Lemanège.mon senétaitàses 
balbutiements,quelquesmoisseulement aprèssacréationenavril2002.
Uncourantculturelnouveau,rassembleur, convivial, innovant,commençait 
cependantàsoufflersurlaville. 
C’estàcemomentqueMarieArena,alorsenchargeduMinistère régional
delaformation,vintànotrerencontre,enrepéragesiellemepermet 
l’expression,poursavoirsi,d’unepart,leCarrédesArtsoùnousétions 
implantésàMonsdisposaitd’unespacesusceptibled’abriter uneextension
deTechnocité,cetoutildeformation numérique installésurlesiteduGrand 
Hornuauquelellesouhaitait donnerunevisibilitéplusforte,etsi,d’autrepart, 
nouspouvions imaginerunpartenariatavecl’éventuelarrivant. 
Leproblèmedel’implantation futviteréglé,grâcenotamment àlabonne 
volontéduConservatoire royal.Quantaupartenariatsollicité,c’étaitun 
véritablecadeauduciel. 
Eneffet,leslienstissésencoretimidement entrelemanège.mons etleManège, 
scènenationaledeMaubeug e,demandaie ntàs’épanouir,notamment dans
ledomainedesnouvelles technologies,ferdelanced’unfestivalcommeVia 
destinéàdevenirtransfrontalier,etspécificité depuisplusieurs annéesdela 
structurefrançaisequipossédait déjàunpuissantstudiodecréationd’images
etdesonsnumériques. 
Deplus,ilétaitimportantqu’auseinmêmedumanège.mons unsecteur 
d’activitéspuisseservirdelienentretouslesautrespourdévelopperlesactions 
transversalesentreeux.C’estainsiqu’estnéenquelquesheuresleCECN,
Centredesécriturescontemporain esetnumériques. 
Écriture,quiunitaupremiercheflessecteursdecréationthéâtrale etmusicale, 
maisaussilesformesémergentes appeléesparledéveloppementdelaMaison 
Folie,contemporainequimetenvaleurlefondementdenotrecontrat- 
programmed’êtreentempsréelauservicedelacréationnumérique, qui 
résumeenunmotlacomplexité desaventures culturelles d’aujourd’hu iet
dedemainquepermettent déjàetpermettront surtoutlesavancées 
technologiques . 
Quelquessemainessuffirent àbâtirunprojetdetailleeuropéenneet
quasimentuniqueensongenrepuisque, sansnuireauxmissionspremières 
d’apprentissagelargedeTechnocité avecquilecourantestpassédepuis
lepremierjour,nousavonspuétablirauseindumanège.mons,etenliaison 
étroiteaveclascènenationale deMaubeuge ,unoutilperformantquiallie 
touteslesfacettesd’uncentredeformation transfrontalier àcellesd’une
scèneeuropéenneoùpeuventsepenser,serépéter,secréerlesproductions
lesplusnovatrices. 
C’estsouslabannièreetladynamique duCECNquenousavonspuinviter
desmetteursenscène,chorégraphes etartistesaussiprestigieux queCaden 
Manson,DenisMarleau, MarieBrassard, AngelinPreljocaj, sansoublier
lesréalisateursdelaCommunauté française quitrouvent surl’axeMon s/ 
Maubeugel’écrinidéalaudéveloppement deleursprojets–jepense 
notammentàMichèleNoiret,ValérieCordy,SylvieLanduyt,maisaussi
etsurtoutàdenombreuses compagnies émergentes oudiversartistes 
numériques,parexempledanslecadredufestivalCitySonics,devenuune 
référenceeuropéenneautourdeshybridations sonores. 
Maiscequifaitplusencorel’originalité denotreprojet,c’estquenous 
profitonssystématiquementdelaprésence àMonsouàMaubeugedeces 
artistesetdeleurstechniciens pourorganiser autourdesdémarches numériques 
misesenexerguedansleursspectacles ouinstallations desstagesdeformation 
pouvant allerd’unesimpleconférenceàunworkshop d’unesemaine,et
celatantdansledomaine del’imagequedusonoudel’interactivité. 
Notresatisfactionestgrandedevoirqu’enquelquessaisonsàpeine,ces 
formationssontdevenues unmustpourlaplupartdesmetteurs enscène, 
scénographesetrégisseurs concernés,etquelesartistesétrangers sollicités
seplientdebonnegrâceànosdemandes,persuadés detirereuxaussi
profitdeceséchangesdidactiques. 
LeprogrammeeuropéenInterreg3,commeleferademain,nousl’espérons,
sonsuccesseur,avéritablementpermisauprojetdes’inscrire dansl’espace 
transfrontalier,d’aborddeMaubeuge etJeumont àMons,maisaussi,en
initiantdespartenariatsforts,derayonner jusqu’àPari s/ Créteiloùl’INA 
(InstitutNationaldel’Audiovisue l)etl’Université deParisX-Nanterre ontdécidé 
dereprendrelecontenupédagogique duCECN,etmêmejusqu’àMontréal
oùunpartenariatforts’estnouéaveclaFondationDanielLangloisautour
deprojetsderecherchespratiques surl’archivag edupatrimoin edesarts
delascèneàcontenutechnologique, aveclesupportduMinistère delaculture LeCECN, unedynamique numérique pour Mons 
YvesVasseur 
Photopage5 8:
MarieBrassard,PeepShow ,2005. 
IngénieriesonoreAlexanderMacSween, 
responsableateliersCECNtraitement
delavoixetduson. 
Danscespectacle,MarieBrassard, 
comédienneetco-auteure decertains 
spectaclesdeRobertLepage,incarne
unedizainedepersonnagesdifférents
àpartirdelagestiondelavoi x:
delafemmeâgéeàl’enfant,créant
ununiversvocalcorrespondan tàl’intimité 
etàlaspécificitédespersonnages.
PhotoDavidCleirmont-Béique .Licenciéencommunication sociale 
puisenétudesthéâtrales,
YvesVasseurfutjournaliste
àlaRTBF-Mons de1974à1985, 
puiscoordinateur duCentre 
Dramatique Hennuyer (de1985
à199 0).
Depuis1990,ilestdirecteur 
administratif duThéâtre
duManège, Scènenationale
deMaubeuge. Intendant du 
manège.mons depuis2002,
ilaétérécemment désigné 
commecommissaire duprojet 
«Mons,capitaleeuropéenne
delaCulture201 5».
Ilestégalement l’auteurde 
plusieurs texteslittéraires, essais, 
scénarios etpiècesdethéâtre.  60 delaCommunautéfrançaise etdiverspartenairesprestigieux,dontleMusée 
Guggenheim deNewYork,leMuséedesartscontempo rainsdeMontréal
ouleZKMdeKarlsruhe. 
Unerevuesemestriellebilinguegratuiteaccompagnedepuisdeuxansleprojet 
duCECN,enrappellelesgrandsmoments, enprolonge lesdébatseten 
présentelecalendrierdesformations, sepositionn antcommelarevue 
européennederéférence pourlesrapports entreartsdelascène,installations 
ettechnologies numériqu es. 
Notreprochaincontrat-programme devraitautoriser laconsolidationdeces 
avancéesquiontdéjàpermisàplusieurs centaines dejeunesétudiantset 
professionnelsdeseformerauxstandards lesplusexigeants desnouvelles 
technologies,àdesdizainesd’artistes deparvenir àmatérialiser leurprojet
aucoursd’unateliervoired’uneproduction complète, maisdevraitégalement 
serviràconcrétiserdepremières ébauchesdepartenariataveclemonde 
économiqueprivé. 
C’esteneffetd’unvéritable businessdevelopment quenousrêvonspour
Monsdevenue enquelquesannées,surbasedelaplate-formetransfrontalière 
initiéeavecMaubeuge,unpôleincontournab ledelaformationetdela 
créationnumériquesenEurope.Lespremiers contactsquemènentactuellement 
avecTechnocitélesédilesrégionaux, lavilleetplusieursentrepreneurslocaux 
s’avèrentrichesdepromesses etpourraient aboutirsouspeuàdepremières 
concrétisations. 
Alorslaboucleserabouclée, notrefoienunaveniroùcultureetéconomiesont 
étroitementliésaffirméeetlethèmegénérique duprojetMons2015,capitale 
européennedelaculture,«Wheretechnology meetscultur e»renducrédible. 
ZavenParé(Brési l),responsabl eateliers 
CECN«Marionnettesetrobots,interface 
pourthéâtred'objetsetécritures 
technologique s». 
Pionnierdelamarionnetteélectronique 
etinventeurdenombreusesinterfaces, 
ZaveParéconstruitsespremières 
marionnettesélectroniquesàMontréal, 
puisentantquemetteurenscènepour 
Calartsàl’initativedeRichardForman. 
PhotoLindberg-Flug(200 5)Kunst 
TheodorLindnerArte,RiodeJaneiro . Lapédagogieetlarecherchedéveloppé esauCECNs’articulen tautourd’un 
objectifmajeu r:latransmission desconnaissances etdel’expérience.Lerythme 
effrénédudéveloppement destechnologies etladiversitéprotéiformedeses 
applicationsartistiquesimposent laformation continue desprofessionnels des 
métiersartistiques.Danslemêmetemps,cesmêmestechnologiesinterrogent 
notrerapportautempsetàlamémoir e:danscetempsaccéléré, comment garder 
latrace,commentdocumenter lesœuvresainsicréée s?Maisauss i:comment
pourunartisteouuntechnicien avoiraccèsàuneveilleàlafoistechnologique
etartistique,comment structurer sespropresconnaissancesetlesrendre 
accessiblesàd’autresprofessionne l s?
Depuisdeuxans,leCECNadéveloppé,grâceàunedynamique«Interre g»
del’Unioneuropéenne, unprogramme pédagogiqu edeformation continue 
uniqueenEuropesurl’utilisation destechnolog iesdanslesartsdelascèneet 
danslesartsnumérique s:capturedemouvemen ts,logicielslibres,traitement de 
lavoixentempsréel,vidéodanslesartsdelascène,musique enréseau,logiciels 
spécifiquescommeMA X/ MSPouencoreIsadora,marionnetteetrobotiqu e...
Cesformationssontregroupé esselondegrandsaxesthématiques comme«art
enrésea u»,«corpsaugment é»ouencore«écranssurlascèn e».Laformation 
continuerépondauxdéfisdestechnologies contempo raine s:ellepermetàlafois 
d’actualiserlesformations, deproposer desateliersauplusprèsdesprobléma -
tiquesactuellesrencontrées parlesartistesetlestechniciens,toutenpermettant 
auxstagiairesd’êtreacteursdeleurpropreformation.Lesateliers,quidurentune 
semaine,sontélaborésàpartird’unmêmeprincip e:présentat iondel’étatdel’art 
puisexpérimentationsurleplateau,avecréalisation d’unprototype.Leprocessus 
d’acquisitiondessavoirsparlesstagiaires estainsiàlafoisthéorique etpratique. 
Lesformateurs,tousdesprofessionne lsreconnus dansleurdomaine, viennentde 
lascèneinternational e:Canada,États-Unis, Espagne,Brésil,France,Belgique.La 
préparationdesateliersestpoureuxuneopportunitéquileurpermetdeprendre 
dureculparrapportàleurproprepratique etdestructurerleursconnaissances. 
Aujourd’hui,cesformations rencontrentunlargesuccè s:l’INA(InstitutNational 
del’Audiovis ue l)etleCFPTS(CentredeFormation Professionne lledesTechniciens 
duSpectacl e)àParisintègrent desmodules duCECNdansleurspropositions
deformatio n;auniveauuniversitaire, leDESSMiseenscèneetdramaturgie de 
l’UniversitéNanterre–ParisX,ouencorel’écoledelaCambreetleConservatoire 
royaldeMonsdemandent auCECNdesateliersdévelopp ésspécifiquement
pourleursétudiant s;despartenariatssenouentavecdesstructuresde
formationinitialedansleNordPas-de-Calai s:Masterscénographieinteractive
del’UniversitédeValenciennes, écolesd’artdeValenciennes etdeCambrai,
leFresnoy–studionational d’artcontemporain. 
Au-delàdelaformation,leCECNestpréoccupé parlesquestionsdestructurat ion 
etdetransmissiondesconnaissances danslesartsnumériques.Ilesteneffet 
primordialdemeneruneveilletechnologique, deréférencerlesexpérimentations 
dechacunetdelesmettreàdisposition detous,afindenepasréinventer 
constammentlaroue.C’estainsiqu’unprojetdeplate-forme collaborative, àla 
foislieud’échangeetcentrederessources, estencoursdedéveloppement. 
Defait,ladocumentationduspectacle vivant,artéphémère, estunequestion 
récurrentepartagéeparlesartistes,leshistoriens duthéâtreetlescentres 
d’archivesoulesmusées.Aujourd’hui, lescomposantes technologiques decertains 
spectacles,installationsouperformances, qu’ellesinterviennent pendant le 
processusdecréation(captations vidéod’improvisations, simulationsdemisesen 
scèneetdescénographies surdiverslogiciel s.. .)oudanslesœuvreselles-mêmes 
(utilisationdecapteurs,dispositifs detéléprésence, diffusion d’imagesetdesons 
numériquesmodifiésentempsréel,etc .)renouvellent laproblématiqu e:faut-il 
conserverlesapplications spécifiquementconçuespourcesspectacles, etles 
rendreaccessibles(lisible s)enfonction del’évolution desprogrammes etdu 
matériel,dansquellemesurelehardwaredoit-ilêtredocumenté, comment 
effectuerunecaptation decesœuvres–lacaptation filmique pouvant 
s’accompagnerd’unecaptationdumouvement–,faut-ilfairedessimulations de 
lascénographieen3D,etc .?Danslecadreduprojetderechercheinternational 
DOCAM,initiéparlaFondation DanielLanglois, etenpartenariat avecde 
nombreusesinstitutions,leCECNproposed’établirunprotocole dedocumen -
tationduspectaclevivantayantdescomposantestechnologiques,ens’appuyant 
surdesétudesdecas.Ainsi,l’articulation delarecherche etdelapédagogie 
autourdeproblématiques communes permetdefavorisersynergies,échanges
etcollaborationsmultiples, àlafoispourlesstagiaires, lesartistesenrésidence, 
lesformateurs,lespartenaires, lesstructures deformation continueetinitiale,
etplusgénéralementpourtouteslespersonnes activesdansledomainedes 
technologiesnumérique sappliquées auxmétiersartistiques. Transmission etmémoir e:lapédagogie etlarecherche auCECN 
61 Titulaired’undoctorat enétudes 
théâtrales surlesthéâtresvirtuels 
(CNRS/Université ParisII I), 
ClarisseBardiotestmaître
deconférences àl’Université
deValenciennes etchercheur 
associéauCNRS(laboratoire 
ARIA S).
Elleestresponsable des 
formations etdelarecherche
auCECN.Danscecadre,
elleparticipe auprojet 
international DOCAM(Fondation 
DanielLanglois-Montréa l)
surladocumentation et 
l’archivage desœuvresd’art
àcomposante technologique. 62 Approche d’une création artistique pour Luxembourg 2007
avec l’aide duCECN 
LacinquièmecollaborationentreMichèleNoiret,chorégraphe, TodorTodoroff, compositeu r
etconcepteurdesystèmes interactifs etFredVaillant,vidéaste, seconcrétiseraendécembre 2007
pourunecommandeduCCNNancy/BalletdeLorraine, dirigéparDidierDeschampsdanslecadre
deLuxembourg2007,Capitaleeuropéenne delaculture,co-produite parleCECN. 
Deplusenplus,latechnolog ieoffredenouvellespossibilités d’expression 
artistique.Etc’estpourquoi nousl’utilisons. Nonpourmettrelatechnologie
aucentreduprojet,maisafindesedoterdesoutilsquinoussemblent 
indispensablespourtenterdedonnervieàcesuniversquel’onpressent
etquel’ondésirematérialiser. 
Lorsquel’ontravailledanslesartsnumériqu es,onpeutsecontenter desoutils 
logicielsdisponibles surlemarchéouaucontraire avoirl’intuitionqueseul
undévelopp ementtechnologique nouveau nousfourniralespossibilités 
d’expressionartistiquequel’onrecherche. Lepremierchoixpermetdes’atteler 
directementautravailartistique enacceptant leslimitations desoutils 
disponibles.Lesecondchoixpermetdedépasser certaines limites,maisimpose 
d’investirtempseténergieàlamiseaupointdenouveaux outils. 
DansnotretravailavecMichèleNoiret,nousavonsalternélesdeuxapproches. 
Pourcertainsprojets,lessystèmes existants oudéveloppésprécédemment nous 
suffisaient.Pourd’autres, nousnoussommesdonnécarteblanchepourprendre 
letempsdeconcevoir,dedévelopperetderéaliserdenouveaux outilstant 
matériels(électronique,capteur s)quelogiciels(nouvellesméthodesd’analyse 
etdetransformationduso n).Etnousavonsensuitepassédessemainesà 
explorerlespossibilitésnouvellesquinousétaientoffertesdansunconstant
va-et-viententreexpérimentationsartistiques etadaptationdesoutils,validant 
etsélectionnantaupassageceuxquinoussemblaientoffrirleplusdepotentiel 
créatifetécartantceuxquinenoussemblaientpasencoresuffisamment
mûrsoutroplourdspourêtreutilisésendirect.Cettedémarche empirique
nousasembléparticulièrementenrichissante, carellealevéunvoilesur
despossibilitésexpressives souventinsoupçonnées etnousaamenésur
denouveaux territoires. 
C’estcetteapprochequenousavonschoisiepourleprojetquenous 
présenteronsdanslecadredeLuxembourg2007aveclesdanseursduCCN
deLorraineetavecl’aideduCECN. 
Nousexpérimenteronsdessystèmesdecapteurs sansfilsdéveloppésausein 
d’ARTeM(voirpage3 3)pourlejeud’uneviolonisteetlesadapteron saux 
besoinsdeladanse.Maisnoustravaillerons égalemen tavecdeslogiciels
decapturedemouvements àpartird’imagesvidéo.Bienquelesprincipes
surlesquelssontconstruits ceslogicielsn’aientpasfondamentalement
changédepuisquelques années,ilspeuventmaintenant s’appuyersurune 
puissanceaccruedesordinateursafindedépasser leslimitations derésolution 
temporelleetspatialequinousavaientjusqu’àprésentsemblérédhibitoires.
Lesdeuxsystèmes,capteurs sansfilsportésparlesdanseursetcapturede 
mouvementsàpartird’uneimagevidéo,sontcomplémentaires. Lescapteurs 
ontunerésolutiontemporelle beaucoupplusélevéeetpermettent decapter 
desmouvementsdetrèsfaibleamplitude. Lorsqu’onledésire,ilspeuventagir 
commeunmicroscopequiamplifieetdonneàpercevoir, parlebiaisdetrans-
formationssonoresouvidéo,desgestesqui,sinon,seraientpassésinaperçus.
Ilsontégalementl’avantagedenepasêtreinfluencés parlesconditions 
d’éclairageetdeprojection. Lessystèmes àpartirdecaméraspermettentquant 
àeuxdelocaliserlapositionabsoluedesdanseurs surscèneet,dansdes 
conditionsdelumièremaîtrisées,dereconnaître despostures. 
Dupointdevuemusical,unegrandeattention seraaccordée àl’établissement 
decorrespondances quimettentenrelationlesmouvements captésetles 
paramètresquirégissentlasynthèse,latransformation etlaspatialisation
duson.Nousallonsdévelopp erdifférents modèles génératifsdontcertains 
serontbaséssurdessimulations deloisphysique s:desforcesvirtuelles, 
contrôléesparlesmouvemen tsdesdanseurs, agissentsurdesmassesvirtuelles 
etlesparamètresdynamique sdecesmasses(leurspositions absolueset 
relatives,vitesse,accélération s)commandent àleurtourlesparamètres
desalgorithmesdetraitement dusonetpeuventégalement modifierles 
paramètresdelavidéo.Nousexpérimenteronségalement différentes 
corrélationsentrelapositiondesdanseurs surscèneetlesmodification s
desloisdusystèmedesortequeledéplacement desdanseurs modifiela 
manièredontlesystèmeréagitauxgestes.Lesdanseurs révéleront ainsila 
géographiedesétatsdusystèmeàmesuredeleurévolution surleplateau. 
Dupointdevuedel’image,nousréalisonshabituellement lesprojetsentrois 
étape s:ilfautd’aborddéfinirlerôledelavidéoetcréerlaconception visuelle 
enconcertationaveclachorégraphe, lescénographe etlecréateurlumière. Aprèsunecarrièrededanseur
etdechorégraphe contemporain, 
FredVaillantabordelacréation 
vidéoen2002avecMichèle 
Noiret,chorégraphe, etTodor 
Todoroff.Ilestspécialisé dansdescréations 
visuelless’appuyant fortement
surdesmanipulations endirect
etaréaliséunedouzaine
decréations vidéopourladanse, 
lethéâtreoulamusique.
Ilenseigne lavidéopourles 
régisseurs duspectacle, anime
desstages,etestconsultant
enéquipement visuelauprès
destructures théâtrales
etdecompagnies.  63 L’intégrationscénographiqu edesimagesdéterminera l’impactvisueletla 
densitédel’espace.Lerisquedesaturation ouladifficulté decohabitation 
entrelesdanseursetlavidéopeuventtrouverdessolutionsdansla 
chorégraphie,lamiseenscène,lascénographie, leschoixtechnologiques 
(différentestaillesetmatières d’écrans, multi-projection s,imageshaute 
définitio n.. .). 
Ensuite,entenantcomptedetouscesparamètres, onpasseàlaréalisation,
autournageetaumontage desséquencesquiserontutiliséesdanslespectacle. 
Letyped’imageschoisies,abstraites ouréalistes, leurstraitements, démultipli -
cations,dynamique s...donnerontàladanseunéclairagedifférent.Enfin,
oncombinecesdifférentesimagesaveccellesprovenant descaméraslive 
disséminéessurleplatea u;celles-cipermettent, entreautres,d’allerrechercher 
undétailsurscèneetdel’amplifieroud’exprimer unevisionsubjective.
Laconduitevidéodoitêtresensibleetprécisepourréussirlasymbiose avec
lejeudesinterprètes.Àleurtour,lesinterprètes réagissent auximages 
projetéesetjouentaveccesnouvelles«réalité s». 
Jusqu’àprésent,lesdifférentesrégiesvidéoontétéréalisées enpersonnalisant 
lesschémasderaccordement etl’utilisation d’outilsstandards (caméras, 
ordinateurslecteursdefichiersvidéo,tablesdemixageetd’effets,routeurs, 
splitters,switchers,projecteursvidéo,télévision s).Danscettenouvellecréation, 
nousdésironsexpérimenterlespossibilités supplémentaires offertespardes 
logicielstelsqueMax,JitterouIsadorapourlacréation, letraitement etle 
mixageentempsréeldesimages.Nouspourrons aussiutiliserlesinformations 
généréesparlesmouvements desdanseurspourtraiteràlafoislesonet 
l’imageencontrôlant,pourquoi pas,lesparamètres d’unessaimd’abeilles
oud’unnuagedeparticules. Ilsoffrentégalementlapossibilité demodifier,
parexemple,laforme,latailleetl’emplacement d’uneimagevidéo,oud’auto-
matisercertainestâchesencréantdesoutilsdemontageetdecompositing 
àutiliserendirectouenpost-production. 
LeCECNvafavorisercetterecherche ennousdonnantaccèsàdesformations 
surcertainsélémentslogicielsetenmettantànotredispositiondeslieux 
équipésquinouspermettront demenerdesexpérimentations dansdes 
conditionsprochesduspectacle. Nouspourronsainsitesteretoptimisernos 
outilsavantd’entamerlaphasedeconstruction chorégraph ique. 
MichèleNoiret,LesFamiliers
dulabyrinthe ,2005. 
ChorégraphieMichèleNoiret,assistéede 
ClaireO’Neil.Interprétéparlesdanseurs 
duBalletdel’OpéranationaldeParis. 
Compositionélectroacousti queoriginale 
TodorTodoroff.ScénographieAlain 
Lagarde.VidéoFredVaillant.Lumières 
XavierLauwers.CostumesAlainLagarde. 
PhotoSergineLaloux . 64 
 65 Les16et17décembre1995,encollaboration aveclePlateaudeBruxelles, 
l’associationTranscultures proposaitsapremière manifestation, AnAkashic 
Weekend ,dédiéauxcroisements entrepoésie,photographie (IraCohe n),
vidéo(installationàpartirdescut-ups deWilliamS.Burroughsetprojections
deHänzel&Gretze l)etmusique contemporaine (ÉricSleichim, fondateur
duBlindmanQuarte t).Akashic dusanskritAkash ,lesenscaché,laradio
universelle,ladoctrinedesnuages,lejournalduradar,l’histoirehumaine non 
écritedupassé,présentetfutur,qualifiait bienl’espritinsuffléparlepoèt e/ 
photographenew-yorka is«citoyendumond e»,IraCohen.Cettepremière 
manifestationofficielledel’association s’inscrivait d’emblée aucentredenos 
préoccupations,nonquenousavionslaprétention dedévoilerunequelconque 
véritéocculteoucélestemais,plusmodestement,d’encouragercetypede 
collisionsentrelespratiques artistiques etdescréateursmulti-facettes, ennous 
interrogeantsurlamagiedesétincelles queleursfrottements génèrent. Ilnous 
semblaitqu’àl’époque, iln’existait pasenCommunauté française destructure 
spécifiquementdédiéeàces«indisciplinarité s»enmouvement alorsqueles 
artistesiciaussitendaientdeplusenplusàemployer destechniquesdifférentes 
pourfaireécloredesprojetsquineseretrouvaientpasdanslescloisonnements 
traditionnelsdusecteurcultureletinstitutionne l.Plusprosaïquement,ne
plusconsidérerl’inter-trans-pluridisciplinarité (selonledegréd’intimité etde 
féconditédelarencontre entrelesdisciplines convoquée s)comme«lacerise
surlegâtea u»qui,pourcontinuer dansceregistrepâtissier, estdevenula 
«tarteàlacrèm e»desdéclarations d’intentiontantdespolitiques quedes 
opérateursculturelsqui,danslesfaits,nelesconcrétisent quetrèsrarement
etsuperficiellement,maisplutôts’inscrire dansunprocessus, une«interzon e»
enconstruction.Entrelevidestructurel etlebouillonnement artistiquequi 
caractérisaientlepanoramaoffertauxherbesfollesetauxcréateurs impétueux 
denotreBelgique surréellequirefusefarouchement touteassignationà 
résidence,ilyavaitcommeuntiraillementàlafoisstimulant etdouloureux. 
Trèsvite,ilnousestapparucommeindispensable d’associerdansnosdifférents 
projetslesdimensionsdecréatio n/ productionàcellederéflexio n/ miseen 
contexteetdesensibilisation informell e/ médiation. Cetteapprocheplurielle
etcomplémentaireseretrouvait danslasériedes«Electrola b»quenousavons 
lancéeendécembre1998pourlapremière foischezRecyclartetauxTanneurs
àBruxelles.Auprogramme decepremier«laboratoire électroniqu e»,une 
rencontre-débatpréparée parunforumenligneetentrecoup éedeprojections 
decourtesœuvresvisuellesdevidéastesbasésàBruxelles(KarenVanderborght, 
StefaanDecostere,Hänzel&Gretze l.. .),demusiciens électroniq ues 
internationaux(Coldcut,AphexTwi n.. .),demetteursenscèn e/chorégraphes 
(FrédéricFlaman d),desCahiersdeMédiologie (dirigéparRégisDebra y)
etd’autrescritiques,artistesetresponsables d’association s.Aprèsavoir
discutéetexpérimenté,avecplusoumoinsdebonheur,desfluxcréatifs
etdesformesrécentesdenomadisme culturelengendréesparlestechnologies 
dites«nouvelle s»(termeimmédiatement obsolète etquiremplaceaisément
lesinterrogationsqualificative s)danscelieudetransportetdecréation
urbainequ’estlagareBruxelles-Chape lle,ladanseuseManuela Rastaldietle 
compositeu r/ cinéasteThierryDeMeymettaient, avecEnnisima présentéaux 
Tanneursnonloindelà,encorpsetensonscesnouvelles frontières invisibles 
dontparlelephilosophePaulVirilioquinousavaitexprimésasympathie
pourcetypedetentative transversale.Cepremieressairéussi,nousenavons 
complotéd’autrestantàReclyclart (Belgicaelectronic a)qu’àl’Université Libre 
deBruxelles(autourdelaTransarchitect ureetducorpsimag e),avantquecette 
formulenesemoduleetnes’amplifie dansd’autresmanifestations. 
L’expérienceeuropéenne Netd@ys oul’art dudébordement 
L’occasiondelancerunpremierfestivaldesartsélectroniqu esenCommunauté 
françaisenousaétédonnéparlesNetd@ys Europe,unevasteinitiative de
laCommissioneuropéenne (DGEducation &Cultur e)pourun«usagecréatif
etcitoyend’Internetetdesnouveaux média s».Constatantavecuncertain 
étonnementqu’iln’existait pasdeNetd@ys Belgiumalorsquelesbureaux
desNetd@ysétaientbasésàlaCommission européen neàBruxellesetqu’ils 
couvraienttouslespaysd’Europeetau-delà,nousavonslancé,avecla 
complicitédeCharlero i/ DansesetdeFrédéricFlamand,particulièrement ouvert 
auxrelationsartsvivant s/ technologies, unepremière manifestation d’une 
journéeàBruxellesàlaRaffinerie duPlanK,mêlantprésentatio nsdeprojets 
multimédias,installations, performancesmusicalesetunextraitduspectacle Transcultures 
Àlacroisée desflux 
Photopage6 4:
InsertCoin parlecollectifTransitscape, 
produitparTransculturesaveclesoutien 
duCECNetdeTechnocité. 
Danscetteperformanc e/ installatio n ,
lejeudescomédiennes,danseuses, 
performeuses répondauxcommand es
duspectateurdemanièreinteractive
parlebiaisd’unjoy-stick.Chaque 
spectateurpeutavoiruneexpérienc e
avecuneperformeuse dontilentend
letexteparlebiaisdemicrosHF
(surlacomédienn e)etd’écouteurs
(surlespectateur). 
Diffusio n:PlanKRaffinerie(Bruxelle s), 
Netd@ys200 4;lemanège.mo ns/Maison 
Folie/FestivalinternationalVia200 6;
LaFricheBelledeMai(Marseill e),
octobre200 6;FestivalArborescenc e,
VitrinesdeMatong e/ Ixelles,novembre 
200 6;FestivalsAVX L/ Transnumériques. 
www.transitscape.be
PhotoPierreToussaint .Historien del’art,concepteur 
artistique etcritiqueculturel, 
PhilippeFranckdirigeTranscul-
tures,association, plate-forme et 
centrenomadeinterdisciplinaire 
qu’ilafondéàBruxelles en1986.
Ilaétécommissaire artistique
denombreuses manifestations
etfestival s:lesNetd@ys Wallonie- 
Bruxelles, leFestivalOctopus
àParis,CitySonics,festivald’art 
sonoreàMons(depuis200 3),
LesTransnumériques, festival
desartsnumériques dela 
Communauté française (depuis 
200 5).Ilestcommissaire invité 
pourLuxembourg 2007,Capitale 
européenne delaCulture.
Parallèlement ilécritrégulière -
mentdansdiversespublications 
belgesetfrançaises surles 
musiques d’aujourd’hui, lesarts 
numériques etlacréation 
interdisciplinaire contemporaine. 
Ilestenchargeducoursd’arts 
numériques pourledeuxième 
cycleàl’ENSAVLaCambre 
(Bruxelle s)etmembre ducomité 
scientifique deLocusSonus, 
programme dutroisième cycle 
spécialisé danslespratiques audio 
lancéparlesÉcolesd’Artd’Aix- 
en-Provence etdeNice.  66 Muybridge deFrédéricFlamand.Surcettelancée,nousavonsétendules 
Netd@ys,avecl’aidedelaCommunau téfrançaise, àunesemainefestivalière 
dansplusieurslieuxdelacapitalemaisaussideCharleroietdeMons,
réunissantdenombreux partenaires actifsdanslesartsvivantsouvisuels
etlestechnologies (Commune d’Ixelle s/ XLCC,ISELP,Bellon e/Brigittines,
LeBotanique,Charlero i/ Danses,leCentreculturelrégional deCharleroil’Éden, 
lemanège.mons,MusiquesNouvelles, CECN,Technocité, Technofutur 3.. .).
LesNetd@ysWallonie-Bruxelle sontétécontraints detirerleurrévérence, –le 
programmeeuropéenayantétésupprimé–,aprèsuneseptièmeéditionautour 
du«corpsnumériqu e»ennovembre2004,quiavaitréuniunedizainedelieux 
etimpliquéégalementdespartenaires duNordPas-de-Calais (leCentrede 
productionmusicaleArtZoydetleManègedeMaubeuge,scènenational e). 
Entre1998et2004,malgréunecertainepauvretédemoyens,unebonne 
centainedecréateursbelgeseteuropéensyavaientété(co -) produits et 
présentésdevantdesmilliersdespectateurs curieuxetsouventintéresséspar 
cettemouvanceartistiqu e...Pourlecoup,nousavions«détourn é»positivement 
cequiauraitpuselimiteràuneinitiative généralistesurInternet,approche
quebeaucoupdenoscollègueseuropéensavaientadoptée,sansdouteplus 
prudemment.Desdizainesd’artistes etdecollectifs travaillant enCommunauté 
Wallonie-Bruxelles(parmilesquelsValérieCordyetlecollectifMeTAmorphoZ, 
LA B[ au],Transitscape,Hybridoma,Computer Love,Alexandra Dementieva,
BudBlumenthal,AntonindeBemels,Arden,ChristopheBailleau, Jérôme 
Deuso n/ aMut e.. .)ontputrouveruneplate-formedediffusion etdevisibilité 
pourleurstravaux,finisouencours,etrencontrer despublicsetdespartenaires 
belgesetétrangerspourdévelopp erleursdémarches. LesNetd@ys insistaient 
surlesaspectsdecitoyenne té(autretermegalvaudémaissurlequel,en
cestempsdeviolenceetd’attaque àladémocratie, ycomprissurleréseau,
ilnoussembletoujoursimportant denousinterroge r),dediversitéculturelle
BudBlumenthal,UlysseRoming .
Transnumériques2005,
MaisonFolie,Mons.  67 etlamiseenréseaudescompétences etd’initiativescomplémentaires. 
C’estcettedémarcherésolument transversale etfédératrice quin’acessé 
d’animerl’aventureTranscultures. Parfoisànosdépens,carilest,nonobstant 
touteslesbellesdéclarations d’intention,toujours plusfaciledescinderet 
d’isolerquederelierouderapprocher,etlemilieuculturelnefaitcertainement 
pasexceptionàunecertainetendance naturelle aumarquagedeterritoire 
souventdurementacquis,àlapeurdel’altérité etaurepli.Maisaussisouvent
àl’avantagedelamanifestation etdescréateursquiytrouventdifférentes 
sourcesdesoutien,deproductionetdiffusion. 
Nousavonsfaitlepariquelesinstitutions ditestraditionnelles(uncentre 
culturel,unmusée,unthéâtre,unserviceculturelcommunal,unfestival
d’artsvivantsouvisuel s.. .)pouvaient succomberavecintérêtàce«plaisir
dudébordemen t»quiestlenôtre,ous’aventurer au-delàdeleurterritoire,
deleursfrontières,deleurscertitude s...Ilnes’agitnullement, selonnous,de 
ghettoïserlesartsnumériques souslaseulebannièredesnouvellestechnologies 
quiexcluraienttoutcontinuum, mêmeaccidenté –l’histoiredesavant-gardes 
étantcertesfaitederuptures parfoisviolentesmaisaussidefiliations, 
d’ensemencementsetdemétissages subtils.Convaincus quelescroisements 
d’hierontnourriceuxd’aujourd’hui qui,àleurtour,donnentnaissanceà
ceuxdedemain,nousavonstoujours étéattentifs àrappeler lessingularités
dansleurpertinencevivace,voireleurinsolencerafraîchissante. C’estcequia 
motivélasérieTranshistorics ,entamée aveclamaisondedisquesbruxelloise
etinternationalisteSubRosa,complicedesorigines, oùlecompositeurHenri 
PousseuracceptaitdevoircesParabolesmix conçuesaudébutdesannées70
re-mixéesparlegénialautisteberlinois Oval,leDJ«plasticorgan iqu e»
PhilipJeck,l’électro-acousticien minimaliste MainauBotanique.C’estaussi
larencontrejovialeentreLeoKupper,poètepionnierdesstudiosdemusique 
électroniqueenBelgique,avecl’architecte sonorebritannique JanekSchaefer
etleDJmatiéristebruxellois SauleauPetitThéâtreMercelisd’Ixelles. 
Créationnumérique, cultures électronique setoutils critiques 
Silesartsnumériques,termegénériqu eactuelquifaitsuiteauxarts 
électroniquesou«artsmédiatique s»,nesontpasàdétacherdesévolutions 
artistiquesdenotre(pos t) modernité, ilssontdesvecteursdemutation
qu’ilestparfoiscomplexe d’identifier.D’autrepart,onpeutparlerde«cultures 
électronique s»(cefutlesujetd’unnumérointroductif tiréàpart–qui
ennécessiteraitbiend’autres–dumagazine Mouvement quenousavons 
coordonn é)dansuneoptiquesociopolitiquequidépasselesseulsarts 
numériques.Cesinterrogations etmutation smille-feuillesnousontmotivé
pourorganiser,parallèlemen tàdiversmoments festivalier soudecréation,
desrencontresrégulières,desmoments deréflexion forcément ouverte
(etdoncincomplets,voirinsatisfaisants outroublesaugoûtdecellesetceux 
quidemandentdesréponseslàoùiln’yaquedesquestionsqui,danscette 
concertationbouillonnante, enouvrentàd’autre s)àl’imagedesœuvres- 
process quilesconvoquent. 
Exposerl’imageenmouvemen t?(delagrammaire spatialeàlaproduction
decontenu s),colloqueinternational organisépendantlesNetd@ys2004
avecl’Institutsupérieurpourl’étudedulangageplastique (ISEL P)àBruxelles 
resterasansdouteundecestempsfortsdecommentaires réflectifsquiadonné 
lieuàunepublicationàLaLettreVolée,oùnousnousinterrogio ns,avec 
EdmondCouchot,Jean-LouisBoissier,Florence deMèredieu etd’autresissus
dedivershorizonsdesartsvisuels,surlesoutilscritiques possiblespources 
«imagesspectacle s»,«imagessigne s»,«imagescorp s»,«imagestexte s»
etautres«imagesréseau x».Sansdoutelerecultemporel nécessairedontjouit 
habituellementlecritiqued’artoul’historien nousfait-ildéfaut.Maisaprès 
troisdécennies«d’artàl’ordinateu r»etunequinzained’annéesde«netar t»,
ils’estconstruituncorpusidentifiable, déjàendemandedepréservation 
(l’archivagenumériques’appliquantnonseulement auxformesartistiques 
traditionnelles maiségalement àsapropretechnologieenconstante mutatio n), 
dequalificationetd’appareilthéorique qui,aujourd’huiencore,faitsouvent 
défaut–etplussingulièremen tdanslespaysfrancophones.CesImmatériau x(1 ),
pourreprendreletermed’unecélèbreexposition duphilosopheJean-Franço is 
LyotardorganiséeauCentrePompidou en1985,ontplusquejamaisbesoin
de«médiatio n»etde«matérialisatio n»critique.Sil’écranetlascène
nousapparaissentaujourd’hu i,grâceauxtechnologies numériques,comme 
«hypersensible s»et«intelligen t s»,c’estplusrarement lecaspourlesdiscours (1 )Àpartirduthème«matériaux 
nouveaux etcréatio n»,l’auteur 
deLaCondition post-moderne 
regroupait cestroistermes
enlesdésignant commedes 
Immatériaux etenproposant 
commebalisesàl’exposition
lesnotionsdematériau, matière, 
matrice,matériel, maternité. 
L’exposition pointeunenouvelle 
sensibilité quiaccompagne
denouveaux genresartistiques 
reposant surdenouvelles 
technologies (c’estnousqui 
soulignon s).  68 quiaccompagnentcesdispositif s,secontentant d’uneapologied’une 
interactivitésacrée(quecertainsdécripteurs delasociétédecommunication 
n’hésitentpasappeler,nonsansraison,«dictature del’interactivit é» )qui 
rendraitlespectateuracteuretluipermettrait d’êtreco-auteurouco-créateur 
d’uneœuvrematricedetouslespossibles. Onvoitbienleslimitesdecesslogans 
enthousiastesfaceàlaréalitéencoreproblématique decesréalisatio ns
quiontparfoisdumalàdompterlatechnologie .Dansleurlogos ,lesGrecs
nedétachaientpasl’artdela«tekn è».Paradoxalement, àmesurequela 
civilisationoccidentales’estdotéedetechnique s,demédiasetdetechnologies 
deplusenplussophistiquées, lapenséephilosophique etculturelle adélaissé 
cesvecteursindissociables del’évolution del’histoiredel’artpourdévelopper 
un«discourspu r»(c’estcequepointeBernardStiegler,philosophequinousa 
souventinspiré,endénonçant ce«défautd’origin e» ).Contrecesséparations 
quinousparaissententretenir tantlesmythesquelesignorances,etafinde 
tenterd’yvoirplusclairdanscette«hypercamera obscur a»,nousavons 
développédesliensamicauxet«échangiste s»avecdiversfoyersderéflexio n:
lesCahiersdeMédiologie dirigésparRégisDebray,larevueAnomalie-Digital 
Arts pilotéeparl’association Anomos, larevue:é c/artS: (pratiquesartistiques
etnouvelles technologieslancéesparlejeunephilosoph eÉricSadi n),Louis
Bec,«zoosystémicie n»rencontréàl’occasion desonstimulant chantier 
AVIGNONum érique(200 0)etaiguillon duCentreinterdisciplin airederecherche 
surl’esthétiquedunumérique (CIREN,Marseill e),BernardStiegleretses 
réflexionsassociantphilosophie ettechnique, HakimBey,anarchopenseur
desTAZ(ces«zonesd’autonomie temporair e»,fantasmeset,dansles
meilleursmoments,réalitésforcément éphémères des«hommesréseau x» )... 
Cesinclassables«médiologue s»(2 ),compagnons denoscheminsbuissonniers
etdenosdébatschaleureux, nousontappris,àcôtédel’héritagedesDeleuze, 
Baudrillard,Morin,Debord,Vaneigem, Burroughs, KDick,Nougéetautres 
FlorenceCorin,Aboulie .
MaisonFolie,Mons. 
(2 )«Dansmédiologie ,médio 
désigneenpremière approxima-
tionl’ensemble ,techniquement
etsocialement déterminé,
desmoyensdetransmission
etdecirculation symboliques .
Ensemble quiprécèdeetexcèdela 
sphèredesmédiascontemporains, 
imprimés etélectroniques, 
entendus commemoyensde 
diffusion massive(presse,radio, 
télévision, cinéma,publicité, etc .). 
Moyensd’information encore 
unilatéraux, ditsàtortde 
«communicatio n»(quisuppose 
retour,rencontre, feed-bac k).»
RégisDebray,Coursdemédiologie 
générale ,Gallimard, 1991,p.15.  69 «décloisonneursdésiran t»ànejamaissanctifier, tantnotrepratiqueartistico- 
culturellequenotrecheminement intellectuel. 
Parallèlementànosmanifestations, nousavons,danslamesuredupossible, 
tentédelaisserdestracesdecesétincelles transcréat ivesetautreslignesde 
fuite.Diversespublicationscollectives avecLaLettreVoléeetl’ISELP,plusieurs 
CDsencollaborationavecSubRosa(despiècesélectroniq uesdeThierryDeMey 
àCharlemagnePalestine enconcertauPetitThéâtreMercelisavecTonyConrad, 
autremonumentdu«maximinimalism e»,enpassantparlarencontreféconde 
entreJean-PaulDess y/ MusiquesNouvelles etScanne r)etlejeunelabelélectr o/ 
postrockStilll(notamment pourlecollectifArdenréunissantdesjeunes 
musiciensélectroniquesbelgeseteuropéens,àl’occasiondesNetd@ys,etenfin 
surundisqu e)etplusrécemment desDVDsencollaborationavecleCECN
(dontuneparticipationauDVD-Rom MeTAmorphoZ –Prixmultimédia de
laCommunautéfrançaise –ducollectiféponyme, unedémarche exemplaire 
d’unthéâtredesmédiaspolymorphe etprocessuel quenousavonssuiviedepuis 
sonlancemen t(3) )ontpuvoirlejourconstituantuncorpusd’outilscritiques.
Lewebestégalement unsupportpourcesactivitéséditoriales. C’estpourquoi 
nousavonscontribuéàl’élaboration del’aventure Artishocinitiéeparle 
magazineindisciplinairefrançaisMouvement pourdévelopperunemutualité 
pourlesartsvivantssurInternet, mettantencommundescontenusde
qualitéissusdeplusieurs dizainesdepartenaireséditeurs(Mouvemen t)
etopérateursculturels(pourlaCommunauté française,leCECNetleCentre 
Wallonie-BruxellesnousontrejointavecleThéâtredelaBastille,leCentre 
chorégraphiquedeRennes,laRosedesVent s/ scènenationale deVilleneuve 
d’Ascqetd’autrespartenaires importants françai s)etproposant,outre
unebasededonnéesdecentainesderéférencescouvrant touslesarts 
contemporains,plusieursservicespartagés dediffusionetdepromotion.
Cettemutualisationtransculturellefrancophone répondégalement àun 
engagementpourunmeilleuraccèsàunediversité etàunequalitédes 
contenusoccultésparlesgrandsgroupesd’hyperco mmunicationdemasse. 
Danscesoucideréduirelafractureentrelesavoiretlefaire,nousavons 
développ é,depuislelancement duCentredesécriturescontemporaines
etnumériquesen2004,descollaboration stantauniveaudelaproduction 
artistiquequedel’indispen sableformation quisedoitdel’accompagner 
régulièrement.C’estainsique,parexemple, KimCascone, musicien électronique 
etassistantingénieurdusondeDavidLynch,estvenuauCECNpourune 
formationMAXMSPpersonnalisée,qu’AlexanderMacSween,collaborateur
deRobertLepageetdeMarieBrassard,partagesasciencedutraitement
delavoixenscène,quelechorégraphe BudBlumenthal initielesparticipants 
deniveauxetd’horizonsdiversàlascénographie activeouencoreque
LaKitchen,laboratoirederechercheetdecréationtechnologiqueparisien, 
s’associeànotreréflexion surlesartsenréseautantdansleurpratiqueque 
dansleursconditionsdemonstration. Cesatelierssontgénéralement organisés 
enamontouenparallèle desdeuxfestivalspilotésparTranscultures,City
Sonics(artssonore s)etTransnumériques (artsnumériques etnouvellesformes 
audio-visuelle s)quibalisentnotresaison,etdontleCECNetsonpartenaire 
directTechnocitésontdesco-producteurs importants.Cescomplémentarit és
descompétencesetdesmissionsdesstructures associées entraînentune 
optimisationetuneflexibilité del’encadrement indispensable auxartistes
enrecherchederéponses pratiques auxquestionssouventpointuesque
leurposentleursproprescréations. 
CitySonicsetTransnumériques, festiv alsréseaux insitu 
CitySonics,lancéen2003avecetdanslavilledeMons,estunparcours
oùleson,danstoutessesdimensions actuelles (musiques électroniques, 
contemporaines,nouvellesformesdelutherie, poésiesonore,création 
radiophon ique,dispositifs interactif s.. .),seposeentraitd’unionentreles 
architecturesetlespublics.Rapidement, CitySonicsaétéreconnucommeun 
festivald’artsonorededimension internationale capabledemobiliserplus
de1 0000visiteursbelgeseteuropéens,quiprésente chaqueannée,enété,
unetrentained’installations etd’environnements àdominante sonoreaucœur 
delavilleduDoudou(pourlaplupartdescréations, unedimensionquinous 
estchèr e)et,encomplément, desperformances etdesconcertsdansdes 
dispositifsinsolites.CitySonics,fidèleànotrepolitique d’implantationinsitu
etrhyzomatique,estégalement présent,demanièreparticulièrement conviviale 
etludique,àMaubeuge(FestivalLesFolie s)maisaussiàLille(Palaisdes (3 )Voirarticleenpage40.  70 Beaux-Art s)etàAvignon(plusieurslieuxinvestisdufestivaloffenpartenariat 
avecLaManufactur e/ scènescontemporaines, sansdouteundesétablissements
lesplusdynamiquesduof f).Bientôt,ceconceptanimeraégalemen t 
Luxembourg,Capitaleeuropéenne delaCultureen2007.CitySonicsn’aurait
pus’envisagersanslesoutiendelaVilledeMonsquienafaitsaprincipale 
manifestationaudioplastiqueestivaleetd’unréseaudepartenaires locaux 
fidèles.Complicedesorigines,Musiques Nouvelles,centredeproduction
etdediffusionmusicale aveclequelnousavonsdéveloppé, entreautresprojets, 
lasérie«électro-contemp o»oùdesmusiciensélectroniques (DJOlive,Scanner, 
DavidShea,ChristianFennesz, MitchellAkiyama,maisaussicheznous,aMuteet 
Jean-LucDietric h)sontaccueillis enrésidenceparl’ensemble deJean-Paul Dessy, 
avantdeprésenterleurcréationaupublicpuisderéaliserunenregistrement 
discographique,estl’und’eux,maisaussilemanège.mons, leCentredes 
ÉcrituresContemporaines etNumériqu es(CEC N),Technocité (Centrede 
compétencetechnologiqu e)etlaMaisonFolie. 
LesTransnumériquesorganisés enautomne depuis2005sontnéssuiteàlafin 
del’expérienceeuropéenne desNetd@ys, dubesoindeserecentrersurles 
enjeuxpropresauxartsnumériques dansnotreCommunau té,tantauniveau
delacréationquedelaformation. Finalement, quesepasse-t-il oupasdans 
notreBelgicaélectronic a?Questions etréalitésquenousavionssansdoute 
partiellementépinglées ennaviguantd’emblée eneauxeuropéennes,mais
qu’ilnoussemblaitindispensable demieuxcerner,encestempsd’émergence 
positived’un«secteurartsnumérique s»àlaCommunautéfrançaise,enfin
dotéd’unecommissionréunissantdesopérateu rsetdescréateurs impliqués
delonguedatedansces«champsmagnétiqu e s»et,espérons-le, demoyens 
évolutifs.Partantd’unemanifestationaudépartplusmodeste etcirconscrite
enmoyens,enlieuxetentemps,avanttoutsoucieusedenourrirledébat
etd’aiderdesprojetsdejeunesartistesàéclore,voiciquelesTransnumériques 
s’étendent,pendantunmois,pourladeuxième éditiondecefestivalfouineur,
àsixville s:Bruxelle s/ Ixelles(avecAV[XL] ),Mons(aveclaMaisonFolie
etleCEC N)etLiège(avecVidéographie s)enCommunauté Wallone-Bruxelles 
maisaussiMaubeuge (auManèg e),Lille(aveclePalaisdesBeaux-Arts de
Lill e)etParis(auCentreWallonie- Bruxelle s)pouruneavancéehexagonale
dontbénéficienttrèsconcrètement les«trans-artiste s»denotreCommunauté,
entermesdeco-production,deco-diffusionetdevisibilitéainsidémultipliée. 
N’étanttoujourspas,àcejour,dotédemoyensdeproductionréguliers
(lanécessairetransversalité desinstitutions àtouslesétagesseheurtant 
aujourd’huiencoreàdesmécanismes verticauxrésistantsetàuneculturedu 
cloisonnementhistoriqu e),Transcultures n’acesséde«détourne r»positivement 
lesmultiplesévénements quenousavonsorganisés pourpermettre aux 
créateursdebénéficierdeco-productions entrelesdiverspartenaires belges
etétrangersassociés,aurisquequecertainsnevoientdanscesactivités 
complémentairesquelesommetvisibleévénementiel d’unturbulenticeberg 
quis’estconstruitsurlelongterme. 
Dernierexempledecesdéviations situationn istesconstructives,les 
«émergence s»sonoreslancéeslorsdeCitySonics2006,réunissant unesélection 
deprojetsd’étudiantsissusd’écolesd’artdenotreCommunauté (ENSAV
LaCambre,ESAPVMon s.. .)etdeFrance(Écolesd’artsd’Aix-en-Provence,
laVillaArso n/ NiceetleStudioNational desArtsContemporainsLeFresno y.. .), 
bénéficiantd’unsoutientechnologiqu e,financier etcritiqueavantd’être 
exposéslorsdufestivaletdesefrotteràlaperception dupublicmaisaussi
despartenairesetdeleursaînés.Cepremieressais’étantrévéléconcluant,
nousétendonsàlacréationnumérique (àlafaveurdesTransnumérique s)
cetteinitiativequirecueille l’intérêtd’unnombregrandissant d’établissements, 
d’enseignantsetd’étudiant s/ artistesbelgeseteuropéens,heureuxdesortir
ducarcanscolaireetdepouvoirdévelopper «entempsrée l»desprojets
dequalitésusceptiblesdepouvoirparlasuiteévoluerdansuncircuit 
professionnelinternational. 
PierreBongiovani, ex-directeur duCICVàHernoncourtetduFestival 
InterférencesàBelfort,lorsdeladernière éditiondecettemanifestation
en2000,oùnousétionsinvitésàprésenter nosactivités, nousavaitconvoqué 
avecquelques autrespiratesànousinterroger surlepourquoidenotre 
activismeimpénitent.«Noussommesencore(danslechampdelacréation 
numériqu e)dansledésertetpourtant onnepeuts’empêcherd’avancer
sousunsoleilféroc e.. .»Danstoutdésert,ycomprisélectronique,ontrouve
desoasismaisaussidesmirage s!Lesnomades quiarpentent lavastee-tendue 
marchent,déterminés etconfiants,versl’eauprécieusesousl’écranbleud’un 
horizoninfini. 
RégisCotentin,Shadowplay .
Installationaudio-vidéoproduite
danslecadredufestivald’artsonore
CitySonics,présentéependant l'été2006 
àlaMachineàEaudeMonspuisau
CentreWallonie-BruxellesdeParis,
danslecadredesTransnumériques,
ennovembre2006.  71 Leconcoursmulti média 
Afind’encourageretdestimulerl’essord’initiatives deproductionetd’édition 
liéesauxtechnologies nouvellesetinteractives, unconcoursdeproduction 
réaliséàl’aidedestechnologiesnumérique saétéinitiéparleMinistre
del’audiovisueldepuis1999. 
Ilétaitinitialementdestinéauxpersonnes moralesdedroitprivéétablies
enCommunautéfrançaise deBelgique. Lesprojets,déposésauMinistère
delaCommunautéfrançaise, étaientexaminés parunjurycomposéde 
représentantsd’institutions etdeprofessionnels dusecteurdesmultimédias,
quiproposaitunlauréatauMinistre. 
Lescritèresdesélectionétaien t:
–lepotentieldeproductionetdedistributionduproje t;
–lesproductionsàl’actifducandidatetdesonpersonne l;
–laqualitéetl’originalitéduproje t;
–lelienducontenuduprojetaveclacultureouavecl’audiovisuel. 
Lelauréatdisposaitd’undélaideréalisation dedeuxàtroisans. 
De1999à2002,lemontant duprixestpasséde8 6762eurosà2 5000euros. 
C’estpourquoi,lorsdel’édition2003,lejurycomposé dereprésentants 
d’institutionsetdeprofessionnels dusecteurdesmultimédias aconsidéré
quecemontantétaitdevenuinsuffisant pouruneaideàlaproduction et
que,parailleurs,lesprojetssoumisétaienteninadéquation aveclesobjectifs 
poursuivisparleconcours. CejuryadèslorsproposéauMinistredenepas 
attribuerleprixetdemodifier laformuleafinderedynamiser cetteinitiative. 
LeMinistreaapprouvé cettepropositionet,parconséquent, laformule
duconcoursaétéremanié e:
–ilconsistedorénavantenuneaideàlaconception deprojets jusqu’àla 
réalisationd’unemaquette (lamaquette s’entendcommeletravailpréalable
àlaprogrammationetrésultant duprocessus suivan t:noteconceptuelle, 
arborescence,charteergonomique, chartegraphiqu e,etéventuellement
chartesonor e) ;
–ilconcernedorénavantaussibienlesprojetsenlignequ’hors-ligne,
ainsiquelesinstallations etperforma ncesmultimédi a;
–ildevientaccessibleauxpersonnes moralesetphysique s,encecompris
lesétudiant s;
–ilpeutêtreattribuéàplusieurs lauréats .
En2005,unenouvelle adaptation aétéapporté e:ils’agittoujours desoutenir 
laconceptiondeplusieursœuvresmaisparl’octroid’une«résidenc e»ausein 
d’unorganismemultimédia (enlieuetplaced’unesommed’argen t).
Enoutre,s’appuyant surlesrecommandations desmembres desjuryssuccessifs, 
l’œuvremultimédia aétédéfiniecomme«toutecréationassociantdesmédias 
différents(image,son,texte,animatio n.. .)grâceàdesprocessusinformatiques 
etdestechnologiesnumérique s,envuedeproposer un«usag e»reposant sur 
uneinteractivitéavec,ouentre,lesutilisateurs. Cetteœuvredoitêtredestinée 
notammentàuneéditionsursupportnumérique (offlin e)ouàunediffusion 
surunréseau(onlin e),ouàuneprésentation dansunenvironnement 
accessibleaupubli c». 
Troisaspectsdecettedéfinition méritent d’êtresouligné s:
–«créatio n»:lesproduits ouservicesdetype«encyclopédi e»ou,d’une 
manièregénérale,quiconsistentenunecompilation d’éléments déjàexistants 
sansaucunevaleurartistique ajoutée,nepeuventprétendre àl’obtention
dupri x;
–l’interactivitéestl’élémentessentiel deladéfinitio n;
–ilpeuts’agirdeproduitséditéshors-ligne oudeservicesenligne,mais 
égalementdetouteprésentationouperformance publique,sanspréjudice
parailleursdel’émergence denouvellesformesd’usage. Soutien delaCommunauté française auxœuvres multimédias 
AnneHuybrechtsetMathilde Alet,Secrétariat delaCommission consultative desArtsnumérique s
AnneHuybrechts estlicenciée
enjournalisme etcommunication 
etestchargéedemission
auMinistère delaCommunauté 
française auservicegénéral
del’audiovisuel etdesmédias 
depuis1998. 
Mathilde Aletesttitulaire
d’unemaîtriseendroitetchargée 
demissionauMinistère
auservicedesAffairesgénérales 
delaDirection générale de
laCulture.  72 Enrésumédonc,enseptans,leconcours afortement évolué.D’unepart,
onnoter a:
–qu’ilestdevenuaccessible auxprojetsd’installations etdesite(auparavant
ilétaitréservéausupportfix e) ;
–qu’ils’adressedorénavanttantauxpersonnes physiquesqu’auxsociétés 
expérimentée s;
–quesonprixestdevenuuneaideàlaconceptionplutôtqu’uneaide
àlaproduction. 
D’autrepart,ladéfinition del’œuvremultimédia apermisderecentrer
l’objetdel’aide. 
Leslauréatsduconcours multimédia 
Édition199 9:Çatournedepuis100ans ,projetdeCD-Ro m:uneplate-form e
devisites,dedécouvertesetd’apprentissage, produitnoncommerc ialisé. 
Édition200 0:Unegrossedudaily-bul (DVD-Rominsérédansunlivr e):
exploitationmultimédia originaledeladémarche duDaily-Bul, célèbre
maisond’éditionsurréaliste belge,etmiseenvaleurdecepatrimoine
delaCommunautéfrançaise. 
Édition200 1:LesvoyagesdeGeorgeSimenon ,DVD-Romquimetenexergue
ladimensionpluridisciplina iredel’auteur(photos,romans,adaptations 
cinématographiquesettéléviséesdesesœuvre s),encoursd’édition . 
Édition200 2:laCompagnieLeCripoursonprojetdeDVD-RomMétamorphoz 
axésurlejeudelareprésentationetplusparticulièrement surlerapport
dumondequotidienaveclespotentiels delatechnolog ie. 
Édition200 4:deuxlauréats :HélèneSchollerpourleprojetScénogramm e;
l’installationexpérimentera desmanières d’étendre lacompréhensio nd’une 
œuvreplastiqueavecdesmoyensvirtuels.Ledeuxième lauréatestOlivier 
MeunierpoursonprojetÆthera ,quiconsisteàcréeruneimmersion interactive 
dansdesuniversconstruitsdetramesd’intensités etderythmesvariés. 
Édition200 5:leprojetSaltLake ,déposéparTomHeeneavecYacineSebti.
Ils’agitd’inviterlevisiteuràvivreuneexpérience desolitudeparlacréation 
d’unenvironnemen tgraduellement transformé engrandeplaineblanche.
LaMinistreaallouéàceprojetdeuxrésidences d’unmois(unerésidence
d’unmoisparartist e).L’organismeretenupourl’organisation decette 
résidenceestl’asbliMAL. 
Duconcoursvers unsystème d’appel àprojets annuel 
LeconcoursmultimédiadelaCommunauté françaiseapermis,depuis1999,
desoutenirdesprojetsoriginaux etnovateurs. Cettepremière étapeaété 
fondamentaledanslaprisedeconsciencedupotentielartistique delaculture 
digitale.Maislesprojetssoutenusdanscecadresontquelquesarbresqui 
cachentuneforêtbienplusdense.C’estpourquoilaMinistreaexpriméson 
souhaitderenforcerlareconnaissance decesnouveaux talentsdenotre 
Communauté. 
Àpartirde2006,7 5000eurosserontconsacrés chaqueannéeausoutiendes 
projetsd’unmaximumd’artistes, pardesaidesàlaconceptionouàla 
production.Lescandidatsdevrontsoumettre leurprojetàunecommission 
sélectivecomposéedeprofessionnelsetd’artistes représentatifs dusecteur 
multimédiaculturel,quiproposeralesbénéficiairesdecesaidesàlaMinistre. 
L’appelàprojets2006seclôturait ce29septembr e;ilarecueilliunesoixantaine 
deprojetsquiserontexaminés parlacommission finoctobre. Lesrésultats 
serontcommuniquésdébutdécembre 2006. 
En2007,unnouvelappelàprojetsseralancéafindepoursuivreetd’amplifier 
l’élandonnéen2006àcesecteur.  73 Wasististnurwas nicht ististmöglich
L’artnumériqueaévolué.Affranchi ducarcanacadémique quil’aurait
parfacilitéassimiléaugrandfourre-tout audiovisuel, débarrassédela 
catégorisationdisciplinaire quiluiestcomplètement inconnue,libéréd’une 
terminologiequichangeaugrédelamodedumoment,ilpeutrevendiquer
sonautonomie.Iln’estplusuniquementcettemiseàjourappliquée 
invariablementàladanse,authéâtreouauxartsplastiques quileurpermettent 
deseproclamer«expérimenta l»ou«multimédi a».Aujourd’hui,l’art 
numériqueaffirmesesspécificités etsessingularitésàtouslesniveaux,au 
niveaudumédiumetdelatechnologie biensûr,maiségalementauniveau
desesapproches,desesméthodes etdesesmodesdeprésentation.
Ilestunfaitquelaculturenumérique (digital e?)existeetavecellel’art
quiluiestpropre. 
Onatropvudesfestivalsd’artsnumérique sprésenter despiècesd’artvidéo, 
quinefontusagedestechnologiesquesousunangled’outil,dessculptures 
cinétiquesdontlesmicroprocesseurs neserventqu’àautomatise run 
mouvementperpétueloudessitesInternetdontlecontenusocio-politique
estrelatifcertesàlasociétécontemporaine maispasàcelledel’information. 
Onatropvuaussidedémonstration stechnologiqu esvidesdesensoude 
performancesnoyantdansleflouartistique l’usageenfaitanecdotique,simulé 
oucomplètementfalsifiédestechnologies numériques.Ilnes’agitnullement 
d’évaluer lesqualitésartistiquesdecesœuvresmaisjustedelesprendrepour
cequ’ellessont,etnonpaspourcequ’ellesnesontpas. 
L’artnumériqueestnédumédium, del’ordinateur. Unemachine pas 
exactementcommelesautresmachines,nonplusuniquement unemachine
àproduireouàreproduire maisune«machine àpense r»,unemachine si 
exceptionnellequ’ellemarqueunerupturedontnousnemesuronsmême
pasencorelavéritableampleur, celledupassagedel’èreindustrielle àl’ère
del’information.Sapremière propriété estde«réduir e»l’information
endonnéesbinairesetce,quellequesoitsanature,image,son,texte,
espace,temp s...Unepropriété exprimée «pragmatiquemen t»àdéfautde 
«précisémentetcomplètemen t»parletermede«multimédi a».Sicertains 
prétendentsecontenterdeceseulterme,decetteseulepropriétéafin
d’établirlescritèresdediscrimination del’artnumérique, ilssetrompent,
carpresquetouslesmédiasopèrentuneréduction similaire–sanspour
autantilestvrairéussiràêtreaussiversatile –,etsurtoutlessingularités
del’artnumériques’expriment plusencoredansleprocessusquitransforme
lesdonnées eninformation. 
C’esteneffetdanslechoixetdanslamiseenplacedesprocessus
(algorithmesouautre s),desparamètres, descodes(visuels,textuelsou
autre s)etprotocolesquidonnent une«form e»aufluxdedonnéesque
sesituel’essencemêmedelacréationnumérique. C’estcequel’onappelle 
communémentle«parameter desig n»,quiestpeut-être encoremieux
cernéparleterme«met a»,cettecoucheducodequidécritetdétermine
leprocessusdeformalisation etseulement cela.Cettesecondepropriété 
accentueladifférenciation, faisantcorrespondre lechampdel’artnumérique
àl’artdesprocessus,oulepassagedudomaine desformesfigéesaudomaine 
desformesparamétriques, enconstante évolution (entempsrée l),etcela
enfonctiondedeuxrapports.Lepremierrapportestappelé«générati f»,
lesecond«interacti f» ;alorsquelepremiersous-entend uneévolutionausein 
d’unsystèmeprogrammé parl’artiste,lesecondimpliquelaparticipation
activeoupassivedeceluiqui«observ e»oumanipulel’œuvre.Lestermesqui 
s’attachaientplusaumédiumouaumodedediffusion commenetart(artdes 
réseauxetparticulièrement d’Interne t),computer art,roboticart,etc.tendent
àdisparaîtreauprofitdecesdeuxtermesquidécrivent lemodeopératoire, 
c’est-à-direquidécriventàlafoisl’approche, certaines considérationsartistiques 
etlerapportaupublic. 
Enanalogie àl’èreindustrielleetauBauhaus quiavul’émergence duterme
dedesigner,ouunenouvelle approchedesmodesetméthodesdecréation
enrapportauxapportstechnologiq uesindustriels, leterme«meta-designe r»
définitlesmodesetméthodesspécifiques àl’artnumérique. «Artist e»est
peut-êtretropgénériqueouaucontraire tropconnoté,etnepermetpas
desaisirlesmodesdeconception etdeproduction émergentscommela Enmarg e:uneexpérience enCommunauté flamande 
JérômeDecockpourLA B[ au]
espace_temps_information  74 
multiplicationdescollectifs, lephénomèneduopen-sou rce ,lesmodes 
économiquestirésdufile-sharing oudushareware ,ouencorelesmodes
decommunicationetdedistribution, dublog oupodcast àlacartouche
dejeuxvidéo. 
Finalement,toutescessingularitésontpeut-être ledéfautdesemerledoute
etlaperplexitédanslechampartistique ,remettant enquestionses«norme s»
dontlescritèresnecorrespond entpasoupeuauchampdel’artnumérique
telqu’ilexisteaujourd’hui.Cependant,ellespermettentdeluidéterminer
uncadreprécisqui,commeilestenconstanteévolution, nousindiquesurtout 
cequ’iln’estpas.Quiconque impliqueparréférence sontravailauseindu 
contextehistoriquedel’artpeutprétendre faireuntravailartistique,mais
lesimpleusagedelatechnologienumérique nesuffitpasàenfairedel’art 
numérique.S’ilestunartquipeutprétendre distribuer unsavoir,quipeut 
mêmeprétendrenepasêtreseulement enréactionmaisouvrirlechamp
despossibles,êtreexpérimentalsansperdrecontactaveclepublicetsans
verserdanslesocioculturel, c’estbiencelui-là. 
Ilyaprobablementautantdedéfinitions del’artnumérique qu’ilya
depersonnesquilepratiquen t,cellequiprécèdeenestune,marquée
parundéterminismetechnologiquequi,àdéfautd’inclure toutes
lespratiquesdes«artsnumérique s»(auplurie l),proposeaumoinsque
lorsquel’onparled’artnumérique, oncessedeparlerdetoutetsurtout
den’importequoi. 12M4s ,StukLeuven,Artefactfestival, 
février2006.  75 LA B[ au]
Fondéen1997etbaséaBruxelles,LA B[ au]créedesinstallationsinteractives
etdesperformancesaudiovisuelles, etdéveloppepourcelasespropreslogiciels 
etinterfaces.Constitué àl’heureactuelledetroismembres(ManuelAbendroth, 
JérômeDecocketElsVerman g)ayantsuiviuneformation dansl’architecture, 
lesartsplastiquesetlamusique, ilsanimentdepuis2003unegaleriedédiée
àl’artetlaculturenumérique, leMediaRuimte. 
LA B[ au]applique uneapproche transdisciplinaire etcollaborativeàsesprojets, 
ainsiqu’uneméthodologie issuedel’architecture, dudesignetdessciences
del’information,s’intéressant plusparticulièrement auxtransformations des 
structuresspatialesettemporelles relatives auxtechnologiesdecomputation
etdecommunicationetauxmodesdeproduction etdeconceptionquileur 
sontpropres,unepratique qu’ilsnomment«meta-desig n». 
LA B[ au]aexposéauNewMuseum(NewYork,200 3),auNabiArtCenter 
(Séoul,200 3),auBauhaus(Dessau,200 4),danslecadredufestivalArs 
Electronica(Linz,200 0),danslecadredufestivalSonar(Barcelone,200 4),
auCentreGeorgesPompidou (Paris,200 4/ 200 5),auICA(Londres,200 2)... 
parmibeaucoupd’autre s(1 ).
12M4s(LA B[ au]200 6)
L’installation12M4s estunepièceaudiovisue lleinteractivereprésentant
lesfluxetlesmouvementssousformed’unenvironnement dynamique, visuel 
(particule s)etsonore(synthèse granulair e),généréeentempsréelàpartir
dedonnéesessentielles (position, orientation, vitess e)produitesparses 
visiteur s/ spectateurs.Pouryparvenir,l’installation faitusagededeux 
technique s:premièrement, lareconnaissance d’images etdesilhouettesest 
utiliséepourcréerdessonsspatialisés (diffuséssur8haut-parleursdisposés
toutdulongdes12mètresdel’installatio n)etdeuxièmemen t,descapteurs
àultrasons(radar s)pourcréerdes«échogramme s»del’espaceavoisinant, 
constituantl’arrière-plan del’imageprojetée surl’écrande12mètres.
Cesdifférentesdonnéescapturées influencen tunchampdevecteursconstituant 
l’avant-plandecettemêmeimage.Chacundecesvecteursréagitauxmouve-
mentsdesvisiteursens’orientan tperpendiculairement àcesmouvements.
Deplus,desobjetsgraphiques etsonoresémergentàl’endroit mêmeoùces 
mouvementssontreconnus. Unefoiscréés,ceséléments sonoresetgraphiques 
semettentenmouvemen t,négociant leurtrajectoireensuivantlechamp
devecteur s(2 ).
Prenonsunexempl e:unvisiteurpasseàcôtédel’installation, ilestsuivipar
unetracevisuelleetsonore,maisaussitôtqu’ilchangededirection ouesquisse 
unautremouvemen t,ilcréedesturbulences.Ensuivantceprincipe,levisiteur 
peut«peindr e»avecsesmouvements unespacevisueletsonorelelongdes
12mètresdelasurfacedel’écran,demêmequel’étendue decettesurface 
permetl’interactionsimultanée deplusieurs visiteurs. 
Lerésultat,cette«synthèse departicule s»,estprojetésurunmiroirsanstain, 
fusionnantgrâceàunjeudecontraste etdelumièrelaprojectionavecl’image 
reflétée,construisantunespacecommun entrel’espaceélectroniqueetcelui
ducorps. 
Point,Line,SurfacecomputedinSeconds (LA B[ au]200 5)
L’installationPoint,Line,Surfacecomputed inSeconds exploitedesinteractions 
simple s:dessineravecledoigtsurunécrantactileafindecréerunenviron-
nementsonoreetvisuel.Lesdeuxdifférences majeures parrapportàundessin 
surpapiersontpremièremen tquedesobjetscommeunpointouunelignesont 
égalementdessons,etdeuxièmement queledessinestunprocessusincluant
leparamètretemps,unparamètre quiestutilisépourproduire dumouvement. 
Enpartantdecesprincipes, unecomposition visuelleetsonoreseconstruit 
graduellement,généréeparlesmouvements, ledessindel’utilisateur résultant 
nonseulementdansunecompositiond’objetsvisuelssedéplaçant surl’écran
etsurlaprojectionsurlesolmaiségalementdansunecompositio ndesonsse 
déplaçantdansl’espacegrâceàunsystèmedespatialisation quadriphonique. 
L’installationpeutainsiêtreconsidérée commeuninstrument qui,commetout 
instrument,asesproprescodesetlogiques, uninstrumentqui,enunissant
12M4s ,SalledeBeauxArtsPierreBerger
&associé,Bruxelles,septembre2006. 
(1 )LesiteInternetofficielde 
LA B[ au]:http://www.lab-au.com. 
Unebiographie complète
estdisponible àl’adresse 
http://www.lab-au.com/bio2
(2 )Technologi e:l’élément central 
del’installation estunlogiciel 
développé parLA B[ au]en 
langageBasicetC++.Ladétection 
etlareconnaissance demouve-
mentss’effectue grâceàdes 
caméras, desilluminateurs infra-
rougesetdescapteurs àultrasons 
(radar s).L’écrandeprojection est 
conçuetréaliséparLA B[au]et 
comprend unfilmMylar combiné 
àdespanneaux deplexiglas età 
unetoileplastique ClearCrystal .
Conception etdesig n:LA B[ au]. 
Designso n:MarcWathieu
etLA B[ au].  76 desformesgéométriques àdestopologies sonoresdemanièrecohérente,
structurel’espacedanssonentièreté. L’utilisateur seretrouve decettemanière 
immergédansl’installation, plusqu’unenvironnement visueletsonoreanimé, 
unearchitectureforméeparladistribution spatialedusonetdelalumière. 
Chaquecompositionpeutêtreenregistréeetrejouéeàtoutmoment. 
L’enregistrementutiliseleparamètre temps(commetroisièmeaxe,axeZ)
pourlareprésentationtridimensionnelle etvisuelledelacomposition.
Chacundecesgratte-cieltemporels trouvesaplacesurunegrillecommune, 
indexégrâceàdeuxvaleur s:ladensité(letauxderemplissageparlesobjets
del’espac e)etletauxdemouvements (ladistanceparcourue partousles
objetsdansunlapsdetemp s).Cesdeuxparamètres d’indexation qualifient 
d’unemanièredifférentelesinteractions dupublic,permettan tdedistinguer
etdecomprendrelesconcepts spatio-temporels intervenan tdansunecompo-
sitionettoutel’étenduedespossibilités decomposition del’instrument.
Surlagrille,seformeainsiunmotifgéométriquecommun àtousles 
utilisateurs,créépardesobjetsindividuels indexésdansletempsetdans 
l’espace,lestourssonores. 
Lagenèsedel’installation seréfèreautableaudeMondrianBoogieWoogie ,
untravailbasésurlesinterrelations entrelastructurerythmiqu ed’une 
compositiondejazz,lacomposition dynamiqu eetl’harmonie descouleurs 
d’élémentsgéométriques abstraitssurlatoileetlagrilleurbainenew-yorkaise. 
Point,Line,SurfacecomputedinSeconds seveutêtrel’extensionaumédium 
numériquedestravauxsurlasynesthésie deMondrian etdestravauxsurla 
topologiedeKandinsky,aboutissant pardesapproches etdesconsidérations 
similairesàlacréationd’unvocabulaire etd’unegrammaire del’interactivité et 
del’esthétiquedunumérique àl’intérieur del’espaceurbainetélectroniqu e(3 ).
Manine.spac e_ extended(LA B[ au]200 5)
«Mesthèmes–lafigureducorpshumaindansl’espace,sesfonctionsmotrices 
etstationnaires,s’asseoir, secoucher,marcher, setenirdebout–sontaussi 
simplesqu’ilssontuniversellement valides.Deplus,ilssontinépuisables .»
OskarSchlemmer 
Commeletitrelesuggère,cetteperformance seréfèreaucinémaexpérimental 
etàladanseexpérimentale desannéesvingt,ensepenchant surlanotion 
d’espacecorporel(bodyspac e)enrapportauxmachines etàl’esthétique 
qu’ellesgénèrent.DeÉtienneJulesMareyetsesexpériencessurlacinématique 
auxtravauxaudiovisuelsdeOskarFischingerouauxtravauxchorégraphiques
deOskarSchlemmer,tousontproposéunevisionanalytiqueetartistique
ducorpsenluiconstruisantunereprésentationabstraite etsymbolique.
Manine.space poursuit cesrecherches enlesintroduisant auseindesmédias 
numériques,entrechorégrap hie,cinémaetscénographie –entredanse, 
musiqueetarchitecture. 
LaperformanceManine.spac e_ extended sebasesurune«réductio n»
complètedel’espaceetducorp s:d’unepartlesquatreécransdeprojections, 
disposésàlamanièred’unparaventplié,encapsulentleconceptd’espace 
minima l;d’autrepart,lavisibilitédesdanseusesestréduiteàdeslignes 
lumineusesémanantdeleurscostumes, soulignan tlesarticulationsetleschéma 
structurelducorpsenexagérantlalongueurdesmembres àl’aidedelongs 
bâtonslumineux.Deplus,laconfigurationscénique traditionn ellefrontale
(ouàl’italienn e)estabandonnéeauprofitd’uneconfiguration fluide,
entreobjetsculpturaletespaceperméable, oùlesdanseusesetlepublic
seretrouventetcontribuent tousdeuxàladéfinition del’espaceperformatif. 
Danscetespacecommun, quatrecamérasfilmentlesmouvementsdes 
danseuses,deslignesmobiles. Cesimagescapturées àunintervalle de24
parsecondesontplacéessousformed’objetssinguliers dansunespace 
électroniquetridimensionnel, calculéetprojetéentempsréelsurlesquatre 
écrans.Chaquecaméraestattribuée àunécranetàunordinateur calculant
lerendud’unedesquatrevuessurl’espaceélectronique.Decettefaçon,
chacundecespointsdevueestassociéàunepositiondansl’espace 
électronique,chaquepositionétantespacéedel’autreparunedistance
de24mètres.Danscetespace,semouvoiràunevitessede24mètrespar 
Point,Line,Surfacecomputed inSeconds ,
StukLeuven,Artefactfestival,
février2005. 
(3 )Conceptetréalisatio n:
LA B[ au]. 
Remerciemen t:Artefactfestival, 
StukLeuven(B ). 77 
secondesignifieparcourir l’espacedesécransd’unboutàl’autreen4secondes. 
Cettescénographie,quiexploiteletempsetleconceptcinématographique
defps(framespersecond ouimagesparsecond e),estparachevée parun 
conceptsonorecohérentquiexploiteletempsàtraverslanotiondebpm
(beatperminut e)maisaussil’espace(spatialisation quadripho niqu e),
tousdeuxgénérésentempsréelégalement.Lacomposition sonorequien 
découleestautantlareprésentationdumouvementdesdanseursquecelle
dudispositifscéniqueettechniqueetdelafréquence àlaquelleilserafraîchit 
(24imagescapturée s/ enregistrées parsecond e).Aveccette«machin e»,
lesdanseusesconstruisentunespaceaudiovisuel àtraversleursmouvements,
unespaceoùlesloisquirégissent l’espacephysique etmatériel etl’espace 
électroniquesesuperposent, oùletempspeutsetransformerenespace
etoùl’espacepeutsetransformerentemps. 
Alorsquedanslespremières minutesdelaperformance,lesdanseusesse 
tiennentseulesetisoléesàl’intérieur decetespace,latransgression progressive 
delalogiquespatialeettemporelle strictetellequ’elleestexpriméeci-dessus 
conduitàunechorégrap hieentreellesetavecleurreprésentatio ndansl’espace 
électronique.Unpeuplusenavant,l’introduction delacaptureetdel’analyse 
deleursmouvements leurpermetd’interagir etdecontrôler demanièreplus 
libreaveclesmouvements dansl’espaceélectroniqu e,jusqu’au pointoùles 
camérassontdirigéesverslesécrans,formantainsiuneboucledefeedback. 
Soudaine ment,lesmachines setiennentseulesenfacedupublic,reproduisant
àl’infinilesderniersmouvements desdanseuse s(4 ).Manine.space_extended ,CarrédesJalles, 
Bordeaux,octobre2005. 
(4 )Unecollaboration entr e:
LA B[ au]:concept+e.space
WolfKa,ResPublic a:corps- 
graphics (http://wolf.ka.free.fr /).
MarcWathie u:son 
(http://www.mast-r.org /). 
Marianne Descamps etClaudia 
Miazz o:danse. 
Enco-production avecLeCarré 
desJalles/Medias-Cité. 
AveclesoutienduCNC-DICREAM 
etArcadi.  78 MediaRuimte 
MediaRuimte01tXYZestunespace/galerie géréparLA B[ au].Cetespacese 
définitcommeuneplate-formepourl’art,ledesignetlaculturenumérique, 
avecuneprogrammation centréesurcemédiumetsesmultiples formes 
d’expression,codifiéssouscetteform e:MR(abréviationdeMediaRuimte en 
MR.,prononcezMiste r)+.xpo,.ini,.wav,.txt,.www,.tmpet.exe.MediaRuimte 
accueilledifférentesactivité s:desexpositions (MR.xp o),desprésentations 
d’artistes(MR.in i),desconcertsouperformances audiovisuelle (MR.wa v),
desconférences(MR.tx t),desessaisetétudespubliésenligne(MR.ww w),
desrésidencesd’artiste s/ productiond’œuvres artistiques (MR.tm p),des
ateliers(MR.ex e). 
Cetteplate-formeexistedepuisl’automne 2003etestsituéeaucentrede 
Bruxelles,l’espacepublicsedéployan tsur3niveauxpourunesurfacetotale
de300m 2,ouvertesurlavilleetsurlarueàtraversunevitrinehautede
deuxétages. 
L’intentionprincipaledeLA B[ au]–architectes actifsdansledomainede
l’artnumérique–étaitdecréeruneplate-forme expérimentale faitepar des 
artistespour desartistes,oùlesexpériencessontpartagées aveclepublic. 
Chaqueartisteinvitéestencouragé àexplorer lesmodalitésdeprésentation
desontravailàtraversledéveloppementd’unescénographie oud’événements 
spécifiquesaulieu. 
Lesexpositionsetconférences netraitentpasexclusivementdel’artmais 
égalementdelaculturenumérique ettoutcloisonnement disciplinaire
estproscrit. 
MediaRuimt e(5 )estégalementuneplate-forme pourlacréation, oùlesavoir 
faireartistiqueettechnologiq uedeLA B[ au]estmisàcontributionàtravers
uneapprochetransdisciplinaireetcollaborative. 
EOD0 2_ electricorgandischarge(production MediaRuimt e)
EOD02 estuneinstallation résultant d’unecollaborationentreFrederik
DeWildeetLA B[ au].Cetteinstallationmetenscènedespoissonsvivants
d’ungenreparticulier.Cespoissons aveugles ontdéveloppé unnouveausen s:
ilsperçoiventleurenvironnementetcommunique ntentreeuxàl’aidede 
signauxélectriquesdefaibleintensité sousformed’ondesoud’impulsions,
uneparticularitéquileuravalud’êtreunsujetd’études, dontlesconclusions 
ontaidéaudéveloppemen tdestechnologie ssansfilactuelles. Leprojetexplore 
lesmécanismesdecommunication decespoissons électriques,notamment
celuiquisenommeJAR(lafaçonparlaquelleunpoissonessaie«d’aveugle r»
unautrepoissonenbrouillant sonsigna l),entreeuxmaiségalemen t
entrecespoissonsetlesvisiteursdel’installation, laparoidel’aquarium
neconstituantnullement unebarrièrephysiquepourcesondes 
électromagnétiques. 
Constituéedequatreaquariums façonnésenmiroirsanstain,l’installation 
présenteune«compositio n»différente depoissons produisantdessignaux 
électriquesdifférentspourchaqueaquarium. Danschacundecesaquariums, 
desantennescapturentlessignauxélectriquesetlestransformen tenson,
delamanièrelapluscohérentequisoi t;onpeutainsientendrelessignaux
despoissonsélectriques,leurcommunication. Éclairant lesaquariums
parlebas,uneampoule varieenintensitélumineuse (etélectriqu e!)
enfonctiondel’intensité etdurythmedessignaux.Decettemanière,
lesimpulsionsélectriques despoissons dirigentlesonetlalumière,un 
environnementaudiovisuelcompletdontlebutestderendreperceptible
cesensdelaperceptionquileurestparticulier ainsiqueleursinteractions
avecleurenvironnemen t(6 ).
Exploringtheroom (production MediaRuimt e)
Exploringtheroomestuneperforma nceoùlamusique, décritede
manièreassezpréciseparlapratique du«paysagesonor e»,etlesvisuels 
générésentempsréelparl’ordinateu rseprésentent surlemêmeniveau, 
formantuntoutcohérent. Établissant uneinteractioncontinuegrâce
àundispositifscéniqueparticulier, lesonetl’imageconstruisentunespace
(Theroo m),uncubede3x3x2,25mètres,délimitépardesmurs-écrans
EOD02 ,expositio n/ résidence 
MediaRuimteMR.xpo1 1/MR.tmp05,
mars2006. 
(5 )MediaRuimte estsoutenupar 
leMinistère flamand delaculture, 
delajeunesse etdessports,
etdesaffairesbruxelloises. 
SiteInternetofficie l:
http://www.mediaruimte.be 
(6 )Conceptetréalisatio n:
FrederikDeWildeetLA B[ au]
Projetréalisédanslecadre
delarésidence deFrederik
DeWilde,MR.tmp05
auMediaRuimte, mars2006 
(http://www.mediaruimte.be/ 
events/MRtmp05_EOD_DeWilde. ht m)
(7 )Musicien s/ performeur s:
Petersonic, Eavesdropper,
ElsViaene. 
Systèmeetscénographi e:
LA B[ au]. 
duconcertMR.wav15au 
MediaRuimte, février2005 
events/MRwav15_Petersonic_ Eavesdropper_Els-Viane.ht m)
(8 )Commissariat d’exposition
etscénographi e:LA B[ au]. 
Artistesexposé s:Kosmoplovci, 
Satori,FarbRausch, etc. 
events/MRxpo05_microbytes- kilobeats.ht m).  deprojectionsetlaspatialisation dusonquadriphon ique,offrantlasurface 
minimalecapabled’accueillir 3musiciensdurant1heure.Cetespace
totalementabstrait,cetobjetautonome etdé-contextualisant coupe
touslesliensdirectsentrelepublicetlesmusiciens, mettantl’accentsur
lesonetla«présenc e».Theroom estunobjetà4faces,chacunedifférente
del’autre,maismalgrétoutréuniesdansunespacetridimensionn el 
électroniquevisueletsonoresur360°,invitantlepublicàsedéplacer
autourdelui,àlepercevoir auditivemen tetvisuellement sousdifférents
anglesdevue. 
Theroomseprésenteaupublicàlafoiscommeuncontenantetuntrans-
ducteurpourlesmusiciens quil’habitentetlesactionsqu’ilsymènent
–principalementmanipuler leursmachinesafindeproduire duson.Theroom 
agitcommeuneinterface entrelesperformeurs etlepublic.Entantque
telle,elleremplacelerapportusuelscèn e/ publicparunereprésentation 
numérique«médiatisé e».Inondantlesmursavecdescouleur s/ fréquences,
desspectrogrammessonoresoudesimagescapturées àl’intérieur ducube
etmanipuléesdansletempsetdansl’espace,ledispositif n’estpasune
simplevisualisationdupaysagesonoredéveloppé,ilestuntoutunifiépar
leparamètre«espac e»auseind’unsystèmedonttousleséléments 
communiquentetparticipent àlaformationd’une«ambianc e».Eneffet,
Theroom estunsystèmequisebouclesurlui-même, oùlesmoindres 
mouvementsautantdesperformeurs quedupublic,oùlesmoindressons 
constituentnonseulement lefluxdedonnées«entran t»danslesystème
maiségalementlefluxdedonnées «sortan t». 
Theroom estainsiunsystèmeencapsulé,basésurlanotiondefeedback.
Lesperformeursetlepublicprojettent desombressurlesmurs-écrans,
lesystèmecapturecesimagesetlesréintroduitsurlemêmesupportpar 
superposition(projectio n),bouclant laboucle.Lamanipulationdusystème 
revientainsiàessayerdemaintenirl’équilibre entreleblancetlenoir,
entrelalumièreetl’ombre, entrelesonetlesilence,entreles«zér o»
etles«un». 
Lefeedbackrévèleparsanaturemêmelefonctionnement dusystème,
iloffreun«sen s»àcesystèmeetcesansyintroduire unseulélémentqui
luisoitétranger.Aussiabstraitquecelapuisseparaître,lesystèmeexpose
iciseslimiteset,àtraverselles,devientune«entit é»quechacunpeut
percevoir.Utilisantla«présenc e»etlesoncommesesdonnéesdebase, 
exposantdesliens«visible s»entreleséléments quileconstituent,
traduisantsonuniversnumérique surunobje t/ espacetridimensionnel,
lesystèmeexistepourlui-même maisreste«mue t»jusqu’àcequequelqu’un 
l’ explor e(7 ).
Micro_BytesandKilo_Beats(production MediaRuimte 200 4)
Jadisexposantdepetitesanimation s/ démonstrations programmées
commeintroductionetsignature d’unprogramme oud’unjeupiraté 
fraîchementdistribué(dutempsdesAmiga,AtarietautresC6 4),
lascène3DDémoestdevenueuneformed’expression àpartentière. 
Contrebalançantleuraptitude aupiratage etau«reverseengineerin g»
parleuraptitudecréativeettechnique,ces«hacker s»ontdéveloppé
unescènedédiéeàlacultureinformatique,exprimant leuramour
desmachinesparleurpratique dupur«byte-cod e»,distribuant depetites 
piècesdegraphismes etdesonsprogrammés commel’expressio nultime
del’artdelaprogrammation. 
Plusvivantequejamais,ladémo-scene organisedesréunions(« demos
partie s» )etdesconcours oùlesrèglesetlescritèresdejugementssont 
exprimésentermesdekilo-octets etdeframerate ,oùdesprogrammeurs 
relèventledéfideréinventerlaroueoudetrouverl’algorithme ultime
dansleseulbutdefairetournercesquelquesminutesdecomputation
temps-réelsurceprocesseurde1MHzoudecaserceprogramm edansun 
volumededonnées inférieur àlalimitehistorique des64Kb.Cetteexposition- 
projection(vidéoetsoftwareentempsrée l)témoignedel’inventivité de
la«computercultur e»,del’esthétiqu educodeetdelamusiqueélectronique 
quiyconcour t(8 ).
79 
Exploringtheroom ,performance
festivalVictorianCircus,BrakkeGrond 
Amsterdam,mai2005. 
Micro_BytesandKilo_Beats ,exposition 
thématiqueMediaRuimteMR.xpo05, 
novembre2004.  80 
Renseignements 
Direction générale delaCulture 
44,boulevard LéopoldII 
1080Bruxelles 
Tél.024132406 
Fax 024132053 
Sitewebwww.cfwb.be/cc Édition 
Direction générale delaCulture
Ministère delaCommunauté 
française deBelgique 
Christine Guillaume,
directrice générale, a.i. 
Conception etcoordination générale 
BernardDebroux, Alternatives 
théâtrales 
Graphisme etmiseenpage 
PatriceJunius,Alternatives théâtrales 
Relecture etcorrections 
JulieChantry, Alternatives théâtrales 
Impression 
ÉditionetImprimerie 
DépôtlégalD/200 7/865 1/3
Couverture1
WiredDreams ,performancedeValérieCordy 
PhotoFortresstheatrefestival,
Suon(CoréeduSu d)
Couverture4
ProjetQuartet 
PhotoMargieMedlin   Cetroisième ouvragedelacollectionLacultureenaction estconsacréàlaprésentationdesartsnumériques,
nouvelle disciplinenéeilyaunedizained’annéesenCommunautéfrançaise. 
Rédigéepardesartistes,enseignantsetartistes-ingénieurs,cettepublicationanalyselesactions
menéespardesassociationsetdespersonnes quimarquentlesspécificitésdesartsnumériques
enlienaveclesautresdisciplines artistiques –danse,théâtre,musique,artsvisuelsetdontlerayonnement
commenceàdépassernosfrontières. 
Contribut ionsdeClarisseBardiot,YvesBernard,MichelCleempoe l,ValérieCordy,JérômeDecock,
PhilippeFranck,SergeHoffman,AnneHuybrechts,TamaraLaï,GeorgiaLambillotte,NicolasMalevé,
TodorTodoroff,FredVaillant,YvesVasseuretMarcWathieu. 

1CHRONIQUE 
3ème
QUADRIMESTRE 
2020
821
2 2
3
M 82
DOSSIERLa Fédération Wallonie-
Bruxelles/Administration  
générale de la Culture,  
littérature, la musique, le théâtre, 
et les arts plastiques, la danse, 
l’éducation permanente des 
jeunes et des adultes. Elle favo -
rise toutes formes d’activités de 
création, d’expression et de  
diffusion de la culture à Bruxelles 
et en Wallonie. La Fédération 
partenaire de tous les artistes et 
de tous les publics. Elle affirme 
l’identité culturelle des Belges 
francophones.ONT COLLABORÉ
Sylvia Botella
Yuna Mathieu-Chovet
Hadrien Courcelles
Benoit Dusart
Caroline Engel
Jeanpascal Février
Florian Gaité
Pauline Hatzigeorgiou
Antoinette Jattiot
Raya Lindberg
Anne Reverseau
Mathilde Roman
Maud Salembier 
82EDITO
La pandémie de la COVID-19 qui, depuis des mois, 
impose à l’ensemble de la planète une véritable veille 
sanitaire ayant culminé dans un confinement inédit, n’a 
cessé, ce faisant, de creuser les inégalités, de quelque 
nature qu’elles soient et aussi flagrantes qu’elles étaient 
déjà, les surlignant plus crûment encore. Cette crise sani -
taire qui porte mal son nom se révèle systémique car 
enchâssée dans une mutation écologique irréversible et 
soutenue par une globalisation ultra-libérale. C’est cette 
articulation même qu’il nous faut penser pour envisager 
urgemment d’autres modes d’existence pour demain.
Si la pandémie, de par l’arrêt brutal et plus ou moins 
long de la chaîne de production de biens et de services, 
provoque un marasme économique dont on mesure à 
peine les conséquences sociales désastreuses, elle a 
particulièrement fragilisé l’écosystème de la création déjà 
précaire, portant un éclairage sur ses manques et ses 
failles maintes fois évoqués en ces colonnes. 
Cette livraison de septembre, clôturée au creux d’un 
été incertain, donne voix à des critiques d’art et cura -
teurs, auteurs et autrices, artistes visuels et de théâtre, 
metteurs en scène et programmeurs de festival qui 
portent à la réflexion un certain nombre de constats, 
de pistes, voire de mesures pour soutenir, de manière 
durable et à long terme, une création artistique à consi -
dérer, plus urgemment que jamais, comme un enjeu poli -
tique majeur. 
Pol Mareschal 
DIRECTEUR
Service Général de la Création 
Artistique
 
SECRÉTAIRE DE RÉDACTION  
SUPPORT ADMINISTRATIF  
Delphine Bronckers
GRAPHISME 
Pam&Jenny  
& Deborah Robbiano
Pour nous informer  
de vos activités :
Agendas & abonnements  : 
delphine.bronckers@cfwb.be
> l’art même  n’est pas  
Les textes publiés n’engagent  
que la responsabilité de leur ·s 
auteur ·e·s.
Toute reproduction des textes et 
mises en page est interdite sans 
accord écrit de la rédaction.
DEMAIN
QUEL 
ÉCOSYSTÈME
POUR LES 
ARTS  ?Alice Ripoll/REC, LAVAGEM ,
© Renato Mangolin.  
Courtesy Kunstenfestivaldesarts, 2020Alice Ripoll/REC, LAVAGEM ,
Courtesy Kunstenfestivaldesarts, 2020APRÈS,
1
Helen Anna Flanagan,  
Gestures of Collapse, 2019
video still.  
Supported by Mondriaan Fonds.  
Photo © Helen Anna Flanagan
2 
Arvida Byström,  
From the series Alone Online  
Photo © Arvida BYSTRÖM.  
(La Menuiserie/Novacitis, Me, Myself and I )
3
Milo Rau, Antigone in de Amazone ,
Photo © Armin Smailovic 4
5
M 82 
DOSSIER
M 82 
DOSSIERP O S T-
PRODUCTION
ÉMANCIPER 
 L’ART DU DOGME 
 PRODUCTIVISTELa quasi mise à l’arrêt des économies de la 
moitié des pays du monde a porté un coup de 
frein brutal à un système productiviste visi -
blement arrivé à saturation. Alors que s’ima -
ginent les formes du monde d’après dans le 
sens d’une réduction des activités, ne peut-on 
pas voir dans la création artistique le modèle 
d’une activité improductive, qui résiste aux 
injonctions de la société industrielle  ? 
Le sentiment de rupture éprouvée durant la récente 
crise sanitaire a placé les artistes face à leur propre pro -
ductivité. Certains ont vécu ce temps de pause forcé 
comme une libération salutaire quand d’autres y ont vu 
l’occasion de créer davantage. Qu’elle soit perçue comme 
une opportunité ou au contraire comme un désœuvrement 
coupable, l’interruption des activités a précipité une prise 
de conscience quant aux présupposés productivistes qui 
structurent la vie sociale et économique, le monde de l’art 
en particulier. Elle a ainsi permis de prendre la mesure de 
l’emballement des rythmes de production comme de la 
multiplication des événements artistiques, en progression 
exponentielle depuis les années 20001, et de l’effet délé -
tère de cette évolution en termes de charge mentale et 
d’épuisement cognitif, mais encore de coûts énergétiques 
et financiers. Nous voyons dans cette situation critique la 
mise en œuvre d’une idéologie productiviste qui, si elle ne 
dit pas toujours son nom, n’en est pas moins hégémonique. 
Serge Audier dans L ’Age du productivisme  rappelle ainsi 
qu’incriminer le capitalisme et le libéralisme ne suffit pas 
pour produire un discours critique sur le monde global, 
il faut encore pouvoir rendre compte de la façon dont les 
injonctions à produire, adossées aux impératifs de crois -
sance et de consommation, ont entraîné le monde de la 
culture dans une course folle, épuisant les ressources pla -
nétaires comme les individus. 
On pourrait en imputer la responsabilité à la seule 
influence du marché si le productivisme n’avait pas une 
généalogie plus ambigüe, ayant été tout autant porté 
par les mouvements ouvriers, les saint-simoniens, les 
régimes socialistes et communistes que par le patronat 
industriel, les républicains ou les gouvernements libéraux. 
Serge Audier n’hésite d’ailleurs pas à parler d’un “culte du 
développement productiviste”, diversement justifié par la 
recherche de profits, le gain de puissance ou la libéra -
tion du temps de travail. Le philosophe insiste ainsi sur le 
caractère totalisant du paradigme productiviste, élargi à 
tous les domaines de la vie sociale et économique, loisirs 
y compris. Théorisé par l’industriel belge Ernest Solvay, 
réformateur et progressiste, le productivisme est en effet 
passé de doctrine strictement économique à théorie poli -
tique globale, conditionnant le bien-être des hommes à 
leur capacité à développer la production de biens capables 
d’alimenter la machine du désir. La distribution des béné -
fices implique ainsi un objectif de croissance préalable et 
la mise en place de stratégies capables de la maximaliser. Or c’est précisément l’inadéquation de ce raisonnement 
à la sphère artistique que la récente crise a rendu criante. 
Si la fin de ce modèle est aujourd’hui réclamée par des 
forces politiques progressistes2 dans tous les domaines 
de la vie sociale et économique, nous pensons qu’elle est 
d’autant plus nécessaire appliquée au monde de l’art. Plus 
spécifiquement, il s’agit de comprendre de quels moyens 
dispose l’art pour s’émanciper de ce dogme productiviste 
et en quoi une redéfinition des modes de production com -
mande une reconsidération de l’activité de l’artiste et de son 
rapport à la nature. Alors que la relance économique doit 
nécessairement se conjuguer avec la transition écologique, 
comment le monde de la culture appréhende-t-il le besoin 
pressant de moins produire, et de produire autrement  ? 
Quel modèle d’activité promet un monde de l’art désengagé 
de la recherche effrénée de productivité  ? 
Par-delà la surproduction culturelle
Le constat est unanime : le monde de l’art roule en sur -
régime. Depuis le début de la crise, des voix venues de tous 
horizons s’élèvent pour dénoncer un trop-plein de foires, 
de festivals, de biennales, de galeries et d’expositions, 
un excès devenu aujourd’hui trop criant. Collectionneurs, 
galeristes, commissaires, conservateurs, directeurs d’ins -
titution et critiques d’art ont pris publiquement la parole 
pour dénoncer, à grand renfort de superlatifs, le “trop de 
galeries3”, les “méga foires4”, les “hypermusées et hype -
rexpositions”, une “consommation de l’art qui est devenue 
comme dans un supermarché5”, pour critiquer “le modèle 
des grandes biennales” et la “course en avant vers la spec -
tacularisation6” ou pour prédire un effondrement du sys -
tème7. Vœu pieu dû à un état de stress post-traumatique 
ou remise en question d’un modèle qui touche à ses limites, 
prise de conscience éthique ou stratégie de greenwashing, 
cette position critique semble toutefois faire suffisamment 
consensus pour motiver des initiatives susceptibles de 
s’inscrire dans la durée8. Cette prise de conscience accé -
lérée tend à effacer la dissonance aujourd’hui intenable 
entre les discours écoresponsables des artistes et les pra -
tiques moins scrupuleuses de l’environnement des lieux 
qui les diffusent. Une rupture avec le productivisme culturel 
repose ainsi sur une harmonisation des discours entre les 
différents acteurs du monde de l’art, aujourd’hui priés de 
les traduire en actes. 
Ariane Loze, Profitability , 
2017. HD video projection with sound. 14’53’’.
1 En 2019, le magazine  Artnet News 
s’alarmait déjà d’une situation de satu -
ration, le nombre de foires étant passé 
d’une soixantaine en 2000 à plus de 300 
l’an passé. Cf “Are we at Peak Art Fair ?”, 
Artnetnews.com , 11 mars 2019 (https://
news.artnet.com/market/art-fair-satura -
tion-1484986). 
2 Voir la tribune “Au cœur de la crise, 
construisons l’avenir” publié sur le site du 
Nouvel Obs  le 14 mai 2020 réunissant 
plus de cent cinquante personnalités 
françaises proches de la gauche ou 
de l’écologie réclamant de “tourner la 
page du productivisme” (https://www.
nouvelobs.com/politique/20200514.
OBS28804/tribune-au-c-ur-de-la-crise-
construisons-l-avenir.html).
3 Le collectionneur Antoine de Galbert 
dans un entretien réalisé par Christine 
Coste publié sur le site du Journal des arts  
le 19 mai 2020.
4 Stéphane Corréard, critique d’art, dans 
la tribune “Faire entrer les arts visuels 
dans l’exception culturelle”, publiée sur le 
site de Libération  le 11 mai 2020. 5 Respectivement Pierre-Olivier Rollin, 
directeur du BPS22, et Xavier Cannone, 
directeur du Musée de la photographie de 
Charleroi, cités dans l’article de Guy Duplat, 
“Le monde de la culture veut retrouver 
sa valeur au cœur de la société”, La Libre 
Belgique , 8 juillet 2020. 
6 Respectivement Dirk Snauwaert, direc -
teur du Wiels à Bruxelles, et Emma Lavigne, 
directrice du Palais de Tokyo à Paris, 
cités dans l’article de Ludovic Lamant, 
“Biennales : Fin de partie ?”, publié sur le 
site de Mediapart , 28 mars 2020. 
7 Par exemple le galeriste David Zwirner 
cité dans l’article de Philippe Dagen “Le 
système des foires d’art est-il encore 
acceptable ?”, Le Monde , 10 avril 2020. 
8 Citons entre autres le commerce en 
ligne, l’établissement d’une “compensation 
carbone” dans les foires, le recyclage des 
caisses de transport et la réutilisation des 
éléments de scénographie, la diminution 
du plastique au profit de matériaux biodé -
gradables, la lutte contre le gaspillage de 
toutes sortes, l’isolation des bâtiments ou la 
mutualisation des déplacements.Thierry Verbeke, L'avenir, 2015,
enseigne en plexiglas avec fonds en bois ; patine d'usage, 
60,5 x 400 x 6 cm. Collection Frac Grand Large — 
Hauts-de-France 6
7Leur parole commune traduit le sentiment insistant 
d’une forme d’aliénation des œuvres à leur économie, et 
plus largement du monde de l’art à son marché. Porté de 
façon notable par l’ École de Francfort, ce constat repose 
sur une critique des industries culturelles, adossé à une 
dénonciation de la production effrénée qu’elles mettent 
en œuvre. Walter Benjamin et Theodor Adorno désignent 
par cette expression l’ensemble des structures de pro -
duction, capitalistes et bourgeoises, où sont fabriqués en 
masse des biens commerciaux et standardisés, c’est-à-
dire des marchandises répondant aux critères de la culture 
industrielle. Ce productivisme culturel n’épargne pas les 
œuvres d’art, il va même de pair avec un productivisme 
esthétique, au sein duquel les formes de l’art se norma -
lisent, au détriment des singularités artistes. Loin de favo -
riser la diversité des propositions artistiques en effet, la 
surproduction artistique répond aux mêmes dynamiques 
que la production en série des produits usinés  : d’une part, 
elle entraîne l’uniformisation des objets comme celle des 
goûts, de l’autre, elle est dépendante de son intégration 
à une économie marchande. Force est ainsi de constater 
que les acteurs du marché, collectionneurs, marchands et 
galeristes, désormais lanceurs de tendances et faiseurs de 
rois, confondent la valeur des œuvres avec l’investissement 
qu’elles représentent et leur potentiel de spéculation9. En 
d’autres termes, on ne peut décoller la surproduction cultu -
relle de l’économie de marché dans laquelle elle s’inscrit. 
Le productivisme culturel, émanation d’un système socio-
économique productiviste englobant, ne peut se penser 
qu’à travers le prisme de l’accumulation des biens. 
Rompre avec le productivisme commande de se 
désolidariser du cercle vicieux de la production et de la 
consommation. Ce changement de référent implique alors 
de repenser le rôle de la culture non en tant que production 
de biens culturels mais en tant que bien commun, soustrait 
à l’autorité des marchés10. Sa participation active à la cir -
culation des informations, à la sensibilisation des individus, 
à la construction des opinions, à la formation de l’esprit critique, à la constitution de communautés esthétiques ne 
devrait pas en effet relever d’un type de production mon -
nayable. Il n’y a rien d’utopique à penser que la culture 
doive échapper, au moins en partie, à un calcul exclusive -
ment basé sur le rendement et la rentabilité, à penser un 
décollement du monde de la culture et du marché de l’art, 
à reprendre en somme le projet de la théorie critique. André 
Gorz a parfaitement montré dans Adieux au prolétariat et 
dans Métamorphoses du travail combien l’autonomie à 
l’égard de la rationalité marchande était facteur d’émanci -
pation. Cela passe notamment par l’allongement des temps 
d’exposition, et la diminution de leurs occurrences, ou la 
limitation du tourisme culturel de masse, réflexion d’ores et 
déjà engagée, par exemple, à Venise ou dans les musées 
parisiens. Cela passe également, et cette voie nous semble 
prometteuse, par le renforcement de la distinction entre les 
logiques de la création et de l’innovation. Nous pensons en 
effet que l’œuvre d’art n’est pas un produit culturel comme 
un autre, soumis au diktat du dernier cri, comme si elle 
pouvait finir par passer de mode. Plutôt que de systémati -
quement demander aux artistes de produire du neuf, nous 
pensons que les efforts pourraient se concentrer sur les 
moyens de valoriser les productions “dormantes” dans les 
collections et dans les ateliers, un réservoir colossal très 
mal exploité. “Recycler” les œuvres, si l’on peut filer la méta -
phore écologique, permettrait en effet de mieux redistribuer 
les budgets, de rediriger les fonds vers la rémunération 
des artistes, de systématiser les droits de monstration, et 
de valoriser  in fine la valeur du travail plutôt que celle du 
bien produit.  Dépasser le prométhéisme,  
redéfinir la production artistique
Un changement de paradigme est donc nécessaire. 
La relance espérée par l’instauration d’un “New deal de 
la culture”11, vœu formulé par de nombreuses pétitions 
et tribunes lancées ces dernières semaines, ne peut plus 
faire l’économie de la question écologique. Pour nécessaire 
qu’elle soit, cette condition n’est néanmoins pas suffisante. 
Nous pensons en effet qu’une telle réflexion doit être soli -
daire d’un effort de redéfinition de l’artiste qui reprenne 
la question traditionnelle de son rapport à la nature. Par-
delà l’évidence de sa dimension sanitaire, nous décelons 
dans la récente crise l’occasion de penser l’articulation du 
social et de l’écologique en l’abordant à partir des problé -
matiques propres au monde de l’art. Alors que s’y généra -
lise la métaphore environnementale (au sens où l’on parle 
d’“écosystème de l’art” pour désigner l’organisation du 
milieu) et que la doxa artistique véhicule majoritairement 
des valeurs écoresponsables, l’impact environnemental 
très important du secteur culturel apparaît pour le moins 
paradoxal. Cette contradiction en prolonge une autre, logée 
au cœur même de la notion de culture, qui désigne à la fois 
un processus de génération naturelle (au sens où l’on cultive 
la terre) et toute production humaine qui de fait s’y oppose 
(est culturel ce qui précisément rompt avec les détermi -
nismes de la nature). Le nœud du problème réside donc 
dans les rapports de domination institués entre l’homme et 
la nature, l’artiste étant traditionnellement placé entre deux 
attitudes opposées  : d’une part complice, il est considéré 
comme celui qui peut la révéler ou la prolonger, de l’autre 
adversaire, il est celui qui a le pouvoir de la contrarier, de 
la réinventer, voire de la nier. Ce débat classique de la phi -
losophie, centré sur la notion de  mimésis , trouve dans la 
modernité l’occasion d’un réagencement de ses termes. Il 
s’agit alors moins de savoir si la nature constitue un modèle 
sur lequel s’appuyer que de la percevoir comme un possible 
réservoir de matériaux exploitables. Condition idéologique 
du productivisme, nous appelons prométhéisme la position 
intellectuelle selon laquelle l’homme dispose à sa guise 
de son environnement pour satisfaire ses besoins et ses 
désirs. C’est aujourd’hui ce dogme, en complète inadéqua -tion avec les enjeux écologiques, dont il nous faut produire la critique. L ’urgence est en 
effet à congédier tout hubris prométhéen pour retrouver une position d’humilité à l’égard 
de la nature, en retrouver la curiosité (de cura : le soin, le souci) qui nous tient dans une 
forme d’attention et de respect à son égard.
Reconsidérer la position de l’artiste vis-à-vis de la nature passe par la déconstruction 
des présupposés prométhéens de la production.  Les ambiguïtés de compréhension qui 
caractérisent le terme dans les discours esthétiques (on produit de la musique comme 
on produit des voitures) sont significatifs des glissements de valeurs qui s’opèrent entre 
l’industrie et la sphère culturelle. L ’émergence des  industries culturelles a en effet participé 
à la confusion de plus en plus franche des logiques industrielles et artistiques, ramenant 
l’œuvre au rang d’activité fonctionnelle. Si la mise au jour de ces transferts ne suffit pas à 
rendre compte de l’idéologie productiviste, elle permet néanmoins de comprendre com -
ment, au tournant du XXème siècle, s’est construit et renforcé le discours sur l’art comme 
travail socialement utile et dispositif d’exploitation de la nature. Le productivisme est ainsi 
tributaire du matérialisme historique de Karl Marx qui a donné un sens plus étroit à la pro -
duction, alors considérée comme l’ouvrage du prolétaire. C’est en ce sens par exemple que 
Paul Valéry emploie le terme “producteur” pour qualifier l’artiste, privilégiant la valeur travail 
à l’originalité ou la singularité créatrice, ou que les Avant-gardes russes le démocratisent 
pour l’opposer à la terminologie de la “création”, trop connotée religieusement. Expression 
la plus aboutie de ce rapprochement entre art et industrie, le productivisme, mouvement 
initié par Alexandre Rodtchenko et Varvara Stepanova qui en publient le manifeste en 
1921, s’inspire fortement du Proletkult (ou “culture du prolétariat”) en plaçant l’exaltation 
du progrès, du socialisme et de la classe ouvrière au cœur de son projet. Élargi aux arts 
décoratifs et appliqués, l’art productiviste peut ainsi être qualifié d’“art industriel” en ce 
qu’il est à la fois sciemment utile et techniquement adapté aux moyens de production de 
l’époque. L ’échec historique de ce mouvement éphémère ne nous paraît qu’apparent, tant 
le prométhéisme sur lequel il s’appuie semble s’être dilué dans tout l’art du XXème siècle. Si 
le dogme fonctionnaliste semble aujourd’hui obsolète, l’influence du discours marxiste sur 
ces formes d’art a, nous le pensons, durablement modifié la signification de la production 
dans le sens d’une compréhension prométhéenne de l’activité artistique.
Nous proposons en conséquence d’engager le vocabulaire de la production sur la 
voie d’un retour en arrière qui le rappelle à ses acceptions originelles. Étymologiquement, 
le producere latin indique le mouvement d’une mise en avant, au sens d’exposer les fruits 
de son labeur ou de provoquer un événement, acceptant des sens figurés qui se réfèrent 
autant à la nature (au sens d’“engendrer, enfanter” que l’on retrouve dans le terme de 
“reproduction”) qu’à l’art (au sens cette fois de “présenter, exposer”, au sens où l’on dit 
d’un acteur qu’il “se produit” sur scène). Il faut engager cette réforme terminologique en 
engageant une opération de “désindustrialisation” du terme, de neutralisation de son 
sens économique, et ainsi renouer avec sa traduction aristotélicienne comme enérgeïa.  
La production comme énergétique affirme en effet une proximité avec la vie naturelle que 
le prométhéisme semblait avoir évacuée. Deux domaines de compréhension du terme 
“fonction” entrent ici en conflit. À la fonction utilitaire de l’ouvrage s’opposerait la fonction 
organique de l’œuvre d’art, conçue comme un prolongement de la génération biologique et 
une façon d’augmenter nos puissances d’agir. Cette formulation, aux accents spinozistes 
et plus encore nietzschéens, privilégie donc les fonctions naturelles à ses expressions 
secondes (qu’elles soient sociales, culturelles ou économiques), renouant paradoxalement 
avec une certaine idée de l’improductivité.
L ’improductivité radicale de l’art  
Le dépassement du modèle productiviste ne peut se réaliser sans engager les sociétés 
contemporaines sur la voie d’un ralentissement de leur développement, les contraignant à 
se résoudre à accepter de limiter leurs capacités productives. Condition idéologique à tout 
projet ambitieux de régulation de la productivité, la triade “démondialisation, décroissance, 
décélération” travaille à un ajustement politique du rapport entre l’homme et la nature. La 
“démondialisation”, soutenue par le sociologue Walden Bello12 ou l’économiste Jacques 
Sapir13, permet de penser un ordre mondial qui réduit la circulation des productions en 
favorisant des politiques protectionnistes pensées à l’échelle nationale ou continentale, la 
limitation drastique des déplacements et la promotion d’une part conséquente de loca -
lisme. Cette rupture avec la doctrine du libre-échange global doit également s’accompa -
gner de la réduction des objectifs de croissance et des réflexes de consommation. Il n’est 
en effet plus possible de souscrire à une logique d’accroissement infini des productions 
sans considérer les dommages écologiques et psychosociaux qu’elle cause. Le dernier 
mouvement à engager pour sortir la culture productiviste consiste enfin à mettre en œuvre 
une décélération globale pensée sur le modèle de la “slow science”, un mouvement qui 
réclame une meilleure prise en compte des temps de recherche, inaliénables et incompres -
Art Keller,  Travail critique ,  
série “Le Crâne d’argent”, 1994,
acrylique sur toile, 65 × 92 cm.  
Collection de Yoon Ja et Paul Devautour.  
Photo © Annik Wetter–MAMCO Genève
9 Erwin Wurm résume assez bien cette 
fuite en avant vers la financiarisation du 
marché de l’art dans un entretien avec 
Claire Guillot donné au Monde  le 10 avril 
2020 : “Il n’est plus question que d’argent. 
C’est dégoûtant. J’ai des collectionneurs 
qui ne parlent que d’investissement. Le 
marché de l’art, c’est devenu la bourse”.
10 Une forme d’état d’exception culturelle 
pensée sur le modèle de ce que le 
président Macron a proposé en pleine 
pandémie au sujet de la santé.
11 L’expression est notamment revendi -
quée par l’ancien ministre de la culture Jack 
Lang et directeur de L’institut du Monde 
arabe à Paris.
12 Deglobalization, ideas for a New World 
Economy , New-York, New Updated ed, 
2002.
13 La Démondialisation , Paris, Seuil, 2011. 
Ariane Loze, Art Therapy session 1 , 2017,
HD video projection with sound. Réalisé en collaboration 
avec De Appel Curatorial
M 82 
DOSSIER
M 82 
DOSSIER 8
9
 L’ART 
À  L’É PR EU V E
DU LOCALDès le début du confinement, nous avons 
reçu d’artistes, de différentes générations et 
nationalités, des mails et des messages où 
se manifestait une préoccupation de penser 
et d’élaborer des modes d’existence de leurs 
pratiques, depuis l’atelier jusqu’à l’exposition, 
sur des rapports plus resserrés spatialement, 
frugaux économiquement et rapprochés avec 
le public, selon des modèles associatifs et 
coopératifs.
sibles14. Ce dernier point nous intéresse particulièrement. 
Intellectuels et artistes ont besoin de pouvoir perdre leur 
temps, celui d’essayer, d’échouer, de laisser “reposer” une 
idée avant de la valider, de discuter et de considérer les 
oppositions. La temporalité de la recherche, de quelque 
nature qu’elle soit, est en effet inadaptée à celle des projets 
économiques fondés sur la rentabilité. L ’artiste et le scien -
tifique doivent pouvoir travailler à perte, ne pas toujours 
considérer le temps comme “gagnant”. Dans un monde qui 
a pris la vitesse et l’intensité pour étendards, le droit à en 
disposer librement devrait être promu au rang d’impératif 
social et psychologique15. 
L ’heure est à revitaliser la pensée de la “dépense impro -
ductive” de l’art, selon l’expression de Georges Bataille16, 
dont la gratuité coïncide avec la perte d’énergie sans néces -
sité de l’économie vitale. L ’improductivité  radicale du geste 
créatif, présente à sa racine , se conjugue avec sa qualité 
désintéressée, comprise selon une certaine idée de “l’art 
pour l’art” comme le gage de son indépendance à l’égard 
des sphères politiques, sociales et plus encore écono -
miques. Son exclusion du champ de l’intérêt commercial 
ne signifie pas que l’art ne représente aucun bénéfice, mais 
qu’il travaille d’abord à l’autonomie du sujet, à son autopro -
duction.  Serge Audier comme André Gorz se rendent tous 
deux au même constat : l’amélioration des conditions de 
production aurait dû permettre un accroissement de cette 
autonomie, plutôt qu’un renforcement des appareils d’alié -
nation, en entrainant la réduction nette du temps de travail. 
L ’utopie d’une société du temps libre se pense aujourd’hui 
sur la base d’une démocratisation du travail articulée à la 
possibilité d’une révolution sociale et écologique, dont l’art 
pourrait constituer un fer de lance17. Nous pensons en effet 
que l’argument s’applique de manière spécifique à l’acti -
vité de l’artiste dont l’autonomie dépend de sa capacité 
à se dégager du temps improductif. Il est en effet urgent 
de le rappeler à la possibilité d’un désœuvrement et de lui 
garantir le droit à des périodes à tort considérées comme 
inactives, un temps où les idées fleurissent sans pression, 
un temps d’expérimentation et de recherche, où parado -
xalement “ça travaille” en silence. Il ne s’agit donc pas de 
revendiquer, avec Paul Lafargue, un “droit à la paresse”, mais de reconnaître la nécessité pour le créateur de pouvoir 
compter sur une improductivité résolument active. 
Cette position mérite néanmoins d’être nuancée par une 
dernière remarque sur le métier d’artiste. à trop considérer 
l’artiste comme la figure repoussoir de l’ouvrier, ne prend-
t-on pas le risque de priver l’art de son ancrage socio-éco -
nomique ? Ne donne-t-on pas des arguments à tous les 
contempteurs de l’art qui le considèrent comme une activité 
de dilettante, inutile à la bonne marche de la société ? à trop 
décoller l’artiste du producteur, ne le disqualifie-t-on pas en 
tant que travailleur ? Il nous faut alors pouvoir penser le sta -
tut professionnel de l’artiste en réalisant la synthèse de deux 
revendications apparemment contradictoires  : d’un côté, lui 
accorder un statut d’exception qui chercherait à résoudre la 
question de sa précarité effective, de l’autre, le considérer 
comme un travailleur à part entière. Dans Le nouvel esprit 
du capitalisme , Luc Boltanski et Ève Chiapello ont montré 
que l’organisation du travail dans les sociétés néolibérales 
s’était calquée sur les conditions de vie et de travail fragiles 
des artistes, entrainant des évolutions vers plus de flexibi -
lité et de précarisation. Sans doute est-il temps d’inverser 
la tendance, et de faire du travail artiste le modèle d’une 
improductivité créatrice, qui lutte contre la monétisation du 
temps libre et la normalisation insidieuse du travail gratuit. 
Là aussi, la crise sanitaire a pu rendre davantage audibles 
les propositions de syndicats et d’associations profession -
nelles18, qui réclament l’instauration d’un salariat pour les 
artistes, notamment pensé sur le modèle de l’intermittence 
du spectacle19. Sécuriser le travail de création, ce serait 
alors non seulement garantir une protection financière aux 
artistes, mais aussi, par conséquent, leur offrir la possibilité 
de choisir les événements auxquels participer sans calcul 
financier pour motivation. Il faut donc affirmer sans détour 
qu’un travail non rentable n’en est pas moins un travail et 
que la vitalité de la culture ne s’évalue définitivement pas à 
l’aune de sa productivité. C’est à cette condition sine qua 
non que pourra se réaliser la redéfinition de la culture dans 
nos sociétés capitalistes et la reconnaissance de la créa -
tion artistique comme émancipatrice, moins productrice de 
biens que de formes de vie possibles.  
Florian Gaité14 Voir le manifeste en ligne : http://slow-
science.org/
15 Nous nous alignons ainsi sur la “critique 
du temps social” que formule Hartmut 
Rosa quand il plaide pour une meilleure 
synchronisation des rythmes de vie 
biologique et des activités humaines. Cf 
Accélération , trad. Didier Renault, Paris, La 
découverte, 2010. 
16 Notamment développée dans La Notion 
de dépense (1933). 
17 Nous suivons là le raisonnement de 
Thomas Coutrot dans Libérer le travail. 
Pourquoi la gauche s’en moque et pourquoi 
ça doit changer ? (Paris, Seuil, 2018).
18 Telles que La Buse et Réseau Salariat 
pour la situation française.
19 Voir sur ce point : Aurélien Catin, Notre 
condition. Essai sur le salaire au travail artis -
tique, Saint-Denis, Riot éditions, 2020. 
Florian Gaité  est docteur en 
philosophie, ATER à l’Uni -
versité Paris 1 Sorbonne et 
chercheur associé à l’Insti -
tut ACTE. Critique d’art pour 
France culture et commissaire 
associé à la maison des arts 
de Malakoff, il a contribué à de 
nombreux catalogues. Il publie 
en 2020 le recueil  Tout à dan -
ser s’épuise  (éd. Sombres tor -
rents) et prépare son premier 
essai, consacré à la pensée de 
Catherine Malabou.
Carole Douillard,  A Sleep , 2010, 
performance. Une forme pour toute action ,  
Le Printemps de septembre, Toulouse.
Vue de l’exposition Burashi  
Oto Hanma Shinmoku , 
Millefeuilles, Nantes, 2015. © Philippe Piron
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11Ceci pour tenir à distance et éventuellement réfuter 
des modes devenus dominants, en tout cas de plus en 
plus visibles, ces quarante dernières années, de produc -
tion et de diffusion spatiales, somptuaires et planétaires, 
de l’art contemporain, identifiés aux développements de 
la logique culturelle du capitalisme tardif (pour paraphra -
ser le philosophe états-unien Fredric Jameson1), à travers 
musées, centres d’art, biennales et grands événements 
surdimensionnés, pollueurs à tous les stades de la produc -
tion, de la diffusion, de l’équipement et du tourisme cultu -
rel, et transformateurs d’un pan important de la création 
contemporaine en industrie culturelle et en moteur attractif 
du développement productif des villes et des territoires 
(“l’effet Bilbao”2). 
Ceci, aussi, pour reprendre en main les contextes et 
modes de création et de diffusion du travail artistique, de 
plus en plus détournés à des fins exogènes (promotion et 
attractivité d’un quartier, d’une ville, d’un territoire) et donc 
soumis à des enjeux portés par d’autres acteurs et actrices 
qu’artistes et qu’intermédiaires traditionnels de l’art (cri -
tiques, commissaires, conservateurs, galeristes), c’est-à-
dire les élu.e.s, managers culturels et institutions privées 
(entreprises, fondations…). 
Un sentiment d’être devenu étranger à son propre 
champ par l’appropriation de ses intérêts et valeurs par 
d’autres acteurs est apparu ces dernières décennies et il 
est mal vécu par nombre d’artistes, d’acteurs et actrices 
intermédiaires de l’art, face à la montée en puissance des 
intérêts économiques et politiques pour l’art contemporain, 
pour sa dimension spéculative et sa participation à la pro -
duction du capital symbolique d’une collectivité, d’un terri -
toire, d’une entreprise, ou d’une fondation. Aussi, l’idée d’un 
resserrement spatial, quantitatif et qualitatif des conditions 
et des modes de création, de diffusion et de réception du 
travail artistique fait-elle surface, à la faveur de la crise sani -
taire actuelle et de ses conséquences tant économiques 
qu’idéologiques, psychologiques que pragmatiques.
Repenser la vie et la pratique artistiques depuis le 
local, voire de circuits courts de diffusion, n’est pas sans 
heurter au préalable un certain nombre de convictions et représentations des vies et des pratiques artistiques. L ’art 
contemporain, depuis ses lieux de formation jusqu’à ses 
lieux de diffusion, est marqué depuis longtemps par un 
régime de déplacements, de déterritorialisations, d’ouver -
tures et d’expansions tant des pratiques artistiques elles-
mêmes que des parcours d’artistes, aux échelles nationales 
et internationales. Dès les études en écoles supérieures 
d’art et en particulier dès la deuxième année de Bachelor, 
sont développés et favorisés depuis la fin des années 1980 
des déplacements européens et extra-européens, à tra -
vers des programmes tel Erasmus, à l’instar de toutes les 
institutions d’enseignement supérieur. Aller à la rencontre 
d’autres modalités d’enseignement de l’art, rencontrer 
d’autres situations, histoires et cultures artistiques, se 
connecter avec d’autres futur.e.s artistes, développer un 
réseau, sont désormais des éléments déterminants des 
études artistiques au niveau européen, voire intercontinen -
tal, afin de renforcer la professionnalisation des étudiant.e.s 
et de les supporter dans leurs déploiements. Lorsqu’à la 
fin des années 2000 nous enseignions à l’école supérieure 
d’art de Quimper, une commune de 60.000 habitants en 
Bretagne, cette logique se soutenait d’une nécessité d’of -
frir aux étudiant.e.s des perspectives spatiales autres que 
locales, relativement réduites en termes de déploiement, 
de visibilité et de perspective du travail, à travers l’adhé -
sion de l’école au réseau MAPS (Master of Art in Public 
Sphere) qui réunissait des établissements suisses, espa -
gnols, belges, polonais, états-uniens, finlandais, roumains 
et sud-africains. Ce type de réseau, très répandu à l’échelle 
internationale, associé à d’autres dispositifs tel Erasmus et 
soutenu idéologiquement par la mise en place du Décret de 
Bologne (l’unification des diplômes en Europe) ainsi que par 
l’ELIA (European League of Institutes of the Arts), promeut 
une vision du Monde en réseaux et connexions, basée sur 
des critères qualitatifs (ouverture d’esprit et des repères, 
expériences multiculturelles, apprentissages d’autres lan -
gues et pratiques…) et aussi, voire surtout, quantitatifs : dès 
les études supérieures artistiques, le curriculum vitae des 
futur.e.s artistes peut désormais manifester d’un certain 
nombre de déplacements, d’expériences, de workshops, 
d’expositions, de diplômes et les valoriser au regard de l’attente d’artistes sans cesse en mouvement, en expérimentation, flexibles, adaptables, 
créatifs. De même, les écoles supérieures d’art peuvent ainsi faire valoir, auprès des 
agences nationales d’évaluation de l’enseignement supérieur et de la recherche, quand 
vient le moment de la rédaction quadriennale des dossiers sur leurs activités, leurs projets 
nationaux et internationaux, leur proactivité en matière de développement international et 
d’inscription dans les réseaux d’enseignement, de création et de recherche3.
Comme nous l’avions pointé en 2011 dans notre essai In art we trust. L ’art au risque 
de son économie,  tout ceci a tendu à remplacer en partie, dès la fin des années 1990, la 
logique du collectif (qui implique une localisation) par celle du réseau (qui nécessite des 
délocalisations), comme l’ont manifesté des titres d’expositions importantes articulées 
autour de notions devenues récurrentes à l’échelle globale, marquées par l’idéologie 
libérale et en résonance avec le développement des nouvelles technologies (réseau, 
connexion, flux, relation, transversalité…)  : Traffic (Capc-musée d’art contemporain de 
Bordeaux, 1996), Transit et Connexions implicites  (École nationale supérieure des beaux-
arts, Paris, 1997), Connivence (Biennale de Lyon, 2001), Traversées (Musée d’art moderne 
de la Ville de Paris, 2001). Jean de Loisy, commissaire de Connexions implicites , pouvait 
ainsi écrire  : “‘Avec qui suis-je connecté  ?’ paraît aujourd’hui plus explicite d’un lien ou 
d’identité que ‘à quel groupe, ou pays ou religion appartiens-tu ?’. Ainsi les mouvements 
autrefois fondés sur une idéologie politique ou esthétique partagée ne sont plus de mise, 
alors que les réseaux qui traversent les anciennes catégories font apparaître la naissance 
d’une identité transnationale et transculturelle dynamique”4. Cette injonction à la mobilité 
n’est évidemment pas propre au champ artistique, elle renvoie à une idéologie dominante 
du capitalisme tardif enjoignant les individus à développer et à montrer leur flexibilité et leur 
capacité à se déployer au-delà de leur “zone de confort” (pour reprendre un terme actuelle -
ment en vogue), mais elle est profondément inscrite culturellement dans les représentations 
modernes et contemporaines de l’art et des artistes, de leurs vies, valeurs et modes de 
productions. Il serait loisible de citer les sociologues Luc Boltanski et Ève Chiapello qui, 
en 1999, avaient montré comment et combien le néo-management s’inspirait depuis les 
années 1970, de la “critique artiste” des modes de production et de vie traditionnels pour 
promouvoir l’autonomie, la flexibilité, l’adaptabilité et la créativité des travailleurs et des 
travailleuses5 De même, on peut voir combien ces valeurs ont inspiré aussi les idéologues 
et promoteurs des “classes créatives” (au premier rang, Richard Florida6) et par la suite les 
start-ups, incubateurs et autres quartiers créatifs.
Au-delà ou en-deçà, il faut pointer que les représen -
tations culturelles inscrites profondément dans les “deve -
nirs artistes”  portent, depuis la modernité, ces valeurs 
d’ouverture, de déplacement et de franchissement de 
frontières, culturelles comme mentales, sociales comme 
physiques, au nom notamment d’un rejet des cadres 
sociaux, économiques et culturels traditionnels, assimilés 
tant à des carcans idéologiques et esthétiques nationalistes 
ou régionalistes qu’à des carcans spatiaux et classistes 
empêchant le déploiement de vies individuelles comme de 
projets collectifs. L ’histoire de l’art contemporain, au moins 
depuis le début du XXème siècle, est remplie de récits et 
biographies d’artistes, de manifestes, de regroupements et 
d’événements collectifs qui disent et soulignent ces récits 
émancipateurs (d’une famille, d’une classe sociale, d’une 
société patriarcale verrouillée, d’un lieu sans perspective, 
d’un contexte culturel réduit, d’une esthétique réifiée, etc.). 
L ’artiste doit quitter sa “small town” pour s’épanouir, pour 
s’émanciper du conformisme petit-bourgeois, chantaient 
John Cale et Lou Reed en hommage à Andy Warhol, né à 
Pittsburgh et monté à New York7. Ces récits continuent de 
nourrir les représentations culturelles des vies d’artistes 
dès leur formation, tout en inspirant aussi les modes de 
vie de non-artistes, comme l’a montré dès le début des 
années 1980 la sociologue états-unienne Sharon Zukin, 
qui créa le concept de “mode de production artistique” 
pour définir l’appropriation de ces valeurs par des acteurs 
et actrices institutionnelles privées et publiques, aux fins 
de transformer l’économie productive des villes, depuis 
la création de nouveaux types de logements destinés aux 
classes supérieures (le loft, les anciennes fabriques et 
usines réhabilitées) jusqu’à celle de grands lieux culturels 
propres à les divertir (musées, salles de concerts et de 
spectacles…), en passant par la redéfinition de secteurs 
urbains en sites historiques et patrimoniaux, ainsi que la 
création de grands événements culturels propres à attirer 
des entreprises, des investisseurs et des capitaux, l’immi -
gration dorée (les cadres supérieur.e.s) et les étudiant.e.s, 
tout comme à renforcer l’attractivité touristique des villes8.
Tout ce que décrivait Sharon Zukin à propos de la gen -
trification de SoHo à New York dans  Loft Living. Culture 
and Capital in Urban Changes , en 1982, est devenu le 
paradigme des politiques planifiées de gentrification des 
centralités et proches périphéries urbaines en Occident, 
quelles que soient les dimensions des communes et métro -
poles concernées, entretemps renforcées par les Capitales 
européennes de la culture (dispositif créé en 1985), les  
flagship projects (les “projets-étendards” tels les musées 
spectaculaires conçus par des grandes fondations et des 
starchitectes) et l’impact du modèle de la Biennale inter -
nationale d’art contemporain à l’échelle planétaire. Tandis 
qu’il n’en existait jusqu’aux années 1980 que trois au monde 
(Venise, créée en 1895, Sao Paulo en 1951, Paris en 1959), 
plus de cent biennales internationales d’art contemporain 
sont désormais comptabilisées, sans compter tous les 
autres événements annuels, biennaux, triennaux ou qua -
driennaux de plus ou moins grande ampleur sur tous les 
continents. Pour le dire vite, chaque ville veut désormais 
son événement international, son projet-étendard, sa signa -
ture architecturale et son quartier créatif, pour se mettre 
à niveau et se distinguer dans la concurrence nationale 
et internationale. Souvenons-nous du match Mons-Liège 
pour l’obtention en Belgique du label Capitale européenne 
de la culture, remporté par la première, comme de celui 
qui opposa, en France, Marseille à Bordeaux. Vexé par 
sa défaite, le maire de Bordeaux, Alain Juppé, imposa la 1 Fredric Jameson, Le postmodernisme, ou 
La logique culturelle du capitalisme tardif , 
Paris, ensb-a, 2007 (1991).
2 La notion d’“effet Bilbao” est récurrente 
dans les écrits sociologiques, géogra -
phiques et économiques qui étudient 
l’impact sur la ville et le territoire de 
l’ouverture du musée Guggenheim à Bilbao, 
au Pays Basque espagnol, en 1997.
3 En Fédération Wallonie-Bruxelles, il s’agit 
de l’AEQES (Agence pour l’Évaluation de 
la Qualité de l’Enseignement Supérieur). 
En France, l’agence équivalente a pour 
nom HCÉRES (Haut Conseil de l’Évaluation 
de la Recherche et de l’Enseignement 
Supérieur).
4 Cf. le chapitre “Connexions implicites. 
Les mots magiques des années 1990”, in 
T. Trémeau, In art we trust. L’art au risque de 
son économie , ed. Al Dante/Aka, Marseille/
Bruxelles, 2011, pp.19-27.
5 Luc Boltanski et Ève Chiapello, Le nouvel 
esprit du capitalisme , Paris, Gallimard, 
1999.
6 Richard Florida, The Rise of the Creative 
Class. And How It’s Transforming Work, 
Leisure and Everyday Life , Basic Books, 
2002.
7 John Cale & Lou Reed, “Small Town”, 
première chanson de l’album Songs for 
Drella , 1990.
8 Sharon Zukin, Loft Living. Culture and 
Capital in Urban Changes , Johns Hopkins 
University Press, 1982.Vue de l’exposition   
En un lieu incertain , exposition  
inaugurale de Millefeuilles, Nantes, 
2012 (Marcel Berlanger, Nicolas Châtelain,  
Miquel Mont, Edouard Prulhière). Commissariat  
et © Tristan Trémeau
Performance de Yonsoo Kang,   
Pour un éventuel voyage, 2015 
© Philippe Piron
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création d’une manifestation nommée Evento , qui absorba 
des subsides considérables au détriment des institutions 
publiques, lieux subventionnés et associations culturelles 
existantes. L ’événementiel, l’industrialisation culturelle, le 
spectaculaire, le nouveau au détriment du développement, 
de l’approfondissement et du soutien à l’existant va de pair 
avec l’exclusion plus ou moins totale des artistes et des 
acteurs et actrices intermédiaires de l’art locaux, tant de 
la définition de ces projets et événements que de leurs 
contenus.
Ce phénomène d’exclusion des actrices et acteurs 
locaux de l’art contemporain est observable dans quasi -
ment tous les contextes urbains où les politiques culturelles 
se sont définies depuis des choix et décisions up-down , 
c’est-à-dire prises par les pouvoirs organisateurs et les 
élites territoriales sans égard et sans concertation avec la 
base, en l’occurrence les artistes, critiques, commissaires, 
conservateurs, responsables d’associations artistiques, qui 
peuvent vivre cette situation comme une double peine. Leur 
éloignement des capitales qui, par définition, capitalisent 
les pouvoirs et favorisent la visibilité et la reconnaissance 
des artistes, n’aide déjà pas à leur visibilité et à leur recon -
naissance au-delà de leurs bases, quand par ailleurs il est 
remarquable de constater que très souvent les nouvelles 
élites locales sont davantage tournées vers l’extérieur et 
le marché international que vers le soutien aux artistes 
et scènes artistiques locales (ce que le déclin important 
du nombre de galeries privées d’art contemporain dans 
les villes et métropoles “moyennes” souligne depuis la fin 
des années 1990). Par ailleurs, avec le développement 
d’événements artistiques de grande ampleur et à ambi -
tion prestigieuse dans leurs ville et territoire mêmes, les 
“artistes locaux” vivent encore un autre niveau d’invisibili -
sation puisqu’ils et elles en sont majoritairement exclu.e.s. 
Ce mépris de l’existant et des “artistes locaux” fut par 
exemple flagrant lors de Lille 2004 , Capitale européenne de 
la culture. À l’exception de l’exposition  On a choisi Rubens 
au Palais Rameau, initiée par des artistes lillois en réponse 
à leur exclusion de la préparation de l’année culturelle, rien 
dans la programmation de Lille 2004 ne rendit visible les 
réalités de la création artistique locale, pourtant de grande 
qualité et semblable, dans sa diversité esthétique et géné -
rationnelle, à ce que l’on peut rencontrer dans n’importe 
quelle métropole européenne dotée d’écoles d’art, de 
musées, de centres d’art, d’artist-run-spaces, de galeries, 
etc. Au regard de la logique concurrentielle et culturellement 
industrielle du capitalisme tardif, il semble impensable, pour 
les élus et élites locales, de considérer avec intérêt et per -
tinence les actrices et acteurs locaux de l’art. Il en fut de 
même en 2011 à Bordeaux, lorsque Michelangelo Pistolletto 
et sa Fondation Cittadellarte reçurent carte blanche pour la 
programmation d’ Evento , sans connaissance de la ville, de 
ses institutions, de ses actrices et acteurs9.
Enfin, un troisième niveau d’exclusion des “artistes 
locaux” est la conséquence socio-économique directe 
de la gentrification des villes due notamment à leur “ré-
enchantement culturel”  : il leur devient de plus en plus diffi -
cile, voire impossible, de payer un double loyer d’habitation 
et d’atelier, voire un seul loyer, dans des villes où le coût 
locatif a parfois doublé en dix ans et quand les revenus ont 
stagné et le pouvoir d’achat diminué. L ’importante délo -
calisation à Bruxelles, en termes quantitatifs, d’artistes et 
jeunes diplômé.e.s d’écoles d’art venu.e.s de villes fran -
çaises telles Lille, Nantes, Lyon, Marseille ou Bordeaux 
(Lille 2004, Le Voyage à Nantes , Fête des Lumières et Biennale de Lyon, Marseille-Provence 2013, Evento ), outre 
qu’elle reflète l’attrait opéré par une capitale européenne 
et une scène artistique très vivantes, est symptomatique 
de ces situations locales de réduction des possibles pour 
les artistes : augmentation des coûts locatifs, mépris des 
“artistes locaux” reconnus uniquement pour leur capacité 
à mener des missions temporaires de médiation culturelle 
(dans des cadres scolaires, péri-scolaires, sociaux ou évé -
nementiels), exclusion des grands événements, absence 
de “circuit court” marchand compensée par les mises en 
réseaux régionaux et euro-régionaux d’artistes, d’associa -
tions et d’institutions (par exemple 50° Nord), ainsi que par 
des agences de conseil, d’accompagnement de projets et 
de formation continue (par exemple AMAC, agence spécia -
lisée en art contemporain Nantes/Paris)10.
Afin de dépasser cette situation d’exclusion et de non 
reconnaissance locales, de nombreuses associations 
d’artistes basées hors des capitales européennes ont 
créé des lieux originaux combinant ateliers individuels et 
collectifs, expositions, conférences, festivals, plateforme 
de production et de formation. C’est le cas de Millefeuilles 
à Nantes, créé en 2012 et qui, pensons-nous, est exem -
plaire et peut faire modèle11. Dans un contexte où la ville de 
Nantes a mené, sous la direction artistique de Jean Blaise, 
une politique de “ré-enchantement” urbain12, à travers diffé -
rents événements culturels, touristiques et divertissants ( Le 
Festival des Allumées, Estuaire puis Le Voyage à Nantes ), 
la création de nouveaux lieux culturels (Le Lieu Unique, Le 
Hangar à Bananes, Les Machines de l’Île…) et la trans -
formation des quais industrieux en quartier créatif, il était 
devenu très difficile aux artistes, pour beaucoup issus de la 
réputée école des beaux-arts locale, d’y louer des espaces d’atelier et d’y faire vivre une collectivité artistique ouverte 
et irréductible aux standards culturels industriels impo -
sés par le programme réenchanteur et gentrifieur. Porté 
par des associations d’artistes et notamment par Romain 
Boulay, artiste et curateur, soutenu par un conseil collégial 
de 13 personnes (artistes et acteurs extérieurs), le projet 
Millefeuilles, implanté au cœur du quartier créatif, entre les 
Machines de l’Île et le Hangar à Bananes, et en face des  
Anneaux de Daniel Buren, propose 18 ateliers à des coûts 
très réduits (20m2 pour 100 euros par mois), des machines 
et des espaces d’ateliers communs, mutualisés pour les 
artistes du lieu (atelier bois, four à céramique) et proposés 
à la location pour d’autres artistes non-résidents. L ’ambition 
fut dès le départ de “favoriser l’autonomie artistique et finan -
cière des artistes en repensant le modèle économique”, 
fondé sur la mutualisation des espaces et des moyens tech -
niques, ainsi que sur la prestation de services à l’adresse 
d’artistes, de scénographes, de designers, d’architectes et 
d’institutions (aide à la réalisation d’œuvres, de cimaises, de 
socles, de cadres…). Inspiré par des modèles socialistes 
coopérativistes, à l’instar d’autres initiatives réapparues 
depuis le début du XXIème siècle dans d’autres domaines 
(agriculture, commerce équitable, AMAP, recycleries…), 
soutenu par des subventions publiques qui représentent 
seulement 30% du budget (70% sont des fonds propres 
issus de l’aide à la production et des formations dispensées 
dans le travail du bois, du métal, de la céramique, de la 
3D…), Millefeuilles est un véritable projet bottom-up fondé 
sur les besoins et nécessités des artistes, en contradic -
tion avec la récurrence des projets politiques up-down qui 
s’imposent la plupart du temps sans concertation avec les 
acteurs et actrices concernées. Au cœur d’un écosystème 
profondément modifié, où la majorité des projets et inves -
tissements sont tournés vers l’industrie culturelle, événe -
mentielle et touristique et vers “l’économie créative” (design, 
publicité, communication, mode, graphisme, numérique…), 
excluant les artistes ou les réduisant à des producteurs ou 
coproducteurs de divertissement urbain, Millefeuilles s’est 
imposé comme un îlot artistique central, spatialement et symboliquement, au sein du quartier créatif nantais, ainsi 
que comme un lieu d’expositions et de festivals de perfor -
mance qui a aidé à ressouder et à redynamiser la scène 
artistique locale. Il est aussi un véritable tiers-lieu, créé par 
nécessité et par ses acteurs mêmes, au contraire des mul -
tiples tiers-lieux récemment générés et labellisés par déci -
sions up-down et destinés à participer à l’aménagement et 
au développement territorial, à l’économie productive des 
villes (centres d’affaires, incubateurs, clusters, villes 2.0, 
villes créatives…)13.
Cette reprise en mains par les artistes des conditions 
de mise en œuvre et de développement de leur écosystème 
à une échelle locale est très exigeante en termes d’enga -
gement puisqu’en plus du déploiement du travail artistique 
de chacun.e, ces actions nécessitent une acuité et une 
pragmatique politiques, sociales et économiques pour 
rédiger et porter les projets, pour convaincre les pouvoirs 
organisateurs et partenaires potentiels. Cette dépense est 
nécessaire non seulement pour la survie et le déploiement 
des artistes basé.e.s dans des villes et des territoires qui 
privilégient une vision strictement divertissante et utilitaire 
de l’art et de la culture en général, mais aussi pour la dyna -
mique et l’ouverture artistiques de ces villes et territoires, 
pour les artistes comme pour tout.e citoyen.ne. Il est à 
espérer que ces véritables tiers-lieux se développent pour 
générer des perspectives créatives enthousiasmantes pour 
les jeunes diplômé.e.s d’écoles d’art qui, pour différentes 
raisons et d’abord financières, demeurent ou s’installent 
hors des capitales.
9 Jean-Baptiste Naudy, ex membre du 
duo artistique Société Réaliste et alors 
en résidence à Cittadellarte, nous a 
récemment rapporté cette méconnaissance 
foncière du contexte bordelais de la part 
des programmateurs.
10 www.50degresnord.net/ ;  
http://www.amac-web.com
11 www.millefeuillesdecp.com
12 Cf. Philippe Dossal, Réenchanteur de 
ville, Jean Blaise , Ateliers Henry Dougier, 
2015.
13 Au sujet de ce détournement de la no -
tion de tiers-lieu, nous renvoyons à la dis -
cussion publique que nous avons modérée 
lors d’ Artists wanted! , journée de rencontres 
professionnelles, à l’ARBA-ESA à Bruxelles 
le 21 novembre 2019, avec Romain 
Boulay, Ronny Heiremans, Stéphane Roy et 
Mathilde Villeneuve  : https://drive.google.
com/file/d/1Jt9FSSwKFVFBDBne_luUw -
mayKbicPYf-/view?fbclid=IwAR28bogSPv
qF3vyxZ0BPdeI6eY9gcFNVl2ARDyYWjtFIE
pQBn_qvRFTuwtY
Tristan Trémeau  est critique 
d’art, docteur en histoire de 
l’art et commissaire d’expo -
sitions. Il est professeur d’his -
toire et théories des arts à 
l’Esad TALM-Tours et à l’Arba-
ESA à Bruxelles.Les ateliers, Millefeuilles , 
Nantes. © Millefeuilles
Atelier de production,  Millefeuilles , 
Nantes. © Philippe Piron
M 82 
DOSSIER
M 82 
DOSSIER 14
15
M 82 
DOSSIEREté 2020, une série de traces-entretiens 
avec des artistes et des observateur.rice.s 
privilégié.e.s se confondant avec des inter -
rogations impliquant le care, le vivant, la ter -
ritorialisation, le cosmopolitisme, la violence 
patriarco-coloniale, les injustices, l’écologie, 
la parentèle, l’amour. Et également les enjeux 
esthétiques et politiques des arts de la scène 
d’après la COVID-19. Le choix de la pensée 
complexe pour mettre en lumière d’autres 
paradigmes, d’autres alliances, des formes 
de solidarité par lesquelles peuvent s’inventer 
“un art de vivre sur une planète endomma -
gée” au sens d’Anna Tsing. Parce que tout 
est lié.
AGIR, AIMER 
DANS SON LIEU, 
PENSER AVEC  
LE MONDE1 
Arts de la scène d’après la COVID-19
M 82 
DOSSIERAu regard d’autres crises qui ont marqué les dernières 
décennies, la pandémie de la Covid-19 a ceci de remar -
quable qu’en mars 2020, elle a conduit de nombreux gou -
vernements à ériger en exigence la préservation de la vie 
humaine. Et à affirmer son primat sur tout autre objectif, y 
compris économique, en confinant, à l’échelle de la planète, 
4 milliards de personnes. Cet évènement sans précédent, 
qui eut pour conséquence de sauver des vies humaines 
mais également d’instiller la peur de l’autre, d’engendrer un 
paradoxal patriotisme du care (ou recul sur soi) et d’expé -
rimenter de plein fouet la société disciplinaire de Michel 
Foucault au travers de la fermeture des frontières et du 
confinement, marque peut-être notre véritable entrée dans 
le XXIème siècle.
Et nous, Européen.ne.s, l’avons reçu empli·e·s d’une 
stupéfaction à la hauteur d’une gouvernance mondiale 
appliquée jusque-là dans les régulations du système 
financier. Et de notre méconnaissance du monde vivant 
et de ses réalités interdépendantes. “Les sociétés se 
sont découvertes vivantes mais sur un mode phobique”, 
remarque le philosophe Mathieu Potte-Bonneville lors du 
débat L ’Urgence des Alliances / Culture et Santé . Ceux 
qui éclairent sous un nouveau jour la coexistence entre 
les humains et les non-humains, comme le sociologue et 
anthropologue Bruno Latour, la pionnière du cyberfémi -
nisme Donna J. Haraway ou l’actrice, artiste et activiste ori -
ginaire des tribus Tariana et Tukana (Amazonie brésilienne) 
Kay Sara (en français, “celle qui prend soin”) furent moins 
sidérés. “Je sais que vous avez l’habitude de ce genre d’ex -
posé. Prophètes et devins se montrent quand il est trop 
tard : quand Cassandre ou Tirésias font leur entrée dans 
les tragédies grecques, on sait que la catastrophe est déjà 
en marche. Vous aimez nos chants, mais vous n’aimez pas 
ce dont nous parlons. Et quand vous nous écoutez, vous 
ne nous comprenez pas. Le problème n’est pas que vous 
ignoriez que nos forêts brûlent et que nos peuples meurent. 
Le problème, c’est que vous vous êtes habitués à ces faits. 
Mais pas nous.” déplore Kay Sara dans le discours qu’elle 
aurait dû prononcer le 16 mai 2020 aux Wiener Festwochen  
à l’occasion de la création d’ Antigone in de Amazone  mis en 
scène par le directeur du NTGent, Milo Rau. 
Cet événement, nous avons encore du mal à le nom -
mer : “Nous avons traversé une épreuve inouïe puisque 4 
milliards de personnes ont été confinées sur la planète. 
Nous n’avons pas encore véritablement partagé cette 
expérience. Nous l’avons fait mécaniquement, par bribes”, 
souligne le metteur en scène et directeur du Théâtre de la 
Ville Emmanuel Demarcy-Mota. C’est pourquoi dans un 
contexte de prolifération de discours fragmentaires, il est 
nécessaire de scruter l’évènement. “Le premier pas est de 
comprendre pourquoi nous sommes plongés dans un tel 
malaise de civilisation. Pour moi, le rôle du théâtre est de 
créer une nouvelle tragédie. Est-ce que cette civilisation 
peut se sauver elle-même ? Ou bien devons-nous accepter 
notre sort dans une sorte de catastrophisme éclairé ? Il 
est peut-être temps de recevoir le dernier coup”, provoque 
Milo Rau. Comment pouvons-nous faire face à la difficulté de 
tenir une position critique alors que nous ne savons pas 
de quoi demain sera fait ? Et de l’assumer. Comment vivre 
le présent dans le fracas des annulations de festivals, de 
spectacles ? “Être présent au présent, c’est y cultiver la 
capacité à répondre plutôt que d’établir une liste de res -
ponsabilités”, rappelle Donna J. Haraway. Le co-directeur 
du Kunstenfestivaldesarts Daniel Blanga-Gubbay nous 
invite à avoir un regard aiguisé : “Ce que nous devons 
revendiquer, contre la peur persistante du virus et les pré -
jugés racistes qui l’accompagnent, c’est bien l’idée que le 
Kunstenfestivaldesarts est un festival de créations. Il ne 
peut être un festival en ligne. Ce que nous devons crier, 
c’est l’impérative et politique nécessité de rester, artistes 
et spectatreur.trice.s, co-présents. Une autre réflexion 
nous est apparue majeure. A rebours des phénomènes de 
massification culturelle ou de festivalisation ces dernières 
années, notre mission principale est moins celle de créer 
un évènement que de produire. C’est à dire de soutenir 
la pratique artistique et de la partager. Nous devons por -
ter autant d’attention à ce qui est visible qu’à ce qui ne 
l’est pas”. Opinion également partagée et complétée par 
Emmanuel Demarcy-Mota : “Le terme théâtre vient du grec 
theatron , c’est le lieu d’où l’on regarde le monde, l’individu. 
Mais aussi l’inconnu, l’invisible. Ce qui signifie que le théâtre 
est le lieu où l’invisible est rendu visible grâce à l’acte vivant 
de la représentation dont l’arrêt brutal constitue un évène -
ment absolument majeur qui doit nous aider à repenser 
le théâtre. C’est précisément pour cette raison que je me 
suis dit, il faut tenir paroles . Les mots doivent s’incarner 
dans une pensée, dans des êtres. Ils doivent se traduire 
en actes. Le virus ne doit pas affecter la pensée comme il 
infecte les corps. J’ai pensé très vite aux personnes âgées, 
à celles et ceux qui souffrent de solitude. Et également aux 
plus jeunes qui doivent s’engager dans un monde nouveau. 
Etonnamment, le virus est apparu comme un accélérateur 
pour le meilleur comme pour le pire. C’est-à-dire capable 
dans le même temps d’accélérer le monde ultra capitaliste 
et de nous inciter à travailler sur les valeurs que nous défen -
dons : comment prendre soin de l’autre ? De soi ? Quelle 
est la place de l’art  ? Et de sa fonction dans la société  ? 
Nous avons écrit un texte commun Tenir paroles  pour avoir 
une trajectoire temporelle rythmée par la pandémie  : t1 : le 
confinement ; t2 : le déconfinement ; t3 : la saison 20-21 ; t4 : 
l’après Covid-19. Et nous avons imaginé 4 piliers pour sa 
mise en œuvre : la culture, la santé, l’éducation, la justice”. 1 Ce titre est inspiré de la phrase du poète 
et philosophe Edouard Glissant : “agis dans 
ton lieu, pense avec le monde”.Milo Rau, Antigone in de Amazone ,
© Armin Smailovic
Bwanga Pilipili,
Une saison au Congo de Aimé Césaire,
au TNP © Michel Cavalca 16
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DOSSIER
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DOSSIERCosmopolitisme
Au prisme de la pandémie, le corps s’est fait objet de 
droit international, contribuant à déplacer les frontières 
dans une approche hygiéniste et très coercitive (réaction -
naire ?) : “[…] on se demande quelle catégorie de corps 
est contaminée, contaminante. On trace. Notre peau est 
devenue la frontière ultime, le nouveau Lampedusa”, inter -
pelle le philosophe Paul B. Preciado. Personne ne peut 
encore prédire l’ampleur des séquelles du confinement 
chez les personnes les plus fragilisées mais plus profon -
dément, cette expérience planétaire qui est, pour Milo Rau, 
“autant fascisante que fascinante au regard de la mise à 
l’arrêt spectaculaire de pans entiers de l’économie mon -
diale” doit amener, pour Emmanuel Demarcy-Mota, à “des 
réflexions nécessaires sur ce qu’on peut accepter ou non 
dans l’interdiction. Parce que l’interdiction peut s’avérer 
extrêmement dangereuse lorsqu’elle n’est pas clairement 
définie et dialoguée. Parce que l’erreur la plus profonde 
est d’imposer quelque chose sans rien apprendre à per -
sonne, sans donner du temps à l’autre. Il est là le nœud.”. 
A l’inverse, l’actrice Bwanga Pilipili est moins pessimiste : 
“Les gouvernements ont fermé leurs frontières. Nous avons 
pris conscience que l’Europe était une chimère. Mais il y a 
eu des vraies manifestations du soin de l’autre, de voisins, 
de proches. C’est le système politique dans lequel nous 
baignons qui est très individualiste  !”. 
Qu’est-ce qui se joue dans un moment où le destin des 
êtres humains est planétaire mais où la circulation des per -
sonnes et donc des œuvres est réduite ? Comment sortir de 
cette contradiction ? “Il est important de comprendre que 
le Kunstenfestivaldesarts a toujours gommé les frontières 
entre la patrie et la nation, le global et le local pour éviter 
de sombrer dans des narrativités nationalistes. Mais aussi parce qu’au regard de Bruxelles qui est très cosmopolite, 
cette polarisation n’est pas intéressante : les artistes bruxel -
lois sont d’origines très diverses. Ils ont fait de Bruxelles leur 
maison. Bruxelles met d’emblée à l’épreuve l’articulation 
local/global et nous invite à l’examiner depuis le point de vue 
de la question citoyenne et non du point de vue des iden -
tités pour raconter la complexité du monde au-delà de ce 
qui est raconté dans la ville”, précise Daniel Blanga-Gubbay.
Comment soutenir et visibiliser la pratique d’artistes 
empêché.e.s de voyager ? Cette question a permis une 
mobilisation à ce jour inégalée, sous différentes formes, 
du secteur culturel et artistique belge et international qui 
tranche peut-être avec la concurrence effrénée et habi -
tuelle et qui traduit d’une certaine manière ce qu’a pu le 
numérique en termes de médiation et de diffusion pen -
dant le confinement : la mutualisation artistique et/ou 
réflexive — Plaine d’artistes  initiée par Didier Fusillier à La 
Villette en partenariat avec d’autres institutions (des rési -
dences d’artistes au travail ouvertes aux publics), L ’Urgence 
des Alliances  initiée par Télérama  au Théâtre de la Ville, 
le groupe de réflexion des 40/52  en Fédération Wallonie-
Bruxelles (réunissant des expert.e.s, artistes, créateurs 
et créatrices, acteurs du monde associatif, responsables 
d’institutions et de lieux de création et de diffusion) qui a 
travaillé à très court terme sur des mesures à adopter dès la 
rentrée, la commande aux artistes dans des conditions de 
distanciation physique et dans une dimension multi-locale 
comme une forme d’empowerment collectif ou d’écono -
mie de la vie — ou encore la refonte de l’édition 2020 du 
Kunstenfestivaldesarts qui se déclinera dès l’automne 
en 3 temps à Bruxelles  : Every Inside Has an Outside  —  
septembre, The Diasporic Schools  — octobre et News From 
Home  — décembre…Faire droits
La pandémie de la Covid-19 re-polarise la vie collective. 
Elle révèle des inégalités (racisme, précarité, homophobie, 
sexisme, transphobie, etc.), des injustices sociales struc -
turelles et géographiques (nous vivons différemment les 
conséquences de la crise climatique) et des situations de 
violence, de grand isolement, de maladies chroniques, 
intolérables, qui creusent entre nous des frontières alors 
que nous sommes “une communauté de destins” au sens 
d’Edgar Morin, affrontant le même danger sans distinction 
de sexe, de genre, d’origine, etc. Nous ne sommes pas 
toutes égales et tous égaux devant le virus. Cette prise 
de conscience nous invite à réfléchir à nos solidarités et 
nos communs. Et à reconnaître combien nous sommes 
interdépendant·e·s. Sur ce terrain sensible, les opérateurs 
et acteurs culturels ont compris qu’ils ne pouvaient pas 
vivre dans l’attentisme sans courir le risque de sombrer 
dans l’abattement ou la fatalité. Ils ont élaboré très vite une 
éthique fondée sur la responsabilité des actes et des choix 
artistiques inédits susceptibles de faire valoir un autre com -
mun. Là où se joue précisément la possibilité d’être solidaire 
avec les artistes et les publics de manière transversale. 
“Dans la difficulté et au regard de notre mission de soutenir 
la création d’artistes vivant des réalités extrêmement dif -
férentes, la question était moins ‘que devons-nous faire ?’ 
que ‘comment devons-nous le faire  ?’ Immédiatement, nous 
nous sommes souciés de verser les cachets aux artistes 
qui n’avaient aucune source de revenus. Et de rémunérer 
tous les freelances et les collaborateur.trice.s du festival qui 
étaient dans le même cas. Cette crise frappe à l’identique 
tous les secteurs. Nous avons donc poursuivi toutes nos 
collaborations dont le projet DoucheFLUX qui accomplit 
un travail très important vis-à-vis des SDF, des personnes surexposées au virus et la précarité. Nous ne pouvons plus 
vivre de manière isolée car notre responsabilité dépasse la 
scène artistique. La culture peut réparer les injustices. Au 
creux de cette réflexion, il y a certes la question des conte -
nus mais aussi la manière dont on travaille. Et avec qui. 
L ’équipe du Kunstenfestivaldesarts doit être à l’image de la 
richesse démographique de la ville de Bruxelles. L ’institution 
ne peut plus vivre dans cet écart entre ce qu’elle produit et 
la manière dont elle produit. Elle est là, la rupture”, explique 
Daniel Blanga-Gubbay. 
Quels imaginaires devons-nous fabriquer pour “vivre 
avec le trouble” ? Et comment ? “Vivre avec le trouble, c’est 
vivre avec un héritage qu’aucun techno-solutionnisme ne 
pourra annuler. Nous avons besoin d’une guérison pos -
sible mais elle ne peut prendre la forme que de nouvelles 
alliances […] C’est cela vivre dans le trouble. C’est accepter 
que la capacité à répondre de la sympoïese qui nous lie à 
d’autres êtres ne se perde jamais, mais qu’elle ne cesse 
de se réorienter”, dit Donna J. Haraway. Cette réflexion est 
largement partagée par Emmanuel Demarcy-Mota : “C’est 
le temps des alliances. Le monde de la culture ne peut pas 
se satisfaire de parler uniquement avec le monde la culture. 
Chacun de ses domaines doit être en capacité de se relier. 
Ainsi, la grande relation entre les Sciences et l’Art est très 
profonde. Galilée n’aurait pas fait des découvertes fonda -
mentales s’il n’avait eu lui-même un goût prononcé pour la 
peinture et l’observation du monde. Nous devons interro -
ger la relation qui existe entre le scientifique et l’artiste : la 
démarche de la recherche, la capacité à chercher, à se déli -
vrer des certitudes, des idées préconçues. Plus largement, 
nous pouvons imaginer des rendez-vous mensuels co-
construits par des professionnels venant des domaines de 
la santé, de l’éducation, de la culture et de la justice, jetant 
des ponts entre les générations, les disciplines, les pays 
et les peuples. Nous pouvons explorer de nouvelles voies 
art et école en considérant que nous pouvons enseigner à 
travers l’art en mettant en place des ateliers périscolaires 
dès l’âge de 12 ans en partenariat avec des associations. 
Nous pouvons réintroduire du temps dans le théâtre en 
restant ouverts durant les vacances scolaires, y compris 
l’été comme nous le faisons actuellement à travers Un été 
solidaire , des spectacles et des ‘Consultations poétiques 
et scientifiques’”. 
Tuan Andrew Nguyen,  
Still from Empty Forest,
© Tuan Andrew Nguyen.  
Courtesy Kunstenfestivaldesarts 2020
Wang Bing, Scenes ,  
© Wang Bing.  
Courtesy Kunstenfestivaldesarts 2020 18
19
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DOSSIER
M 82 
DOSSIERLe Théâtre peut être le lieu du soin conformément à 
la définition de la santé de l’OMS : la santé ne se définit 
pas par l’absence de maladie ou d’infirmité, c’est un bien-
être physique, psychologique et social. A quoi pourraient 
s’ajouter les dimensions culturelle et environnementale. “Il 
ne faut pas oublier qu’être en bonne santé, c’est reven -
diquer sa liberté, c’est être capable de s’indigner, de ne 
pas s’accommoder des pires situations et de proposer un 
autre chemin. C’est trouver un temps solidaire ensemble 
au présent. La relation avec le monde médical, les soi -
gnants est certainement prioritaire car ce qui rapproche 
les artistes des médecins, c’est qu’ils ne font pas un métier 
comme les autres ; elles.ils le font pour les autres. Et que 
le théâtre, c’est un lieu pour les autres. Et un théâtre sans 
spectateurs, ce n’est pas un théâtre”, complète Emmanuel 
Demarcy-Mota. 
Du côté du secteur jeune public en Fédération 
Wallonie-Bruxelles, une mobilisation s’est engagée très tôt 
pour mettre en place 55 ateliers animés par des artistes et 
médiateur.trice.s dans le cadre du projet Art-Ecole pendant 
le confinement et “permettre aux enfants d’être dans un ail -
leurs à l’intérieur d’eux-mêmes et de le partager”, explique 
Sarah Colasse, la directrice de EKLA — Centre scénique 
de Wallonie pour l’enfance et la jeunesse. Et de poursuivre : 
“Le Club des 5 (Pierre de Lune — Centre scénique jeunes 
publics de Bruxelles, La montagne magique, La Roseraie, 
IThAC et EKLA) s’est concerté dès le début de la crise 
sanitaire. Nous avons travaillé véritablement ensemble et 
constitué avec la CTEJ et Asspropro un précieux maillage. Ce qui a non seulement révélé la solidarité du secteur jeune 
public mais aussi permis d’être, tou·te·s ensemble, un inter -
locuteur au cœur d’échanges constructifs avec l’institu -
tionnel. Et également un espace de partage, de vigilance, 
d’actions et de défense des spécificités du secteur Jeune 
Public. Le Club des 5 devrait perdurer dans le temps”.
Comme la plupart des injonctions se conjuguent à la 
première personne du pluriel, il est important de s’y arrêter 
et d’exercer sa vigilance. “De quel  nous parlons-nous pré -
cisément ?”, interroge Bwanga Pilipili. “Je suis une femme 
d’origine congolaise qui vit en Belgique depuis toujours. 
Par conséquent, j’ai conscience que le nous  dont on me 
parle n’est pas forcément le même que le mien. En tant que 
femme-artiste racisée, je connais cette violence-là. Et je 
sais que mon nous n’est pas votre  nous . Le monde d’après 
la Covid-19 serait peut-être de construire tou.te.s ensemble 
ce nous.  […] Durant nos échanges au sein du groupe de 
réflexion des 40/52, je me suis beaucoup questionnée. 
Comment valoriser la personne qui a sa propre culture  ? 
Si l’ambition est vraiment que les publics se rencontrent, 
pourquoi s’intéresser à vous, si vous ne vous intéressez 
pas à nous ?! Certaine.s membres du groupe ont pris 
conscience de l’importance de reprendre le temps de la 
création, de la rencontre, de travailler en étroite collabo -
ration avec les associations qui existent — rien ne sert de 
détruire pour re-construire – et qui doivent être davantage 
soutenues et reconnues. Je pense, entre autres, à Café 
Congo qui est un modèle vertueux. Comment parvenir à 
une réelle discussion partagée, non séparée  ?”. 
Une révolution dans l’amour ?
À l’instar de Paul B. Preciado, nous pouvons penser 
qu’historiquement, nous traversons une période excep -
tionnelle où, dans un double mouvement, au contact de 
la Covid-19, la valeur absolue de la vie a été affirmée alors 
même que l’inégalité des vies n’a jamais été si criante. Et 
qu’après, dans le sillage des mouvements #MeToo, queer, 
transféministes, ou indigènes, des milliers de corps racisés 
se sont levés dans les rues, dans le monde martelant “Black 
lives matter” (“Les Noirs comptent”) pour sortir des oppo -
sitions binaires. Et ouvrir à une pluralité de possibles. Ce 
n’est pas un hasard même si l’assassinat de George Floyd 
le 25 mai 2020 en a été l’évènement déclencheur. Ce que 
nous avons vécu, a rendu la question des égalités urgente 
et engendre déjà (?) des déplacements dont les artistes, 
les acteurs et opérateurs culturels sont tenus de s’emparer 
pour faire émerger des nouvelles perspectives à partir des 
sensibilités des artistes racisé·e·s, de leur appartenance 
à des cultures mêlées, de leur connaissance de l’histoire 
coloniale. Et faire advenir d’autres potentiels artistiques, et 
de nouveaux récits. À condition de “ne pas laisser l’identité 
afro-féministe devenir une nouvelle assignation et donc de 
connaître une nouvelle et autre forme de racisation. C’est 
pourquoi la question des alliances est urgente”, met en 
garde Bwanga Pilipili.
 Ce que nous vivons, ce n’est peut-être pas seulement 
une crise sanitaire et économique, planétaire inédite, c’est 
peut-être une révolution en marche, génératrice d’une sen -
sibilité autre et créatrice, pour venir à bout d’une universalité 
synonyme de nouvelles formes de dominations. Comme le 
pense Paul B. Preciado, “il faudra faire preuve de beaucoup 
d’amour, de tendresse pour donner une forme à la révolution 
de tous les corps qui ont été réifiés jusqu’à présent par la 
violence patriarco-coloniale. Et sauver toutes les vies”. “Je 
serais heureux de rentrer dans une ère d’amour”, coupe 
Milo Rau. “Mais je ne suis pas certain que la crise climatique 
améliorera notre attention à l’autre. Il y aura davantage de 
tensions, de violences exercées sur les migrants climatiques 
aux frontières. Il n’y aura aucune tendresse pour les pauvres 
du tiers-monde. Et je ne suis pas prêt à avoir de la tendresse 
pour les élites qui s’enrichissent sur le dos du Sud global”.
Qui sait  ? L ’amour défie constamment le danger, distin -
guant l’amoureux.se comme un.e adepte des conduites à 
risques. On peut difficilement imaginer pire subversion au 
siècle du capitalisme industriel et de l’utilitarisme forcenés. 
“Au fond, je me sens plus un amateur de théâtre qu’un 
professionnel. Face à une tempête si grande, si collec -
tive, c’est le fait d’aimer, d’être en capacité d’aimer... c’est 
notre capacité d’amour qui se joue, notre rapport à l’art 
et à l’amour. Notre révolte, c’est celle de l’artiste contre la 
réalité d’un monde injuste. Il doit toujours être plus grand. 
Mais ce poids de la révolte ne doit jamais non plus étouffer 
notre exigence. La question de l’amour au sens de l’ama -
teur est une donnée essentielle dans son rapport à soi et 
aux autres. Parce que l’être humain peut nous amener à 
quelque chose de désespérant. Le XXème siècle est un des 
siècles les plus meurtriers de l’humanité, de capacité de 
destruction massive de l’être humain, de génocides. Et il 
y a aussi comme dit Camus, l’homme et ses passions, et 
il y a ses rêves, et il y a aussi ce qui fait communauté dans 
le sens des destins de tous les peuples contre toutes les 
formes de communautarismes. Et de replis. Pour rentrer 
en pleine conscience avec le XXIème siècle, nous devons 
chercher à nous débarrasser des modèles de pensées qui 
appartiennent au siècle passé. Nous devons être capables 
d’être en rupture. Plutôt que d’opposer la guerre à l’amour, 
nous pouvons comme les poètes portugais considérer que 
la navigation, dans le rapport à la découverte de l’autre, à la 
curiosité, est fondamentale”, affirme Emmanuel Demarcy-
Mota. 
Les propos de Daniel Blanga-Gubbay, Sarah Colasse, Emmanuel 
Demarcy-Mota, Bwanga Pilipili et Milo Rau sont extraits d’entretiens 
réalisés par l’autrice en juillet 2020. 
Sylvia Botella  est critique in -
dépendante (Télévision, radio, 
presse écrite et revue spéciali -
sée, belges et internationales). 
Elle enseigne notamment en 
Master en Arts du Spectacle 
vivant à l’Université libre de 
Bruxelles et à l’Institut des Arts 
de Diffusion (IAD).Sources  : 
Donna J. Haraway, Vivre avec le trouble , aux 
Editions des Mondes à Faire, juin 2020
Anna Lauwenhaupt Tsing, Le Champignon 
de la fin du monde. Sur les possibilités 
de vivre sur les ruines du capitalisme , aux 
Editions La découverte, 2017
Paul B. Preciado, Je suis un monstre qui 
vous parle. Rapport pour une académie 
de psychanalystes , aux Editions Grasset, 
juin 2020
Laurent de Sutter, “Complexifier plutôt que 
détruire”, entretien avec Donna J. Haraway 
in Le Vif – L’Express , n°29-30, 16.07.20, 
pp.33-35
“Le Virus dans la cité”, in La Revue Esprit , 
n° 464, mai 2020, pp.38-136, Editions 
Grasset, juin 2020
L ’Urgence des Alliances , 5 jours de 
débats Culture et Santé / Environnement / 
Sciences / Economie/ Education, initiés par 
Télérama en partenariat avec le Théâtre de 
la Ville du 15 au 19.06.20Cherish Menzo, Jezebel , 2020
© Annelies Verhelst.  
Courtesy KunstenfestivaldesartsConsultations poétiques en face à face 
© Jean-Louis FernandezAtelier à distance Bulles de trottoir 
d’Ornella Venica avec Cristelle Halleux et 
les élèves de l’École maternelle Bonne 
Nouvelle de Liège initié dans le cadre du 
Projet Art à l’école par EKLA, 2020
© Jessica Amico 20
21État des lieux, état de la question
Comment l’interconnectivité de toutes les crises 
(crises sanitaire, écologique, sociale, économique, poli -
tique, démocratique, artistique…) qui nous frappent nous 
contraint-elle à repenser l’art ? Comment le champ des 
pratiques artistiques peut-il lire (au sens de déchiffrer, de 
rendre lisible) une séquence historique planétaire placée 
sous le sceau d’une pandémie, expression ultime d’une fail -
lite d’un système mondialisé ? L ’art, sous toutes ses formes, 
est-il à même de lire ce qui nous advient ? Avant toutes 
choses, est-il pertinent de tenter de produire une lecture 
(herméneutique, constructiviste, expérimentale, littérale, 
symbolique…) des événements ? Par-delà la pertinence ou 
la non-pertinence du schème de la lecture que l’art produi -
rait d’un monde réduit à un système de signes, comment 
peut-il questionner le présent dans lequel il s’inscrit, fût-ce 
sous l’angle de la contestation radicale ? A-t-il les outils, 
l’élan, l’énergie, la vitalité pour agir sur l’époque, l’orienter 
en la désorientant ? de la marge, qu’elles soient anti-establishment, les pratiques esthétiques s’inscrivent 
dans les cercles de la sphère marchande, du circuit production-consommation. Bien des 
artistes travaillent à briser la logique de la spéculation qui s’avance comme l’ombre portée 
des arts plastiques, à remettre en question la logique des grands prix, à positionner leurs 
créations sous l’angle d’une machine de guerre lancée contre la société du spectacle, 
contre la sphère du divertissement.
Depuis des décennies, et plus que jamais de nos jours, la pandémie culturelle rédu -
plique la pandémie des biens de consommation. Face au paradigme obsolète et mortifère 
de la croissance (en lequel se conjoignent croissance économique et croissance culturelle), 
un impératif de décroissance s’impose. Comment le régime des arts peut-il échapper à la 
viralité (au sens où l’entend Baudrillard) du néolibéralisme globalisé alors que, pour l’heure, 
il rivalise avec elle ? Le déplacement porte notamment sur la notion deleuzienne d’inten -
sité : à un présent dominé par la vision d’une culture “intensive”, sur le modèle écocidaire 
de l’élevage intensif, il nous revient de substituer le critère de l’intensité vitale, affirmative, 
portée par les créations. “Sans la musique, la vie serait une erreur” écrivait Nietzsche. Sans 
l’art, la vie perdrait ce qui fait sa force génésique, son aptitude à prolonger les puissances 
naturelles de création par la production d’artefacts. Toutes les civilisations, toutes les socié -
tés, toutes les époques ont, à des degrés divers, sous des formes singulières, éprouvé ce 
que j’appellerai un besoin d’art. Un besoin à la fois physique et métaphysique, tant du côté 
des créateurs que du côté des spectateurs, du public. Plus que jamais, notre présent a 
besoin d’un art qui ne soit ni un supplément d’âme, ni la grande kermesse mercantile de 
l’empire du divertissement.
Tentative de définition de l’art
La tentative de définition de l’art que je propose vise à dégager les traits constitutifs de 
son apparition et de son exercice, traits en l’absence desquels nous sortons de la sphère 
artistique. Dans un geste descriptif et non normatif, j’affirmerai qu’une création artistique 
(qu’elle soit plastique, littéraire, musicale, architecturale, chorégraphique, cinématogra -
phique…) se singularise par la connexion de quatre composantes. L ’art est 1° puissance 
de vie, 2° expérience, 3° événement, 4° rareté. Les quatre traits définitoires valent pour 
les deux arcs de l’esthétique, l’esthétique de la création et l’esthétique de la réception. 
Primo, pour l’artiste et pour le public, l’art est puissance de vie en tant qu’il libère des 
forces qui augmentent les puissances d’exister, de sentir comme l’affirmeront Nietzsche 
et Deleuze dans une filiation avec la pensée spinoziste. En son acception la plus minimale, 
l’art est créateur de mondes. Des mondes de formes et de forces qui ne préexistent pas 
à leur avènement, qui, à partir d’un héritage esthétique, inventent leurs manières de faire 
œuvre, d’agencer les matériaux, de les conjoindre aux sensations, dans un nouage du 
sensible et de l’intelligible. Secundo, l’art relève du registre de l’expérience. Il ne peut être 
présent si l’on reste sur le rivage, si on rechigne à faire l’épreuve d’une rencontre, d’un 
corps à corps avec l’inconnu. La question de l’origine de la création d’une œuvre, de sa 
genèse ne peut faire l’économie du corps — du corps sentant de l’artiste et du corps du 
monde —, et de l’inconscient  — personnel et collectif. Donnant lieu à une expérience qui désarçonne, qui dépossède le créateur et qui percute les 
récepteurs, l’œuvre connecte des humains, fait exister des 
possibles, engage les “affects” et les “percepts” (Deleuze). 
Tertio, si l’œuvre d’art est événement, c’est au sens où, 
par son surgissement aléatoire, risqué, imprévisible, elle 
brise la somme des faits, des masses d’information, des 
attentes, elle zèbre l’état de choses, l’état des langages for -
mels, des matériaux, elle redynamise la marche du monde. 
Bousculant les systèmes en place, ne se réduisant pas à 
qu’on dit d’elle, l’œuvre porte en elle les traces du chaos, 
de la démesure, du sans-fond qu’elle a rencontré. Enfin, 
corrélat des trois premiers traits, le quatrième s’avance 
comme celui de la rareté. L ’étoile de la rareté sous laquelle 
les œuvres se placent nous informe que leur occurrence 
est peu fréquente, extraordinaire, de l’ordre de l’exception 
et non de la règle, soustraite au régime de l’abondance et 
de la loi de la majorité, des grands nombres, de l’ordinaire.
Pour s’en tenir à la pointe de l’extrême contemporain, 
souvent, un, voire deux, trois ou quatre des traits défini -
toires lui font défaut. Si l’on s’arrête sur la seule catégo -
rie de l’expérience, l’on peut interroger le choix du virtuel, 
un choix présenté comme provisoire, contraint qu’ont 
embrassé nombre de musées, de galeries lors du confi -
nement. Expérience in situ, expérience de l’immatériel… il 
n’est nullement question de nier la variété des situations que 
le concept d’expérience subsume. Mais, dans le chef d’une 
option du virtuel dictée par la pandémie, par les mesures de 
distanciation sociale, plus exactement de distanciation phy -
sique, on peut pointer le risque d’un basculement dans le 
tout virtuel. Le risque, c’est que ce qui ne devait être qu’une 
parenthèse dictée par un état d’exception ne perdure, ne 
s’installe. Le risque, c’est de n’avoir peut-être pas pris toute 
la mesure de ce qu’implique la mise en ligne de milliers 
d’œuvres, de fonds, de collections, de films, d’archives. 
La mise en ligne fait l’impasse sur le “partage du sensible” 
(Rancière), sur la rencontre physique avec l’œuvre, avec 
le choc de sa mise en espace, de son installation, de ses 
vibrations sensorielles, de sa matérialité. La réduisant à 
des œuvres 2.0, à des bits, elle hypothèque radicalement 
l’œuvre comme puissance de vie, l’œuvre comme expé -
rience, comme événement et comme rareté, ne donnant 
à voir et à sentir qu’un ersatz. On ne contestera pas que la 
formule adoptée ait pu présenter des atouts le temps du 
confinement bien que l’impression de gavage puisse sus -
citer un mouvement de rejet, un mouvement qui s’empara 
de moi de façon viscérale. La tentative de rapprochement, 
d’échange, de partage de milliers d’œuvres en ligne a aussi 
eu pour effet d’éloigner. Beaucoup, dont je fus, ont éprouvé 
une sensation de massacre, ont refusé ce pauvre succé -
dané aplatissant l’expérience jusqu’à la vider de son sens et 
de son intensité. Un réflexe s’est mis en place chez certains : 
préférer l’absence à ce simulacre, à ce flux continu d’infor -
mations (et non pas d’œuvres), attendre les retrouvailles 
avec la présence, avec une certaine forme de l’absolu plutôt 
que de se contenter du relatif et d’une médiation nivelante 
et désintensifiante. Bref, ne pas se contenter d’un pis-aller 
qui altère le rapport vécu à l’espace et au temps. Il altère 
le rapport à l’espace parce que l’écran n’est qu’un filtre, 
une fenêtre sur le monde et non pas la voie d’un accès au 
monde. Il appauvrit le rapport au temps parce qu’il illustre le 
schème contemporain de la vitesse, du “tout-tout de suite-
maintenant”, de la course aussi effrénée que vide et traduit 
notre impossibilité à creuser la temporalité de l’attente, du 
mûrissement. 
Il s’agit d’éviter qu’à la faveur du séisme planétaire, le 
virtuel n’étende encore davantage son empire, n’accen -
tue son emprise. Il importe que l’art se fraie des voies qui À LA FAVEUR DE LA CRISE  
SYSTÉMIQUE
L’ensemble de cette batterie de questions fait 
signe vers quelques interrogations nodales : quel(s) 
art(s) voulons-nous ? Que peut l’art ? 
Les séismes qui frappent le noyau du système néo -
libéral actuel ne sont que les derniers soubresauts d’un 
système à bout de souffle, qui s’effrite, se convulse dans 
l’ensemble de ses secteurs. Témoin d’une crise systémique, 
la connexion intrinsèque des collapsus et impasses éco -
logiques, économiques, démographiques, politiques, 
sociales, spirituelles, esthétiques… place chacun desdits 
secteurs devant la tâche de repenser leur articulation, leurs 
choix, leurs modalités de fonctionnement. À la faveur de la 
pandémie, l’art est tenu de se repositionner, de se redéfinir 
de façon à la fois conjoncturelle et structurelle, d’interroger 
son régime d’existence, ses propositions, son inscription 
dans le social.
Si se redéfinir implique de rompre avec l’hyperinflation 
des productions culturelles, il reste à inventer les formes que 
prendra la soustraction, le pas de côté. Qu’elles viennent Angelika Markul,  
La mémoire des glaciers , 2017, 
installation vidéo, musique de Côme Aguiar, film, 
couleur, 10’51’’, en boucle, images 3D. Installation  
d’une cimaise carrée, dimensions variables.Angelika Markul,  
d’une cimaise carrée, dimensions variables.REPENSER 
L’A R T   
ET LE MONDE
M 82 
DOSSIER
M 82 
DOSSIER 22
23rompent avec son exclusive médiation et diffusion numé -
rique. Je ne parle pas ici des œuvres relevant de l’art 
numérique, conçues en tant qu’art en réseau, de toutes 
les formes (interactives, génératives) du webart, mais bien 
du phagocytage par le net des autres formes d’expression 
artistique régies par des protocoles, des réquisits hétéro -
gènes à ceux de l’art en ligne. La contrepartie de l’homme 
en permanence connecté est d’être déconnecté de lui-
même, des autres, du monde : la déconnexion de la vie 
induit la téléconnexion, laquelle aggrave la première décon -
nexion. Instrument-roi d’une vidéosurveillance généralisée, 
le virtuel en tant que royaume des pixels et connectivité 
généralisée s’avance comme un redoutable et terrifiant outil 
de contrôle. La pandémie a été l’alibi pour mettre en place 
un traçage, un contrôle illimité des populations.
La vigilance quant au glissement vers une pan-virtua -
lisation des pratiques artistiques recoupe la résistance à 
l’ingénierie du vivant où biotechnologies et hégémonie du 
virtuel asseyent le triomphe du biopouvoir. Bref, une résis -
tance à un totalitarisme high tech, 2. 0., à une siliconval -
leysation des consciences et des corps. Les potentialités 
libératoires ou asservissantes du virtuel ne sont guère don -
nées avec son surgissement. Elles dépendent non d’une 
supposée essence ou structure, mais de ses usages, de 
sa pragmatique. Mais, force est de constater de nos jours, 
qu’à un virtuel apte à accroître les puissances vitales, pris 
dans le creuset vitaliste du virtuel/actuel théorisé par Gilles 
Deleuze, se substitue un virtuel le plus souvent supplétif et 
coercitif, à savoir traduisant un épuisement de l’aptitude 
à sentir et une capture dans l’algorithmisation du vivant. Séquençage historique 
Afin d’appréhender une crise structurelle (que bien 
des esprits vont considérer comme une parenthèse avant 
le retour à la même logique mortifère), afin de dénouer la 
question de l’art en temps de crise (comment créer, pour -
quoi créer, pour qui, à l’heure du confinement et du décon -
finement ?), il peut être opportun de prendre du recul. Un 
recul qui soit de l’ordre d’une radiographique historique. 
Dans toutes les civilisations, en Occident, en Orient, au 
Nord, au Sud, l’histoire de l’art se singularise par l’alter -
nance de périodes fécondes et de périodes de stagnation 
ou de disette. 
Alain Badiou use du terme de séquences historiques, 
pointant la rareté des séquences marquées par l’efferves -
cence de la pensée (créations artistiques, scientifiques, 
politiques, amoureuses pour reprendre ses quatre champs 
de vérité). Nietzsche et Deleuze évoquent les périodes où 
la pensée artistique, scientifique et philosophique foisonne 
et a contrario les périodes qui ressemblent à des traver -
sées du désert. Le nihilisme de son époque, de la deu -
xième moitié du XIXème siècle que diagnostiquait Nietzsche, 
l’avènement des années 1980 pour Deleuze figurent deux 
tranches historiales happées par le désert. Mais le désert 
est aussi l’espace-temps de l’épreuve, le creuset des deve -
nirs, des métamorphoses, un moment intervallaire où des 
possibles insoupçonnés germent. Si Nietzsche écrit “Le 
désert croît : malheur à celui qui recèle des déserts !”, c’est 
aussi le désert qui abrite la possibilité de métamorphoses, 
celle du chameau, du lion et de l’enfant dans Ainsi parlait 
Zarathoustra. Quand Deleuze évoque, dans le cadre de la philosophie, le désert de la pensée qui assécha les années 
1980, qui se traduisit par l’apparition réactive des Nouveaux 
philosophes, il double le désert comme étiage de la pensée 
et de la création par le concept du désert comme espace 
lisse, nomade, temps non pulsé, ascèse.
“Le désert, l’expérimentation sur soi-même, est notre 
seule identité, notre chance unique pour toutes les com -
binaisons qui nous habitent.” soutient Gilles Deleuze dans 
ses Dialogues  avec Claire Parnet.
Distincte du séquençage historique de Badiou, du vita -
lisme de Nietzsche et de Deleuze, la manière dont Isidore 
Isou ressaisit l’ensemble de l’histoire de l’art produit une lec -
ture novatrice articulée sur les concepts de phase amplique 
et de phase ciselante. Dans sa conception de l’histoire 
des arts, chaque discipline artistique est soumise à une 
double périodisation  : elle s’épanouit d’abord en une phase 
amplique au cours de laquelle elle développe les moyens 
et les formes contribuant à la représentation, elle traverse 
ensuite une phase ciselante qui déconstruit la conquête des 
formes représentatives.
Situer notre époque, évaluer (au sens nietzschéen du 
terme) les deux premières décennies du XXIème siècle passe 
par la radiographie de sa vitalité créatrice, une radiographie 
qui implique de facto un point de vue de surplomb afin 
de s’arracher à ce que nous vivons. Les crises majeures 
(écologique, sanitaire, politique, démographique…) qui 
nous frappent, compromettant la survie de l’humanité, 
ayant déjà provoqué la sixième extinction massive des 
espèces animales et végétales, nous mettent face à un 
défi : changer résolument de paradigme, de manière à 
co-habiter avec les autres formes du vivant sous peine 
de précipiter l’apocalypse, l’effondrement sans retour de 
la “cathédrale du vivant”. L ’art, à sa modeste échelle, est 
à même de constituer des récits, de fabriquer du vivre-
ensemble, d’activer des puissances imaginaires qui nous 
mettent face à notre responsabilité envers les non-humains 
que nous avons plongés dans une catastrophe qui a pour 
nom extermination. Face à la faillite d’un monde enté sur 
l’exploitation illimitée des ressources du cosmos, reposant, 
en Occident, sur l’anthropocentrisme et le dualisme ruineux 
entre le monde et l’humain, l’art peut nous faire sentir la 
fragilité des mondes du vivant et nous pousser à sortir de 
l’Anthropocène et de sa spirale d’extinctions des popula -
tions animales. Esthétique du care, de l’empathie, artistes 
lanceurs d’alerte, engagés dans l’urgence à protéger le 
monde sauvage, les millions de formes de vie qui meurent 
et ce afin de léguer aux générations futures (humaines et 
non-humaines) autre chose qu’un monde en ruines. “Les 
extinctions s’associent à la production intensive et à la 
consommation de masse […] il semble que nous soyons 
de plus en plus en train de devenir un vrai problème pour la 
vie […] Comment œuvrer à une fabrique du monde qui enri -
chit la vie des autres ? Et comment accomplir cela dans ces 
temps d’extinctions, sachant que nous sommes en plein 
milieu d’une inéluctable disparition du vivant sans retour en 
arrière possible ?” écrit Deborah Bird Rose dans Le Rêve 
du chien sauvage. Amour et extinction1. 
Dans une connexion entre éthique et esthétique, les 
pratiques artistiques ont à inventer un espace rompant 
avec l’industrie intensive des œuvres. Un espace dehors 
et dedans, un espace de désertion et de désaffiliation aux 
axiomes de la prédation. On peut craindre que l’art et la 
culture sous leurs formes les plus visibles, les plus insti -
tutionnelles, continuent à pactiser, à collaborer (au sens 
historique du terme “collaboration”), à se faire les complices 
d’un monde transformé en marchandise, façonné par les 
lobbys qui colonisent les pensées. Dans sa tribune parue dans Reporterre,  la comédienne Audrey Vernon écrit “Aujourd’hui, ne me demandez pas 
de souhaiter la réouverture des théâtres, je ne veux rejouer qu’après la Libération”2. 
Puissances et impuissances des pratiques artistiques
Si la question “que peut l’art de nos jours ?” met l’accent sur ses pouvoirs, ses puis -
sances (de lien, d’empathie, de récit, de prise de conscience, d’intervention éco-esthé -
tique), elle se décline aussi sous la forme d’une attention à son impouvoir, à son impuis -
sance. Le geste de s’ouvrir à des réalités meurtries implique une reconnaissance d’une 
impuissance au sens où Deleuze la voit comme l’affrontement d’un point de crise qui 
pousse l’artiste à torsader l’invisible en visible, l’inaudible en audible, l’indicible en dicible. La 
création se tient à l’intersection de phénomènes de dessaisissement : elle surgit d’une part 
d’une impuissance face aux réponses données, face aux formes héritées, une impuissance 
que l’artiste module en puissance, d’autre part d’une impersonnalité excédant le registre 
du moi. Au fil d’un balbutiement, d’une danse avec le chaos, l’artiste tutoie des forces qui 
l’excèdent et lui intiment d’élire des formes inédites. “Que peut l’art de nos jours  ?” appelle 
à une attention au désœuvrement (au sens de Blanchot) au sein de l’œuvre, au silence au 
milieu du bruit, à l’évidement au milieu du plein, à l’impertinence au milieu de l’aseptisé, 
à l’action au milieu de l’agitation vaine. Comme l’écrit Henry Bauchau dans son Journal 
d’Antigone , en une formule qui condense le geste artistique : “Dans le champ du malheur, 
planter une objection”.
L ’intensité des œuvres d’art est antinomique à la culture intensive au sens de chep -
tel, de prolifération de manifestations artistiques inoffensives et normées. Du côté de la 
dépense de Georges Bataille — une dépense s’affranchissant de la logique utilitaire de 
la raison  —, elle inscrit sa présence sous les formes multiples d’une donation, d’un par -
tage, d’une écoute de ce qui naît et meurt, d’une ouverture à l’imperceptible, à ce que 
les sociétés négligent ou sacrifient. Par l’attention que les propositions artistiques portent 
aux invisibles, aux tribus d’humains et de non-humains condamnées, elles sont tout à la 
fois créatrices d’un autre espace-temps branché sur le présent, sur la rumeur des siècles 
et dispensatrices d’une expérience éternelle, transhistorique. S’articulant en visions, en 
intuitions, elles génèrent un espace-temps à la fois dedans et dehors, dans la pâte de 
l’époque et étranger à toutes coordonnées spatio-temporelles au sens où il les transcende. 
S’émancipant de la  doxa , des grands récits dominants, des pensées hégémoniques, l’art 
en temps de crise est plus que jamais épreuve des confins tant pour celui qui crée que 
pour celui qui reçoit l’œuvre.
Je terminerai sur le statut de l’artiste dans la société. La place qu’occupe l’art dans 
le vivre-ensemble est un miroir, un symptôme des choix d’une société. La pandémie de 
la COVID-19 — surgeon et fruit d’une crise environnementale, d’une crise systémique — a 
encore davantage précarisé un secteur en proie au phénomène d’uberisation galopante 
qui touche bien des professions. La détérioration des conditions d’existence des artistes 
met en péril la survie économique de nombre d’entre eux, partant la survie d’un art libre, 
non institutionnel. 
Paupériser les artistes, rendre leurs conditions de survie problématiques revient à bâil -
lonner celles et ceux qui cherchent à tâtons des formes d’imaginaire collectif impulsant une 
nouvelle écologie des pratiques artistiques. S’activer à initier un autre monde débarrassé de 
la domination exclusive de l’ homo œconomicus impliquera de sortir de la ruineuse logique 
marchande (à l’intérieur de laquelle l’art est captif), de prendre soin de toutes les diversités : 
biodiversité, diversité des modes d’être au monde, diversité des imaginaires, des langues. 
Dans un entretien accord é par Yannick Haenel à Michel Cr épu, l’écrivain affirmait de 
la littérature ce qui vaut pour l’art en général : “La litt érature commence peut-être à ce 
moment mystérieux o ù s’ouvre, au cœur du langage, dans l’épreuve même de la dévasta -
tion, quelque chose comme “de l’indemne” ou du “sauf” — un bond hors de l’emprise”3. Ce 
bond hors de l’emprise rejoint Kafka, son fameux “ Écrire, c’est sortir du rang des assas -
sins”. Ce saut est frère de celui que les acteurs de la sphère artistique doivent déployer 
afin de mettre en déroute ce qui les uberise, ce qui tue le vivant, ce qui nous rogne les 
ailes et nous muselle.
1 Deborah Bird Rose,  Le Rêve du chien 
sauvage. Amour et extinction , trad. Fleur 
Courtois-l’Heureux, Ed. La Découverte/Les 
Empêcheurs de penser en rond, 2020, p. 
52, p. 83-84.  
2 Audrey Vernon, “Comédienne, je ne 
veux pas que les théâtres rouvrent”, in 
Reporterre , 4 juin 2020.  
3 Yannick Haenel, Écrire, écrire pourquoi ?, 
entretien avec Michel Crépu, 21 janvier 
2008, Paris, Éditions de la Bibliothèque 
publique d’information/Centre Pompidou, 
2010, p. 6. En ligne : https://books.opene -
dition.org/bibpompidou/1106?lang=frPhilosophe, écrivain, membre 
du comité de rédaction de 
la revue Lignes , Véronique 
Bergen  est l’auteur d’essais 
portant sur l’esthétique, la 
question écologique, ainsi que 
de monographies d’artistes. 
Pilar Albarracín,  
Saignante. Serie Carne y tiempo, 2018
photographie couleur, 195 x 127 cm,Pilar Albarracín,  
A point. Serie Carne y tiempo, 2018
photographie couleur, 195 x 127 cm,
M 82 
DOSSIER
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DOSSIER 24
25
UNE  
FÉDÉRATION
DES
ARTS 
POUR ENFIN  
RECONNAÎTRE  
LES SPÉCIFICITÉS  
DU SECTEUR 
Le 14 mars dernier, la crise de la COVID 
s’est abattue brutalement en Belgique sur 
l’ensemble du secteur des arts plastiques, 
forçant tous les lieux d’exposition à fermer 
et les artistes à s’interrompre en pleine acti -
vité, en résidence ou au beau milieu d’un 
montage d’exposition. De nombreux plas -
ticiens à l’étranger pour la présentation de 
leur travail ont dû rentrer d’urgence avant la 
fermeture des frontières, abandonnant sur 
place œuvres, prestations et vernissages non 
consommés. 
En tant qu’artiste plasticienne et commissaire pour 
l’artist-run space Plagiarama à Bruxelles, j’ai pu mesurer 
l’ampleur de la crise tant du point de vue de la création 
que de la diffusion. À Plagiarama, l’interruption fut brutale  : 
quelques jours à peine après le vernissage de notre der -
nière exposition, notre espace et l’ensemble des galeries 
du Rivoli Building1 ont dû fermer leurs portes comme tant 
d’autres lieux de culture. 
Concernant la pratique artistique, si une partie d’entre 
nous a pu la perpétuer pendant le confinement, d’autres 
ont connu d’importantes difficultés matérielles ou d’ap -
provisionnement, tandis que d’autres encore, effrayés et 
brusquement isolés se sont retrouvés dans l’incapacité de 
créer. Et que dire enfin de ceux qui, privés des revenus 
d’un job alimentaire, ont été plongés dans une précarité 
plus grande encore ?
Puis vint le déconfinement et avec lui, la mise en place 
des cellules d’urgence et de sortie de crise, non plus sani -
taire celle-ci, mais économique et financière. Au fur et à 
mesure que l’on apprenait la constitution de différentes 
commissions visant à conseiller le pouvoir politique sur les mesures à prendre, le plus étonnant fut de noter, au milieu des réalisateurs, comédiens 
et musiciens, l’absence systématique du moindre représentant pour les arts plastiques.
Force est de constater que les arts de la scène ou du cinéma sont infiniment mieux 
mobilisés et organisés que ne le sont les arts plastiques. Le travail collectif concourt cer -
tainement à faciliter la fédération de ces secteurs, y compris en terme de représentation 
politique. Les arts plastiques, eux, relèvent d’une activité souvent plus individuelle et les 
mutualisations ne sont pas favorisées. Aussi, il nous faut prendre acte de l’atomisation 
d’un secteur qui se divise en clivages artificiels — opposant marchand et non marchand, 
grandes et petites structures de diffusion, artistes et galeristes, etc. — et l’ultra-polarisation 
du marché de l’art n’en favorise évidemment pas la cohésion.
La crise de la Covid a mis en lumière l’invisibilité et la précarité chronique du secteur des 
arts plastiques et a achevé de nous convaincre de l’importance de créer une structure qui 
puisse le représenter, en défendre les intérêts et en porter la parole devant le politique. C’est 
ainsi qu’un groupe d’intérêt s’est formé, composé de professionnels  — artistes plasticiens, 
commissaires d’exposition, enseignants et chargés de projets culturels  — pour créer la 
nouvelle Fédération des Arts Plastiques.
Lors de la formation initiale de ce qu’on a appelé Le groupe des 402 qui a œuvré à 
proposer des mesures d’urgence, tout le monde s’est exaspéré à juste titre de la faible pro -
portion de femmes représentées, mais bien peu nombreux furent celles et ceux à s’agacer 
de l’absence de plasticiens, une omission finalement réparée  in extremis par l’intégration 
au groupe de l’artiste Vincent Meessen, avec lequel la FAP est restée en lien tout au long 
de ces discussions. Notons également que 50°Nord et BeCraft3 ont sollicité la FAP pour 
participer à une réflexion commune sur ces sujets aux cotés de plusieurs autres structures 
actives en Fédération Wallonie-Bruxelles.
La réponse gouvernementale par l’attribution d’un fonds d’urgence4 aux opéra -
teurs  — au-delà d’une grande complexité administrative  — ne correspond qu’aux besoins 
des structures ayant subi des variations de recettes sur une courte période, soit un nombre 
de structures très limité, les plus petits espaces et la plupart des acteurs du secteur passant 
entre les mailles du filet. Et pour cause, le secteur des arts plastiques est un écosystème 
particulier dont le fonctionnement échappe à la grille de lecture valable pour d’autres 
domaines professionnels et ses particularités sont au mieux mal connues, au pire ignorées. 
La majorité des acteurs du secteur des arts plastiques connaissent une grande préca -
rité, la faute à un cadre économique, juridique et fiscal largement inadapté n’offrant aucune 
stabilité ni en terme de revenus, ni en terme de protection, ni en terme de reconnaissance. 
De trop nombreux artistes se débattent de jobs alimentaires en recettes ponctuelles, sans protection sociale ni statut adapté. Ni le travail salarié, ni le statut d’indépendant, ni même 
le “statut d’artiste”  — cette sous-catégorie d’allocation chômage aux conditions d’accès 
effroyablement complexes  — ne peuvent intégrer les spécificités propres aux métiers des 
arts plastiques, moins encore que pour d’autres secteurs de la culture. L ’artiste est donc 
invisible socialement, aussi invisible que d’autres travailleurs précaires poussés dans les 
marges de l’économie informelle, mais il nous semble plus préoccupant encore que, dans 
bien des cas, il ne soit même pas identifié comme artiste, le système administratif favorisant 
ses heures dans l’Horeca à ses jours de création.
L ’existence de bureaux sociaux pour artistes permet certes d’officialiser certaines 
activités en transformant ventes et prestations artistiques en travail salarié mais se satis -
faire d’un tel modèle revient à ignorer le processus de recherche, de création et de pro -
duction, dans ou en dehors de l’atelier, qui n’est ni encadré ni reconnu comme un travail 
à part entière et n’est rémunéré que dans de très rares cas. L ’artiste ne travaille pas “sur 
commande”. Vouloir appliquer la logique de subordination propre au salariat à la création 
d’œuvres d’art est absurde et ne vise qu’à faire entrer de force l’activité artistique dans les 
cases pensées pour d’autres catégories socio-professionnelles. Par ailleurs, la diffusion 
des œuvres se déroule dans des conditions hétérogènes en fonction des structures qui 
les accueillent et ces expositions ne font l’objet de rémunération qu’à travers la vente, 
quand elle se présente.
L ’incompréhension et le manque d’identification par le pouvoir politique des spécificités 
propres au secteur des arts plastiques accroissent ces phénomènes d’invisibilisation et 
de précarisation. La mission de la FAP comporte donc une part importante de pédagogie 
dans la présentation des problématiques et des chantiers à mettre en œuvre.
L ’une des recommandations de la FAP est donc le recensement de l’ensemble des 
travailleurs du secteur, ainsi que les modalités de leurs activités, afin de dessiner enfin une 
image aussi précise que possible des besoins de ce que nous aimons considérer comme 
un écosystème. Bien sûr, nous savons que toutes les positions ne sont pas analogues mais 
nous croyons dans la volonté de chacun à se comprendre et à échanger sur les enjeux et 
les conditions dans lesquelles s’exercent nos différents métiers. C’est pourquoi la méthode 
utilisée doit permettre de faire apparaître les inégalités et les acteurs les plus fragilisés (une 
étude sur les disparités de genre au sein du secteur est par exemple indispensable) et une 
telle évaluation ne peut être menée que par des acteurs issus du milieu des arts plastiques 
qui en mesurent l’hétérogénéité.
Parmi les première mesures déjà soumises à la ministre Bénédicte Linard, en charge de 
la Culture en Fédération Wallonie-Bruxelles, dans le cadre des discussions des semaines 
passées, la FAP a plaidé pour un élargissement du fonds d’urgence aux artistes en per -
sonnes physiques, aux galeries ayant annulé leur participation à une foire et aux opérateurs 
non reconnus par la Fédération Wallonie-Bruxelles. Nous avons également préconisé la 
création d’une commission paritaire propre et la mise en place d’un cadre barémique de 
rémunération minimum qui soit d’application pour les structures de diffusion, calculé en 
fonction du volume d’activité desdites structures et adapté à leur modèle économique, 
associé à une revalorisation des budgets octroyés par les pouvoirs subsidiants et à la défini -tion d’un plafond annuel en dessous duquel ces rémunéra -
tions seraient libres de taxes. La FAP s’est enfin positionnée 
au niveau juridique et fiscal en défendant la mise en place 
d’un équivalent pour les arts plastiques du Tax Shelter, 
financé par une augmentation du pourcentage du droit de 
suite qui, accompagné par la baisse du seuil de ce même 
droit de suite (de 2000 € à 400 € par exemple, comme c’est 
le cas en Allemagne) permettrait de lutter contre la spécu -
lation tout en encourageant l’investissement.
Les résultats d’un premier sondage initié en mai 2020 
par la FAP ont révélé que la création d’un statut spécifique 
et adapté aux besoins de l’artiste plasticien, garantissant 
à la fois liberté de création et protection sociale, est une 
préoccupation majeure du secteur5. Sur les quelque 300 
réponses obtenues, il est apparu que seuls 11% des sondés 
ont accès à l’actuel “statut d’artiste” et nous avons déjà 
souligné ici son inadaptation aux réalités du secteur. Nous 
pensons qu’il est plus que temps d’entreprendre la réforme 
d’un statut dans lequel se joue la reconnaissance même 
des artistes et l’exemple de la politique culturelle menée en 
Autriche à ce sujet est intéressante : toute personne témoi -
gnant d’une expérience professionnelle ou d’une éducation 
artistique suffisante y bénéficie d’un statut couvrant l’accès 
à la pension et aux soins médicaux.
Et puisqu’on en est à observer nos voisins européens, 
impossible de ne pas évoquer le Mondriaan Fonds aux 
Pays-Bas, remarquable exemple de programme d’aide à 
la création et de soutien aux arts plastiques stimulant le 
marché tout en œuvrant pour le rayonnement d’artistes 
nationaux à l’étranger. Ces aides, permettant aux artistes 
de se consacrer pleinement à la création pendant plusieurs 
mois, prennent la forme de bourses modulables dans le 
temps et s’adaptent à la singularité de chaque pratique 
et aux impératifs du bénéficiaire  : artiste, curateur ou cri -
tique. En encourageant par ailleurs les collaborations entre 
créateurs, diffuseurs et partenaires publics ou privés, un 
tel programme atteste d’une authentique prise en compte 
des caractéristiques du secteur des arts plastiques, dont 
il serait judicieux de s’inspirer à l’heure où la profession 
tout entière se lève contre les problématiques récurrentes 
réactualisées par la crise. Il est temps de porter notre regard 
vers de nouveaux horizons et de réinventer un futur digne 
et honnête, stimulant et valorisant pour l’ensemble de notre 
secteur.
1 Bâtiment situé dans le quartier de La 
Bascule regroupant une vingtaine de 
galeries et d’espaces Non profit dédiés à 
l’art contemporain.
2 Groupe de réflexion inter-sectoriel formé 
d’artistes et de responsables d’institutions 
chargés d’élaborer un plan de relance pour 
la Ministre de la Culture. Rapport complet 
publié le 13 juillet 2020 consultable ici : 
https://bit.ly/2CskM8z
3 50° Nord est un réseau transfrontalier 
d’art contemporain français qui regroupe 
des structures belges et françaises. 
BeCraft est une association professionnelle 
valorisant les métiers d’Arts appliqués des 
régions de Wallonie et de Bruxelles.
4 Bien que la procédure soit à présente 
close, on pourra, pour en connaitre le détail 
consulter la page web suivante : https://
subsides-covid19.cfwb.be/fonds-dur -
gence-volets-culture-medias-jeunesse/
fonds-durgence-volet-culture/
5 En s’appuyant sur un rapport du Bureau 
International du Travail, l’UNESCO a 
préconisé dès 1980 la création d’un 
statut protégeant les droits des artistes 
(Recommandation de Belgrade).Diplômée de l’ÉCAL  
(Lausanne), Yuna Mathieu-
Chovet  est artiste plasti -
cienne et dirige depuis 2012 
l’artist-run space Plagiarama à 
Bruxelles, orienté vers l’expé -
rimentation et la collaboration 
entre artistes. Elle fait partie 
des membres fondateurs 
de la Fédération des Arts 
Plastiques.
WWW.YUNAMATHIEU-  
CHOVET.COM
 
WWW.LAFAP .BE
PERSONNES DE CONTACT :  
MAËLLE DELAPLANCHE  
ET GAËTAN VANDEPLAS  
(PORTE-PAROLES)Helen Anna Flanagan,  
Margré Steensma,  
Stones, shapes 2, 3, 8, 10, 11, 18 & 19, 
2018
regular, red, yellow, black and covered with stonespray 
mdf, light and dark multiplex.  
Photo © Deployed
M 82 
DOSSIER
M 82 
DOSSIER 26
27
ARTS  
PLASTIQUES  
EN FWB
SOUS  
LE JOUG  
DE LA  
COVID-19
 
Photographie d’une séquence critique :  
entre mesures structurelles et réponses  
spontanées
Les conséquences désastreuses qu’a eu la 
crise de la COVID-19 sur le secteur culturel 
dans son entier ont plus particulièrement mis 
en lumière la situation hautement précaire 
d’une majorité des professionnels de l’éco -
système des arts plastiques, tant leurs sta -
tut et modes opératoires échappent encore 
et toujours aux grilles de lecture des règle -
mentations en vigueur en Belgique. Face à 
cet état de fait alarmant, des acteurs rele -
vant des sphères tant politique que civile se 
sont mobilisés pour tenter d’apporter des 
solutions. Structurelles et à long terme, mais 
aussi — pour preuve de la gravité de la situa -
tion — relevant de l’urgence la plus littérale. 
Tour d’horizon non exhaustif des mesures ins -
titutionnelles et des initiatives privées mises 
sur pied durant la crise en solidarité avec le 
secteur.
M 82 
DOSSIER
M 82 
DOSSIERPremières mesures
Alors que les premiers conseils nationaux de sécurité 
(CNS) n’entrevoyaient encore jusque-là le secteur culturel 
que sous le seul prisme de l’événementiel, c’est dans un 
délai relativement court, compte tenu des circonstances, 
que la Fédération Wallonie-Bruxelles a, elle, réagi puisque 
dès le 7 avril, elle établissait le périmètre d’intervention d’un 
fonds d’urgence de quelque 8,5 millions d’euros visant à 
amortir l’impact du séisme sur les acteurs culturels et adop -
tait, dès le 23 avril, les textes en organisant l’accès.1 Si 
cette mesure d’urgence  — prolongée dans un deuxième 
temps grâce à un doublement des fonds2 — a bel et bien 
profité à nombre d’opérateurs des arts de la scène et de 
l’audiovisuel — leur profil s’apparentant nettement plus aux -
dites “industries culturelles et créatives” et ces derniers 
semblant de toute évidence davantage structurés et rom -
pus aux arcanes de la recherche de fonds —, force est de 
constater, au vu des chiffres3, qu’une proportion nettement 
moindre d’opérateurs issus du champ des arts plastiques 
s’est portée sur les rangs des candidats éligibles à cette 
indemnisation.Une certaine invisibilité
De la même manière, quand, à la demande de dif -
férents groupes de pression4, une délégation de profes -
sionnels de la culture a successivement été reçue par la 
Première ministre Sophie Wilmès et sept ministres fédé -
raux, régionaux et communautaires (25 mai) puis, aug -
mentée, auditionnée à la Chambre par la Commission des 
affaires sociales (29 mai)5, les plasticiens, quand ils furent 
représentés, ne le furent que par la seule voix d’une jeune 
artiste6, Léa Mayer, dont le nom fut suggéré in extremis par 
la SOFAM à la demande de la SACD7. Loin de voir dans cet 
état de fait une volonté quelconque d’évacuer les revendi -
cations du secteur des arts plastiques, on peut peut-être au 
contraire à partir de ce constat en mesurer le degré d’invi -
sibilité auprès de certains décideurs, certes, mais aussi au 
sein même du secteur culturel. Invisibilité en grande partie 
entretenue, il est vrai, par le fait qu’il n’existe toujours pas de 
fédération des arts plastiques stricto sensu constituée en 
FWB, BeCraft étant à ce jour la seule fédération du secteur 
actuellement officiellement reconnue.8
 Des acteurs fédérés et une fédération  
des Arts plastiques
Aussi, est-ce avec le réseau transfrontalier français, 50° 
Nord dont nombre des centres d’art qui en sont membres   
relèvent de la FWB9, que les services de la Ministre de la 
Culture Bénédicte Linard ont initialement pris langue pour, 
au-delà des mesures d’urgence, questionner structurelle -
ment les problématiques du secteur. Des réunions asso -
ciant dans un premier temps des membres du Cabinet et 
de l’Administration à un panel de représentants du secteur, 
puis réunissant essentiellement ces derniers ont ainsi été 
menées tout au long des mois de mai et juin afin que soit 
dressée une feuille de route commune à soumettre à la 
Ministre. S’est rapidement jointe BeCraft pour mener la 
coordination de cette réflexion aux côtés de 50°Nord, les 
deux associations étant elles-mêmes rejointes par une 
nouvelle venue dont l’avènement pourrait bien constituer 
une première historique en FWB : la FAP, fédération des 
arts plastiques. Groupe dans un premier temps informel 
né mi-mai sur les réseaux sociaux, il s’est depuis, au vu 
de l’engouement suscité répondant de toute évidence à 
une demande criante (plus d’un millier de sympathisants 
en quelques jours d’existence), constitué en asbl pour 
structurer son action afin d’apporter sa contribution à l’éla -
boration de politiques pérennes en la matière et relayer 
les revendications que le groupe de travail qu’il a intégré 
s’estime pour le moment en premier chef légitime à por -
ter. Parmi ces revendications, on citera les trois principales 
à ce stade : la révision et le réaménagement des critères 
et conditions d’accès au statut d’artiste, l’incitation d’une 
dynamique systématique de rémunération et de production 
des artistes et créateurs/opérateurs du secteur des arts 
plastiques, et le refinancement préalable des opérateurs 
institutionnels conventionnés pour une activation exempla -
tive de ces pratiques.
Un futur pour la culture
Parallèlement aux travaux de ce groupe, la Ministre de 
la Culture a mis en place un groupe de réflexion indépen -
dant. Initialement et informellement désigné  Groupe des 40 , 
ce groupe de réflexion réunit à présent quelque 52 actrices 
et acteurs du monde culturel, tous secteurs confondus. La 
Ministre lui a confié, début juin, la mission de proposer des 
solutions innovantes et transversales pour faire face aux 
conséquences de la crise sanitaire et envisager le redé -
ploiement de la culture à la lumière de celles-ci. Piloté par Céline Romainville (UCL) et Philippe Kauffmann (Mars — Mons arts de la scène), le groupe 
qui compte en son sein comme représentant des arts plastiques Vincent Meessen, artiste 
ayant représenté la FWB à la Biennale de Venise en 2015, a d’ores et déjà délivré un premier 
rapport, “Un futur pour la culture” qui propose des réponses concrètes articulées selon 
trois axes : le soutien à la création, notamment à travers la mise en place de bourses de 
recherche et d’exploration pour les artistes, le lien avec le public au moyen entre autres de 
résidences d’artistes et enfin le numérique, en proposant d’encadrer et de faciliter l’accès 
à la culture par son canal tout en soutenant les droits des artistes10. 
Parer au plus pressé
Enfin, du côté des initiatives spontanées visant à parer à l’urgence la plus absolue, à 
savoir celle de la subsistance économique, y compris alimentaire, qui naquirent durant le 
confinement, on en épinglera quelques-unes dont certaines sont encore opérationnelles 
à l’heure de mettre sous presse : le Fonds Sparadrap , fonds de solidarité mis sur pied par 
l’Union des artistes.11 Il vise à venir en aide aux travailleur·euse·s des arts tous secteurs 
confondus. Ensuite, SOS RELIEF , application lancée par la plateforme collaborative State 
of the Arts (SOTA) qui permet de mettre en contact sans conditions des personnes qui 
jouissent d’une stabilité financière et d’autres, confrontées à une précarité extrême suite 
à la crise de la COVID-19. Les Amis de ma mère , association de promotion des artistes 
soutenue par la Fondation Roi Baudouin propose quant à elle de parrainer un artiste. 
Citons aussi Follow your Art  initiative qui a pour objectif de soutenir 50 artistes dans 3 
pays (Belgique, Italie, Tunisie) en les aidant financièrement. La SOFAM ne fut pas en reste 
puisque dès le début du mois de mai, elle a mis à disposition de ses membres un fonds 
d’urgence de 50.000 euros. L ’examen des quelque 170 demandes introduites par des 
artistes visuels, témoigne de l’interruption brutale des commandes qui leur étaient pas -
sées avant la crise. Enfin,  last but not least , on notera Feed the culture , plateforme créée 
par des travailleur.euse.s de la culture qui fournit des colis gratuits provenant d’invendus 
alimentaires aux personnes des industries culturelles et créatives de la Région Bruxelles-
Capitale dans le besoin.
Au rang des collectes de fonds prenant la forme de ce que qu’il faut bien entrevoir par 
la force des choses comme une revisitation de la vente de charité, quand bien même les 
intentions qui les sous-tendent sont des plus nobles, on retiendra  2020Solidarity  — support 
culture in Brussels, initiative lancée par le photographe Wolfgang Tillmans pour aider les 
lieux culturels menacés par la crise. Plus de 50 artistes internationaux se sont réunis dans 
ce cadre pour concevoir chacun une affiche vendue au prix de 50 euros. Enfin, le site  Art 
Cares Covid , site qui propose à tous·tes les amateurs·trices d’art de supporter les artistes 
et seniors fragilisés par l’achat d’une œuvre dont 60% de la vente est versée à l’artiste et 
40% à l’asbl  à Travers les Arts! , association d’aide aux seniors en difficulté.
Si ces dernières initiatives nous renvoient par certains aspects à des temps qu’on 
croyait révolus et ne constituent en aucun cas une réponse pérenne aux besoins du sec -
teur et aux importants défis qui demeurent à relever, elles auront néanmoins eu le mérite, 
en attendant le développement de politiques nouvelles et plus finement adaptées, d’une 
part d’attirer l’attention sur le caractère, ô combien précaire, de travailleurs dont l’existence 
constitue une condition sine qua non de nos démocraties, et d’autre part de démontrer la 
capacité de mobilisation, d’empathie et de solidarité d’un secteur jusqu’ici réputé  — et à 
tort, preuve en est faite — comme ontologiquement incapable de se fédérer.
1 La Région de Bruxelles-Capitale approu -
vera pour sa part le 14 mai des mesures 
similaires en faveur du secteur de la culture 
et de la création : www.lesoir.be/300900/
article/2020-05-14/bruxelles-jusqua-
1500-euros-octroyes-aux-intermittents-
de-la-culture-et-de-la
2 Initialement d’application pour la période 
du 14 mars au 3 mai, la portée de ce fonds 
a été élargie à la période du 4 mai au 5 
juillet : https://linard.cfwb.be/home/presse-
-actualites/publications/publication-
presse--actualites-43.publicationfull.html
3 publiés le 11 juin sur le portail de la 
RTBF  : https://www.rtbf.be/info/belgique/
detail_fonds-d-urgence-pour-le-soutien-
a-la-culture-accord-sur-la-repartition-des-
premieres-aides?id=10520417
4 dont le collectif Artistes Affilié.e.s  et la 
plateforme  No culture no future majoritaire -
ment composés de représentants  
et de fédérations professionnelles actives 
dans le secteur des arts de la scène,  
de l’audiovisuel et du cinéma.5 Rencontre et audition à la suite 
desquelles la proposition de loi sur 
“L ’amélioration de la situation des travail -
leurs du secteur culturel”, renvoyée dans 
un premier temps au Conseil d’Etat, sera 
finalement adoptée le 7 juillet par une vaste 
majorité de députés: 110 pour, 24 contre 
et 10 abstentions. Voir “Le plan social 
d’urgence pour les artistes enfin voté”, La 
Libre Belgique  11.07.20
6  Dont la prise de parole fut organisée 
avec le soutien de la SOFAM et de la FAP.
7 La SACD est la société belge des auteurs 
et autrices de spectacle vivant, fiction 
audiovisuelle, radio et web. Elle gère leurs 
droits, les conseille, les accompagne.  
La SOFAM en est la filiale spécialisée dans 
la gestion des droits des artistes visuels.
8 BeCraft est une association profession -
nelle valorisant les métiers d’Arts appliqués 
des régions de Wallonie et de Bruxelles. 
Céramique, verre, bijou, papier, textile, 
design d’objet sont, entre autres, les 
domaines créatifs dans lesquels s’inscrivent 
les artistes qui y sont soutenus et promus.FONDS SPARADRAP
UNIONDESARTISTES.BE/DOCUMENT/
LANCEMENT-DU-FONDS-
SPARADRAP/
SOS RELIEF
HTTP://STATE-OF-THE-ARTS.NET/
SOSRELIEF/FR/
LES AMIS DE MA MÈRE
WWW.LESAMISDMAMERE.BE/LES-
BONS-PLANS/
FOLLOW YOUR ART
WWW.FOLLOW-YOUR-ART.ORG
SOFAM SOLIDAIRE
WWW.SOFAM.BE
FEED THE CULTURE
WWW.LACONCERTATION-ASBL.ORG/
NEWS/ANNONCES/ARTICLE/FEED-
THE-CULTURE
2020SOLIDARITY  
 — SUPPORT CULTURE  
IN BRUSSELS
WWW.254FOREST.BE/BLOG/  
2020SOLIDARITY-BETWEEN-
BRIDGES
ARTCARESCOVID
ARTCARESCOVID.WEBNODE.BESandrine Morgante,  
Système 11 , 2016-2019 
écoline et crayon graphite, 60 x 55 cm, 
@courtesyartcarescovid
9 On citera entre autres le MAC’s, le 
BPS22, l’Iselp et la Centrale.
10 Intégralité du rapport consultable sur 
https://linard.cfwb.be/files/Documents/
futur-culture.pdf
11 L’Union Des Artistes est la plus ancienne 
association culturelle dans le domaine 
du spectacle en Belgique. Depuis 1927 
sa mission est de défendre les intérêts 
professionnels des artistes belges (et 
d’ailleurs) qui adhèrent à son organisation. 
L ’association propose de nombreux 
avantages à ses membres et les représente 
auprès des institutions officielles. 29M 82 
EXTRAMUROSEXTRAMUROS28M 82 
FAIRE
SIGNEEn arrivant à Marseille, je goûte ce moment 
où pour la première fois depuis des mois je 
m’apprête à franchir le seuil d’une exposition, 
à basculer hors de la seule sphère virtuelle 
dans laquelle mes expériences des œuvres 
se sont produites pendant le confinement. 
Ces émotions de retrouvailles se jouent à de nombreux endroits de la vie quotidienne, 
et je me sens traversée par une grande complicité lorsqu’un pizzaiolo me sert avec un 
sourire lumineux une pizza qu’il m’annonce comme étant sa première sortie du four après 
trois mois de fermeture. Après une longue période de vie à distance, d’attente et de doutes 
sur la possibilité de retrouver certaines sensations face aux catastrophes en cours, me voilà 
prête moi aussi à reprendre le chemin des expositions, des déplacements nécessaires et 
des rencontres imprévisibles. 
Prendre un train, un avion, un hôtel, participer au tourisme culturel et à ses impacts 
écologiques se justifie-t-il dans le présent tourmenté que nous vivons ? À l’heure où les 
musées rouvrent, chacun négocie avec ses angoisses et ses obsessions pour redonner du 
sens à ses chemins personnels. Me voilà donc en route pour rencontrer une scène belge 
dans le cadre de la Saison Parallèle de Manifesta 13, dans un projet collectif conçu par les 
commissaires Aurélie Faure et Lola Meotti pour la Friche de la Belle de Mai. L ’exposition 
prise dans la tourmente de la Covid-19 a été désertée à peine montée, sans même de 
vernissage, et rouvre doucement ses portes au moment où je la découvre. Les œuvres, 
livrées à elles-mêmes dans le silence, sans corps et sans regards, sont aujourd’hui en 
attente du désir des visiteurs à retrouver le goût de l’expérience esthétique, après une 
interruption qui a bousculé leur rapport au sensible.Le titre, Signal, espace(s) réciproque(s)  et le parti-pris 
curatorial, clarifié dans l’entretien que les commissaires 
ont mené avec Yan Chateigné, encouragent à voir dans 
l’arrière-plan de l’exposition des signes anticipateurs de 
la solitude que nous vivons chaque jour plus difficilement 
face à nos écrans, en mal de relations. Dans cette vaste 
galerie vitrée de la Friche, les œuvres habitent le silence et 
imposent leur présence sculpturale, saisissant l’espace, 
la lumière, construisant ensemble une atmosphère assez 
mélancolique.
Ce qui me frappe d’abord dans mon parcours, ce sont 
toutes ces caméras sans regard, bricolages technologiques 
plus ou moins sophistiqués, réappropriation d’outils numé -
riques qui scannent, filtrent, recueillent ondes et signaux 
pour produire des images du monde. Ce qui pourrait être 
une démonstration spectaculaire, soutenue par les moyens 
du Fresnoy dont ont bénéficié plusieurs des artistes,  
bascule vers un imaginaire tout autre en préférant la fragilité et l’instabilité. En m’approchant de plus près des tableaux-
écrans de  Julien Maire , paysages désertiques marqués par 
l’empreinte de paraboles de réception dessinées à même 
la lentille de la caméra, je m’aperçois que mon image s’in -
filtre, s’intègre au sein du dispositif grâce au retour vidéo. 
L ’exposition n’est heureusement pas une accumulation de 
corps hybrides détachés de l’humain. Avec discrétion, le 
regard se retrouve au contraire au centre de processus 
artistiques qui confèrent aux spectateurs une position 
active dans l’apparition des images. En songeant au long 
état de latence dont les œuvres sortent lentement après 
des semaines de fermeture, la joie d’assister à ces phéno -
mènes d’éclosion est réelle. Contrairement à L ’Invention de 
Morel de Bioy Casares, les œuvres réunies ici ne projettent 
pas un possible monde virtuel détaché des corps. Elles 
s’ancrent au contraire dans le poids du regard, l’invitant à 
se poser sur la transparence des matériaux, à glisser men -
talement sur les voltiges poético-optiques des sculptures 
de Lucie Lanzini  opérant à la jonction de la sculpture et de 
l’architecture, de l’opacité et de la transparence, de la fragi -
lité et de la pesanteur. Les formes conjuguent avec humour 
des registres antagonistes, associant l’esthétique minima -
liste des socles à des motifs ornementaux, marquant les 
contrastes entre les matériaux et les couleurs, flirtant avec 
les codes scénographiques, et assumant aussi ce rôle 
en initiant des parcours de regard. Une longue corde de 
verre supportant différentes formes sculpturales conduit le 
regard vers le très haut plafond de cette galerie atypique, et 
révèle une vidéo projetée dans une niche inatteignable, cou -
rant le risque de passer inaperçue. Là-haut, Une seconde 
de silence d’Edith Dekyndt  projette un drapeau d’une blan -
cheur transparente, flottant un (trop) court instant dans un 
ciel nuageux en mémoire d’on ne sait quels disparus. 
C’est par le retrait, le silence, l’empreinte, le trouble 
d’une présence en creux, et non par la mise en circulation 
de signes langagiers, que l’exposition crée des espaces 
réciproques. Il faut s’approcher, il faut l’opération sen -
sible du regard pour que l’installation d’ Emmanuel Van 
der Auwera  nous fasse entrevoir des images, dans une 
expérience quelque peu hallucinée au cours de laquelle 
des morceaux de clips vidéos produits pour l’industrie 
du court-métrage se déposent sur la surface sombre et 
réfléchissante d’un dispositif pourtant vide d’images. De 
loin, les écrans sont blancs et noirs, mais lorsque le corps 
s’approche, un mirage optique crée une densité du visible. Une certaine tristesse se dégage de visages voguant sans ancrage et sans destination, 
produits par des outils technologiques déconnectés de la vision et du désir, rappelant 
l’installation The Evil Eye de Clément Cogitore . À ses côtés, la vidéo d’ Eva L’Hoest  donne 
aussi à voir des corps sans chair, corps assoupis lors d’un vol long-courrier sur lesquels 
elle semble glisser, scannant leurs reliefs et produisant des formes en creux qui paraissent 
surgir d’un monde vide, gris, apocalyptique.
Ces traces instables du sensible dialoguent avec un chariot de Moutaincutters , trans -
portant sur de trop fragiles roues de verre des résidus d’expositions précédentes, sauvant 
ainsi de la disparition des éléments d’œuvres in situ en les ré-exposant, en les restituant 
encore une fois au regard, mais en revendiquant aussi l’éphémérité au sein du processus 
artistique. Gestes déplacés et corps vidés de leur substance dialoguent avec les cimaises 
découpées et éclatées dans l’espace de Claude Cattelain . Une cabane en bois scindée en 
quatre parts est mise à disposition des commissaires pour structurer l’espace, après avoir 
été recouverte d’argile et travaillée au chalumeau par l’artiste, provoquant des réactions 
spontanées entre les éléments terre et feu et interagissant avec les mouvements du corps. 
L ’ensemble une fois séché, vidé et déstructuré crée un décor au ton mélancolique et devient 
un parfait cadre scénographique pour la présentation des œuvres d’ Emmanuel Van der 
Auwera , Moutaincutters , mais aussi de l’escalier en verre de Benoît Jacquemin , explo -
rant la puissance cinématographique d’un élément de décor inspiré de  Psycho  d’Alfred 
Hitchcock. Les imaginaires ne s’enclenchent pas partout avec la même intensité, et cette 
exposition nécessite de se poser, de se laisser pénétrer d’impressions, de s’abandonner au 
silence et à la présence des œuvres. Sous un monticule de terre, Justine Fougerol  a enfoui 
une maquette d’un parfait white cube . Le regard y circule dans un parcours guidé par une 
lumière qui ne conduit à aucun débouché. Mais grâce à une entrée sans porte ni fenêtre, 
grande ouverte sur le dehors, l’espace de la galerie a eu le temps d’être investi par des 
insectes, mêlant la terre, le vivant, le hasard à la blancheur muséale et aux idéologies qui 
la sous-tendent. Une réappropriation poétique et légère de l’héritage conceptuel du land 
art des années 1960, de Michael Asher, ramenée à l’échelle du terrier...
Je ne suis pas sûre, comme Aurélie Faure et Lola Meotti le proposent dans le catalogue, 
que l’œuvre et l’exposition soient à décrypter sous des épaisseurs de sens tels des signaux 
nous aidant à apercevoir les trajectoires du monde en cours, au risque d’une certaine 
littéralité comme, par exemple, dans la proposition de Marc Buchy  qui a rémunéré des 
volontaires pour venir visiter la Friche et répondre à un questionnaire inspiré des études 
de sociologie des publics. Les réponses, présentées avec attention sur une étagère, mais 
sans être ni analysées ni transformées plastiquement, sont assez attendues, et l’ensemble 
peu stimulant car en cherchant à produire trop clairement des significations sur le monde, 
l’œuvre ne trouve pas sa puissance. Il me plaît par contre de saisir les signes que les ren -
contres avec les œuvres et la vie nous adressent, dans une exploration trouble qui dévie 
du langage de la communication. Certaines œuvres m’ont fait signe, ont mobilisé ma 
présence, imprégné mon imaginaire et m’ont motivée à les faire circuler à mon tour. Elles 
m’ont saisie dans ce qui me relie à une actualité, à ce qui nous est commun, sans qu’il ne 
soit question d’un territoire et de ses singularités. 
SIGNAL _ ESPACE(S) 
RÉCIPROQUE(S) 
SOUS COMMISSARIAT D’AURÉLIE 
FAURE (FR) ET LOLA MEOTTI (BE)
UNE INITIATIVE DU CENTRE 
WALLONIE-BRUXELLES PARIS
FRICHE LA BELLE DE MAI
41 RUE JOBIN 
FR-13003 MARSEILLE
ESPACE D’EXPOSITION :  
TOUR PANORAMA 
WWW.LAFRICHE.ORG
JUSQU’AU 25.10.20
Vue générale de l’exposition  Signal, 
espace(s) réciproque(s),
Photo © Jean Christophe LettEmmanuel Van der Auwera,  
Vidéosculpture XIV (shudder), 2017,
vue d’exposition Signal, espace(s) réciproque(s) , Photo 
© Jean Christophe Lett
Julien Maire, Composite, 2018-2020, 
vue d’exposition Signal, espace(s) réciproque(s) , photo 
© Jean Christophe Lett 30
31
M 82 
M 82 
EXTRAMUROS 30
THÉRAPEU-  
TIQUES  
DE L’ART: 
EMMA  
KUNZ
“Mon art est pour le XXIème siècle”
— Emma KunzÀ en juger par l’actualité effervescente de redécouverte et 
monstration qui entoure le travail graphique et artistique 
d’EMMA KUNZ (Brittnau, °1892, Waldstatt , †1963), il sem -
blerait à tout le moins que la clairvoyance de cette natu -
ropathe, voyante et guérisseuse suisse du XXème siècle, 
puisse s’appliquer à bon escient au succès critique de son 
corpus artistique. 
Après une présentation de ses dessins en 
2013 à la Biennale de Venise et des exposi -
tions en 2019 à la Lenbachhaus de Munich, à 
la Serpentine Gallery de Londres ou encore au 
Muzeum Susch, c’est aujourd’hui à la Kunsthalle 
Ziegelhütte en Appenzell que son travail, associé 
à une brochette de quelque 12 artistes contem -
porains1 suisses et internationaux, est remis 
en perspective dans le cadre de l’exposition 
Nombre, Rythme, Transformation – Dialogues 
contemporains avec Emma Kunz sous le curato -
riat de Sara Petrucci et Régine Bonnefoit, en col -
laboration avec la Heinrich Gebert Kulturstiftung 
Appenzell. 
Jamais réellement exposé du vivant de 
l’artiste, le  corpus des quelque 400 dessins de 
grands formats d’Emma Kunz fit l’objet d’une 
première redécouverte par Heiny Widmer en 
1973. Deux ans après, c’est au tour d’Harald 
Szeemann de présenter son travail au côté de 
celui de Duchamp dans son exposition Les 
Machines célibataires.
Globalement, et sans doute superficiel -
lement, si l’on peut inscrire ce mouvement de 
récente redécouverte de son travail dans la fou -
lée de sa présentation à la Biennale de Venise 
de 2013, notamment à la lueur d’une remise 
en perspective nécessaire du développement 
de l’art abstrait par la mise en avant de figures 
féminines pionnières (telles que Suédoise Hilma 
af Klint), les raisons de cet engouement ne s’ar -
rêtent évidemment pas là. Nous y reviendrons.lisibles pour les initiés, 
aux questions qui lui 
apparaissent lors des 
processus thérapeu -
tiques qu’elle initie, en 
manifestant les lignes 
de force et d’harmonie 
de la création.
Sur leurs fonds 
quadrillés, ils prennent 
la forme d’enchevêtre -
ments harmonieux et structurés d’innombrables 
segments de droites pouvant faire apparaître 
des compositions géométriques extrêmement 
sophistiquées, construites par des formes 
simples faites de cercles, arcs ou segments, 
évoquant tour à tour des formes naturalistes, 
cristallines ou végétales, voire anthropomorphes. 
Exprimant des réponses épiphaniques aux inter -
rogations vibratoires qu’elle convoque, ils sont 
soigneusement tracés au cordeau à l’aide d’un 
pendule muni de deux boules, l’une d’argent et 
l’autre de jade. Chaque segment de droite résulte 
de la jonction entre deux arrêts vibratoires du 
pendule, répondant à une image mentale et à 
des correspondances de rapports de nombres 
établis par convention. Cette mise à distance 
physique de la volonté dans le processus artis -tique, introduisant le geste dans sa dimension 
mediumnique, et donc intégrant ce qui pour la 
plupart d’entre nous apparaît comme l’aléa -
toire mais qui, pour Kunz, se veut l’épiphanie 
de l’harmonie cachée de la création, n’est pas 
sans évoquer les exercices de création automa -
tique chers aux surréalistes (de Klee à Arp), ses 
contemporains, voire sans préfigurer  — de façon 
très structurée certes — le dripping pollockien.
Bien entendu, cette approche qui nous 
apparaît comme singulière, est loin d’être isolée 
et mérite une recontextualisation. Alors même 
qu’elle se présentait comme une autodidacte 
et prétendait ne jamais lire, il apparaît plus que 
probable qu’Emma Kunz se soit tenue régulière -
ment informée, ne fût-ce qu’au travers de publi -
cations de vulgarisation, des questionnements 
scientifiques, philosophiques ou esthétiques de 
son temps.  
Le contexte rural des cantons suisses dans 
lesquels elle passa son existence se révéla d’ail -
leurs être un terreau fertile pour le déploiement 
de théories et de conceptualisations de cette 
énergie du vivant, s’inscrivant d’une certaine 
façon en porte-à-faux du positivisme dominant 
des XIXème et XXème siècles. 
La théosophie ou l’anthroposophie déve -
loppée par l’Autrichien Steiner (à qui l’on sait 
qu’une amie proche d’Emma Kunz rendit visite 
en 1920 dans son Goetheanum suisse) sont 
autant de manifestations de cette remise en 
question du matérialisme dominant, replaçant 
l’énergie spirituelle au cœur de I ’intelligence 
et de la compréhension du vivant. Par ailleurs, 
ce n’est sans doute pas un hasard ni encore 
moins un paradoxe si la recrudescence de ces 
approches nourries de traditions spiritualistes, 
voire ésotériques (allant de la kabbale et de la 
gnose chrétienne à l’occultisme ou à la “sourcel -
lerie”), fait florès avec force au moment même où 
les sciences modélisent, à la faveur des décou -
vertes successives de l’électricité et des rayon -
nements électro -magnétiques, la théorie des 
ondes comme autant de forces invisibles mais 
agissantes, influant sur la structure de la matière 
et du vivant.Quelques éléments biographiques sont évi -
demment utiles. Emma Kunz naît en Argovie, 
dans une famille modeste de tisserands, et tra -
vaillera elle-même pendant une courte période 
à la Bonnetterie Künzli. Ces éléments ne seront 
pas sans influence sur sa pratique artistique : de 
fait, tout au long de sa vie, elle utilisera comme 
support de ses dessins ce même papier millimé -
tré, à la base de la décoration ornementale des 
métiers de broderie et autres “points de croix”. 
Dès l’enfance, elle manifeste un intérêt pour 
les phénomènes paranormaux. À l’âge de 18 ans, 
elle se sert, pour la première fois de ses dons de 
télépathe et de voyante et commence à prati -
quer la radiesthésie à l’aide d’un pendule avec 
des résultats qui interpellent ses contemporains. 
Réfutant elle-même toute terminologie miracu -
leuse, elle préfère se définir telle une chercheuse 
capable d’activer et d’utiliser les forces enfouies 
dans chaque être humain. En 1941, elle fait la 
découverte, dans l’ancienne carrière romaine 
de Würenlos, des propriétés curatives et anti-
inflammatoires d’une pierre qu’elle baptise  AION 
A et dont commence aussitôt une exploitation 
commerciale toujours actuellement gérée par le 
Emma Kunz Zentrum dont l’aspect merchandi -
sing n’est pas sans susciter des interrogations.
C’est en 1938 qu’elle commence à réaliser 
des dessins grands formats sur papier millimé -
tré, indissociables de sa démarche curative. 
À la lettre, ils agissent pour elle à la façon de 
réponses visuelles, symboliques et codées, mais D’ailleurs, du symbolisme au surréalisme, en 
passant par l’abstraction, il n’est pas un courant 
artistique de l’époque, en réaction au réalisme et 
aux courants rétiniens, qui ne se soit imprégné 
de cette nécessité d’intégrer la dimension infra-
visible des âmes ou des choses aux processus 
et esthétiques créatifs.
Pour autodidacte qu’elle se déclarât, Emma 
Kunz publia trois brefs ouvrages dans lesquels 
elle articule les principes mêmes qui sous-
tendent les processus esthético-thérapeu -
tiques incarnés par ses dessins. Elle y affirme 
sa croyance en la parole vivante, au langage des 
signes, aux forces formatrices de la nature ainsi 
qu’au rythme ternaire ou trinitaire de la création. 
La parole est, pour elle, facteur de transforma -
tion, de déploiement et de révélation de forces 
formatrices de la nature, révélant l’harmonie 
cachée et simple des formes les plus complexes.
Des formes minérales aux formes végétales 
ou animales, le vivant, l’existant sont en réalité 
des idées mathématiques devenues matières. 
Ces affirmations s’inscrivent bien entendu dans 
la continuité des recherches de plusieurs scien -
tifiques de l’époque, tels le zoologiste allemand 
Haeckel. Au-delà, elles sont surtout l’expression 
de cette tentation fondamentale de l’homme 
occidental visant à la compréhension du langage 
universel des formes, où les sciences premières, 
les mathématiques d’un Pythagore et l’idéalisme 
hypostatique d’un Platon se rejoignent. Il n’est 
pas jusqu’aux derniers développements de la 
physique quantique, soulignant la force effective 
des représentations, qui ne se fassent d’ailleurs 
l’écho à la fois de cette primauté des idées et 
des concepts universels, et de la puissance des 
langages formels et symboliques de représenta -
tion de la matière. 
Un noyau représentatif du  corpus graphique 
de Kunz est présenté dans l’exposition tandis 
que la  sélection des artistes contemporains invi -
tés joue sur la diversité des registres et des lan -
gages et sur des correspondances protéiformes, 
parfois décalées — tour à tour en termes d’ap -
proches, de contenus de préoccupations  — avec 
son univers.
C’est ainsi que le Bernois George 
Steinmann  est sans doute l’artiste dont l’ap -
proche trans-disciplinaire et le positionnement 
liminal de médiateur entre les sphères artistiques 
scientifiques, écologiques et politiques sont le 
plus en résonance avec l’œuvre d’Emma Kunz. 
La base matricielle de ses propositions se situe 
pour l’essentiel dans une recherche stratifiée 
sur les sources d’eau minérale et la géologie 
de la Basse-Engadine. Alors que les dessins 
au pochoir et à la mine de plomb de Mirjam 
Beerli convoquent des formes à la syntaxe 
géométrique et construite rappelant les dessins 
d’Emma Kunz, dans un rythme plus flottant, le 
Catalan  Patxi Araujo campe, au départ d’algo -
rithmes interactifs, des installations digitales où 
se déploient des paysages à la fois oppressants 
et fascinants, évoquant l’imagerie neuronale et le 
monde de l’infra-visible physiologique. 
La fascination pour le trompe-l’œil, l’orne -
ment textural, certes souvent perturbé et comme 
1 Patxi Araujo, Tauba Auerbach, Mirjam Beerli, Vidya Gastaldon, Agnès 
Geoffray, Roswitha Gobbo, huber.huber, Gilles Jobin, George Steinmann, 
Bernard Tagwerker, Suzanne Treister et Laura VialeNUMBER, RHYTHM, 
TRANSFORMATION   
— CONTEMPORARY  
DIALOGUES  
WITH EMMA KUNZ
DE RÉGINE BONNEFOIT  
ET SARA PETRUCCI   
KUNSTHALLE ZIEGELHÜTTE  
14 ZIEGELEISTRASSE 
CH-9050 APPENZELL
WWW.H-GEBERTKA.CH 
Laura Viale à la grotte d’Emma Kunz, 
Octobre 2019 © l’artisteNombre, rythme, transformation - Dialogues contemporains  
avec Emma Kunz , Kunsthalle d’Appenzell, 
vue d’exposition avec des dessins d’Emma Kunz et deux Healing Object(s)  
de Vidya Gastaldon. Photo © Urs Baumann
ET L’ART D’UN CERTAIN  
XXIème SIÈCLEfroissé, que l’on retrouve dans l’ opus pictural 
de Tauba Auerbach , prend ici une forme plus 
construite et tridimensionnelle, sous la guise de 
sculptures géométrisantes aux valences symbo -
liques émergeant d’un pop-up  book. 
Chez Vidya Gastaldon , c’est un univers 
animiste, peuplé de figures fantastiques, dro -
latiques et de formes symboliques, foisonnant 
dans un display de toiles et de formes sculptu -
rales peintes, qui nous observe de façon enve -
loppante. Cet univers nous renvoie, non sans 
une certaine forme de distanciation amusée, aux 
croyances thérapeutiques de l’art, centrale à la 
pratique d’Emma Kunz. 
C’est par contre avec beaucoup d’humour 
et d’ironie que Suzanne Treister  convoque la 
destinée fictionnelle de The Gardener , un trader 
algorithmique, imprégné de l’univers d’Ernst 
Haeckel et Adolf Wölfli et se muant progres -
sivement sous l’influence de psychotropes en 
un techno-chamane holistique théorisant sous 
forme plastique les liens cachés existant entre 
transactions à haute fréquence de l’économie 
globale, rites chamaniques, art  outsider et lois 
de l’univers.
Le lien avec Emma Kunz semble, de prime 
abord, plus formel et médiatisé chez Agnès 
Geoffray , dont on découvre  Choreography I , une 
projection de 40 diapositives offrant un close up 
sur les mains de l’artiste, qui se déploient en une 
séquence de postures variées. Ces archétypes 
gestuels soulignent l’intérêt des deux artistes 
pour la valence symbolique et l’usage d’un réper -
toire de signes ou, en l’occurrence, de gestes, 
traversant différentes situations et des contextes 
culturels spécifiques.
Mais c’est sans doute avec la série de des -
sins Inframondo de Laura Viale  (Turin °1967  ; vit 
et travaille à Bruxelles) que le rapport en contre -
point avec le processus de travail d’Emma Kunz 
est le plus interpellant. Prolongeant un proto -
cole initié en 2012, Laura Viale a réalisé presqu’à 
l’aveugle, mais avec beaucoup de soin et de 
sensibilité, de grands frottages sur papier milli -
métré de la grotte de Würenlos, d’où est extraite 
la roche  AION A.  Comme chez Emma Kunz, le 
processus de création adopte une gestualité 
simple et systématique, ici plus sensible que 
contrôlée, et se détache en quelque sorte de la 
conscience autonome de l’artiste, qui devient 
le médium de forces ou formes naturelles. Le 
résultat est bien entendu radicalement différent: 
la dentelle de géométries abstraites des dessins 
de Kunz fait place ici à une série de nébuleuses 
de points de graphite qui se détachent sur le 
fond rigoureusement géométrique du quadril -
lage millimétré et y flottent comme autant de 
vecteurs d’interrogations en suspens. La roche, 
en l’occurrence l’ AION A , se manifeste ici dans 
sa corporéité mais,  sign of the times , tout se 
passe comme si, malgré, ou, plutôt, en raison 
de la technologisation toujours plus avancée de 
nos sociétés, nous nous retrouvions encore plus 
dépourvus et incapables de lire et interpréter les 
signes, les signaux de plus en plus pressants que 
nous adresse la nature…
Emmanuel Lambion 32
33
M 82
M 82
AVOI RDÉSORDRE
Après les diverses actualités dont il a fait 
l’objet en Belgique ces derniers mois, l’ar -
tiste bruxellois MARC BUCHY (°1988, Metz ; 
vit et travaille à Bruxelles) présente son tra -
vail au centre d’art de la Ville de Dudelange 
au Luxembourg. Cette exposition monogra -
phique intitulée Avoir désordre  prend le motif 
de la cosmogonie pour faire graviter divers 
éléments chers à l’artiste, nous permettant 
ainsi d’aborder sa pratique dans toute sa 
complexité.
Le visuel de l’exposition nous présente le dessin d’un 
ciel étoilé au milieu duquel apparaît la lettre M du mot latin 
mundi , la Terre. Cette image, réalisée par l’astronome 
Johannes Kepler, est à prendre avec humour, le M ren-
voyant en l’occurrence au prénom de l’artiste, mais doit 
aussi être comprise comme rhétorique : l’artiste et le savant 
sont des figures similaires, assimilées à un idéal de travail. 
À l’instar de l’astronome du XVIIe siècle, l’artiste est engagé 
dans un processus de redéfinition de notre rapport au réel. 
Suivant cette idée, ce n’est plus lui qui donne forme à une 
œuvre, mais l’œuvre qui donne substance à l’artiste. Malgré 
la toute-puissance intellectuelle que nous lui attribuons de 
façon fantasmée, le savant demeure un être hanté par ce qui lui échappe. C’est la zone d’ombre qui fait le savant 
mais aussi l’artiste.  Avoir désordre , titre se plaçant dans la 
tradition des jeux de mots conceptuels, reprend cette idée. 
L ’œuvre est désordre, ou, pour reprendre les termes exacts 
de Marc Buchy, elle est “zone grise”. Cette indistinction crée 
ainsi une situation paradoxale  : elle est à la fois maîtrise 
(l’œuvre comme capacité d’indexation nous permettant 
d’ancrer le réel) et absence de contrôle (l’œuvre comme 
vecteur d’imaginaire neuf). Cette “zone grise” propre au 
travail de l’artiste français se retrouve, selon nous, dans 
quatre aspects de sa pratique, tous présents dans cette 
exposition.
Tout d’abord, un certain rapport à l’apprentissage. Le 
projet Ka kualmaku , présenté lors de l’exposition collec -
tive Babel à l’ISELP à l’automne 2019, en était un parfait 
exemple. Il s’agissait, pour l’artiste, de se rendre dans la 
campagne colombienne durant trois mois afin d’apprendre 
les rudiments d’une langue en voie d’extinction. Cette pos -
ture n’est pas à considérer sous le prisme héroïque de la 
salvation, du témoignage, mais plutôt sous celui de la pas -
sation : Marc Buchy apprend, de manière imparfaite, une 
langue qu’il cherchera ensuite à transmettre aux visiteurs 
de l’exposition. Il en va de même du projet O, consistant 
simplement à dessiner un cercle à main levée. Plus le geste 
sera commandé, plus il sera répété, plus le cercle tendra 
vers la perfection. Au sein d’ Avoir désordre , Marc Buchy a 
récupéré des magazines de jeunesse dans lesquels il avait joué à ce jeu, bien connu, consistant à tracer un trait pour 
faire s’échapper un personnage d’un labyrinthe. Une fois 
ces images scannées, modifiées et agrandies, il n’en reste 
que des lignes abstraites que l’artiste présente à même 
le sol. Le dessin enfantin devient, pour l’adulte, territoire, 
chemin à parcourir, mais, aussi, espace noétique. Geste 
conceptuel de l’artiste qui s’en remet au hasard pour se 
diriger dans ce monde. Encore une fois, ce n’est pas la 
figure héroïque de l’artiste qui produit des œuvres, mais 
ces dernières qui le façonnent pas à pas. La cosmogonie 
se réalise par étape. C’est ainsi que nous appréhendons 
deux autres œuvres présentes au sein de l’exposition : 
Palm Dial  et Instruction . La première prend la forme de 
différents gants sur lesquels sont reproduits des indices 
nous permettant de mesurer le temps avec nos doigts ; 
techniques issues autant des mouvements survivalistes 
que de la culture des Bédouins. La seconde se réduit à des 
contrats rédigés et signés dans lesquels l’artiste entérine 
le fait qu’il n’apprendra jamais, ni la danse, ni l’astronomie, 
et ceci jusqu’à la fin de sa vie. L ’acte d’apprentissage se 
retrouve ici inversé dans une formule proche de celle de 
Bartleby, dont le philosophe Giorgio Agamben affirmait la 
toute-puissance : pouvoir, c’est avant tout décider de ne 
pas faire. Et donc, aussi, de ne pas apprendre.
Au sein d’ Avoir désordre , nous retrouvons deux autres 
aspects forts et souvent liés, de la pratique de Marc Buchy : 
le fait de produire l’œuvre par un échange avec le specta -
teur, et celui consistant à jouer en permanence avec les 
institutions artistiques. En 2019, l’artiste avait présenté au 
FRAC Grand Large à Dunkerque une pièce qui témoigne de 
cette nécessité d’échange. Après avoir passé une annonce, 
il avait trouvé un candidat acceptant de se faire allonger 
la ligne de vie. L ’artiste avait alors pratiqué une incision 
au bas de la paume du volontaire afin que la cicatrice se 
forme dans la continuité du pli. Œuvre ne pouvant exis -
ter que si quelqu’un accepte de l’inscrire dans sa chair. 
Souvenons-nous aussi des pièces présentées au BPS22 
lors de son exposition Tenir à l’œil : visiteurs mystères sur -
veillant son exposition, questionnaires laissés au public, ou 
encore jeux de regards placés ici et là au sein de l’institu -
tion. Nous retrouvons ces différents gestes au centre d’art 
de Dudelange. L ’artiste ne peut questionner son ontologie 
que dans un dialogue avec l’autre et l’espace l’accueillant. 
Une carte de France, imprimée en grand format, résulte 
de la demande faite par l’artiste à plusieurs dizaines de 
personnes de dessiner, de mémoire, les frontières du pays. 
Marc Buchy en a fait une moyenne et nous présente ce 
tracé qui, peut-être, définit mieux le pays que sa physiono -
mie véritable. Ce sont aussi des feuilles de salle imprimées 
sur les papiers brouillons de l’artiste. Fausse archive, reli -
quats non désirés que l’on garde pour griffonner mais qui 
cependant nous définissent. 
Cette carte de France renvoie également à un ques -
tionnement, majeur dans la pratique de Marc Buchy, celui 
de notre imaginaire collectif. L ’artiste admet être obsédé 
par le fait que l’on représente majoritairement le globe à 
partir de la Projection de Mercator qui fausse grandement 
les proportions des différents pays au profit de l’Occident. 
Nos représentations du monde sont en effet ancrées dans 
ce planisphère européocentriste qui conditionne notre ima -
ginaire. C’est ici que savant et artiste se retrouvent une 
fois encore. N’est-ce pas leur rôle que de formaliser nos 
représentations du monde ? Au cœur d’ Avoir désordre se 
trouve un projet traitant directement de cette interrogation. 
L ’artiste gratte le papier au moyen de stylos-billes assé -
chés jusqu’à ce qu’un trait d’encre apparaisse. Partant de 
la gravure (fonctionnant par soustraction de la matière) pour 
MARC BUCHY
AVOIR DÉSORDRE
DE PAULINE HATZIGEORGIOU
NEI LIICHT,  
CENTRE D’ART DE DUDELANGE 
RUE DOMINIQUE LANG
L-3505 DUDELANGE, LUXEMBOURG
WWW.GALERIES-DUDELANGE.LU
DU 31.10 AU 13.12.20Marc Buchy,
Palm Dial, version 1 active,
© l’artiste
Marc Buchy,  
visuel de l’exposition Avoir Désordre
© l’artisteatteindre l’encrage du papier (fonctionnant par adjonction), 
il rejoue, d’un simple geste, l’histoire de l’écriture. Sur ces 
tests sont alors imprimés divers repères mathématiques 
afin d’adosser le geste de l’écriture à celui de la gravure, 
de l’essai, du geste expressif : il s’agit, à chaque fois, de 
formaliser un repère pour pouvoir se mesurer au monde. 
De créer, finalement, un imaginaire.
Enfin, tout au long du parcours de l’exposition, Marc 
Buchy a disposé des échasses dont peuvent se sai -
sir les visiteurs afin de déambuler au sein des espaces. 
Cette pièce, résumant à elle seule les interrogations de 
l’artiste, nous permet de poser une ultime question. Aux 
détours d’une conversation, l’artiste s’était défini comme un 
“conceptuel romantique”, sans pour autant exposer claire -
ment les enjeux sous-tendus selon lui par ce terme. Que 
pourrait être une telle figure ? Cette exposition monogra -
phique nous permet d’en proposer une première approche. 
Alors que l’art conceptuel s’était, durant les années 60, 
formé au travers d’une approche paradoxale conjuguant 
rejet du monde (pensons aux œuvres tautologiques d’un 
Robert Morris) et proposition d’une nouvelle vision (les 
œuvres de Pistoletto sont à ce sujet exemplaires), l’art 
conceptuel d’aujourd’hui, confronté à une fuite du réel 
et à une dystopie annoncée, ne peut que se rapprocher 
frontalement du réel par la création d’un imaginaire fort. 
Chausser des échasses pour mieux cerner ce qui entoure 
devient alors un geste symbolique définissant cette pratique 
artistique. Être conceptuel, ce n’est plus chercher à redéfinir 
l’œuvre, mais plutôt notre regard. C’est, justement, soulever 
en permanence notre imaginaire, afin de lui permettre de se 
confronter à un réel de plus en plus épars.
Marc Buchy,
Ainsi à l’infini,
© l’artiste 34
35
M 82
M 82
I’M ONE  
OFUne exposition de pièces choisies parmi 
diverses périodes du peintre BERNARD 
GAUBE (°1952, Kinsatu ; Congo, vit et travaille 
à Bruxelles) se présente du 10 octobre au 12 
décembre 2020 à Paris. L’association fran -
çaise  L’AHAH, créée en 2017, est à l’initiative 
du projet. Septembre Tiberghien assure le 
commissariat de cette monstration bipartite, 
où l’espace Griset accueille les peintures en 
vis-à-vis de l’espace Moret qui montre les pra -
tiques dites parallèles à l’activité artistique. 
Cet ensemble conjugué permet de  présenter  
diversement l’œuvre et par là même, offre 
une investigation heuristique de questions 
propres à l’art de peindre. 
THEM
Les peintures de la rue Griset bénéficient d’un redou -
blement de la forme comme valeur structurelle de la repré -
sentation. Ce goût caractéristique pour le geste et la figure 
répétés procéderait ainsi d’une volonté d’intensification et 
d’augmentation des effets recherchés. Dans ce proces -
sus à l’œuvre qui traverse les trois dernières décennies, 
Bernard Gaube définit diverses façons d’étendre le signe 
dans l’espace circonscrit d’une toile. 
L ’expansion plastique est une nécessité physique chez 
un peintre, de par l’étalement obligé de la couleur, mais 
nul n’est contraint de l’ériger en principe. Chez Gaube, il 
se comprend comme un développement méthodique qui 
prolonge les structures pour les déplacer et les superposer, 
comme l’écho décline une altérabilité dans le mal sonnant. 
Un visage s’allonge et rend compte à la fois d’une dimen -
sion initiale. Un corps se déforme laissant supposer les raisons des métamorphoses émergées de la surface du 
tableau. C’est une géographie picturale  qui localise les élé -
ments et ses variations. Ce sont des compositions inertes 
faites de nuances qui transigent. 
La peinture de Bernard Gaube renseigne sur une rela -
tion à l’anatomie. Quand il livre plusieurs états d’un même 
sujet, il délivre la dissection d’un apprentissage de la pein -
ture et simultanément, une désaccoutumance. Son atten -
tion au modèle et au corps n’est pas mimétique. Chez lui, 
aucune quête d’apparence. Représenter le corps revient 
à suggérer des nœuds, des bosses, des excavations et 
des bombements qu’il reconduit. Le recours au modèle lui 
est familier, auquel se conjugue une pratique régulière du 
portrait de personnes invitées à poser chez lui. Le choix des 
œuvres de l’exposition parisienne montre opportunément 
comment l’esquisse peinte tient en équilibre un traitement 
plus saturé de l’huile.
Durant les années 90, l’artiste réorganisera sciemment 
une définition de la peinture qu’il énoncera sous la forme 
de L ’exercice d’une peinture. Il réalisera à terme une pro -
duction suffisante pour éditer un premier cahier qui paraîtra 
en 2003 sous la dénomination de ce credo.1 Depuis, cinq 
autres publications régulières ont suivi un même élan, pour 
définir le projet esthétique de réapprendre, en se délestant 
des acquisitions qui nuiraient au fait de peindre pour soi. 
Parallèlement au travail d’après modèle, Bernard 
Gaube étudie régulièrement et minutieusement certaines 
œuvres du patrimoine pictural. En 2014, il peint l’une des 
plus célèbres figures d’Ovide, Narcisse, représentée par 
Le Caravage en 1598 et qui se trouve au Palais Barberini à 
Rome. Dans cette approche de la référence, l’artiste freine -
rait volontiers l’entrain à l’expansion décrite ci-dessus, mais 
pour quelle fidélité à l’original ? C’est que l’appréhension de 
la figure historique resterait une question de méthode, pour 
qui entend observer scrupuleusement sa nature, tout en 
composant un lot de dissemblances en vue d’une trans -
position discordante. Dans une première version, Bernard Gaube gradue 
visiblement un nombre de signes dans la nuée, dont deux 
traits, vert et jaune, émergent de la composition et signalent 
l’importance du contact des mains de part et d’autre de la 
surface. Ici, sa propension à l’intempérance cède la place 
à une économie des moyens plastiques, afin que les deux 
segments du tableau, placés aux limites d’un axe de rota -
tion suggèrent une révolution de la figure de Narcisse et 
de son reflet. La valeur spéculaire est d’importance qui 
se retrouve dans une toile intitulée L ’atelier L ’évier. Celle-ci 
semble produite a minima, bien que son achèvement ait pris 
plus de dix ans. Il s’agit d’une vue plongeante sur l’évier de 
l’atelier et sur un miroir qui réfléchit deux peintures. Bernard 
Gaube met en abyme une suite d’équivalences quadran -
gulaires qui opère par glissements formels et esthétiques, 
entre lumière, couleurs et signes. 
Cette peinture est celle d’un miroir, de deux tableaux et 
d’une activité suspendue sous l’ombre du peintre agissant. 
Elle produit une empathie esthétique, c’est-à-dire qu’elle 
établit une relation de compréhension entre un sujet, un 
objet et un mode de représentation. La figure du peintre est 
spectrale. Elle insinue les cent pas physiques et cognitifs 
de l’atelier. Elle témoigne de la quotidienneté de la vaisselle 
à faire au terme de chaque séance de travail et propose 
l’installation d’une image retournée et vouée au regard cri -
tique pour une première distance affichée. Cette peinture 
dénote le cheminement mental et physique de l’artiste, qui 
est à l’origine d’une poïétique qui s’édifie avec le temps de 
peindre, lequel se rythme à la mesure des couleurs qui se 
mélangent et s’obtiennent dans l’atelier, et se dissolvent 
en effluents savonneux à travers la grille du fond du bac 
de l’évier.
Bernard Gaube constitue une grammaire plastique 
exubérante et minimaliste qui s’affirme paradoxalement. 
Son recours aux médias lui fournit de nouvelles sources 
d’appropriation pour affermir cette position. Celle-ci lui pro -
cure une trame parasite qui est nécessaire à l’alimentation d’une passion de peinture. Des travaux vidéographiques 
et des dessins digitaux sur écran s’exposeront de façon 
inédite dans l’espace Moret, pour un face-à-face entre une 
diversité d’expressions audio-visuelles et un état fragmen -
taire de recherches graphiques et picturales.Ce face-à-face 
ou plutôt ce corps-à-corps est une mesure de l’incidence 
réciproque due à la multiplicité de ces langages associés. 
A la fin des années soixante, les travaux du sociologue 
et théoricien des médias Marshall McLuhan, apporteront 
l’antidote à l’hybridation des médias pour une équivalence 
généralisée du sens.2
Pour le dire autrement, un contenu présenté de diffé -
rentes façons génère autant de sens que de modalités d’ex -
pression. Une lecture radiophonique bénéficie d’un sens 
autrement autonome que le même texte lu pareillement sur 
le plateau d’un théâtre. C’est donc un ensemble complexe 
de recherches transposées qui caractérise les pratiques 
parallèles de la rue Moret. En quoi une peinture diffère-t-elle 
d’un dessin digital ? De quelle nature se dote un contenu qui 
s’insinue sur une toile ou à la surface d’un écran ?
Dans le quatrième cahier, Bernard Gaube circonstancie 
le fait qu’il lui arrive d’esquisser désormais en se passant du 
pinceau, pour une conversion à une écriture simultanée et 
langagière. Voici quelques années qu’il a pris conscience 
que ces enregistrements tactiles représentent une mémoire 
à différer qu’il retrouve ultérieurement dans ses tableaux. 
Il est donc bien question d’entretenir un dialogue avec 
d’autres médias pour le bénéfice de la peinture. Le des -
sin numérique se constitue “d’additions et de retraits”, que 
l’artiste éprouve physiquement, “du centre de l’atelier aux 
bords du monde via internet”.3 Par son usage, il se dit plus 
nomade et perméable aux images fixes et en mouvement. 
La vidéo et le dessin digital intègrent aujourd’hui un vaste 
espace tactile fait d’empreintes indélébiles. Nombre de per -
sonnes et de personnalités le réalisent tous les jours à leurs 
dépens. Les langages numériques sont des inscriptions 
qui incisent le temps pour une virtualité et une virtuosité 
étrangement proches de l’art lointain du lapidaire.4
Bernard Gaube provoque par des chemins connexes 
le principe contradicteur et nécessaire à la conservation et 
à la croissance d’un espace de travail en soi. Sa peinture 
participe à la lente élaboration d’elle-même, dans le creuset 
de la présence, qui se regarde comme une variable entre 
déperdition et persistance, entre expansion et rétention. 
D’exercice en exercice, c’est le geste axiomatique que le 
peintre observe comme preuve littérale d’un mouvement. 
La question est initiale et additionnelle, l’écriture picturale 
exercée est devenue progressivement expérimentale. En 
conséquence de quoi, l’idée progressive de L’e x e r c i c e 
d’une peinture s’est donnée la possibilité constitutive d’une 
esthétique.
Emmanuel Kant distingue le beau de l’agréable. Le 
beau ne se conçoit pas pour soi-même. Au contraire, il 
s’exprime avec le regard de l’autre, en vue d’une approba -
tion collective. Cette dernière, précise l’auteur, extériorise 
un jugement initialement personnel, au point de feindre 
que la beauté soit perçue comme immanente à la chose 
appréciée.5
L ’écriture du peintre s’est trouvée—hésitante, mala -
droite, superposée, dans le repentir et la reprise, dans 
le renoncement. Elle s’est voulue—assurée, audacieuse, 
complémentaire, intempestive, autrement, tant et autre 
chose. Une écriture s’est faite ainsi, par glissements qui 
ont opéré une mutation obligée du corps pictural. C’est 
ce travail au long-cours qui a transformé l’exercice de la 
peinture en une socialité réalisée de l’œuvre.
 
Bernard Gaube - I'm one of them  - L'exercice d'une peinture - Cahier N°6 
 
Textes de Pascaline Mulliez, Septembre Tiberghien, Marie Cantos, Myriam Leroy, Samuel 
Buckman. 
 
80 p. - 24x17 cm - 600 exemplaires. - 20 euros. 
 ISBN 9782960073942 - contact : studiobernardgaube@gmail.com 
Coproduit avec le CWB, Paris- Sabam for Culture - FWB. 
L’ouvrage est en français et en anglais.   
"Bon nombre de commentateurs, jusqu’à l’artiste lui-même, auront reconnu dans telle ou 
telle peinture des emprunts faits aux grands maîtres ou une influence de l’art abstrait qui le 
rapprocherait de ses contemporains. Sans réfuter totalement cette thèse, qui s’inscrit dans le 
droit fil de l’histoire de l’art tout en ne négligeant pas la culture visuelle que l’artiste s’est forgée 
au cours de ses années d’apprentissage en solitaire, j’aimerais toutefois y apporter un autre 
éclairage. Celui d’une lutte constante entre d’un côté, l’héritage de la peinture occidentale et de 
l’autre, la naïveté de l’enfant qui peint sa toile comme si chaque fois c’était la première. Bernard 
Gaube le bricoleur, fils de la modernité, s’attèle en toute modestie à la tâche, avec le désir d’y 
voir surgir une vérité qui prendra la forme d’un songe ou d’un miracle. En effet, comment rompre 
les amarres lorsqu’on est à la fois Robinson le naufragé, Vendredi le bon sauvage et l’île qui les 
héberge ?"   
 
          Septembre Tiberghien 
Bernard Gaube, Portrait de famille , 2012
huile sur toile, 46 x 56 cm,  
Bernard Gaube,  
Atelier - L’évier , 1996–2005
huile sur toile, 74 x 60 cm, © l’artiste1 Ces cahiers, rassemblés sous la 
dénomination commune de L ’exercice d’une 
peinture , balisent cinq périodes comme 
mesure de l’œuvre : 1. L ’exercice d’une 
peinture , 2003 ; 2. 26, rue de la Comtesse 
de Flandre , 2007 ; 3. Comme Modigliani, je 
suis né un 12 juillet , 2009 ; 4. Once upon 
a time , 2013 ; 5. Un livre d’images , 2017. 
La parution d’un sixième cahier en cours 
de publication est prévue pour le mois 
d’octobre 2020.
2 Marshall McLuhan, Pour comprendre les 
médias  : les prolongements technologiques 
de l’homme , Paris, Seuil, Coll. Points, 
1968.
3 Bernard Gaube, cahier n°4, Once upon 
a time , Bruxelles, Bernard Gaube auteur-
éditeur, 2013, p.55.
4 Le lapidaire fut nommé ainsi pour 
évoquer l’écriture monumentale incisée 
dans la pierre des bâtiments de la Rome 
antique. Le lapidaire est également celui 
qui taille les pierres les plus précieuses. Il y 
grave ou sculpte des figures pour masquer 
des défauts.
5 E. Kant, Critique de la faculté de juger , 
Paris, GF Flammarion, 1995, pp. 190-191.
BERNARD GAUBE
I’M ONE OF THEM
SOUS COMMISSARIAT DE 
SEPTEMBRE TIBERGHIEN
L ’AHAH #GRISET
4 CITÉ GRISET 
L ’AHAH #MORET
24-26 RUE MORET
FR-75011 PARIS
DU 14.10 AU 12.12.20
TABLE-RONDE PORTRAIT DE SOI, 
PORTRAIT DE L’AUTRE   
AVEC CLAUDE LORENT,  
CHRISTOPHE VEYS,  
SEPTEMBRE TIBERGHIEN  
ET L ’ARTISTE
CENTRE WALLONIE-BRUXELLES 
PARIS
LE 21.11 À 16H
RESERVATION@CWB.FRBERNARD GAUBE
I’M ONE OF THEM - 
L’EXERCICE D’UNE 
PEINTURE - CAHIER N°6
TEXTES DE PASCALINE MULLIEZ, 
SEPTEMBRE TIBERGHIEN,  
MARIE CANTOS, MYRIAM LEROY  
ET SAMUEL BUCKMAN.
80 P., 24 × 17 CM, 600 
EXEMPLAIRES, 20 EUROS.
ISBN 9782960073942  
CONTACT :  
STUDIOBERNARDGAUBE@GMAIL.COM
COPRODUIT AVEC LE CWB,  
PARIS, SABAM FOR CULTURE, FWB.
L’OUVRAGE EST EN FRANÇAIS  
ET EN ANGLAIS. 36
37
M 82
EARTH 
NOT A GLOBESuite au report des 51èmes Rencontres de la 
photographie d’Arles à l’été 2021, une petite 
sélection du festival se délocalise chez l’un de 
ses partenaires à l’occasion de la manifesta -
tion Paris Photo . Ainsi, le siège de la société 
Kering accueillera exceptionnellement en ses 
murs l’exposition du lauréat de la résidence 
BMW 2019, Lewis Bush, ainsi que les tradi -
tionnelles remises de prix, en novembre pro -
chain. Rencontre avec le photographe belge 
PHILIPPE BRAQUENIER (°1985) qui y présen -
tera son dernier travail débuté en 2016, Earth 
not a globe , parmi les 10 projets nominés au 
Prix Découverte Louis Roederer.
l’art même :  Tout d’abord, comment ce projet est-il né ? 
Qu’est-ce qui t’a amené à t’intéresser à cette communauté 
si particulière que constituent les flat-earthers ?
Philippe Braquenier  : Ce projet trouve son ancrage 
dans l’actualité de l’année 2016, à l’occasion des élections 
présidentielles américaines. Durant cette intense période 
électorale, le candidat Donald Trump a commencé à rejeter 
toute une série de faits, pourtant avérés, ce qui a conduit à 
l’apparition de nombreuses informations alternatives ou fake 
news.  Le moment déclencheur s’est produit à la suite de la 
réfutation, par l’administration Trump, d’une photographie 
de presse de l’agence Reuters immortalisant la cérémonie 
d’investiture, que le nouveau président n’avait pas jugée 
conforme à la réalité. Parallèlement à cela, les forums de 
vulgarisation scientifique que je suivais relayaient de plus en 
plus d’informations sur la communauté des platistes et leurs 
conceptions diverses quant à la forme de la Terre. Cette 
corrélation entre la décontextualisation des images et la 
diffusion en masse de faits alternatifs a été la genèse de ce 
projet, un désir de porter mon attention sur les mécanismes 
employés par ceux que l’on appelle communément “les 
théoriciens du complot”.
AM : Quels moyens photographiques as-tu mis en 
œuvre pour matérialiser ce projet ? As-tu travaillé à partir 
de sources “scientifiques” ou as-tu tenté de formaliser tes 
propres expérimentations, tel que pourrait le faire un pla -
tiste ?
PB : Après avoir dédié une année et demie à la docu -
mentation, je me suis basé uniquement sur des expériences 
qu’ils ont eux-mêmes créées à partir de leurs observa -
tions et de leurs formules mathématiques. Les restitutions 
visuelles qui en résultent proviennent, pour la majorité, de 
ma chambre technique. Certaines ont été réalisées au 
moyen format et un petit pourcentage seulement est issu 
du numérique. J’ai également eu recours au photomon -tage, comme ce fut le cas pour Mad Mike Hughes rocket launch , où j’ai associé un tirage 
argentique réalisé il y a plusieurs années avec des photographies militaires de départs 
de lance-missiles pour recomposer un nuage convaincant. Dans un tout autre style, 
j’ai conçu The planes help to prove the plane  en référence à Hiroshi Sugimoto. Pour les 
platistes, les trajectoires aériennes n’ont aucune cohérence sur un globe, tandis que sur une 
surface plane, elles prennent tout leur sens et matérialisent leur passage par une longue 
ligne droite. Voulant transposer cette idée en image, je suis tombé, pendant mes repérages 
au Canada, sur un cinéma de plein air abandonné qui m’a rappelé les tracés d’étoiles et 
d’avions de Sugimoto. Dès lors, j’ai mis les lignes en évidence au sein de l’image de la même 
manière que les platistes annotent leurs démonstrations, mais j’ai rendu le procédé “sculp -
tural” en intervenant cette fois-ci directement sur la surface du verre au moyen du sablage.
AM : Lors de ton précédent projet, Palimpseste , tu tentais de rendre compte des 
méthodes développées par les humains pour sauvegarder l’insaisissable, soit la mémoire 
immatérielle du monde. Ta recherche actuelle semble ici résonner comme l’envers du miroir, 
comme si désormais on inversait le principe de transmission des connaissances acquises 
et accumulées au fil des ans pour pénétrer une pensée 
PB : Il y a assurément un lien entre les deux et je souhaitais, en effet, au travers de ce 
nouveau projet, prendre un peu à contre-courant mon corpus précédent. D’ailleurs, au 
contraire de Palimpseste qui s’inscrit dans le long terme, la production de Earth not a globe  
prendra fin à l’été 2021, soit dans l’immédiateté de l’achèvement de ma résidence au Pôle 
Nord, reportée d’un an suite à la récente crise sanitaire mondiale. Dans ce projet-ci, c’est 
la véhiculation de l’information qui me paraît importante, le fait qu’il faille la propager le plus 
possible — au moyen des réseaux sociaux notamment —, tout en remettant en cause un 
savoir qui est établi depuis des millénaires et que l’on pouvait considérer comme pérenne. 
J’ai choisi d’utiliser les codes de la photographie documentaire car nous nous situons dans 
un sujet et un espace-temps précis qui interroge notre perception: qu’est-ce qu’on nous 
donne à voir  ? Comment regarde-t-on une image  ? Les membres de la communauté des 
platistes se basant sur l’expérimentation pour mener à bien leurs expériences, je me suis 
astreint appliquer les mêmes procédés dans la réalisation de mes reconstitutions. Bien 
que dépourvues d’une quelconque valeur scientifique, les photographies produites n’en 
demeurent pas moins des expériences empiriques, ce qui contribue fortement à la vraisem -
blance de l’entreprise. Au travers de ce projet, l’idée est un peu de prendre le spectateur à 
défaut en lui faisant croire qu’il a face à lui un documentaire alors qu’il ne s’agit, en réalité, 
que d’une mise en scène.
Propos recueillis par Clémentine Davin
M 82
EXTRAMUROSLES RENCONTRES D’ARLES 
À PARIS PHOTO
PRIX DÉCOUVERTE LOUIS 
ROEDERER
KERING – CHAPELLE DE L’ANCIEN 
HÔPITAL LAENNEC
40 RUE DE SEVRES
FR-75007 PARIS
AVEC LA PARTICIPATION DE POULOMI 
BASU, PHILIPPE BRAQUENIER, 
STEPHEN DOCK, ELSA & JOHANNA, 
FRANÇOIS-XAVIER GBRÉ, DOR 
GUEZ, AMÉLIE LABOURDETTE, 
ALICE MICELI, DAVIDE 
MONTELEONE, DEANNA PIZZITELLI
WWW.RENCONTRES-ARLES.COM
DU 11 AU 15.11.20.Philippe Braquenier,
The planes help to prove the plane, 
© Philippe Braquenier
Des choses vraies qui font semblant d’être 
des faux-semblants  titre une exposition qui, 
sous le commissariat de Michel François, 
réunit une dizaine d’artistes belges dans 
les espaces du Centre Wallonie-Bruxelles à 
Paris. Rencontre avec un artiste qui consi -
dère la monstration de ses pairs comme 
une pratique artistique à part entière.
l’art même :  D’où l’exposition est-elle partie et quels seront les artistes présentés ?
Michel François  : L ’invitation qui m’a été faite était de réunir des “artistes belges émer -
gents”. Au risque de décevoir, je pense pour ma part qu’il n’y a pas de véritable identité 
belge, si ce n’est sans doute celle d’être assis entre deux chaises, deux langues, deux 
cultures, deux politiques. J’ai donc invité des artistes assis entre deux chaises. Et c’est vrai 
que ce n’est pas commode d’être assis dans le vide. Dans cette posture, difficile d’envi -
sager une “émergence”. Les artistes vivant en Belgique ont peut-être mieux que d’autres 
la capacité de représenter ce corps social et physique instable et fragilisé. Lorsqu’on 
est de fait le cul par terre, pour masquer le ridicule, mieux vaut faire comme si l’on fai -
sait semblant. Le grand art consiste alors à faire semblant de faire semblant d’être par 
terre. Le titre de l’exposition est tiré d’une phrase de Michel Foucault1, il m’a fait penser à 
cette forme de perception abstraite que l’on peut avoir de son corps ou de son identité. 
Au-delà de cette pirouette contextuelle, les œuvres produites pour cette exposition 
témoignent chacune à leur façon d’une certaine incommodité du corps  : non séduc -
teur, fantomatique, aveugle, emberlificoté, trafiqué, contraint par l’outil de travail ou 
simplement maladroit. Huit artistes ont été invités à produire chacun un projet original 
pour cette exposition, qui veut témoigner de leur vision du corps, physique et social. 
Ce projet rassemble des bas-reliefs, des sculptures, des installations, des vidéos, 
des photos, et des performances.  Toutes ces représentations opèrent une sorte 
d’inversion du relief, depuis la rue où Ria Pacquée  s’incrustera littéralement dans la 
façade de l’immeuble comme une gargouille vivante, dès le pas de l’entrée du Centre 
où Selçuk Mutlu  accueillera, telle une interface poétique, plastique et conceptuelle, 
les visiteurs “en leur absence”, comme il dit. Dans la cour extérieure, où Charlotte 
vander Borght  installera des photographies grandeur nature de camions de transport 
vides, portes grandes ouvertes, qui suggèrent que des personnes migrantes ont pu y 
être transportées clandestinement.  Dans l’espace d’exposition, Carlotta Bailly-Borg  
montrera des bas-reliefs et des récipients en céramique représentant des person -
nages grotesques et impertinents, et Douglas Eynon , des hauts-reliefs en bronze, 
autoportraits bruts exécutés par des non-voyants et surgissant des murs comme 
des gargouilles archaïques. Gaillard & Claude  exposeront aussi des bas-reliefs, en 
mousse synthétique sanglée, et ayant accroché, absorbé ou digéré des objets divers, 
tandis que Sarah Caillard  présentera une installation constituée d’un bas-relief en 
tissu ultra réfléchissant où apparaissent furtivement des personnages fantomatiques 
qui se révèlent comme des images éblouissantes dans l’obscurité d’une salle. Olivier 
Stévenart , quant à lui, a construit un chariot qui est une copie conforme de ceux uti -
lisés dans les entrepôts des grands magasins, en mémoire d’une performance qu’il a 
faite durant trois mois chez Colruyt, en tant qu’intérimaire.  En dernier lieu, l’on a prévu 
une journée rétrospective des films de l’artiste et cinéaste Loïc Vanderstichelen  dans 
lesquels il réinvente la notion de burlesque.
AM : Comment construis-tu tes expositions ? As-tu un plan de départ ou travailles-tu 
davantage de manière organique et intuitive, en dialogue avec les artistes invités ?
MF : Dans ce cas précis, je n’ai pas fait de plan de travail, et n’avais pas d’inten -
tions particulières. Intuitivement j’ai choisi quelques artistes dont je connais bien les 
travaux et dont je pressens qu’ils pourraient cohabiter. Puis j’identifie et extrais les 
concepts qui les réunissent.  Un titre vient, puis un texte. Je fais alors appel à d’autres 
plasticiens dont le travail peut compléter ou enrichir ces propos.  Mon travail consiste 
alors à discuter avec chacun d’eux d’un aspect de leurs recherches qui résonne avec 
le sujet. Puis, et surtout, je propose une mise en espace de ces propositions et la leur 
soumets. C’est un travail d’équipe, chacun est très conscient des projets des uns et 
des autres et de l’espace dans lequel il interviendra. A ce stade, un plan précis est pro -
jeté et partagé. J’ai tenu à ce que chacun ait les moyens de produire une œuvre ou une 
performance spécifique, adaptée à l’espace d’exposition et à la proposition générale.AM : Pour la biennale de 
Louvain-la-Neuve, dont tu étais 
le commissaire avec Guillaume 
Désanges, des pavillons était 
intitulés PAVILLON DE LA 
QUALITE, PAVILLON DES 
FLUX INVISIBLES ou encore 
PAVILLON DU CONTRÔLE. Tu 
y parlais de virus biologiques, 
informatiques et financiers, 
mais aussi d’espionnage civil 
et d’obsolescence program -
mée. Au vu de cette réflexion, 
je ne peux m’empêcher de te 
demander en quoi la récente crise sanitaire et sociale risque 
de modifier ta manière de penser les expositions.
MF : Je veux croire que les sujets ou les questions que 
ces crises soulèvent étaient déjà présents à l’esprit des 
artistes et confusément traités dans leurs propositions 
antérieures. On peut imaginer que cette crise puisse influen -
cer les sujets ou les contenus des œuvres, mais ce n’est 
pas aux artistes de réagir trop directement à des actuali -
tés et des évènements conjoncturels. Je pense qu’ils font 
généralement confiance à leur pratique pour traiter de ces 
questions sans avoir besoin de le faire trop spécifiquement, 
ni à chaud. Il y a assez d’opportunisme comme cela. L ’art 
est nécessairement contestataire mais ne propose aucune 
“solution”. Il y a un effet “écho”, oui, mais de façon diffuse et 
irrésolue. Les évènements du monde sont filtrés par notre 
propre intuition et subjectivité et il y a souvent une sorte de 
pressentiment de la “catastrophe”, bien avant qu’elle ne 
survienne effectivement. C’est ainsi que l’on découvre à 
posteriori que certaines propositions artistiques qui pré -
cèdent les crises en évoquaient déjà les enjeux.
Propos recueillis par Maud SalembierENTRE 
DEUX CHAISES
DES CHOSES VRAIES QUI 
FONT SEMBLANT D’ÊTRE 
DES FAUX-SEMBLANTS
DE MICHEL FRANÇOIS
AVEC : CARLOTTA BAILLY-BORG, 
SARAH CAILLARD, DOUGLAS 
EYNON, GAILLARD & CLAUDE, 
SELÇUK MUTLU, RIA PACQUÉE, 
OLIVIER STÉVENART,  
CHARLOTTE VANDER BORGHT,  
LOÏC VANDERSTICHELEN.
CENTRE WALLONIE-BRUXELLES
127-129, RUE SAINT-MARTIN
FR-75003 PARIS
WWW.CWB.FR
DU 16.10 AU 13.12.20
1 Michel Foucault,  Raymond Roussel , 
Paris, éd. Gallimard, 1963Douglas Eynon,  YOUR FACE IS AN OBVIOUS 
CASE, (a collaboration with Bernard) , 2017, 
bronze, 26 x 25 x 20 cm, Ed. of 3,
© Michel François 38
39IN SITU
M 82
IN SITU
M 82
IN SITUAprès plus de dix années de quarantaine, 
le MADmusée et sa collection ont recouvré 
leur foyer, au cœur du parc d’Avroy, à Liège, 
dans un bâtiment agrandi et rénové sous les 
auspices de l’Atelier d’architecture Beguin-
Massart. “Luciole opaline” scintillant entre 
agitation urbaine, apaisement végétal et 
écoulement du fleuve, l’institution se réaf -
firme en cette place comme “lieu de pro -
duction et d’échange de savoirs”. Loin du 
temple de l’artification des “arts du dehors”, 
le Trinkhall museum entend se tenir en “posi -
tion d’inquiétude” et maintenir en alerte la 
“puissance d’adresse et d’expression des 
mondes fragiles”. Son directeur artistique, 
Carl Havelange, nous explique les fonde -
ments d’une orientation muséale fondée sur 
la notion d’arts situés. 
 OUVROIR 
EN LISIÈREVue de l’exposition 
© Trinkhall Museum © Muriel Thies
l’art même :  Vous êtes désormais directeur artistique 
du Trinkhall museum, mais votre cheminement est ancré 
dans la recherche universitaire. Pouvez-vous nous expliquer 
à partir de quelle position vous entreprenez cette aventure 
muséale  ? 
Carl Havelange : Historien de formation, je suis maître 
de recherches FNRS et enseignant en histoire culturelle 
à l’Université de Liège. C’est au sein de cette univer -
sité que j’anime avec d’autres chercheurs un groupe de 
contact FNRS interdisciplinaire appelé  Cultures sensibles1. 
Comme la désignation l’indique, les échanges et ateliers y 
portent sur les modalités de perception s’instituant entre 
les hommes et avec leurs environnements. Mais l’adjec -
tif “sensible” est aussi tenu à son évocation commune de 
délicatesse et d’intensité. De relation aussi : nous avons 
à cœur de travailler “avec” et non pas “sur”, de nous tenir 
dans l’entre-deux de réalités, que seule une parole “sen -
sible” est en mesure de nouer. Ces dimensions ont pré -
sidé aux réflexions élaborées en amont de l’ouverture du 
Trinkhall museum, principalement avec Lucienne Strivay, 
anthropologue  ; Maud Hagelstein, philosophe et Amandine 
Servais, historienne. Le Trinkhall museum n’en demeure 
pas moins l’émanation du Créahm (Création et handicap 
mental) qui reste propriétaire de la collection et avec qui 
j’entretiens une affinité de longue date, notamment en ma 
qualité d’administrateur. 
AM : Pouvez-vous nous remémorer l’histoire et la spé -
cificité du Créahm, histoire intimement liée au bâtiment du 
Trink Hall ? 
CH : Le Créahm est né à Liège, de l’enthousiasme et 
de l’irréductible conviction d’un artiste, Luc Boulangé. Alors 
qu’il improvise, à la fin des années 1970, un atelier de pein -
ture dans une institution de soins, il découvre, émerveillé, 
la puissance expressive des personnes handicapées. À la 
suite de quoi, il fonde en 1979 cette association qui orga -
nise, pour des personnes porteuses d’un handicap men -tal, des ateliers de création animés par des praticiens en 
arts plastiques et en arts vivants, inscrivant ainsi son projet 
dans un cadre pleinement artistique, et non pas thérapeu -
tique ou occupationnel. Bien vite s’impose la nécessité de 
conserver et de montrer les œuvres produites, mais aussi 
de connecter le Créahm à des initiatives voisines en Europe 
et dans le monde. Il y a en effet un environnement histo -
rique d’émergence et de reconnaissance des arts du han -
dicap qui permet de comprendre la fondation du Créahm 
et auquel celui-ci contribue. Luc Boulangé s’adresse dès 
lors à des associations similaires partout dans le monde 
et reçoit entre 200 et 300 œuvres qui constituent, avec la 
production des ateliers liégeois, le noyau d’une collection 
comptant aujourd’hui près de 3000 pièces.
Pour dévoiler une première fois au public la richesse 
d’expression de cet univers de création, Luc Boulangé jette 
son dévolu sur un bâtiment alors abandonné, propriété de 
la Ville de Liège : le Trink-Hall, construction moderniste en 
béton due à Maurice Chaland, datant de 1963. Avant de 
péricliter, le bâtiment fut, avec son dancing et son restau -
rant, un lieu de divertissement et de rencontre, au même 
titre que l’édifice qui l’a précédé, construit en 1880 dans un 
style mauresque d’acier et de verre. Cette part de sociabilité 
urbaine compose une âme du lieu dont nous héritons et que 
nous voulons raviver à notre manière. L ’activité du Créahm 
n’y fut pas étrangère : exposition inaugurale en 1981 suivie 
d’un étrange épisode durant lequel Luc Boulangé et les 
ateliers “squattent” le site pour finalement obtenir un bail 
emphytéotique mettant officiellement le Trink-Hall à la dis -
position du Créahm. Bientôt à l’étroit, les ateliers migrent 
au quai Saint-Léonard, tandis que la collection demeure au 
Trink-Hall qui devient, en 1998, le Centre d’Art Différencié, 
puis le MADmusée, en 20032. Celui-ci ferme ses portes en 
2007. Il renaît aujourd’hui dans un Trink-Hall réaménagé, 
enveloppé d’une structure opaline en polycarbonate alvéo -
laire qui ménage plusieurs fenêtres sur le parc et augmente 
considérablement la surface d’exposition du musée.Trinkhall Museum, 
2020 © P. Schyns - SOFAM
TRINKHALL MUSEUM
PARC D’AVROY
4000 LIÈGE
SAISON, AGENDA ET EXPOSITIONS 
PARTENAIRES  :  
WWW.TRINKHALL.MUSEUM
1 http://web.philo.ulg.ac.be/cultures -
sensibles/
2 Musée d’Art Différencié  
3 Hans Prinzhorn, Expressions de la folie  
(1922), Paris, Gallimard, “Connaissance 
de l’Inconscient”, 1984 (1ère édition 
allemande, 1922).  
4 La notion “d’arts situés” ne se revendique 
pas comme une création ex-nihilo. Elle 
affirme, au contraire, sa filiation avec l’épis -
témologie des “savoirs situés” de Donna 
Haraway, avec la pensée pragmatique de 
John Dewey ( L ’art comme expérience , 1ère 
édition américaine, 1934), avec La Société 
du spectacle  de Guy Debord (1967) et, bien 
plus loin, avec  Les Essais  de Montaigne, 
source intarissable de “l’étrangement” 
et d’une pensée des lieux. Voir Carl 
Havelange, Voir avec. Le Trinkhall et les arts 
situés , Liège, Trinkhall museum / Créahm 
Région wallonne, 2020, pp. 57, 59-61
5 Op.cit., p.25
6 Op. cit., p.67
Alain Meert, Le musée idéal , 2019, 
Atelier  : Créahm Liège (BE) © M.Thies/collection 
Trinkhall museum.
AM : L ’ouverture du Trinkhall museum se place sous 
l’enseigne programmatique de la notion “d’arts situés”, un 
concept neuf qui semble contourner l’obstacle d’une filia -
tion avec des catégories lourdes de sens, porteuses d’une 
histoire dense mais, à certains égards problématique, car 
peuplée d’intentions prophétiques et de projections fan -
tasmatiques portées sur “l’art des marges”. Je songe en 
particulier à la notion d’art brut, mais encore à la multitude 
de désignations qui lui ont succédé (art outsider, spontané, 
naïf, hors-normes…). 
CH : L ’art des personnes porteuses d’un handicap men -
tal véhicule un vaste héritage que nous considérons avec 
reconnaissance et attention. Il ne s’agit pas de le nier, mais 
d’en faire un examen critique. La première grande étape de 
cette histoire s’opère dans les années 1920 avec l’identifi -
cation de ce qu’on appelle alors “l’art des fous” étudié en 
particulier par Hans Prinzhorn3. Le contexte en est princi -
palement asilaire et l’approche symptomatologique. “L ’art 
des fous” rencontre aussi l’intérêt de plusieurs mouvements 
artistiques. Paul Klee en est un exemple emblématique, lui 
qui, confronté aux œuvres de la collection Prinzhorn, se 
serait exclamé “C’est du meilleur Klee !”. Deuxième grande 
étape de cette histoire des “arts du dehors” : la création de 
l’Art brut par Dubuffet, au sortir d’une guerre qui aura porté 
la civilisation aux combles de la barbarie. Quand bien même 
elle s’appuie sur un énorme travail d’enquête et d’investiga -
tion, la démarche de Dubuffet n’en est pas moins essentia -
liste. Elle fantasme un art premier, sauvage, non contaminé, 
hors du monde, de l’histoire et de la culture, qui puise au 
plus profond des seules forces créatrices de l’individu sou -
verain. C’est une contre-vérité, une entreprise d’essentia -
lisation et d’appropriation  ; d’autant moins indiquée pour 
une collection générée par des ateliers de création, dis -
positifs collectifs, ô combien culturels… Du reste, aucune 
des catégories héritées n’échappe, quoique d’une autre 
manière et dans une moindre mesure, à ce piège de l’essen -
tialisation ou à celui, complémentaire, de l’euphémisation 
(sous la forme d’un “art pour tous” sans spécificité). Face 
à cette impossibilité de nommer à l’appui d’une catégorie 
acquise, nous avons décidé de suspendre notre jugement, 
de nous tenir au plus près de la collection sans préjuger de 
ce qu’elle est, de ne plus la voir à travers les yeux du monde 
de l’art, mais de voir le monde de l’art à travers les yeux de 
la collection. L ’émerveillement entretenu pour les œuvres 
de la collection, leur puissance d’adresse, leur beauté, leur 
extraordinaire diversité nous encouragent à penser l’art à 
partir de ses situations. Toute œuvre d’art est située, au sens qu’elle est un système de relations localisées dont l’expression esthétique est le moyen et 
l’effet. Toute œuvre est le fruit d’un contexte et d’un processus d’émergence et d’usages 
spécifiques4. Certaines œuvres cependant, étant donné leur apparente singularité ou leur 
relative marginalité, font entendre plus fortement que d’autres la voix de leur situation. C’est 
le cas des œuvres de la collection du Trinkhall qui naissent et se tiennent en une zone de 
porosité et d’indétermination des frontières (entre normes et hors normes, puissance et 
vulnérabilité, art et non art…). Cette position les rend aptes à interroger les conditions même 
de l’expérience artistique. De la marge relative où elle se tient, la collection du Trinkhall est 
un observatoire idéal du monde de l’art.
 
AM : Bien plus, dites-vous, le Trinkhall, en tant que musée d’art contemporain, “adresse 
au présent les questions qui importent” et ambitionne, ni plus ni moins, “de changer le 
monde tel qu’il va”5.
CH : La crise pandémique que nous traversons dévoile à quel point l’expression de 
la fragilité, au cœur des dynamiques d’atelier du Créahm et de sa collection, adresse au 
présent cette conscience de la fragilité enfouie sous les bruits de pas cadencés d’une 
humanité prométhéenne ivre d’un fantasme de toute puissance illimitée. Le principe de 
fragilité se trouve au cœur du dispositif de l’atelier. Il ne paralyse pas, il y est à l’œuvre, 
dans un environnement singulier favorisant les compagnonnages complexes et l’activité 
collective, à l’opposé du stéréotype – culturel et politique – de la solitude démiurgique 
de l’individu créateur. En construisant un monde d’expression au départ des situations 
fragiles, les ateliers et la collection portent en bannière les fondements et les raisons d’une 
société authentiquement démocratique. Prendre le parti de la fragilité et des situations, aux 
heures sombres d’une mondialisation triomphaliste et uniformisée, est un projet artistique 
autant que politique.
AM : Reste à poser la question de l’opportunité de conduire un tel projet dans un 
contexte muséal, que vous êtes le premier à désigner comme opérant une “désituation” des 
œuvres, leur ôtant leur forme processuelle pour les isoler dans des conditions “cultuelles” , 
dans un environnement général contraint par les impératifs de l’industrie de la culture et 
du tourisme6. 
CH : À cet égard, nous nous tenons dans une position d’inquiétude et de vigilance à 
laquelle nous retiennent l’activité des ateliers (auxquels nous demeurons adossés) et l’atten -
tion pour la collection. Celle-ci demande à être conservée, enrichie, étudiée et diffusée, 
missions que l’institution muséale est par essence appelée à rencontrer. Il s’agit aussi de 
préserver les œuvres existantes et à venir des appétits du marché des arts bruts contem -
porains ou outsiders, enivré par l’envolée constante de ses valeurs. Nous ne sommes pas 
aveugles du reste des contradictions inhérentes à tout projet muséal. En la matière, nous 
voulons nous tenir en alerte principalement par l’activation de la recherche dont le centre 
de documentation constituera le cœur battant. C’est là que se tiendra, cette saison, un 
premier module de rencontres consacré au musée contemporain comme foyer vivant de 
questionnements plutôt que comme système clos de représentation, de célébration rituelle 
et de consommation. Puissions-nous être à la hauteur de ces désirs. Symptomatiquement, 
les deux œuvres phares qui forment comme les actes fondateurs de notre catéchisme 
sont une arche fragile et un refuge de tissus noués : Le musée idéal d’Alain Meert et  La 
cabane de Pascal Tassini…
Entretien mené par Laurent Courtens 40
41
M 82 
M 82
INTRAMUROSINTRAMUROS
RISQUONS 
TOUT !
Ambitieuse exhortation, Risquons-Tout  titre 
l’exposition de rentrée du WIELS. A l’aune de 
la vertigineuse progression des recherches 
et applications en matière d’intelligence arti -
ficielle, de la logique utilitariste des techno -
logies, des politiques d’éradication du risque 
et de l’instrumentalisation politique des pro -
cessus algorithmiques, l’équipe curatoriale 
de l’institution bruxelloise1 entend insister 
sur le rôle crucial des artistes et des pen -
seurs dans la survivance de formes et de 
connaissances capables de résister à la 
quantification et à la manipulation des don -
nées et réseaux numériques. 
Rencontre avec Dirk Snauwaert, commis -
saire, et Sofia Dati, assistante curatoriale.
l’art même :  Centrée sur cet Eurocore que consti -
tuent les villes de Bruxelles, Amsterdam, Paris, Cologne, 
Düsseldorf et Londres, l’exposition Risquons-Tout  se pré -
sente comme la seconde itération d’un programme lancé 
par le WIELS en 2017 avec Le Musée absent . Dans le 
catalogue, tu écrivais alors : “En limitant notre sélection 
d’artistes à cette région, nous risquons forcément d’être 
suspectés d’un néo-eurocentrisme d’une nouvelle sorte, 
mais nous avons malgré tout opté pour cette approche, 
une concentration sur les réseaux locaux retraçables dans 
le temps et dans l’espace, sur l’ensemble de la planète. Nos 
intentions ne deviendront réellement claires qu’après plu -
sieurs expositions à visées similaires”. Y a-t-il là une vision 
programmatique et quelle est-elle ?
Dirk Snauwaert  : D’une certaine manière, notre projet 
actuel remonte à bien plus loin et prolonge une réflexion 
déjà initiée en marge de Bruxelles 2000 actant du fait qu’il 
n’y avait pas d’exposition synthétique à grande échelle 
dans cette région élargie de l’Europe. L ’Europe n’a pas 
de culture politique ni de politique culturelle puisque les 
états-nations ne permettent pas à la Commission euro -
péenne d’en développer une, laquelle n’en a d’ailleurs 
jamais exprimé l’ambition  ! Il faudrait qu’ici à Bruxelles, 
capitale des institutions européennes, quelqu’un prenne 
cette responsabilité. Risquons-Tout est une exposition qui 
se veut à mi-chemin entre un format de biennale et un 
essai. Avec la particularité de prendre le parti de ce qui 
définit l’agenda, sinon de l’urgence, du moins de ce qui 
est pertinent pour cette ville. En 2017, Le Musée absent se positionnait dans un contexte qui voyait la création de deux 
nouveaux musées sur le territoire bruxellois : la Maison de 
l’Histoire européenne, l’un des outils les mieux financés et 
dont personne ne parle, et Kanal-Centre Pompidou. Le 
fait que 80 pourcents des collections des Musées Royaux 
des Beaux-Arts de Bruxelles aient été remisés dans leurs 
réserves fut également un sujet de vifs débats tandis qu’au 
plan international, les pillages des musées et la disparition 
des traces de l’humanité à des fins de guerre constituèrent 
une véritable onde de choc.
Cette fois encore, nous avons tenté de définir la théma -
tique la plus pertinente et la plus aigüe en regard de l’actua -
lité. La question de la migration clandestine qui perdure et 
dont Bruxelles est un des pivots, l’un des centres de transi -
tion, reste incontournable. S’est ensuite posé la question de 
la digitalisation de la société dont nous avons vécu les effets 
à outrance pendant cette crise sanitaire. Les militants des 
années 90 promouvaient internet comme un espace sans 
frontières, sans limitation. Mais depuis le durcissement 
des frontières des états-nations, la montée en puissance 
du filtrage et de la censure, la manipulation politique des 
réseaux sociaux, se dessine une réelle ambivalence entre 
un positivisme technologique à visées libératoires et son 
contraire absolu. C’est ce fil de pensée qui nous a guidés 
dans le choix des artistes. Ce ne sera toutefois pas une 
exposition de nouveaux médias ou d’art numérique. Bien 
au contraire ! La question réside plutôt dans le fait de savoir 
comment créer, innover, expérimenter dans un régime de 
pensée défini par le numérique, le digital.AM : Cela guide-t-il une sélection d’œuvres ayant un 
rapport critique au tout numérique, aux fake news ou à 
l’information contrôlée  ?
DS : Nous l’avons plutôt définie au départ de la question 
plus fondamentale de l’accessibilité démocratique au savoir 
et de la transmission sans exclusion. Les artistes invités tra -
vaillent des formes de transmission de savoirs autres et pas 
nécessairement technologiques. Ce ne sera pas non plus 
un plaidoyer pour un savoir ancestral enchâssé dans une 
vision cosmique ! Il y aura certes de l’emphase et de l’intuitif 
mais aussi de l’analyse critique. L ’exposition brasse large 
dans la mesure où elle a un caractère éclectique revendi -
qué : un agencement de différentes formes de savoir et de 
transmission. La pensée ici en jeu tient plus de la pensée 
“frontalière”, avec ses récits depuis la périphérie, portés par 
une expérimentation permanente.
AM : Ces différentes formes de savoir sont-elles nourries 
de l’appartenance transculturelle de la plupart des artistes  ?
DS : Oui, assurément mais il y aura du folklore européen 
également. A une période où tout un chacun travaille avec 
des programmes informatiques de visualisation graphique, 
il y a des artistes qui ont opté pour l’artisanat. Ce sont là des 
formes de savoir et de transmission de savoir, des formes 
esthétiques qui relèvent davantage de l’incarnation et dont 
certaines ici reprennent des thèses féministes sans pour 
autant qu’elles soient de l’ordre du slogan, ni du pamphlet. 
C’est pourquoi l’on a pris pour titre ce lieu devenu mythique 
qu’est Risquons-Tout.
AM : Ce hameau de la commune de Mouscron, à la 
frontière belgo-française ?
DS : C’était, à l’origine, un poste de frontière.
AM : Par lequel, en 1848, une troupe de révolutionnaires 
belges (la légion républicaine belge) venue de Paris pénétra 
en Belgique pour y renverser la monarchie…  
DS : Effectivement ! Mais c’est moins cet événement 
qui est à l’origine du titre de l’exposition que le fait que ce 
lieu-dit ait été un lieu de contrebande. La contrebande, si 
l’on se réfère aux théories instruites par les Cultural Studies, 
c’est la membrane par laquelle tout ce qui relève de l’intelli -
gibilité transite dans un espace de traduction, de passage, 
d’hybridité. La contrebande est le domaine des exclus, de 
ceux qui opèrent en dehors de la loi mais qui s’en emparent 
pour un moment. C’est une opération de transition illégitime, 
dans la plupart des cas tolérée, même si non autorisée. 
Lorsqu’on se promène à Bruxelles, on voit beaucoup de ces 
pratiques subalternes. Risquons-Tout est, d’une certaine 
manière, une méditation sur le statut de Bruxelles, comme 
ville et non pas seulement comme lieu de représentation. 
Risquons-Tout est une métaphore non de la frontière entre 
centre et périphérie, particulièrement inopérante à Bruxelles, 
mais des différentes frontières au sein même de la ville. Mais 
la portée du titre, nous la découvrons encore aujourd’hui, 
notamment avec la crise sanitaire. Que signifie se mettre 
volontairement en situation de risque  ? C’est une attitude 
indispensable pour permettre une expérience esthétique. 
Il faut rencontrer l’altérité sans avoir peur, et à l’altérité de 
parler sans menace. Cette situation de lâcher prise est une 
prise de risques. De là, s’est posé la question de la société 
qui essaie coûte que coûte de tout contrôler, de tout prédire 
et d’exclure tout risque (ce qui équivaut à nier la vie !), et donc 
celle des algorithmes et de l’intelligence artificielle.
Sofia Dati :  Il ne s’agit pas uniquement de formes de 
savoir, mais aussi d’une prise de position par rapport au 
savoir et à la manière de le transmettre au départ d’une posi -
1 Dirk Snauwaert, avec les co-com -
missaires Zoë Gray et Devrim Bayar, la 
commissaire associée Helena Kritis pour 
la partie performative et Sofia Dati comme 
assistante curatoriale.
2 Gloria Evangelina Anzaldúa, (°1942 à 
Harlingen, †2004, Santa Cruz) est une 
autrice, poète, universitaire et militante 
féministe lesbienne chicana.
3 Avec Raymond Balau, Anaïs Chabeur, 
Laure Cottin Stefanelli, Benoît Dusart, 
Pauline Hatzigeorgiou, Cédric Noël, 
Joachim Olender, Mira Sanders et 
Fieldstation Studio. Voir article dans  l’art 
même  80.
4 De Loraine Furter et Florence Cheval 
avec les artistes invité.e.s Laurie Charles, 
Golnesa Rezanehzad, Sofia Caesar, Sirah 
Foighel Brutmann, Clémentine Coupau et 
Lotte Arndt.
Shezad Dawood, J, 2020, 
acrylic on vintage textile, 130 x 155 cm. Commissioned 
by WIELS. Courtesy of the artist  
and Jhaveri Contemporary, MumbaiSturtevant, L’Abécédaire de Deleuze , 2012,
6-channel film installation. © Estate Sturtevant, Paris. 
Courtesy Estate Sturtevant, Paris; Air de Paris, Paris; 
Galerie Thaddaeus Ropac, London/ Paris/ Salzburgtion liminale, d’une position à risque. Un des axes centraux 
de notre réflexion est la position liminale à partir de laquelle 
l’on parvient à aller vers l’inconnu. Raison pour laquelle il y a 
un certain nombre d’artistes liés à une tradition de l’avant-
garde et de l’expérimentation radicale qui sont rassemblés 
ici sous le terme d’“œuvre ouverte” emprunté à Umberto 
Eco ( L ’Opera aperta , 1962) et à John Cage (l’aléatoire en 
musique). L ’expérimentation considérée comme lieu d’ou -
verture à ce qui n’est pas prévisible, ce qu’on ne sait pas 
d’avance, ce qu’on n’a pas approuvé d’avance. Repenser 
la transmission et les formes de savoir en se positionnant à 
la limite, à la frontière à partir de laquelle l’on peut accéder à 
ces nouvelles et différentes formes de connaissance .
DS : Gloria Anzaldúa2 décrit bien dans Borderlands/La 
Frontera : The New Mestiza (1987) la frontière comme espace 
d’hybridité et de transformation potentielle. Cet ouvrage qui 
en appelle à une nouvelle métisse, personne consciente de 
ses identités contradictoires et inextricables , parle de trans -
culturalité et de transgender. À la fois recueil de poèmes, de 
chants et d’essais théoriques, il parle surtout au départ de la 
propre situation à la frontière de son auteure. Sa traduction 
nord-américaine fut très influente parmi les post-structu -
ralistes étatsuniens. La frontière implique, comme Sofia l’a 
dit, la question de l’ouverture à laquelle participent comme 
référents Cage et Eco, puis la question de la décolonialité 
portée par Gloria Anzaldúa dont on n’avait pas encore assez 
mesuré les implications, enfin celle des limites du savoir et 
de l’intelligence engagée par Catherine Malabou. 
SD : Toutes ces voix seront présentes dans l’exposition 
à travers la publication que nous éditons pour l’occasion. 
Nous avons sélectionné des extraits de textes séminaux qui 
ont guidé notre réflexion dans la conduite même de l’expo -
sition. Car l’une des caractéristiques de cette nomenclature 
d’artistes, très éclectique, est d’échapper à la catégorisation. 
Afin d’éviter une division thématique, limitée et limitante, nous 
invoquons ces auteurs comme fils rouge de la lecture.
AM : À propos de Catherine Malabou et de ses 
Métamorphoses de l’intelligence , j’ai noté que vous aviez 
invité le projet Eden Hôtel  qui s’y réfère.
SD : Le projet Eden Studies réalisé par Astrocyte 
Studio3, qui porte sur les nouveaux modes de création et 
de représentation induits par les biotechnologies, fait par -
tie de la section Open School , sorte de prolongement de 
l’exposition dans laquelle des collectifs mettent précisément 
en œuvre des manières alternatives de produire et de trans -
mettre du savoir au-delà des limites de la représentation. Y 
sont aussi conviés Intersections of care4 qui se focalise sur 
la question du display rapportée aux politiques de soins et 
qui développe un volet sur l’intersectionnalité et les pratiques 
décoloniales ainsi que le centre de recherches Leo Apostel 
(VUB), du nom de ce philosophe et statisticien partisan de la 
recherche interdisciplinaire, qui interviendra sur les questions 
de l’intelligence artificielle et de l’interdisciplinarité. Cela don -
nera lieu à des journées de workshops, de discussions et de 
tables-rondes menées au sein de dispositifs à part entière, 
spécifiquement conçus par Eden Studies et Intersections of 
care. Ainsi, la partie discursive d’Open School entend-t-elle 
se manifester également à travers l’activation, à différents 
moments de l’exposition, de ces espaces d’échanges.
DS : Un troisième volet, très important, est consacré à 
la performance, incorporée à l’exposition de manière quasi 
manifeste, c’est-à-dire dans un souci de perméabilité et de 
rapports de type organique de l’une à l’autre. Les scènes 
ne seront pas distinctes, l’on assistera plutôt à des activa -
tions d’installations et d’environnements (une bonne dizaine). 
Helena Kritis a d’ailleurs rejoint le WIELS pour y développer  42
43
M 82 
M 82
NATURE,  
CORPS ET
SPIRITUALITÉ 
— LE MINIMALISME CONJUGUÉ AU FÉMININNi le titre Figures on a Ground - Perspectives 
on minimal art (FoG) , ni le lieu1 ne laissent vrai -
ment deviner ce qui se donne à voir dans cette 
exposition singulière conçue par Eleonore 
de Sadeleer et Evelyn Simons. Empruntant 
des chemins de traverse, les deux curatrices 
ont réuni 17 œuvres représentatives de 17 
artistes femmes, toutes générations confon -
dues. Contrairement à ce que pourrait suggé -
rer le titre, il s’agit moins là de pointer l’adhé -
sion et/ou la contribution de ces artistes à un 
mouvement marqué par quelques positions 
masculines emblématiques2, que de révéler 
un ensemble hétérogène d’affinités person -
nelles, d’associations, de relations, de dévia -
tions, de dérivations, voire d’oppositions et de 
remises en question3.
Dès lors, que ce soit à travers le filtre du féminin, les 
axes thématiques choisis par les commissaires tels que la 
nature, le sacré, le corps, la spiritualité, ou encore la pra -
tique même de ces artistes, FoG s’écarte “essentiellement” 
des principes échus aux pères fondateurs du minimalisme, 
plus qu’elle n’en révèle la face cachée, la présence de posi -
tions historiques féminines fondamentales au minimalisme 
comme celles de Charlotte Posenenske ou de Marthe Wéry, 
ne changeant rien à l’affaire. Car, associées par proximité 
à l’imposante fresque de Claudia Comte, ces œuvres se 
trouvent imprégnées d’une théâtralité qui leur est étrangère. 
Jouant — ou plutôt se déjouant — des effets optiques, les 
immenses zigzags de Comte occupent en effet le grand 
espace mural du CAB laissé entièrement ouvert, formant 
de la sorte une “toile de fond4” géométrique en dégradé 
de gris sur laquelle viennent se greffer, visuellement et 
physiquement, la plupart des œuvres occupant l’espace, 
comme celle d’Ann Edholm dont la pure force graphique 
vient collider , elle aussi, avec celle du mural.
FoG s’écarte ainsi lentement mais sûrement de sa 
perspective minimaliste et ouvre de nouveaux horizons 
de significations au travail abstrait, sensible et exigeant de 
ces artistes femmes. C’est ainsi que du sombre et profond 
groupe de rectangles noirs de Julia Mangold émane une 
spiritualité mystérieuse, faisant écho aux vibrantes harmo -
nies se dégageant des bandes de couleurs composant la 
peinture d’Agnès Martin. Mary Corse intègre à sa peinture 
des perles de verre qui font littéralement jaillir la lumière 
dans l’espace de perception du spectateur ( Untitled (White 
Inner Band), 2019). Proche des artistes regroupés sous 
la dénomination d’ hard edge , Carmen Herrera rythme sa 
toile par un dialogue spatial de formes et de couleurs. Et 
Gloria Graham travaille la matière en profondeur pour en 
faire une peau craquelée, d’où émergent les liens structu -
rel et spirituel qu’entretient la matière avec la nature. C’est 
aussi à travers l’accumulation de fines couches de pein -
ture blanche diluée, qu’Anne Truitt, qui participa en 1966 à 
Primary Structures (toute première exposition consacrée au 
minimalisme), fait rayonner l’espace pictural au-delà de son 
cadre et, par le biais d’un geste méditatif en quête d’harmo -
nie, lui accorde un “sens maximal” ( Arundel XXVIII , 1975).
Quoique chaque démarche soit foncièrement liée à 
une histoire de relations spatiales entre forme et couleur/
matière, il est perceptible qu’au-delà du dialogue formel 
entre le geste de l’artiste et son médium, il s’agit avant tout 
ici d’explorer la “vraie” nature physique et corporelle de 
l’œuvre. Or, à l’instar de Story  (1999) de Mary Obering dont “l’histoire”, conjuguée à la feuille d’or et tempera, se nourrit de 
l’espace spirituel et sacré de la Renaissance, ou encore de 
Copper Holding Form  (1991) de Meg Webster dont la présence 
toute corporelle façonnée dans un monolithe en cuivre puise sa 
portée dans le champ des énergies et de la nature, il émane de 
toutes ces œuvres, ainsi exposées, une quête fondamentale 
de sens et d’immanence qui occupe tout l’espace. Dès lors, il n’est guère étonnant de 
constater que cette oscillation, composant une filiation forte entre différentes modalités 
empruntées tant au réel qu’au perceptif, à l’imaginaire, ou au symbolique, se retrouve, elle 
aussi fortement inscrite dans les œuvres de la jeune génération.
Toutefois, il existe chez ces dernières un certain penchant pour l’accumulation d’es -
paces de significations qui semble se distancer foncièrement de l’esprit de réduction aux 
modalités formelles des aînés.  T Oscillator, Fret/Extrusion/Hole  (2015) de Tauba Auerbach 
nous entraîne ainsi par les multiples chemins structurels et complexes du tissage. Crumple 
ABK1 (2015) de Jessica Sanders fait naître en usant de la cire d’abeille une séduisante 
pellicule organique sur sa toile, tandis qu’une sensualité à peine voilée se dégage des 
imposants volumes composés de bannes colorés tendus dans l’espace réalisés par Sonia 
Kacem lors de sa résidence au CAB ( Bruxelles , 2020). Quant à Anna-Maria Bogner, en 
tendant un simple élastique noir dans le sas d’entrée, elle démultiplie les lignes et les 
directions, crée du mouvement et des résistances à une entrée ou une sortie uniques.
En tant que prologue ou épilogue à l’exposition, cette dernière œuvre dénote subti -
lement du fait qu’il existe bien chez cette jeune génération une conscience acérée des 
multiples jeux de significations qu’ouvre l’espace de monstration et qu’en eux se téles -
copent plusieurs types d’expériences spatiales de la forme et de la matière. Toutefois, il 
revient à Ariane Loze de convoquer dans son film réalisé dans les espaces du CAB toute 
l’importance accordée à la spatialité dans les théories du minimalisme par un troublant et 
anachronique jeu de rôles. Car il est vrai que l’exposition offre dans la droite ligne du mini -
malisme une expérience phénoménologique plurielle de l’espace qui sanctionne la mort 
de l’auteur et consacre la naissance du spectateur. Aux confluences avec le minimalisme, 
FoG sanctifie ainsi, en ces temps troublés, l’irréfutable nécessité  de s’imprégner de la 
présence spatiale des œuvres.
Maïté VissaultFIGURES ON A GROUND 
- PERSPECTIVES ON 
MINIMAL ART
FONDATION CAB 
32/34 RUE BORRENS
JUSQU’AU 12.12.20
1. La Fondation CAB a pour mission depuis 
sa création par le collectionneur belge 
Hubert Bonnet en 2012, de promouvoir l’art 
minimal et conceptuel,
2. Comme le rappelle l’introduction du 
petit livret qui accompagne le visiteur, le 
minimalisme n’a jamais été consacré par un manifeste mais par des écrits et expositions 
de ses protagonistes “principalement des 
hommes”.
3. Dans le catalogue à paraître, trois essais 
signés par Evelyn Simons, Dorothée Dupuis 
et Mathilde Guidelli creusent plus avant 
cette question de la relation qu’entre -tiennent les démarches de ces artistes 
femmes avec le minimalisme.
4. Livret, Op. cit .Figures on a ground. 
Perspectives on minimal art, 
vue de l’exposition.  
Courtesy Fondation CAB.  
Photo © Lola Pertsowskyle performatif bien au-delà de l’exposition. Notre calen -
drier d’événements ponctuels est vivant et chargé ! Nous 
accueillerons de nouvelles créations dont celles de Manon 
de Boer (IN/NL/BE) & Latifa Laâbissi (FR) ou d’Anne-Mie 
Van Kerckhoven (BE). C’est une exposition qui regarde la 
pratique des artistes, ainsi avons-nous passé commande 
de 18 nouvelles productions.
AM : Il y a une nette majorité de femmes invitées dont 
Sturtevant (US/FR) que l’on associe généralement au mou -
vement appropriationiste.
DS : Elle est, selon moi, pré-citationiste ! Au départ du 
travail de Sturtevant mais aussi de Jef Geys (BE), deux pré -
curseurs, nous souhaitons poser la question de l’intertex -
tualité  : ouvrir l’autorité du texte, héritage entre autres du 
Nouveau Roman, et contrer l’absolu du texte canonique 
dont la Bible est le parfait représentant, ce qui explique peut-
être la réception étasunienne parfois difficile de l’œuvre de 
Sturtevant. Même si elle reste new-yorkaise dans notre ima -
ginaire, elle est aussi parisienne. Mais ce qui rend son travail 
encore particulièrement efficient est son humour acerbe qui 
fait littéralement exploser le patriarcat de l’intérieur ! Nous 
exposerons une pièce rarement montrée et très drôle, une 
installation à mi-chemin entre le persiflage et l’hommage à 
Gilles Deleuze et à son Abécédaire.
Certes moins que dans  Le Musée absent où le 2ème 
étage était entièrement consacré à l’historisation d’artistes 
belges, nous avons tenu à revisiter le travail d’un certain 
nombre d’entre eux et les situer dans un contexte internatio -
nal : Jef Geys dans son rapport à l’intertextualité, mais aussi 
Bernd Lohaus et Peter Buggenhout dont l’œuvre est traver -
sée par la question de l’informe, ou encore Joëlle Tuerlinckx 
et Philippe van Snick qui développent une pensée plus for -
maliste du hasard et du temps. 
AM : Les artistes de la diaspora sont, eux aussi, bien 
présents.
DS : C’est incontournable. Ils constituent aujourd’hui la 
majorité des artistes intéressants !
AM : Qu’en est-il des voix féminines et/ou des positions 
féministes  ?
DS : C’est un des moteurs de la réflexion ! L ’exposition 
nous fera découvrir des artistes peu connues ou parties-
prenantes, mais de manière moins évidente, dans ces 
débats comme Evelyn Taocheng Wang (CN/NL) et Lydia 
Ourahmane (DZ/UK), parmi les plus jeunes. Il y a aussi 
Sophie Nys (BE) et Monika Stricker (DE).
AM : L ’exposition  L ’Ennemi de mon ennemi de Neïl 
Beloufa (FR) au Palais de Tokyo en 2018, vaste dispositif 
intégrant des œuvres, des objets et des documents d’ar -
chives déplacés par des robots selon un scénario de type 
algorithmique qui injectait de l’aléatoire dans une traversée 
historique me paraît emblématique de votre propos. Est-ce 
le cas ?
DS : Certainement. Il ouvrira d’ailleurs l’exposition par 
un segment de cette même installation ! Par contre, elle ne 
sera pas activée par des robots mais par des hommes et des 
femmes qui probablement engageront une chorégraphie 
avec les stèles. L ’aléatoire du cours de l’histoire qui est au 
cœur de l’installation restera présent, mais l’on veut pouvoir 
rémunérer des acteurs locaux et non louer des robots à des 
grandes entreprises. Comment subvenir dans le milieu de 
l’art aujourd’hui ? Il convient de faire en sorte que nous ne 
soyons plus dépendants de mégastructures et que nous 
développions une économie plus autarcique. 
Neïl Beloufa, L’Ennemi de mon Ennemi , 2018,
table GA 4 : Fusion / Recel © Aurélien Mole
AM : L ’impact carbone des expositions et de leurs productions est souvent considé -
rable. Comment envisagez-vous cette question ?
DS : Dans le cas de Risquons-Tout , la plupart, du moins une bonne moitié, des artistes 
résident à Bruxelles. Pour les autres, les déplacements ont été extrêmement limités. Quant 
à nous, nous avons drastiquement réduit nos déplacements aériens. En outre, dès que 
possible, nous recyclons nos cimaises et les transports ont été organisés avec les moyens 
du bord. C’est par contre au profit du poste montage, et donc des techniciens, que le 
budget est mobilisé. Ce poste ainsi que l’engagement de guides, de médiateurs, d’auteurs, 
de traducteurs offrent des moyens de subsistance à nombre de personnes installées à 
Bruxelles et c’est notre rôle !
AM : La parole poétique est présente parmi les artistes invité.e.s.
DS: Parmi beaucoup d’entre eux, en effet ! Cette réflexion qui part de Broodthaers et 
ses plaques thermoformées de 1967, d’une réification du langage par la création visuelle, 
parcourt notre programme. À l’ère des paroles pamphlétaires et de la pure communication, 
il est nécessaire de revisiter et défendre la plurivocité du langage poétique.
AM : Nombreux sont les jeunes artistes qui recourent à la poésie et écrivent autant qu’ils 
formalisent visuellement les choses. Il y a aussi la question de la traduction en ce compris 
celle transmédiale et culturelle.
DS : L ’idiosyncrasie est, selon moi, le terme qui s’approche le mieux de leur pratique.
SD : Le point intéressant est que beaucoup parmi ces artistes qui utilisent la poésie font 
apparaître la traduction comme un franchissement, une opération illégitime qui ne peut être 
normativisée. Traversant les limites de l’autorialité et de l’autorité, la traduction devient une 
affaire de contrebande. Nous revenons ainsi à la liminalité, à l’entre-deux que ces pratiques 
font émerger à travers un recours à des canons, lois et codes autres/différents. La traduc -
tion opère au niveau du langage, des corps, du discours, des cultures et se joue dans des 
pratiques de syncrétisme, de créolisation, d’hybridation et de mélanges.
DS : Que ce soit à travers la performance de Tarek Lakhrissi (FR), le chant de Julien 
Creuzet (BQ/FR), ou encore celui de Manon de Boer & Latifa Laâbissi, l’oralité est très 
présente, peut-être encore davantage que la textualité.
Entretien mené par Christine JamartRISQUONS-TOUT
WIELS
DU 12.09.20 AU 10.01.21  
ÉDITION D’UN CATALOGUE 
PUBLIÉ PAR FONDS MERCATOR/
MERCATORFONDS ET CONÇU 
GRAPHIQUEMENT PAR HARRISON.  
LE LIVRE PRÉSENTERA DES ESSAIS 
ET ENTREVUES DE DIRK SNAUWAERT, 
EMANUELE COCCIA, MARINA 
VISCHMIDT ET VIVIAN ZIHERL. 44
45
M 82 
M 82 
INTRAMUROSGENERATION
BRUSSELSPour sa troisième édition, l’exposi -
tion de groupe Generation Brussels  
organisée dans le cadre du Brussels 
Gallery Weekend réitère son enga -
gement envers les jeunes artistes 
de la scène bruxelloise évoluant en 
dehors du circuit commercial des 
galeries. Désireuse de garantir coûte 
que coûte la faisabilité de son évène -
ment, l’équipe de l’exposition renonce 
cette année aux cimaises du bâtiment 
Vanderborght et propose, eu égard 
aux conditions sanitaires actuelles, 
un parcours urbain “en vitrines”. 
L’exposition rassemble douze artistes 
dont les travaux seront visibles depuis 
la rue, par tous et gratuitement. Alors 
que la disponibilité de l’ensemble des 
vitrines d’accueil est encore en cours 
de confirmation, Evelyn Simons, la 
commissaire de l’édition 2020, nous 
livre ses questionnements, et com -
mente ses choix pour nous aider à 
comprendre ce qui fédère et sym -
bolise les pratiques de ces jeunes 
artistes de ladite génération. 
l’art même :  L ’on ne peut s’empêcher de 
penser aux innombrables “générations” dont les 
plus récentes “collapsonautes”, “anthropocène s” 
ou “Z” marquent un besoin de catégorisation et 
d’unification sous la forme de qualificatifs (sou -
vent marketing) soulignant la spécificité ontolo -
gique / sociologique d’un groupe à une époque 
donnée. De quelles caractéristiques parle-t-on 
avec Generation Brussels  ? Que cherche à définir 
ce titre  ?
Evelyn Simons :  Les acteurs de cette géné -
ration se situent tous à un tournant dans leur 
parcours. Nos discussions ont révélé que beau -
coup d’entre eux éprouvaient des difficultés à se 
positionner en tant qu’artiste dans le contexte 
bruxellois, un épicentre européen et décisionnel 
dont beaucoup se sentent exclus. La référence à 
Maurice Maeterlinck1 qui sous-tend l’exposition, 
m’a permis de rassembler les pratiques dispa -
rates de cette “bulle” d’individualités face aux 
problèmes mondiaux actuels, d’appréhender 
le sentiment qu’ils éprouvent de vivre dans un 
monde protégé et pourtant paralysé, et les façons 
dont ils essayent de s’y positionner. Je me suis demandée pourquoi ces artistes et les acteurs de 
la culture bruxelloise qui ne sont pas forcément 
liés à des rituels extra-occidentaux (par exemple 
le chamanisme) se tournaient vers ce type de 
réflexions. Que cherche-t-on avec ce retour à la 
nature, les relations avec le non-humain  ? Est-ce 
quelque chose d’artificiel pour nous réconfor -
ter ou une forme ironique  ? Est-ce l’expression 
d’un espoir ou d’un désir de reconnexion ? À ces 
réflexions s’ajoutent celles sur la ville dans laquelle 
l’on déambule comme dans un jardin, avec ses 
surprises et ses recoins, à la recherche de sens. 
AM : Du mouvement “fin de siècle” associé 
à Maeterlinck découle l’opposition entre deux 
aspects de la ville comme paysage mental de 
liberté et comme cadre d’enfermement où l’on 
erre. Mais outre l’ennui, c’est aussi un senti -
ment de décadence et d’échec (de l’utopie) que 
convoque cette référence. 
ES : La résonance avec notre époque est 
claire. Je repense par exemple au contexte de la 
préparation de l’exposition en novembre dernier, 
impacté par les annonces de réductions budgé -taires pour la culture en Flandres. Pourtant, mal -
gré les inquiétudes se faisant jour face aux incer -
titudes à venir, les artistes ne cessent d’exprimer 
le besoin de continuer, et c’est précisément ce 
que je trouve intéressant aujourd’hui. Sans oublier 
bien entendu le contexte hyper privilégié dont on 
parle ici, à l’écart de la censure dont l’art est vic -
time dans certains pays par exemple... 
AM : Comment le travail des artistes sélec -
tionnés fait-il montre de cette volonté ?
ES : Ces artistes fraient des voies vers de 
possibles refuges. Dans son travail, Elise Peroi  
a recours au textile et à la dramaturgie, et produit 
de grands formats sur lesquels elle tisse des jar -
dins, et des sortes de paysages idylliques qui rap -
pellent les hétérotopies de Foucault. Ces espaces 
concrets permettent d’accueillir l’imaginaire2, le 
jardin offre une alternative à la vie quotidienne 
comme lieu de repos et de repli, bien que tou -
jours ancré dans le réel. Je pense aussi au duo 
Mountaincutters  dont je suis le travail depuis 
longtemps, et qui réalise des environnements 
conjuguant l’urbain et la nature. Leurs installa -tions constituées d’éléments structurels en acier 
semblables à des prothèses permettent une 
connexion du corps au monde qui nous entoure. 
AM : Alors que ces œuvres semblent impli -
quer une certaine relation physique, la vitrine que 
tu proposes dorénavant comme cadre à l’expo -
sition impose une distanciation et renvoie à notre 
position de consommateur (avec toutes ses 
envies et ses frustrations) dans l’espace public, 
et de regardeur face à l’œuvre.
ES : On est tellement habitué à passer 
devant des vitrines qu’on ne les regarde plus, ni 
consciemment ni d’un œil critique. L ’exposition 
invite à un changement d’expérience, défiant 
aussi les attentes préconçues du connaisseur qui 
pénètre dans un white cube. Les artistes choisis 
représentent une possibilité de réenchantement 
de la vie quotidienne, leurs travaux jouent tant 
avec l’imagination qu’avec des images familières 
et cherchent à stimuler l’esprit du passant dans 
la rue. Ce contexte est presque ironique quand 
l’on pense à ce qu’ont produit le confinement et 
la paralysie de la consommation, c’est-à-dire un 
nouveau rapport à l’environnement urbain, et 
une attitude plus alerte envers les choses et les 
autres.
AM : J’ai l’impression que les reconfigurations 
que nous mettons en place dans un climat “de 
contrainte” étaient déjà là en puissance. C’est 
un peu comme si le fait d’être au pied du mur 
nous permettait enfin de prendre des mesures 
radicales, d’adopter des propositions plus sen -
sibles auxquelles, finalement, notre génération 
semblait déjà prête. Serait-ce l’un des enjeux 
de cette génération que de développer d’autres 
moyens de monstration et provoquer d’autres 
expériences  ?
ES : Pour certains, oui. Par exemple Naomi 
Gilon qui travaille à partir de motifs de la mons -
truosité et de la féérie mais s’inspire aussi de 
la culture du tuning, préfère montrer son art en 
dehors du cadre institutionnel. J’observe une 
forme persistante de résistance contre l’idée éli -
tiste de l’art. 
AM : Je pense aussi que ces artistes par -
viennent à générer des subterfuges pour contrer 
une forme d’hégémonie économique et institu -
tionnelle du milieu de l’art. C’est peut-être là l’une 
des caractéristiques de Bruxelles, car finalement 
cet intérêt renouvelé pour la nature et les rapports 
entre humains et non-humains relève d’une ten -
dance plus globale. En revanche, la scène locale 
se démarque grâce à des lieux qui continuent de 
se métamorphoser ainsi qu’aux espaces acces -
sibles qui permettent de produire et développer 
des expositions à rebours d’une certaine forme 
d’élitisme.
ES : En effet, je sens aussi que c’est assez 
facile d’entreprendre des projets ici en tant que 
jeune curateur. J’ai moi aussi envie que ces pos -
sibilités nous permettent une reconnexion avec 
le monde et d’arriver à ce 
que le public se sente à 
l’aise avec ce qu’il voit, qu’il puisse à terme se passer des explications 
d’un cartel. J’ai le sentiment que les amateurs 
d’art contemporain, en dehors des professionnels 
ne font pas (ou plus) confiance à ce qu’il leur est 
donné à voir. Les étapes du modernisme, de l’art 
minimal ont été marquantes dans ce sens pour 
l’histoire de l’art, mais malgré leur volonté de  voir 
se démocratiser la réception de l’art, la plupart 
des gens semblent toujours se sentir mis à dis -
tance, voire exclus de ces formes.
AM : Penses-tu finalement que ces artistes 
cherchent implicitement à favoriser un rétablis -
sement de la confiance ou que notre génération 
aspire à renouer avec l’espace public et le col -
lectif ? 
ES : Je pense, oui. Mountaincutters, par 
exemple, envisage une performance avec des 
enfants. C’est le cas aussi de Bert Jacobs qui 
fait souvent des happenings où l’on ne devine pas 
forcément que c’est un artiste qui tire les ficelles. 
Ses performances et les objets qu’il distribue 
(comme il l’a fait avec les cartes de tarots ou les 
briquets) permettent le début d’une conversa -
tion, et de nouvelles connexions avec les gens qui 
viennent à la rencontre de son travail. 
AM : Je repense à d’autres générations, telles 
que celle des conceptuels belges qui bénéficia 
du support  de collectionneurs importants pour 
leur visibilité et leur survie3. De quel soutien jouit 
encore la nôtre  ? Et dans le contexte économique 
actuel, comment parvient-on à maintenir l’équi -
libre entre une indépendance de création et la 
nécessité de subvenir à ses besoins ? C’est une 
réelle crainte, intensifiée par la crise.
ES : Beaucoup d’entre eux, encore très 
jeunes, sont dans des situations précaires, et 
cumulent les jobs alimentaires pour s’en sortir. 
D’où l’importance de propositions comme celle-ci 
qui permettent une visibilité auprès d’un public de 
collectionneurs susceptibles de pouvoir apporter 
leur soutien dans le futur. Les formes colorées 
des céramiques d’ Héloïse Rival , les architec -
tures abstraites d’ Hélène Meyer , les représen -
tations de corps de Carlotta Bailly-Borg  sont 
peut-être des exemples de tactiques esthétiques 
permettant de s’écarter temporairement du 
contexte oppressant et de tendre vers un univers 
d’intuitions et de fantasmes. 
AM : Les exemples dressent un portrait 
assez bigarré, et un champ de pratiques très 
vaste. La couleur et les formes psychédéliques 
de certaines de ces propositions contiennent 
aussi une certaine forme de rêverie, du possible 
et de l’espoir.
ES : Oui et je pense que l’on doit aussi pou -
voir l’affirmer sans craindre d’être naïf. C’est une 
sorte d’échappatoire. La variété de ces proposi -
tions reflète l’idée d’une atmosphère mêlant dif -
férents caractères, une liberté de langage et des 
histoires de rencontres plutôt que l’affirmation 
d’une stricte cohérence visuelle. 
AM : L ’exposition inclut un certain nombre 
de peintres. Je remarque que l’usage de ce 
médium est assez courant chez les artistes que 
nous côtoyons, alors même qu’il renvoie à des 
modèles de productions plus traditionnelles. Je 
m’interroge sur la popularité encore vive de cette 
pratique.
ES : C’est vrai, et celle-ci s’accompagne tou -
jours d’une grande assiduité et de beaucoup de 
soin dans sa réalisation. Parmi les peintres, je 
pense notamment à Simon Demeuter dont les 
natures mortes sont conçues comme des por -
traits d’amis où les représentations de visages 
sont les motifs répétitifs d’un jeu pictural minu -
tieux. Je trouve que la peinture fait toujours auto -
rité et permet un point de vue particulier sur les 
objets du quotidien.
AM : Le rapport au corps et sa fusion avec 
l’environnement sont aussi deux choses frap -
pantes chez les artistes que tu as réunis. À la 
recherche d’un entre-deux dans cette bulle, 
l’alternative résiderait-elle dans le retour sur soi ? 
ES : Les créatures fluides, androgynes, 
fusionnant avec la forêt comme en un espace 
sécurisé pour exprimer leur sensualité, à l’instar 
de ceux visibles dans les dessins de Tom Hallet , 
convoquent à un retour vers l’intime. C’est, 
effectivement, peut-être là que réside le point de 
rencontre de cette génération, qui aspire à une 
intériorité plus authentique, dans ses rapports 
au corps et aux petites choses qui l’entourent.
Entretien mené par Antoinette Jattiot
GENERATION BRUSSELS
AVEC CARLOTTA BAILLY-BORG, 
SIMON DEMEUTER, JOT FAU, 
NAOMI GILON, TOM HALLET, 
BERT JACOBS, HÉLÈNE MEYER, 
MOUNTAINCUTTERS, BADI REZZAK, 
HÉLOÏSE RIVAL, ELISE PEROI, 
SIEMEN VAN GAUBERGEN
POUR PLUS D’INFORMATIONS 
(HEURES D’OUVERTURES ET LIEUX) : 
BRUSSELSGALLERYWEEKEND.COM 
DU 3 AU 6.09.20 
1. “Le désespoir d’être déchiré entre 
l’engouement et l’indifférence, tel que décrit 
par le poète belge Maurice Maeterlinck 
dans Les Serres Chaudes  il y a 130 ans 
semble toujours d’actualité. Le privilège 
de vivre dans une ville prospère d’Europe 
occidentale se traduit par l’impression de 
vivre sous cloche”, écrit Evelyn Simons 
dans le communiqué de l’exposition.
2. “Le jardin, c’est un tapis où le monde 
tout entier vient accomplir sa perfection 
symbolique, et le tapis, c’est une sorte 
de jardin mobile à travers l’espace. Le 
jardin, c’est la plus petite parcelle du 
monde et puis c’est la totalité du monde. 
Le jardin, c’est, depuis le fond de l’Anti -
quité, une sorte d’hétérotopie heureuse 
et universalisante (de là nos jardins 
zoologiques).” — Michel Foucault, “Des 
espaces autres.” Conférence au Cercle 
d’études architecturales, 14 mars 1967, in 
Architecture, Mouvement, Continuité , no 5 
(1984): 46-49.
3. Voir le dossier du numéro 81 de 
l’art même , “Bruxelles, années 60/70. 
Convergences internationales”, pp. 3-25Mountaincutters,   
Anatomie d’un corps absent ,
Creux De l’Enfer, Thiers.  
Exposition d’été 2019.Carlotta Bailly-Borg, Pruinescence, 2019
180 x 160 cm, acrylique et papier de soie sur toile
© Griffiths Hélène Meyer, Sans titre , 2020
80 x 79 cm, huile sur coton 46
47
M 82 
M 82
LES VASES 
COMMUNICANTS
Durant sa formation en Design textile à l’Académie 
royale des Beaux-Arts de Bruxelles, Élise Peroi s’exerce 
assidument au tissage, faisant émerger des paysages dans 
des fils de soie entrecroisés. Intitulé Tisser le paysage , son 
mémoire porte sur ce thème séculaire de l’histoire de l’art, 
tout en ouvrant différentes pistes réflexives qui deviendront 
autant de lignes directrices de sa pratique : le rapport au 
corps, au geste, au cadre. Inspirée par la Philosophie de 
la danse de Paul Valéry et par l’“architecture émotionnelle” 
de Luis Barragán, la jeune artiste y développe l’idée que 
l’acte créatif fait œuvre en soi, tandis qu’un cadre archi -
tecturé peut être traité avec l’empirisme du jardinier pour 
devenir espace de liberté. Aussi n’a-t-elle de cesse depuis 
de déjouer les limites du médium textile dans lequel son 
travail s’origine. En 2015, lors d’une résidence en Italie, 
l’artiste fraîchement diplômée élabore un travail in situ 
intitulé Marbre & Trame  qui s’attache à l’entrelacement du 
couple imaginaire “plein-vide” en des installations textiles 
et une action performative. Disséminées dans l’espace, 
des sculptures en coton et en marbre (trouvé sur place) se 
composaient de métiers à tisser sur lesquels les ouvrages 
demeuraient inachevés. Si des paysages émergeaient des 
fils de trame, de grandes surfaces étaient dépourvues 
de contenu, donnant à voir les fils de chaîne nus, comme 
autant de moments suspendus. Très présentes dans le 
travail d’Élise Peroi, les réserves sont des promesses. Le 
vide n’est pas inerte mais potentialité multiple, puissance 
signifiante et dynamique qui engendre le souffle, force créa -
trice. Le souffle animait d’ailleurs la performance Woven 
gesture qui assimilait les mouvements lents et concentrés 
du Qi  Gong à ceux, itératifs et maîtrisés, de la tisseuse. La 
pratique du tissage implique le corps entier en une gestua -
lité qui n’est pas sans évoquer la danse, analogie qu’Élise 
Peroi développera avec la danseuse Mui Cheuk-yin dans 
une chorégraphie qu’elles performent à Bruxelles et à Hong 
Kong. Les gestes immuables du tissage s’entremêlent alors 
à ceux de la danse traditionnelle chinoise, actualisant des 
gestes ancestraux dans la magie de l’instant présent. Enfin, 
son intérêt pour le rythme mène naturellement l’artiste à 
ouvrir sa pratique à la musique, impliquant l’acoustique de 
ses outils, en des collaborations avec le violoncelliste Roel 
Dieltien ou le compositeur thomas jean henri. Sculpture 
installative, performance ou musique sont ainsi convo -quées, impliquant l’espace, le temps et le mouvement, par 
capillarité.
Si la nature demeure la source inépuisable d’Élise Peroi 
(de son inspiration comme de ses matériaux), l’artiste s’est 
sédentarisée, délaissant les vastes étendues du paysage 
pour se concentrer sur le jardin enclos, espace sacré s’il 
en est, symbole du Paradis et du Cosmos. Pour Michel 
Foucault, cette représentation du monde en réduction est 
sans doute la plus ancienne forme d’hétérotopie qui soit. Le 
jardin est un “lieu autre”, réel et concret, mais qui se situe 
en dehors de tous les autres et qui héberge l’imaginaire, 
au même titre que les tapis persans, ceux-ci ayant le jardin 
comme motif privilégié… Cette transition thématique coïn -
cide pour l’artiste avec l’apprentissage du tuftage, procédé 
alliant savoir-faire ancestral et approche moderne du tis -
sage qui autorise une très grande liberté. Ainsi conçoit-elle 
désormais des tapis-jardins tuftés, moelleux et épais, dans 
lesquels les “brins” ou “touffes de poils”, d’origine végé -
tale ou animale, composent des parcelles de nature qui 
semblent littéralement jaillir de la toile. Dans Hélios (2018), 
l’astre rayonnant apparaît au cœur d’une forme losangée 
(symbole de vie et de féminité), inondant de ses rayons 
bienfaisants la terre, l’eau et les végétaux dont certains 
poursuivent leur croissance vive au-delà de la matrice, 
sur le canevas non tissé1. Ailleurs, un jardin suspendu est 
posé en oblique sur pilotis, en  Équilibre incertain (2018). Un 
tapis-jardin qui ne peut être foulé mais qui ressemble à une 
cabane où l’on peut s’abriter, soit une hétérotopie heureuse, 
campée entre ciel et terre, propice à l’imaginaire. Enfin, 
une végétation luxuriante envahit la paroi anthracite d’un 
Monolithe  (2019), tapis monumental à géométrie variable 
se déployant tel un écran opaque ou se rétractant sous forme d’une tour-tabernacle. 
L ’ouverture pratiquée dans l’ouvrage marque le passage vers un lieu autre, un “contre-
espace” opératoire et transformatif dont l’on ne revient pas identique. Dans les œuvres 
d’Élise Peroi, tous les éléments communiquent et s’équilibrent, comme en mécanique 
des fluides. Tout le travail est tissage. Matière, motif, outil, symbolique et geste créatif sont 
comme autant de fils qui s’entrecroisent dans les fibres du temps et de l’espace, tressant 
des architectures émotionnelles qui atteignent l’usager au plus profond de sa psyché. 
Sandra CaltagironeEXPOSITIONS COLLECTIVES  :
INSPIRE 
DE CATHERINE HENKINET
ISELP
31 BOULEVARD DE WATERLOO
ISELP.BE
DU 17.09 AU 28.11.2020
GENERATION BRUSSELS 
D’EVELYN SIMONS
GALERIE LOUISE 
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DE RÉSIDENCE 
FONDATION PRIVÉE  
DU CARREFOUR DES ARTS
77-79 RUE DU CANAL 
CARREFOURDESARTS.BE 
DU 3 AU 13.09.20  
EXPOSITION SOLO  :
GALERIE DU BOTANIQUE
236 RUE ROYALE
1210 BRUXELLES
BOTANIQUE.BE
DU 27.05 AU 11.07.21 
WWW.ELISEPEROI.COM Forte d’un apprentissage très cadré et orienté 
arts appliqués, ÉLISE PEROI (°1990, Nantes ; 
vit et travaille à Bruxelles) n’a de cesse de 
faire exploser les cadres, d’explorer toutes 
les potentialités du médium textile (faisant fi 
de sa valeur d’usage) et d’ouvrir son champ à 
d’autres disciplines. Ainsi, son travail explore-
t-il l’espace, le temps et le mouvement en des 
œuvres sculpturales et installatives, musi -
cales ou performatives. 
1 Cette pièce installative sera intégrée à un 
projet plus vaste intitulé “Îlot”, combinant 
expérimentations plastiques, textiles, 
numériques, corporelles et acoustiques. 
http://eliseperoi.com/files/lot.pdfÉlise Peroi,  MONOLITHE , 2019
tapis, 12 x 6m, coton, polyester, laine,  
Photo © thomas jean henri. Cette pi èce à é té réalisée à 
l’occasion de Atla, une déambulation chorégraphique de 
Louise Vanneste pr ésenté e au Kunstenfestival des arts. TOUTES 
LES 
LIGNES 
DROITES 
SONT 
COURBESÀ Renaix, des sculptures et des installations 
contemporaines dialoguent en intelligence 
avec l’architecture d’une villa art nouveau et 
de ses jardins conçus par Victor Horta. 
Le titre de cette exposition  — placée sous le double 
commissariat de Yolande de Bontridder et Jennifer 
Plasman — est tiré d’un des écrits de Victor Horta, que 
voici : “Une ligne dont le tracé change continuellement de 
direction est une ligne courbe”. Cela va de soi, mais le rap -
peler prend tout son sens dans le contexte de cette mani -
festation. De fait, la sélection des artistes, tout autant que 
celle de leurs œuvres, s’est opérée dans l’esprit de cette 
citation d’Horta, l’architecte de cette Villa Carpentier, sise 
aux abords de Renaix. Si trois pièces au rez-de-chaussée 
de la maison accueillent des œuvres plus fragiles de  Jan 
Vercruysse , Erwan Mahéo  et Formes Libres  (alias Sophie 
Gohr ), ce sont bien les jardins qui abritent l’essentiel de 
la manifestation. Ceux-ci possèdent la rare particularité 
d’avoir été dessinés par Horta lui-même, protagoniste 
majeur du concept d’art total prôné par les tenants de 
l’Art Nouveau. La Villa Carpentier est la première et la plus 
vaste de ce que l’on appelle les “maisons de campagne” 
de l’architecte belge. En effet, elle compte pas moins de 22 
pièces, 110 fenêtres (!), 17 portes d’accès à doubles bat -
tants, dont dix, ouvrent directement sur les allées menant 
au jardin1. La maison occupe le centre du terrain autour de 
laquelle se lovent littéralement les parterres et leurs remar -
quables espèces florales et végétales. Des droites obliques 
partant de la maison rejoignent et traversent les courbes 
qui, comme des spirales, enserrent le bâtiment. Elles per -
mettent d’en faire le tour complet à des distances variables 
et d’admirer les divers éléments décoratifs de sa façade subtilement colorée en fonction des revêtements utilisés. 
C’est sur cet espace en circonvolutions que prennent place 
les œuvres contemporaines, selon un parcours précis qui 
vient croiser, en l’explorant de façon presque labyrinthique, 
celui conçu par Horta.
De près ou de loin, parfois au sens très large, toutes 
les œuvres présentes déclinent courbes et droites, 
certaines en les associant, tout en jouant sur les cou -
leurs et les matières. C’est donc bien à une exposi -
tion de sculptures, dans son acception la plus éten -
due, que le visiteur est amené à s’intéresser, ainsi qu’à 
la définition de ce médium par matières interposées.  
Même si la manifestation ne dispose pas de réel budget 
de production, bon nombre d’œuvres sont inédites, car 
conçues spécifiquement pour les lieux et en fonction des 
opportunités que la nature permet. C’est le cas d’ Erwan 
Mahéo  qui a agi directement sur le paysage en creusant 
le terrain et en dupliquant le volume excavé sous forme 
de cône herbeux, ou encore de Tatiana Wolska  dont une 
sculpture thermo-soudée flotte sous la frondaison d’un 
hêtre majestueux. L ’artiste s’est en outre approprié un stoc -
kage de bûches à l’orée de la propriété. Elle en a tronçonné 
quelques-unes en segments de divers diamètres qu’elle a 
réassemblés, donnant naissance à une forme nouvelle en 
excroissance, ravivant en quelque sorte ces bûches avec 
un rare sens poétique. Autre intervention discrète qui se 
découvre au fil d’une promenade attentive, l’incrustation de 
résine et de feuilles d’or dans l’anfractuosité d’un Arbre sous 
influence par Marion Beernaerts  auquel fait écho un peu 
plus loin dans la forêt son  Trésor emprisonné , barrant l’ac -
cès d’une ancienne glacière. Juxtaposition des matières, 
à nouveau, avec l’œuvre en fonte d’aluminium  en suspens 
de Lucie Lanzini  accrochée tel un câble à une branche, 
alors que le Fantôme de Sébastien Pauwels  laisse planer 
le doute sur sa structure réelle. À l’instar du plan de Victor Horta, l’arc-en-ciel elliptique 
de Natalia de Mello  prend possession d’une pelouse avec ses droites et ses courbes en 
acier galvanisé. Parmi les autres réalisations conçues pour la circonstance, citons celles 
de Tinka Pittoors , Étienne Courtois  et Tim Mathijsen .
À la sélection d’artistes opérée par les deux commissaires viennent se conjuguer de 
façon opportune trois œuvres issues de la collection des propriétaires : l’arbre martelé 
(Nail Trunk ) du Finlandais Antti Laitinen , les Herbes Folles du Suisse Denis Guelpa  et de 
surprenantes “vanités” de Markus Lupertz , déclinées en forme de table en bronze. Toutes 
s’intègrent parfaitement à la sélection initiale qui comporte aussi des pièces de Gonçalo 
Barreiros , Stijn Cole , Caroline Coolen , Stefan Nikolaev  et de Jean-Bernard Métais  
dont la pirogue en métal perforé prend naturellement place à la surface de l’étang du parc.  
Enfin, au centre-ville, le joyau patrimonial que constitue la crypte romano-gothique de la 
basilique Saint-Hermès abrite (de façon quelque peu anecdotique) deux globes de Tinka 
Pittoors , tandis que les pelouses du Centre culturel De Ververij (La Teinturerie, en référence 
au riche passé industriel de la ville) accueillent une dizaine de sculptures contemporaines.
Bernard Marcelis  TOUTES LES LIGNES 
DROITES SONT COURBES 
VILLA CARPENTIER
GONÇALO BARREIROS, MARION 
BEERNAERTS, STIJN COLE, 
CAROLINE COOLEN, ÉTIENNE 
COURTOIS, NATALIA DE MELLO, 
“FORMES LIBRES ” (SOPHIE GOHR), 
DENIS GUELPA, ANTTI LAETINEN, 
LUCIE LANZINI, MARKUS LUPERTZ, 
ERWAN MAHÉO, TIM MATHIJSEN, 
JEAN-BERNARD MÉTAIS, STEFAN 
NIKOLAEV, SÉBASTIEN PAUWELS, 
TINKA PITTOORS, JAN VERCRUYSSE, 
TATIANA WOLSKA. 
11 CHAUSSÉE DE TOURNAI
9600 RENAIX 
JARDINS OUVERTS AU PUBLIC LES 
VENDREDI, SAMEDI ET DIMANCHE 
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HERMÈS  
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SARAH&CHARLES, 
TIM VOLCKAERT, 
KELLY SCHACHT, BART 
LODEWIJKS & ROBBRECHT 
DESMET, NEL BONTE, 
HANNELORE VAN DIJCK, 
JONAS VANSTEENKISTE  
& VEERLE MICHIELS, 
EMMA VAN ROEY. 
CC DE VERVERIJ
37 RUE DU LOUP
WWW.RONSE.BE  
JUSQU’AU 27.09.20
1 Michèle Goslar, Victor Horta. 
L ’Homme  — L ’Architecte  — L ’Art nouveau , 
Bruxelles, Fonds Mercator, 2012, p. 
377-385.Natalia de Mello, 
Fragment d’arc en ciel ,  
© Dominique Libert
Sébastien Pauwels,
© Aurélie Gravelat 48
M 82 
49
M 82 
Malgré la crise sanitaire, la prochaine Biennale 
de l’Image Possible aura bien lieu à Liège du 
19 septembre au 25 octobre 2020. Aiguillée 
par la question “Quel est l’impact de l’art ?”, 
cette 12ème édition s’articule autour de trois 
grands projets : Me, Myself and I de Pieter-Jan 
Valgaeren, Désorceler la finance , orchestré 
par Camille Lamy, Amandine Faugère et un 
“laboratoire sauvage”, et Les 7 péchés du capi -
talisme  des artistes Camille Dufour et Rafaël 
Klepfisch, curaté par Ilan Weiss. L’invitation de 
plusieurs commissaires extérieurs fait partie 
des nouveautés de l’édition 2020, tout comme 
l’installation dans deux lieux exceptionnels, 
l’ex-magasin Decathlon et les anciens ateliers 
communaux de “La Menuiserie”. Nous avons 
rencontré ANNE-FRANÇOISE LESUISSE, sa 
directrice, pour discuter, en lien avec l’actua -
lité, des enjeux artistiques, politiques et écolo -
giques de l’événement à venir.L’IMAGE, 
SES POSSIBLES 
 ET SON IMPACT
l’art même :  Le thème de la prochaine 
Biennale est explicitement politique. Votre iden -
tité est très engagée : vous parlez d’un événe -
ment “citoyen”, “activiste”, “participatif”. C’est là 
un choix fort.
Anne-Françoise Lesuisse  : Tout à fait. Il 
s’explique par notre histoire. La Biennale repose 
sur le centre culturel de Liège, l’ASBL “Les 
Chiroux”, structure hybride qui est plutôt une 
institution d’éducation permanente, même si nos 
missions sont avant tout artistiques. Depuis que 
je suis à la direction de la biennale, le consensus 
qu’on a trouvé est de l’inscrire à la fois dans des 
problématiques d’images et de société, de dire 
quelque chose de l’évolution de l’image avec des 
travaux qui portent un discours sur ce qui est en 
train de se passer, au sens très large. Moi je crois 
que les artistes ont sans cesse un rôle à jouer, 
ce qui n’est pas toujours la position des centres 
culturels qui favorisent souvent les activités d’ani -
mation. En 2012, par exemple, la thématique était 
l’amour, donc ce n’est pas toujours systémati -quement politique… Cette année, on a choisi de 
mettre au centre la question de l’impact de l’art, 
une question à la fois très naïve et essentielle, 
mais surtout extrêmement large.
AM : Ce choix était fait avant le printemps, 
mais comment la crise sanitaire a-t-elle renforcé 
cette question de l’impact ? 
AFL :   D’abord avec l’arrêt généralisé de 
toutes les activités culturelles… Puis avec de 
drôles de réactions. J’ai vu passer un sondage 
d’un journal anglais, par exemple, qui listait les 
professions les plus utiles et les moins utiles. 
Parmi les moins utiles, les premiers étaient les 
artistes ! Je crois que la Covid a révélé une ten -
sion au niveau de la culture et de l’art aujourd’hui. 
Et cette crise a ajouté une facette que l’on n’avait 
pas prévue à notre question initiale. Plus concrè -
tement, aussi, la crise a eu beaucoup d’effets sur 
la phase de préparation, et sur des choix pra -
tiques, comme notre politique tarifaire, puisque 
nous avons décidé de proposer cette année trois tarifs, sans justificatif à fournir, un prix de base, 
un tarif “je donne un coup de main” et un tarif 
“j’accepte un coup de main”. C’est une manière 
de restituer une part de responsabilité au public, 
de ne pas être dans une prise en charge absolue, 
dans un rapport de consommation.
AM : Une autre spécificité, cette année, 
est d’investir deux lieux insolites, l’ex-magasin 
Decathlon, dans l’hyper-centre de Liège, et “La 
Menuiserie”, d’anciens ateliers communaux qui 
seront ensuite entièrement rénovés pour accueil -
lir un centre d’entreprises dédié aux transitions et 
porté par la coopérative Novacitis. Qu’attendez-
vous de la dimension insolite de ces lieux? Que 
cela change-t-il pour les artistes comme pour 
le public ?
AFL :  L ’idée d’investir des lieux alternatifs est 
profondément ancrée dans la question de l’im -
pact. Si l’on se demande quel est l’impact de l’art, 
il est important de réinscrire la création dans des 
espaces qui ne sont pas des lieux dédiés à l’art et à la culture, comme les musées ou les gale -
ries. Quand on entre dans un musée, on adopte 
une certaine attitude, même inconsciente. On 
s’est donc mis en quête de lieux insolites, en 
collaboration étroite avec la Ville de Liège et les 
services qui répertorient les lieux commerciaux 
vides. Et on a trouvé ces deux endroits qui nous 
ont paru exceptionnels. Et qui revêtent un carac -
tère moins autoritaire qu’un musée… Le principe, 
maintenant, est de garder l’inscription de ces 
lieux dans la dynamique urbaine, je dirais même 
quotidienne, de ne pas les transformer en “white 
cube”. Les garder dans leur jus, avec leur archi -
tecture, les murs pelés, abîmés, la moquette, etc. 
Dans l’ancien Decathlon, notamment, les spec -
tateurs vont retrouver la surface commerciale, 
on ne va rien cacher. J’ai le secret espoir que la 
réminiscence de l’activité commerciale permette 
d’assouplir un peu les attentes qu’on peut avoir 
en pénétrant dans un lieu dédié à l’art.
AM : Est-ce aussi une façon d’amener un 
public autre, qui aurait simplement envie de voir 
ce qu’est devenu le Decathlon qu’il connaît ? 
AFL :  Oui, il y aura du passage. J’espère 
qu’on pourra attirer des curieux. C’est une ten -
tative, un pari. On voudrait d’ailleurs récolter les 
réactions, avoir une sorte de feedback, c’est 
important pour nous.
AM : N’avez-vous pas peur que ces lieux 
soient déjà signifiants en eux-mêmes, qu’ils 
suggèrent l’effondrement, par exemple, ou qu’ils 
incitent à jouer sur une esthétique de la ruine 
qu’on voit beaucoup ces derniers temps ?
AFL :  Oui, c’est vrai. C’est pour cette raison 
qu’au Decathlon, on a délibérément programmé 
les deux projets qui sont les plus politiques, 
les plus “poético-critiques”, sur la question de 
la finance et du capitalisme mondialisé. Ce lieu 
abritera les projets qui portent une dimension militante, activiste, en tout cas… comme  Les 
7 péchés du capitalisme d’Ilan Weiss, Camille 
Dufour et Rafaël Klepfisch, qui consiste à pro -
duire des gravures que des passants emportent 
pour les coller dans la ville. Il faut ajouter que 
quand on a découvert les lieux, et les 2.500m2 
du Decathlon en particulier, on était, avec toute 
l’équipe, très emballés en termes de scénogra -
phie, d’espace, d’opportunités… C’est un lieu 
excitant. Il est fascinant, aussi, de se rendre 
compte de la vastitude des lieux de consom -
mation. À l’intérieur de cette ancienne surface 
commerciale, l’on va tenter de faire cohabiter des 
couches de discours, des couches de présence. 
Ce sera une confrontation passionnante.
AM : Le choix de ces deux lieux est aussi lié 
à votre préoccupation écologique qui veut que 
vous ayez le moins d’impact possible, en termes 
de scénographie notamment. En architecture, 
c’est un point qui fait débat entre les tenants de 
la reconversion d’espaces existants et ceux du 
bâti neuf… La rénovation coûte-t-elle vraiment 
moins cher que le neuf ? Est-ce, par ailleurs, une 
tendance actuelle dans le monde de l’art que de 
travailler avec ce qui existe déjà ?
AFL :  En 2016, par exemple, comme l’ancien 
MAMAC à la Boverie était en travaux, on avait 
utilisé le Manège Fonck, une immense salle 
de spectacle vide. Et on avait alors beaucoup 
investi dans la construction de murs, de plusieurs 
“black box”. Cette année, on aurait pu reproduire 
la même chose, mais on a choisi au contraire 
de travailler avec un état des lieux donné. Il y 
aura donc des aménagements au Decathlon et 
à la Menuiserie, mais ce seront des aménage -
ments minimums. Tous les artistes sont d’ail -
leurs très soucieux d’apporter leur contribution 
quant à cette question de l’aménagement. C’était 
même presque une attente chez eux, je dirais, 
de pouvoir réinventer quelque chose au niveau de la présentation des travaux. Les questions 
écologiques sont des questions complexes et 
les artistes ont particulièrement envie de s’en 
emparer. Personnellement, je suis très dubi -
tative face à une œuvre comme celle d’Olafur 
Eliasson lequel a fait venir 80 tonnes de banquise 
à Paris en 2015 pour alerter sur le réchauffement 
climatique… C’est une démesure de moyens qui 
est pour le moins paradoxale. Au contraire, à la 
Biennale de Venise, je suis tombée sur une pièce 
beaucoup plus modeste, Black Serpentine de 
Jimmie Durham, devant laquelle je suis restée 
longtemps. C’était une simple plaque de marbre 
aux cotés de laquelle figurait un texte qui en 
expliquait le périple jusqu’à Venise. Extraite en 
Italie, envoyée en Chine pour y être taillée, puis 
renvoyée en Italie pour être exposée, elle avait 
fait des milliers de kilomètres. J’ai trouvé la pièce 
beaucoup plus forte même si moins spectacu -
laire.
AM : Je voudrais que l’on s’arrête sur le terme 
d’“image possible”, que je trouve très intrigant. 
Le “P” de “BIP” désignait initialement l’adjec -
tif “Photographique”, avant que de désigner le 
vocable “Possible”. Un mot, utilisé ici comme 
substantif, qui signifie incontestablement une 
ouverture, un élargissement de la définition 
d’“image” vers la 3D, l’art vidéo, etc. Mais faut-il 
entendre plus précisément ce “possible” comme 
celui de “toutes les images possibles” ou plutôt 
comme celui de l’image de demain ? Vous sem -
blez en effet vouloir mettre en avant les images 
à venir, comme celles de l’exposition Me Myself 
and I … 
AFL :  Ces deux sens sont en effet inclus 
dans l’adjectif mais, en 2016, quand nous avons 
changé de nom, c’était aussi une façon de 
répondre aux discours alarmistes sur la circula -
tion des images devenue soi-disant ingérable et 
aux discours de photographes parfois apeurés, 
parfois réactionnaires, à propos de la disparition 
de la photo argentique, des images futures… La 
notion d’image possible était donc une façon 
d’affirmer le potentiel de transformation des 
images, d’être dans un rapport d’accueil de ces 
évolutions, dans tous leurs excès, et non dans un 
rapport de résistance face à ce qui était alors en 
train de se mettre en place.
AM : Venons-en maintenant aux trois grands 
ensembles que vous présentez dans l’édition de 
2020. Me, Myself and I  , Désorceler la finance  et 
Les 7 péchés du capitalisme  correspondent à 
trois missions curatoriales, déléguées après un 
appel à projet. C’est la première fois que vous le 
faites : pourquoi cette volonté de recourir à une 
sorte de sous-traitance ? S’agissait-il de faire 
varier les regards ? De faire entrer une nouvelle 
génération  ? 
AFL :  En effet, de l’intérieur, on a ressenti le 
besoin de faire entrer des regards extérieurs, de 
donner de l’autonomie à des projets et de faire 
évoluer la biennale, que je dirige depuis 2010. Et 
surtout, la question “Quel est l’impact de l’art ?” 
méritait d’être posée tous azimuts. Ç’aurait été 
arrogant de la garder pour nous  ! Sur les 70 
© Arvida BYSTRÖM. (La Menuiserie/Novacitis,  
Me, Myself and I )Olga Fedorova, Party Next Door , 2019
Hd animation, 1,01mins © Olga FEDOROVA  
(La Menuiserie/Novacitis, Me Myself and I ) 50
51
M 82 
INTRAMUROSpropositions reçues, nous en avons présélec -
tionné 15, parmi lesquelles il a été très difficile 
d’en choisir 3. Nous sommes ainsi ravis d’avoir 
tout de même pu intégrer le projet singulier de 
Dominique Roodthooft, L ’Éponge et l’Huître , sur 
la filtration, exposé au Corridor, dans le parcours 
officiel. 
AM : Les nombreux partenariats et la pro -
grammation associée semblent aussi faire partie 
de l’identité de la biennale ? 
AFL :  À chaque édition, on s’associe à des 
opérateurs d’art contemporain pour le parcours 
officiel, le “in”, mais pas pour le “off”. On essaie 
de co-construire la programmation. Cette année, 
comme tous les calendriers ont été bouleversés 
par la crise, on a été très inclusifs. Finalement, les 
Brasseurs vont nous rejoindre, avec une expo -
sition de Katrin Ströbel, comme le Corridor, les 
Drapiers avec les dessins de Jean-Luc Petit, et 
les RAVI, aussi, avec Clara Thomine et sa confé -
rence “Ça va changer”.
AM : Dans cette configuration, comment 
évolue votre rôle de curatrice : êtes-vous une 
sorte de “méta-curateur” ?
AFL :  Cela dépend des projets. Pieter-Jan 
Valgaeren est un curateur d’expérience : son 
exposition est relativement autonome. Avec les 
plus jeunes, j’essaie de rester en contact, de les 
aider notamment en termes de scénographie. 
Camille Dufour et Rafaël Klepfisch doivent par 
exemple tout réadapter car ils avaient déjà monté 
Les 7 péchés du capitalisme  à Bruxelles, mais 
dans un tout petit espace, Pinguin, et il faut main -
tenant changer d’échelle. AM : Comment envisagez-vous les interac -
tions entre les trois projets, et entre les projets et 
la programmation associée ? 
AFL :  L ’interaction joue surtout dans le par -
tage des espaces. Par exemple, à la Menuiserie, 
un plateau sera occupé par l’exposition de Pieter-
Jan Valgaeren, Me, Myself and I , qui porte sur la 
question de l’identité numérique, de l’avatar, du 
jeu avec la censure. On a sélectionné cette expo -
sition parce que ces artistes jeunes, féminines 
la plupart du temps, comme Arvida Byström ou 
Molly Soda, nous intriguaient vraiment et permet -
tront de toucher un public plus jeune. Un autre 
plateau sera occupé par Laia Abril, avec un projet 
de témoignage qui renoue avec l’idée de la photo 
comme un “ça a été”. Cest le second volet de son 
Histoire de la misogynie , un travail d’investiga -
tion sur le viol. Forensic Architecture et Forensic 
Oceanography qui opèrent une reconstruction 
du réel procédant de la croyance selon laquelle 
l’image peut dire le vrai, occuperont encore un 
autre plateau. Face à cela, il y aura certainement 
Grégory Chatonsky, pionnier de l’art digital 
franco-canadien, qui a travaillé sur la ques -
tion de l’intelligence artificielle comme créateur 
d’images inouïes, d’images plausibles mais qui, 
au demeurant, n’existent pas. L ’interaction por -
tera ici sur la dimension spéculative de l’impact 
de l’art sur le réel. Quant à l’exposition Désorceler 
la finance , la programmation en réserve encore 
des surprises, mais personnellement, j’ai été 
séduite par l’idée du Cabinet de Curiosités éco -
nomiques qu’elle recèle, par le foisonnement de 
ce que ce collectif prépare, et par l’ambition de 
ses membres de démonter les mécanismes de 
la finance. L ’intérêt de leur projet, c’est de com -
biner des choses très “low-tech” — comme par 
exemple l’installation du collectif Luit utilisant des 
cagettes en plastique et des petits tableaux sur 
lesquels les spectateurs sont invités à inscrire un 
désir non monnayable — et d’autres choses très 
connectées, comme ce que fait Fabrice Sabatier 
avec des données informatiques pour parler de 
la dimension invisible du lobbying. J’aime cet 
écart, entre le performatif, le “Do-It-Yourself”, et 
les recherches les plus pointues.
AM : Le collectif à l’origine de Désorceler la 
finance se désigne comme un “Laboratoire sau -
vage de recherches expérimentales”. Et, dans 
la programmation, on est frappé par la récur -
rence des liens entre recherche et création et 
entre recherche et action, notamment avec des 
profils comme celui de Camille Lamy mais aussi 
de Pieter-Jan Valgaeren. Est-ce une volonté de 
votre part que de mettre en valeur les liens entre 
recherche et art, voire de les encourager ? 
AFL : Ce n’était pas une intention de départ, 
mais cela correspond à ce qui est inscrit au 
cœur de la Biennale, la dimension “in progress” 
de notre réflexion. On voulait mettre sur pied un 
programme qui permette une mise en débat, une 
circulation de la parole. L ’idée est de garder trace 
de cela, via un guide du visiteur, et de récolter 
des avis. Notre projet est de publier ensuite l’en -
semble de ces résultats dans le catalogue — au 
graphisme non neutre  — de la Biennale qui sor -
tira début 2021 aux éditions du Caïd. Ce cata -
logue sera à la fois le point final d’une recherche 
un peu sauvage, qui dépend de beaucoup de 
facteurs qu’on ne maîtrise pas, et un point de 
départ pour remettre sur la table des questions 
importantes. La remise en jeu de nos propres 
propositions est vraiment essentielle pour nous.
Entretien mené par Anne Reverseau
Les 7 péchés du capitalisme, Envie , 2020
44-100, xylographie, 70 x 100, Jubilé, affiché  
par Laetitia Bica (Former Décathlon)Fabrice Sabatier, ViceOrganique , 
© Fabrice Sabatier © iso-document-s (Location:  
former Décathlon, Le cabinet de curiosités 
économiques)
BIENNALE DE L’IMAGE 
POSSIBLE 2020
ARTS VISUELS & PHOTOGRAPHIE
LIÈGE, DIVERS LIEUX
WWW.BIP-LIEGE.ORG
DU 19.09 AU 25.10.20
DU RUISSEAU  
D’ARGENT 
AU CROISSANT  
DE LUNELUCAS LEFFLER  (°1993, Virton ; vit et tra -
vaille à Bruxelles) investit l’artist-run space 
PINGUIN avec Silver is Moonlight , proposition 
mystérieuse convoquant la lune et l’argent. 
Des empreintes lumineuses, traces du firma -
ment, issues d’un corpus d’œuvres plus vaste 
intitulé Crescent . Soit une recherche scienti -
fico-magique (spéculative et empirique) ayant 
pour objet le précieux métal blanc. 
Intrinsèquement lié à la technique photographique, 
l’argent est déjà au cœur de  Zilverbeek (2017-2020), impor -
tant corpus d’œuvres que Lucas Leffler amorce durant son 
Master en Photographie à l’Académie des Beaux-Arts de 
Gand (KASK). Ce travail qui mêle expérimentations tech -
nico-chimiques et démarche conceptuelle (avec réinter -
prétation performative d’un fait réel en récit personnel et 
fictif) atteste de la double formation de l’artiste, le master 
aux Beaux-Arts venant compléter une formation initiale (à 
la Haute-École Libre de Bruxelles) davantage centrée sur 
la maîtrise des procédés techniques.  Zilverbeek , c’est l’his -
toire d’un ruisseau d’argent qui ressemble à un conte pour 
enfants. Ce cours d’eau, c’est le Grensbeek, qui ruisselle 
à Mortsel (Anvers), près de l’usine Agfa-Gevaert, autrefois 
l’une des plus grandes fabriques de pellicules argentiques 
qui, durant des décennies, y déversa les déchets du traite -
ment de ses émulsions photosensibles. À la fin des années 
1920, un employé de l’usine découvrira le bon filon dans 
ce ruisseau familièrement rebaptisé Zwarte gracht (Fossé 
noir) ou Zilverbeek (Ruisseau d’argent) en raison de sa boue 
noire aux reflets métalliques. Le drainant secrètement et 
transportant la boue séchée vers une usine métallurgique 
des environs, il en extraira des tonnes d’argent.  Zilverbeek , 
c’est aussi l’histoire de Lucas Leffler qui, fasciné par ce 
récit, se muera à son tour en chercheur, collectant divers 
documents et se rendant sur place sur les traces de 
l’“argentpailleur”. Du métal noble, il n’en trouvera guère, 
mais la boue du ruisseau lui servira de matière première 
pour créer de nouvelles images nostalgiques et des ready-
mades aux allures de reliques. Objets, images d’archives, 
photographies in situ (l’usine, le ruisseau et sa boue, mises 
en scène de l’artiste) et expérimentations en chambre noire 
(boue émulsionnée, altération de négatifs) composent 
un ensemble époustouflant qui brouille tous les repères 
temporels, techniques et stylistiques, semant le trouble 
entre passé et présent, documentaire et fiction, dans une 
démarche performative de  reenactment qui transpose un 
fait local anecdotique en épopée mythique, magnifique 
hommage rendu à la photographie argentique. Zilverbeek 
prendra la forme d’installations et d’une publication1 qui 
vaudront à Lucas Leffler de remporter plusieurs prix. Crescent  (2019–2020) est une étude exploratoire des 
propriétés chimiques et des significations symboliques de 
l’argent. Le croissant est le symbole de la lune en astrologie 
et celui de l’argent en alchimie, celle-ci considérant que 
le métal brillant se développe sous terre sous l’influence 
lunaire, tout comme l’or avec l’astre solaire. Parti à la 
recherche de sites où ce phénomène se produit, Lucas 
Leffler a rapporté des images énigmatiques de paysages 
arides, de roches bleutées ou de pépites, de flacons 
fumants aussi, l’artiste s’étant livré à des essais pour syn -
thétiser de l’argent.  Silver is Moonlight est le premier volet 
expérientiel de Crescent.  Ici encore, Lucas Leffler revisite le 
passé, mettant ses pas dans ceux d’August Strindberg pour 
créer des Célestographies, soit des photographies du ciel 
réalisées sans appareil, par la seule exposition de supports 
photosensibles sous le ciel nocturne, à la lumière des étoiles 
et de la lune. Avec ses cartographies du ciel divulguées par 
le ciel lui-même, le dramaturge suédois féru d’ésotérisme et 
d’alchimie souhaitait sans doute approcher le mystère de 
la vie. Aussi ses Célestographies évoquent-elles autant la 
voûte céleste que la croûte terrestre. Certaines ressemblent 
aussi à du marbre pétri de coquilles fossiles ou à des micro-organismes. De l’infiniment 
grand à l’infiniment petit. Or, pour l’alchimie, le macrocosme est le reflet du microcosme, 
et inversement. Principe qu’illustrent étrangement ces photogrammes révélateurs d’une 
vérité inaccessible à l’œil nu comme à l’objectif photographique. Les Célestographies 
de Lucas Leffler diffèrent sensiblement de celles de son illustre prédécesseur. Alors que 
celles-ci consistaient en des images piquetées de bleu nuit, de pourpre et d’or, celles du 
jeune artiste sont des surfaces vaporeuses, davantage lumineuses, parcourues de nuées 
gris-bleues ou roses. C’est que Lucas Leffler triche. Il ne laisse pas le ciel s’imprégner tel 
quel. Après avoir exposé son papier photosensible au clair de lune, il l’oxyde, afin de rendre 
plus palpables les particules d’argent métalliques. Il photographie aussi le processus en 
cours et lui-même mis en scène. En résultent des images poétiques parées de mystère. 
Les expérimentations de Strindberg servant de prétexte à l’apprenti alchimiste pour créer 
ses propres “reliques d’influences lunaires”, ses “voiles de la lumière du ciel” comme il 
les appelle, et les transmuter dans la sphère fictionnelle. Tel un Argonaute, Lucas Leffler 
pousse ses recherches au-delà de ce qui existe, découvre et renouvelle, élargissant sans 
cesse le champ du possible. 
Sandra Caltagirone1 Zilverbeek (The Silver Creek) ,  
The Eriskay Connection (NL), 2019.SILVER IS MOONLIGHT  
SOUS COMMISSARIAT DE  
ILAN WEISS
PINGUIN
7 RUE D’ALOST
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DU 17.09 AU 13.10.20
REGENERATION4 
LES ENJEUX DE  
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ET DE SON MUSÉE  
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CONTEMPORAINE À BRUXELLES). 
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Lucas Leffler, 
photographie numérique,  
2019 © l’artiste
Lucas Leffler,  Célestographies, 2019,
triptyque, 30 x 40 cm chaque, papiers argentiques 
sensibilisés par la lumière de la lune,  
puis oxydés à l’aide de soufre © l’artiste
51
M 82 
INTRAMUROS TOMBER 
EN AMOUR
Vue de l’exposition Private Choices  section 
La collection invisible.  Collection  
Veys-Verhaevert, Centrale for contempo -
rary art avec (de gauche à droite) Benoît 
Maire, Aurélien Froment, Detanico & Lain 
et Oriol Vilanova, 2017/8. 
Photo © Philippe De Gobert.David Bestué, A y B (fragmento de lugar 
donde nació ≠≠ persona murió), 2016,
Photo © Roberto Ruiz,  
Green Parrot et Garica Galeria.
Qui navigue ne serait-ce qu’un tant soit peu 
dans le champ de l’art contemporain aura 
nécessairement croisé CHRISTOPHE VEYS 
ou l’une ou l’autre pièce de sa collection. 
Enseignant, conférencier et curateur, il par -
tage depuis plus de 20 ans sa passion avec un 
désintéressement bien étranger aux strictes 
lois du marché. Qu’on se rappelle sa présence 
quasi quotidienne à la Centrale lors de l’expo -
sition Private Choices en 2018 ou le soutien 
qu’il a apporté et apporte encore à nombre 
d’artistes émergents. Invité à présenter une 
partie de sa collection à la Maison des Arts 
de Schaerbeek, à l’occasion d’une exposition 
intitulée Tomber en amour , il participe aussi 
pour la deuxième fois, aux côtés de Myriam 
Louyest, au commissariat de la de la Biennale 
d’Enghien — troisième du nom —, De terre et 
de ciel . Occasions de l’interroger sur son par -
cours et ses choix, amoureusement engagés 
et libres. l’art même :  Acheter des œuvres d’art est une chose, 
devenir collectionneur en est une autre. Où s’est situé pour 
toi le point de bascule ? Peux-tu revenir sur les prémisses 
de ta collection  ? 
Christophe Veys  : Pour mon entrée à l’université, mon 
père m’a offert un voyage au Québec. On était en 1993, 
j’avais 20 ans. J’ai découvert Montréal, Ottawa… Là-bas, 
au Musée National des Beaux-Arts, j’ai visité une grande 
exposition collective sur l’art en Amérique du Sud. Dans 
ma mémoire, chaque artiste bénéficiait d’une salle mono -
graphique. Rentré en Belgique, lors de ma visite à la foire 
d’art contemporain, je découvre dans le stand d’une très 
bonne galerie de l’époque, Modulo à Lisbonne, des œuvres 
d’un des artistes de l’expo d’Ottawa. Je suis frappé par le 
fait qu’une œuvre que j’ai vue au musée puisse aussi être 
acquise par un particulier. Alors que je suis maladivement 
timide, je demande le prix d’une des photos de Mario Cravo 
Neto — ce photographe brésilien dont le travail m’avait 
tant frappé à Ottawa. Le prix de la photo correspond à la 
somme que j’ai sur mon carnet d’épargne. Sans en parler à 
mes parents, je décide de vider mon compte le lendemain 
matin et de venir à la foire acheter la pièce. J’avais donc 
toutes mes économies en liquide dans mon sac à dos pour 
acheter la photo. Arrivé sur le stand, j’apprends que l’image 
que je souhaite acquérir a été vendue. Or, elle me semblait 
représentative de la démarche de l’artiste et synthétiser 
remarquablement son propos ! Le galeriste me dit de ne 
pas m’inquiéter, qu’une fois rentré à Lisbonne, il me fera 
parvenir un nouveau tirage. Tout jeune que j’étais alors, il me semblait cependant inconcevable de ne pas m’en 
retourner avec l’objet de la transaction, alors même que je 
remettais l’intégralité de mon argent à une personne que 
je ne connaissais pas. J’ai donc eu la très mauvaise idée 
de jeter mon dévolu sur une autre photographie. Elle me 
semble, aujourd’hui encore, beaucoup plus anecdotique 
et moins forte que celle initialement choisie.
Ma première acquisition constitue donc aussi une 
erreur, celle d’avoir opté pour un second choix, quand 
bien même il s’opérait dans la production d’un artiste que 
j’appréciais à ce moment précis. Je me suis en outre rendu 
compte que le désir de posséder cet objet était intimement 
lié à ma semaine passée au Québec.
Les acquisitions recèlent, pour moi, comme trois lignes 
de sens. Le sens premier est celui posé par l’artiste. Le 
deuxième, celui que prend l’œuvre une fois insérée au sein 
de l’ensemble que forme la collection. Et puis il y en a un 
troisième, qui est celui de la lecture intime de l’objet. De 
cette première acquisition un peu malheureuse, ont découlé 
pas mal de principes qui encadrent aujourd’hui mes choix. 
D’une part, acheter à des artistes vivants. Il faut que l’achat 
ait une utilité directe pour un créateur (je ne possède que 
deux œuvres qui ne répondent pas à ce dogme dans ma 
collection : un dessin de Maurice Pirenne offert par André 
Blavier et une œuvre de l’agence Les ready-made appar -
tiennent à tout le monde ® acquise chez Jan Mot). D’autre 
part, ne pas se limiter à un territoire géographique. Enfin, 
ne pas considérer les murs comme une limite physique à 
l’acquisition. Ce dernier élément est assez central et trouve 
sa source dans un détail particulier : l’œuvre de Mario Cravo 
Neto n’était pas encadrée et je n’avais donc plus d’argent 
pour ce faire. J’ai donc décidé de mettre une somme de 
côté pour pouvoir, à terme, me payer un bon encadrement. 
Mais au moment où l’argent a été réuni, j’ai plutôt décidé 
de faire l’acquisition d’une sculpture de Sylvie Ronflette, 
découverte à l’époque chez Etienne Tilman; puis d’acheter 
dans la même galerie deux Pierre Gerard (que je collec -
tionne toujours aujourd’hui). Est-il nécessaire de préciser 
que mon Mario Cravo Neto n’est toujours pas encadré, plus 
de 27 ans après son acquisition ?AM : Tu ne vis pas entouré d’œuvres ?
CV : Non, je ne vis pas avec mes œuvres. Elles sont stockées et ne sont visibles qu’à 
l’occasion d’expositions. J’ai par exemple pu faire l’acquisition de pièces trop volumineuses 
pour prendre place chez moi, comme cette incroyable peinture murale de Cristina Garrido. 
J’ai toujours vécu cette particularité comme une force et une sorte de signe distinguant 
le collectionneur de la personne qui achète des choses à mettre au mur. Bien entendu, 
la rencontre avec un galeriste comme Jan Mot a dû contribuer à cette volonté de déma -
térialisation de la collection. En prime, mon mémoire de fin d’étude a porté sur +-0, une 
revue d’art contemporain dans laquelle la dimension conceptuelle était importante, ainsi 
que l’idée d’engagement auprès des artistes.
Pour revenir sur mon parcours, je pense, et ce malgré ma déception concernant ma 
première acquisition, qu’il n’y a pas d’erreur en collection. Du moins si l’on part du principe 
que la collection raconte aussi l’histoire du collectionneur. Chaque pièce a alors un sens, et 
c’est parfois le sens intime qui domine. Vu de l’extérieur, on pourrait considérer que c’est 
une maladresse. Mais le collectionneur connait la raison intime de l’acte d’achat. Souvent, 
il s’agit aussi de cristalliser un moment. 
On peut aussi se faire cette réflexion en regard des choses que l’on achète alors même 
que l’on a hésité à les acquérir au profit d’autres : j’ai ainsi acheté des œuvres d’artistes 
aujourd’hui dans l’ombre alors que j’hésitais à prendre à la place une pièce d’un artiste 
depuis devenu star. Pour le marché, j’ai probablement commis une erreur, mais à mes 
yeux, j’ai juste agi en cohérence avec moi-même. Parfois dans la vie l’on se trompe, mais 
on n’efface pour autant pas l’erreur. C’est aussi une des raisons qui fait que la collection 
est à mes yeux un tout. Ce serait bien entendu plus simple, logistiquement parlant, de 
revendre parfois des choses. Mais le tout m’importe beaucoup : la diversité des axes de 
la collection, les obsessions qui la traversent, mais aussi ses écarts étranges…
AM : Qu’entends-tu par “écarts étranges” ?
CV : J’entends des pièces qui peuvent paraîtres atypiques dans une collection domi -
née par des pratiques d’ordre conceptuel. Par exemple, ma passion pour la peinture de 
l’artiste Bernard Gaube, ou la présence d’un dessin très pop de Petra Mrzyk et Jean-
François Moriceau. Ce qui peut être vécu comme un écart me semble davantage relever 
de la constitution par strates d’une collection qui est en fait un autoportrait. Je pourrais 
chercher à gommer ces particularités pour donner une image plus homogène de la 
collection. C’est du reste probablement ce que j’ai fait au moment de l’exposition Private 
Choices à la Centrale, où la sélection s’était opérée sur l’idée de collection invisible. 
Pour Tomber en amour , j’ai, disposant d’un espace très vaste, aussi voulu montrer des 
pièces peut-être plus atypiques et moins directement liées à l’image que l’on se fait de 
ma collection. J’ai également eu à cœur de mettre en lumière certaines personnalités qui 
me semblent en déficit de visibilité. L ’expérience qui veut que l’on dévoile une collection 
privée est très particulière. On peut avoir la tentation de jouer au culturiste en sortant ses 
œuvres les plus célèbres, les plus spectaculaires, les plus représentatives. Originellement, 
je devais avoir cette année deux projets autour de la collection. Le premier, qui porte le 
titre de Lost & Found, devait faire entrer en dialogue des pièces de ma collection avec 
celles de mon ami Edgard F. Grima sous l’angle des artistes travaillant l’objet trouvé. 
Takahiro Kudo,  Untitled (Rings), 2018, 
vue d’ensemble, photo © Gilles Ribero et Archiraar52
53
M 82 
M 82
INTRAMUROS L ’événement devait avoir lieu au Hangar Photo Art center 
mais a, pour les raisons que l’on sait, été postposé en avril 
2021. Les pièces présentées seront assez radicales. Dans 
le cas de Tomber en amour, j’ai cherché à rencontrer la 
particularité de l’espace d’exposition. Celle d’une maison, 
d’un espace de l’intime. C’est un paradoxe vivifiant d’ima -
giner une exposition dans un lieu de vie alors que l’on ne 
vit pas avec les œuvres de sa propre collection. Au fil de la 
constitution du projet, le désir de partager des œuvres plus 
secrètes m’est apparu. Bien entendu, dès le moment où j’ai 
imaginé traiter de la question de l’amour  — je souhaitais une 
thématique très ouverte et partageable — certaines œuvres 
se devaient d’être présentes: le congélateur à alliance de lait 
de Takahiro Kudo,  Hyphen,  la sculpture en trois plaques de 
verre de Florian Kiniques, des pièces de gerlach en koop… 
AM : Tu évoques les artistes en manque de visibilité 
et j’aimerais revenir un peu sur ce point. La partie franco -
phone du pays compte de très bons artistes, mais beau -
coup d’entre eux quittent progressivement leur atelier et 
abandonnent leur pratique entre 30 et 40 ans. Il y a dans 
ta collection de très belles œuvres qui malheureusement 
ne trouveront aucune suite. Tu es enseignant à Mons, tu 
connais aussi très bien la Flandre et Bruxelles. Il existe des 
institutions en Wallonie, de jeunes artistes aussi, mais les 
galeries s’y comptent sur les doigts d’une main. Quel regard 
portes-tu sur cette situation ? 
CV : Bien entendu, nos écoles supérieures artis -
tiques — les ESA — (et particulièrement ARTS²-Mons où 
j’enseigne) sont de merveilleux incubateurs. Hélas oui, 
certain.e.s étudiant.e.s abandonnent rapidement. Par 
manque de confiance, par timidité ou parce qu’ils sont frap -
pés pas la réalité matérielle de ces métiers à faible consi -
dération immédiate. Dans ma collection, j’ai par exemple 
pas mal de pièces de Pauline Cornu qui avait sur attirer 
l’attention de nombreuses personnes, mais qui a décidé de 
mettre un terme à sa pratique. Il s’agit d’un choix personnel 
qui ne retire rien à la qualité de ses œuvres.
Par contre, lorsque tu dis que je connais très bien 
la scène flamande, je pense qu’hélas ce n’est pas du 
tout le cas. Je connais surtout les grandes figures. 
Paradoxalement, je connais bien mieux la scène espagnole 
que celle du nord du pays. C’est d’ailleurs une dimension 
qui se perçoit dans l’exposition elle-même puisqu’y sont 
représentés 6 artistes espagnols, soit presqu’autant que de 
Français, la scène belge y étant majoritaire avec 10 artistes. 
Et tant qu’à faire des statistiques, il y a presque une parité 
de genre, ce qui est assez rare dans une présentation de 
collection.Concernant la relative absence de galeristes dans la 
partie francophone du pays, c’est hélas un fait. Pourtant, 
une galerie comme Nadja Vilenne à Liège fait à mes yeux 
absolument partie du top dix des galeries belges, avec une 
programmation d’une qualité et d’une radicalité incroyable. 
Le travail militant d’un Jacques Cerami est magnifique lui 
aussi. On doit également souligner que les collectionneurs 
belges sont rarement chauvins ! Très vite, ils sont attirés par 
l’ailleurs. Ce n’est pas un hasard si la réputation des collec -
tionneurs belges est si forte à l’étranger. Nous voyageons 
beaucoup et peut être sommes-nous d’avantage enclins 
à acheter ailleurs. Je ne fais pas exception. Ta question 
pointe une forme de responsabilité qui me semble surtout 
relever de la chose publique. Mais bien entendu, les collec -
tionneurs privés ont eux aussi une part de responsabilité. 
Dans ma sélection lors de l’exposition Private Choices à 
la Centrale, je n’avais inclus que trois artistes belges fran -
cophones pour dix-sept invités. Dans ma trajectoire per -
sonnelle, cette volonté de défendre la scène francophone 
s’est cependant aussi exprimée en dehors de l’espace de 
la collection.
AM : Justement, tu prépares actuellement la prochaine 
Biennale d’Enghien. Peux-tu évoquer les grandes lignes de 
cette exposition ? 
CV : La biennale en est à sa troisième édition déjà. Une 
aventure menée par Myriam Louyest recelant un mélange 
que j’apprécie particulièrement  : le plaisir, une énorme 
curiosité et une grande attention portée aux artistes. Pour 
cette seconde édition menée en tandem, nous avons 
rassemblé quatorze artistes autour d’un axe très présent 
dans le magnifique parc d’Enghien, celui de la verticalité. 
Ainsi avons-nous titré ce projet De terre & de ciel , comme 
s’il s’était agi de matériaux constitutifs de l’esprit du parc. 
Bien entendu, il y a aussi l’idée de trajectoire conduisant 
du réel au spirituel, d’autant plus qu’exceptionnellement, 
le public aura accès, une fois par jour, à un magnifique 
retable du XVIème siècle classé au patrimoine et conservé 
de manière très discrète dans une église voisine. Une des 
particularités de ce projet tient aussi au désir de proposer 
une manifestation qui s’adresse tant à un public spécialisé 
qu’à un public de néophytes. Nous voulons proposer une 
sélection pointue, ménageant des surprises visuelles et 
des moments plus introspectifs. Certains des artistes de 
la biennale figurent dans ma collection. Pour d’autres, j’ai le 
plaisir de travailler avec eux pour la  première fois.
Entretien mené par Benoit DusartMIROIRS #3 /  
DE TERRE & DE CIEL 
SOUS COMMISSARIAT DE MYRIAM 
LOUYEST ET CHRISTOPHE VEYS
AVEC : MARCEL BERLANGER, 
LUCILE BERTRAND, CLAUDE 
CATTELAIN, STIJN COLE, EDITH 
DEKYNDT, MARIA FRIBERG, 
FLORIAN KINIQUES, LUCIE LANZINI, 
CAROLINE LE MÉHAUTÉ, PIERRE 
LIEBAERT, ADRIEN LUCCA, 
JACQUELINE MESMAEKER, 
MOUNTAINCUTTERS.
PARC D’ENGHIEN
AVENUE ELISABETH
7850 ENGHIEN
INFORMATIONS : CONTACT@
MYRIAMLOUYEST.BE — 
FACEBOOK  : BIENNALE D’ENGHIEN
DE 14H À 18H, TOUS LES JOURS DU 
5 AU 20.09.20TOMBER EN AMOUR 
COLLECTION VEYS-VERHAEVERT
AVEC : APPARATUS 22, LAURETTE 
ATRUX-TALLAU, MARCOS AVILA 
FORERO, OTTO BERCHEM, DAVID 
BESTUÉ, PIERRE BISMUTH, LUZ 
BROTO, STEFAN BRÜGGEMANN, 
JUAN CAÑIZARES, CEDRIC 
CHRISTIE, EDITH DEKYNDT, 
DENICOLAI & PROVOOST, ANGELA 
DETANICO / RAFAEL LAIN, LISE 
DUCLAUX, AURÉLIEN FROMENT, 
CRISTINA GARRIDO, BERNARD 
GAUBE, PIERRE GERARD, GERLACH 
EN KOOP, RÉMY HANS, HEIDE 
HINRICHS, MYRIAM HORNARD, 
GUDNY ROSA INGIMARSDOTTIR, 
FLORIAN KINIQUES, KLAAS 
KLOOSTERBOER, TAKAHIRO KUDO, 
YVES LECOMTE, PIERRE LIEBAERT, 
MYRIAM LOUYEST, MARIE-FRANCE 
& PATRICIA MARTIN, MARIANNE 
MISPELAËRE, ROKKO MIYOSHI, 
ROMAN ONDAK, BENOÎT PLATÉUS, 
SANDRA PRYCZYNSKI, KATARZYNA 
PRZEZWA ŃSKA, EDURNE RUBIO, 
EMMANUEL SELVA, ADAM VACKAR, 
PEP VIDAL, ORIOL VILANOVA, 
DANH VO
MAISON DES ARTS DE SCHAERBEEK
147 CHAUSSÉE DE HAECHT
1030 BRUXELLES
DU 3.09 AU 1.11.20
Detanico & Lain, Musica Viva, 
2017
Takahiro Kudo, Untitled (Rings), 2018 (détail) 
Photo © Gilles Ribero et Archiraar54
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M 82 
M 82 
“IL NE FAUDRA 
PAS OUBLIER DE 
LEUR DIRE ”“Réveiller les consciences, c’est réveiller la 
langue, la secouer, retourner les mots vers 
cette racine encore sensible qui les reconduit 
à la source. La poésie peut forcer le passage 
pour que soit entendu, finalement, ce qui a 
été recouvert par l’inanité de ce qui ne dit 
rien et court à notre ruine.”1 Cette formulation 
empruntée à Sylvie Gouttebaron peut illustrer 
à elle seule, et avec une acuité certaine, la 
démarche militante de LUCILE BERTRAND  
(Paris °1960 ; vit et travaille à Bruxelles) qui 
a notamment présidé à la réalisation de sa 
percutante première vidéo intitulée amne -
sia (2014-2018) et qualifiée par Philippe Hunt 
d’œuvre “de combat”2. 
Dans la continuité de son exposition Tu te souviens ?, 
spécifiquement conçue pour la Maison des Arts de 
Schaerbeek en 2014, la plasticienne poursuit aujourd’hui, 
dans les espaces de la galerie Irène Laub, le développe -
ment de son discours inclusif, transversal et pluriel autour 
de la disparition, via diverses propositions, tant philoso -
phiques que plastiques qui, tels des récits enchâssés, se 
répondent et s’alimentent les uns les autres pour esquisser 
un tout nouvel énoncé.
Un des fondements de l’histoire de l’humanité qu’est le 
déplacement des individus et des marchandises est abordé 
par l’artiste selon différents points d’entrée dans le but de 
rappeler que le phénomène de migration n’est en rien 
symptomatique de notre époque et qu’il reste, malgré tout, 
sujet à interprétations multiples en fonction des lieux, des 
personnes et des circonstances qui entourent le départ. 
Initiée en 2017 à l’occasion de son exposition personnelle 
Travelers and Strangers  au Kentler International Drawing 
Space à New York, la série sur les récits de voyages met 
en exergue des parcours individuels de particuliers ayant 
délibérément ou non quitté leur pays d’origine pour s’établir 
un temps ailleurs. Tandis que deux couvertures de survie 
relatent les péripéties de traversées de femmes en fuite, sa 
récente production, Des routes et des mots , s’attache à 
croiser quelques-uns des trajets d’écrivain·e·s qui ont mar -
qué la littérature mondiale. En regard, Lucile Bertrand resti -
tue, avec ses propres mots, l’exil imaginaire d’une migrante 
au travers de ce qu’elle nomme un “texte-poème”. Visant à 
accentuer la hardiesse de l’entreprise par les nombreuses 
prises de risques qu’elle suscite, autant sur le plan phy -
sique que mental, l’artiste use majoritairement du verbe et 
accompagne chaque franchissement d’étape d’une phase 
d’hésitation, de négociation voire de contrainte qui, fatale -
ment, se solde par un versement d’argent.
Sous l’apparence d’un inoffensif rideau végétal qui 
s’oxyderait — rappelant fortement le feuillage et les gousses 
caractéristiques de la glycine, une plante aussi luxuriante 
que toxique —, le triptyque Les invisibles  dévoile, quant à 
lui, de manière graduelle certains des aspects les plus per -
nicieux qui découlent de l’exploitation excessive des res -
sources naturelles et de la main d’œuvre mobilisée. En dres -
sant le portrait à la fois abject et objectif d’une part réelle 
mais non exhaustive de l’activité économique à l’échelle 
mondiale, ces trois dessins mettent en évidence les réper -
cussions (in)directes, tant écologiques qu’humaines, cau -
sées par les modes de production et de consommation des 
sociétés industrialisées, dont les ramifications s’étendent 
bien au-delà de leurs territoires.Dans un second registre, tout le monde conviendra que 
nous assistons à une disparition progressive de la diver -
sité sonore émise par les êtres vivants, caractérisée, entre 
autres, par la raréfaction grandissante d’espèces d’oiseaux 
ainsi que par la diminution de locuteur·trice·s de certain·e·s 
langues et dialectes à travers le monde. De cet état de fait 
inéluctable, Lucile Bertrand a souhaité privilégier le fait à la 
cause en travaillant à la restitution de ces vecteurs d’unité 
culturelle et biologique au travers d’une installation immer -
sive, They used to sing , “sortes de ponctuations abstraites 
qui, telles de furtives apparitions et disparitions, viennent 
aléatoirement habiter l’espace d’exposition comme pour 
lutter contre l’oubli.”3 Conçues à partir d’enregistrements 
issus de sources digitales en accès libre — et interprétées 
par l’artiste au moyen de transcriptions phonétiques infor -
melles pour être rassemblées en partitions4 —, trois com -
positions diffusent, au gré de leur cadence personnelle, 
des chuintements, des sifflements, des surgissements ou 
encore des éclats, tantôt distincts, tantôt entremêlés, le tout 
entrecoupé de silences plus ou moins soutenus.
Ancrée dans un processus de décloisonnement et 
d’interdépendance constant, la pratique distanciée de 
Lucile Bertrand s’envisage comme un déroulé narratif à 
appréhender avec patience, selon une approche à la fois 
singulière et globale, qui vise, encore et toujours, à proposer 
un éclairage sur des phénomènes et évènements généralement antérieurs, dans le but 
de poser un autre regard sur les enjeux sociétaux actuels. Ainsi, après s’être intéressée à 
la question de la survivance mémorielle et traumatique des guerres via les témoignages 
d’écrivains de plusieurs régions du monde, la plasticienne porte aujourd’hui son atten -
tion sur l’abondante et non moins problématique documentation qui commente l’histoire 
franco-algérienne depuis la colonisation, pour tenter d’en révéler les dissensions et, par-là 
même, témoigner des souffrances engendrées de chaque côté de la Méditerranée, mais 
également au cœur de leurs populations respectives. Débuté à l’été 2019, ce nouveau 
projet vidéo de longue haleine prend sa source dans l’exploration d’un passé commun, 
à la lumière des écrits politiques et littéraires produits en France comme en Algérie, et 
qui, de part et d’autre, font état d’une “mémoire extrêmement fragmentaire, conflictuelle 
et taboue”5. Cette vaste entreprise de recollement, nécessaire à la construction de toute 
identité individuelle et collective, étant au stade du dépouillement, il nous faudra attendre 
quelques mois encore pour en découvrir le fruit.
Clémentine DavinLUCILE BERTRAND
THEY USED TO SING
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GUETATRA, CLÉMENCE GRUTERING, 
SOPHIE KUIJKEN, LÉOPOLDINE ROUX
COMMISSARIAT : CLAIRE LEBLANC, 
MUSÉE D’IXELLES, ET JULIETTE 
ROUSSEL, SERVICE CULTURE DE 
SAINT-GILLES
DU 17.09 AU 25.10.20Lucile Bertrand,  
The Invisibles  (triptyque), 
détail, 2020
techniques mixtes sur papier,  
73 x 110 cm,  
Photo © Irène Laub Gallery
1. Citation extraite d’une tribune signée 
Sylvie Gouttebaron, directrice de la Maison 
des écrivains et de la littérature à Paris, 
intitulée “Réveiller les consciences, c’est 
réveiller la langue” et publiée dans l’édition 
en ligne du magazine Libération  le 7 
décembre 2018.  2. Philippe Hunt, “Lucile Bertrand à 
l’espace Contretype Bruxelles – A(M)nesia”, 
in H ART Magazine  (supplément en français) 
n °178, novembre 2018, p. 9.
3. Citation de Lucile Bertrand extraite d’une 
rencontre à Ixelles le 27 février 2020.4. L’une de ces partitions sera dévoilée et 
mise à la disposition du public lors de la 
prochaine édition de la Biennale d’Enghien 
à laquelle elle participe.
5. Lucile Bertrand,  loc. cit. Férue de mythologie, elle prend toujours pour point 
de départ une frontière ténue se situant entre réalité et 
fiction et s’appuie sur des antagonismes que ses installa -
tions réinventent et remodèlent. Ainsi, ses objets générant 
un sentiment ambivalent d’attraction/répulsion invitent-ils 
irrésistiblement le visiteur à les toucher pour mieux les 
comprendre, mais l’interrogent aussi par leurs formes 
monstrueusement belles. Il y a du Louise Bourgeois chez 
Christiane Blattmann, mais également une tradition germa -
nique marquée, couvrant un spectre allant d’Eva Hesse à 
Rebecca Horn. 
La tapisserie joue un rôle prépondérant dans son 
travail. Objets-images, toujours à mi-chemin entre la tri- 
et la bi -dimensionnalité, entre isolation et décoration, de 
connivence duale avec les beaux-arts et les arts appliqués, 
souvent perçus comme inférieurs et féminins, mais qui per -
mettent pourtant aux femmes de communiquer clandesti -
nement par le truchement de l’image tissée en une cosmo -
gonie de récits. La discipline intéresse la plasticienne aussi 
de par l’interaction qu’elle provoque avec l’architecture 
quand, revêtement souple, elle vient dissimuler la rigidité 
d’un mur1. La tapisserie crée un entre-deux, lieu de secrets 
et coulisses d’un monde disparu, dans lequel Arachné est 
punie par Athéna, et la dame à la licorne nous parle des cinq 
sens, puis d’un sixième, énigmatique et impénétrable. La 
synesthésie est au centre des préoccupations de l’artiste2. 
Ses pièces murales présentent des dessins, entre abstrac -
tion et figuration, tirés de détails de représentations d’ani -
maux ou de végétaux qui, mélangés au silicone sur toile 
de jute, se transforment en créatures étranges, et délivrent 
ainsi un fort sens haptique. En effet, l’odeur de la toile de 
jute se répand dans l’espace, et le silicone enjoint à cares -
ser ses lignes douces. Christiane Blattmann tisse une trame 
matérielle et narrative qui repose sur des oxymores et des 
paradoxes d’une cohérence irréfragable. 
Amou four  est le titre de l’exposition. S’il évoque l’émo -
tion, la chaleur, mais aussi la douleur, il renvoie également 
à un objet domestique, Blattmann donnant ici à voir une 
sculpture intégrant un four. L ’idée d’une enceinte contenant 
un feu offert en partage par l’entremise d’un jeu de torches, 
lui est venue lors d’une visite au temple de Vesta à Rome. 
Ce lieu sacré, dans l’Antiquité, abritait un foyer que seules 
ses prêtresses étaient autorisées à entretenir, à condition 
cependant de ne jamais fléchir, sous peine de sanction 
capitale. Le feu évoque tout à la fois une célébration et 
une tâche quotidienne, celle de la préparation du repas. 
Encore trop souvent assumée par les femmes, cette tâche 
relève de l’autorité séculaire exercée par l’homme. Vesta, ou Hestia en Grèce, est la déesse du foyer du peuple romain et, par extension, de la maison 
et de la famille. La maison est un abri, et le feu peut la détruire. Et c’est bien l’antagonisme 
inhérent à cette figure qui intéresse Blattmann tout autant que la problématique sociale 
plus contemporaine du mal-logement et de l’insalubrité. L ’incendie de la tour Grenfell à 
Londres peut être érigé en exemple de cette logique cynique purement économique qui 
ne prend nullement en compte l’être humain et la vie. 
Deux autres sculptures représentant des vestes, sortes de perfectos vides dont la 
structure aux angles nets et cassés renvoie à nouveau au mur, et donc à l’architecture, mais 
aussi à la culture populaire. Si le perfecto est, comme chacun sait, symbole de rébellion à 
la fois associé — d’Elvis à James Dean, du rock au punk — à la subversion et à la liberté, 
la veste évidée évoque aussi la “grande” sculpture et les études de la désormais célèbre 
robe de chambre de Balzac par Rodin.  
De natures différentes mais complémentaires dans la pratique sculpturale classique 
de la cire perdue, les deux pièces contrastent de par leur matérialité même, puisque l’une 
est en cire, tandis que l’autre, plus petite, est en bronze. L ’artiste veut, par ce nouveau 
conflit, aborder la question de l’autorité. Celle des matériaux dits nobles et des matériaux 
pauvres, de la culture élitiste et des cultures populaires, du construit et de l’organique, de 
l’extérieur et de l’intérieur, du visible et du caché. Retourner sa veste pour mieux échapper 
aux catégories, c’est le pari astucieux que fait Christiane Blattmann, en nous emmenant 
dans des méandres imprévisibles et agréablement déroutants.
Maud SalembierCHRISTIANE BLATTMANN (Stuttgart, º1983), 
artiste installée à Bruxelles depuis quelques 
années,  présente en ce mois de septembre 
sa deuxième exposition solo dans la gale -
rie bruxelloise Damien & The Love Gourou, 
dirigée par l’audacieuse et dynamique Priya 
Shetty. Elle y montre des œuvres compo -
sites, des objets hybrides, des entrelacs de 
matières et d’histoires. Métamorphose et 
porosité des genres, fluidité entre matières 
et corps vivants — végétaux, animaux, 
humains —, sont les maîtres-mots de sa pra -
tique. Elle mêle dans son travail l’architec -
ture, la mode, le dessin, la sculpture, et s’at -
tache à ce que les objets présentés évoluent 
dans ces entre-deux. 
CHRISTIANE BLATTMANN
AMOU FOUR
GALERIE DAMIEN & THE LOVE 
GOUROU  
19 RUE DE TAMINES
DAMIENANDTHELOVEGURU.COM
DU 3.09 AU 8.11.20PARUTION  :
UN-BREAK MY WALLS, 
PREMIÈRE MONOGRAPHIE DE 
CHRISTIANE BLATTMAN,  
ÉD. MOUSSE PUBLISHING, 2020. 
TEXTES DE MERLE RADTKE,  
HUW LEMMEY, CHLOE STEAD,  
ET UNE CONVERSATION ENTRE 
CHRISTIANE BLATTMANN  
ET THAN HUSSEIN CLARK. 2020  
ALLEMAND / ANGLAIS, 152 PAGES, 
SOFTCOVER, 23.5 × 15.5 CM.  
ISBN 978-88-6749-415-6. 25 €
1 Christiane Blattmann cite souvent comme 
source d’influence Gottfried Semper et son 
principe de l’”Habillage”.
2 Elle cite aussi le concept d’ Aisthetikos , 
expliqué par Walter Benjamin, qui désignait 
en grec ancien toutes les sensations corpo -
relles, et non le jugement de goût.Christiane Blattmann, EVR AFTR , 2019, 
poêle, jute teinté, acier inoxydable, verre, bronze, 
acier, 175 × 76 × 95 cm © Christiane Blattmann56
57
Auteure de poèmes conceptuels et de per -
formances vocales, ELEANOR IVORY WEBER 
(née à Port Macquarie, Australie ; vit et tra -
vaille à Bruxelles) sonde les contrastes et 
les imbrications entre écriture et oralité. Un 
large pan de sa pratique est dédié au Sub Text 
Labour : une méthode qui la mène à travailler 
des textes choisis pour leur faire dire autre 
chose ; ouvrir leur interprétation à des sens 
apparaissant comme latents.SUB 
TEXT 
LABOUR
Point cardinal de sa pratique, l’écriture. Eleanor Ivory 
Weber la consacre à la réécriture de textes existants, 
souvent savamment sélectionnés dans le cadre de ses 
recherches sur le langage, et notamment son rôle dans 
les mécanismes de genre, ou rencontrés au hasard dans 
les médias mais qui n’en disent pas moins des modèles 
dominants. Au document source, elle applique des proto -
coles d’édition, générant un nouveau texte marqué par les 
effets de la désarticulation du langage sous la logique de 
l’index. Découdre le texte, supprimer la syntaxe, réorganiser 
l’ordre des mots, mettre leurs répétitions en exergue et, 
tout en cherchant à libérer le langage des contraintes du 
sens et de l’utilité, en arriver à révéler, par ce trajet des plus 
arbitraires, des fonctionnements internes à la langue et en 
déjouer l’appareil normatif. 
Elle s’inscrit, ce faisant, de plain-pied dans la poétique 
citationnelle post-moderne dont elle tire la charge ironique 
portée à l’autorité de l’auteur et la critique de l’originalité. 
Son approche du texte qui défie tant la référence que le 
référencement, fait ainsi état de l’impact de la culture numé -
rique2 sur nos rapports aux langages, à l’immensité des 
ressources à disposition, mais aussi à la démultiplication 
des modalités d’adresse dans les réseaux médiatiques. Le 
texte est, dès lors pour elle, un matériau à négocier, une 
masse (in)formative à travers laquelle l’ écriture contrainte lui 
permet de manœuvrer par ces gestes, répétés, de l’incise 
et de la copie. Ce qui se joue c’est, avant tout, la relation 
intime au texte, celle qu’entretient le sujet, son corps, avec 
un corpus désigné. En cela, si le point de départ de sa 
méthode renvoie à l’usage classique du carnet de notes, 
aide-mémoire d’une connaissance en cours d’acquisition et 
de savoirs consignés, c’est sans doute aussi qu’elle partage 
les conclusions foucaldiennes qui y voient “un relais impor -
tant dans la subjectivation du discours”3, soit une manière 
par laquelle les “lectures” en viennent littéralement à “faire corps”. L ’enjeu qui la porte alors 
à les déconstruire participe, 
sans manquer d’humour, d’un 
questionnement sur l’identité.4 
Ainsi du projet Glossolalien 
Missive (2018-en cours) décli -
nant plusieurs œuvres à partir 
de passages soulignés lors de 
son analyse de quatre textes 
(de Michel de Certeau, Anne 
Carson, Cornelia Vismann et 
Amy Ireland) qu’elle a ensuite 
“retissés” dans un long poème, 
produisant une mise en relation 
de ces segments indexés sur le 
modèle intertextuel, lequel éta -
blit des correspondances aussi étranges qu’éloquentes. 
Car tout en opérant au seuil du signifiant, il se dégage de 
ces suites de mots placées sous le signe du disparate et 
du répétitif, une force phonétique, comme s’il émergeait du 
bug digital une expressivité propre à l’oralité. 
Ces textes indexés servent aussi de scripts lus lors de 
performances. Dans ce contexte, les participant.e.s sont le 
plus souvent plongé.e.s dans l’obscurité d’une salle5 ayant 
pour seule source lumineuse la petite lampe frontale qui 
permet à l’artiste (et ses éventuelles accompagnatrices), 
de lire le texte à voix haute (généralement sans micro) en le 
faisant défiler sur un rouleau de papier. De durée variable, 
ces séances placent la lecture orale à l’épreuve de sa par -
tition. Aux participant.e.s de recomposer mentalement les 
liaisons signifiantes entre les sons, guidé.e.s par les rythmes 
devenant mélodiques de la répétition, dérouté.e.s par les 
saccades et les convulsions, distrait.e.s par le cours de 
leurs propres pensées surgissant des associations à ce 
qui est énoncé et qui sitôt s’échappe. Le texte ainsi porté 
par la voix féminine qui confond en elle les sons et les sens, 
évoque  la parole qui perd le fil du discours et bute sur elle-
même. Le plus souvent toutefois, elle s’apparente à un flux 
névrotique, à une pathologie de l’expression  : bégaiement, 
glossolalie, écholalie, cri, litanie, et autres verbalisations 
“obscures” typiquement apparentées au registre féminin, 
s’agissant de figures mythologiques (Cassandre, Antigone, 
Io, etc.) ou modernes (liées notamment au spiritisme). De 
celles qui, situant l’origine de leur expression dans une 
matérialité “matricielle” du verbal, s’opposent au logos du 
langage, à sa rigidité, et qui induisent par ce recours une 
redistribution des places d’énonciation.6
De l’écho phonétique du texte au souffle de la voix qui 
l’incarne, la méthode d’Eleanor Ivory Weber est ainsi tra -
versée par le désir de subvertir l’opposition entre parole 
et écriture en renouant avec la primauté du vocal où le 
rythme, le flux et les effets d’homophonie s’offrent en outils 
privilégiés de la psyché. 
Pauline Hatzigeorgiou THIR(S)TY THIR(S)TY 
#1: LOOKING AT THE 
LETTER A
CROXHAPOX INVITE  LORE 
SMOLDERS QUI INVITE 
MAARTEN DE VRIEZE, 
MEKHITAR GARABEDIAN, 
LAURE PROUVOST, LEENDERT 
VAN ACCOLEYEN, SJOERD 
VAN LEEUWEN, LIESELOTTE 
VLOEBERGHS  ET ELEANOR 
IVORY WEBER 
PERFORMANCE D’ELEANOR 
IVORY WEBER LE 25.10
KUNSTHAL GENT
14 LANGE STEENSTRAAT
9000 GAND
KUNSTHAL.GENT
DU 25.09 AU 25.10.20
1. I’ll drown my book. Conceptual writings 
by women , Los Angeles, Les Figues Press, 
2012, p. 18  
2. Dans le sillage par exemple de Marjorie 
Perloff, Unoriginal Genius. Poetry by Other 
Means in the New Century , University 
of Chicago Press, 2012 et Kenneth 
Goldsmith, L’écriture sans écriture. Du 
langage à l’âge numérique , Paris, Jean 
Boîte éditions, 2018
3. Voir Michel Foucault, “L ’écriture de 
soi” in Dits et écrits. 1954-1988 , Paris, 
Gallimard, p. 419, où il examine l’usage 
des hypomnémata  (notes de lectures) dans 
l’Antiquité en tant qu’opération de formation 
de soi.
4. “L’écriture sans écriture est une 
littérature de la post-identité”, Kenneth 
Goldsmith, op. cit. , p. 91
5. Ce fut notamment le cas lors des 
performances réalisées à Hectolitre (2018), 
SB34-The Pool (2019) et l’Iselp (2019), 
Bruxelles
6. C’est ce que soutient notamment Michel 
de Certeau dans son analyse de la glos-
solalie  comme utopie vocale . Mais aussi 
d’autres auteures féministes, telle Hélène 
Cixous, sur le processus et les enjeux de 
l’écriture féminine .
M 82 
M 82 
INTRAMUROSBEAUTÉ
MONSTRE
Eleanor Ivory Weber, Glossolalien Missive, 
Vooruit, Gand, mai 2019
© Michiel Devijver 58
59
M 82 
M 82 
INSPIREDès septembre 2020 et pour une année, 
l’ISELP fêtera ses 50 ans. Parallèlement aux 
nombreuses manifestations qui viendront 
fleurir cette année de célébration, un par -
tenariat avec la Cellule Architecture de la 
Fédération Wallonie-Bruxelles a permis de 
repenser entièrement le lieu d’exposition 
dans sa circulation et de redéfinir l’espace 
d’accueil, qui se fera dorénavant par le pas -
sage de Milan, où le duo d’artistes Denicolai 
et Provoost proposera plusieurs interven -
tions sonore, visuelle et gustative tout au 
long de l’année. Deux expositions collectives 
marquent par ailleurs cette transition vers la 
nouvelle identité du centre d’art : Inspire , sous 
le commissariat de Catherine Henkinet et Les 
Orages (20.05 > 17.07.21) curatée par Laurent 
Courtens, qui abordent à travers différents 
prismes les évènements qui bouleversent 
actuellement notre société.         
l’art même :  L ’exposition Inspire  a pour thème la décé -
lération. A-t-elle été conçue en réaction à la crise sanitaire 
mondiale actuelle, qui nous a obligés à ralentir le rythme 
frénétique de nos activités quotidiennes  ?  
Catherine Henkinet  : Même s’il s’agit d’un sujet qui 
résonne bien évidemment avec l’actualité, c’est une réflexion 
conduite en amont avec l’équipe, autour de la commémora -
tion des cinquante ans de l’Iselp, qui nous a amenés à nous 
pencher sur l’idée du temps qui passe. Le point de départ 
de l’exposition était la notion de lenteur et, plus spécifique -
ment, l’expérience de la durée. Étant donné que nous vivons 
dans une société à flux tendu, où la rapidité et la vitesse 
sont les maîtres-mots, prendre son temps est devenu une 
forme de liberté. J’ai recherché des artistes et des œuvres 
qui permettent d’aborder d’autres types de temporalités. 
Finalement, la sélection s’est articulée autour de trois axes 
principaux, qui sont la décomposition du temps normé, 
l’expérience de la durée en lien avec le rythme naturel, ainsi 
que l’évolution de l’œuvre au gré du temps et de son envi -
ronnement.      
AM : Pour constituer le parcours de l’exposition, tu t’es 
notamment appuyée sur la pensée du philosophe Henri 
Bergson qui écrivait déjà en 1889 qu’“agir librement, c’est 
reprendre possession de soi, c’est se replacer dans la pure 
durée”.1  
CH: En effet, l’exposition a été pensée comme un par -
cours où le temps se dépossède de son aspect réglementé 
(horaire, minute, seconde,…) afin d’affirmer un temps plus 
subjectif, intuitif mêlant passé, présent et futur. Elle débute 
avec l’œuvre de Maarten van Den Eynde , Overview effect , 
un globe-terrestre qui a été découpé en suivant les méri -
diens et fuseaux horaires qui déterminent le temps autour 
de la planète. Il faut savoir que la Conférence internationale 
du Premier méridien a eu lieu en 1884, la même année que 
la conférence de Berlin, au cours de laquelle la colonisation 
et le commerce européens en Afrique ont été réglementés. 
Cette idée de colonisation du temps et de l’espace, fait écho 
à un texte de Véronique Bergen qui traite de l’aliénation au 
temps2 ; l’auteure y retrace, depuis la fin du XIXème siècle, 
avec l’avènement de la révolution industrielle, la progression 
d’une société de plus en plus codifiée et séquencée, qui se 
traduit par une frénésie de la vitesse pour arriver aujourd’hui à une forme de dématérialisation avec les technologies que 
nous connaissons. Pour moi, ce globe qui s’ouvre signifie 
que l’on peut désormais quitter ce temps normé qui régit 
nos modes d’action, pour se laisser conduire vers d’autres 
formes de temporalités.  
AM : Pour cela, il faut accepter l’ennui, qui peut être 
une donnée rebutante pour certain.e.s. À moins d’aimer les 
choses ennuyeuses, comme le disait Andy Warhol ou, d’une 
autre manière, John Cage…3     
CH: Plus que l’ennui, c’est de ne pas toujours vouloir 
“occuper” son temps dont il s’agit. Cette réflexion fait écho 
aussi à la minute de silence introduite dans la musique par 
John Cage et que l’artiste Edith Dekyndt a fractionné en 
une seconde. La vidéo One second of silence présente un 
drapeau transparent flottant dans le ciel. De nouveau, il y 
a cette idée de commémoration, d’hommage, d’appar -
tenance nationale, mais qui s’efface petit à petit au profit 
d’éléments naturels. On passe à une temporalité plus lente, 
plus étirée, plus organique également, qui va susciter une 
expérience plus intense de la durée. AM : Comment les œuvres sélectionnées parviennent-
elles à susciter cet état de réceptivité “augmenté” appelé 
de tes vœux ? 
CH: Sur la mezzanine, il y a plusieurs œuvres qui vont 
évoluer au cours de l’exposition et qui seront en osmose 
avec leur environnement. Notamment les peintures indis -
ciplinées (extraites de la série Unruly paintings,  2019) du 
collectif muesli (Louis Darcel, Hannah de Corte et João 
Freitas) . Elles varient selon le taux d’humidité ambiante. 
Les changements vont apparaître de manière très lente, 
d’où l’idée d’inciter le public à revenir à différents moments 
de l’exposition pour constater l’évolution. Une autre œuvre 
en mouvement est celle de  F&D Cartier , un couple d’ar -
tistes suisses qui travaille avec du papier photographique 
récupéré, parfois ancien, voire périmé, qui s’insole grâce 
à la lumière dans le lieu d’exposition. Ils reviennent ainsi à 
la base du procédé photographique, soit une “écriture de 
lumière”, mais en créant des compositions monochromes 
différentes en fonction des âges du papier. Je tenais à cette 
atmosphère plus contemplative, liée au monochrome, à des 
formes méditatives et immersives d’installation, que l’on 
peut pénétrer sans avoir recours à des éléments narratifs. 
AM : Il s’agit donc principalement d’œuvres qui pro -
duisent des réactions chimiques, visibles à l’œil nu. Y a-t-il 
d’autres formes de manifestations, plus immatérielles, par 
exemple ? 
CH: Oui, notamment une performance de  Noémie 
Goldberg / Nogold , qui revient d’une résidence en 
Arctique, au cours de laquelle elle a pu faire l’expérience 
du vide et de la nuit polaire. Elle m’a proposé de réaliser 
des entretiens individuels en tête-à-tête avec le public qui 
le souhaite, pour créer ce qu’elle nomme une “bulle de 
lenteur”. L ’idée est de faire en sorte que chacun.e puisse 
ensuite se créer chez soi ce cocon avec des moyens assez 
simples. Tout le travail de l’artiste se base sur le relationnel 
et une conception élargie de l’espace. Elle va aussi conce -
voir un dîner  in situ sur le thème “art et spiritualité” auquel 
un petit nombre de convives pourra participer.                                       
Enfin, la pièce de Wolfgang Laib , Pollen from Hazelnut,  
qui infuse l’espace d’une luminosité jaune, incite également 
à la méditation, tout en marquant la transition avec l’autre 
partie de l’exposition. Elle évoque les cycles de la nature, 
puisque l’artiste doit attendre la saison printanière pour 
récolter le pollen qui constitue l’installation. Il a d’ailleurs 
été fortement inspiré des philosophies orientales très à la 
mode dans les années 1970. AM : Ces formes de spiritualité que tu évoques ont pour 
point commun de remettre en perspective la vie humaine 
par rapport à celles d’autres êtres vivants, végétaux ou 
minéraux, qui peuplent la planète depuis des temps immémoriaux.          
CH: En effet, les trois thèmes qui parcourent l’exposition sont liés à cette injonction à 
prendre le temps et à revenir à des temporalités qui existent, mais dont on a perdu le sens. 
Avec l’œuvre  Écho de Fabrice Samyn , où l’on voit les cernes qui permettent de compter 
l’âge des arbres, on fait l’expérience d’autres rythmes naturels qui nous dépassent. La 
présence de l’ambre renvoie également à la lenteur du processus de cristallisation et de 
métamorphose du vivant. Chez Sushan Kinoshita , l’on retrouve également cette idée du 
temps qui s’écoule, symbolisé par le sablier et la goutte d’eau, ainsi que le rapport à la 
nature qui se joue entre les différents éléments qui constituent de manière condensée ce 
Haïku for Liège.
AM : Pourrais-tu revenir sur le double sens du titre de l’exposition Inspire  ?
CH: Le mot “inspiration” vient du latin  inspiratio , le souffle, l’air, mais aussi par extension 
il évoque in spiritu, qui vient de l’esprit. L ’inspiration est intimement liée à la respiration : 
c’est le premier et le dernier inspire qui déterminent la durée de vie d’un individu. Le souffle 
qui passe de l’extérieur à l’intérieur du corps est aussi une manière d’intérioriser ce qui 
nous environne. L ’œuvre One Regeneration Apart de Fabrice Samyn illustre assez bien ce 
propos. Ce sont des fleurs d’agaves  — des plantes servant anciennement à la boisson des 
dieux au Mexique — et dont l’unique floraison marque la fin de vie de la plante. Elles s’appa -
rentent à des alvéoles pulmonaires et évoquent ici le trajet du premier au dernier souffle.
 
AM : Dans la religion chrétienne, comme dans les philosophies orientales que nous 
avons déjà évoquées, le souffle divin est aussi directement lié au mystère de la création.
CH: Oui, il y a plusieurs interprétations possibles au mot “inspire” qui offre autant de 
clés de lecture de l’exposition. L ’inspiration artistique en est une autre. Elle exige temps 
et concentration, à l’image de la tapisserie d’ Elise Peroi dont le médium est lié au temps, 
au fil de la destinée et dont le sujet tissé se réfère à l’histoire de l’art antique et à la nature. 
Cette tapisserie s’ouvre en deux niveaux, comme si un souffle la parcourait. Dans un autre 
registre, il y a également la vidéo Travel de David Claerbout , qui parle de la construction 
de l’image, avec cette forêt qui semble tout à fait réaliste, mais qui est entièrement réalisée 
avec des images de synthèse et dont le son, composé à l’origine dans les années 1980 
pour ralentir la cadence cardiaque, facilite ici une sorte d’osmose avec la nature. Enfin, le 
film de Manon de Boer , An Experiment in Leisure, aborde cette question de la création 
du point de vue du créateur. Le loisir considéré généralement comme un état improductif 
économiquement parlant apparaît ici comme une période de latence nécessaire à toute 
création. 
AM : Le philosophe Harmut Rosa émet l’hypothèse d’une connexion entre l’accélération 
de la vie moderne, liée aux technologies de production et de communication, et l’aliénation 
de l’individu4. Est-ce que tu entrevois cette dimension critique dans l’exposition ?  
CH: Indirectement oui, mais ce serait plutôt dans la manière d’emmener les visiteurs à 
se questionner sur leur rapport au temps, d’expérimenter une durée dans un espace qui 
est hors du temps, comme peut l’être un centre d’art. Pour moi, l’acte politique est là : ouvrir 
une fenêtre temporelle pour arriver à questionner nos modes d’action. Harmut Rosa parle 
d’un moyen de sortir de nos aliénations en éprouvant une plus grande “résonance”5 au 
réel, afin de nous laisser toucher par notre environnement et s’en  inspirer pour augmenter 
la qualité de notre relation au monde. “Résonances” est par ailleurs le nom du dispositif 
de médiation élaboré autour de l’exposition avec trois compositeur.trice.s belges  : Alice 
Hebborn, Jean D.L. et Valérie Leclercq, et destiné à accompagner les visiteurs et  visiteuses  
dans leur découverte de l’exposition.
Entretien mené par Septembre Tiberghien
1 Henri Bergson, Essai sur les Données 
immédiates de la Conscience , in Œuvres , 
Paris, éd. P.U.F., 1959, p.151.
2 Véronique Bergen, “Sortir d’une aliénation 
au temps”, dans Facettes , revue annuelle 
d’art contemporain, n°3, 2017, p. 4-15. 
3 En référence à l’une des déclarations 
célèbres de John Cage “même quand il ne 
se passe rien, il se passe toujours quelque 
chose”.
4 Hartmut Rosa, Aliénation et accélération , 
Paris, éd. La Découverte, 2012.
5 Hartmut Rosa, Résonance, une sociologie 
de la relation au monde , Paris,  
éd. La Découverte, 2016.INSPIRE
L’I SE L P
DU 18.09 AU 28.11.20  
UN PROGRAMME DE CONFÉRENCES, 
DE PERFORMANCES, DE VISITES EN 
PLEINE CONSCIENCE, D’ATELIERS 
ET D’AUTRES ÉVÉNEMENTS EN LIEN 
AVEC INSPIRE EST DISPONIBLE SUR 
LE SITE DE L’ISELP: 
WWW.ISELP.BEWolfgang Laib,   
Blütenstaub von Haselnuss (Hazel Pollen) , 
1987. Collection M HKA, Antwerp/ Vlaamse 
Gemeenschap © Syb’l S-Pictures
Maarten Vanden Eynde,  
The Overview Effect , 2019, 
globe en polyester découpé selon  
les 38 fuseaux horaires existants,  
200 x 200 x 57 cm. © Philippe De Gobert.  
Courtesy Galerie Meessen De Clercq
Suchan Kinoshita, Haïku for Liège, 2009,
technique mixte, plante, dessin, verre, eau, plastique, 
Courtesy Galerie Nadja Vilenne GAUTHIER HUBERT (°1967  ; vit et travaille 
à Bruxelles) insiste : “Mon exposition au 
Botanique n’est pas une rétrospective — elle 
est, plus fondamentalement, introspective”. 
L’exposition en question se déroulera en 
deux temps : la première partie, Réunion 
familiale (un goût de liberté) , sera visible 
du 3 au 29 septembre. La seconde, …Fils 
de…(Les retrouvailles) , du 15 octobre au  
15 novembre. 
Double programme dicté par le report des Nuits 
Botanique pour raison sanitaire mais aussi — et peut-être 
surtout — par la méthodologie et le travail, tout aussi viral, 
déployé par l’artiste. La visée introspective du propos ne 
relève pas du repli ou de l’ethos romantique. On sait Caspar 
David Friedrich hanter parfois le travail de Gauthier Hubert, 
mais on est très loin de la contemplation muette et mélan -
colique — pour ne pas dire définitive — que le romantisme 
allemand inspire. On est aussi à 1000 lieues d’une exposi -
tion qui serait l’autoportrait figé de son auteur. Rien ne s’em -
brasse en totalité dans cette dissection impossible  — et 
donc infiniment reprise  — des multiples greffes picturales 
et embranchements conceptuels formant la géographie 
d’une œuvre qui, en tout point de son large réseau, se veut 
performative.
Qu’on ne s’aventure pas ici si la densité fait peur — pas 
plus si l’on est trop sûr de son goût. Rien n’est  à la mode 
ou ne se livre directement. Gauthier Hubert ne cultive pas 
la séduction et l’accrochage ne se soutient d’aucune facilité 
formelle.
L ’enjeu porte plutôt sur les échos et correspondances 
entre les tableaux. Plus qu’une suite de séries échelonnées 
en périodes, ce sont les liens — plutôt conceptuels — qui 
unissent des productions réalisées parfois à des années 
d’intervalle, qui justifient les choix et les associations. De 
formats et d’aspects parfois très différents, les toiles se rejoignent en fonction des reprises ou des prolongements 
dont elles sont les témoignages. Leur diversité stylistique 
peut surprendre, elle se justifie néanmoins par un maillage 
très cohérent qui invite à une posture active. L ’enjeu est 
donc relationnel et s’inscrit dans une logique généalogique 
qui dévoile en pointillé les préoccupations picturales, poli -
tiques et historiques de l’auteur : telle image en appelle une 
autre, telle histoire trouvera — ne serait-ce que par le choix 
d’un format, d’un motif ou d’une couleur  — un prolonge -
ment dans une autre pièce.
Cependant, Gautier Hubert n’est pas démiurge et l’en -
semble présenté ne s’est pas façonné selon un schéma 
narratif prédéfini ou une stratégie parfaitement consciente. 
C’est par le détour de l’analyse réflexive et du chemine -
ment biographique que se sont dévoilés — en partie du 
moins  — les multiples obsessions, échos et reprises qui 
jalonnent le parcours de l’artiste.
Pour faire trop court, on peut aborder le travail de 
Gauthier Hubert via l’image, la peinture ou le titre. Par 
image, il faut entendre scène et personnages, par pein -
ture, les choix techniques et le format qu’ils inspirent — voire 
imposent. Le titre est à la fois une clé de lecture pour le 
spectateur et, pour l’artiste, une prémisse fondatrice : choisi 
très en amont de la réalisation du tableau, il constitue la 
pierre d’achoppement à partir de laquelle il se construit. 
Les carnets de Gauthier Hubert regorgent de notes, bien plus que d’esquisses ou de dessins. La peinture formalise 
une pensée qui s’échafaude via l’étude d’un contexte géo -
politique, la construction de personnages fictionnels ou les 
bégaiements de l’histoire. Ce faisant, ce travail procède tout 
autant d’une démarche picturale que littéraire et critique. Il 
peut aussi s’appréhender selon la logique de l’installation et 
trouver sa conclusion hors champ, de façon performative 
(Le con d’en face,  2020) ou conceptuelle ( Peinture roman -
tique. département des aigles, 2005).
Chaque élément peint est signifiant, et ce, bien au-delà 
des exigences d’équilibre et de composition de chacune 
des toiles. L ’ensemble des pièces présentées au Botanique 
invite en fait à une lecture structuraliste : ce qui fait système 
n’est pas l’addition des motifs mais les relations qu’ils entre -
tiennent et leur dynamique génératrice. La nourriture, les 
paysages stellaires, les portraits, le nazisme, la figure du 
blond ou du caniche sont, comme Wagner ou le diable, des 
motifs dont l’histoire et les transformations peuvent s’appré -
hender de tableau en tableau, dans une perspective holiste.
Exemple parmi cent , Portrait d’un berger allemand  
(2020) clôt un cheminement dont les étapes sont repé -
rables dans Kann ich eine Sonntagsmalerei sein (2019) ou  
Ich bin nicht David , (2018).
Le berger en question est un personnage contemplant 
le ciel. Sa chevelure dorée et vaporeuse se fond dans l’ar -
rière-plan du tableau, formant une sorte d’aura qui illumine 
l’ensemble de la composition. Il tient dans sa main un bâton 
et est accompagné d’un caniche. A la figure mythologique 
du berger s’associe le plus kitch des canidés. La nature du 
chien déporte le sens premier du titre et contredit la symbo -
lique religieuse suggérée par l’attitude du personnage et la 
lumière qui nimbe le haut son crâne. Notre guide ne sera pas 
le berger mais le chien, dont l’homophone allemand (“Kann 
ich ?”) est une question qui trouve une réponse possible 
dans un tableau préalable : Kann ich eine Sonntagsmalerei 
sein (Puis-je être une peinture du dimanche ?). Fond rose 
délavé, caniche nain  scène de genre dont la sociologie ren -
voie aux décors aliénant d’une petite bourgeoisie recluse, 
pétrie de ses certitudes esthétiques et morales. Si la palette 
de ces deux tableaux est très proche, la chevelure jaune du 
berger fait plus spécifiquement écho au personnage à la 
toison blonde présent dans Ich bin nicht David (Je ne suis 
pas David) et dont la teinte est celle de l’étoile juive portée 
lors de la seconde Guerre Mondiale.   
Ces tableaux sont techniquement bluffants, juste assez 
pour suggérer — tels des décors de théâtre — le sublime. 
Mais cette utopie suprême, aussi rayonnante et lisse qu’au -
toritaire, se voit complètement escamotée par le sous-texte, 
plutôt glaçant, qui se dégage de ces scènes.C’est encore le cas pour Nature Morte favorite Meal  
(2009), composée d’assiettes blanches et vides, posées 
sur une nappe dont la couleur ocre est celle des uniformes 
de la SA. Cette peinture fut inspirée par le scandale sui -
vant : lors d’une émission TV consacrée à la cuisine pré -
férée des stars, le chef flamand Jeroen Meus eut l’idée, 
après les moules frites de Jacques Brel et les langoustes 
à la catalane de Dali, de préparer le repas préféré d’Adolf 
Hitler. Lorgnant vers le constructivisme et l’abstraction, ce 
tableau — comme bien d’autres — relie la petite et la grande 
histoire, celle de la télévision, de l’art et des guerres — et, 
plus fondamentalement peut-être, fait entrer en résonance 
confins de la bêtise et travestissements du mal.
On n’épuisera pas ici la question du nazisme et de la 
culture germanique chez l’artiste, de même que celle du 
romantisme ou de la nourriture, des paysages stellaires 
et marins, des savanes blanches ou des aires d’auto -
routes. Au spectateur de suivre les visages, les motifs et 
les titres, de relier le Portrait d’Aline Monreau  (2019) à celui 
de L ’Homme qui ressemblait au Diable (2011) ou d’identifier 
les liens généalogiques unissant la nuée de mouchettes de 
Nature morte – fruits pourris (2009) et la série plus récente 
des Peintures infinies.
Si l’accrochage nous apparait telle une carte, il n’est 
cependant pas interdit de suivre son propre chemin, d’initier 
de nouveaux recoupements ou, plus librement encore, de 
ne s’atteler qu’à la joie de voir une peinture singulière, à 
contre-courant de certains automatismes contemporains  : 
Gauthier Hubert ne cultive pas l’accident, assume la maî -
trise technique de ses gestes et la portée narrative de son 
travail.
La seconde partie de l’exposition, …Fils de…(Les 
retrouvailles), délaisse complètement les paysages et les 
natures mortes au profit d’une galerie de portraits. En rela -
tion étroite avec l’histoire du médium et les caractéristiques 
architecturales du lieu, elle s’organise selon le schéma du 
livre Viral, édité par La Lettre Volée.
Loin de refermer la porte des généalogies, cette 
seconde étape invite cependant à une approche moins 
conceptuelle, comme si cette suite de figures n’aspirait 
qu’au récit de la peinture elle-même. “ Je fais de la pein -
ture pour parler de la peinture ” dit Gauthier Hubert. Vaste 
programme qui, en miroir, ne reflète que l’altérité, dans ce 
qu’elle a de plus violent ou grotesque, de plus mystérieu -
sement cruel et exquis.
Nature morte – Favourite Meal, 2009,
huile sur toile, 50 x 60 cm
© l’artiste  Portrait d’un berger Allemand, 2020, 
huile sur toile, 155,5 x 109 cm
© l’artiste  
BOTANIQUE MUSEUM
RÉUNIONS FAMILIALES (UN 
GOÛT DE LIBERTÉ)
DU 3 AU 27.09.20
...FILS DE... (LES 
RETROUVAILLES)
DU 15.10 AU 15.11.20
 
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D’EAU. 
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DU 4.09 AU 17.10.20
ÉDITION  :
GAUTHIER HUBERT. VIRAL, 
208 P., ÉDITIONS DE LA LETTRE 
VOLÉE, BRUXELLES, 2020.
ENTRETIEN ET TEXTE DE FRANÇOIS 
DE CONINCK ET FILIP LUYCKX. 
Ich bin nicht David, 2018, 
huile sur toile, 50 x 42 cm,
© l’artiste  NOCES60
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INTRAMUROS N EW SPACE  
- LIFTING BELLYLa SPACE collection inaugurera sa récente 
extension ce 4 septembre. Sobrement intitulé 
NEW SPACE, le lieu intégrera à cette occa -
sion les créations de CHARLOTTE BEAUDRY 
conçues à l’aune d’un poème de Gertrude 
Stein. La configuration ambitionnée propo -
sera un environnement festif et contestataire. 
Nous sommes à Liège au tournant des années 2000. 
Alain De Clerck (°1967), sculpteur autodidacte est déjà 
connu pour intégrer une conception dynamique et pros -
pective de l’Histoire dans sa réflexion créative. En 1995, 
il remporte un suffrage populaire offrant d’installer sur la 
place Saint-Lambert une double roue à aubes métallique 
renvoyant aux anciens moulins à eau situés sur la Légia. 
Toutefois, par manque de moyens alloués, le projet avorte.  
En 1997, une autre roue métallique, dont chaque 
nacelle abrite un foyer incandescent, lui vaut le Prix 
de la Jeune Sculpture. Son caractère éolien importe 
sans doute moins que le feu, symbole sidérurgique 
et culturel que De Clerck brandit à nouveau en vue 
d’un projet organisé par le centre d’art Les Brasseurs.  
Le caractère plébiscitaire du concours de 1995, l’idée d’un 
rapport énergétique durable, le manque de soutien des 
pouvoirs locaux forment une conjonction d’éléments que 
l’artiste n’a pas renoncé à exploiter. Ainsi, en 2002, offre-t-il 
aux passants d’activer une flamme — couronnant un arc de 
cercle en acier à six mètres de haut — lorsqu’ils s’acquittent 
du paiement de leur stationnement à un simili-horodateur 
(référence à une affaire de corruption bien connue dans 
la région1). Cette “génératrice de culture” détourne l’acro -
nyme CPAS en SPAC : Sculpture publique d’Aide cultu -
relle. L ’argent récolté, multiplié par des mécènes sert 
bientôt à acheter une collection qui rassemble aujourd’hui 
plus d’une centaine d’œuvres contemporaines locales, 
belges et internationales2. De la SPAC naîtra dès 2010 la 
Société publique d’Art contemporain-Europe dite SPACE.  
“S’il n’y avait pas eu [cette] sculpture nous n’aurions pas eu 
notre centre d’art contemporain.” nous confie De Clerck. Il 
voit le jour en 2011 dans un appartement prêté par la ville 
de Liège, rue Féronstrée. L ’implantation est un succès mais, 
en 2015, les autorités préviennent la SPACE que les lieux 
seront à terme reconvertis en réserves pour l’ensemble 
muséal du Grand Curtius. Alain De Clerck vise alors le site 
de “la dentisterie3”, mais les perspectives semblent peu 
favorables. Il pense donc à l’ancien garage de la Police judi -
ciaire qu’il a acquis en 2007, rue Vivegnis (en face d’Espace 
251 Nord, juste à proximité des RAVI4). 
Ce hangar rectangulaire de 500 m² devrait rester 
volontairement imprégné des marques successives de son 
passé, lui conférant une teneur underground qui n’est pas étrangère à l’environnement dans lequel il s’inscrit, celui de la 
friche industrielle métamorphosée au début des années 1980 
par Laurent Jacob, directeur d’Espace 251 Nord, et quelques 
artistes. L ’espace compte par ailleurs une plateforme de 20 
m² qui évoque celle de la Comète5, une ancienne salle de 
spectacle du début du XXème siècle sise dans la même rue et 
récemment annexée à son projet par le même Laurent Jacob. 
Mais c’est surtout son potentiel d’exploitation spatiale qui caractérisera la NEW SPACE et, 
partant, la démarche expérimentale qui, déjà, lui fait écho. De Clerck insiste en effet sur la 
liberté que pourront s’y octroyer les artistes, considération qui peut s’entendre également 
au sens subversif6. 
L ’inauguration sera signée par Charlotte Beaudry (°1968). L ’artiste hutoise représen -
tée par la galerie Uhoda proposera une manifestation festive “infinie” célébrant la jouis -
sance sémantique mais se moquant des attendus qui régissent le happening  — dont la 
finitude  — ou les injonctions sociales. Le titre de l’exposition, Lifting Belly est un renvoi 
poétique à Gertrude Stein, et à sa singulière façon de créer des séquençages morpholo -
giques dans ses œuvres. Ici, le caractère protéiforme des supports introduira une porosité 
esthétique, renforçant la suggestion d’une insaisissable présence. En témoigneront des 
pulls aux motifs vulvaires7 qui feront corps avec certains spectateurs volontaires. 
Les réminiscences des débuts de Beaudry dans l’art du trompe-l’œil imprègnent 
encore d’ironie ses œuvres figuratives et faussement réalistes. La mise en œuvre de la 
vérité par l’art, l’ alétheia chère à Heidegger8 n’est pas, chez Beaudry, qu’un combat du 
monde (sujet, humain) et de la terre (être, origine). Fuyante, la figuration tantôt expose le 
référent en tant qu’être par la mystification du signifié, tantôt découvre un jeu de signifiés 
par la matérialité perçue, en même temps qu’elle fait papillonner image, objet et signe. 
Son alétheia est certes bal masqué mais également ballet léger. Une installation diaphane 
verra ainsi le fauteuil Butterfly9 et les Converse10 s’ériger devant le dessin Landscape11 : 
ces saisies fragmentaires (la pilosité, la pesanteur) appellent tout autant un tout matriciel 
(originel) que l’explosion des déclinaisons subjectives qui caractérisent l’interprétation, 
phénomènes optiques compris12. Enfin, il n’est possible d’oublier ni les préoccupations 
de l’artiste pour la féminité et l’écologie, ni l’humour avec lequel elle défend la position du 
réel face aux revendications “mondaines” : ne vêtira -t-elle pas des spectateurs de nudité ? 
1 Michel Hubin, Horodateurs – Liège : le 
procès d’un cas de corruption active aura 
bien lieu ; Une justice inflexible jusqu’ici : 
dossier Close . Dans Le soir, 5/03/1992
2 On y retrouve notamment Jacques 
Lizène, Michel François, Nina Berman.
3 Site en passe d’être démoli et au nom 
duquel l’artiste entame une grève de la 
faim en 2018.
4 Défini en collaboration avec la 
Fédération Wallonie-Bruxelles, le projet 
Résidences-Ateliers Vivegnis International associe des logements en appartement 
neuf (Vivegnis Housing) et des ateliers 
d’artistes aménagés dans un ancien 
bâtiment industriel réaffecté à cette fin. 
Source : www.ravi-liege.eu
5 Ou encore celle du BPS22, Musée d’art 
de la Province de Hainaut.
6 Une prochaine exposition d’Aline Bouvy 
(24 Octobre – 5 Décembre) devrait utiliser 
la charge symbolique du passé policier de 
la NEW SPACE.
7 Pattern  (2013) huile sur toile8 Martin Heidegger (trad. W.Brokmeier), 
Chemins qui ne mènent nulle part , Paris, 
Gallimard, 1986
9 (2019) Fauteuil AA, housse en toile  
de lin, peinture à l’huile
10 (2019) Chaussures de villes peintes 
à l’huile.
11 (2013) Crayon graphite sur papier
12 Tels que la paréidolie. Voir par ex.  
Fruit of the loom  (2018)CHARLOTTE BEAUDRY
LIFTING BELLY
NEW SPACE  
234, RUE VIVEGNIS  
4000 LIÈGE  
DU 5.09.20 AU 10.10.20  
INAUGURATION LE 04.09 À 18HCharlotte Beaudry, Landscape , 
crayon graphite sur papier, 2013  
& Butterfly , fauteuil AA, housse en toile 
de lin, peinture à l’huile, 2019. 
Photo © Charlotte Beaudry
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INTRAMUROSLABYRINTHE 
Sous l’intitulé Mirror Maze , YVES LECOMTE 
(°Binche, 1974 ; vit et travaille à Bruxelles) 
expose de nouvelles œuvres à la galerie du 
Botanique à Bruxelles. Comme l’indique le 
titre, c’est bien à un “labyrinthe de miroirs” 
que nous confronte l’artiste. Labyrinthe mais 
aussi système jouant en permanence avec la 
charge historique de l’œuvre minimaliste et 
du protocole conceptuel.
Le miroir est un élément majeur de la pratique de l’ar -
tiste. Depuis une quinzaine d’années, Yves Lecomte nous 
confronte à des jeux de regards, à des doubles improbables 
et à des détournements. L ’artiste se définissant à la base 
comme peintre, nous serions enclins à appréhender l’en -
semble de son travail comme une mise en doute de l’image 
construite. Toute image est un code, et tout code peut se 
déconstruire à la manière d’une autopsie. L ’œuvre fixe que 
nous contemplons, mais aussi les images qui défilent sur 
nos écrans, tout ceci repose sur une architecture devant 
s’effacer en permanence pour que seule la surface visible 
advienne à notre regard. L ’artiste, et d’autant plus le peintre, 
est en permanence partagé par une volonté double  : celle 
de jouer le jeu de la dissimulation de la structure afin que 
seule l’image rayonne  ; et celle de démontrer qu’il n’est 
pas dupe de la séduction opérée par celle-ci. Ainsi, Yves 
Lecomte peut autant nous placer face à des sculptures 
“magiques” d’objets usuels semblant avoir fusionné avec 
leurs reflets, que face à des images télévisuelles nous révé -
lant leurs grésillements.
Nous le disions, l’élément décisif de son questionne -
ment est le miroir, métaphore iconique par excellence. Mais 
si l’histoire de l’art possède une longue tradition du reflet, 
c’est son envers qui intéresse l’artiste bruxellois. Dans un 
geste volontairement absurde, Yves Lecomte a d’abord 
commencé à récupérer de vieux miroirs qu’il retournait 
ensuite afin d’en présenter le verso, en faisant ainsi de 
véritables œuvres minimalistes. Puis il s’est mis à peindre 
ces mêmes envers, les agrandissant parfois de manière 
monumentale, reproduisant avec un détail vertigineux les 
moindres égratignures. Ces gestes amusent en effet l’artiste 
qui revendique une posture plus absurde que conceptuelle. 
Si filiation il devait y avoir, ce serait du côté des surréalistes 
ou d’un Lewis Carroll qu’il conviendrait d’aller voir : mettre 
en doute les images, c’est aussi en jouer.Cette idée prend tout son sens au sein de  Mirror Maze qui, avant tout, est un labyrinthe 
de la logique et de la raison. Ces dizaines d’œuvres trouvent leur source dans quelques 
miroirs, tous engagés dans une même suite de gestes protocolaires : le miroir est retourné 
et encadré afin que seul son envers soit visible. Puis, l’objet encadré est photographié 
quatre fois à l’aide d’un sténopé (face avant du cadre en positif puis négatif, idem pour 
l’arrière). Ensuite, Yves Lecomte réalise une peinture de l’arrière du cadre, une peinture du 
dos du miroir “en miroir”, une copie en négatif, une sculpture en bois et, enfin, une copie 
réduite via une imprimante 3D. La succession de ces gestes est volontairement arbitraire 
et abstraite, comme lorsque nous plaçons deux miroirs l’un en face de l’autre et que leurs 
reflets se perdent dans l’infini. L ’artiste pourrait continuer ainsi autant de fois que voulu, car 
ce qui importe c’est de créer un ordre structurel à partir d’une position de retournement. 
Qu’ y a-t-il derrière l’image ? A quoi ressemble la structure qui la maintient ? Rien, si ce 
n’est une aporie potentiellement abyssale. Face à ce système logique se repliant sur lui-
même, Yves Lecomte nous convie à contempler un système dystopique : le réel n’existe 
plus, seules les images règnent.
Finalement, il reste quelque chose comme un reflet dans cette succession de gestes. 
Lors d’une conversation, l’artiste nous confiait son intérêt pour l’esthétique des tests de 
Rorschach. Encore une manière de détourner le miroir : toute image peut produire un reflet, 
y compris celles abstraites issues de l’art conceptuel et minimal. Malgré leur froideur, Yves 
Lecomte nous pousse à envisager ses nouvelles œuvres comme étant anthropomor -
phiques, ou, du moins, comme relevant d’une logique psychologique. Le labyrinthe de 
miroirs devient alors un labyrinthe mental. Le protocole est volontairement complexe afin 
que nous nous perdions dans les successions de gestes. Nous y cherchons une image 
qui jamais n’advient et y trouvons, alors, une forme de méditation.
YVES LECOMTE
MIRROR MAZE
DU 3 AU 27.09.20Yves Lecomte, Mirror Maze , 2019, 
sténopé, 15,9 x 22,9 cm  © Yves Lecomte
Yves Lecomte, Mirror Maze , 2019
sténopé, 7,3 x 12,5 cm © Yves Lecomte
DE MIROIRS PROPOS 
CURATORIAL64
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FICTION 
TERRITORIALE
Depuis 2018, avec espace potentiel, plateforme de 
recherche artistique et d’exposition, que j’ai fondée avec la 
productrice et curatrice Nadège Derderian, il a été au centre 
de mes préoccupations de définir les points d’accroche de 
l’exposition à partir de la notion de dramaturgie. Trouver à 
définir, et à présenter, des pratiques artistiques en situation, 
c’est sans doute considérer que si la scène mondiale est 
dramatique et dramatisée, il existe “un espace de jeu” où la 
dramaturgie apparaît comme une autre manière d’aborder 
les modalités sociales, économiques et géographiques du 
travail artistique.
La dramaturgie en tant que charge esthétique expres -
sive me semble rendre compte de l’expérience artistique 
avec un autre degré de compréhension selon une forme 
attentive à la situation, tel que la notion d’ affordance1 peut 
aider à la saisir. 
En d’autres termes, contourner les effets muséifiants de 
l’exposition renvoie, pour une large part, à la capacité d’agir 
sur les sujets par le geste artistique et, partant, des objets, 
si eux-mêmes offrent une prise observable à l’action.
Au cœur des intentions d‘espace potentiel, il s’agis -
sait, en outre, de changer d’espace, et d’aire culturelle, en 
déplaçant les critères de valeur et d’usage des pratiques 
artistiques.
L ’art par son implication dans les territoires répond 
manifestement d’une autre participation au monde, soit 
qu’en tant qu’art public ses interventions métamorphosent, 
perturbent, révèlent, les lieux et les événements, soit qu’il 
soit lié au contexte social, économique et historique pour 
lequel un artiste s’interroge sur la façon qu’ont les images Cet automne, Point culture Botanique, pré -
sentera Fiction territoriale , un projet de 
recherche proposé par espace potentiel, 
résultat de plusieurs semaines de séminaire 
sur les enjeux de l’occupation et de la réap -
propriation des territoires par les artistes, 
comme par les habitants. Une réflexion ren -
due d’autant plus urgente que cette période 
de crise pandémique a révélé une attention 
particulière à la crise de l’espace, que cet 
espace soit intime ou géopolitique.
d’être itinérantes, de se poser en tout lieu, en tout temps 
et en tout territoire, développant ainsi la notion d’espace 
potentiel de l’art.
En ce sens, une des précédentes proposition d’espace 
potentiel : We play, We stage, We’re enacting,  en réunis -
sant déjà des artistes belges et internationaux au FoCA, 
Factory of Contemporary Arts de Jeonju en Corée du Sud, 
nonobstant sa position géographique éloignée, était un 
projet curatorial qui souhaitait rendre compte de la lecture 
possible de pièces plastiques, selon qu’on les regarde 
comme des tableaux, selon qu’on les lit comme des livres, 
ou selon qu’on y assiste comme à une pièce de théâtre ou à 
une chorégraphie, et cela à partir d’une trace documentaire 
qu’elle soit celle d’un lieu, d’un événement historique, d’une 
expérience humaine.
L ’expérimentation d’objets narratifs hybrides à partir 
du réel fabriquait des mises en image qui pouvaient se 
résumer ainsi  : chorégraphier les gestes d’une chaîne de 
production dans une usine, théâtraliser un site industriel, 
réinventer un conte à partir de l’expérience de l’exil comme 
pour Housewarming d’Effi et Amir . Ce film présenté aussi 
à Bruxelles pour Fiction territoriale explore ce que signifie 
pour une personne déplacée, hantée par un autre territoire, 
la recherche d’une place possible où s’installer, et selon 
quelle modalité d’hospitalité.
Le projet initial Fiction territoriale devait en partie se 
déployer sur la DMZ en Corée, la ligne de démarcation 
démilitarisée entre les deux Corées. L ’idée était d’investir un 
territoire symbolique par le biais de ses postes de garde, et 
d’élaborer un projet autour de la dramaturgie de la guerre, et des formes coercitives de pacification. Le projet a été 
réadapté en raison de la pandémie, et relocalisé à Bruxelles. 
Comme prévu dans la proposition curatoriale inaugurale, 
en amont de l’exposition, et pour nourrir le déroulé narra -
tif et réflexif de la proposition, des groupes de recherche 
réguliers se sont déroulés à Point culture Botanique avec 
les artistes sur les enjeux critiques du territoire, avec ses 
limites, ses frontières imperméables ou poreuses, sa capa -
cité à être réimaginé, voire redéfini. Les discussions entre -
prises au mois de juin, au sortir de la période de confine -
ment, ont profité d’une attention renouvelée à la question 
de l’espace, sachant les limites imposées mondialement à 
la circulation. L ’événement transdisciplinaire organisé lors 
de l’ouverture de l’exposition, le 17 septembre, sera le point 
d’orgue de ces discussions qui mêlera projections, perfor -
mances, tables rondes avec les artistes et des chercheurs 
invités. La dimension coréenne du projet a été maintenue 
dans la mesure où le projet demeure nomade, c’est-à-dire 
émancipé de toute spécification territoriale trop clairement 
établie.
Tide Land , projeté lors du finissage, et réalisé lors d’une 
résidence de Kika Nicolela  sur l’île de Daebu en Corée, 
interviendra dans Fiction territoriale  comme l’un des points 
de jonction avec ce pays, tout en ouvrant sur un propos 
plus large. Kika Nicolela filme la parole des Coréens au 
travail : ici, les pêcheurs de l’île de Daebu, témoins de la 
déliquescence de leur rivage appauvri par l’industrialisation, 
après la construction d’une digue sur la vasière. Construire 
une mémoire de la mer, est-ce, comme se le demande ce 
pêcheur, savoir où l’on devrait commencer une histoire, 
et où celle-ci devrait finir ? Le même pêcheur qui conclut 
son propos sur la mémoire par cette phrase énigmatique : 
“Dans le doute, il reste des divagations qui vont bien avec 
l’essence de la nature”. Photographiés par Kika Nicolela, 
les paysages de Daebu irréels et vidés de leurs habitants 
posent d’emblée la question du droit des vivants dans leur 
ensemble à disposer de leurs territoires défaits des activités 
industrielles à grande échelle.  Paysage liminaire  de Daphné 
Le Sergent , projeté lors de l’ouverture de Fiction territoriale , 
repose sur un autre parallèle fécond entre le récit intime, 
et la réalité de l’histoire de la polarité Nord Sud coréenne, 
après le cessez-le-feu de 1953. L ’écran splitté de la vidéo 
parvient à rendre tangible la réalité de la fracture territoriale, 
et la possible dérive mélancolique de la vie coréenne dans la fiction, alors qu’une fiction est déjà à l’œuvre dans le partage artificiel des frontières.
L ’accrochage de Fiction territoriale  a été pensé comme une occupation en ordre dis -
persé des périphéries de Point culture, allant de la cafétéria à l’open space du 1er étage qui 
réunit dans la médiathèque les points d’écoute et de lecture, et les bureaux. 
Rendre mobile la peinture, c’est ce qu’en dit Robert Suermondt qui occupe avec 
Lieu dit 1  l’escalier central, un des angles morts de Point culture. Ses leurres arrivent à 
spatialiser notre rapport à la perception. Simultanément véridiques et illusoires, ses pein -
tures construisent de la limite ailleurs que par le cadre, faisant s’effondrer la croyance en 
la réalité des espaces.
Cette irrésolution, qu’elle soit celle du bâti ou celle des corps, est aussi au cœur de la 
création sonore de Louisa Babari . Un risque de confusion relate le dialogue fantasmé à 
Los Angeles, agglomérat de maisons individuelles, d’un homme de main du Daghestan, 
république autonome rattachée au territoire de l’Union soviétique, avec une femme d’as -
cendance russe et algérienne. L ’illusion de la rencontre, malgré un territoire d’appartenance 
commune, se cristallise dans la langue. Le russe, langue impériale, devient alors le vecteur 
contradictoire de la relation.
Walter Benjamin écrivait déjà qu’il n’est pas de témoignage de la culture qui ne soit le 
témoignage d’une forme de barbarie, de sorte que libérer l’espace de la géométrie obligée 
des territoires, de la propension tyrannique à faire des espaces à habiter des territoires, 
pourrait passer sans doute par la fabrication de nouvelles formes de coappartenance au 
monde.
Tatiana Bohm  avec Underlying  défait la planéité d’une carte en la rendant violemment 
réversible. Par la technique de l’aiguilletage, qui consiste à perforer la matière textile pour 
créer une autre surface, elle convoque ainsi la crise environnementale en figurant les 
rapports de domination qu’exerce un territoire sur un autre.
Ainsi l’amas de fils de mohair noir au verso recouvre-t-il les tracés de la carte au recto, 
faisant littéralement remonter le fond à la surface. Le procédé donne alors à voir la propa -
gation d’un déséquilibre sous-jacent, qui carbonise et envahit les territoires. Le possible 
effacement de notre espace vital, avec pour arrière-plan la menace de l’interruption de la 
pérennité des espèces, pourrait rendre fictionnel notre futur proche, réduisant le passage 
de l’humanité sur terre à l’état de simple trace. Les mains négatives des peintures rupestres 
témoignent d’une présence humaine plurimillénaire, et de la genèse de la représentation. 
Les dessins répétitifs de Claude Cattelain  sont l’empreinte d’une marche répétée durant 
une journée entière sur de la poussière de charbon. Cinq à treize mille pas pour chaque 
dessin numéroté de 1 à 9 deviennent étrangement des apparitions évanescentes, alors 
que l’action est un marquage au sol obsédant et systématique. Claude Cattelain endure 
concrètement la disparition de sa trace. Par le surplace, il creuse le sillon d’une absence 
de territoire, sinon ailleurs, c’est-à-dire arrimé à la puissante tension de son propre espace 
intérieur.
Avec cette proposition, il s’agit en définitive de montrer comment tout espace est 
d’abord imaginé avant d’être découvert et habité, et combien la fiction territoriale forme 
les contours de l’histoire humaine avec ses points de fuite, ses manques, sa dimension 
impraticable, rendant dès lors manifestes tous les tangages non résolus de l’espace.
1 L’affordance , emprunt à l’anglais, est 
parfois traduit par “potentialité” ou “prise”. 
Le terme est originellement un néologisme 
anglais dérivé du verbe to afford  qui a 
un double sens : “être en mesure de faire 
quelque chose” et “offrir”. Le terme est 
utilisé dans différents champs, notamment 
la psychologie cognitive, la psychologie de 
la perception, la psychologie ergonomique, 
le design, l’interaction homme-machine et 
l’intelligence artificielle domaine où il prend 
une définition plus proche de “potentialité”.FICTION TERRITORIALE
UNE PROPOSITION D’ESPACE  
P( )TENTIEL
(RAYA LINDBERG  
 - NADÈGE DERDERIAN)
AVEC : LOUISA BABARI, TATIANA 
BOHM, EVE BONNEAU, CLAUDE 
CATTELAIN, EFFI & AMIR, DAPHNÉ 
LE SERGENT, KIKA NICOLELA ET 
ROBERT SUERMONDT
DU 17 AU 25.09.20
ÉVÉNEMENT TRANSDISCIPLINAIRE
LE 17.09 
18H-21H30 : PROJECTIONS, 
PERFORMANCES, TABLES RONDES. 
ÉVÉNEMENT RETRANSMIS EN LIVE 
SUR LA PAGE FACEBOOK DE POINT 
CULTURE ET DU CENTRE WALLONIE 
BRUXELLES À  PARIS 
FINISSAGE LE 24.09 DÈS 18H30
 
POINT CULTURE BOTANIQUE 
RUE ROYALE 145
1000 BRUXELLES 
ENTRÉE PAR LE BOULEVARD 
BISCHOFFSHEIM
WWW.POINTCULTURE.BEEffi & Amir,  Housewarming , 2016,
Courtesy of the artists.
Tatiana Bohm, Underlying , 2020
Courtesy of the artist. 66
67
M 82 
M 82
INTRAMUROSCet automne, trois expositions personnelles 
de fin de résidence se succèderont pour la 
rentrée culturelle de la Maison d’Art Actuel 
des Chartreux. Soutenus par la CoCoF et la 
Fédération Wallonie-Bruxelles, ces ateliers de 
recherche et d’expérimentation, d’une durée 
allant de six mois à trois ans, s’adressent aux 
artistes émergents ayant une pratique dans 
la création visuelle contemporaine, sans dis -
tinction d’âge ou de nationalité. En amont de 
leur prochaine actualité, l’art même  est allé 
à la rencontre de chacun·e des lauréat·e·s.
SORTIE
DE RÉSIDENCE
FLORIAN KINIQUES (Namur, °1988)
l’art même :  Comment as-tu abordé la présentation 
de ce projet au long cours lors de ta résidence à la MAAC, 
dans la suite du développement initié trois ans auparavant 
à Été 78 ?
FK : Il y a d’abord cette sculpture, L ’Attente  de Jacques 
De Braekeleer, qui renferme une dimension, disons, sus -
pensive, et puis tout ce travail que je mène autour, depuis 
la réalisation de la première pièce qui date de 2014. À 
l’invitation d’Olivier Gevart, ce projet a connu sa première 
exposition, Out of Office…, en 2017. L ’accueil critique fut 
favorable  : il a une implication sociétale qui me dépasse en 
tant qu’individu. Pour cette raison, je n’ai pas voulu faire les 
choses dans la précipitation. Cette seconde présentation, 
je souhaitais la réaliser ici, dans l’espace architectural de la 
MAAC. Son titre “ …” sera matérialisé sous la forme de trois 
sphères identiques taillées dans du marbre noir. Dans cette 
fonction de rôle-titre, la prononciation de ce vocable n’est 
pas une évidence car il oscille à la frontière entre le visuel 
et le textuel. Tout en marquant un retrait, il impulse une 
large ouverture d’interprétation. L ’exposition précédente 
s’étant moins attachée à la matérialité de la sculpture qu’elle 
n’en abordait ses aspects extérieurs, je suis désireux de 
m’en rapprocher aujourd’hui en mettant l’accent sur des 
éléments concrets. D’où l’apparition du marbre, appelé 
Noir de Mazy, et qui, par le plus grand des hasards, pro -
vient du dernier site d’extraction de marbre noir d’Europe, 
situé à deux pas de chez moi. En outre, j’éprouve de plus 
en plus la nécessité de travailler en relation avec l’espace. 
L ’agencement spatial de la MAAC offre un parcours pro -
gressif, fait de déambulations et de visites successives, 
dès lors que l’on est amené à traverser une série de salles 
pour ensuite revenir sur ses pas. Ma scénographie relève 
d’une envie de ponctuer plusieurs aspects de ce projet. Dans un premier temps, la recherche de cette sculpture et ce qui configure cette quête. 
Je réinterrogerai ensuite le rapport singulier que j’entretiens avec cet artefact produit par 
un sculpteur du XIXème siècle. Le troisième et dernier temps devrait accueillir une œuvre 
qui nous rapprochera sensiblement de l’original.
AM : Ta démarche pourrait s’apparenter à celle d’un archiviste ou d’un chargé de 
collection. Toutefois, le but poursuivi diffère puisque tu travailles au développement d’un 
récit, non pas objectif et à portée scientifique, mais bien poétique et sensible, qui habite 
l’espace pour mieux combler un vide. En filigrane, ton investigation pose un regard critique 
sur l’institution muséale.
FK : En effet, ce qui est indéniable dans ce projet — notamment de par une mise en 
œuvre que j’espère effectivement poétique —, c’est la critique sous-jacente du mode de 
fonctionnement des administrations, qui n’est pas propre aux musées; de cette structu -
ration pyramidale qui veut que l’on nous renvoie à une série d’interfaces pour, pourrait-on 
croire, tenter de nous perdre. Cela dit, dès le départ, il y a un dialogue qui s’instaure avec 
l’institution et celles et ceux qui la composent. Je me rends sur place, je discute avec les 
gardiens du patrimoine, j’appelle la conservatrice, je formule des requêtes etc., il y a une 
réelle envie de créer du tissu relationnel. Par ailleurs, tu évoques le travail d’archiviste 
ou de chargé de collection, il est vrai que c’est une approche de l’art que je mets en 
œuvre pour moi et pour d’autres : la gestion d’un stock, la traçabilité d’une œuvre, sa 
généalogie… j’adore ça! 
AM : Quelle conclusion envisages-tu de donner à cette enquête si l’issue lui est favo -
rable  ?
FK : Il n’y a eu qu’une seule réponse à nos demandes de prêt qui s’est avérée 
relativement procédurière puisqu’elle ne portait que sur la question du délai d’intro -
duction de la demande. Et c’est un choix que j’affirme pour la construction de cette 
exposition qui s’inscrit désormais en contrepoint : je n’avais ni le temps requis, ni le 
souhait de rejouer les mêmes mécanismes conceptuels et scénographiques que ceux 
précédemment mis en place à Été 78. Enfin, il y a ce qui relève de l’évidence : l’incapa -
cité d’avoir accès à l’œuvre nourrit le désir et est un moteur pour cette recherche. Ce 
qui me semblerait le plus juste aujourd’hui — et c’est l’une des pistes pour l’avenir du 
projet — c’est que cette sculpture soit finalement extraite de sa réserve des Musées 
royaux des Beaux-Arts de Bruxelles pour être replacée au sein même du musée, et 
pourquoi pas, à l’endroit exact où elle fut présentée initialement…CLARA THOMINE (Nancy, FR °1990)
AM : Peux-tu revenir sur ces trois années de résidence 
pour nous expliquer de quelle manière tu as travaillé à la 
poursuite de ta pratique dans ce contexte spécifique ?
CT : J’avais déjà fait des résidences, parfois à l’étranger, 
mais toujours relativement courtes. Là, j’ai pu travailler de 
manière libre et instinctive au développement de ma pra -
tique, ce qui va à l’encontre du fonctionnement habituel 
des résidences qui, généralement, imposent un rapport 
de projet. La mise à disposition d’un atelier m’a notamment 
offert l’opportunité d’expérimenter et de mûrir mon travail 
en volume et en sculpture, que j’avais mis de côté depuis 
l’école. J’ai également installé un studio de prise de vue 
avec un très grand fond vert qui m’a permis de faire de 
l’incrustation, et donc de téléporter mon personnage là où 
je le voulais…
AM : Tour à tour vidéaste, performeuse et sculptrice, tu 
sembles t’inscrire dans une démarche de réciprocité perma -
nente avec ton double qui, en empruntant successivement 
les rôles de témoin, de reporter et de sujet, nous renvoie 
sans cesse et avec humour à notre propre existence. Quels 
sont les différents enjeux qui induisent ta pratique ?
CT : Chez moi, l’articulation vidéo/performance est évi -
dente et indissociable, il n’y a pas de vidéo dans laquelle l’on 
ne me voit performer et il n’y a pas de performance sans un 
support vidéo que j’ai moi-même filmé. Seules les confé -
rences sortent quelque peu de ce cadre puisque je m’appuie 
sur des vidéos que j’ai tournées, mais dans lesquelles je 
n’apparais pas nécessairement. Lorsque je produis, j’orga -
nise ma pensée selon des régimes de création dans le but 
de comprendre où se trouvent les enjeux. Ce qu’il en ressort 
est que, quel que soit le médium convoqué, je travaille sous 
un régime performatif. Mes objets sont ainsi très souvent 
déterminés par un geste avant d’être conditionnés par des 
préoccupations internes au matériau.Témoin, sujet, repor -
ter, je joue en effet tous ces rôles, mais ce ne sont pas 
des rôles de composition, ce ne sont que des variations 
de moi-même, de l’ordre de petits déplacements relevant 
des règles de contact et de comportement au sein d’une 
société, que nous sommes tou·te·s amené·e·s à endosser 
un jour ou l’autre. Et si le jeu social est un jeu, alors je crois 
que je joue tout le temps !
AM : Comment travailles-tu à la conception et à la 
matérialisation de ces notions de non-sens et de double 
sens qui sont au cœur de cette fable eschatologique que 
tu prépares ?
CT : Ma pensée s’agrippe aux choses, réfléchit à une 
situation, l’observe, la décrit, la déplace. Et comme je ne 
peux jamais prévoir ce qui va se passer, j’aime travailler avec 
des matériaux dits “pauvres” parce qu’ils ne me contraignent 
pas dans mon improvisation, tout en minimisant la prise de 
risque puisqu’ils ne possèdent aucune valeur intrinsèque. 
Dans le magasin que je prépare, il y aura des centaines de 
moulages en plâtre de gobelets et de caméras à dispatcher 
dans tout Bruxelles. L ’idée, à terme, c’est que l’ensemble de 
ces “objets dérivés” disparaissent de l’espace d’exposition 
pour investir les habitations particulières, non pas en tant 
que sculptures mais en tant que matières à penser, sortes 
d’évocations d’un futur proche qui aurait disparu. Non-sens 
et double sens peuvent s’entendre comme un double non-
sens car je cherche à produire du sens dans le non-sens. 
Dans mes vidéos, lorsque je suis face à une situation, je me Florian Kiniques, étude pour le titre d’une exposition , 2020 
© l’artisteClara Thomine,  
La nature, video still, 2020 
Béatrice Delcorde, Le soleil c’est fort,
réplique du film Ancre , Maac, 2020 
© l’artisteFLORIAN KINIQUES
…
VERNISSAGE LE JEUDI 3.09.2020
DU 4.09 AU 26.09.20
CLARA THOMINE 
TOUT DOIT DISPARAÎTRE 
VERNISSAGE LE JEUDI 8.10.2020
DU 09.10 AU 07.11.20
BÉATRICE DELCORDE 
JETER L’ANCRE DANS  
LE MIROIR 
VERNISSAGE LE JEUDI 26.11.2020
DU 27.11 AU 19.12.20
MAISON D’ART ACTUEL DES 
CHARTREUX  
26-28 RUE DES CHARTREUX
WWW.MAAC.BE1 Guiseppe Penone, extrait d’une interview avec Yamina Benaï datée du 17/10/19 pour 
L’Officiel Art
“L ’absence déclenche l’imagination,  
contrairement à la présence qui parfois l’entrave1”rends compte que je la décris sans jamais la nommer directement pour m’attarder sur les 
éléments qui la constituent. Cette omission a pour effet de provoquer immanquablement un 
sentiment d’étrangeté face à une réalité qui n’est en rien modifiée. En revanche, les vidéos 
qui seront montrées à la MAAC se distinguent de mes productions précédentes puisque, 
cette fois-ci, les situations filmées sont augmentées d’un récit fictionnel qui projette le 
spectateur dans un contexte post-apocalyptique. Cela étant, mon récit de fin du monde se 
retrouve en quelque sorte contaminé par l’épisode pandémique que nous traversons. Ma 
pratique ne traite pas directement de l’actualité et cependant, malgré moi, je m’y retrouve 
aujourd’hui confrontée.
BÉATRICE DELCORDE (Namur °1983)
AM : Jeter l’ancre dans le miroir , le titre de ton exposition à la MAAC, fait référence à la 
transparence et à la réflexion de l’eau que tu qualifies “d’écographie”, pour tenter d’appro -
cher au plus près “une géographie sociale, une cartographie faite d’intimités”. À partir de 
ce déplacement du point de vue micro (intime) à celui de macro (société), que l’on peut 
percevoir dans l’ensemble de ton travail, comment élabores-tu tes scénarii ?
BD : L ’“écographie” utilise ici des outils et convoque des formes qui savent révéler 
des choses qui ne sont pas directement visibles. J’aime travailler à partir de jeux, de mots 
et d’images pour tisser des relations hypothétiques, voire mystérieuses, qui pourraient 
donner naissance à une sorte d’entre-deux insoupçonné…Je me sens concernée par de 
nombreuses questions d’actualité, et il est vrai que je mets dans mon travail beaucoup 
de choses qui relèvent du domaine de l’intime transposé dans la sphère sociale. Le pro -
blème de l’eau potable — et plus particulièrement son accessibilité et sa privatisation qui 
deviennent un véritable enjeu de santé publique  —, a pris une telle ampleur aujourd’hui 
que tout le monde en parle. À l’origine, mon idée était de réaliser des portraits individuels 
et imaginaires, des exotismes intérieurs, pour esquisser une histoire commune de notre 
rapport à l’eau du robinet, cette source domestique, quotidienne et usuelle à laquelle nous 
accordons notre confiance.
AM : Ta démarche revendique l’hybridation culturelle, dans le concept même de ton 
travail, mais également dans la structure et le contenu de tes œuvres. Ancrée dans le réel, 
cette approche par strates successives et imbriquées est-elle constitutive de ta pratique 
depuis le départ ?
BD : C’est une intuition, c’est comme cela que je fonctionne. L ’idée de vouloir se démar -
quer, d’être unique à tout prix, c’est un geste social qui nous unit fondamentalement et qui, 
en même temps, induit une mise à distance. Ma pratique prend appui sur l’exact opposé 
en cherchant à générer des séries de formes qui intègrent, sur un pied d’égalité, des intru -
sions et de l’instabilité. Je pense que la principale obsession des artistes est la transposition: 
je m’attèle à laisser certaines visions apparaître derrière des formes. De la performance 
au film, il y a un second travail de transposition, comme une juxtaposition de couches. 
Avec l’expérience, j’arrive de plus en plus à formaliser mes idées, et du coup, lorsque le 
projet touche à sa fin, il y a une certaine satisfaction un peu éblouissante qui m’envahit. 
Jeter l’ancre dans le miroir est un scénario d’exposition sur lequel je travaille depuis deux 
ans ; il y a des moments où j’y réfléchis plus que je ne crée. Le désir primant toujours sur 
la technique, je peux me tourner vers les autres pour augmenter la charge de ces formes 
dont je ne suis pas la propriétaire exclusive. Ainsi, je me laisse influencer par tout ce qui 
me traverse comme Federico Fellini, Georgina Starr, Lizzie Bougatsos et bien d’autres. À 
la MAAC, c’est le bâtiment qui a résonné en moi. La disposition de la cour m’a fait penser à 
celle de Domicile conjugal de François Truffaut, dans la scène où Antoine teint des fleurs, ce 
qui m’a donné l’envie de réaliser un film intitulé Le soleil c’est fort , cet été, dans la cour de la 
résidence, avec des amis, des teintures, de drôles de dialogues et une fondue au fromage…
Propos recueillis par Clémentine Davin ÉDITIONS
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M 82 
ÉDITIONS
M 82
ÉDITIONSn’appartient ni au champ du documentaire, ni au journa -
lisme, mais véritablement à celui du livre d’artiste fait de 
contributions originales, conçues spécifiquement pour 
chacun des trois numéros. Le premier prend pour départ 
la date du 11 mars 1978 qui correspond à la mort de Claude 
François. Cette thématique peut porter à sourire, mais elle 
peut aussi toucher à des sujets très sérieux. Or ici, l’on 
navigue précisément entre les deux. On a aussi joué sur 
l’homophonie entre les noms d’artistes en conviant Claude 
Cattelain, Claude Closky et Michel François, et également 
sur les familles d’artistes avec Elsa Werth, Aurelia Declercq 
et les É TS. Decoux. 
AM : La notion d’auteur semble assez fluide…
ST : Oui, il s’agit d’un projet collectif et collaboratif. 
Sachant qu’il y a quelque part un paradoxe dans le fait de 
demander à chacun.e de produire une contribution indivi -
duelle pour ensuite les organiser avec la volonté de créer 
un objet commun. Je dirais que c’est là qu’œuvre la notion 
de sérendipité : de la rencontre des coïncidences. L ’objectif 
est de faire se rencontrer des artistes qui ne se connaissent 
pas forcément et de provoquer cette décantation. C’est ça 
le nœud du projet. Ensuite, l’objet advient grâce au dialogue 
entre nous tou.te.s autour de la maquette.
MB : Sa richesse tient aussi à l’impossibilité d’antici -
per les échanges, ou les non-échanges. On doit se tenir 
prêt.e.s à réagir en se laissant une ouverture. Si un travail 
de collaboration commence à naître entre les artistes, on 
peut imaginer d’autres types de mise en page, comme des 
pliages, qui permettraient de produire un dialogue interne. 
AM : Quel rôle l’espace de l’Été 78 occupe-t-il dans 
l’élaboration de ce projet  ? 
OG : L ’un des aspects fondamentaux du projet se situe 
dans la relation qui se crée lors des réunions. Lors de la pre -
mière qui a eu lieu en février à l’Été 78, soit par chance avant 
le confinement, on a contextualisé la thématique de Claude 
François avec des vidéos, des images et des documents 
déployés dans l’espace qui ont créé une sorte d’émulation. 
Ce sujet qui a l’air un peu bête et léger soulève en réalité 
toute une série d’enjeux sociopolitiques. On a ainsi discuté 
du fait qu’il fut lui-même producteur de magazines, de la 
question de l’articulation entre vie privée/vie publique, de 
ses enfants illégitimes, de misogynie, de pédophilie – d’ail -
leurs les 40 ans de sa mort sont passés quasiment inaper -
çus, peut-être pour éviter de faire ressurgir ces sujets-là. 
AM : Ce processus collectif a donc toute son impor -
tance. Est-il prévu de le rendre public ? 
ST : L ’idée initiale était de faire du lieu le bureau de 
rédaction et même d’impression de Serendipity , et que cet 
espace de travail puisse être montré en tant que tel, par 
exemple avec les documents préparatoires et les chemins 
de fer exposés aux cimaises, lors des événements de lan -
cements. Les circonstances ont fait que finalement, la plu -
part des réunions ont pris place virtuellement. Nous avons 
aussi choisi d’externaliser l’impression pour des raisons 
pratiques et budgétaires. Et le lancement public du premier 
numéro prévu en juin n’a pas été possible. Par contre, l’idée 
de l’abonnement préexistait et demeure, tout comme le 
fait de diffuser les numéros par voie postale. Car dans le 
contexte actuel où les contenus virtuels sont dominants, 
cela prend un autre sens de recevoir une publication chez 
soi. Enfin, nous prévoyons trois événements, trois moments 
qui prendront place en 
décembre 2020. Ils ont 
toute leur importance car ils permettront les échanges avec les artistes et le public, 
mais aussi parce qu’ils proposeront un pendant performatif 
ou oral à chaque journal. L ’intention, c’est donc de profi -
ter de ces espaces-temps particuliers pour déployer des 
contenus dans le lieu.
AM : À quoi les deux autres numéros sont-ils consacrés ?  
ST : Pour le numéro 2, c’est la date du 25 juillet 
1978 qui a vu la naissance en Grande-Bretagne de Louise 
Brown, le premier bébé éprouvette qui a été choisie. 
C’est donc un événement dont l’impact scientifique et 
sociétal majeur tranche avec la relative méconnaissance 
de ce nom aujourd’hui. Pour toucher à cette notion tan -
gente, entre révolution scientifique et débat (bio)éthique, 
nous avons convié Cédric Noël et Mira Sanders, Mélanie 
Berger qui intervient donc aussi en tant qu’artiste, Marie 
Lelouche, Aleksandra Chaushova, Samuel Buckman, le 
duo Mountaincutters et Valérie Mréjen. Des artistes issu.e.s 
d’horizons et de médiums différents mais dont on pressent 
des affinités pour les univers visuels (science-)fictionnels. Le 
3ème numéro donne un éclairage sur la date du 16 août 1978 
qui correspond à la mort de Georges Moens de Fernig, 
homme politique qui fut notamment l’un des animateurs du plan Marshall en Belgique, mais 
aussi commissaire de l’expo 58. Bien que son nom soit peu connu, j’ai identifié dans sa 
biographie de nombreuses convergences qui cristallisent beaucoup d’enjeux, notamment 
en lien avec le colonialisme.
AM : Ces effets de coïncidences renvoient aussi à l’organisation de l’information, aux 
effets d’associations parfois comiques mais souvent brutaux, voire indécents, que l’on 
peut lire ou voir dans les médias…
ST : En effet, on en vient à penser à la manière dont les événements sont abordés 
lorsqu’ils se retrouvent sur une même page dans un journal ou dans un magazine. Je pense 
à John Berger qui dans Ways of seeing , relève ce vis-à-vis entre des personnes à l’agonie 
dans un contexte de famine et une publicité pour des produits de luxe. Ces associations 
produites sans être voulues créent des hiatus, des chocs visuels terribles qui en disent 
long sur la valeur accordée aux événements et à certains enjeux de société. On retrouve 
cela aujourd’hui sur les réseaux sociaux virtuels, où le “fil d’actualités” crée des enchaî -
nements parfois troublants. 
AM : La notion de sérendipité est également opérante dans le champ artistique, adepte 
des “heureux hasards”…
ST : Le terme qui provient à l’origine du champ littéraire a ensuite été repris par la théorie 
de la communication. Il en vient finalement à déterminer le processus de recherche. Or 
selon moi, il est assez adapté à la recherche en arts plastiques, où souvent l’on ne sait 
pas exactement ce qu’on cherche, on fait des trouvailles, on s’en saisit, puis on opère 
une analyse a posteriori de cet objet de manière à comprendre et expliquer les enjeux à 
l’œuvre. Avec ce projet Serendipity , on a cherché à fonder une maison d’édition qui puisse 
accueillir ce processus dans sa force et dans sa fragilité. Je pense que si bien entendu le 
résultat est intéressant, le processus l’est tout autant, en ce qu’il demande sans cesse de 
se repositionner et de faire confiance en ce qui peut advenir. 
Entretien mené par Pauline HatzigeorgiouSERENDIPITY, 
3 JOURNAUX, 150 EX.
11 MARS 1978
CONTRIBUTIONS DE CLAUDE 
CATTELAIN, CLAUDE CLOSKY, 
AURÉLIA DECLERCQ, LES ÉTS. 
DECOUX, MICHEL FRANÇOIS   
ET ELSA WERTH
25 JUILLET 1978
CONTRIBUTIONS DE MÉLANIE 
BERGER, SAMUEL BUCKMAN, 
ALEKSANDRA CHAUSHOVA, MARIE 
LELOUCHE, MOUNTAINCUTTERS, 
VALÉRIE MRÉJEN, CÉDRIC NOËL  
& MIRA SANDERS
SORTIE PRÉVUE LE 26.9.20 
16 AOÛT 1978
CONTRIBUTIONS, ENTRE AUTRES, 
D’EVA BARTO, YOANN VAN PARYS   
ET AGNÈS GEOFFRAY
SORTIE PRÉVUE LE 21.11.20      
EN VENTE SUR ABONNEMENT   
À L’ADRESSE : INFO@ETE78.COM 
LANCEMENT DES 3 N°  
LES 5 ET 6.12.20
WWW.ETE78.COMElsa Werth, Le marteau 2 , 2020 
© Gilles Ribero
UN  
PROJET  
ÉDITORIAL
Sérendipité  : nf., de l’anglais  Serendipity , 
Horace Walpole, 1754. “L’art de découvrir 
ou d’inventer en prêtant attention à ce qui 
surprend et en imaginant une interprétation 
pertinente.”1 Sous le titre Serendipity , cette 
publication, initiée par Septembre Tiberghien 
en collaboration avec Mélanie Berger et 
Olivier Gevart à l’Été 78, Bruxelles, s’appro -
prie le processus pour en révéler l’en deçà, 
soit une attitude qui fait tant état d’une dis -
ponibilité aux données et associations inat -
tendues que d’un geste éditorial au service 
d’un objet collectif. 
l’art même :  Comment ce projet d’édition est-il né ? 
Olivier Gevart :  Septembre et moi envisagions depuis 
un certain temps déjà de travailler ensemble. D’emblée 
nous nous étions accordé.e.s sur l’idée de concevoir un 
projet éditorial qui s’étendrait sur une année. Cela signifiait 
ne pas programmer d’exposition en 2020, sauf celle des 
Trois collectionneurs  que je tiens à garder dans un format 
annuel. C’est donc la quasi-totalité du budget annuel de 
l’Été 78 qui est alloué à Serendipity , ce qui permet de cou -
vrir les rémunérations et les frais de production. 
Septembre Tiberghien  : Pour ma part, je souhaitais 
également faire cas de la notion de célébration par rapport 
aux activités du lieu qui en six ans d’existence, s’est ancré dans le paysage artistique bruxellois. Je me suis également 
intéressée à sa situation géographique, non loin du cime -
tière d’Ixelles. J’ai réfléchi au phénomène de la vie et de la 
mort d’artistes, tout en gardant en tête le jeu de langage 
produit par le nom du lieu envisagé comme une date. J’ai 
donc recensé des faits d’actualités survenus autour de l’été 
1978 et dégagé une série d’événements et de personnalités. 
Nous en avons choisis trois qui donnent leur thématique 
aux publications. Il s’agit en somme de proposer une sorte 
de relecture contemporaine d’épisodes ayant impacté la 
société. De se demander quelles résonances ils produisent 
avec notre présent. C’est donc avec l’intention de prendre 
acte de cette évolution sociétale que nous avons invité des 
artistes à proposer leur propre lecture de ces événements. 
AM : Comment se passe la répartition et la conception 
des rôles au sein de ce travail d’édition ? 
ST : Cette publication répond au principe de la com -
mande avec carte blanche, en invitant chaque artiste 
à occuper deux doubles pages dans un format A4. Les 
véritables contraintes sont liées à l’espace délimité par le 
format car, pour le reste, le contenu est libre : l’angle peut 
être métaphorique, littéral, éloigné du thème ou au contraire 
intimiste, ou encore y réagir de manière anecdotique. C’est 
Mélanie Berger qui est en charge du graphisme et à ce titre 
elle occupe une part très importante dans le projet. 
Mélanie Berger  : Étant moi-même régulièrement sur les 
deux fronts, celui d’artiste et de graphiste, je suis familière 
des écueils à éviter lorsque l’on manipule l’œuvre d’autrui. 
Ici je veille à ce que la composition de chaque artiste soit 
respectée, à la garder au plus proche de l’intention. Je dois 
néanmoins opérer selon des contraintes liées aux tech -
niques d’édition et d’impression. Le budget est confortable 
mais pas non plus spectaculaire. Il faut donc trouver des 
solutions pour que les travaux soient valorisés dans leur 
singularité mais aussi pour qu’ils s’agencent, se répondent, 
tout en limitant les frottements et les déteintes si cela n’est 
pas voulu. 
AM : C’est donc un objet qui se joue de plusieurs 
genres, notamment de l’archive subjective, avec ces 
regards actuels et décalés sur des actualités du passé…
ST : Serendipity est un objet hybride. On l’appelle 
journal lequel néanmoins, du fait de sa particularité, va 
certainement soulever un certain nombre d’enjeux de 
réception. Parce qu’un journal contient normalement beau -
coup de texte, dit énoncer des vérités factuelles ou, du 
moins, prendre un parti objectif. Or, nous sommes ici dans 
le domaine de la subjectivité la plus totale. Cette édition SERENDIPITY
1. Définition en introduction du 
communiqué de presse : Sylvie Cattellin, 
chercheuse en science de l’information 
et de la communication, voir Sérendipité 
du conte au concept , Paris, Éd. du Seuil, 
2014, p. 270Couverture   
Serendipity 11 mars 1978
Les É TS. Decoux,  Carte postale illustr ée, 
Un imitateur et ses quatre ravissantes 
Claudettes , 2020 
© Gilles Ribero 7170
M 82 
ÉDITIONS
M 82
ÉDITIONSROVEN « Pendant un moment, j’ai voulu en faire mon métier, de cet 
instrument à vent. J’y ai donc consacré beaucoup de temps. Ce 
qui me plaisait le plus, c’était le travail du son, l’expérience du 
souffle – les tenues – et l’écoute des infimes variations sonores 
de l’instrument.
Je projetais sur ces sons certaines matières, souvent des textures 
sableuses, du coton ou du feutre ; d’autres fois du métal poli, 
aiguisé ou d’autres matières très solides. À cette occasion, je crois 
avoir développé un rapport spécifique à l’écoute et aux images 
mentales que cela produisait en moi.
Pendant mes études aux Beaux-Arts de Paris, et en même temps 
que je découvrais la sculpture, la question sonore a continué d’irri -
guer mon travail. Mes recherches se sont resserrées pour partie 
sur la manière d’écrire et de lire les sons, de regarder l’histoire de 
l’écriture musicale, les partitions contemporaines, la poésie sonore ou concrète et les inventions typographiques. Je m’intéressais aussi 
à l’aspect ingénieux du son, aux objets qui en produisent et à ceux 
qui les captent. J’étais aussi attentif aux liens extrêmement puis -
sants du son à la voix et donc au langage.
Ce qui me frappait le plus, c’était l’idée de pouvoir faire exister 
du son au moyen d’objets silencieux  ; comme une partition –  la 
représentation du son devenant la représentation de l’absence de 
son. Là, comme une évidence, est arrivé le dessin.
Dans mon travail de dessin –  que je considère comme une exten -
sion de la sculpture –, les schémas, les signes, les volumes et les 
objets font régulièrement référence, soit réellement, soit menta -
lement, à une certaine existence sonore. »
F. P. Décembre 2019
Félix Pinquier est né en 1983 à Paris. Il vit et travaille à Arcueil.FÉLIX PINQUIER
Logogriphe #1 . 2014. Collage, décalcomanie, 
graphite et crayon sur papier. 40 ×  50 cm 
Collection particulière. courtesy de l’artiste et galerie La Ferronnerie, Paris Ci-contre : Colles et engrenage #4. 2016. Collage, graphite 
et crayon sur papier. 65 ×  50 cm. Collection particulière. Courtesy de l’artiste
Pages suivantes : 
Objet sonore #2. 2010. Crayon sur papier. 65 ×  50 cm. Collection particulière 
Objet sonore #1. 2010. Crayon sur papier. 65 ×  50 cm. Collection particulière 
Speaker #2. 2019. Impression, calque et poudre graphite. 29,7 ×  21 cm 
Speaker #1. 2019. Impression, calque et poudre graphite. 29,7 ×  21 cm 
Toutes ces images : courtesy de l’artiste••84
uniquement entendre la bande sonore de Simon Fisher Turner 
devant un écran bleu. Cela me semble de vraies réussites pour 
amener le spectateur à se concentrer sur l’ouïe dans un lieu qui 
n’est pas consacré à l’écoute. Heureusement, des artistes pensent 
à cet aspect du déplacement lorsqu’ils emploient le son comme 
matériau. Dominique Petitgand, par exemple, me paraît pertinent 
dans sa pratique sonore, car il n’ajoute pas obligatoirement un 
objet d’art pour servir de catalyseur à l’écoute. J’aime voir le 
travail de plasticiens qui recourent à la musique comme moyen 
d’expression, et les performances les plus réussies sont celles qui 
se tiennent au sein d’une architecture adéquate.
H. H.  : J’ai expérimenté très récemment le fait d’intégrer la pratique 
du live dans l’exposition elle-même. C’était une manière pour moi 
d’assumer, encore une fois, cette pratique comme un élément 
presque plastique, avec la corporalité que cela implique. J’ai essayé 
de jouer sur l’ambiguïté de l’existence du concert pendant le 
vernissage, chose courante mais toujours circonscrite, comme un 
peu extérieure à l’exposition, généralement greffée artificiellement. 
Il s’agissait d’une longue improvisation pendant toute la durée du 
vernissage puis, à une autre occasion, annoncée au préalable. Le 
reste du temps, le matériel était laissé en l’état sur la table. 
Dans l’absolu, j’aime également concevoir les montages de mes 
expositions comme des improvisations dans l’espace. Évidemment 
l’immédiateté n’est pas de la même nature, n’a pas le même impact. 
Mais il y a des facteurs à la fois analogues et contradictoires dans 
l’attention du spectateur lors de la visite d’une exposition ou de la 
réception d’un concert. On peut visiter une exposition en quelques 
secondes ou bien s’attarder pendant plusieurs minutes sur un 
détail, ce qui n’est, bien sûr, pas possible pendant un concert. Mais 
on peut aussi écouter distraitement un concert, puis être happé 
soudainement par un passage. Tout est une question de contexte 
et d’attention.
F. A. : Je crois que je prépare de la même manière les concerts 
et les expositions. Les matériaux que j’utilise dans mon travail 
plastique sont des éléments souples, tels que la soie ou le coton. 
Ils se plient, tiennent dans une valise et peuvent partir en tournée 
avec moi. Et comme les expositions ont lieu, la plupart du temps, 
au milieu d’une tournée, je peins souvent mes toiles dans des chambres d’hôtel. De la même manière, j’ai enregistré la moitié 
de mon nouveau disque7 dans différents hôtels aux États-Unis. Que 
ce soit dans un concert ou une exposition, je tente de mettre en 
tension/relation des éléments immuables, ou du moins solides. Par 
exemple, sur scène, je lance un morceau de piano ou une partie 
électronique déjà préparée auxquels s’ajoute l’aléatoire des voix 
ou des mélodies improvisées  ; dans une exposition, j’utilise des 
matériaux que je connais bien, mais dont je ne sais jamais précisé -
ment à l’avance ce que j’en ferai. Ma manière de dessiner est d’ail -
leurs très proche de ma façon d’improviser avec un instrument de 
musique : je fais une session de 20 ou 30 dessins qui s’enchaînent, 
en une heure ou deux, puis je ne dessine plus pendant plusieurs 
semaines, jusqu’à la prochaine session.
G. C. : Il y a également un autre point commun fort entre le dessin 
et la musique qui est celui de la continuité : le geste, la fabrication 
sans fin. C’est évidemment vrai pour toute pratique artistique, mais 
pas toujours dans cette proximité avec le faire. Ce caractère d’infini 
se rapproche de celui du désir, comme tu l’évoquais Hendrik. 
•31FÉLIC IA A tKINSON, HENDRIK  HEGRAY ,   
RAINIER LERIC OLAIS | Guillaume Constantin
7. Félicia Atkinson, The Flower and the Vessel, Shelter Press, 2019.
Félicia Atkinson. Slow dance. 2017 . Technique mixte. Dimensions variables. 
Vue de l’exposition Milky Way, 2017 , The Community  : Offline, Paris. Courtesy de l’artiste Rainier Lericolais. Seglia sacaweis. 2010. Tirage jet d’encre sur papier.  
33 × 25 cm. Édition École supérieure d’art et design Le Havre-Rouen. 
Courtesy de l’artisteEn 2008, Johana Carrier, curatrice indépendante, et Marine 
Pagès, artiste et enseignante, attentives aux initiatives édi -
toriales telles que Rouge Gorge , revue apériodique lancée 
en 2003, ou Frédéric Magazine , créé en 2004, se lancent 
dans l’édition d’une revue consacrée entièrement au des -
sin contemporain. Une réelle aventure quand on connaît la 
difficile économie des revues indépendantes et l’abnéga -
tion passionnée de celles et ceux qui choisissent d’investir 
un travail qu’ils savent d’emblée non rémunérateur. Ces 
considérations pragmatiques mais bien réelles évacuées, 
l’engagement profond perdure avec un désir intact, 11 ans 
après les débuts, de considérer pleinement les pratiques 
du dessin dans toute leur diversité et d’occuper une place 
de choix dans le champ de la critique.
Dès sa conception, Roven est entendu et conçu 
comme un espace de monstration, un lieu d’explorations 
plastiques et critiques qui encourage l’émergence. Parmi 
les noms aujourd’hui connus sur la scène artistique qui ont 
fait l’objet d’une attention particulière figurent entre autres 
Benjamin Hochard, Hippolyte Hentgen et Alexandre Léger.
Les numéros se construisent avec la même volonté 
de faire se côtoyer un dossier thématique et une partie 
consacrée à un-e jeune artiste. Le dialogue s’établit entre 
affirmations critiques et découvertes par l’image. L ’enjeu 
majeur étant de trouver un équilibre entre familles de des -
sin, générations et genres des artistes représenté-es. La 
problématique des représentations plurielles est au cœur 
de la rédaction dont les choix allient découvertes inopinées 
et recherches engagées dans la durée, aussi bien par les 
rédactrices en chef que leurs fidèles auteurs.
Chaque numéro se construit autour d’une unité visuelle 
singulière. Une couleur unique pour chaque numéro 
émerge au centre des pages, est reprise pour les notes de 
bas de page, sert aux écussons d’annonces, opère sur la 
couverture et ses rabats ; autant d’accroches visuelles qui 
scandent le livre.Le rubriquage de la revue engage le lecteur dans une 
approche à chaque fois circonstanciée. Un entretien avec 
un artiste international, un focus sur un dessin ancien, des 
inattendus, sorte de rubrique à tiroirs pour des dessins iné -
dits, un appel à contribution auprès des écoles d’art, des 
pistes pour le dossier thématique, un attrait pour une col -
lection ou un responsable de collection publique, un album 
consacré à un.e jeune artiste, des aires dédiées à des textes 
monographiques (à parité). La revue est riche d’une mise 
en page élégante qui sert des textes de fond soignés. Au fil 
des ans, Roven s’est fait véritable collection…
Ponctuellement, Roven se concentre sur une théma -
tique. Cette année, Johana Carrier et Marine Pagès se 
sont associées à Marie Cantos, auteure et théoricienne qui 
assure depuis 2018 la direction artistique de l’Ahah, pour 
ausculter les relations entre le dessin et le son. Le désir est 
grand de voir “comment les deux médiums travaillent de 
concert” et surtout, d’explorer “un territoire qui leur serait 
commun”. Le son davantage que la musique, la mélodie, le 
bruit ou encore la consonance? Le son diffus, confus, impé -
nétrable? De toute évidence, le son pour lui-même, auto -
nome. “Il ne pouvait plus être question de musique. […] si ce n’est dans ce qu’elle crée du visuel, de la vibration. Pas de 
mélodie, pas de narration. […] des lignes et parfois même 
de l’écriture ou des partitions, mais sans application pos -
sible, sans destination musicale […]” précise Marie Cantos 
en préambule. L ’approche est ambitieuse d’autant qu’elle 
s’écarte du dessin comme objet principal d’étude et réfute 
l’illustration d’un médium au service d’un autre. Au-delà 
des choix des pratiques abordées, une question majeure 
et éternelle subsiste qui dépasse le cadre de la revue elle-
même mais qu’elle se pose malgré tout : comment parta -
ger des formes sensibles qui a priori s’éprouvent, s’expé -
rimentent ? Comment les représenter, en rendre compte ?
Au fil des chapitres et des entrées, cette question reste 
à l’esprit, telle une lame de fond, mais est occultée progres -
sivement par d’autres enjeux et paradigmes qui élargissent 
le champ d’étude critique.
Que sont devenues les recherches autour du son 
optique ou de l’écriture sonore, “la graphie naturelle des 
sons” développées par Scott de Martinville et théorisées 
dans son ouvrage Principes de phonautographie  publié 
en 1857 ? Comment le collectif italo-belge VOID, avec ses 
sculptures Osteophony de 2013 ou l’œuvre Phonautogram/
My Voice Is As Twisted Line In An Empty Space  de 2017, 
flirte-t-il avec l’héritage de ce savant qui a inscrit la parole 
dans la matière1 ? Enfin, s’agissant du son “comme signe, 
comme image acoustique d’une idée qui survivra aux 
années”, quelle trace laisse-t-il lorsqu’il traverse un espace ?, 
s’interroge Damien Simon dans un article consacré à une 
mise en perspective historique de ces aspects fondateurs 2.
Cette trace relève-t-elle exclusivement de l’écrit et plus 
spécifiquement du dessin ? Appartient-elle au document ?  
Celui-ci est-il désormais considéré dans son autonomie, 
est-il consubstantiel à l’œuvre ou est-il relégué au rang d’ob -
jet technique, d’outil de médiation à destination de com -
manditaires dans le cadre de commandes in situ  ? Autant 
de questionnements qui émergent au fil des entretiens et 
des articles et pour lesquels rien n’est inscrit dans le marbre.
Comment certain-e-s artistes combinent-ils/elles le 
travail, la pratique du son et du dessin ? Les deux sont-ils 
corrélés, distanciés, indissociables ou y a-t-il “une circularité 
entre les médiums, […] des vases communicants”3 comme 
l’affirme Félicia Atkinson ? Dans le cadre d’un entretien 
croisé mené par Guillaume Constantin avec cette dernière 
et Rainier Lericolais, Hendrik Hegray précise notamment 
comment il y a synergie, voire syncrétisme libératoire, à 
faire du travail combiné des deux médiums un véritable un 
terrain de jeu.C’est sans compter les expérimentations jubilatoires et inclassables d’artistes issus 
des Wiener Aktionisten ou du Wiener Gruppe qui ont organisé des ateliers de dessin et de 
poésie se concentrant rapidement sur la musique. En 2012-2013, ces artistes interrogés 
dans le cadre des “Selten gehörte Gespräsche” (Conversations rarement entendues) 
reviennent sur leurs concerts performés dans les années 70 intitulés alors les “Selten 
Gehörte Musik” (Musique rarement entendue). Au fil d’une table ronde fictive, car consti -
tuée d’extraits de ces conversations, on peut voir plusieurs reproductions de pochettes de 
disques réalisées entre 1977 et 1979 ou encore des dessins produits de façon collective. 
Oswald Wiener, Hermann Nitsch, Anna Brus, Gerhard Rühm, entre autres, pour qui tout 
était lié, exposent comment le non-style était un principe d’expression, où “le truc était de 
simplement chercher des sons”4. Comme le précise Günter Brus, les artistes ont “joué 
dans l’espace entre le langage et la musique, entre l’écriture et le dessin, entre l’image 
et la partition”. Ces échanges choisis et extraits de leur contexte original dénotent de 
retours d’expériences riches qu’il n’était malheureusement pas possible de retranscrire 
en intégralité dans la revue.
Après ces porosités presque insondables, il est troublant d’appréhender les typologies 
de dessin que l’artiste Max Neuhaus (1939 – 2009) élabore et décrit au cœur de son œuvre 
sonore. Matthieu Saladin, artiste et maître de conférences à l’Université Paris 8 revient sur 
trois aspects des dessins parfaitement distincts du travail sonore. À travers des extraits 
de l’anthologie5 de textes et d’écrits de Max Neuhaus, le lecteur peut appréhender com -
bien ce dernier s’est appliqué à théoriser la relation entre le dessin, le travail du son et sa 
représentation, mais aussi dans quelle mesure le choix du dessin s’est avéré stratégique 
pour “capturer ou documenter une œuvre site-specific”, et enfin comment il s’est imposé 
comme “l’unique médium en mesure d’effectuer ce qu’il nomme ‘des délinéations d’œuvres 
sonores invisibles’”6.
Roven  ne serait pas Roven sans cet attachement à l’émergence et à la place importante 
réservée à la parole vivante. Dans cet esprit, Julie Ramos, historienne de l’art et maître de 
conférences à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne, s’entretient avec Benjamin L. Aman 
pour délier les rouages de la démarche de ce jeune artiste qui pense son travail “comme 
une manière d’investir les limites respectives des sens, de chercher des liens entre les 
différentes régions de l’espace et du temps” et dont “les œuvres produisent simultanément 
une expérience synesthésique et une réflexion sur […] ce que sont le visible et l’invisible, 
l’audible et l’inaudible”7. L ’entretien est jalonné de reproductions pleine page, à la fois 
des pastels et graphite sur papier et rend justice à un travail de qualité. Ces six pages 
d’échanges sont une entrée en matière pour appréhender les associations du visuel et du 
sonore dans ses installations autonomes.
Enfin Roven  ne serait pas ce qu’elle est sans les portfolios qui occupent la moitié de 
ce numéro spécial. 13 artistes (parmi lesquels deux sont décédés, Dick Higgins et Lars 
Fredrikson, et dont les textes de présentation ont été écrits par Matthieu Saladin et Johana 
Carrier), Clarissa Baumann, Dominique Blais, Morgan Patimo, Félix Pinquier, Alex Chevalier, 
Alice Anderson, Sandrine Morgante, Sara Wallgren, Linda Karshan, Atsunobu Kohira et 
Bernard Pourrière et un collectif ( VOID ) disent leur démarche et présentent leurs créations 
sur quatre pages. Un espace précieux qui offre à l’exposition une place de choix.
Comme toujours les pratiques sont multiples, échappent à la norme et s’inscrivent 
dans des processus de recherches, d’actions à investir.
1 Damien Simon, “Le sténographe et le 
mécanographe”, Roven , p. 14-15.
2 Ibid, p. 15
3 Guillaume Constantin, “Mémoires vives/
médiums circulaires, entretien croisé avec 
Félicia Atkinson, Hendrik Hegray et Rainier 
Lericolais”, Roven , p. 23.
4 Maike Aden, “‘C’est ce qui arrive quand 
on ne s’exerce pas à la maison’, ou 
l’épanouissement d’une musique rarement 
entendue”, Roven , p. 44.
5 Daniele Balit, Matthieu Saladin, Les 
chevaux ne poussent pas sur les arbres , 
Paris, 2019.
6 Mathieu Saladin, “Les délinéations de 
l’invisible. Remarques sur la pratique du 
dessin chez Max Neuhaus”, Roven , p. 39.
7 Julie Ramos, “L’oreille cherche à voir”, 
entretien avec Benjamin L. Aman, Roven , 
p. 50 et 51.ROVEN
REVUE CRITIQUE SUR LE DESSIN 
ROVEN N° 15, 2020
128 P., 143 ILLUSTRATIONS.  
21 X 26 CM.  
ISBN : 978-2-918450-36-8. 22€
WWW.ROVENEDITIONS.COMRoven #15, 
pp. 84-85
Roven #15, 
pp. 30-31
n° 15 / 2020Revue critique 
sur le dessin contemporain
NUMÉRO SPÉCIAL DESSIN Et SONBenjamin L. Aman, Fade in / fade out, 2019,
pastel sur papier. 65 x 50 cm. Courtesy  
et © Benjamin L. Aman et Roven éditions 72
73
M 82 
AGENDAS ETCAGENDAS ETCBRUXELLES
ATELIER 34ZERO MUZEUM
334 DRÊVE DE RIVIEREN, 1090 BRUXELLES 
WWW.ATELIER34ZERO.BE
•  Frank Synowicz, Hail to the Chief 
L ’Atelier 34zero Muzeum à Bruxelles 
(BE), en collaboration avec le BWA de 
Katowice (PL), propose une exposition 
artistique et sociologique autour de la 
thématique du “portrait détourné”.
12.09.2020  — 20.12.2020  
Vernissage 12.09.2020 à 12h
ARTCONTEST
BATIMENT VANDERBORGHT
50 RUE DE L’ECUYER (4E), 1000 BRUXELLES
WWW.ARTCONTEST.BE
•  ArtContest 2020 , 16ème édition
Présentation de 10 nouveaux artistes 
pour l’édition du concours ArtContest 
2020 : Anatole De Benedictis, Angyvir 
Padilla, Etiennette Plantis, Pauline 
Pastry, Aay Liparoto, Franck Rausch, 
Oussama Tabti, Thomas Willemen, 
Eva Giolo, Myrthe Van Der Mark.
COMMISSARIAT : VALÉRIE BOUCHER
1.10.2020 — 24.10.2020 (mercredi  
au dimanche de 12h à 18h)  
Vernissage 30.09.2020
CENTRALE  
FOR CONTEMPORARY ART
44 PLACE SAINTE-CATHERINE, 1000 BRUXELLES
WWW.CENTRALE.BRUSSELS 
•  Xavier Noiret-Thomé & Henk Visch, 
Panorama 
COMMISSARIAT : CARINE FOL
3.09.2020  — 17.01.2021 (CENTRALE.hall)  
Vernissage 2.09.2020  
(Voir entretien paru dans  l’art même  n°81)
•  Max Kesteloot,  GOOD LOST 
CORNERS, places that appeal  
to me   
Le travail de l’artiste porte sur la façon 
dont nous absorbons notre environne -
ment, et comment cela se traduit par 
des impressions fragmentées et des 
souvenirs associés. 
COMMISSARIAT : TANIA NASIELSKI
3.09.2020  — 8.11.2021 (CENTRALE.box)
• Justine Bougerol, Strata 
En élaborant une montagne artifi -
cielle — ou serait-ce un iceberg ? — tra -
versant les deux espaces superposés 
de la CENTRALE.lab, l’artiste travaille 
le diorama et interroge le potentiel 
onirique et contemplatif qui se dégage 
d’une image matérielle, ou en d’autres 
termes, de la matière imaginée. 
3.09.2020  — 8.11.2021 (CENTRALE.lab)CENTRE DU FILM SUR L’ART
 
MAISON DE LA FRANCITÉ
18 RUE JOSEPH II, 1000 BRUXELLES
INFO@CINERGIE.BE
• FENÊTRE SUR DOC
Par-delà les nuages: le cinéma de 
Marion Hänsel de Caroline d’Hondt 
(2019 – 63’)
25.09.2020 – 12h30
Le cœur et la plume  de Süleyman 
Ozdemir (2014 – 52’)
20.11.2020 – 12h30
André Markowicz : La voix d’un 
traducteur d’Anne-Marie Rocher 
(1999 – 50’)
18.12.2020 – 12h30
POINT CULTURE BRUXELLES
145 RUE ROYALE, 1000 BRUXELLES
WWW.POINTCULTURE.BE
• DOC SUR LE POUCE
Kinshasa Beta M’bonda  de Marie-
Françoise Plissart (2019 – 52’)
9.10.2020 – 12h30
Rien n’est pardonné  de Guillaume 
Vandenberghe et Vincent Coen  
(2017 – 62’)
27.11.2020 – 12h30
Faire-Part d’Anne Reijniers, Nizar 
Saleh, Paul Shemisi, Rob Jacobs  
(2018 – 63’)
11.12.2020 – 12h30 
LA VÉNERIE / ESPACE DELVAUX
3 RUE GRATÈS, 1170 BRUXELLES
WWW.LAVENERIE.BE
• LES MARDIS DE L’ART
Miró dans la couleur de ses rêves 
de Jean-Michel Meurice (2018 – 52’)
6.10.2020 – 12h30
Rêve Kakudji d’Ibbe Daniëls et Koen 
Vidal (2013 – 63’)
3.11.2020 – 12h30
Ron Mueck : Still Life de Gauthier 
Deblonde (2013 – 48’)
1.12.2020 – 12h30
WWW.CENTRALE.BRUSSELS
•  Projection de courts-métrages 
choisis par Xavier Noiret-Thomé 
autour d’artistes qui ont influencé 
son travail,
Anemic Cinéma de Marcel Duchamp, 
Jackson Pollock de Hans Namuth, 
Bram Van de Velde de J-M Meurice,  
Niele Toroni d’Elsa Cayo
23.09.2020 – 12h30
L’horrible, bizarre et incroyable 
aventure de Monsieur Tête  
de Jan Lenica, Henri Gruel
Francis Picabia ou l’auberge espa -
gnole de Yves Kovacs
9.12.2020 – 12h30
PLAZA ART
AUDITORIUM ABEL DUBOIS,  
1 ESPLANADE ANNE-CHARLOTTE DE LORRAINE, 
7000 MONS
WWW.PLAZA-ART.BE
• ART SUR TOILE
Rester vivants d’Erik Lieshout, Reinier 
van Brummelen et Arno Hagers  
(2016 – 70’) 
20.09.2020 – 17h  MONS STREET FESTIVAL
Broken Art de Nicolas Dedecker  
et Benoit Baudson (2019 – 52’)
9.11.2020 – 20h dans le cadre du Mons 
Street Festival.
Décentralisation du Brussels Art Film 
Festival  - projection d’un film à définir
15.11.2020 – 17h
FÉRONSTRÉE 136, 4000 LIÈGE
ANIMATIONSDESMUSEES@LIEGE.BE
• CINÉMUSÉE
Je suis fou, je suis sot, je suis 
méchant - Autoportrait de James 
Ensor de Luc de Heusch (1990 – 55’)
16.09.2020 – 12h30
David Hockney, les plaisirs de l’ œil 
de Gero von Boehm (1996 – 55’)
21.10.2020 – 12h30
Panamarenko, Portrait en son 
absence  de Claudio Pazienza (1997 – 
27’) et Malevitch ou l’impatience des 
limites d’Yves Kovacs (1978 – 33’)
18.11.2020 – 12h30
Le Cubisme de Daniel Lander (1975 
– 51’)
16.12.2020 – 12h30
BRUSSELS ART FILM FESTIVAL  
12 — 15.11.2020
PALACE  
85 BOULEVARD ANSPACH, 1000 BRUXELLES
WWW.CINEMA-PALACE.BE  
12.11.2020
LA CINEMATEK  
9 RUE BARON HORTA,1000 BRUXELLES
WWW.CINEMATEK.BE  
13 — 15.11.2020
L’ISELP  
WWW.ISELP .BE  
CUNST LINK
154 RUE THÉODORE VERHAEGEN, 1060 BRUXELLES
WWW.ARTISTCOMMONS.NET/CUNSTLINK
•  Dóra Benyó, Where do we put the 
bug? (Hová helyezzük a poloskát?) 
À travers des vidéos, des peintures et 
des performances secrètes, l’exposition 
met en vis-à-vis des histoires person -
nelles et politiques, et questionne la 
façon dont on transfère l’information et 
les défauts des systèmes de commu -
nication. 
5 —  20.09.2020  
Vernissage 4.09.2020
•  ARTIST COMMONS x Gustave Fuss 
21
Pour le Parcours d’Artistes de Saint 
Gilles, Cunst-link invite deux organisa -
tions émanant de la vitalité de la scène 
performative bruxelloise  : la plateforme 
artistique autogérée Artist Commons 
(25.09 — 27.09) et Gustave Fuss 21 , le 
duo composé de Carole Lallemand et 
Camille Lemille (30.09 — 4.10). 
25.09 — 4.10.2020 
•  Mehdi Mojahid,  HAGIOSCOPE
Hagioscope , vidéo-performance 
proposée et dirigée par l’artiste-cho -
régraphe, Mehdi Mojahid, rencontre 
une architecture, l’hagioscope, et une 
danse, la Danse Authentique (Authentic 
Dance) filmée in situ . 
23 — 30.10.2020
Vernissage 22.10.2020DEBORAH BOWMANN
24 AVENUE JEAN VOLDERS, 1060 BRUXELLES
WWW.DEBORAHBOWMANN.COM
• Crooked Positions
Crooked Positions est une exposition 
collaborative de Felix Kindermann et 
Charlotte vander Borght réunissant 
deux nouvelles séries de sculptures, 
traitant de rapports à l’échelle, l’espace 
et l’architecture. 
3.09 — 3.10.2020 
•  Gaillard & Claude à Deborah 
Bowmann
L ’exposition est une collaboration entre 
le duo d’artistes Gaillard et Claude (FR, 
1974 et 1975) et Deborah Bowmann, 
s’articulant autour d’une scénographie 
originale et d’une nouvelle production 
du duo d’artistes. 
COMMISSARIAT : DEBORAH BOWMANN
23.10 — 19.12.2020  
Vernissage 22.10.2020
4A CITÉ FONTAINAS, 1060 BRUXELLES
• Paul D’Haese, Winks of Tangency 
“À première vue, les photographies 
de Paul D’Haese semblent nous 
souhaiter la bienvenue en Absurdie.  
À y regarder de plus près cependant, 
ces endroits qui nous paraissent si 
biscornus de prime abord  ne doivent 
rien au hasard. Ce que décrivent en 
creux ces zones incertaines — terrains 
vagues, arrière-cours, parkings vides 
et vitrines closes — c’est le monde idéal 
mis en images par les publicitaires et 
proposé en modèle à une population 
qui ne pourra jamais y accéder. Ce que 
raconte par antiphrase cet envers du 
décor terne, c’est le décorum clinquant 
du consumérisme, l’appât séduisant du 
commerce.” — Jean-Marc Bodson
16.09 — 8.11.2020  
Vernissage 15.09.2020 (à confirmer)
• Marie Mons, I’ll be your mirror
“[…] En m’inspirant des contes et 
légendes, de ma vie personnelle et de 
mes fantasmes, j’ai mis en scène l’eau 
et le sacré comme un moyen de revenir 
à la source de l’identité. Hors du temps, 
c’est une genèse que l’on découvre au 
fil de l’eau, son reflet comme miroir de 
soi-même au travers de l’autre. Seul 
le déclencheur souple me raccroche 
à l’appareil autant qu’à la réalité ordi -
naire, me mettant dans la position de 
créatrice d’un monde où la différence 
devient la norme.” — Marie Mons 
•  Florine Thiébaud, Série Breaking 
Point
“Florine Thiebaud pr ésente son r écent 
projet Breaking Point traitant de l’exil. 
Sur les î les grecques, la photographe 
rencontre des personnes en attente de 
papiers avec qui elle reste en contact 
et qu’elle retrouve à plusieurs moments 
en 2018 et 2019. La jeune photo -
graphe peut ainsi suivre l’ évolution de 
leurs demandes d’asile et d émarches 
administratives. Sait-on à quel point un 
dossier en attente de traitement peut 
marquer le temps et les corps? Florine 
Thiebaud rend palpable cette intermi -
nable pause dans le mouvement de la 
vie.” — Anne-Françoise Lesuisse (BIP/
Biennale de l’Image Possible)   
M 82 
AGENDAS ETCL I E U X  D ’A R T  
CONTEM-
PORAIN
soutenus par la Fédération  
Florine Thiébaud, série Breaking Point , 2018-2019 
© Florine Thiébaud
Trine Søndergaard,  
Untitled (Thorvaldsen #3) , 2020
 © Trine SøndergaardSébastien Reuzé, Fanny Lacrosse , 2020 
© Sébastien Reuzé
CENTRALE.VITRINE  
En mars 2021, la CENTRALE inaugure la 
CENTRALE.vitrine, un nouvel espace dédié 
à la création émergente bruxelloise sur la 
base d’un appel à projets. Il s’agira pour 
les artistes basé.e.s dans la capitale d’y 
répondre en proposant un projet IN SITU  
pour la vitrine, prenant en compte l’environ -
nement urbain. 
Envoi du dossier obligatoirement et uniquement 
par “Wetransfer.com” ou équivalent  
à sabine.cornu-sil@brucity.be avec mention 
APPEL VITRINE + nom de l’artiste en objet,  
au plus tard le 4.10.2020 à 23:59 .  74
75
M 82 
AGENDAS ETC
M 82 
AGENDAS ETC• Federico Clavarino, Ghost Stories
“Ghost Stories est une série de 
photographies qui tend à relier des évé -
nements qui se sont déroulés au même 
endroit mais à différentes périodes. 
Toutes ces histoires parlent de 
personnes, animaux ou objets qui ont 
mystérieusement refait surface. Leur 
existence posthume hante l’histoire de 
l’imaginaire européen. Je me suis appli -
qué à suivre leurs traces.” — Federico 
Clavarino
18.11.2020  — 10.01.2021  
Vernissage 17.11.2020 (à confirmer)
• Christine Lefebvre, L’entre temps
“Le lien était fait entre le temps 
géologique et le temps gravant les 
stigmates en chacun de nous. Ce fut le 
début d’une longue série de rencontres. 
L ’entre temps est cet espace 
intercalaire, dans lequel je me glisse, 
entre les différentes strates du temps, 
dans un voyage intérieur.”  — Christine 
Lefebvre
E² / STERPUT
122 RUE DE LAEKEN, 1000 BRUXELLES 
WWW.GALERIE-E2.ORG
 • Sylvain Bureau
Sylvain Bureau présente une sélection 
de ses dessins, gravures et sérigra -
phies, ainsi qu’une série inédite de 
linogravures et sérigraphies. L ’artiste 
construit ses images sur la base d’une 
saturation d’informations et d’un éclate -
ment de la mise en page.  
COMMISSARIAT   :  EMILIE OUVRARD 
10.09 — 24.10.2020  
Vernissage 10.09.2020  
Workshop 12.09.2020 
IMAL / CENTER FOR DIGITAL 
CULTURES AND TECHNOLOGY
WWW.IMAL.ORG
• Post Growth
Au croisement entre l’art, la science 
et l’activisme, la série d’œuvres 
présentées nous invite à envisager les 
conséquences radicales d’un monde 
reconnecté aux réalités physiques, 
matérielles et vivantes de la bio -
sphère, en s’inspirant de pensées et 
pratiques issues de l’éco-féminisme, 
de la comptabilité environnementale, 
des connaissances autochtones et 
du hacking.  Post Growth est le fuit 
d’un travail de recherche-action mené 
par DISNOVATION.ORG avec Pauline 
Briand, Baruch Gottlieb, Julien Maudet 
et Clémence Seurat.  
COMMISSARIAT  : ANA ASCENCIO
3.09.2020  — 17.01.2021
ISELP
WWW.ISELP .BE 
• Inspire
COMMISSARIAT  : CATHERINE HENKINET
18.09.2020  — 28.11.2020  
Vernissage 17.09.20 à 18h30  
(Voir article rubrique Intramuros )
KOMPLOT
13 SQUARE ALBERT 1ER 1070 BRUXELLES
WWW.KMPLT.ORG
• The Land Of The Confused
Workshops photo, vidéo, peinture de 
la rue, sculpture d’argile dans le parc, cuisine au potager, danse, poésie 
urbaine...
Septembre  — décembre  
(samedi de 12h à 22h)
LA PART DU FEU
177 RUE DE L’HÔTEL DES MONNAIES  
WWW.FACEBOOK.COM/LAPARTDUFEU
• Geneviève Bachmann, Dust 
COMMISSARIAT  : CÉLESTIN PIERRET 
5 — 20.09.2020 (jeudi et vendredi  
18h à 21h, samedi 11h à 18h)
Vernissage 4.09.2020 à 18h 
Dust est le projet d’une dessinatrice 
jouant avec les limites conventionnelles 
du médium qu’elle explore depuis 20 
ans. S’intéressant aux déplacements 
et aux multiples mutations de l’image, 
Geneviève Bachmann a porté son 
attention, pour cette double exposition, 
sur la poussière de fusain résultant de 
sa pratique. Observant que pour chaque 
trait de fusain posé, de fines particules 
noires s’envolaient pour finir par retom -
ber sur toute surface horizontale aux 
quatre coins de son atelier, elle a installé 
des feuilles de papier proposant diffé -
rents degrés d’inclinaison comme autant 
de surfaces sensibles pour recueillir 
ces pluies de particules sombres. De 
cette méthode expérimentale, à la fois 
physique et plastique résultent, une fois 
les papiers remis à plat, des images qui 
oscillent entre planéité et spatialisation, 
illusionnisme et réalité mettant subtile -
ment le doigt sur notre perception. 
• Dust 2 : Atelier 
(23 AVENUE ALEXANDRE BERTRAND,  
1190 BRUXELLES)
21 — 27.09.2020 sur rdv  
Vernissage 20.09.2020 à 16h  
genebachmann@gmail.com
•  Carte blanche à Maëlle 
Delaplanche avec l’artiste Hervé Ic 
17.10 — 7.11.2020 (jeudi et vendredi  
18h à 21h, samedi 11h à 18h)  
Vernissage 16.10.2020 à 18h 
• Laure Lernoux 
21.11  — 06.12.2020
Vernissage 20.11.2020 à 18h (jeudi et 
vendredi 18h à 21h, samedi 11h à 18h)
LA ROOM — 254 FOREST
254 CHAUSSÉE DE FOREST, 1060 BRUXELLES
WWW.254FOREST.BE/ROOM
•  Nicky Assmann & Joris Strijbos, 
FADING SHADOWS 
Fading Shadows est une installation 
cinétique au moyen de laquelle  les 
artistes créent différents mouvements 
et champs de profondeurs dans les 
motifs visuels. Les couleurs com -
plémentaires oscillent à travers le 
spectre de couleurs pour créer chez le 
spectateur un état de confusion. Les 
écrans sont transformés en champs 
optiques d’interférence montrant une 
chorégraphie hallucinatoire de l’ombre, 
de l’hypercouleur et de la lumiè re 
stroboscopique. 
COMMISSARIAT  : 254FOREST
29.10 — 14.11.2020  
(jeudi au samedi de 14h à 18h)  
Vernissage 28.10.2020• DISNOVATION.ORG
DISNOVATION.ORG est un collectif ar -
tistique basé à Paris. Dans le cadre de 
leur pratique, ils étudient les questions 
du culte de l’innovation technologique 
et de l’idéologie de la croissance, ainsi 
que leurs conséquences sur la société. 
3 — 19.12.2020 (jeudi au samedi  
de 14h à 18h)
Vernissage 2.12.2020
• Pierre Debusschere, SPECTRUM 
En mêlant l’influence de la sculpture 
classique à la colorimétrie symbolique 
de l’identité gay, Pierre Debusschere 
livre son interprétation des ques -
tionnements, à la fois personnels et 
universels, autour de la féminité et 
de la masculinité, des genres et des 
nouveaux genres. 
COMMISSARIAT  : 254FOREST 
3 — 26.09.2020 (jeudi au samedi  
de 14h à 18h)  
Vernissage 2.09.2020 à 18h 
LE BOTANIQUE  
DE LA FÉDÉRATION  
•  Gauthier Hubert,  “réunions fami -
liales” (un goût de liberté)
•  Gauthier Hubert, “...fils de...”  
(Les retrouvailles)
COMMISSARIAT  : GRÉGORY THIRION
3 — 27.09.2020 (Museum)  
15.10 — 15.11.2020 (Museum)  
• Yves Lecomte, Mirror Maze
3 — 27.09.2020 (Galerie)  
(Voir article rubrique  Intramuros )
•  Yoel Pytowski, Lauréat ART 
CONTEST 
22.10 — 22.11.2020 (Galerie)
•  Cécile Massart, SARCOPHAGI - 
DÉCHETS RADIOACTIFS
3.12.2020  — 31.01.2021 (Museum)
• Céline Cuvelier
3.12.2020  — 17.01.2021 (Museum)
• Florian Kiniques, “…” 
4 — 26.09.2020
•  Clara Thomine, Tout doit dispa -
raître  
9.10 — 7.11.2020
•  Béatrice Delcorde, Jeter l’ancre 
dans le miroir 
27.11  — 19.12.2020  
(Voir article rubrique Intramuros ) MAISON DES ARTS
147 CHAUSSÉE DE HAECHT 147, 1030 BRUXELLES
WWW.LAMAISONDESARTS.BE
•  Tomber en Amour , Collection  
Veys-Verhaevert
3.09 — 1.11.2020  
Vernissage 2.09.2020 à 18h  
MIMA THE MILLENNIUM 
ICONOCLAST MUSEUM OF ART
39/41 QUAI DU HAINAUT, 1080 BRUXELLES
WWW.MIMAMUSEUM.EU
• ZOO 
Installations in situ  et peintures 
jalonnent la visite de ZOO, la dernière 
exposition du MIMA. En toile de fond, 
les références pop, l’humour et l’art 
anthropomorphique.
COMMISSARIAT : ALICE VAN DEN ABELLE  
ET RAPHAËL CRUYT
Jusqu’au 3.01.2021 
GALERIE RIVOLI, C24,  
690 CHAUSSEE DE WATERLOO, 1050 BRUXELLES
•  Elina Salminen & Leander 
Schönweger, Point of confusion 
Les œuvres d’Elina Salminen et de 
Leander Schönweger permettent au 
spectateur de prendre conscience 
d’une forme de limite entre lui-même et 
les œuvres auxquelles il est confronté. 
Leurs pièces amènent le spectateur à 
expérimenter un certain point de confu -
sion, qu’il soit sensoriel, visuel, sonore 
ou mental, en lien avec les construc -
tions culturelles. 
COMMISSARIAT : YUNA MATHIEU-CHOVET
3.09 — 17.10.2020  
Vernissage 3.09.2020 à 17h
WIELS, CENTRE  
D’ART CONTEMPORAIN
• Risquons-tout
COMMISSARIAT : DIRK SNAUWAERT, AVEC LES 
CO-COMMISSAIRES ZOË GRAY ET DEVRIM BAYAR, LA 
COMMISSAIRE ASSOCIÉE HELENA KRITIS POUR LA PAR -
TIE PERFORMATIVE ET SOFIA DATI COMME ASSISTANTE 
CURATORIALE.
12.09.2020  — 10.01.2021  
(Voir article page rubrique  Intramuros ) 
68 SEPTANTE
WWW.6870.BE
• Atelier Court-Bouillon - saison 3
CLUB 55 / 55 RUE DE VEEWEYDE, 1070 BRUXELLES
Atelier participatif de visionnage de films 
courts, ouvert à tous. 
8, 15 et 22.09.2020  
6, 13, 20 et 27.10.2020  
10, 17 et 24.11.2020  
1er et 8.12.2020  
De 17h à 19h
• Court-Bouillon - Best Off #7
POINT CULTURE BRUXELLES,  
29.09.2020 à 18h30
•  Atelier Court-Bouillon : Best Off #8
15.12.2020 à 18h30• Atelier Court-Bouillon - saison 1
LA CLINIQUE DU LIEN  
35 RUE DE LA STATION, 1332 GENVAL
21.09.2020  
5 et 19.10.2020  
9 et 23.11.2020  
7.12.2020  
De 17h15 à 19h15
•  Atelier Court-Bouillon : Les Petits 
Délices #3
CENTR’AL / PLACE ALBERT, 1190 BRUXELLES
21.12.2020 à 18h30
HAINAUT
WWW.BPS22.BE
•  La colère de Ludd , acquisitions 
récentes de la Province de Hainaut
Intitulée  La colère de Ludd , la nouvelle 
exposition du BPS22 rassemble une 
quarantaine d’œuvres récemment 
acquises par la Province de Hainaut et, 
pour la plupart, encore jamais exposées 
en ses murs. Au départ de la notion de 
dépossession, les œuvres choisies expri -
ment des expériences de déracinement, 
d’occupation, de destruction, d’épui -
sement mais également de résistance 
et d’attachement. L ’exposition évoque 
ainsi de manière poétique, romantique, 
politique, parfois cruelle, différentes 
situations de dépossessions que l’être 
humain peut être amené à vivre de 
manière plus ou moins consciente.
COMMISSARIAT : DOROTHÉE DUVIVIER
19.09.2020  — 3.01.2021  
Vernissage 18.09.2020 à 19h
•  Ne pas déplacer ce Rodin,  
c’est un travail
À l’occasion de son départ de l’ERG 
(École de Recherches Graphiques) 
où il enseignait, Juan d’Oultremont 
(Bruxelles, 1954), artiste pluridisci -
plinaire et collectionneur compulsif, 
avait rassemblé une bonne centaine 
d’objets et d’écrits, collectés auprès de 
ses anciens étudiants et collègues. Il a 
été invité à redéployer cette collection 
singulière, au BPS22, avec comme 
obligation de lui donner une nouvelle 
forme.
COMMISSARIAT  : PIERRE-OLIVIER ROLLIN
19.09 — 8.11.2020  
•  SURPRISE !  Atelier Images dans  
le milieu (Art2 — Mons)
Le BPS22 propose une exposition de 
l’atelier Images dans le milieu (ARTS²-
Mons) pour célébrer les 33 ans de 
Jean-François Octave à sa tête. 
Commissariat : Nancy Casielles  
Mi-novembre 2020 — 3.01.2021  
Vernissage mi-novembre (date à déter -
miner) à 19hCENTRE DE LA GRAVURE  
•  Jean Dubuffet. Le Preneur 
d’empreintes
La série des Phénomènes , véritable 
atlas des phénomènes naturels du 
monde, constitue le cœur de l’expo -
sition, réalisée avec le concours de la 
Fondation Dubuffet, Paris
COMMISSARIAT : SOPHIE WEBEL ET CATHERINE  
 DE BRAEKELEER
Jusqu’au 24.01.2021
•  TRALALA L’ART. JOUONS DANS  
LA COLLECTION
Ludique et colorée, Tralala l’art est une 
exposition consacrée au jeu. Issue 
d’un partenariat entre le Centre de la 
Gravure et la Province de Hainaut, elle 
met en lumière l’estampe contempo -
raine et la création inédite d’une œuvre 
interactive conçue par Camille Nicolle 
sur le thème du labyrinthe. Tel un jeu 
de plateau à taille humaine, l’exposi -
tion invite à expérimenter la collection 
du Centre de la Gravure et à jouer au 
Musée. 
Jusqu’au 29.11.2020
MAC’S / MUSÉE  
DES ARTS CONTEMPORAINS  
SITE DU GRAND HORNU
82 RUE SAINTE-LOUISE, 7031 HORNU 
• Matt Mullican
Jusqu’au 18.10.2020
CID / CENTRE  
D’INNOVATION ET DE DESIGN
WWW.CID-GRAND-HORNU.BE
• Serial Eater, food design stories
COMMISSARIAT  : BENJAMIN STOZ
• Plant Fever
Plant Fever envisage le futur du design 
non plus d’un point de vue humano-
centré mais phyto-centré. Du design 
de produits à la mode en passant par 
des dispositifs open source et des 
objets mêlant botanique et nouvelles 
technologies, une sélection d’environ 
50 projets permettra d’explorer des 
notions tels que la “plant blindness”, le 
biomimétisme et le recyclage valorisant, 
l’éco-féminisme, mais aussi le post-
colonialisme. 
COMMISSARIAT : LAURA DROUET (STUDIO D-O-T-S)
18.10.2020  — 14.02.2021
GALERIE BECRAFT (WCC-BF)
WWW.BECRAFT.ORG
•  INSIGHT / Belgian artists at Homo 
Faber
Présentation des créations des 11 
artistes belges ayant exposé lors de 
l’édition Homo Faber 2018 à Venise 
accompagnée d’outils pour inviter les 
artistes belges à faire partie du futur 
Homo Faber Guide, plateforme web 
regroupant les maîtres d’art et les insti -
tutions de chaque pays d’Europe. 
Jusqu’au 4.10.2020  
Finissage 4.10.2020MUSÉE DE LA PHOTOGRAPHIE / 
BRUXELLES
• Yves Auquier. L’instant qui fuit
L ’instant qui fuit retrace le parcours 
d’Yves Auquier. Photographe belge 
de l’intime, il s’intéresse au vivant, 
au temps qui passe, au familier et à 
l’instant fugitif, résumant lui-même sa 
transversalité par la notion de “réalisme 
intimiste. Après s’être attaché au genre 
humain au travers de séries (Pays 
Noir, Les mineurs, Bruxelles, La vie de 
famille), Yves Auquier s’intéresse au 
monde du vivant dans son ensemble, 
les plantes et les animaux devenant ses 
modèles. Comme dans le reste de sa 
production, l’atmosphère a une place 
maitresse dans ses photographies.
COMMISSARIAT  : CHARLOTTE DOYEN  
ET JEAN-MARC VANTOURNHOUDT
26.09.2020  — 17.01.2021
•  Peter Mitchell, Nouveau démenti 
sur la mission spatiale Viking 4
Si à la lecture de ce titre, l’on se sent 
quelque peu perdu, le voir accolé à ces 
photographies déconcerte plus encore. 
Nouveau démenti sur la mission spatiale 
Viking 4 regroupe des images prises 
entre 1974 et 1979 et dévoile Leeds, 
une ville tentant de se maintenir à tra -
vers les changements économiques, et 
les constructions et destructions qu’ils 
occasionnent. […]. Mais le lien avec 
Mars peut toujours sembler un peu 
flou. Peter Mitchell, en fait, s’inspire des 
théories conspirationnistes en vogue à 
l’époque et présente sa série comme 
le résultat d’une mission martienne à 
Leeds en réaction aux sondes Viking 1 
et Viking 2, expédiées respectivement 
le 20 août et le 9 septembre 1974. 
COMMISSARIAT : ADELINE ROSSION, LA GALERIE 
CLÉMENTINE DE LA FÉRONNIÈRE, RRB PUBLISHING
•  Michaël Dans, When the water 
clouded over
Tout a commencé par une photogra -
phie d’une nature morte prise chez 
sa grand-mère... Pendant plus de 
deux années, Michaël Dans a créé et 
aussi photographié des installations 
florales à partir de vases, de tissus ou 
de papier peints chinés ou emprun -
tés çà et là avec une méthodologie 
et un souci du détail et de la mise en 
scène identiques à ceux d’un peintre 
de natures mortes. Et c’est dans le 
secret de son laboratoire photo que 
la nature reprend ses droits ; tout 
reprenant alors vie… Naturelles ou pas, 
à peine écloses, en pleine floraison 
ou fanées, les fleurs sont sublimées. 
“Allégories du kitsch ? Mauvais goût ? 
Pas si sûr. Il faut à Michaël Dans 
autant de tendresse que d’acuité pour 
accompagner ces veilles demoiselles 
vers leur ultime demeure, en tirer le 
portrait bien loin des catalogues de 
fleuristes ou de jardineries, et nous offrir 
par brassées ces images pareilles aux 
cartes postales au papier glacé que l’on 
envoyait autrefois, ornées de formu les 
aux lettres dorées.” —Xavier Canonne
COMMISSARIAT : XAVIER CANONNE ET MICHAËL DANS 
26.09.2020  — 17.01.2021•  Stéphanie Roland, Deception 
Island , 2017, Installation vidéo,  
Film HD 14’, boucle, son stéréo 
L ’expédition antarctique belge (1897-
1899) a été un épisode audacieux 
de l’exploration du continent blanc. 
Deception Island est une œuvre multi -
disciplinaire - entre performance, film et 
installation — qui explore la face invisible 
d’un mythe de l’exploration belge et 
développe la narration d’un non-
voyage paradoxal. L ’usage exclusif du 
travelling tout au long du film immerge 
le spectateur dans un univers flottant et 
hypnotique. 
COMMISSARIAT : STÉPHANIE ROLAND
LIÈGE
• Alice Pallot, L’ÎLE HIMERO
GALERIE SATELLITE  
20 RUE DU MOUTON BLANC, 4000 LIÈGE
Le travail d’Alice Pallot interroge les 
liens qui se tissent entre les sciences et 
un environnement naturel en constante 
mutation ainsi que l’ambiguïté de la 
relation que nous entretenons avec 
notre milieu. À travers une esthé -
tique colorée et fantasmagorique, le 
spectateur est entraîné dans un univers 
parallèle inspiré de la réalité : des végé -
taux ayant évolué différemment grâce à 
la terre fertile des volcans, une bouche 
crachant des cristaux de soufre à très 
haute température, des mollusques 
retrouvés sur le sable noir et étincelant 
du volcan. 
9.09 — 15.11.2020  
Vernissage 9.09.2020 à 18h
BIP2020 / 12ème ÉDITION DE LA 
BIENNALE DE L’IMAGE POSSIBLE
19.09.2020  — 25.10.2020 (toute l’actua -
lité sur www.bip-liege.org)  
Vernissage 19.09.2020  
• Joséphine Desmenez, Portrait
Joséphine Desmenez aborde le portrait 
comme un moment d’abandon invo -
lontaire. Au sein d’un espace neutre, 
décontextualisé, les personnes sont 
représentées dans des états déclen -
chés par une situation de leur quotidien. 
Ennuyé, épuisé, confus, gêné, le corps 
répond à sa guise et ne lutte plus pour 
se conformer à une perfection imposée 
par la société.
18.11.2020  — 31.01.2021  
Vernissage 18.11.2020 à 18h
CENTRE WALLON  
D’ART CONTEMPORAIN /  
LA CHÂTAIGNERAIE
WWW.CWAC.BE
•  10ème Prix de la Jeune sculpture de 
la Fédération Wallonie-Bruxelles
Un double prix et 2 expositions : 
Œuvres en plein air / grand format au 
Sart Tilman (ULiège)  — Pavillon d’accueil 
du Musée : Benoît Bastin, Aurélie 
Belair, Sophie Bosman, Samuel 
D’Ippolito, Maëlle Dufour, Collectif 
Endless House, Arnaud Eubelen, APPEL À PROJETS RÉSIDENCE 
D’ARTISTES MAAC 2021
Infos et conditions sur  www.maac.be 76
77
M 82 
AGENDAS ETCJulien Haenen, Ludovic Mennesson, 
Marie Sage, Laurent Trezegnies, Jean-
Philippe Tromme.
Œuvres d’intérieur / petit format 
à La Châtaigneraie  : Benoît Bastin, 
Aurélie Bay, Emilia Bellon, Charlotte 
Bricault, Eva De Chabaneix, Samuel 
D’Ippolito, Aranud Eubelen, Pauline 
François, Naomi Gillon, Mikail Koçak, 
Alice Leens, Gabrielle Lerch, Maxence 
Mathieu, Romina Remmo, Cléo Totti, 
Jean-Philippe Tromme, Athanasia 
Vidali-Soula, Marie Vita Goral.
COMMISSARIAT : CHÂTAIGNERAIE ET MUSÉE EN PLEIN 
AIR DU SART TILMAN
19.09—  18.10.2020  
Vernissage 18.09.2020 à 18h30
•  Accueil des étudiants  
de La Cambre
Une dizaine d’étudiants de 1ère et 2ème 
années bacheliers Section Sculpture 
de La Cambre (Ecole nationale des 
arts visuels à Bruxelles - professeur : 
Johan Muyle) seront en résidence à la 
Châtaigneraie fin octobre.
31.10.2020  — 8.11.2020  
Vernissage 30.10.2020 à 18h30
•  De l’Académie (E.S.A.V.L.)  
à la Châtaigneraie
Dès ses débuts, le Centre wallon d’Art 
contemporain s’est donné pour mission 
de promouvoir les jeunes artistes, de 
faciliter leur passage à la vie profes -
sionnelle. En collaboration avec l’ École 
Supérieure des Arts de la Ville de Liège 
(Académie des Beaux-Arts).
21.11 — 11.12.2020 et 5 — 17.01.2021  
Vernissage 20.11.2020 à 18h30
FONDATION BOLLY-CHARLIER 
GALERIE JUVENAL, 6 PLACE VERTE, 4500 HUY
WWW.FONDATIONBOLLYCHARLIER.BE
• … À la folie 
Artistes : Cravat & Bada, Charles 
Caudron, Emilie Danchin, Olivier 
Deprez et Adolpho Avril, Pascal 
Leyder, Alain Meert, Pascal Tassini.
3.10 — 29.11.2020  
Vernissage 2.10.2020 à 18h30
IKOB / MUSÉE D’ART 
WWW.IKOB.BE
•  Dans certaines circonstances,  
Les nouveaux ajouts à la collection 
IKOB + invité(e)s
“Beaucoup plus que la planification, la 
conceptualisation ou l’argent, ce sont 
certaines circonstances qui influencent 
la croissance d’une collection. […] Au 
cours des dernières années, notre 
collection a grandi non seulement grâce 
aux achats mais aussi grâce aux prêts 
permanents.”  — Frank-Thorsten Moll
COMMISSARIAT  : FRANK-THORSTEN MOLL
Tanja Mosblech , The Garden 
15 — 27.09.2020
Francis Schmetz 
6 — 25.10.2020
Aline Bouvy, Pup, Die Kabarett 
Version 
Artconnection selected by Ikob  
6 – 8.11.2020
Francis Feidler, 
Elastikommunikation 1964-2020  
24.11  — 31.01.2021LES BRASSEURS  
- ART CONTEMPORAIN
•  Katrin Ströbel, Be like a mangrove 
she said 
Explorant la complexité des différentes 
strates d’un territoire, Katrin Ströbel 
(DE, °1975) propose une relecture 
intersectionnelle et critique de nos 
environnements quotidiens. Son œuvre  
prend racine dans les théories queer,  
féministes et postcolonialistes, et révèle 
les systèmes de domination des corps 
dans leur relation à l’espace urbain. 
En vitrine : Antenne Jeune Artiste  
 –  Jot Fau (BE – 1987)
COMMISSARIAT  : LES BRASSEURS
16.09 — 24.10.2020  
(du mercredi au samedi de 14h à 18h)  
Vernissage 12.09.2020
• Lore Smolders, solo show
Fascinée par le langage idéogra -
phique et l’omniprésence de règles et 
des instructions, signifiées ou tacites, 
régulant les comportements sociaux 
dans nos sociétés, Lore Smolders 
(Gand, °1987) développe un corpus 
d’oeuvres épurées mêlant dessins, 
bas-reliefs et pratiques éditoriales. 
11.11 — 19.12.2020 (du mercredi au 
samedi de 14h à 18h)  
Vernissage 7.11.2020
68 RUE HORS CHATEAU, 4000 LIÈGE
•  Jean-Luc Petit, Dessins, fer et 
carbone
L ’art abstrait de Jean-Luc Petit dépasse 
l’application d’une matière sur un sup -
port. Il questionne la pérennité, l’oubli, 
l’absence, la réminiscence, l’erreur, 
l’accident, l’inframince en relation avec 
des sites. L ’artiste nous montre ici des 
dessins, ou suites de dessins, expri -
mant vide, plein, tension, profondeur 
mais aussi l’idée de faux, d’erreur, de 
reproduction. 
COMMISSARIAT  : DENISE BIERNAUX
19.09 — 25.10.2020  
Vernissage 19.09.2020,  
en présence de l’artiste.
•  Jean Pierre Müller, La longue 
marche (une fugue)
La pratique artistique de Jean Pierre 
Müller est fondamentalement hybride, 
entrelaçant dessin, sérigraphie, 
musique, lumière et mots, brouillant les 
frontières entre peinture, sculpture et 
installation. 
14.11 — 19.12.2020 (à confirmer),  
Vernissage 14.11.2020 à 16h30,  
116 EN FÉRONSTRÉE, 4000 LIÈGE
WWW.FACEBOOK.COM/SPACECOLLECTION/  
•  Emmanuel Dundic, Les Pauvres, 
les Pauvres, les Pauvres
Jusqu’au 12.09.2020• Pierre Houcmant, Faux-Semblants
La SPACE Collection rassemble une 
série d’œuvres “artistiques” du pho -
tographe dont son dernier travail : une 
série troublante sur les faux jumeaux 
intitulée Faux-semblants. Un même 
enfant déguisé en lui-même, deux 
fois présent dans l’image . “Splendeur 
du trompe-l’œil. Maîtrise absolue de 
l’illusion ” — Patrick Roegiers
25.09  — 25.10.2020.
Vernissage 24.09.2020 à 18h (inscription 
à info@space-collection.org)
• Selçuk Mutlu, De la craie, de l’or
L ’artiste et poète d’origine turque Selçuk 
Mutlu (1975) vit et travaille à Liège. Il pré -
sente une exposition monographique.
7.11 — 5.12.2020.  
Vernissage 6.11.2020 à 18h
LA NEW SPACE
234 RUE VIVEGNIS, 4000 LIÈGE
WWW.FACEBOOK.COM/SPACECOLLECTION/
• Inauguration de la NEW SPACE
Le 4.09.2020 à 18h sur inscription  
à info@space-collection.org  
• Charlotte Beaudry,  Lifting Belly
5.09 — 10.10.2020  
Vernissage 4.09.2020 à 18h  
•  Aline Bouvy, Splendeur et déca -
dence des sirènes
24.10  — 5.12.2020  
Vernissage 23.10.20 à 18h (inscription  
CACLB / CENTRE D’ART 
CONTEMPORAIN DU LUXEMBOURG 
BELGE
RUE DE MONTAUBAN, 6743 BUZENOL
WWW.CACLB.BE
•  Claude Cattelain, Hughes 
Dubuisson, Yonghi Yim,  
TRANSFERTS
Transferts présente trois univers aux ex -
pressions, techniques et matériaux très 
divers mais reliés par l’esprit commun 
de rendre sensible l’invisible, d’inclure à 
l’aval de l’art l’amont de la réalisation. 
COMMISSARIAT  : CACLB
26.09 — 25.10.2020 (mercredi,  
samedi et dimanche de 14h à 18h)  
Vernissage 26.09.2020
• Massif continental , Croiser l’espace
Croiser l’espace  est un projet 
d’exposition qui regroupe des œuvres 
interrogeant les représentations et les 
interactions que nous avons avec les 
environnements naturels et ses arché -
types. L ’exposition dialogue avec les 
caractéristiques architecturales et envi -
ronnantes du lieu  ; une proposition qui 
affine sa relation aux lieux à une époque 
où l’optimisation du temps et la vitesse 
de transmission sont devenus cruciaux.
COMMISSARIAT  : MASSIF CONTINENTAL (JULIE LARROUY, 
EGLANTINE CHAUMONT, SIMON DELNEUVILLE ET 
FRANÇOIS WINANTS).
20.09  — 1.11.2020  
Vernissage 20.09.2020NAMUR
EXIT11 CENTRE D’ART 
129 RUE DE PETIT-LEEZ, 5031 GRAND-LEEZ 
WWW.EXIT11.BE
•  Airborne , Robert Quint (DE) + Aquil 
Copier (NL)/peinture + Sanne Bax 
(NL)/textile + Sébastien Reuzé (FR)/
photo
Le choix du titre  Airborne n’est pas ano -
din car il exprime cette manière tout à 
fait originale de peindre, en revisitant les 
techniques classiques et en utilisant l’air 
comme un médium. La couleur aussi 
se transforme dans l‘air qu’elle traverse 
et les “drops” tombent sur la toile telles 
des signatures. 
COMMISSARIAT  : ELISABETH DIELEMAN & BENOIT PIRET
19.09 — 8.11.2020.  
Vernissage 19.09.2020 à 15h
GALERIE DÉTOUR
166 AVENUE JEAN MATERNE, 5100 NAMUR
•  Bernard Boigelot, Philatélie  
particulière
Il est singulier de voir cette correspon -
dance encore disponible, entreposée, 
oubliée dans de vieux tiroirs prendre une 
place murale dans une galerie d’art. Ces 
lettres étaient vouées inévitablement à 
la destruction car n’ayant plus leur place 
dans l’actualité et sans plus aucun intérêt 
avec le temps pour leurs destinataires 
pour certaines d’entre elles. 
2.09 — 3.10.2020
•  Pascal Courcelles, peintures 
récentes
14.10  — 14.11.2020
•  Alain Janssens, Le palabre  
des choses
Tour / détour, la topographie de la gale -
rie Détour fait écho aux préoccupations 
de va-et-vient, de rebondissements 
incessants de la pensée qui est mis en 
œuvre depuis “temps brassé” et “Nulle 
part et partout”.
25.11  — 23.12.2020  
Vernissage 24.11.2020
LE DELTA 
14 AVENUE GOLENVAUX, 5000 NAMUR
WWW.LEDELTA.BE
• Vu.es de dos
Cette exposition est consacrée à la 
figure humaine vue de dos dans la créa -
tion contemporaine. Que se cache-t-il 
derrière ces vues de dos aujourd’hui, à 
une époque où le mot “selfie” est rentré 
dans le dictionnaire et les autopor -
traits d’anonymes fleurissent sur les 
réseaux sociaux ? À travers un choix 
de pièces d’une trentaine de plasticien.
nes, l’exposition tente de dresser un 
panorama de ce motif esthétique et de 
cerner le pouvoir subversif que recèle 
cet anti-portrait dans la production 
26.09 — 3.01.2021
M 82 
BIBLIO
ALLIA
16 RUE CHARLEMAGNE, 75004 PARIS
WWW.EDITIONS-ALLIA.COM
• Gilles Ribero,  Clairières
112 p. 11,5 x 18,5 cm.  
ISBN  : 979-10-304-1261-1. 9€
Savant pas totalement fou, Robert est 
en passe de bouleverser le monde 
de l’entreprise grâce à l’invention 
d’une nouvelle résine. Au moyen de 
ce matériau novateur, il parvient à 
concevoir des vitrines dans lesquelles 
circulent toutes sortes de données. 
C’est un triomphe : le rêve cybernétique 
semble sur le point d’être accompli. 
Mais dans un monde soumis à un 
capitalisme liquide et implacable, la 
situation dégénère et le rêve tourne au 
cauchemar. Les entreprises clientes de 
Robert subissent bientôt une vague de 
meurtres et d’attentats sans précédent. 
L ’efficacité du procédé révèle son corol -
laire : le crime. Plongé dans l’horreur, 
dépassé par la situation alors que les 
investisseurs le somment de répondre 
de sa création, Robert médite sur son 
invention. Au comble de l’égarement, 
il perd tout contact avec la réalité et 
s’absorbe dans une rêverie lugubre. 
Fantasmes et réalité se mélangent 
jusqu’à un paroxysme de confusion, qui 
se résoudra dans un déchaînement de 
violence…
CENTRE DES ARTS  
D’ENGHIEN-LES-BAINS
12-16 RUE DE LA LIBERATION,  
95880 ENGHIEN-LES-BAINS
WWW.CDA95.FR
•  Félix Luque Sánchez,  
Machines & Fictions
224 p., 95 illustrations. 21 x 24,5 cm.  
ISBN : 978-2-916639-53-6. 25€
Les transformations  de F élix Luque 
Sánchez
“Opérant sur des registres audiovisuels, 
narratifs, informationnels et plastiques, le travail de F élix Luque S ánchez 
traverse les mediums afin de définir de 
nouveaux espaces de recherches. Tant 
par sa pensée que par l’élaboration de 
son travail, il possède une approche 
protéiforme de la création, s’inscrivant 
à la fois dans une tradition et un savoir-
faire artisanaux et dans la recherche 
et l’innovation par l’utilisation des outils 
numériques et des technologies de son 
époque. En résulte cet univers si sin -
gulier dont les œuvres participent à la 
logique de décloisonnement menée par 
le Centre des arts, renouvelant ainsi le 
champ de l’imaginaire. De l’observation 
du monde, de son fonctionnement mais 
aussi de ses souvenirs, l’artiste procède 
à une mutation progressive de la ma -
tière première qu’il consigne, répertorie 
et classe. Il transforme tel un alchimiste 
des temps modernes, la mémoire en 
data pour la reprogrammer afin de réé -
crire le scénario d’une fiction qui devient 
sa propre réalité. F élix Luque S ánchez, 
entour é des collaborations d’Inigo 
Bilbao Lopategui et de Damien Gernay, 
propose pour cet ouvrage, de devenir le 
témoin de cette traversée d’un état à un 
autre et de prendre part au processus 
de transformation qu’il opère afin de 
brosser ici le portrait de sa pensée.”  
— Dominique Roland, Directeur – 
Centre des arts
ÉDITIONS EMPIRE  
ET LE CAC BRÉTIGNY
WWW.E-M-P-I-R-E.EU/FR
•  Co-Création, direction édito -
riale: Céline Poulin et Marie 
Preston avec la participation de 
Stéphanie Airaud
225 p. ISBN : 979-10-95991-06-9. 20€
Nouvel avancement théorique et non 
actes de colloque, l’ouvrage Co-
Création  permet de rassembler et de 
faire circuler en France et à l’étranger 
les apports de ce projet de recherche, sachant qu’aucun livre de référence 
n’existait en France à ce jour sur ces 
questions, et que ce livre nous permet 
de poursuivre un dialogue avec tous 
ceux qui contribuent internationalement 
à ces réflexions. Ainsi, ce livre acte le 
développement d’un travail collectif qui 
contribue à réunir, entre autres, des 
universités françaises et internationales, 
des centres d’art, des musées, une 
école d’art, etc. Différentes questions 
posées par les pratiques de co-création 
et abordées dans les épisodes précé -
dents y sont reprises et approfondies 
quand de nouvelles ont émergé : quel 
héritage de l’éducation populaire 
dans les pratiques de co-création ? 
Qui parle quand on parle à plusieurs ? 
Quels sont les enjeux de pouvoirs et 
de statuts dans un groupe qui œuvre 
ensemble ? Quelles relations d’intimité, 
de rapport au quotidien cela implique-
t-il ? Quelles interactions existent 
entre les pédagogies alternatives et 
les pratiques de co-création ? Quelles 
méthodologies d’évaluation esthétique 
ou non sont possibles ? Constituée de 
textes théoriques et/ou personnels de 
philosophes, sociologues, anthropo -
logues, artistes et d’historien·e·s de 
l’art et d’entretiens, l’édition s’organise 
autour de cinq thématiques essentielles 
et transversales  : conversation, collectif, 
éducation, vulnérabilité et évaluation.
Co-Création  est une publication 
plurielle inscrite dans une recherche sur 
les pratiques artistiques en co-création 
engagées dans le champ social qui 
s’est développée en appui sur trois 
journées d’études au MAC VAL et 
au CAC Brétigny, d’un séminaire du 
master Média Design Art Contemporain 
de Paris 8 à la Villa Vassilieff et d’une 
exposition au CAC Brétigny.
ÉDITIONS LOCO
6 RUE DE MONTMORENCY, 75003 PARIS
WWW.EDITIONSLOCO.COM
• Alice Khol, 365 degrés (d’amour)
472 p., 300 illustrations. 12 x 16,8 cm.  
ISBN : 978-2-84314-017-4. 25€ 
“Tout a commencé par un blog, 365de -
greesoflove,  sur lequel, j’ai récolté des 
histoires d’amour que j’ai fait dialoguer 
avec mes photographies. 365 degrés 
comme 365 variations sur le thème. Il 
en existe des milliards, ce livre en est 
un nuancier Pantone. Prenant le pouls 
du quotidien, j’ai collecté nos histoires 
d’amour qui se déclinent en anecdotes, 
font de nous des poètes, marquent 
nos corps à jamais ou le temps d’une 
soirée, au gré de lettres d’amour ou 
de conversations Tinder… L ’amour qui 
gratte ou qui fait mal, qui nous apaise, 
nous transporte et nous transforme. 
Celui qui toujours nous fait vibrer. 
L ’émotion capable d’engendrer toutes 
les autres.” — Alice Khol  
Avec le soutien de la Fédération 
•  Lionel Jusseret, Kindeszenen – 
Treize Scènes D’enfants
198 p., 120 reproductions. 22,5 x 29 cm.  
ISBN : 9 782843 140105. 39€
Kinderszenen  est un ouvrage de photo -
graphies qui invite à un voyage onirique 
et poétique autour de la question de 
l’autisme et de l’enfance. Ponctués par 
les textes de la poétesse Babouillec 
et de l’écrivain-philosophe Josef 
Schovanec, ce livre de contes convie le Éd. Loco © Gilles Berquet 78
79
M 82 
AGENDAS ETCspectateur à entrer dans l’univers mys -
térieux de ces enfants particuliers.  
ÉDITIONS TANDEM *
•  Léonar Appel & Frère Marc,  
de Taizé, Cantus firmus
7 feuillets, 9 illustrations. 28,5 x 19 cm. 
Collection  Textes & Images . Le livre est pré -
senté sous un étui toilé. Le tirage est de  
30 exemplaires numérotés et signés. 320€
10 textes poétiques accompagnés de 9 
illustrations en couleur.
•  Marie Milis, L’art de voir, À l’écoute 
de soi pour rencontrer l’œuvre 
d’Art
64 p. 20 x 11,5 cm. Collection Alentours .  
ISBN : 978-2-87349-139-0. 15€
“Je vous invite, la prochaine fois que 
vous irez voir une exposition, à prendre 
avec vous un carnet et de quoi écrire. 
Déambulez librement dans l’exposition 
au gré de votre sensibilité puis revenez-
vous placer devant une œuvre qui vous 
touche, vous intrigue, vous attire. Je 
vous propose d’écrire en prenant appui 
sur l’œuvre : ne pas décrire l’œuvre 
mais donner des mots à ce que vous 
sentez, percevez devant cette œuvre. 
Accueillez les mots qui montent du 
cœur à la plume…”  
— Marie Milis
•  Serge Goyens de Heusch,  
Conversation avec Caroline 
Bricmont
60 p., 31 illustrations. 18 x 11,5 cm.  
Collection Conversation avec… .  
ISBN  : 978-2-87349-140-6. 14€
Cet ouvrage revient sur le parcours d’un 
galeriste et d’un historien d’art bruxel -
lois ayant eu à cœur de défendre de 
nombreux artistes belges.  Retour sur 
la valse — qui s’acheva en 1983  — des 
quelque 180 expositions qui donnèrent 
à voir (pour plusieurs à un rythme 
trisannuel) une foule d’artistes parmi 
lesquels on compte Paul Delvaux, René 
Guiette, Pierre-Louis Flouquet ou Jean-
Jacques Gailliard…
ÉDITIONS YELLOW NOW*
15 RUE FRANÇOIS GILON, 4367 CRISNEE  
•  Emmanuelle André, L’Attrait de la 
Lune
112 p., 70 illustrations couleur et N&B.  
17 x 12 cm. Collection Côté cinéma / Motifs . 
ISBN : 9782873404611. 12€
L ’attraction du cinéma pour la Lune 
s’exerce depuis la fin du XIXème siècle 
jusqu’à l’époque la plus récente qui 
voit de nombreux films prendre très 
au sérieux les projets d’installations 
de bases lunaires. La Lune dessine 
en effet les frontières d’un territoire 
cinématographique. La Lune est affaire 
de regard : elle est ce point lumineux 
qui perce l’obscurité du ciel, cet œil 
capricieux qui préfigure les dispositifs 
de vision, au premier chef la projection, 
qui s’est très vite invitée dans la repré -
sentation. La Lune est une combinaison 
d’espace et de temps, tous deux portés 
à un extrême : promesse d’un espace 
infini et d’un temps en éternel recom -
mencement, elle est devenue le lieu 
d’une conquête du rêve par la réalité. 
Cette conquête a laissé des traces, 
que les films s’approprient. Un jour de 
l’année 1969, des hommes marchent sur la Lune et filment ce qu’ils voient. 
Ce film inouï, retransmis en direct par 
la télévision, hante l’Histoire tout autant 
que les fictions…
•  Antoine de Baecque et Gilles 
Mouëllic (dir.), Godard / Machines
264 p., illustrations couleur et N&B. 
Photogrammes et photos inédites.  
23,5 x 16,5 cm. Collection Côté cinéma.  
ISBN : 9782873404659. 24€
Jean-Luc Godard a interrogé avec 
constance la place des machines, dans 
le cinéma et au-delà. À la table de mon -
tage Steenbeck, au banc de montage 
vidéo ou face à la machine à écrire des  
Histoire(s) du cinéma : Godard apparaît 
en technicien manipulant les appareils. 
Ses films montrent sans cesse les 
liens entre cinéma et machines, de 
l’imposante caméra Mitchell NBC du  
Mépris  (1963) à l’installation vidéo de 
Numéro deux (1975), des caméras sur 
grue devant les tableaux de  Passion 
(1982) aux images de défilement de 
la pellicule des  Histoire(s) du cinéma  
(1988-1998), jusqu’au Livre d’Image  
(2019), entièrement fait d’images et 
de sons préexistants. Dans  Soigne 
ta droite  (1987), les Rita Mitsouko en 
studio, et dans One + One (1968), les 
Rolling Stones : des musiciens et des 
machines. Autres machines : la voiture, 
symbole de la modernité et emblème 
d’une civilisation des loisirs dont il 
perçoit vite les limites ; les appareils 
de diffusion de la musique (tourne-
disques, poste de radio), témoins 
d’une société de consommation allant 
soumettre la culture au capitalisme le 
plus débridé. Si la machine permet de 
penser ensemble techniques et esthé -
tiques, elle nourrit aussi chez Godard, 
avec une remarquable diversité, une 
vision politique du monde.
•  Corinne Maury, Jeanne Dielman, 
23 quai du Commerce, 1080 
Bruxelles
96 p., environ 80 illustrations couleur et N&B. 
17 x 12 cm. Collection Côté films .  
ISBN : 9782873404604, 12,50€
Jeanne, veuve d’une quarantaine 
d’année, vit avec son fils Sylvain. Elle 
prépare le repas, range la chambre, 
se prostitue, se lave, fait la vaisselle. 
Dans  Jeanne Dielman, 23, quai du 
commerce, 1080 Bruxelles , Chantal 
Akerman compose un inventaire actif 
de l’économie domestique, où le scé -
nario gestuel supplante le scénario à 
histoire. Dans ce huis-clos, qui s’écoule 
sur une période de trois jours, Chantal 
Akerman confère au récit la puissance 
d’une enquête où le quotidien, sans 
être le principal suspect, est également 
suspecté. Dans cette histoire sans 
histoire, traversée par une gestuelle 
méticuleuse et machinale, rien ne 
déborde mais tout couve.
•  Garrett List – Bernard Plossu,  
La Rencontre
56 p., 32 photos bichromie. 21 x 16,5 cm. 
Collection  Côté photo . Bilingue FR / EN.  
ISBN : 9782873404642. 12€
“Ce livre, c’est l’histoire d’une 
rencontre qu’une chanson de Garrett 
List délicieusement impertinente a 
provoquée. Ecrite avec son ami poète 
Ed Friedman dans les années 1970 
à New York City,  Fly Hollyhood est 
parvenue aux oreilles d’un photographe 
français, un peu vagabond et au talent 
fécond, Bernard Plossu, qui lui aussi avait vécu sur les deux continents. Il 
a fallu une galeriste liégeoise avertie, 
Véronique Marit, pour que ces deux 
artistes qui partagent la même intuition 
poétique et la même façon d’être au 
monde se rencontrent enfin… puis un 
éditeur généreux autant que vision -
naire, Guy Jungblut, pour que l’idée de 
célébrer “la rencontre” prenne racine… 
mais il n’était pas prévu que celui qui 
nous avait réjoui avec sa musique 
s’éclipse avant que La Rencontre ait eu 
le temps de voir le jour. Ce livre tombe à 
point nommé. Fly Hollywood !!!” 
— Marie-Pierre Lahaye
ESPERLUÈTE EDITIONS*
• Geert Vervaeke, Quel zoo !
48 p., 24 illustrations. 24 x 32 cm. Collection 
Albums . ISBN : 9782359841282. 17€
Dans ce jeu de cache-cache géant, un 
animal peut en cacher un autre... Les 
animaux stylisés nous plongent dans 
un monde en noir et blanc. Le petit 
lecteur est invité à observer attenti -
vement, à explorer la page et l’image 
afin de découvrir les animaux qui s’y 
cachent. En fin de livre, une double 
page reprend tous les animaux pré -
sentés et leur nombre d’occurrences... 
Les trouvez-vous tous ? Entre illusion 
d’optique et trompe-l’œil, ce livre-jeu 
sans texte amusera les petits et les 
grands. Chacun est invité à ralentir et 
à observer. Avec ses dessins et mono -
types, Geert Vervaeke parvient à créer 
un monde onirique, où les animaux se 
côtoient et s’imbriquent les uns aux 
autres. En filigranes, elle nous suggère 
que tout est lié, les animaux d’ici et 
d’ailleurs, leur équilibre et le nôtre, et 
qu’aujourd’hui encore, plus que jamais, 
il est temps de revenir à l’essentiel et de 
redonner sa place à la nature.
• Olivier Le Brun, Jouer  !
14 p., 122 illustrations/photographies.  
24 x 16,5 cm. Collection L’œil voyage   
(photographies). ISBN : 9782359841312. 28€
“Peut-il vivre sans jouer, l’homme ? Il 
semble que le jeu soit indissociable de 
la vie, il appelle le rire, le plaisir, le défi, 
l’invention, l’imaginaire, l’évasion, le 
secret, la complicité. Quand com -
mence-t-on à jouer ? À quel moment 
de la conscience ? Jusqu’au bout de la 
vie mais il y a des conditions : que les 
étincelles du plaisir et du rire n’aient pas 
abandonné la partie”. Olivier Le Brun 
parcourt le monde depuis toujours, son 
appareil photo à portée de main. Fasciné 
par l’excitation, le rire, la complicité, la 
concentration et la gamme infinie des 
règles inventées que le jeu convoque, il 
saisit enfants et adultes en pleine action. 
De Montreuil à Antanarivo, en passant 
par Dakar, Port-au-Prince, Bruxelles 
ou Bamako, dans toutes les régions du 
monde, c’est un hommage au jeu et 
aux joueurs de toutes nationalités, âges 
ou conditions, que rend Olivier Le Brun 
dans cet ouvrage exceptionnel, fruit 
d’un travail inlassable d’observation et 
d’exploration du monde depuis presque 
vingt-cinq ans.
•  Geneviève Casterman, Cours Lola, 
cours !
32 p., 32 illustrations. 20 x 27 cm. Collection 
Albums . ISBN  : 9782359841305. 16,50€
Lola a dix ans lorsqu’un jour, contre 
toute attente, son père quitte sa mère. C’est toute une famille qui s’en trouve 
explosée, déboussolée. Les jours 
passent. Pas la tristesse. Alors, Lola se 
met à courir de plus en plus souvent, 
de plus en plus longtemps, de plus en 
plus vite. Dans ses baskets neuves, 
Lola court, pour échapper au quotidien 
ou juste pour se sentir bien. Geneviève 
Casterman signe ici un album juste et 
sensible à propos de la séparation d’un 
couple, du point de vue d’une fillette. 
Ce livre parle de résilience, de course 
à pied et du passage de l’enfance à 
l’adolescence. Car du choc à l’apaise -
ment, entre ses rêves, ses souvenirs 
et ses désirs, Lola grandit. Les dessins 
réalisés en noir et blanc et rehaussés 
à la couleur alternent paysages et 
mises en situation. Ils s’enchaînent et 
reproduisent cet état d’esprit propre 
à la course : hypnotique, concentré, 
bercé par la respiration et les paysages 
qui défilent.
81 RUE DE L’HOTEL DES MONNAIES  
•  Les Squelettes cocasses , textes 
Gilbert Lascault & dessins Denis 
Pouppeville
64 p., 19 illustrations N&B. 11 x 14 cm. 
Collection La Petite Pierre .  
ISBN : 978-2-87429-114-2. 15€
•  L’instant décisif , textes Georges 
Meurant & photographies Pierre 
Radisic, 
64 p., 26 photos couleur. 11 x 14 cm.  
ISBN 978-2-87429-115-9. 15€.
“Ce petit carnet reproduit vingt-six 
inédits d’une série produite de 2015 
à 2020, à la Costa del Maresme, 
Catalunya, un choix selon la logique 
de commentaires qui n’ont d’autre but 
que de dire ce qu’il en est de ce travail. 
N’ont été retenus ni l’unique saisie sous 
la brume ou la pluie, ni les passages 
de la pénombre vers la lumière et 
aucune accumulation. Nous quittons 
les images solaires par une dérive 
nocturne...” — Georges Meurant 
L’ENFANT SAUVAGE 
23 RUE DE L’ENSEIGNEMENT, 1000 BRUXELLES
WWW.ENFANTSAUVAGEBXL.COM 
•  Margaret Lansink, Borders  
of Nothingness & Christopher  
de Béthune, Orion
20 p., 800 illustrations. 14,5 x 21cm. 
Collection Numero 01 . 15€
L ’ouvrage numéro 01 de L’E n f a n t 
Sauvage rassemble le travail de 
Margaret Lansink Borders of 
Nothingness qui soulève de lourdes 
questions concernant la présence 
et l’absence d’autrui dans nos vies, 
engageant notre sentiment de perte 
ainsi que le miracle quotidien de faire 
la connaissance d’un autre. Ainsi que 
le travail de Christopher de Béthune : 
Orion est un souvenir d’une relation 
fantôme, une expérience personnelle 
de la lumière et de l’ombre, du noir, du 
blanc et d’innombrables zones grises. 
Les sujets et les mots de l’auteur sont 
perdus dans la notion du temps, de la 
passion dévorante, de la douleur et de 
l’inspiration que l’on peut tirer de tous 
ces états. Un souvenir dont la ceinture 
d’Orion en est la froide gardienne.
M 82
AGENDAS ETC• Robin Nissen, Chrysalide 
80 p., 150 photos. 14,5 x 21cm. Collection 
Numero 02 . 15€
Chrysalide est une série photo très 
intime qui traite de l’acceptation du 
corps, de soi, du repli et qui évoque 
une partie douloureuse dans la vie du 
jeune artiste Robin Nissen. “C’était 
un matin d’un mois dont le nom est à 
présent oublié. Dans la cour de l’école, 
je discutais avec mes amis et puis 
soudain en me retournant, j’ai croisé 
le regard d’un garçon. En une fraction 
de seconde, ce regard a changé ma 
vie. Pendant des années, je me suis 
renfermé sur moi-même. J’avais de 
peur d’en parler, d’être peut- être jugé. 
J’avais peur d’être tombé amoureux 
de ce garçon. Oui, j’ai eu peur. Je sais, 
c’est con. Nous ne nous sommes 
jamais revus, enfin une ou deux fois 
peut-être. Depuis ce jour, son visage 
est resté gravé dans ma mémoire, tel 
l’insigne avec lequel on marque les 
chevaux au fer rouge.”
PRESSES UNIVERSITAIRES  
DE RENNES
2 AVENUE GASTON BERGER, CS 24307  
35043 RENNES CEDEX
•  Séverine Cauchy,  Loophole. 
Figures de la boucle dans les pra -
tiques contemporaines
276 p., 76 illustrations. 17 x 24 cm.  
Collection Arts contemporains .  
ISBN  : 978-2-7535-7837-1. 28€
Progression curviligne, forme 
autogénérée, répétition, réciprocité 
et rétroaction, les figures de la boucle 
dans l’art contemporain sont observées 
dans ce volume sous l’éclairage du 
montage, des échanges et récits 
critiques qu’elles engagent. Par le 
dialogue d’œuvres contemporaines 
(Francis Alÿs, Shilpa Gupta, Rodney 
Graham, Roman Ondak, Dan Graham, 
Ryan Gander, Harun Farocki, Simon 
Starling) et d’œuvres qui les précèdent 
(Giotto, Gustave Courbet, Louis Aimé 
Augustin Le Prince, Buster Keaton, 
Alfred Hitchcock), ce livre fait apparaître 
les figures de la boucle comme de 
poétiques et politiques échappées  : 
loophole.SOPHIE LEGROS 
3 PORT DES YACHTS, 4000 LIÈGE
INSTAGRAM.COM/SOPHIELEGROS1976
LACUBATILLA@HOTMAIL.COM
• Sophie Legros, En quête de formes
220 p., 187 illustrations. 18,5 x 24 cm.  
ISBN : 978-2-930685-52-6. 24€
Le livre d’artiste  En quête de formes  té-
moigne, au travers d’un archivage 
photographique, de trois actions/
installations réalisées entre octobre 
2016 et septembre 2017. Au départ 
d’une vision  — des compositions dans 
lesquelles une ou plusieurs personnes 
seraient intégrées —, la plasticienne 
Sophie Legros nous emmène dans sa 
démarche protéiforme et les détours 
constructifs de l'aventure créative. Elle 
est ponctuée de réflexions, d’expé -
riences de vie et de gestes compulsifs 
“susceptibles de nous parler avec une 
étonnante précision dans l’ampleur des 
équations possibles”, mais aussi de 
transformer l’œuvre et le canevas de 
nos histoires.
THE ERISKAY CONNECTION
NASSAUSINGEL 26 A0.012  
4811 DG BREDA- PAYS-BAS 
WWW.ERISKAYCONNECTION.COM
•  Lucas Leffler (auteur), Carel 
Fransen (designer graphique), 
Zilverbeek (Silver Creek)
36 p., 27 illustrations. 20 x 28, 6 cm.  
ISBN : 978-94-92051-44-8. 20€ 
Depuis les années 1920, l’usine belge 
Gevaert,  située dans la banlieue d’An -
vers, a déversé involontairement des 
tonnes d’argent provenant de la pro -
duction de film photographique dans 
un petit ruisseau nommé Grensbeek . 
Durant plusieurs décennies, un ouvrier 
de l’usine a réussi à récupérer une 
grande partie du précieux métal, en 
filtrant le cours d’eau et en extrayant 
l’argent de la vase, ce qui lui a permis 
d’arrondir confortablement ses fins de 
mois. Dans projet nommé  Zilverbeek 
(“Ruisseau d’argent”), Lucas Leffler se 
lance dans l’exploration nostalgique 
d’une industrie photographique révolue, se mettant dans la peau d’un enquêteur 
sur les traces de cette histoire. La 
publication intègre des photographies 
d’archives, des coupures de journaux 
et des documents d’époque que 
l’artiste combine avec ses propres 
photographies de l’usine et du ruisseau.
Avec le soutien de la Fédération  
Wallonie-Bruxelles.  
• Stéphanie Roland, Event Horizon
96 p. 21,5 x 30 cm.  
ISBN : 978-94-92051-45-5. 30€ 
Event Horizon est un récit visuel fictif qui 
plonge le lecteur dans une atmosphère 
nocturne et mystérieuse. Ces austères 
portraits d’enfants et ces visions de 
plaines de jeux désertes n’ont rien de 
l’insouciance et de la légèreté qu’on 
associe généralement à cette période 
de la vie. Ils sont figés et distants, 
telles des apparitions de souvenirs 
lointains que la mémoire n’aurait pas 
permis de restituer fidèlement, comme 
si le temps les avait partiellement 
effacés, polis et lissés sur son passage. 
Stéphanie Roland montre l’enfance 
sous une perspective différente de sa 
représentation habituelle, elle dévoile 
l’austérité, la gravité et les paradoxes 
de cet âge. Ce livre décrit ces enfants 
ainsi que leurs images mentales, leurs 
visions du futur, souvenirs troublants 
et rêves étrangement extraits du 
subconscient. Le flot d’images du livre 
est ponctué par des pages d’un bleu 
profond ne contenant que des dates 
futures. Regardons-nous le passé d’un 
avenir lointain ? Ou observons-nous les 
conséquences d’événements encore 
inconnus  ?
Wallonie-Bruxelles.TRIANGLE BOOKS
1A AVENUE DE LA PORTE DE HAL, 1060 BRUXELLES
WWW.TRIANGLEBOOKS.COM
• Éric Croes, 7
48 p., 24 illustrations N&B. 23,5 x 32,8 cm. 
ISBN : 978-2-930777-36-8. 30€
Eric Croes offre sa vision des 7 péchés 
capitaux: 7 sculptures uniques, 7 
totems fantastiques, 7 présences 
troublantes. Une tribu, privée de toute 
critique morale, de toute condamna -
tion. Pas de censure, aucun jugement. 
Au contraire: sa vision libre pousse à 
l’imagination. Chaque sculpture est 
accompagnée d’un poème original de 
Boris Bergman.
• Karl Haendel, Double Dominant
40 p., 24 illustrations N&B. 22 x 28 cm.  
ISBN  : 978-2-930777-35-1. 18€
Karl Haendel a rendu visite à vingt-
quatre de ses amis et collègues artistes 
à Los Angeles (Walead Beshty, Rodney 
McMillian, Amanda Ross-Ho,...) pour 
photographier leur main dominante. Il 
a découpé numériquement ces photos 
et les a réassemblées, entrelaçant 
deux itérations de la main dominante 
de chaque artiste en un seul portrait 
impossible. Il a ensuite dessiné au 
crayon la nouvelle paire irréelle à une 
taille colossale, presque architecturale.
* Opérateurs et éditeurs soutenus par la 
Fédération Wallonie-Bruxelles
Éd. Yellow Now
Éd. Presses Universitaires de RennesÉd. Triangle Books
PRIX
& APPELS
 
Pour des questions de périodicité éditoriale et 
dans un souci de réactivité accrue, les infor -
mations par le passé diffusées via la rubrique 
Prix et Appels le seront désormais via la page 
Facebook de la Direction des Arts plastiques 
facebook.com/artsplastiquescontemporains 
contact  : pascale.viscardy@cfwb.be
 80
1Autorisation de fermeture
L’ART MÊME 
Quadrimestriel
#82
Septembre – Décembre 2020
Gratuit
5750 exemplaires
DOSSIER
APRÈS, DEMAIN  
Quelle écologie pour les arts?  
4
Post-production
Émanciper l’art du dogme 
productiviste
9
L ’art à l’épreuve du local
14
Agir, aimer dans son lieu,  
penser avec le monde
Arts de la scène d’après  
la COVID-19
20
Repenser l’art et le monde
à la faveur de la crise systémique  
24
Une Fédération  
Pour enfin reconnaitre  
les spécificités du secteur  
26
Arts plastiques en FWB  
sous le joug de la COVID-19 
Photographie d’une séquence 
critique : entre mesures 
structurelles et réponses 
28
Signal_Espace(s) réciproque(s)
Faire signe
30
Emma Kunz
Thérapeutiques de l’art
32
Marc Buchy
Avoir désordre  
34
Bernard Gaube
I’m one of them
36
Des choses vraies  
qui font semblant d’être  
des faux-semblants
Entre deux chaises
37
Philippe Braquenier
Earth not a globe
IN SITU
38
Trinkhall museum
Ouvroir en lisièreINTRAMUROS
40
WIELS
Risquons tout !
43
Figures on a Ground - 
Perspectives on minimal  
art (FoG)
Nature, corps et spiritualité
44
Brussels Gallery Weekend
Generation Brussels
46
Elise Peroi
Les vases communicants
47
Villa Carpentier
Toutes les lignes droites  
sont courbes
48
BIP 2020
L ’image, ses possibles  
et son impact
51
Lucas Leffler
Du ruisseau d’argent  
au croissant de lune
52
Tomber en amour
55
Lucile Bertrand
“Il ne faudra pas oublier  
de leur dire”
56
Christiane Blattmann
Beauté monstre
57
Eleanor Ivory Weber
Sub Text Labour
58
Inspire
Iselp 60
Gauthier Hubert
Noces
62
Yves Lecomte
Labyrinthe de miroirs
63
New Space
Lifting Belly
64
Propos curatorial  :
Espace potentiel /  
Fiction territoriale
66
Florian Kiniques, Clara Thomine, 
Béatrice Delcorde
Sortie de résidenceÉDITIONS  
 
68
Serendipity
Un projet éditorial
70
Roven
Revue critique sur le dessin 
contemporain
72— 79FÉDÉRATION 
Service Général  
de la Création Artistique
www.lartmeme.cfwb.be
CHRONIQUE 
3ème
2020
8282
1
23

Chronique Des Arts Plastiques De La Fédération Wallonie-bruxelles

M 76 / 1
76
CHRONIQUE 
2ème
2018
 M 76 / 2
 M 76 / 3
 FOCUSEDITO
Cette livraison invite le lecteur à prendre la route 
à la découverte des principaux rendez-vous interna -
tionaux de l’art contemporain qui se déroulent cet 
été. Si la Biennale de Berlin engage une vision de l’art 
comme vecteur de transformation sociale, usant d’une 
“épistémologie décoloniale et féministe pour révéler 
les nouveaux régimes globalisés de la colonialité” pour 
reprendre les propos de Sandra Delacourt en ces col -
onnes, celle de Riga, qui en est à sa première édition, 
n’ambitionne pas moins, selon sa commissaire Katerina 
Gregos, de brosser “un portrait politique, personnel et 
existentiel de l’époque sans précédent dans laquelle 
nous vivons et à relater les changements tectoniques 
qui se produisent dans le domaine public comme 
dans le domaine privé”. Pari tenu, aux yeux de nos 
contributrices, pour ces deux éditions à l’instar de la 
12ème occurrence de Manifesta à Palerme qui réussit 
à rencontrer les enjeux sociétaux et culturels de son 
contexte palermitain et à les mettre en perspective avec 
les problématiques de l’actualité mondiale. 
D’Arles où se déploient les rencontres photo -
graphiques sous la direction générale de Sam Stourdzé, 
ici en entretien avec Anne-Françoise Lesuisse, nous 
retiendrons les allers-retours entre l’Histoire, la con -
temporanéité et les visions prospectives alors que 
Freespace , l’actuelle Biennale d’Architecture de Venise, 
si elle déçoit par un argumentaire trop lâche laissé à des 
appropriations rarement convaincantes, recèle tout de 
même quelques temps forts épinglés par notre envoyé.
GRAPHISME 
Pam&Jenny  
n’engagent que leur auteur.
Avec l’aimable contribution de 
Véronique Bergen à la relecture 
finale de ce numéro.ONT COLLABORÉ
Jean-Marc Adolphe
Raya Baudinet Lindberg
Théo Casciani
Pierre Chabard
Audrey Contesse
Emmanuel d’Autreppe
Dirk Dehouck
Eloïse Guénard
Marie Micucci
Sébastien Pluot
Marie-Pierre Van de Putte
Paul Willemsen
76
Berlin Biennale 10
1.
WE DON’T 
NEED 
ANOTHER 
HEROBERLIN 
BIENNALE 
10
Belkis Ayón,  
La consagración,  1991, 
© Estate de Belkis Ayón, Havana,
photo: Jose A. Figueroa
Conçu par Gabi Ngcobo, Nomaduma Rosa 
Masilela, Serubiri Moses, Thiago de Paula 
Souza et Yvette Mutumba, We don’t need ano -
ther hero  confirme une fois encore la radica -
lité des choix artistiques et positionnements 
politiques de la Biennale de Berlin. Sans 
pathos ou effet de manche, cette manifes -
tation à l’économie des plus modestes offre 
la démonstration de sa puissance à déjouer 
les attendus. Assumant une vision de l’art 
contemporain comme vecteur de transfor -
mation sociale, elle déploie pour seul arsenal 
une épistémologie décoloniale et féministe 
pour révéler les nouveaux régimes globali -
sés de la colonialité, tout en laissant loin der -
nière elle leurs rhétoriques, représentations 
et figures héroïques. FOCUS M 76 / 4
 M 76 / 5
 FOCUS FOCUS Berlin Biennale 10 Berlin Biennale 10Amériques, les Caraïbes et l’Europe. Tous s’intéressent aux 
modalités de production des subjectivités dans une aire 
sociétale qui fut historiquement régie par des rapports de 
domination et par des formes ségrégées de cohabitation. 
Faire réapparaître cette géopolitique triangulaire dans une 
ère globalisée est l’un des partis-pris majeurs de la BB10 et 
probablement sa plus grande réussite. Cette triangulation 
constitue également l’une des caractéristiques scénogra -
phiques les plus abouties de ses accrochages, tout parti -
culièrement à l’Akademie der Kunste où elle permet d’établir 
des rapprochements visuels multiples entre les œuvres, 
d’ouvrir et d’écraser simultanément l’espace, de travailler 
des perspectives à la fois proches et lointaines, tout en 
renonçant à quelque narration univoque et hiérarchisante.  
Intitulée We don’t need another hero , la BB10 fait 
résonner une multiplicité de voix plus qu’elle n’entend se 
faire porte-parole. Délaissant les formes d’autorisation 
héritées, elle ne cherche pas ses filiations dans l’histoire 
de l’art mais dans le temps présent. Aussi ne compte-t-
elle que quatre figures “historiques”, dont la présence dis -
crète est disséminée dans ses différents espaces comme 
autant de points cardinaux alternatifs. Parmi ces quatre 
artistes, trois ont connu une mort violente. Ana Mendieta, 
défenestrée en 1985 à New York, Belkis Ayón, suicidée en 
1999 à La Havane, et Gabisile Nkosi, abattue en 2008 à 
Pietermaritzburg. Toutes trois n’apparaissent ici comme 
référents historiques que dans la mesure où leur disparition 
prématurée les a privées d’être aux côtés des autres parti -
cipants de cette Biennale. C’est donc en tant qu’absentes 
au rang du vivant qu’elles viennent lui donner sa colora -
tion. Comme elles, Mildred Thompson, décédée en 2003, 
n’aura eu de reconnaissance que posthume. Pourtant, nulle 
héroïne ou martyre n’est à chercher ici. La BB10 s’affirme 
comme une charge, à la fois douce et frontale, envers les 
narrations qui distinguent les individus de première et de 
seconde zones, et qui les maintiennent dans des identités 
toxiques et des positions mortifères1. C’est d’ailleurs aux 
vecteurs de transmission de tels récits que s’attache Grada 
Kilomba dans son éloquente déconstruction vidéogra -
phique des mythes antiques ou encore Joanna Piotrowska 
dans une série de photos consacrée aux rapports de pou -
voir cimentant les membres d’une même famille. 
Des attaques en règle contre la nostalgie
De manière pour le moins symptomatique, certains 
ont vu en cette BB10 des préoccupations passéistes, ou 
plus mystérieusement encore “nostalgiques”. Or, s’il est 
bien question de nostalgie à la BB10, ce n’est en rien dans 
les positions avancées par ses commissaires et artistes. 
La nostalgie est au contraire le contexte qui rend la tenue 
de cette manifestation si impérieuse. Elle est cette nostal -
gie qui, dans l’ensemble des sociétés post-conflictuelles, 
se manifeste aujourd’hui avec force et ostentation envers 
l’héritage colonial, ses symboles, ses régimes narratifs, ses 
structures, son ordre de marche et systèmes de pensée. 
Partout, sa vivacité est palpable. En Allemagne où, outre 
l’entrée de l’AfD au parlement en 2017, ont éclaté de vives 
polémiques suite à la décision de Berlin de renommer les 
rues célébrant l’histoire coloniale. Aux États-Unis, où le 
déboulonnage d’une statue du Général Lee a justifié la mort 
à Charlottesville. En Afrique du Sud, où des violences ont 
secoué la Stellenbosch University lorsqu’y furent supprimés 
en 2015 les cours ségrégés. Ou encore en France, où la 
défense du passé national colonial occupe, depuis plus d’une décennie, législateurs et classes politiques. 
Ce sont les tenants et les mécanismes d’une telle 
nostalgie que s’attèlent à désamorcer nombre d’œuvres 
de la Biennale. Dans son installation vidéo Again/Noch 
einmal , Mario Pfeifer donne à voir le reenactement d’un 
procès qui fut retentissant en Allemagne. Celui de quatre 
hommes ayant tabassé en 2016 un immigré perçu comme 
une menace par les clients d’un supermarché de Saxe. 
Les accusés furent acquittés bien que la victime, retrou -
vée morte peu de temps avant son procès, n’ait pu y 
témoigner. Partiellement enregistrée par une caméra de 
surveillance, cette agression fut largement discutée sur 
les réseaux sociaux. Dans le film de Pfeifer, ce sont des 
citoyens allemands qui ont accepté de statuer sur ce cas à 
partir d’éléments narratifs occultés. Les points de vue les 
plus extrêmes sont mis en discussion, sous les arbitrages 
de deux comédiens, dans le but de renouveler les bases 
du dialogue national et potentiellement de rouvrir le dossier.
Dans une excellente vidéo intitulée IT’S IN THE GAME 
’17 or Mirror Gag for Vitrine and Protection , Sondra Perry 
aborde ces articulations entre perception de soi, récits et 
droit sous un angle plus biographique. L ’artiste y met en 
scène son frère jumeau, Sandy, devant un jeu vidéo de bas -
ket-ball. Ce jeu propose des modélisations de basketteurs 
d’après une véritable équipe à laquelle Sandy appartenait 
lorsqu’il était étudiant. Ses caractéristiques physiques et 
ses statistiques, tout comme celles de ses coéquipiers, 
ont été vendues sans son consentement par la National 
Collegiate Athletic Association et ont été mises à la dis -
position de tous, comme autant de corps à s’approprier, 
manipuler et exploiter pour leurs performances athlétiques. 
Mettant en abyme les clichés racistes associés aux Afro-
Américains, cette vidéo expose les critères de différencia -
tion et de ressemblance qui permettent de classifier des 
individus eux-mêmes privés de droits sur leur propre corps. 
Combinés à des incrustations de photos de famille mais 
aussi à des versions 3D d’œuvres muséales, ces images 
fonctionnent comme une investigation visuelle. L ’artiste 
 Liz Johnson Artur, 
Black Balloon Archive – Untitled , 2010, 
© Liz Johnson ArturUne épistémologie féministe et décoloniale
Cette dixième édition de la Biennale de Berlin affiche 
une maturité et une envergure remarquables, tant par la 
qualité des œuvres qui y sont réunies que par leur résis -
tance à une lisibilité et catégorisation trop aisées. Ancrée 
dans une actualité brûlante, la BB10 désarçonne tout autant 
qu’elle réjouit par sa volonté à ne pas avancer de statement  
explicite. C’est en effet dans un silence curatorial vertigineux 
qu’est donné à voir le travail d’une quarantaine d’artistes 
qui, par le biais de l’art mais aussi de l’activisme et de la 
recherche, puisent dans l’histoire des violences exercées 
sur les subjectivités racisées et genrées des ressources 
pour affaiblir ce qui légitime leur persistance dans le temps 
présent. Aussi, s’il y a une révolution qui s’opère à la BB10, 
c’est en premier lieu celle du langage. Dans les différents 
espaces de la Biennale, aucun discours sur la colonialité, 
le racisme, le capitalisme ou le féminisme qui, pourtant, 
sont les maîtres-mots de cette édition. Le fait que la grande 
majorité des artistes invités soient des femmes racisées 
n’est pas même mentionné. Aucune information concer -
nant leur nationalité, leur origine, leur date de naissance ou 
leur sexe n’est mise à disposition du public. Cette position 
d’énonciation ne traduit nullement une propension à taire, 
pas plus qu’une stratégie de dissimulation. En évacuant 
une terminologie normative fondée sur la catégorisation 
de race, de genre et de sexe, la BB10 investit une béance. 
Celle qui laisse nos systèmes de pensée et de représen -
tation mutiques dès lors que sont rejetés les paradigmes 
qui, au nom de l’universalisme, ont déclassé une partie de 
l’humanité et autorisé que soient exercées à son encontre 
des formes variables mais ininterrompues de brutalité. 
C’est donc dans l’espace que s’énoncent les enjeux de 
cette Biennale. Au fil des salles du KW, de l’Akademie der 
Künste, de l’Hau Hebbel am Ufer, du ZK-U et du Volksbühne 
Pavilion, la BB10 esquisse une cartographie claire, celle 
d’une transculturation amorcée par le commerce triangu -
laire et qui se poursuit dans une sphère post-coloniale au 
travers de multiples parcours diasporiques. Bien que venant 
des quatre coins du monde, les artistes de la BB10 sont 
majoritairement basés en Afrique sub-saharienne, dans les 
Grada Kilomba, 
ILLUSIONS Vol. II, OEDIPUS , 2018, 
2-channel video, color, sound, 32', Installation view, KW 
Institute for Contemporary Art, Berlin, 
courtesy Grada Kilomba; Goodman Gallery, 
Johannesburg/Cape Town, Photo: Timo Ohleret son jumeau s’y adonnent à la recherche des éléments 
constitutifs de leur identité sociale par un jeu de ressem -
blances dont les dés sont à l’évidence pipés. 
L ’emprise tacitement exercée sur les corps et les psy -
chés est également au cœur de l’installation Illustraciones 
de la Mecanica présentée au Volksbühne Pavillon. Ce der -
nier est investi par Las Nietas de Nonó  comme un espace 
de vie, à la fois laboratoire et cuisine, où s’entrecroisent 
histoire de la médecine, violences faites aux femmes et 
biopolitique. À intervalles réguliers, Lydela et Michel Nonó 
viennent y rejouer les gestes qui ont, durant des décen -
nies, mutilé les femmes de Porto Rico. Utilisées comme 
cobayes, ces dernières ont été soumises à des stérilisa -
tions de masse, des césariennes forcées et autres atteintes 
physiques légitimées par les intérêts convergents du gou -
vernement, des industries pharmaceutiques et du corps 
médical. Dans cette œuvre puissante, tout comme dans 
les dessins aériens de l’artiste haïtienne Tessa Mars, sont 
mises en exergue les formes de domination qui, héritées de 
l’histoire coloniale, ont eu à réinventer les modalités de leur 
coercition. Enjeu majeur depuis la fin des années 19602, 
le contrôle démographique des populations mondiales, tel 
qu’il fut appliqué par les États-Unis sous la présidence de 
Lyndon B. Johnson puis par de successives organisations 
internationales, s’est mué en une pérenne politique huma -
nitaire, troquant nourriture et aides financières contre une 
mainmise sur le ventre des femmes3. 
Habiter l’espace du trauma sans le dupliquer
Particulièrement tendu et grinçant, le film de Dineo 
Seshee Bopape  Not yet titled nous confronte au viol dont 
fut accusé en 2006 le Sud-Africain Jacob Zuma, ancien 
président d’un pays où le taux de viols est parmi les plus 
élevés du monde. C’est également au regard qui fait des 
femmes racisées un objet de désir anonyme que s’attache 
la vidéo Milli’s Awakening . Natasha A. Kelly y interroge dif -
férentes générations de femmes vivant en Allemagne qui 
se sont engagées dans des pratiques artistiques militantes 
 Sondra Perry,  IT’S IN THE GAME ‘17 or 
Mirror Gag for Vitrine and Projection , 2017, 
single channel video, loop, color, sound, 16’34”, 
installation view, 10. Berlin Biennale, Akademie der 
Künste (Hanseatenweg), Berlin, courtesy Sondra Perry; 
Bridget Donahue, New York, photo: Timo OhlerBERLIN BIENNALE 10
WE DON’T NEED  
ANOTHER HERO
WWW.BERLINBIENALE.DE
JUSQU’AU 9.09.18 M 76 / 6
 M 76 / 7
 FOCUS FOCUS Berlin Biennale 10 Manifesta 121 James Baldwin, “La dangereuse route 
qui s’ouvre à Martin Luther King” (1961), 
in Retour dans l’œil du cyclone , Paris, 
Christian Bourgeois, 2015, p. 33-63.
2 Paul R. Ehrlich et Anne H. Ehrlich, La 
bombe p. [1968], trad. fr., Paris, Fayard, 
1972.
3 Françoise Verges, Le ventre des femmes. 
Capitalisme, racialisation, féminisme , Paris, 
Albin Michel, 2017 ; Elsa Dorlin, La matrice 
de la race , Paris, La Découverte, 2008.
4 Toni Morisson, L’œil le plus bleu [1970], 
trad. fr., Paris, Christian Bourgeois, 1994, 
p.130.
5 Kate Lefko-Everett, Rajen Govender et 
Don Foster (dir.), Rethinkng Reconcialiation. 
Evidence from South Africa , Cape Town, 
Human Sciences Research Council Press, 
2017 [2016].
2.Dès leur expansion dans les années 80, les biennales 
ont ainsi véhiculé de multiples enjeux en termes d’écono -
mie, de politique et d’identité pour les villes et pays qui se 
jetèrent dans l’aventure, d’où l’importance grandissante 
des moyens mis en œuvre (liste vertigineuse d’artistes par -
ticipants, espaces, budgets, programmes annexes, com -
munication, tourisme culturel, etc.). Par leur biais, les villes 
s’affirment comme un espace cosmopolite visionnaire ancré 
dans le 21e siècle, une plateforme culturelle et économique 
d’avant-garde, un lieu international d’émergence de l’art 
contemporain. Joseph Backstein, l’un des six commissaires 
de la première Biennale de Moscou, affirmera en 2005 que 
l’objectif spécifique de cette Biennale était de contrecarrer 
la désintégration de l’identité culturelle du pays, d’insuf -
fler plus d’homogénéité dans la scène artistique locale, de 
la faire connaître et de la relier à la scène internationale. 
Des propos qui pourraient valoir pour presque toutes les 
Biennales dont le leitmotiv, répété de conférences en com -
muniqués, est : s’adresser à un large public, promouvoir les 
échanges avec le local et rompre le statu quo qui règne sur 
la scène artistique internationale.Biennale itinérante, la manifesta 12 se 
déploie cette année dans la capitale de la 
Sicile, donnant sans ambages corps et rai -
son aux intentions premières qui ont vu naître 
et justifier la démultiplication des biennales 
à travers le monde. À l’origine produits du 
monde moderne, de l’industrialisation et de 
l’idéologie du progrès, incarnées d’un côté 
par le modèle des expositions universelles 
avec ses représentations nationales et, de 
l’autre, par la Documenta, les biennales se 
sont démultipliées à travers le globe pour 
devenir aujourd’hui les fruits mûrs du monde 
post(post)moderne — ouverture des relations 
internationales, globalisation des échanges, 
du tourisme, de la mobilité des biens et des 
personnes et avènement de sociétés postin -
dustrielles orientées vers une économie de 
service et de l’information oblige. 
“A JOURNEY 
THROUGH 
THE CITY, 
LIKE A 
CROSS-SECTION 
THROUGH 
ITS ANATOMY”  
Bregtje van der Haak, Andrés Jaque, 
Ippolito Pestellini Laparelli et Mirjam Varadinis, 
creative Mediators, “curatorial concept”, 
in Guide , éd. Domus, P. 17. 
ZHENG BO
Pteridophilia 1 , 2016 
ongoing Video, 17min 14sec
Photo: Wolfgang Träger
Photo Courtesy: Manifesta 12 Palermo and the artistFALLEN FRUIT
Theatre of the Sun, 2018
Mixed media installation
Photo Courtesy: Manifesta 12 Palermo and the artist
afin de déterminer par elles-mêmes leur propre position 
dans la société. Toutes soulignent néanmoins la néces -
sité d’un changement structurel, impliquant d’intégrer les 
institutions culturelles pour réfléchir à la manière d’y faire 
entrer la diversité observée ordinairement dans la rue, mais 
aussi pour que leurs pratiques respectives ne soient plus 
considérées comme un art de femmes noires. Cette tension 
entre surdétermination et autodétermination est particuliè -
rement vive dans l’impressionnante archive photographique 
constituée par Liz Johnson Artur. Portraits de personnes 
rencontrées depuis trois décennies, ces ensembles de 
photos et vidéos enregistrent la manière dont elles ont sou -
haité se représenter et le regard qu’elles portent sur elles-
mêmes. Fonctionnant comme une contre-documentation, 
cette œuvre entend rompre avec ce qui, pour reprendre les 
mots de Toni Morisson, conduit à ne plus être “capable de 
regarder un visage sans lui assigner une catégorie” dont 
on a appris s’il fallait l’aimer ou la haïr4.
Les artistes de la Biennale, quel que soit leur sexe, leur 
genre ou leur nationalité, relatent l’expérience commune 
d’une subjectivisation qui s’est faite dans le mépris de soi. 
Pourtant, le tour de force de la BB10 est de rejeter toute 
glorification de la souffrance et toute affirmation d’un sta -
tut victimaire. S’y déploient, à l’inverse, des stratégies de 
résistance aux émotions destructrices générées par les 
structures sociales et institutions. Tout y pointe l’urgence 
à agir sur ces dernières, en renouvelant tant leurs gestes 
et leurs fonctionnements que leurs acteurs. L ’enjeu sou -
levé par la BB10 est celui de la réconciliation, au sein des 
sociétés post-conflictuelles, des sujets qui furent autrefois 
définis comme ennemis ou antagonistes. En déplaçant à 
Berlin des débats nourris depuis plus de deux décennies à 
Johannesbourg, Gabi Ngcobo engage à réévaluer depuis 
Las Nietas de Nonó, 
Ilustraciones de la Mecánica , 2016
18, mixed media; performances; documentation of 
the performance from 08.06.18, 10. Berlin Biennale, 
Volksbühne Pavillon, Berlin, courtesy Las Nietas de 
Nonó, photo: Timo Ohlerun prisme européen les conditions internationales d’une 
telle réconciliation. En Afrique du Sud comme ailleurs, 
celle-ci s’est faite au prix de nombreux traumas qu’il semble 
impossible de continuer à nier5. Elle repose en effet sur un 
pacte tacite et sur la culpabilité de ceux qui entendraient le 
rompre. Ce pacte impose que chacun demeure à la place 
qui est la sienne et se conforme à l’image qui est attendue 
de lui. En cela, il n’est garanti que par le silence imposé à 
une blessure extrême. Or, c’est sur d’autres bases qu’est 
abordée cette question à la BB10. Il s’agit en effet d’explo -
rer des pratiques d’auto-préservation qui permettraient 
d’habiter l’espace d’un trauma sans le dupliquer. Une telle 
approche est à l’œuvre, de manière aussi concrète qu’opé -
rante, dans le dispositif développé par Okwui Okpokwasili. 
Sitting on a Man’s Head est un espace à activer selon les 
tactiques de résistance spatiale et discursive utilisées par 
les femmes de l’Est du Nigéria. Ses formes de protestation 
initialement adressées au pouvoir colonial consistent à se 
réunir dans la cour des demeures des hommes de pouvoir, 
à s’y asseoir pour débattre et à ne lever le siège que lorsque 
l’intéressé consent à suspendre sa position dominante pour 
prendre part aux discussions. À l’image de cette œuvre 
régénératrice, la BB10 insuffle de nouvelles dynamiques 
dans les ruines du désastre colonial. Et sans didactisme ni 
manichéisme, elle revendique pour seul projet artistique, 
politique et social un pluralisme radical. 
Okwui Okpokwasili, 
Sitting on a Man’s Head , 2018, 
an unfolding score for a collective utterance, the 
ongoing making of an I, you, we, and us, project design 
collaborator Peter Born, performance, installation view, 
10. Berlin Biennale, KW Institute for Contemporary Art, 
Berlin, courtesy Okwui Okpokwasili, photo: Timo Ohler M 76 / 8
 M 76 / 9 Manifesta 12 Manifesta 12 FOCUS FOCUSMoment singulier de la vie artistique suspendu entre 
un état des lieux et une méga exposition à l’échelle de la 
ville, la M12 ne déroge pas à ces règles réunissant sous 
sa houlette un collectif de quatre concepteurs constitués 
pour l’occasion et significativement dénommés “creative 
mediators1”, une cinquantaine d’artistes invités à s’inscrire 
dans le contexte, 35 nouvelles œuvres produites pour l’oc -
casion en étroite relation avec le milieu local — résidences, 
explorations et échanges à la clef —, une vingtaine de lieux 
d’exposition dispersés à travers la ville et ses alentours, trois 
publications et une kyrielle d’évènements collatéraux dont 
l’objectif est de créer et révéler un dialogue avec le local. Si 
cette énumération participe pleinement de l’économie de 
presque toutes les Biennales, la Manifesta est néanmoins, 
de par son itinérance2, en soi prédisposée à renouveler son 
format à chaque occurrence, ce qui lui donne une plasticité 
et une actualité uniques. Il n’est donc guère étonnant que 
la douzième édition reflète, plus que toute autre, le moment 
de crise dans lequel s’inscrit le modèle décrit ci-dessus et 
explore à cœur ouvert de nouvelles perspectives en expé -
rimentant sans complexe le potentiel culturel de l’espace 
politique européen par le biais de l’inscription dans une ville 
portée par un idéal de croissance et l’énergie du présent3.
Pour ce faire, elle s’appuie sur la volonté politique affi -
chée du Maire de Palerme Leoluca Orlando qui, avec grand 
panache, signe un texte d’ouverture enthousiaste  : “Ici à 
Palerme — et c’est un choix irréversible — Il n’y a pas de 
migrants, écrit-il, ceux qui arrivent dans la cité deviennent 
des palermitains4”, et dans le communiqué de presse, 
il reprend plus explicitement son légendaire cheval de 
bataille : “hier capitale étouffée par la Mafia, aujourd’hui, 
grâce à une révolte éthique d’un grand courage social, 
Capitale italienne de la culture5.”. La Manifesta, instrument 
d’une lutte politique anti-mafia ? Ou plutôt instrument désiré 
dont le rôle, au-delà de la visibilité internationale qu’elle 
apporte, est de cimenter les changements engagés, à 
l’image de ses palais6 ouverts au public pour l’occasion 
dont le statut, encore incertain, oscille entre la ruine et la 
résurrection.
Assumant et incarnant le point de jonction entre l’Eu -
rope et la Méditerranée, la forte dimension politique locale 
affirmée par le Maire est le terreau sur lequel a crû la M12 
qui s’est dotée pour l’occasion d’un titre programmatique 
significatif, The Planetary Garden - Cultivating Coexistence , 
en référence au concept de l’architecte paysager Gilles Clément. Selon lui, le monde serait un jardin, qui, bien 
cultivé7, serait un modèle d’échange et de coexistence 
de différentes formes de vie et de culture. Avec Coloco, 
Clément signe d’ailleurs Becoming Garden , la création avec 
les habitants du coin d’un jardin fertile dans les parcelles 
abandonnées du district nord éloigné de Palerme (Zen). 
Cette dimension prospective se retrouve compilée dans 
une étude urbanistique sur la cité, Palermo Atlas, publié 
par OMA Office of Metropolitain Architecture, agence 
d’architecture et d’urbanisme basée à Rotterdam, fondée 
en 1975 entre autres par Rem Koolhaas, à laquelle est lié 
Ippolito Pestallini Laparelli, l’un des quatre “médiateurs” de 
la Manifesta. Abordant Palerme comme une scène ouverte, 
un paysage flottant entre les “flux”, cette étude explore 
tout autant le corps urbain, que les ruines du passé et la 
vision d’une cité se projetant dans son futur. Pour ce faire, 
elle s’est appuyée sur un vaste réseau de collaborations 
tissé en amont entre les acteurs internationaux et ceux de 
Palerme, afin de créer un nouvel outil de médiation pour 
les visiteurs de la Biennale, de sonder l’âme et l’énergie 
en mouvement d’une cité ayant le potentiel de devenir un 
modèle et d’accompagner de la sorte sa renaissance, sans 
occulter bien sûr les difficultés qui y sont liées8. Ainsi de 
l’Atlas, communément recueil de cartes du nom du Titan 
condamné par Zeus à porter éternellement la Terre, au “jar -
din planétaire”, les commissaires ont tissé un vaste réseau 
de significations cosmographiques pour faire de Palerme le 
centre névralgique d’un ensemble de carrefours et de flux 
internationaux — une cité globale.
Concrètement, la Manifesta se déploie sur l’ensemble 
de la ville à partir de la Piazza Magione, place principale du 
quartier Kalsa, hier détruite par les bombes de la Seconde 
Guerre mondiale et occupée par la mafia, aujourd’hui un 
quartier vivant empreint d’une beauté surréelle, pris en étau 
entre les ruines du passé et l’élan de la reconstruction  : 
petits murets traçant les contours en ruine des anciennes 
maisons détruites, en son centre l’église délabrée d’un 
ancien couvent muré et maculé de fresques, un autel dédié 
à un moine cistercien, des bars et restaurants, un terrain 
de foot, etc. Du centre à la périphérie, le visiteur, qu’il soit 
étranger ou palermitain9, accède ainsi à d’incroyables lieux 
en “jachère”, qui l’emmènent au fil de son pèlerinage à la 
rencontre de différents univers cohabitants. D’ailleurs la 
topographie de l’exposition s’organise en suivant différents 
chemins thématiques (trois au total) qui tissent autant de 
routes singulières à travers la ville. Premier chemin, en écho 
direct au jardin planétaire, Garden of flows (le jardin des flux) 
pense la création d’écosystèmes à travers les interactions 
bénéfiques ou toxiques entre l’homme et la nature. En son 
cœur, le jardin botanique, un laboratoire d’expérimentation 
né en 1789 dont le but est toujours de tester, d’intégrer 
et de combiner des espèces étrangères. À ciel ouvert, 
Leone Contini y cultive ainsi un jardin de fruits et légumes 
d’origine étrangère, mais intégrés depuis longtemps à la 
cuisine locale, et collecte les histoires de ces graines intro -
duites par les migrants ( Foreign Farmers , 2018). Alberto 
Baraya implante ses propres herbes dans une serre ( New 
Herbs from Palermo and Surrounding. A Sicilian Expedition , 
2018), Khalil Rabah collecte et classe des objets résilients 
(Relocation, Among Other Things , 2018) et Zheng Bo inscrit 
son film sur les pratiques eco-queer au milieu des bambous 
(Pteridophilia , 2016 - ongoing). 
Si le jardin botanique propose un voyage à travers 
la sensualité des plantes, des couleurs et des senteurs, ainsi qu’une exploration à la recherche d’un écosystème 
en reconfiguration, le second lieu de cette section, le 
Palazzo Butera, tout comme les cooking sections, nous 
parlent plus de saveurs et d’opulences visuelles et gus -
tatives. Fallen Fruit  cartographie, par exemple, les arbres 
fruitiers de Palerme, tapisse l’une des salles du palais d’un 
papier peint tout aussi exotique et propose au visiteur une 
liqueur confectionnée avec les fruits tombés ( Theatre of 
the sun , 2018). Et, Uriel Orow nous parle lui aussi d’arbres, 
de cuisines, d’histoires de conflits et de migrations dans 
une installation multimédia intitulée Wishing Trees  (2018). 
Avec une extrême densité, Gardens of flows racontent ainsi 
comment l’étranger est intégré et les h(H)istoires se font et 
se défont à travers le lien quotidien, plus ou moins marginal, 
qu’entretient l’homme avec la nature. 
Deuxième chemin, lui aussi migratoire, Out of Control 
Room  (Hors de l’espace de contrôle) nous emmène cette 
fois-ci au Palazzo Ajutamicristo, au Palazzo de Seta, à la 
Casa del Mutilato et au Palazzo Trinacria dans une explora -
tion des réseaux invisibles qui traversent de part et d’autre 
la société civile et les frontières. Les œuvres réunies dans 
cette section rendent visible l’éveil de la ville et de ses 
habitants à des mouvements et des flux qui la traversent 
et la transforment, ceux des immigrations et des identi -
tés sans frontières comme ceux des flux d’informations 
foncièrement pénétrants et imperceptibles. Laura Poitras 
avec Signal Flow  (2018) évoque ainsi l’implantation d’un 
vaste système de contrôle des communications par satellite 
et par drones par la marine américaine à Niscemi, tandis 
que Tania Bruguera met en scène les slogans, drapeaux 
et autres documents relatant les mouvements d’opposition 
siciliens à ces opérations NO MUOS (Mobile User Objective 
System). L ’installation vidéo de Forensic Oceanography, 
Liquid Violence  (2018), nous parle quant à elle du destin 
politique et dramatique des migrants à travers une mer 
méditerranée militarisée, tandis que Cristina Lucas déploie 
à un rythme effrayant sur trois écrans l’histoire du lance -
ment des bombes sur le globe, leur destination et le nombre 
de morts civils — ou comment le vieux rêve de voler s’est 
transformé en un terrible potentiel de destruction ( Unending 
Lightning , 2015 - en cours). La liste est longue… 
Troisième et dernier chemin, City of Stage (La cité en scène) occupe diverses localisations spécifiques ainsi que 
le Teatro Garibaldi (lieu central de la M12 et lieu de débats) 
et le Palazzo Costantino. Elle nous ramène à la ville, à son 
spectacle et à ses processions, tout en mettant en scène sa 
mixité culturelle. Marinella Senatore ( Palermo processions , 
2018) et Matilde Cassani ( Tutto , 2018) recréent ainsi, à tra -
vers la danse pour la première et les explosions de confet -
tis pour la seconde, la joie des festivités qui embrasent 
régulièrement Palerme. Masbedo explore, quant à lui, les 
lieux qui ont été le théâtre de scènes de cinéma avec sa 
Videomobile  (2018), en faisant un lieu itinérant de perfor -
mances et de mémoires. S’il est beaucoup question de 
Palerme dans cette section, certaines œuvres explorent 
néanmoins d’autres rituels propres à d’autres communau -
tés dans d’autres contextes comme Whipping Zombie  de 
Yuri Ancarini (2017) qui filme un rituel extatique rejouant 
le fouet et la soumission du passé des esclaves noirs sur 
les plages d’un village reculé d’Haïti. Formidable caisse 
de résonnances, joyeuse et colorée, City of Stage explore 
donc sous toutes ses coutures le territoire de la ville, où se 
croisent les expressions de multiples couches sociales et 
communautés, et s’attarde sur leur manière d’incarner, de 
jouer et de devenir Palerme.
Ainsi, au plus proche de ce qui agite la cité, “jardin des 
flux”, “hors de l’espace de contrôle” et “la cité en scène” 
nous livrent un portrait profond et contemporain d’une ville 
qui se positionne au cœur du monde et de ses probléma -
tiques. Toutefois, ce qui rend en dernier lieu la M12 particu -
lièrement réussie, faisant d’elle un modèle à suivre, ce n’est 
pas tant la qualité des œuvres présentées que la manière 
dont elles révèlent la symbiose du lieu avec les probléma -
tiques de l’actualité mondiale (environnement, technologies, 
immigrations, trafic d’êtres humains, tourisme, etc.), grâce à 
l’intelligence des interrelations établies à différents niveaux 
par les organisateurs : choix des artistes, dynamique de 
résidences, accompagnement local des productions, 
inscription contextuelle des contenus et des recherches, 
clarté du propos curatorial (mais aussi sa modestie) et, non 
des moindres, une transparence assumée sur les enjeux 
politiques qui ont prévalu à sa réalisation. Contrairement 
à beaucoup d’autres biennales dans le passé, le local et 
l’actualité ne semblent pas être ici des prétextes, mais plu -
tôt de la matière brute, du médium et des enjeux partagés 
et avoués. En cela, la M12 affirme sa différence, car elle-
même et les œuvres mettent plus en évidence le lieu que 
le contraire. En sillonnant les rues de Palerme, ses palais et 
ses églises, c’est une ville en pleine effervescence, une ville 
en prise avec l’actualité mondiale que l’on découvre, dans 
laquelle les œuvres comme les propos qu’elles diffusent 
dans l’espace public trouvent leur ancrage dans toute sa 
complexité sociopolitique et territoriale — Palerme, faut-il le 
rappeler, se situe au croisement de trois routes migratoires 
et articule les espaces méditerranéen et européen. Un 
territoire de choix, formidable terrain d’exercice, pour une 
Biennale européenne nomade qui se veut “répondre aux 
changements géopolitiques, sociaux, politiques et culturels 
[…] de l’intégration et la désintégration européennes10”. 
Maïté Vissault THE PLANETARY GARDEN.  
CULTIVATING 
COEXISTENCE
MANIFESTA 12
PALERME, SICILE
M12.MANIFESTA.ORG
JUSQU’AU 04.11.18
1 Composée de Bregtje van der Haak, 
journaliste et régisseur hollandais, Andrés 
Jaque, architecte espagnol, Ippolito 
Pestellini Laparelli, curatrice suisse et 
Mirjam Varadinis, architecte sicilien, les 
concepteurs de la manifesta 12 s’inscrivent 
parfaitement dans la tendance à la pluri -
disciplinarité et au pluralisme des origines 
nationales qui, depuis plusieurs années 
constitue le “staff” de base de presque 
toutes les biennales et autres grands 
évènements. Cette pluralité cautionne 
dès leur constitution les dimensions trans, 
méga et extra qui font la spécificité de ces 
manifestations, dans leur forme comme 
dans leur fond. Non exclusive, cette 
tendance au collectif traverse actuellement 
toute la scène artistique contemporaine. 
2 La première manifesta eut lieu en 1996 
à Rotterdam et à quelques exceptions près 
s’inscrit tous les deux ans dans une autre 
ville européenne. Se dénommant elle-
même “Biennale européenne nomade”, son 
nomadisme fait sa singularité.
3 Tel le phénix qui renaît de ses cendres, 
Palerme se rénove et renoue depuis la 
réélection de Leoluca Orlando en juin 2016 
avec la lutte affichée anti-mafia.
4 Guide , Domus, 2018, p. 9.
5 “yesterday the capital of the all-suffo -
cating Mafia; today, thanks to an ethical 
revolt of great social courage, the Italian 
Capital of Culture.” Palerme a été nommée 
Capitale italienne de la culture en 2018.
6 Palerme est riche de près de 600 palais, 
dans des états de délabrements tous 
différents.
7 Il faut cultiver notre jardin disait Voltaire 
dans Zadig .
8 Sur le site de OMA, on peut lire ces 
lignes : “The 12th edition of Manifesta 
takes place in Palermo, Sicily. As a first 
stage, OMA conducted an urban study of 
the city. OMA’s Palermo Atlas , is meant 
to serve both as a creative mediation 
model for the biennial and a blueprint for 
the city’s development. Engaging with the 
architectural, urban, economic, social and 
cultural structures of Palermo, Manifesta 
12 considers the city as a complex political 
body and an incubator of different global 
conditions.” http://oma.eu/projects/mani -
festa-12-palermo-atlas
9 Se mettant au diapason de la logique 
sociale prônée par le Maire, il y a plusieurs 
prix pour visiter la manifesta : un bas prix 
pour les Siciliens avec un passe saisonnier 
de 10 Euros et de 20 euros pour les 
familles, tandis que le visiteur lambda 
s’acquitte pour une journée de 15 euros et 
pour 3 journées de 25 euros. 
10 Extrait du résumé sur ce qu’est la 
Manifesta dans le dossier de presse.COLOCO & GILLES CLÉMENT
Becoming Garden , 2018
Intervention in public space, education workshops, 
installation, Mixed media, Dimensions variables
URIEL ORLOW 
Wishing Trees , 2018
Video installation, documents and artefacts in vitrines, 
photography, Dimensions variables
MATILDE CASSANI, Tutto , 2018
Mixed media installation, performance
Perfomance photo by: Francesco Bellina
Photo Courtesy: Manifesta 12 Palermo and the artist M 76 / 10
 M 76 / 11
 1st Riga Biennial 1st Riga Biennial FOCUS FOCUSet, à Jurmula5, une impressionnante gare moderniste dont 
la forme rappelle celle d’une vague et qui est aussi le seul 
espace d’art contemporain en Europe qui fonctionne éga -
lement comme une gare ferroviaire.
Dans le parc qui entoure l’ancienne faculté de biologie, 
on trouve deux pavillons à regarder et à pénétrer. Le plus 
éloigné, The Nest , œuvre de Katrina Neiburga (°1978, Riga) 
et d’Andris Eglitis (°1981, Riga) se présente sous la forme 
d’une yourte de plastique blanc entourée de branchages et 
de déchets urbains (poutrelles, bâches, câbles électriques, 
etc.) qui la dissimulent ou la protègent. A l’intérieur, les 
artistes ont recréé un marécage — une terre humide sans 
fond, une eau stagnante sur laquelle flottent des objets per -
dus — bidon, fauteuil, écrans de verre — et où se développe 
la flore propre à ces biotopes. En s’approchant du bâtiment 
principal, une structure architecturale métallique fumante, 
le Palace Ruin de James Beckett (°1977, Zimbabwe) est 
inspiré d’une photographie de l’incendie du “Paleis voor 
Volsvlijt” aux Pays-Bas en 1929. Cette reconstruction 
d’une image du passé devient une proposition de ruine du 
futur utilisée dans le présent pour accueillir un programme 
public d’événements liés à la Biennale. Ces deux œuvres 
résument le propos de RIBOCA : que peut l’art à l’âge de 
l’Anthropocène  ?
Anthropocène
Le terme d’Anthropocène6 a été introduit pour la pre -
mière fois en 2000 par le climatologue Paul Crutzen. Ce 
concept, aujourd’hui admis par la communauté scienti -
fique internationale, signifie que, pour la première fois dans 
l’histoire de notre planète, une époque géologique est 
définie par l’action d’une espèce qu’elle abrite  : l’espèce 
humaine. Le “système Terre” subit des bouleversements 
massifs et irrémédiables, il a entamé une mutation irré -
versible dans un très court laps de temps. Les change -
ments qui accompagnent cette nouvelle ère concernent 
principalement la nature  — la biosphère, l’hydrosphère, la 
lithosphère, l’atmosphère, la biodiversité  — et ils ont conduit 
notre Terre à une artificialisation dont on ignore les consé -
quences dans un avenir plus ou moins lointain. Nous nous 
trouvons dans la position du bateau de Case No 14. The 
Storm on the Baltic Sea , une vidéo d’animation de Karel 
Koplimets (°1986, Estonie) : au cœur d’une tempête dans 
laquelle fiction et réalité se confondent. Une vision de l’ave -
nir pourrait être celle qu’a imaginée Julian Rosefeldt (°1965, 
Allemagne) dans son film In the Land of Drought : une terre 
désertée de toute vie, explorée par une armée d’êtres 
vêtus de blanc. Entièrement tourné à l’aide de drones, il 
décrit des paysages dépeuplés — citadelles du désert ou 
charbonnages abandonnés de la Ruhr. Les vues aériennes 
ôtent tout repère, elles effacent la perspective et transfor -
ment les “explorateurs” en insectes. Si le propos d’Alexis 
Destoop (°1971, Belgique) est du même ordre, il tourne le 
dos à la science-fiction pour s’installer dans le réel. Dans un 
remarquable dispositif occupant un hangar à Andrjsala, le 
film Phantom Sun , tourné dans la région frontalière entre la 
Norvège et la Russie, dépeint des paysages abandonnés, 
des vestiges militaires ou scientifiques, signes des conflits 
stratégiques autour des minerais et des routes pétrolières 
et maritimes. Il brouille les pistes entre le passé idéolo -
gico-politique et un présent post-idéologique, jusqu’aux 
masques à gaz qui terminent le film et qui apparaissent 
tout autant comme des résidus de conflits éteints que 
comme des outils indispensables pour affronter la pollution La Lettonie est entrée avec enthousiasme dans l’Union 
européenne au début de ce siècle en même temps que la 
Lituanie et l’Estonie et les trois pays baltes appartiennent 
officiellement à l’Europe du Nord. La région est le point 
d’ancrage de RIBOCA dont le propos s’étend ensuite à 
toute l’Europe et au-delà. Dans la Baltique, comme ailleurs, 
l’inégalité économique croissante générée par la mondia -
lisation a ébranlé les fondements européens. Katerina 
Gregos élargit le propos à la planète  : “Bien que cela 
puisse être une exagération, il est clair que nous sommes 
à l’aube d’un nouvel ordre mondial et que la tendance au 
néo-conservatisme qui s’est emparé de nombreux pays 
semble devoir se poursuivre”2. Le titre de cette première 
édition, Everything Was Forever, Until It Was No More , est 
emprunté au livre éponyme d’Alexei Yurchak qui traite de 
la fin de l’URSS — un phénomène qui était en même temps 
anticipé et imprévu. Transposé à notre monde et à notre 
époque, il réfère aux multiples dimensions des change -
ments avec lesquels nous vivons aujourd’hui : climatiques, 
économiques, démographiques, technologiques, etc... Si 
les changements font partie de la vie de l’humanité depuis 
ses origines, ils sont aujourd’hui si rapides que l’humain ne 
peut plus les intégrer. Les scientifiques utilisent le terme 
“Grande Accélération” pour désigner leur vitesse exponen -
tielle depuis le milieu du XXème siècle.
Sans la moindre nostalgie et sans apitoiement, la 
Biennale de Riga examine le présent et se dirige vers le 
futur. Elle explore la manière dont les œuvres actuelles 
enregistrent et restituent les transformations du monde, 
la façon dont elles répondent aux défis de notre époque, 
les images qu’elles dessinent de l’avenir. RIBOCA vise à 
brosser “un portrait politique, personnel et existentiel de 
l’époque sans précédent dans laquelle nous vivons et à 
relater les changements tectoniques qui se produisent dans 
le domaine public comme dans le domaine privé”3. Les 
œuvres sont chacune, d’une manière singulière, reliées aux 
sciences (sciences de la vie et de l’environnement, sciences 
de la terre et de l’univers, sciences de la matière, sciences 
humaines et philosophie). Mais les artistes n’en adoptent 
ni les méthodes, ni les conclusions. Ils s’en emparent libre -
ment avec poésie, avec humour parfois et ils ouvrent ainsi 
des horizons nouveaux, produisent des lectures inédites et 
singulières, capables de penser le monde qui nous entoure 
et de dessiner des voies pour le présent et peut-être le futur 
de l’humanité. Comme l’écrivait Félix Guattari, “Il n’y aura de 
réponse véritable à la crise écologique qu’à l’échelle plané -
taire et à la condition que s’opère une authentique révolu -
tion politique, sociale et culturelle réorientant les objectifs 
de la production des biens matériels et immatériels. Cette 
révolution ne devra donc pas concerner uniquement les 
rapports de forces visibles à grande échelle mais également 
des domaines moléculaires de sensibilité, d’intelligence et 
de désir”4.
La Biennale se déroule sur huit sites différents comme 
autant de chapitres de la thématique qui l’anime. La pre -
mière étape et le lieu principal se situent dans l’ancienne 
faculté de biologie, un bâtiment néo-renaissance au bord 
du canal Pilsetas qui sépare la ville médiévale de la ville 
moderne. S’y ajoutent un appartement bourgeois du début 
du vingtième siècle, la Residence de Kristaps Morbergs et 
plusieurs bâtiments industriels  — les hangars d’Andrejsala, 
la friche de l’ancienne usine textile Bolshevicka et d’autres, 
réhabilités en centres d’art, le Sporta2 Square et le Zuzeum. 
On trouve encore un centre culturel alternatif, le Kanepes actuelle et future. Avec l’installation de Mario Montiel-Soto 
(°1976, Venezuela) Permanent storm for a tropical constel -
lation , le visiteur se voit plongé entre art et anthropologie. 
L ’artiste a reproduit en la synthétisant une habitation sur 
pilotis telle qu’on en trouve à El Congo, au bord du lac 
Maracaibo (Venezuela), une région menacée par l’exploi -
tation pétrolière. Le visiteur emprunte une passerelle sur 
un plan d’eau pour pénétrer dans la maison où se trouvent 
objets, textes, photographies et vidéos, témoignages d’un 
mode de vie alternatif. Le travail de Maarten Vanden Eynde 
(°1977, Belgique) interroge les processus de mondialisation 
actuels. Ici, il a conçu une sculpture où se superposent un 
autobus, une camionnette, une motocyclette, un vélo, une 
radio, un transistor et un téléphone. Tous ces éléments, 
fleurons de l’industrie lettone, se retrouvent enfilés sur une 
aiguille géante. À  l’ancienne usine textile Bolshevichka, il 
présente Cosmic Connection , des restes d’objets tech -
nologiques  — circuits imprimés de téléphones et d’ordina -
teurs  — soudés ensemble pour former une antenne para -
bolique. Par-delà les destructions, de nouvelles formes de 
vie adviennent. En 2016, Diana Lelonek (°1988, Pologne) 
a fondé le Center for Living Things dans le but d’examiner, 
de collecter et de vulgariser les connaissance sur les nou -
velles formes hybrides de la nature. Elle présente une série 
de vitrines dans lesquelles elle a placé des déchets (bou -
teilles, cordes, mousse polyuréthane, etc.) trouvés dans les 
décharges. Dans chacun d’eux, des organismes vivants 
se développent, parfois des éléments nouveaux, hybrides 
d’objets fabriqués et de nature, s’y créent.
La vitesse des changements interroge aussi la science 
et l’histoire. Dans le hall de la faculté de biologie, Stelios 
Faitakis (°1976, Grèce) a installé six peintures monumen -
tales qui semblent être là depuis toujours. Elles s’inspirent 
de la peinture byzantine et plus précisément des iconos -
tases des églises orthodoxes. La science y est dépeinte 
comme une nouvelle religion avec ses saints, ses dogmes, 
sa sainte inquisition, ses hérésies, ses fidèles et ses infi -
BIENNALE  
DE RIGA  
À L’HEURE DU 
CHANGEMENT 
PLANÉTAIRELes pays baltes n’ont pas de véritable scène 
de l’art contemporain. En faisant appel 
à Katerina Gregos pour mettre en place  
RIBOCA  (pour Riga International Biennal Of 
Contemporary Art) et concevoir sa première 
édition, Agniya Mirgorodskaya, commission -
naire et fondatrice de la manifestation, a 
d’emblée propulsé cette nouvelle Biennale au 
plus haut niveau. La curatrice, entourée d’une 
équipe féminine, propose ici de rencontrer la 
façon dont une centaine d’artistes, et parmi 
eux environ un tiers issus des pays baltes, 
réagissent aux changements vertigineux qui 
caractérisent le monde actuel1.
3.
Ariane Loze,
Vue de l’installation  Impotence , 
2017 & Inner Landscape, 2018
Courtesy of the artist. Photo © Colette DuboisMaarten Vanden Eynde,
Vue de l’installation Pinpointing Progress , 
2018 Courtesy of the artist and Meessen  
De Clercq Gallery, Brussels Photo © Colette Dubois
1 Le changement tient aussi dans la façon 
dont les artistes ont été traités  : production, 
rémunération et invitation étaient prises en 
charge par la Biennale. Le fait est suffisam -
ment rare pour être souligné.
2 Katerina Gregos, RIBOCA1 Concept , 
catalogue de la Biennale, 2018.
3 Idem.
4 Félix Guattari, Les trois écologies , Paris, 
Galilée, 1989.
5 Jurmula est la station balnéaire chic de 
Riga, située à une trentaine de kilomètres 
du centre ville.
6 D’aucuns préfèrent nommer cette 
nouvelle ère “capitalocène” (en mettant 
ainsi l’accent sur le rôle du capitalisme), 
d’autres “chtulucène”  — un outil pour 
apprendre à vivre sur une planète endom -
magée et à rompre définitivement avec 
la suprématie humaine vis-à-vis des 
autres espèces. Voir à ce propos Donna 
Haraway, “Anthropocène, Capitalocène, 
Plantationocène, Chtulucène” dans 
Multitudes , n°65, 2016. Quoiqu’il en soit, le 
changement d’ère résultant de l’activité hu -
maine, nous conserverons donc ici le mot 
“anthropocène”. Comme l’écrit Dominique 
Bourg, “Les sources comme les consé -
quences de l’Anthropocène dépassent les 
seuls capitalisme et civilisation occidentale. 
En ce sens, c’est bien quelque chose 
comme le genre humain, en dépit d’écarts 
de richesse phénoménaux, qui a sous-
tendu l’explosion des flux de matières et 
d’énergie propres à la Grande Accélération. 
A quoi s’ajoute que tous les peuples vont 
vivre l’autre versant de l’Anthropocène, 
celui des réactions du système Terre à 
nos actions passées ; ils en pâtiront et 
devront s’y adapter en dépit d’une absence 
de responsabilité.” (Dominique Bourg, 
“Anthropocène, questions d’interprétation” 
in Rémi Beau et al., Penser l’Anthropocène , 
Presses de Sciences Po (P.F.N.S.P.) 
“Académique”, 2018.1ST RIGA BIENNIAL
RIBOCA 1
EVERYTHING WAS 
FOREVER UNTIL IT WAS  
NO MORE
SOUS COMMISSARIAT GÉNÉRAL DE 
KATERINA GREGOS
WWW.RIGABIENNIAL.COM
JUSQU’AU 28.10.18 M 76 / 12
 M 76 / 134.
1st Riga BiennialRencontres de la Photographie 
d’Arles FOCUS FOCUS
SAM 
STOURDZÉ,
L’AMBITION 
GÉNÉREUSEDirecteur des Rencontres de la Photographie 
d’Arles depuis 2014, Sam Stourdzé (°1973) 
s’inscrit en rupture et en continuité avec 
ses prédécesseurs, notamment par un 
accueil plus franc laissé aux commissaires 
et une programmation en séquences, qui 
regroupent quatre ou cinq expositions en 
dialogue autour d’une thématique d’actua -
lité. Pour l’art même , il revient sur l’esprit qui 
sous-tend une programmation abondante et 
multiple, articulée autour d’une cinquantaine 
d’expositions produites ou co-produites par le 
festival, ainsi que par des partenaires asso -
ciés, institutionnels ou privés. 
l'art même  : Le programme des prochaines Rencontres 
de la Photographie est, à l’image des précédentes éditions, 
une fois encore extrêmement riche et varié. Si vous deviez 
donner le principe qui unit cette extrême diversité en un tout 
cohérent, quel serait-il ? 
Sam Stourdzé  : Cet éclectisme, je le revendique car 
s’occuper de photographie, c’est au fond déjà une res -
triction dans le champ de l’art. Par conséquent, il s’agit 
bien d’embrasser la photographie dans toute sa diversité, 
en se promenant aussi bien dans l’histoire que dans des 
approches contemporaines, en proposant des démarches 
artistiques à côté de corpus à la fonction plus utilitaire, un 
rôle que la photographie a toujours eu. Ce qu’on retrouve 
cette année en particulier, ce sont des allers-retours entre 
l’histoire, le présent et les projections dans le futur. 
AM : Vous avez souvent travaillé sur des corpus d’archives 
(Dorothea Lange, Philippe Halsman, Tina Modotti mais 
aussi sur des techniques anciennes comme le cliché-verre) 
et c’est encore le cas cette année, avec les expositions 
autour de Raymond Depardon et de René Burri, dont vous 
êtes le commissaire. Comment voyez-vous plus préci -
sément la vivacité de la liaison entre l’histoire et le temps 
actuel ?
SS : Il y a deux directions possibles dans la réponse. D’une 
part, il y a l’attention portée au public car c’est quand 
même toujours pour lui qu’on travaille. Trouver la bonne 
façon d’éclairer un nombre de sujets actuels en les réins -
crivant dans une perspective historique est à cet égard 
fondamental. D’autre part, à l’autre bout de la chaîne, il 
y a les artistes avec lesquels nous travaillons de manière 
proche, dont nous sommes les porte-voix et le trait d’union Paul Graham, New Orleans , série a 
shimmer of possibility [Un scintillement de 
possibilités ], 2003-2006.
Avec l’aimable autorisation de Pace/MacGill Gallery, 
New York ; Carlier | Gebauer, Berlin ; Anthony Reynolds 
Gallery, Londres.Raymond Depardon, 
Sioux City , Iowa, 1968. 
Avec l’aimable autorisation de 
Raymond Depardon/Magnum Photos.dèles. Avec The Science Question in Feminism , Kristin 
Hamilton (°1978, Suède) s’attache à montrer l’inégalité entre 
les sexes dans le domaine scientifique académique. L ’artiste 
a disposé, dans différents endroits de la Faculté, des vitrines 
miniatures mettant en vedette d’importantes femmes scien -
tifiques de la région. Un musée de zoologie est encore 
présent dans le bâtiment. Erik Kessels (°1966, Pays-Bas) 
a déposé des photos de famille trouvées dans ses vitrines. 
Ces images représentent des humains dans des postures 
étranges et fonctionnent avec humour au milieu des ani -
maux empaillés ou conservés dans du formol. Dans la cour 
de Sporta2 square, il propose une grande installation où des 
images aériennes sont assemblées sur des panneaux publi -
citaires. L ’artiste a récolté des photographies de la “Chaîne 
de la liberté”7 qui évoque un épisode précis de l’histoire des 
pays baltes ; l’évocation de l’évènement pose la question de 
la participation démocratique aujourd’hui. La manière dont 
nos sociétés industrielles regardent le reste du monde est 
au centre du propos d’Eli Cortinas (°1979, Espagne). L ’artiste 
a réalisé une vidéo de montage qui se déploie sur trois 
écrans en récoltant des images de films existants. À  côté 
des nombreux films de Tarzan, on reconnait Les Statues 
meurent aussi de Chris Marker et Alain Resnais ou Orphée 
de Jean Cocteau. Cortinas contribue ainsi à déconstruire 
les artefacts de la civilisation occidentale.
Le minuscule et fragile être humain
Dans son livre Comment la terre s’est tue8, David Abram 
dans en appelle à la magie des sens pour retrouver les 
relations entre l’air, la terre et les vivants. Un chapitre de 
RIBOCA,  The Sensorium: A Laboratory for the Deceleration 
of the Body and for a new Politics of the Senses y contri -
bue. Solvej Helweg Ovesen, sa curatrice, propose diverses 
explorations des sens négligés en faveur de la vue. Il s’agit 
ici de privilégier l’odorat, le goût, le son et le toucher.  Ziggy 
and the Starfish , l’installation vidéo de Anne Duk Hee Jordan 
(°1978, Corée) s’apprivoise dans un grand lit commun, isolé 
de l’espace par un baldaquin. Les visiteurs sont invités à s’y 
coucher pour apprendre quelque chose de la vie sexuelle 
dans les océans et découvrir comment le changement 
climatique hydrosphérique la modifie. Cette approche 
sensorielle et ludique est complétée par une œuvre libre -
ment didactique,  Changing Sex in Ecology . De grands 
panneaux comportant des textes, des photographies, des 
dessins et des vidéos documentent son enquête sur les 
transformations de genre des organismes vivants sous 
l’influence des polluants chimiques. Viron Erol Vert (°1977, 
Allemagne) a conçu un espace immersif baigné de lumière 
ambrée (la mer Baltique a été baptisée “mer d’ambre”) dans 
lequel différents artistes ont été invités à composer des 
voyages sonores. Sissel Tolass (°1963, Norvège) est artiste 
et chimiste. Elle travaille sur les odeurs qu’elle récolte et 
emprisonne pour fabriquer une vaste archive olfactive. Elle 
s’en sert aussi pour constituer des cartographies olfac -
tives. Dans la faculté de biologie, elle intervient dans l’ancien 
laboratoire de chimie avec une installation où neuf objets en 
verre contiennent chacun une odeur. Dans le Sensorium de 
l’Art Station Dubulti, elle propose au visiteur les odeurs de 
la mer et des rivages autour du golfe de Riga (et elles n’ont 
rien de poétique...).
Aux lendemains de la Première Guerre mondiale, Walter 
Benjamin écrivait : “Une génération qui était encore allée à 
l’école en tramway hippomobile se retrouvait à découvert 
dans un paysage où plus rien n’était reconnaissable, hormis les nuages et, au milieu, dans un champ de forces traversé 
de tensions et d’explosions destructrices, le minuscule et 
fragile corps humain”9. Un siècle plus tard, la description 
que le philosophe allemand faisait du soldat de la Grande 
Guerre, est transposable à chaque humain. Les œuvres 
montrées au Zuzeum se consacrent aux manières dont 
les humains vivent ces changements. Avec Mikado , une 
installation sonore conçue pour une seule personne à la 
fois, Hans Rosenstein (°1978, Finlande) s’adresse direc -
tement au visiteur : dans l’espace plongé dans l’obscu -
rité, une voix s’approche de lui, l’interpelle et l’invite à une 
introspection. Le malaise ressenti dans un monde qui nous 
paraît de plus en plus opaque est au cœur des dialogues/
monologues des personnages des films d’Ariane Loze 
(1988, Belgique). Elle propose une installation qui réunit 
deux vidéos de sa série “MÔWN”10. Impotence  s’articule 
autour du vertige — l’asymétrie entre l’action et la volonté, 
entre la morale et l’empathie — que ressent aujourd’hui 
toute une génération de jeunes adultes. L ’artiste assume 
les quatre rôles, qui deviennent aussi quatre faces d’une 
même personne. La deuxième, Inner Landscape , réunit 
elle aussi quatre femmes  — peut-être sont-ce les mêmes 
quelque temps plus tard — et apparaît comme une suite 
à la première. Plus mobile, tournée en extérieur, elle ouvre 
à une solution utopique : tout reprendre à zéro. C’est ce 
qu’ont fait les personnages de Pickled Long Cucumbers , la 
vidéo de Katrina Neiburga (°1978, Lettonie) qui décrit avec 
humour et poésie le trio familial — père, mère, fils — revenu 
à la “pureté” de la vie naturelle dans un marais à l’orée d’une 
forêt. Ils se dépouillent de leurs vêtements et affrontent 
les éléments. Mais la civilisation est encore toute proche 
comme le prouvent l’invasion d’une musique techno et les 
bouteilles de plastique qui flottent autour d’eux.
Avec Lettre à mes enfants et aux enfants du monde à 
venir, Nicolas Kozakis (°1967, Belgique) et Raoul Vaneigem 
(°1934) proposent une autre attitude : celle de considérer 
les changements de cette nouvelle ère comme une chance 
d’en finir avec un passé inhumain. Un sous-titre défile sous 
les images en noir et blanc d’une clarté presqu’aveuglante 
qui décrivent des paysages grecs (ruines antiques, chan -
tiers navals, barbelés, vergers en fleur, ville moderne) où 
apparaissent régulièrement deux enfants, le regard fixé 
sur l’horizon. On peut y lire entre autres : “Une civilisation 
s’effondre, une autre voit le jour. Au malheur d’hériter d’une 
planète en ruines se mêle un bonheur incomparable  : celui 
d’assister à la lente émergence d’une société telle que 
l’histoire n’en a jamais connu si ce n’est la folle espérance 
nourrie par des milliers de générations de mener un jour 
une existence digne d’un être humain”. C’est peut-être une 
utopie, mais il est indispensable de s’y essayer...
Colette Dubois7 Le 23 août 1989 une chaîne humaine 
de 675 km à travers les trois pays baltes 
pour attirer l’attention internationale sur 
l’occupation soviétique illégale et refléter le 
désir d’indépendance des trois états.
8 David Abram, Comment la terre s’est 
tue. Pour une écologie des sens , Paris, La 
Découverte, 2013.
9 Walter Benjamin, “Expérience et 
pauvreté” dans Œuvres II , Paris, Gallimard, 
Folio, 2000.
10 Dans la série de films vidéo 
“MÔWN” – Movies on my own – , l'artiste 
prend en charge tous les aspects de la pro -
duction : elle joue tous les rôles, mais elle 
est aussi la réalisatrice, la camerawoman, 
la scénariste, la directrice artistique, la 
costumière, la photographe et la monteuse.
Nicolas Kozakis & Raoul Vaneigem,
Letter to My Children and to the Children 
of the World to Come, 
2017 (still)
Single-channel video, b&w, silent, 7’ 51”
Courtesy of the artists M 76 / 14
 M 76 / 15
 FOCUS FOCUS
qui les met en relation avec le public. S’inscrire dans une 
programmation qui favorise les dialogues et les échos 
entre hier et aujourd’hui donne aux artistes la possibilité de 
penser leur travail autrement. Quand j’ai présenté à Paul 
Graham la section America Great Again ! dans laquelle l’on 
avait envie de montrer son exposition, qui rassemble des 
regards étrangers tournés vers l’Amérique, depuis Robert 
Franck jusqu’à Laura Henno pour la plus jeune génération, 
il a trouvé ces regards multiples et ces inscriptions diverses 
très stimulants. 
AM : À côté de cette partie dédiée aux É tats-Unis, vous 
mettez aussi un accent fort sur deux autres territoires : 
d’une part les héritages de Mai 68 ( Cours Camarade, le 
vieux monde est derrière toi ) et d’autre part, la question du 
futur ( Humanité augmentée ). Est-ce que ces trois groupes 
d’expositions sont pour vous le cœur du festival ? 
SS : Le cœur et le corps sont indissociables et c’est 
bien tout l’ensemble de la programmation qui forme Les 
Rencontres et la richesse de leurs ramifications. Mais par 
contre, ces trois séquences, ces trois groupements d’expo -
sitions qui se répondent les unes les autres, reposent sur 
des thématiques inédites, contrairement au reste. Ceux qui 
suivent Les Rencontres le savent : les autres séquences 
d’exposition, Nouvelles approches du Documentaire,  
Émergences  ou encore Figures de style , sont des rubriques 
qui reviennent d’année en année et avec lesquelles le public 
est familier. J’ai eu envie de mettre l’accent sur les nouveau -
tés de cette année, pas tant pour établir une hiérarchie que 
pour souligner l’axe de nouveauté de cette édition. 
AM : Les Rencontres d’Arles produisent ou co-produisent 
un nombre élevé d’expositions. Comment travaillez-vous cet aspect, notamment lorsque vous êtes en lien avec 
d’autres institutions qui s’associent à vous ? 
SS : Notre priorité est d’être au plus près des créateurs et 
de la création. Les coproductions et les partenariats insti -
tutionnels sont des moyens d’y parvenir. Sur les choix que 
l’on opère en amont, il y a des artistes et des commissaires 
d’expo avec qui l’on a envie de travailler et des sujets que 
nous désirons aborder. Le travail de recherche qui est mené 
pendant toute l’année nous permet d’identifier des thé -
matiques ou des préoccupations récurrentes : c’est parce 
qu’on a vu un grand nombre d’artistes, photographes mais 
aussi écrivains ou cinéastes, aborder ces questions d’hu -
manité augmentée, d’intelligence artificielle et réfléchir à la 
figure de demain, essayer de penser l’époque dans laquelle 
on vit et la révolution au milieu de laquelle on se trouve, qu’il 
nous a semblé intéressant d’y consacrer une séquence. 
On travaille au fond de façon artisanale et empirique : c’est 
un peu comme une alchimie, qui prend forme sur base de 
beaucoup de rencontres préalables. Le nom donné par 
ses fondateurs au festival, Les Rencontres, décrit certes 
ce qu’on vise mais cette importance de la rencontre est 
présente bien en amont, dès le processus même de fabri -
cation du contenu. 
AM : Cette préséance donnée aux artistes est très louable 
mais lorsque vous négociez avec des partenaires privés, 
avec des mécènes, souvent incontournables en particulier 
pour des raisons d’équilibre budgétaire, devez-vous parfois 
arbitrer des conflits entre les attentes de ces associés et 
cette priorité artistique ? 
SS : Les partenariats sont indispensables mais chacun a 
sa place. Les partenaires ont leurs outils propres pour faire 
leur travail de relations publiques. Les Rencontres sont 
pour eux une formidable plateforme de visibilité et nous 
mettons à disposition des espaces à l’occasion d’une prise 
de parole, d’une conférence de presse, etc. Mais quand il 
s’agit de contenu artistique, la responsabilité revient aux 
commissaires. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas de 
croisement : certains partenaires ont une tradition de sou -
tien aux créateurs. BMW, par exemple, propose une rési -
dence de création et offre des moyens qui permettent à 
un artiste de mener un travail de recherche, de faire une 
publication et d’exposer aux Rencontres ainsi qu’à Paris 
Photo. Dans ce cas, on n’a pas l’impression de faire une 
concession au partenaire et en aucun cas on ne se retrouve 
avec des artistes qui ont comme mission de vendre des 
voitures ! Lorsqu’on travaille avec Olympus, qui a aussi 
une présence dans la programmation à travers sa Carte 
Blanche et qui passe commande à Todd Hido pour une 
nouvelle série, l’on n’a pas non plus l’impression de faire 
une concession. Tout dépend où l’on place les curseurs et 
surtout qui prend les décisions en termes artistiques : les 
artistes priment et nous sommes les garants de cette pri -
mauté. La plupart du temps, les partenaires le comprennent 
très bien. Qu’ils vendent des voitures, des sacs à main ou 
des appareils photo, ils ont des finances suffisantes pour 
mener des campagnes publicitaires importantes. S’ils ont 
compris que leur présence dans les grandes manifestations 
artistiques est pour eux une plus-value en termes d’image, 
ils n’en viennent pas à demander aux artistes de travailler 
à mettre en valeur leur produit. Ce qui est sûr, c’est que 
la direction des Rencontres est responsable de ce bon 
fonctionnement. C’est à nous qu’il revient de faire respecter 
les règles. Mais cela ne s’opère pas en séparant le monde en deux avec, d’un côté, des partenaires malintentionnés 
et, de l’autre, des de gentils artistes. C’est au contraire un 
écosystème où les choses se répondent et où les moyens 
accordés par ces partenaires pour la production artistique 
sont ce qui permet de faire avancer la cause des créateurs. 
AM : Vous avez souvent défendu le rôle et l’importance 
des commissaires. À  titre personnel, vous curatez quatre 
expositions dans cette édition 2018. Beaucoup d’autres 
commissaires apparaissent dans la liste des expositions 
mais leur présence n’est pas soulignée comme ça peut 
être le cas dans certains secteurs de l’art contemporain. 
Comment voyez-vous la nature du rôle du commissaire en 
photographie  ? 
SS : Tout d’abord, il n’y a pas de commissaire sur tous les 
projets. Parfois, certains artistes assument eux-mêmes le 
commissariat de leur expo, chapeautés par la direction 
artistique qui suit l’ensemble des projets. Je suis cepen -
dant heureux que soit souligné le fait que ces dernières 
années, nous avons en effet multiplié les invitations faites 
aux commissaires, avec parfois la présence de deux, voire 
trois curateurs autour d’une même exposition. Nous sou -
haitons promotionner cette activité, qui n’est parfois pas 
reconnue à sa juste valeur dans le milieu de la photogra -
phie, et on s’y attelle depuis quelques années. Ainsi, Simon 
Baker, précédemment conservateur à la Tate Modern, a 
coordonné trois expositions à Arles, son travail ici a été 
remarqué et il vient d’être engagé à la Maison Européenne 
de la Photographie (MEP, Paris). Autre exemple : la jeune 
commissaire Luce Lebart, que Les Rencontres ont sou -
tenue et poussée, a pris en 2016 la direction de l’Institut 
canadien de la Photographie du MBAC à Ottawa. Nous 
faisons confiance à ces nouveaux commissaires, dont c’est 
parfois même la première expérience et pour lesquels Les 
Rencontres sont un formidable moyen de se faire les dents. 
Là où l’on est curieux de toute la diversité du champ photo -
graphique, on ouvre aussi les possibles pour un panel varié 
de curateurs, depuis de très jeunes jusqu’à des personna -
lités reconnues internationalement. C’est très gratifiant de 
voir des gens aussi importants que Clément Chéroux, le 
conservateur en chef de la photographie du Musée d’art 
moderne de San Francisco, prendre plaisir à venir à Arles 
et profiter de l’espace de liberté qu’on lui laisse pour mener 
à bien un projet qu’une institution très établie ne peut pas 
toujours accepter. 
Quant à la place donnée au commissaire en général, par 
rapport à certains excès présents dans certains milieux de 
l’art contemporain, où le curateur prend plus de place que 
l’artiste, c’est vrai que ce n’est pas notre vision des choses : 
le commissaire d’exposition a un rôle important, essentiel 
même, mais il mène pour moi un travail qui doit rester au 
service des artistes. 
AM : Vous avez raconté à plusieurs reprises que votre entrée 
en photographie, le moment qui a orienté votre choix de 
carrière, a été la rencontre avec l’œuvre de Robert Franck, 
en particulier son livre Les Américains . Robert Franck est 
aujourd’hui programmé à Arles, avec Sidelines , une exposi -
tion curatée par Martin Gasser, qui va présenter des tirages 
inédits. Quelle est votre émotion et votre ressenti sur cette 
présence de Robert Franck dans la programmation 2018 ? 
SS : Robert Franck fait en effet partie des gens qui ont 
été décisifs pour moi. Les Américains  a été une révéla -
tion et presque vingt ans plus tard, de pouvoir proposer à Arles une exposition de Franck, c’est une manière d’offrir 
aux publics, et surtout aux plus jeunes qui ne connaissent 
peut-être pas les tirages originaux, de se familiariser avec 
ce travail. Malgré le fait que le travail de Robert Franck date 
aujourd’hui d’un demi-siècle, il subsiste comme une œuvre 
d’une grande acuité, d’une grande force, et qui a nourri 
plusieurs générations. C’est important de présenter ce 
photographe essentiel au grand public mais aussi, qui sait, 
aux futurs Robert Franck, aux photographes émergents 
qui forment un certain public des Rencontres. Je parle 
des photographes, mais je pourrais aussi évoquer ceux 
qui seront amenés dans le futur à prendre des responsa -
bilités institutionnelles ou curatoriales dans le milieu de la 
photographie. J’espère que cette génération vivra aussi ce 
choc que j’ai vécu. Ê tre un passeur, c’est une responsabi -
lité à prendre, au même titre que la priorité accordée aux 
artistes ou le souci du public. Ê tre passeur, cela veut dire 
s’adresser aussi aux nouveaux commissaires d’exposition, 
aux futurs directeurs et directrices d’institution, afin que 
cette jeune génération puisse être nourrie par des projets 
qui vont exercer leur acuité. 
AM : Pour finir, une question plus politique : il y a quelque 
temps, la Région Hauts-de-France s’est associée aux 
Rencontres pour bâtir l’Institut pour la Photographie des 
Hauts-de-France, dont vous avez œuvré à construire la 
structure et les missions. En plus des collaborations et des 
co-productions avec d’autres institutions françaises et euro -
péennes, en plus des Musées et Centres d’art du Sud de 
la France qui s’associent au programme des expositions 
d’Arles en été, en plus d’un certain nombre de partenaires 
internationaux, en particulier en Chine, s’ajoute donc cette 
nouvelle institution d’importance. Vous n’avez pas peur que 
le festival d’Arles soit à un moment donné perçu comme 
occupant une position de monopole  ? Peut-on craindre que 
Les Rencontres soient en train de devenir le discours pho -
tographique français de référence  ? 
SS : Je crois qu’il y a encore de la marge par rapport à ce 
que vous nous prêtez comme importance (rires). D’autres 
institutions, petites ou grandes, en France, mènent un travail 
formidable. Néanmoins, il subsiste toujours des manques, 
et parfois des manques importants notamment en termes 
de conservation et d’archivage d’œuvres de photographes 
et de maillage du territoire où les régions restent moins 
bien loties que Paris. Maintenant, pourquoi nous et pas 
quelqu’un d’autre ? La région Hauts-de-France a pensé 
que l’expertise des Rencontres pouvait dans ce projet 
être valorisée comme un accélérateur et faire gagner du 
temps. C’est une institution indépendante qui a été mise en 
place où Les Rencontres sont un membre fondateur avec 
la Région. D’ailleurs, la première décision a été de recruter 
une directrice, Anne Lacoste, qui a un parcours admirable. 
Il s’agit de construire une institution complémentaire à ce 
qui se fait à Arles : Les Rencontres sont une formidable 
plateforme de diffusion mais ce n’est pas une plateforme de 
production assez efficace. Le nouveau projet a été réfléchi 
pour intégrer ces questions de production, avec notamment 
un centre de recherches, une approche des questions édi -
toriales et de production d’expositions. 
Chaque institution, sur le territoire, est responsable de son 
développement, qui passe à mon sens par une ambition 
forte et un plan de progression. À  Arles, cette manière de 
voir n’est pas nouvelle, elle dure depuis presque 50 ans...
Entretien mené par Anne-Françoise Lesuisse
ARLES 2018 /  
LES RENCONTRES  
DE LA PHOTOGRAPHIE
JUSQU’AU 23.09.18
Monica Alcazar-Duarte
Chambre HERTZ ( Hybrid European Radio 
Frequency and Antenna Test Zone ) 
au Centre européen de recherche et 
technologie spatiale de l'Agence spatiale 
européenne (ESTEC-ESA). Partie du 
cœur technique de l'ESA aux Pays-Bas, 
la chambre aux parois métalliques 
HERTZ est coupée de toutes influences 
extérieures afin de tester de grandes 
antennes spatiales. Les parois intérieures 
de HERTZ sont recouvertes de pyramides 
en mousse "anéchoiques" qui absorbent 
les ondes radio et permettent de tester 
les fréquences radio sans réverbération. 
En plus de cela, ce revêtement absorbe le 
son - ce qui fait de HERTZ un lieu de travail 
étrangement calme.
Avec l’aimable autorisation de l’artiste.
Wolfgang Tillmans, Yulan Grant,  2016. 
Avec l’aimable autorisation de la Galerie Chantal 
Crousel, Paris et Galerie Buchholz, Berlin/Cologne.Matthieu Gafsou
Neil Harbisson se considère comme un 
cyborg. Souffrant d’une maladie rare, 
l’achromatopsie, qui le prive de la vision 
des couleurs, il s’est fait implanter une 
prothèse nommée Eyeborg. Intégrée à la 
boîte crânienne, elle capte les couleurs 
et les convertit en ondes sonores. Neil 
Harbisson plaide pour une augmentation 
créative de l’humain et se distancie parfois 
du transhumanisme, qu’il trouve trop figé 
dans des représentations stéréotypées 
ou commerciales. Il a une vision d’artiste 
plus que d’apôtre de la technoscience. 
Il se targue d’être le premier humain à 
apparaître avec sa prothèse sur la photo de 
son passeport.
Munich, le 15 juillet 2015.
Avec l’aimable autorisation de l’artiste, de Galerie C 
et de MAPS.
Rencontres de la Photographie 
d’ArlesRencontres de la Photographie 
d’Arles M 76 / 17
 M 76 / 16
 FOCUS5.
16e Biennale d’Architecture  
de Venise16e Biennale d’Architecture  
de Venise FOCUSFondatrices en 1978 de l’agence Grafton, 
spécialisée dans l’architecture universitaire, 
Farrell et McNamara sont les figures d’une très 
active scène dublinoise qui tira profit du fameux 
“miracle économique irlandais”, autre nom de la 
libéralisation agressive du pays au tournant des 
années 1990  : baisse massive de l’imposition, 
subventions européennes, croissance écono -
mique à deux chiffres, boom de l’urbanisation. 
Aussi ne sera-t-on pas surpris de trouver dans 
le Pavillon Irlandais de la Biennale une exposition 
intitulée (ironiquement  ?) Free Market  – en réalité 
une enquête sur le rôle social, civique et culturel 
du marché, sur la place centrale ou sous la halle 
des petites villes du pays. Celles-ci, lit-on dans 
la brochure, “ont besoin que leur place du mar -
ché redevienne un lieu de commerce et de ras -
semblement”. Cette définition libérale du frees -
pace  – la scène la moins contrainte possible de 
l’échange marchand comme paradigme de l’es -
pace public – est diamétralement contredite par 
l’interprétation émancipatrice voire révolution -
naire du Pavillon de la République Bolivarienne 
du Vénézuela. Caracas y est présentée comme 
une “cité qui se rebelle” à travers trois projets 
urbains (notamment pour le Parc Hugo Chávez à 
la Rinconada) vantés pour leur courage contre la 
spéculation immobilière et leur générosité envers 
les pratiques citoyennes spontanées et potentiel -
lement contestatrices.
Libres, vides ou vains
Mais, au fond, qu’est ce qui libère (ou est 
libéré) ? Et de quoi (qu’est-ce qui) ? Très dépen -
dant de ce que l’on met derrière ces pronoms 
relatifs (l’architecte  ? l’architecture  ? les gens  ? 
l’État ? etc.), le freespace  apparaît, au fil de la 
Biennale, comme un concept creux ( a free 
concept  ?) dont chaque contributeur tente à sa manière de combler la vacuité. À  ce jeu, certains 
s’en sortent mieux que d’autres. C’est le cas du 
bureau de Vylder Vinck Taillieu (Lion d’argent de 
la jeune architecture) qui propose un étrange 
labyrinthe spatial et photographique, récit de 
son étonnante intervention sur un pavillon à 
l’abandon dans le parc du centre psychiatrique 
de Melle (Belgique), qui interroge l’autonomie 
de l’architecture vis-à-vis de ses contingences 
temporelles (fonctions, normes, etc.). De même, 
l’exposition Work, Body, Leisure,  articule, dans 
le Pavillon des Pays-Bas, une scénographie effi -
cace et une réflexion fine et nuancée sur l’archi -
tecture vue à la fois comme instrument privilégié 
d’arraisonnement du sujet et comme le meilleur 
levier de son émancipation. É clairée au néon et 
meublée de trois bancs, la grande salle d’entrée 
est presque vide, monochrome (l’orange natio -
nal), aménagée comme un vestiaire sportif (haut 
lieu aseptisé du contrôle biopolitique des corps) 
et cernée de casiers en mélaminé dont les portes 
ouvrent sur les différents contenus de l’exposi -
tion : notamment une relecture par Mark Wigley 
de New  Babylon , la dérangeante utopie libertaire 
de Constant, ou une reconstitution par Beatriz 
Colomina de la chambre 902 de l’hôtel Hilton 
d’Amsterdam où Yoko Ono et John Lennon ont 
fait leur bed-in  contre la guerre du Vietnam en 
mars 1969. Ces tentatives marginales et contre-Le “sol commun” (2012), les “fondamentaux” 
(2014), les “nouvelles du front” (2016), chaque 
Biennale d’architecture de Venise s’organise 
autour d’un thème choisi, jeu de mots ou slo -
gan attrape-tout, plus petit dénominateur 
commun ou casse-tête polysémique, alibi ou 
manifeste. Indice ténu de la faible marge de 
manœuvre de chaque commissaire à l’inté -
rieur du système hyper-institutionnalisé 
qu’est devenue cette manifestation cultu -
relle, il est aussi le jalon incertain à l’aune 
duquel se mesurent les contributions plus 
ou moins consciencieuses des uns et des 
autres. Choisi par Yvonne Farrell and Shelley 
McNamara, les deux commissaires de cette 
16ème édition, pour privilégier la spatialité 
sur la forme et mettre en avant “l’esprit de 
générosité et d’humanité qui est au cœur 
de l’agenda de l’architecture”, Freespace  
n’échappe pas à la règle. Plus “librement” 
peut-être que d’habitude, ce thème a donné 
lieu à des manipulations tous azimuts et des 
interprétations souvent divergentes, visi -
blement assumées par les deux architectes 
irlandaises.
LA 16e 
BIENNALE 
D’ARCHITECTURE 
DE VENISEFIGURES 
LIBRES
:  
culturelles révèlent en creux les murs invisibles 
(idéologiques, normatifs, technologiques) qui 
structurent la banalité du quotidien.
Par contraste, le voisin Pavillon Belge, 
comme d’habitude très conceptuel, peine à 
convaincre. Baptisée Eurotopie , l’installation pro -
posée par une très jeune équipe d’architectes-
curateurs, composée de Roxane Le Grelle et 
de la “faction militante” Traumnovelle, dénonce 
“l’insuffisance de lieux démocratiques et civiques 
dans le quartier européen de Bruxelles” et pro -
pose un “sanctuaire pour construire une nou -
velle Europe”. Ainsi pavée de bonnes intentions, 
l’installation se compose exclusivement d’un 
nouveau sol, qui tranche par sa couleur (bleue 
océan comme le drapeau de l’UE) et qui s’élève 
en gradins circulaires autour de la salle centrale, 
envahissant les salles périphériques presque 
jusqu’au plafond. É voquant de l’antiquité à la 
fois l’amphithéâtre et l’arène, ce cirque désert 
(comme l’exact envers du chapiteau bavard de 
Rem Koolhaas pour The image of Europe en 
2001) reste désespérément mutique et hermé -
tique, pour quiconque ne dispose pas du très 
consistant catalogue. Mais surtout, cet espace 
vide plutôt que libre, unitaire et hyper-centralisé, 
est-il vraiment la meilleure traduction topologique 
de la multipolaire géopolitique européenne  ?
Plutôt que d’en parler ou d’en montrer, beau -
coup de contributeurs ont ainsi tenté, avec plus 
ou moins de bonheur, de construire un freespace  
au sein même de la Biennale, d’y instaurer un lieu 
potentiel, disponible, non programmé, ouvert à 
l’appropriation, à l’échange où à l’imagination. 
Flottant comme un tapis volant entre le ciel et 
la lagune, la plate-forme bigarrée suspendue 
par Caruso St John et Marcus Taylor au-des -
sus d’un Pavillon Britannique totalement vide 
offre indéniablement au visiteur un moment 
d’une grande poésie. Cependant, la lourdeur du 
dispositif discursif et structurel (un inextricable 
enchevêtrement de tubes d’échafaudages) qui 
la sous-tend laisse perplexe quant à la vanité 
de l’effort. Plus frugale et efficace, l’installation 
de leurs compatriotes de Assemble, dans la 
grande salle octogonale à l’entrée du Pavillon 
Central, est sans doute une des plus réussies 
de la Biennale. Reprenant les teintes bleutées et 
ocres de la coupole peinte par Galileo Chini en 
1909, le brillant collectif britannique a simplement 
recarrelé le sol en utilisant les produits du Granby 
Workshop qu’ils ont fondé à Liverpool en 2015. 
Renouant avec la tradition (à la fois esthétique et 
politique) des Arts & Crafts, cette fabrique arti -
sanale et communautaire revisite notamment la 
technique traditionnelle des carreaux encausti -
qués polychromes dont elle renouvelle les motifs. 
Meublée de petits bancs en bois (décidément un 
thème transversal de la Biennale 2018), le vaste 
“factory floor”  ainsi produit, à la fois lisse et strié, 
composé de 8.000 carreaux 15x15, tous pareils 
et tous différents, est une manifestation archi -
tecturale intelligente et concrète de la notion trop 
souvent fumeuse de common ground.BIENNALE 
D’ARCHITECTURE  
DE VENISE 2018
FREESPACE
WWW.LABIENNALE.ORG/EN/
ARCHITECTURE/2018
JUSQU’AU 25.11.18
Dutch Pavilion WORK, BODY, LEISURE.  
16th International Architecture Exhibition - 
La Biennale di Venezia, FREESPACE . 
Photo: Daria ScagliolaSafety Measures, Simone C. Niquille. 
Dutch Pavilion WORK, BODY, LEISURE .  
16th International Architecture Exhibition -  
Photo: Daria ScagliolaArchitecten De Vylder Vinck Taillieu,
16th International Architecture 
Exhibition - La Biennale 
di Venezia, FREESPACE . 
Photo: Philip Dujardin M 76 / 19
 M 76 / 18
 FOCUS16e Biennale d’Architecture  
de VeniseAttirée par la couleur, j’entre. On doit se déchausser 
pour s’installer sur l’agora bleue qui a littéralement envahi 
le pavillon de la Belgique lors de la 16ème Biennale d’ar -
chitecture de Venise. Haute de trois à huit marches, elle 
s’insère dans le pavillon cruciforme, créant des collisions 
spatiales rappelant celles du quartier européen dans son 
écrin bruxellois. On reçoit un livre, brillant comme les dra -
peaux, ponctué des mêmes étoiles. Je le feuillette pour 
m’arrêter sur les collages de Claire Trotignon. Des fragments 
de gravures antiques se mêlent au bleu qui nous entoure 
et à des parallélépipèdes blancs tramés. L ’un rappelle la 
période idéalisée de la naissance de la démocratie, l’autre 
celle de la mise en place de l’Europe et la dernière, autant 
les trames des façades du quartier européens que les 
représentations de certaines utopies architecturales des 
années 1960–70. Ils évoquent des espaces en ruine ou en 
construction. Évoquer pour ne pas cristalliser un nouveau 
lieu. Je continue mon survol pour tomber sur les photogra -
phies du quartier européen de Philippe Braquenier. Des 
clichés relatant l’appropriation de ce quartier, son usage, 
son usure, son ordinaire. Point de vue qui perpétue ceux 
déjà portés sur d’autres lieux en Belgique et montrés les 
années précédentes dans ce même pavillon. J’entame la 
lecture du premier texte, Eurocode 7 . “Eurotopie est un 
rêve commun, la dernière utopie, l’espoir d’ambitions par -
tagées”. S’en suivent les “sept nouvelles perspectives sur 
le Quartier européen et sur l’Europe” qui représentent à la 
fois des outils, des stratégies et des lignes directrices pour 
“poursuivre la construction d’Eurotopie”. Capitale avatar , 
Cité Mycélium , Xeno-architecture , Ville sans modèle , qua -
lifient l’histoire, l’architecture et l’organisation du quartier 
européen à Bruxelles, en tant que métonymie de l’Europe. 
Je passe au second texte: Voyage en Eurotopie. Une fiction, 
ou plutôt un texte fictif documentaire tel que le définit son 
auteur, Bruce Bégout. Une nouvelle qui s’appuie sur une histoire anecdotique et fantasmée de l’Europe, du quartier 
européen et de Bruxelles. Elle se projette dans une période 
d’après-guerre civile opposant les fédéralistes aux nationa -
listes, post-union européenne. La période de la  Nouvelle 
Europe dont la politique repose sur la participation de tous. 
“La nouvelle organisation donnait la possibilité à n’importe 
qui […] de se faire entendre directement et continuellement”.
Mon regard se pose à nouveau sur l’agora bleue. 
Autour de moi, certains utilisent l’ouvrage comme éventail. 
La chaleur est accablante. Les corps transpirent, les pieds 
sont nus. A mes côtés PH propose de transformer l’agora 
en piscine. De transformer le bleu en eau. L ’idée rencontre 
l’unanimité dans le groupe qui m’entoure. L ’appropriation 
pourrait commencer mais comment procéder  ? La question 
reste entière. Car si Eurotopie  est un regard décalé, une 
recherche précise sur l’Europe, une analyse architectu -
rale fine du quartier européen, une fiction écrite et visuelle, 
son expression au sein du pavillon recèle somme toute un 
certain cynisme. L ’installation est physiquement présente 
mais qu’engendre-t-elle  ? En cela, l’allégorie esthétisante 
de l’installation du quartier européen à Bruxelles est com -
plète, non optimisée. Des centaines de personne vont la 
traverser le temps de la Biennale, mais que va-t-il s’y pas -
ser spontanément ? Rien ne se dépose dans cette agora, 
pas même la trace des discussions qui s’y sont tenues 
au moment de l’ouverture. L ’agora est ouverte, mais pas 
bavarde comme souhaité page 126. L ’espace construit ne 
peut pas être plus qu’un fragment d’une évolution socié -
tale. Oui, nous sommes bien dans le quartier européen de 
Bruxelles : on y passe, on s’y arrête, mais on se trouve tou -
jours aussi démuni pour activer l’action citoyenne et conti -
nuer à construire l’Europe si chère aux commissaires — et 
à bien d’autres.
Audrey ContesseBIENNALE 
EUROTOPIE
DISCUSSION DU 24 MAI
IF THE MEDIUM IS THE 
MESSAGE, WHAT IS THE 
QUESTION? 
ARTISTES, ÉDITEURS, CRITIQUES 
RÉUNIS AUTOUR DE LA QUESTION  
DE LA PUBLICATION.
LIFTING THE CURTAIN
CAFÉ LITTÉRAIRE AUTOUR DE  
LA SORTIE DE L’OUVRAGE LIFTING 
THE CURTAIN PRODUIT PAR LES 
ÉDITIONS FOURRE-TOUT ET LE 
CENTRE FOR CENTRAL EUROPEAN 
ARCHITECTURE.
DISCUSSION DU 25 MAI
FREESPACE  
AND BORDERS 
L’ARCHITECTURE BELGE  
ET L ’ÉTRANGER.
DISCUSSION DU 26 MAI
HOW TO INVENT NEW 
PUBLIC FORMS?
FACE À L’URGENCE DE CRÉER DE 
NOUVEAUX ESPACES COMMUNS.
UNE SÉRIE D’AUTRES DISCUSSIONS 
DEVRAIT ÊTRE PROGRAMMÉE  
EN SEPTEMBRE.
WWW.BELGIANPAVILION.BE
WWW.TRAUMNOVELLE.EU
WWW.CELLULE.ARCHI
DÈS CET ÉTÉ, L’EXPOSITION 
EUROTOPIE  FAIT L’OBJET D’UNE 
DÉCLINAISON, SALON EUROPA , 
AU PALAIS DES BEAUX-ARTS DE 
BRUXELLES.
À VENIR : DISCUSSIONS, 
PROJECTIONS DE FILM ET JOURNÉES 
D’ÉTUDE AU MONT DES ARTS, 
ORGANISÉES EN COLLABORATION 
AVEC L’ACADÉMIE DES SCIENCES, 
DES LETTRES ET DES BEAUX-ARTS 
DE BELGIQUE ET BOZAR
SALON EUROPA
FOCUS
BLEU
Créer sans entrave
Les qualités de cette installation – l’évidente 
simplicité, la générosité sans formalité, la profon -
deur humaine et temporelle de la démarche qui 
déborde largement le champ de l’architecture 
– ne sont finalement pas si courantes dans cette 
Biennale. Beaucoup de contributeurs se sont en 
effet contentés d’interpréter le freespace  comme 
l’espace sans borne de l’imaginaire, de la créa -
tivité, du génie conceptuel de l’architecte. Dans 
cette veine internaliste et nombriliste, l’agence 
zurichoise Miller & Maranta a produit l’installa -
tion la plus élégante. Dans une pièce obscure 
nimbée de musique concrète, une succession 
d’images fixes défilent sur un écran : dessins, 
maquettes, couvertures de livres, prototypes, 
matériaux, œuvres d’art ou d’artisanat, objets de 
référence ou d’inspiration, documents de travail. 
À un rythme tantôt lent, tantôt saccadé, l’agen -
cement subtil de ces images suggère les liens 
secrets qui tissent le “ thoughtspace ”, le paysage 
mental de l’imaginaire architectural.
Au-delà de cette introspection légèrement 
auto-complaisante de la “boîte noire”, d’autres 
continuent, à contre-courant, de véhiculer le lieu 
commun éculé mais coriace qui voit essentielle -
ment le projet architectural comme un réservoir 
de fantaisie formelle, un levier de transgression 
spatiale, un moyen prométhéen de s’affranchir 
des conventions, des normes et des contraintes. 
Avec l’exposition “100 towers by 100 architects”, 
le Pavillon Hongkongais célèbre ainsi la com -
pétition verticale et plastique des plus grands 
gratte-ciels internationaux, chacun représenté 
par une grosse maquette (comme une machine 
célibataire, une sculpture sur son socle, un équi -
valent architectural du corps de son architecte). 
Dans la Corderie, on dit de la dernière œuvre 
de Diller & Scofidio + Renfro (the Roy & Diana 
Vagelos Education Center, New York, 2016) 
qu’elle accomplit l’exploit de vaincre la “tyrannie 
de la répétition des planchers” (la remplaçant par 
un enchevêtrement tridimensionnel et gesticula -
toire de rampes et d’escaliers). Dans le Pavillon 
central, Odile Decq est vantée pour l’audace 
de son projet de restaurant de l’Opéra de Paris 
(2011) qui “brise les règles” et introduit, en effet, 
un objet totalement hétérogène sous les voûtes 
de Charles Garnier. 
C’est la plume du vénérable Rafael Moneo 
qui prend le plus clairement à contre-pied cette 
définition stérile du freespace , dans le texte qui 
accompagne, dans la Corderie, son projet déjà 
ancien d’extension de la mairie de Murcia, en 
Espagne (1991-1998)  : “La liberté de l’architecte 
conduit souvent à une absence de liberté des 
usagers, captifs de son architecture. Le frees -
pace  apparaît quand l’architecture se fait oublier 
en dépit de sa présence physique.” Avec les 
Tessinois Aurelio Galfetti (objet d’un émouvant 
documentaire) et Mario Botta, les Portugais 
Alvaro Siza et Eduardo Souto de Moura (Lion 
d’or de la meilleure participation avec son beau 
projet de sauvetage du couvent Santa Maria do 
Bouro dans l’Alentejo, décrit par un couple de 
photographies avant/après), Moneo incarne la 
génération vieillissante du “régionalisme critique” 
qui, résistant au post-modernisme, avait vu dans 
l’adaptation aux conditions locales un moyen de 
renouveler les formes de l’architecture moderne. 
S’en réclamant comme architectes, Farrell and 
McNamara rendent un hommage appuyé à 
cette approche qui fut théorisée notamment par 
Kenneth Frampton (Lion d’or pour l’ensemble 
de son œuvre sur leur recommandation) et qui 
mêlait fidélité au modernisme et empathie pour 
les traditions vernaculaires, goût pour la tex -
ture et la matérialité brute et prédilection pour 
l’espace.
Féminiser l’architecture
Mais ce geste testimonial a une consé -
quence bien paradoxale sur cette Biennale 
organisée (pour la seconde fois de son his -
toire) par des femmes : celle de la peupler de 
la présence tutélaire de figures exclusivement 
masculines, blanches et de plus de 60 ans. La 
Corderie de l’Arsenal est ainsi traversée par une 
tension entre la voix sentencieuse de ces émi -
nents patriarches dont le visage géant s’affiche 
sur des écrans monumentaux et l’action dis -
crète, multiple, sensible et obstinée de femmes 
architectes, beaucoup plus nombreuses qu’à 
l’accoutumée, certaines connues, d’autres 
moins, la plupart gagnant à l’être : du subtil travail 
constructif, matériel et ornemental de la Génoise 
Francesca Torzo pour l’extension du centre 
d’art contemporain Z33 à Hasselt (Belgique) à 
la poésie piranésienne du gratte-ciel évidé de la Catalane Carme Pinós à Guadalajara (Mexique), 
en passant par l’installation audiovisuelle très 
juste de la Sicilienne Maria Giuseppina Grasso 
Cannizzo sur la musicalité concrète des maté -
riaux de construction. La grâce évanescente du 
pavillon cylindrique de Kazuyo Sejima – simple 
spirale de feuilles d’acrylique transparentes qui 
dissout le reflet de l’espace environnant – efface 
la vacuité new age  de celui de Toyo Ito – un 
morphing  vidéo abstrait projeté sur un voilage 
translucide qui enveloppe un espace digne de 
la salle de relaxation d’un spa de luxe. Et l’érec -
tion emphatique et démonstrative d’une forêt 
d’inutiles colonnes blanches du maître zurichois 
Valerio Olgiati, tout au bout des trois cent mètres 
de l’allée centrale de la Corderie, paraît dérisoire 
au regard de l’exaltante et pourtant modeste 
aventure architecturale de la Sala Beckett à 
Barcelone : transformation par Eva Prats et 
Ricardo Flores d’une ancienne coopérative 
ouvrière des années 20 en une ruche théâtrale 
pour une compagnie d’avant-garde de la ville. 
Plus fidèles à la flamme d’Enric Miralles que son 
héritière légitime Benedetta Tagliabue (exposée 
un peu plus loin), ses deux anciens disciples pré -
sentent une installation à double face : à l’avant, 
une reproduction à l’échelle 1:1 d’un fragment 
du foyer du théâtre et, à l’arrière (comme en cou -
lisse) une époustouflante collection de dessins, 
de relevés, de maquettes d’études, de photo -
graphies de chantier traduisant l’inextinguible et 
communicatif appétit d’architecture qui a animé 
ce projet sans fin et qui a fait de la Sala Beckett 
un authentique freespace .
Dans une Biennale où les peepshows, 
caprices, autoportraits et démonstrations de 
force sont encore légion, cette architecture de 
l’engagement, de l’écoute et du don fait du bien. 
Peu importe, au fond, qu’elle soit portée par une 
femme ou par un homme. Il se trouve cepen -
dant qu’elle atteint son comble dans la sublime 
installation de l’architecte belge Marie-José Van 
Hee : deux bancs forment un angle, ouvrent 
un espace et invitent à une pause ; sous une 
ampoule nue, suspendue à un fil, deux lutrins en 
vis-à-vis (suggérant la silhouette d’une maison), 
portent deux grands recueils de ses œuvres ; sur 
le mur lépreux de briques deux intrigants tirages 
photographiques en négatifs de deux de ses jar -
dins. Peu de choses en définitive, mais soudain 
cette travée de la Corderie redevient elle-même, 
retrouve son échelle. Sa haute et profonde 
fenêtre (d’habitude occultée pour ne pas gêner 
les expositions) la baigne à nouveau d’un soleil 
oblique. C’est l’architecture du lieu qui se trouve 
simplement libérée.
Pierre ChabardASSEMBLE, The Factory Floor
La Biennale di Venezia, FREESPACE . Le 25 mai 2018 vers 15:30 Roxanne Le Grelle et 
les architectes de Traumnovelle ouvrent Eurotopie  
dans les Giardini de Venise. Des drapeaux argen -
tés, ponctués d’étoiles noires, cadrent la porte. 
À l’entrée, on arrache des posters du mur pour y 
lire “Ici les citoyens sont libres. Ici l’Eurotopie se 
construit. Ceci est votre pavillon. Ceci est votre 
Europe. Bienvenue en Eurotopie”. 
Claire Trotignon,
in catalogue Eurotopie 2018 M 76 / 20
 M 76 / 21
 EXTRAMUROS EXTRAMUROS Joëlle Tuerlinckx Joëlle TuerlinckxEXTRAMUROS
Proposition pour 
La Constellation du peut-êtr e, 
île de Vassivière, 
Joëlle Tuerlinckx, 2018.
d’une île, un cercle d’imaginaires et de faire), de 
cartes IGN, de maquettes fragiles, de pièces de 
monnaie usées, anciennes, déplacées d’un point 
à un autre tels les pions d’un jeu d’échecs ou de 
dames sans assignation tactique, de mémoires 
d’expositions faisant sans cesse retour dans 
le présent (absolu2) de l’impératif d’un mainte -
nant étendu ; une note parmi tant d’autres notes 
venues d’études faites à partir du sol en ciment 
fissuré de l’atelier de Joëlle Tuerlinckx et quadrillé 
de ficelles régulièrement tirées (nous marchons 
de long en large sur la “copie” miniature du sol 
du centre d’art de Vassivière comme si nous en 
étions la première visiteuse, nous nous y pro -
jetons dans le souvenir de sa surface carrelée 
inégale), venues du premier voyage sur l’île et 
des rives du lac, venues des notes d’exposi -
tion initiales, reprises, corrigées, élaguées, lues 
sur des écrans d’ordinateurs, venues d’images 
reconnues et répétées de ronds, de formes cir -
culaires, croix, volumes d’air, rêves d’eau, rayons 
obliques, vrais, faux, lignes géométriques, angles 
de lumière, de coupures de presse, de mots 
typographiés, barrés, manuscrits, imprimés, 
venues de cette archive vivante ou, peut-être, de cette ressource privée et publique accumulée 
de l’artiste, pulsant le réel à advenir des pièces, 
des projets à produire, peut-être, des formes 
simples (minimales) posées, ou déposées, ou 
exposées, ou (re)posées en lieu et place(s) et sur -
face. Il y aurait en concordance du possible, à ce 
moment-là de notre visite, le principe d’incerti -
tude rehaussé du déséquilibre d’un savoir anté -
rieur de l’île qui fut le nôtre, et d’images souvenirs 
d’autres œuvres d’autres artistes. Il y aurait ces 
variations du geste, de l’acte et de la distance 
dans l’espace et le temps idéels de Vassivière. 
Avant la mise en réel dans l’espace réel. Avant le 
temps futur de l’exposition.
Les “îles” de Vassivière.  Donc, Joëlle 
Tuerlinckx a été invitée par le Centre interna -
tional d’art et du paysage de l’île de Vassivière 
et sa directrice Marianne Lanavère — ce serait 
l’origine institutionnelle avec laquelle il faut faire. 
Pour une période d’exposition de quatre mois, 
du 29 juin au 4 novembre, pour les saisons de 
l’été et de l’automne. Il y aurait là l’infinie ryth -
mique saisonnière de la lumière et des grada -
tions de l’ombre lacustre et de l’ombre archi -tecturale, des métamorphoses attendues de 
la nature et de ses possibles soudains excès, 
des présences humaines et de leurs conjointes 
absences. Il y aurait ici le séjour d’un pro -
jet neuf de Joëlle Tuerlinckx, qui en ferait son 
“moment Vassivière” comme il y eut le “moment 
Bonnefantenmuseum” en 2001, à Maastricht, 
comme il y eut le “moment Drawing Center New 
York” en 2006, ou encore le “moment Palacio 
De Cristal” du Reina Sofia, à Madrid, en 2009, 
comme il y eut le “moment Wiels”, à Bruxelles, 
en 2012, comme il y aura, ce même été 2018, en 
septembre, un nouveau “moment chorégraphié” 
en regard d’œuvres historiques du minimlisme 
américain, à la Dia:Beacon3. Toujours dans la 
revisite des expositions et des études antérieures 
qu’un nouveau présent se réapproprie, et donc 
des temps singuliers de l’artiste. Dire ce séjour 
à Vassivière provisoire est une évidence tempo -
relle. Il en est même la contrainte institutionnelle 
dont Joëlle Tuerlinckx en évide l’éphémère par 
ce peut-être, par ce possible que peut être l’île 
elle-même, entourée de son lac aussi artificiel 
qu’elle l’est4, en contrepoint des deux corps de 
bâtiment conçus en 1991 par les architectes 
Xavier Fabre et Aldo Rossi, constituant la masse 
du centre d’art et la forme d’un intérieur rigou -
reusement structuré en ses étagements recti -
lignes, verticaux et horizontaux, en ses espaces 
strictement distincts, nommés par leur hypothé -
tique et esthétique fonction scénographique ou 
de travail (le Phare, la Nef, la Salle des études, 
l’Atelier, le Petit théâtre). Dans la mémoire de 
Joëlle Tuerlinckx, il y a le souvenir d’une première 
“approche”, d’une première “confrontation” ou 
plutôt “expérience” avec l’architecture que l’on 
dit postmoderne d’Aldo Rossi. Ce fut en 2001, 
à Maastricht, dans cet autre corps massif, verti -
cal, fermé du Bonnefantenmuseum, dominant la 
ville et conçu, en 1995, quelques années après 
Vassivière. Absolu intérieur alors. Reprise d’his -
toire intime pour l’artiste, et d’histoire de l’exposi -
tion. Là, à Vassivière, Joëlle Tuerlinckx détourne 
les bâtiments improbables du centre d’art, 
redondance d’un artefact. Désir de disparition. 
De ce qui peut se voir comme un défi, un danger, 
une pesanteur, une contrainte, une hypothèse, 
une proposition empirique, elle en fait une simple 
surface, une simple masse, un simple point 
sculptural parmi toutes les sculptures enfouies 
ou encore visibles du Bois de sculptures que, 
d’abord, fut Vassivière dans les années 1990. Un 
paysage. Retour à l’histoire de l’art minimal et au 
Land Art. Un sol, une surface abolissant les murs 
architecturaux et les hautes fenêtres en demi-
lune d’où transperce une lumière variante, mou -
vante. Un sol qu’elle unit par le respect de la grille 
qui le constitue, par le dépôt aligné de piles, de 
disques, de diamètre et de hauteur variable, en 
métal poli. De loin, Joëlle Tuerlinckx évoque une 
image de travail, de labeur paysan, de culture, 
celle des Glaneuses  de Jean-François Millet. L ’île 
est un sol à variations et échelles. Vassivière est 
un extérieur, une étendue où la coupure si chère JOËLLE TUERLINCKX
LA CONSTELLATION  
DU PEUT-ÊTRE 
CENTRE INTERNATIONAL D’ART ET 
DU PAYSAGE DE L’ÎLE DE VASSIVIÈRE
ÎLE DE VASSIVIÈRE 
FR-87120 BEAUMONT-DU-LAC  
WWW.CIAPILEDEVASSIVIERE.COM
JUSQU’AU 4.11.18à Joëlle Tuerlinckx entre dedans et dehors, entre 
inside et outside, s’estompe par la surface. L ’île 
est un tout avec parties, un plein air, un décou -
vert, et sur les croquis au crayon, sur les dessins 
d’étude, sur les plans qui s’ajoutent, les éléments 
prennent place. Dans un hoquet de définition 
et de description. À l’atelier, Vassivière, si elle 
“invite au mythe5”, est d’abord du langage, des 
champs de matériaux et de géologies flottant 
poétiquement, nommés (champ du fer, champ 
du béton, champ du bronze, champ de l’eau) ; 
ce sont des noms ou des compositions de noms 
situés, ponctuant le lac, sa rive, les prairies, les 
abords du Bois de sculptures, le bâti, nourrissant 
l’“horizon d’attente” : “Maincy” (de jour, de nuit) 
ou Sculpture minimale, La masse ou “Edda”, “Iso 
silver 2018”, “Jet-de-lac” ou “Rêve de fontaine”, 
“NOR ou Neither : l’aire du fer”, “Modernité ou La 
chape de modernité ou l’autre plateau ou Salle 
sans mur”, “Aldo ou le Point zéro”, “G, Là ou 
Gravité”, “ICI”, “Projet “WHOLEHOLE” ou projet 
pour “Trou-de-monde””, “Pulsator-landscape”. 
L ’île habitée de noms dont nous ne voyions qu’un 
point, un rond, une idée effleurée de forme. “Ce 
qui sera6” dit Joëlle Tuerlinckx. Univers du pos -
sible et des peut-être, sans distinction de valeur, 
un “possiblement” du monde, et de l’exposi -
tion, si l’on veut reprendre le rapprochement fait 
par Catherine Mayeur entre l’œuvre de Joëlle 
Tuerlinckx et le roman inachevé de Robert Musil, 
L ’Homme sans qualités7. Mais cet atelier des pos -
sibles pourrait suggérer que l’artiste, de toutes 
les façons, “habite le possible”, c’est ce qu’il ou 
elle est. Du possible. N’est-ce pas ce qu’affirme 
la poète américaine Emily Dickinson (1830-1886), 
depuis sa chambre close d’Amherst avec vues 
sur les bois et jardins du Massachusetts, dans 
l’un de ses poèmes de l’année 1862 : 
“I dwell in Possibility –
A fairer House than Prose –
More numerous of Windows –
Superiors – for Doors –
Of Chambers as the Cedars –
Impregnable of eye –
And for an everlasting Roof
The Gambrels of the Sky –
Of Visitors – the fairest –
For Occupation – This –
The spreading wide my narrow Hands
To gather Paradise –” 8
Nous dirions ainsi que Joëlle Tuerlinckx 
habite le possible à la manière dickinsonienne, 
dans un rêve d’exposition. Vassivière y invite, ce 
lieu-là, toujours hors de lui-même et en lui-même. 
Tantôt littéral, tantôt métaphorique. Tantôt spec -
taculaire, tantôt d’une intime profondeur. Dans 
la tradition de Joëlle Tuerlinckx, il sera littéral, 
et dans l’attente pudique du premier ou de la 
première visiteur ou visiteuse. Cette abstraction 
humaine dont l’acte du regard devra mettre en 
rapport les éléments du possible d’une œuvre, ou pas. Joëlle Tuerlinckx parle de l’“ apparition 
d’un premier visiteur9”, reprenant pour elle une 
phrase du critique de cinéma Serge Daney : “Le 
marcheur est celui qui accepte cette idée que le 
spectacle est toujours commencé10”. À l’atelier, 
nous avons, peut-être, été une espèce de spec -
tatrice, et Daney dit aussi : “Le nom vient avant. 
La chose que l’on voit, c’est le nom. Il faut vérifier 
que quelque chose répond à ce nom, répond 
présent.11” Ce fut ainsi.
Joëlle Tuerlinckx crée, avant, des horizons 
d’attente que notre regard lit puis attend : voir le 
monde se surprendre de sa propre qualité dans 
une forme présente, dans le cycle d’un commen -
cement, un temps. Vassivière est également une 
expérience du langage et de l’idée, et du courant 
du monde.
Marjorie Micucci
1 Reinhart Koselleck, “Champ d’expérience et horizon d’attente. Deux caté -
gories historiques”, Le Futur passé. Contribution à la sémantique des temps 
historiques, traduit de l’allemand par Jochen Hoock et Marie-Claire Hoock, coll. 
En temps & Lieux, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 
Paris, 2016, pp. 357-381. “Le temps historique, si l’on suit Reinhart Koselleck, 
est produit par la distance qui se crée entre champ d’expérience, d’une part, 
et l’horizon d’attente, d’autre part : il est engendré par la tension entre les 
deux”, précise l’historien français François Hartog dans Régimes d’historicité. 
Présentisme et expériences du temps, coll. “La librairie du XXIe siècle, Éditions 
du Seuil, Paris, 2003, p. 28. Ainsi nous rapporterons ces catégories du champ 
historique à celui de l’exposition et au temps de l’exposition, notamment chez 
Joëlle Tuerlinckx.
2 En référence à l’exposition de Joëlle Tuerlinckx à la galerie Nächst St. 
Stephan Rosemarie Schwarzwälder (Vienne), Le Présent absolument , 26 
avril-26 juillet 2008, et à la pièce exposée Table du Présent absolu : “Here 
you are” (1958-2008).
3 Joëlle Tuerlinckx, That’s It , 24-30 septembre 2018, Dia:Beacon, New York.
4 Le lac de Vassivière est un lac artificiel de 9,76 km2 créé par la construction 
d’un barrage hydroélectrique entre 1947 et 1950. Lors de la mise en eau du 
lac, des villages abandonnés, dont celui de Vassivière, ont été engloutis par 
la montée des eaux. Le lac a créé un nouveau paysage lacustre et insulaire, 
situé au nord-ouest du plateau des Millevaches.
5 Note d’exposition de Joëlle Tuerlinckx datée du 27 mai-17 juin 2018. Version 
dite définitive.
6 Note d’exposition de Joëlle Tuerlinckx datée du 27 mai-17 juin 2018 : “Ce 
qui sera. Tout sera étude, tout sera construction. Tout sera projet, tout sera 
projection. Tout sera atelier.”
7 Catherine Mayeur, “Joëlle Tuerlinckx or the Sense of Possibility”, Wor(l)(d)(k) 
in progress ? , catalogue de l’exposition au Wiels, Bruxelles, du 22 septembre 
2012 au 6 janvier 2013, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2012.
8 Emily Dickinson’s Poems As She Preserved Them , edited by Cristanne Miller, 
The Belknap Press of Havard University Press, Cambridge, Massachusetts, 
London, England, 2016. Traduction française par Françoise Delphy  : “J’habite 
le Possible – / Maison plus belle que la Prose – / Aux plus nombreuses fenêtres 
– / Et mieux pourvue – en Portes – // Ses Chambres comme le Cèdre – / Vue 
imprenable – / Et pour Toit éternel / Les Voussures du Ciel – // Pour Visiteurs – 
les plus beaux – / Comme Occupation – Celle-ci – / Ouvrir toutes grandes mes 
Mains étroites / Pour cueillir le Paradis –” . Emily Dickinson, Poésies complètes , 
Paris, Éditions Flammarion, 2009.
9 Note d’exposition de Joëlle Tuerlinckx du 27 mai-17 juin 2018.
10 Serge Daney, Persévérance (Entretien avec Serge Toubiana) , P .O.L. Éditeur, 
Paris, 1994, p. 124.
11 Ibidem , p. 71.
DE LÀ À LÀ. 
LÀ. ICI. 
LÀ-BAS. DEPUIS LÀ.
PEUT ÊTRE ICI, 
OU LÀ :
 
L’ÎLE DE 
VASSIVIÈRE, 
D’APRÈS JOËLLE 
TUERLINCKX“L’origine de notre monde n’est pas dans 
un événement, infiniment distant dans le 
temps et l’espace, à des millions d’années-
lumière de nous – elle ne se trouve pas nous 
plus dans un espace dont nous n’avons 
plus aucune trace. Elle est ici, maintenant. 
L’origine du monde est saisonnière, ryth -
mique, caduque comme tout ce qui existe. 
Ni substance ni fondement, elle n’est pas 
plus dans le sol que dans le ciel ; mais à mi-
distance entre l’un et l’autre. Notre origine 
n’est pas en nous – in interior homine–, mais 
en dehors, en plein air.”
 
Emanuele Coccia, 
La Vie des plantes. Une métaphysique du mélange , 2016.
Nous avons rendu visite à Joëlle Tuerlinckx, 
à Bruxelles, à son atelier, un mois avant le com -
mencement de son exposition personnelle sur 
l’île de Vassivière, située dans l’ancienne région 
administrative, géographique et historique du 
Limousin, en France. Ce texte tient à la fois 
du compte rendu d’expérience et du récit. Un 
récit discontinu, lacunaire, stratifié, sans doute 
contemplatif d’une idée d’œuvres, tendu entre 
“champ d’expérience” (celui présent de l’atelier 
porteur de tous les passés d’expositions, habité 
de toutes les expérimentations de formes) et 
“horizon d’attente” (cette distance avec l’expo -
sition à venir, avec les formes à venir), selon 
les deux catégories métahistoriques définies 
par l’historien moderniste allemand Reinhart 
Koselleck1, tendu vers l’un des présents d’un 
moment de l’exposition – qu’elle soit accomplie 
ou qu’elle soit dans une qualité d’inachèvement 
et d’éphémère – qui ouvrira le 29 juin 2018 et 
sera vernie le 7 juillet, accessible alors au pas et 
au regard des visiteurs et visiteuses. Et si nous 
voulions nous mouler à l’intérieur du titre retenu 
pour celle-ci –  La Constellation du peut-être  –, 
nous pourrions ajouter que ce récit est, d’une 
certaine façon, une note supplémentaire rac -
cordée au possible évoqué, ou une note venue 
comme en écho des possibles entr’aperçus, ce 
jour-là, de la parole au travail de l’artiste, des 
possibles entr’aperçus sur les longues tables 
méthodiquement alignées et recouvertes de 
cartes dessinées au crayon, à main levée, à main 
pensive, sur lesquelles se distingue l’esquisse 
de la forme de l’île de Vassivière (mais peut-être 
pas, pas vraiment, peut-être est-ce juste la forme  M 76 / 23
 M 76 / 22
 EXTRAMUROS
 aM 76 / 22 Daphné Le Sergent CRP / Contretype EXTRAMUROSLancé, non sans certains cahots, sur la 
route estivale des festivals et, comme les autres 
années, chapeauté au chausse-pied par Bozar, 
le 7e “Summer of Photography” bénéficiait, chez 
Contretype, d’une sorte de pré-ouverture1. À 
défaut de souligner l’identité de cette initiative 
— le Summer, qui s’en cherche décidément une 
—, cette exposition en deux volets révèle en tout 
cas le mérite et le travail de fond de deux lieux 
parmi les plus actifs, en matière de photogra -
phie actuelle, sous nos latitudes. Soit, à la base 
de leurs collections respectives, deux options 
fortes, une politique de missions chez l’un, de 
résidences chez l’autre, dont les frontières elles-
mêmes semblent finalement poreuses, même si 
elles délimitent des territoires et des préoccupa -
tions différentes: la sédimentation de l’industrie 
(ou de son démantèlement) dans un cas, les 
visages fuyants et multiples, dans l’autre, d’une 
insaisissable ville multiculturelle, bombardée 
capitale de l’Europe. Impossible, en une poignée 
d’images, de tout en dire ou de tout montrer — 
mais comment faire un choix ? 
Si la jeune directrice du CRP elle-même, 
Muriel Enjalran, a opéré la sélection (géogra -
phiquement) descendante, Contretype en 
revanche a délégué la sienne à une commis -
saire extérieure, quoique liée de près au lieu et 
à ses différents projets, Danielle Leenaerts. Et 
le moins que l’on puisse dire est que les partis 
pris et les façons de voir divergent! Du côté du 
CRP, le titre, Metaphorai , le dit bien et la mise 
en place, remarquable, de l’exposition le sou -
ligne davantage encore: on a misé sur la mobilité 
des formes et du sens, sur le déplacement de 
contexte, sur la reformulation d’une syntaxe, sur 
une mise à distance de l’objet — Bruxelles est 
ses images — plutôt que sur une lecture litté -
rale, figurative ou topographique. L ’ensemble est 
disparate mais exigeant et plaisant, on s’y perd 
comme on s’y retrouve, et il favorise une circu -
lation et des liens nouveaux entre des images a 
priori éparses, ou délibérément disloquées puis 
rapprochées avec intuition (d’Elina Brotherus à 
Enikö Hangay, en passant par De Mello, Herbet 
ou Engström, parfois représentés par une seule 
image, un détail, un décadrage, un soupçon). 
Documentaire autant qu’imaginaire, cette ré-
création de ou dans l’espace joue par ailleurs 
habilement de l’architecture et du cachet de ce 
lieu restreint, dans un dialogue fécond qui dyna -
mise dès lors les images. À l’opposé de cela, la coupe opérée par 
Danielle Leenaerts dans L ’industrie… et après? 
apparaît plus franche, plus classique et, d’une 
certaine manière, plus “sèche” et plus ancrée. 
Elle semble répondre davantage à une logique 
auteuriste (une salle par auteur, ou du moins une 
série significative pour représenter son travail) et 
à des critères de qualité et de diversité esthé -
tique, distillés sur les murs selon une logique 
séquentielle autonome: la distance analytique de 
Claire Chevrier, les transfigurations par la lumière 
de Michel Séméniako, l’épaisseur humaine chez 
Marc Pataut, la délicatesse des matières chez 
Jorge Ribalta… À ce titre, le visiteur “lambda”, s’il 
existait, ne verrait guère de différence ici avec une 
exposition collective habituelle  : ce qui marque à 
la fois la réussite et les limites du geste curatorial. 
Moins aventureuse donc, la proposition convient 
néanmoins fort bien à la circulation du lieu, tout 
en délivrant une poignée de traits, pour ainsi 
dire définitoires, de la ligne éditoriale des mis -
sions, plus que trentenaires à présent, du CRP. 
Mais dans cette coupe, où sont les transfuges 
et les exclus, les absents et les errants, ceux qui débordent des lignes, cherchent leurs marques 
et font bouger les frontières, singulièrement dans 
cette région des “Hauts-de-France” ?… Hors du 
tracé des missions peut-être2, ou en marge du 
cahier des charges des photographes — ou à 
tout le moins hors de la sélection ici opérée en 
leur sein… seules d’autres prospections pour -
raient le confirmer. 
Forcément partiale et partielle donc, mais 
convaincante, cette double sélection, miroir infor -
mant ou déformant de deux ancrages dans le 
territoire et de diverses approches plastiques, 
dévoile en tout cas un pan appréciable de l’éner -
gie et de l’identité de ces deux structures à la 
fois proches et distinctes: petites par la taille 
physique, mais profondes par la démarche et 
l’implication, et amples par l’engagement citoyen, 
l’attachement à la photo d’auteur et le rayonne -
ment artistique. 
Emmanuel d’Autreppe 
1 Avant même la conférence de presse, et en l’absence remarquée de 
tout partenaire et du moindre représentant de la principale institution 
organisatrice. 
2 Alors même que, ironiquement, les “Metaphorai” empruntées par l’autre 
bord désignent… les transports en commun à Athènes! Et à la veille 
d’une expo monographique, cet automne, sur le travail culturellement et 
historiquement “chargé”, à la croisée de l’étoile et du croissant, de Katia 
Kameli… Allers-retours, quand vous nous tenez!ÉCHANGES 
DE 
VUESDeux expositions, à Bruxelles et à 
Douchy-les-Mines, concrétisent la 
volonté conjointe de Contretype et du 
Centre régional de la photographie 
Hauts-de-France de croiser leurs 
regards sur leurs collections res -
pectives. Un échange de bons pro -
cessus, mieux encore que de bons 
procédés… 
Isabelle Arthuis, extrait 
de l’installation 
Bruxelles Active , 2000L'INDUSTRIE...  
ET APRÈS?
JUSQU’AU 2.09.18
Avec Claire Chevrier, Jean-Pierre 
Gilson, Marc Pataut, Bernard Plossu, 
Jorge Ribalta, Michel Séméniako, 
Valentine SolignacMETAPHORAI
UN CHOIX DANS LA COLLECTION  
DE CONTRETYPE
CRP 
PLACE DES NATIONS 
FR-59282 DOUCHY-LES-MINES
WWW.CRP.PHOTO
JUSQU’AU 19.08.18  
Avec Isabelle Arthuis, Elina Brotherus, 
Vicente De Mello, JH Engström, Enikö 
Hangay, Isabelle Hayeur, Philippe 
Herbet, Angel Marcos, Alain Paiement, 
Sébastien Reuzé et Satoru Toma
Daphné Le Sergent (Séoul, 1975 ; vit et travaille à Paris), 
invitée à réaliser une œuvre pour le second volet de la tri -
logie, imagine  une écriture  née du data déluge . L’ère de 
l’informatique et du formatage de l’écrit passé au crible des 
moteurs de recherche et des réseaux sociaux, constitue-  
t-elle la 3ème révolution de l’écriture comme l’énonce  
Clarisse Herrenschmidt  ? Et l’auteur de souligner que, 
dès son apparition, l’écriture  a eu pour rôle de tenir des 
comptes et de contrôler un territoire2. 
Entre recherche scientifique et fiction, l’artiste s’est 
nourrie de ses échanges avec le laboratoire du GLIF, qui 
développe une “ écriture du regard ” à partir des trajectoires 
de l’oeil dans l’image (“ eye-tracking ”). Les neurosciences 
cognitives inondent les discours aujourd’hui. Elles donnent 
raison à Yves Citton3 qui observe une “anthropologie de 
l’attention” consécutive au renversement de la question de 
la réception avec le numérique. L ’analyse de la percep -
tion visuelle esquissée par Daphné Le Sergent repose 
également sur sa pratique de “photographie — des -
sin” (recouvrement de la photographie par le dessin). 
L ’artiste y dissocie lignes-passage et lignes-contour. Les 
premières parcourent l’espace entre les objets tandis que 
les secondes délimitent les objets eux-mêmes, apprend-
t-on dans le manuel qui tient lieu de catalogue. Le style de 
l’ouvrage emprunte au vocabulaire technique et scienti -
fique, consigné dans la classe C chez Orwell. 
L ’abondance des logos et symboles sur le net 
fonde le parallèle établi par l’artiste avec des écritures 
anciennes. Dans  la vidéo  Géopolitique de l’oubli,  l’artiste 
scénarise  deux communautés dont les systèmes d’écri -
ture-image composés de glyphes, pictogrammes ou idéo -
grammes, s’affrontent en un combat sanglant : les SUM, 
à gauche de l’écran et les MAY, à droite. Deux cultures, 
deux écritures  et deux types de mémoire s’opposent : l’une 
issue des lignes-passages confère à l’œil sa prééminence, 
l’autre, née des lignes-contours, relève de la préhension 
des objets par la main. Le modèle SUM inscrit nos graphes 
contemporains (flèches, arborescences et autres modèles 
abstraits de compilation de l’information dans des bases 
de données) dans la continuité du sumérien cunéiforme. Le 
modèle MAY, plus sensible, est héritier de l’écriture  maya qui ne se cantonne pas à un état de chose, mais possède 
une capacité prédictive.
Dans 1984 , lorsque Winston Smith falsifie les archives 
afin de concilier l’histoire avec l’idéologie du parti, il 
orchestre une société de l’oubli. Ici, fenêtres, icônes et 
arborescences se superposent au flot d’images sur l’écran, 
comme pour structurer le fourmillement du réel et échafau -
der une architecture de la mémoire. Archiver, copier, édi -
ter, rassembler   par ces actions les algorithmes  naviguent 
dans le réel et, de sélections en associations, le façonnent. 
Si internet fait souvent figure d’espace de liberté, 
Daphné Le Sergent renvoie  plutôt le réseau à son origine 
militaire avec une succession d’images d’explosions. Mais,  
la déferlante du data déluge n’est-elle pas,  d’abord, inté -
rieure ? L e débordement de la sensibilité, canalisé par des 
données plus “froides” et informatives, suggère une tension 
constante entre maîtrise et emprise, ou encore rationalisa -
tion et affect. C e dualisme irrigue tout le propos. Il pourrait 
rappeler le caractère binaire du code numérique.  Mais, 
il n’est pas non plus sans évoquer le morcellement et la 
fracture  à la fois géopolitique et personnelle affleurant 
dans le travail de  l’artiste : celle de la séparation de la 
Corée dont elle est originaire.
Le voyage  à travers la construction de la pensée et de 
la mémoire dans lequel Daphné Le Sergent nous entraîne 
a des allures de paysage romantique. Surfer, clowd, flow … 
le monde de l’information numérique est météorologique. 
Mer déchaînée, éboulements, nuages tourmentés en four -
nissent une vision assez apocalyptique dans la vidéo. Le 
traitement des images, exclusivement prélevées sur inter -
net, leur fait subir une dégradation. Avec le grossissement 
du grain, l’identification se dissout en une sensation plus 
diffuse. Le rythme hypnotique de la bande son (Vincent 
Guiot), à mi-chemin entre Ry Cooder et Tom Waits dans A 
night on earth (Jim Jarmusch) amplifie le vertige.
Le nuage - terme utilisé pour qualifier le stockage de 
données via internet - plane au-dessus de nous. Il éclate  
in fine par le mythe. Le film s’achève sur un extrait de la 
cérémonie maya du volador, au cours de laquelle les partici -
pants attachés à une corde demandent aux dieux d’appor -
ter la pluie en se lançant dans le vide.
Eloïse GuénardGÉO-
POLITIQUE 
DE 
L’OUBLI Pour la 11e édition du programme Satellite, 
la commissaire Agnès Violeau propose trois 
expositions regroupées sous le titre de 
Novlangue1, en référence à 1984 de George 
Orwell. Dans le roman dystopique , l’appau -
vrissement et la réorganisation infligés à la 
langue facilitent la manipulation des citoyens 
par le pouvoir médiatique . 
DAPHNÉ LE SERGENT
GÉOPOLITIQUE DE L’OUBLI
SATELLITE 11 : UNE 
PROGRAMMATION D’AGNÈS VIOLEAU
JEU DE PAUME
1 PLACE DE LA CONCORDE 
FR-75008 PARIS
JUSQU’AU 23.09.18
EDITION D’UN CATALOGUE
TEXTES DE DAPHNÉ LE SERGENT. 
BROCHÉ, 15 × 21 CM, 64 PAGES. 
BILINGUE FRANÇAIS / ANGLAIS.  
COÉDITION : JEU DE PAUME / CAPC 
MUSÉE D’ART CONTEMPORAIN DE 
BORDEAUX / MUSEO AMPARO. 
1 Pour ce partenariat entre le Jeu de 
Paume, le CAPC musée d’art contemporain 
de Bordeaux et le Musée Amparo de 
Puebla au Mexique, Damir Ocko, Daphné 
Le Sergent et Alejandro Cesarco ont produit 
de nouvelles vidéos. 
2 Clarisse Herrenschmidt, Les trois 
écritures. Langue, nombre, code , Paris, 
Gallimard, 2007.
3 Yves Citton, L 'économie de l'attention: 
Nouvel horizon du capitalisme  ?, Paris, La 
Découverte, 2014.
Daphné Le Sergent,  
Géopolitique de l’oubli , 2018
 © Daphné Nan Le Sergent M 76 / 24
 M 76 / 25 Kanal - Centre Pompidou Kanal - Centre Pompidou IN SITU IN SITUÉmancipation amorcée
En 2012, dans le cadre de l’étude prospective Bruxelles 
2040 organisée à la demande de la région, Paola Vigano et 
Bernardo Secchi affirmaient que Bruxelles lorgnait encore 
beaucoup trop vers Paris. Les transformations devaient 
avant tout partir de la valorisation de ses conditions propres 
et de l’amplification de ses atouts. Bien que le partenariat 
avec le  Centre Pompidou soit le symptôme d’une dépen -
dance claire, inscrire le projet Kanal dans un lieu tel que 
l’ancien garage  Citroën contribue néanmoins au dévelop -
pement d’une démarche propre à la Région. Comme l’avait 
relevé, à l’occasion des mêmes travaux, l’association des 
bureaux 51N4E/BBS/L ’AUC, le garage Citroën appartient 
au patrimoine de la ville et fait partie d’un ensemble de lieux 
à forte valeur iconique, tels que l’Abbaye de la Cambre, 
le parc du Cinquantenaire, le Mont des Arts ou la place 
Flagey.1 Sa situation est par ailleurs stratégique : il est au 
bord de l’eau, à l’articulation des communes de Bruxelles, 
Molenbeek-Saint-Jean, Schaerbeek, Laeken et de Tours et 
Taxis, ancien site industriel en reconversion.
Patrimoine bâti spectaculaire
Ses propriétés architecturales, ses grandes dimen -
sions, ses longues nefs, ses charpentes en acier et ses 
dédales de pentes largement dimensionnées pour la cir -
culation des véhicules font du bâtiment un édifice brut, 
monumental, démesuré et fascinant, autant depuis l’espace 
public que depuis l’intérieur. Envisagé en 1934 comme la 
plus grande station à essence du monde par son com -
manditaire, André Citroën, il est dessiné en collaboration 
avec l’architecte français Maurice-Jacques Ravaz é et les 
architectes belges Alexis Dumont et Marcel Van Goethem. 
Facilement desservi par les voies de circulation et le canal, le site est conçu à son origine pour se distinguer et être tra -
versé par les véhicules et les visiteurs. Son imbrication dans 
l’espace public et logistique est remarquable, autant d’élé -
ments offrant des conditions idéales pour un centre d’art. 
Reste néanmoins à en offrir une traduction contemporaine 
par une définition précise des attentes et des enjeux qui 
puisse mettre à profit la richesse de ces conditions par la 
pertinence de sa programmation et l’attention à ses usages 
auprès des publics. 
Programmation parée
L ’énoncé du concours, dont la consultation a été lancée 
le 28 avril 2017, est largement soutenu par un ensemble 
d’études préalables sur le contexte et le bâtiment.2 Le projet 
y est défini comme “un pôle culturel, qui ne sera pas uni -
quement un mus ée d’art moderne et contemporain [mais] 
un véritable outil culturel pluridisciplinaire, souple et vivant, 
capable de s’adapter aux é volutions des pratiques et des 
expériences artistiques”. On retrouve là un discours policé, 
presque indiscutable, mais incontestablement peu précis 
sur les véritables exigences qu’un projet de cet ampleur 
devrait soutenir. Sans oublier que le choix d’une tutelle du 
Centre Pompidou sur le lieu ne peut qu’accroître légitime -
ment le sentiment d’un manque de prise de risque et d’une 
paresse locale. Actée pour dix ans, cette tutelle garantira 
certes la fréquentation des touristes et des visiteurs, mais 
sans doute parmi les moins audacieux ou prompts à suivre 
une programmation originale et précurseuse. Soulignons 
cependant que sur les 35.000 m2 d’occupation, un tiers 
seulement sera dédié au mus ée d’art moderne et contem -
porain, laissant près de 40% à l’accueil des différents 
publics, animations, médias, commerces et 20% pour 
héberger une institution déjà établie mais qui pourra en cette occasion donner sa juste mesure  : le CIVA. Gageons 
que cette répartition confirmera la mise en valeur spécifique 
de l’ancrage bruxellois du projet. Cette articulation et dis -
tribution de l’espace, entre la diffusion de l’architecture par 
le CIVA et les missions du musée, pourra être la véritable 
opportunité d’une alliance inédite et convaincante dans le 
paysage européen. 
Concours et propositions négociées
La volonté de convoquer des réponses expertes face 
à la complexité de la situation a conduit le pouvoir organi -
sateur à privilégier l’accès au concours à des associations 
de grands bureaux d’architecture internationaux et locaux 
bien établis, souvent renforcés par l’affichage d’artistes et 
d’urbanistes.3 Ces conditions ne pouvaient présager autre 
chose que des propositions très négociées, extrêmement 
mitigées, émanant pourtant de signatures habituellement 
fortes, atténuées encore par la complexité d’un bâtiment 
issu d’un geste devenu historique. La majorité des pro -
jets proposent de remettre le showroom — partie la plus 
iconique, et conformément à la demande — dans son état 
de départ. Ils définissent les espaces publics au moyen 
d’axes, reliés aux places, quais et rues environnantes, 
qui traversent le bâtiment et auxquels sont attachés les 
programmes publics et l’accès des musées. De manière à 
garantir des conditions climatiques adaptées aux exposi -
tions d’œuvres, la rénovation des verrières étant presque 
inenvisageable pour les adapter aux contraintes techniques 
et budgétaires4, l’agencement et l’équilibre des espaces 
respectifs du CIVA, des archives et du musée sont élaborés 
au moyen de “boîtes dans la boîte” qui se déploient parfois 
sur les plateaux du bâtiment actuel et souvent en émer -
geant de la toiture existante pour s’inscrire dans la ville et 
devenir perceptibles depuis l’espace public. Difficile de faire 
autre chose dans l’ensemble des contraintes.
Pour le coup, on eût aimé plus d’inspiration parisienne, 
quand le concours de 1977 pour le centre Pompidou fut 
remporté par deux architectes d’à peine trente ans et qua -
siment inconnus : Renzo Piano et Richard Rogers. Leur 
proposition était une prise de risque, une audace inspi -
ratrice jusqu’à aujourd’hui, qui traversa les polémiques et 
les débats houleux d’un jury composé de responsables 
culturels et d’architectes  : Oscar Niemeyer, Philip Johnson 
et Jean Prouvé pour ne citer qu’eux. Une histoire s’est tou -
tefois écrite, et il n’est pas certain que cette même capacité 
visionnaire ait été à l’œuvre lors de la sélection bruxelloise.
Une scène pour Bruxelles
Le projet lauréat s’intitule Une scène pour Bruxelles . Il 
est le résultat de l’association de trois bureaux : les Belges de NOA arkitecten, les Suisses de EM2N et les Anglais de 
Segisson Bates.
Cinq grandes idées sont mises en avant par le trio. The 
showroom as symbol , extending horizontally  et a strong 
public figure participent de cette ambition partagée de 
valoriser l’existant. Three new volumes définit les ajouts. 
Production est un concept qui se distingue, en invitant à 
envisager les lieux comme un territoire de production, en 
continuité de leur activité passée. Certains détails sont en 
deçà des ambitions d’ouverture et de modernité. Le restau -
rant gastronomique, espace exclusif, s’approprie les char -
pentes du showroom pour surplomber la ville et la corniche 
s’affuble d’un bandeau lumineux qui défend la programma -
tion en permanence, alors que l’information est disponible 
sur de multiples canaux, que le passé commercial semblait 
révolu et que le showroom restitué et les façades transpa -
rentes du bâtiment existant pourraient amplement suffire.
Le 14 juillet 1968 dans une lettre, Marcel Broodthaers 
écrit à Joseph Beuys : “On annonce ici la création d’un 
musée d’art moderne. Personne n’y croit.” Kanal est ouvert 
depuis le 5 mai 2018, dans une situation de préfiguration 
intermédiaire, et annonce fièrement sur son site internet 
avoir reçus 60 000 visiteurs en un mois. L ’effervescence 
du quartier depuis l’ouverture et en particulier les jours de 
vernissage est remarquable. Elle pourrait rappeler l’époque 
où le quartier accueillait le Lunapark au début du siècle. 
Avec Bozar , le Wiels et le MAD.  “Bruxelles is the new cool” 
comme le titrait en mai les Inrockuptibles5. Remarquons 
qu’on ne dit déjà plus Citroën mais Kanal .
Marie-Pierre Vandeputte1 Bruxelles 2040, Trois visions pour une 
Métropole , ouvrage publi é à l’occasion de 
l’exposition organis ée avec BoZar architec -
ture au Palais des Beaux-arts de Bruxelles, 
du 16 mars au 15 avril 2012, p43
2 voir le d’urbanisme  Plan Canal 
d’Alexandre Chemetoff.
3 C’est ainsi qu’ont participé : 51N4E / 
CARUSO ST JOHN ARCHITECTS/l’AUC 
as/Thomas Demand, DILLER SCOFIDIO 
+ RENFRO / JDS ARCHITECTS, LHOAS 
& LHOAS & ORTNER & ORTNER, OMA, 
OFFICE Kersten Geers, David Van Severen 
and Christ & Gantenbein, noAa / EM2N / 
SBa, ADVVT/6/AGWA
4 pour un coût maximal de 125.000.000€
5 Couverture, Les Inrockuptibles  N°1169
KANAL 
 
CENTRE
 POMPIDOU
© RLICC-IPW3-Study Citroën 2013-2014NOA/EM2N/SBA,
Kanal - Centre Pompidou, 
vue de l'extérieur © 2018
NOA/EM2N/SBA,
vue de l'extérieur © 2018NOA/EM2N/SBA,
vue de l'intérieur © 2018 IN SITU
KANAL 
BRUT
Le 5 mai dernier, Kanal Brut  inaugurait, sous 
le commissariat général de Bernard Blistène, 
directeur du Musée national d’art moderne-
Centre Georges Pompidou, assisté d’un panel 
de curateurs œuvrant en son institution, la 
longue saison dite de préfiguration du pôle 
culturel bruxellois KANAL-Centre Pompidou. 
D’évidence, la logique de ce lieu hors norme laissé dans 
son jus, véritable ville dans la ville, avec ses plans inclinés 
et ses verrières de cathédrale, ses deux rues structurantes 
de 200 mètres de long et de 24 mètres de hauteur, ses 
perspectives sur la ville et son histoire sociale, mais aussi 
ses conditions actuelles de monstration on ne peut plus 
rudimentaires, ne pouvaient que guider l’exposition inau -
gurale jusqu’à en constituer le véritable sujet. Ainsi, Kanal 
Brut, vaste exposition basée sur le patrimoine artistique 
du Centre Pompidou et articulée en divers volets, se fond-
t-elle complétement dans ce bâtiment de plus de 35.000 
mètres carrés, épousant, par trop littéralement souvent, la 
logique de sa distribution : Tôles  présente dans l’atelier de 
carrosserie une sélection sculptures en métal de précur -
seurs comme Julio Gonzáles et Antoine Pevsner mais aussi 
de Robert Rauschenberg, Thomas Schütte, Jean Dewasne, 
Alexander Calder ou César, Objet  : Administration  accueille KANAL
CENTRE POMPIDOU
QUAI DES PÉNICHES 
KANAL.BRUSSELS/FR M 76 / 26
 M 76 / 27
INTRAMUROS IN SITU
 Kanal - Centre Pompidou UnexchangeableINTRAMUROS
Prolongeant la réflexion commencée l’année 
dernière avec l’exposition Le Musée absent , 
l’exposition Unexchangeable  marque une 
nouvelle prise de position dans un débat 
entourant la question des nouveaux musées 
d’art contemporain et de leur contenu, sin -
gulièrement à Bruxelles. Disons aussitôt que 
l’exposition séduit par la qualité des œuvres, 
par son argument et sa modestie. Deux prin -
cipes ont notamment présidé à la sélection 
des œuvres  : toutes proviennent de collec -
tions privées, et leur date de création les 
situe autour de l’année 1989.
Francois Curlet, 
Vue de l’installation Unexchangeable , 
WIELS 2018
photo Philippe De GobertJef Geys, 
WIELS 2018
photo Philippe De GobertKanal - Centre Pompidou
Pao II : A Dwelling for the Tokyo Nomad 
Women de Toyo Ito (1989-2017)
© Veerle Vercauteren
UN
EX
CHANGE
ABLEQue les œuvres présentées aient été exclusivement 
empruntées à des collections belges privées consti -
tue tout d’abord un élément notoire à plusieurs égards. 
Premièrement, parce qu’on ne peut pas ne pas percevoir 
aussitôt le ton facétieux, sinon ironique, que revêt une telle 
démarche eu égard au contexte bruxellois et aux difficul -
tés institutionnelles et autres qui ont conduit les pouvoirs 
publics, en charge de la constitution d’une collection 
publique d’art contemporain à Bruxelles, à s’en remettre 
récemment à l’autorité d’une institution culturelle étrangère 
majeure au risque de se voir déposséder d’un lieu — désor -
mais franchisé — dont il y a pourtant toute raison de penser 
que l’expertise et le patrimoine belge auraient permis sa 
création en pleine indépendance1.
Ensuite, dans un registre moins critique, l’insistance de 
l’exposition sur les motivations souvent personnelles qui 
président à la constitution d’une collection privée en dehors 
donc, on l’espère, de seules considérations patrimoniales 
ou mercantiles, apparaît pour le moins salutaire. Avec cet 
opus, et à l’inverse de l’année dernière2, la concomitance 
de l’inauguration de l’exposition avec la tenue de l’ Art Fair 
de Bruxelles, avec sa cohorte de dandys débonnaires et 
son défilé de coupes de champagne, constitue un heu -
reux contrepoint. Ici, les œuvres ne seront cédées à aucun 
prix — elles sont “ unexchangeable ”, non-échangeables —, 
non qu’elles ne soient “pas vendables“, comme on nous le 
prétend pourtant à l’entrée de l’exposition (l’argent est bien 
omnipotent  : il achète tout, des consciences aux planètes), 
mais bien parce que l’attachement aux œuvres est d’abord 
esthétique, sentimental ou symbolique, toutes qualités qui 
supportent difficilement l’opération de quantification.dans d’anciens bureaux une série de pièces signées Haim 
Steinbach, Fischli & Weiss, Jenny Holzer, Stanley Brouwn et 
Marcel Broodthaers, clins d’œil critiques ou ludiques à l’uni -
vers de la société administrée, tandis que dans les anciens 
vestiaires du garage sont présentés les huit épisodes du 
film d’Armand Gatti, Le Lion, sa cage et ses ailes (1975-
1976), série d’autoportraits collectifs par les communautés 
de travailleurs émigrés de Montbéliard, bastion industriel de 
Peugeot, et que dans l’aire de livraison des véhicules neufs, 
trône La DS de Gabriel Orozco1.
À l’étage, Station to Station  joue du principe de la boîte 
dans la boîte, disposant et créant autant de volumes dans 
l’espace que ne le sont la Maison tropicale  de Jean Prouvé 
(1953), accueillant une programmation cinématographique 
et discursive sur les enjeux esthétiques et mémoriels de 
l’histoire coloniale européenne, l’abri suspendu Pao II : A 
Dwelling for the Tokyo Nomad Women de Toyo Ito (1989-
2017), le pavillon de verre de Ross Lovegrove, Pavillon 
Lasvit LiquidKristal  (2012) où sont exposées les œuvres de 
jeunes designers explorant les technologies numériques 
ou encore l’environnement de Martial Raysse, Oued Laou , 
(1971/2014) évoquant l’aventure communautaire de l’artiste 
au Maroc au tournant des années 1970. Investissant trois 
plateaux du showroom, Le lieu du film , seule exposition 
à se clôturer en ce début juillet, envisageait le film dans 
sa dimension plastique et permit de découvrir la belle 
installation immersive d’Anthony McCall. Temps fort en 
termes d’audience populaire, L ’Usine de Films Amateurs  
de Michel Gondry qui, depuis 2008, parcourt le monde, 
invite chacun.e à créer son propre film en un temps record 
de 3 heures, dans un véritable studio de cinéma reconstitué 
pour l’occasion. Enfin, côté arts vivants, de la chorale de 
Molenbeek à Ictus, de la Compagnie du Zerep à la Need 
Company, les écarts furent parfois grands et témoignent 
d’une volonté d’ouverture maximaliste qui ne renoncerait 
toutefois pas à des créations plus pointues. 
La Fondation Kanal2, missionnée par la Région de 
Bruxelles-Capitale pour mener à bien l’ensemble de ce 
projet de reconversion, s’est engagée via un jury de sélec -
tion3 dans une politique annuelle de commande d’œuvres 
(une dizaine par an) visant “à soutenir la création artistique 
à Bruxelles”, avec pour objectif de constituer sa propre 
collection. Les commandes effectuées en 2018, dont 7 
étaient à découvrir dès l’ouverture du lieu, l’ont été à hau -
teur de 25.000 € par artiste et la Fondation Kanal entend 
poursuivre cette politique pour un montant minimum annuel 
de 250.000 € 4. En regard de ce budget d’acquisition relati -
vement modeste, les sommes versées au Centre Pompidou 
par la Région de Bruxelles-Capitale paraissent hors com -
mune mesure : 1.250.000 € pour les 13 mois de la préfigura -
tion (de mai 2018 à juin 2019) couvrant le prêt des œuvres, 
le travail de commissariat et de conservation, l’utilisation de 
la “marque” dans une logique désormais installée de bran -
ding culturel. Le partenariat structurel sur 10 ans s’élève, 
quant à lui, à un peu plus de 11 millions € et prévoit, entre 
autres, 3 parcours permanents et 10 expositions tempo -
raires sur 5 ans (2023-2027). 
Si le Centre Pompidou vante la nécessaire dimen -
sion européenne d’un tel projet envisagé en termes de 
co-construction pluridisciplinaire (arts plastiques, design, 
architecture et arts du spectacle), si la Région de Bruxelles-
Capitale y voit d’ores et déjà le rayonnement international 
de Bruxelles et la requalification de la zone nord de la ville, 
nombre de personnalités du champ de l’art contemporain à Bruxelles, en Belgique, voire à l’étranger, se sont inquiétées, 
si pas offusquées, de la tutelle de Kanal à l’institution pari -
sienne. Il est vrai que Bruxelles, en raison d’un mille-feuille 
politique et communautaire des plus complexes, et disons-
le, stérile, n’a pu ou voulu constituer la collection qu’elle 
était en devoir et en droit de réaliser au vu de l’ampleur 
des collections créées en Belgique tout au long du 20ème 
siècle. L ’on sait que Michel Draguet (MRBA) a fait choix de 
ne pas ouvrir son musée à ces collections contemporaines, 
préférant miser sur un “musée fin de siècle”. L ’on connaît les 
luttes entre le Fédéral et le Régional, et le refus politique du 
Fédéral de s’impliquer dans ce projet. L ’on sait aussi la faillite 
de l’institution européenne en matière culturelle, empêtrée 
dans une politique de quotas et de proratas, face à des 
projets qu’elle aurait pourtant vocation à soutenir. Il est ainsi 
fort à parier que ce projet n’aurait pu voir le jour, du moins 
en de tels délais, sans l’apport structurel d’un partenaire 
on ne peut plus rôdé à l’exercice. Sans nier la réelle oppor -
tunité que constitue pour lui cette opération, ce dernier, en 
la personne de Bernard Blistène, défend une volonté de 
travail en partenariat avec Bruxelles et en synergie avec le 
calendrier culturel de ses principales institutions comme le 
Kaai, Flagey, le Kunstenfestivaldesarts, Bozar ou Charleroi-
Danse et une “prise de pouls” de la jeune scène belge, et 
bruxelloise en particulier, qui, en retour, pourrait bénéficier 
d’une monstration en ses espaces.. 
À ce jour, loin d’un musée ou d’un centre d’art contem -
porain qui, tel le Wiels, affûterait sa singularité et proposerait 
une réflexion de fond sur la création contemporaine, sa 
transmission et sa conservation5, Kanal-Centre Pompidou 
ambitionne le statut de pôle culturel voué à un large public, 
aussi varié dans ses attentes que les appropriations de ce 
lieu polyvalent devraient être multiples. Le chantier sera 
long. Espérons que ce projet puisse un jour porter les ques -
tions sociétales de son temps et revendiquer une ambition 
internationale pour sa direction. 
Christine Jamart1 Dès septembre, dans des lieux de vie 
de l’ancien garage, vestiaires, cantine et 
cuisine, Identités/Altérités  questionnera 
l’identité et ses constructions façonnées 
par la société, les médias et les technolo -
gies de l’image. Œuvres de Vito Acconci, 
Joan Jonas, Eleanor Antin, Martha Rosler, 
Sonia Andrade, Rineke Dijkstra, Asaf 
Shoshan et Chantal Akerman.
Dans l’aire de livraison aux couleurs de la 
marque, des objets de design issus des 
collections du Centre Pompidou et de 
l’ADAM investiront les lieux… En rouge et 
blanc . Du 5.09.18 au 7.01.19
2 Les membres du conseil d’adminis -
tration sont  : Michèle Sioen, Présidente, 
Denis Laoureux, Vice-Président, Hervé 
Charles, Stéphanie Pecourt, Diane 
Hennebert, Willem Elias, Laurent Busine, 
Isabel Raemdonck, Yves Goldstein, Alain 
Berenboom, Paul Dujardin. Commissaires 
du Gouvernement de la Région de 
Bruxelles-Capitale : Lionel Van Leeuw et 
France Marage.
3 Bernard Blistène, Directeur du Musée 
national d’Art moderne - Centre Pompidou, 
Laurent Busine, Directeur honoraire du 
MAC’s (Grand Hornu), Hans De Wolf, 
Professeur VUB, Marie du Chastel, 
Coordinatrice et Curatrice KIKK Festival, 
Carine Fol, Directrice artistique de La 
Centrale, Denis Laoureux, Professeur ULB, 
Sophie Lauwers, Directrice des Expositions 
Bozar, Cédric Libert, Directeur architecture 
contemporaine CIVA, Stéphanie Pécourt, 
Directrice des Halles Saint-Géry, Alain 
Servais, Collectionneur et Phillip Van den 
Bossche, Directeur du Muzee (Ostende).
4 Les artistes retenus sont Younes 
BABA-ALI (Maroc, 1986), Saddie 
CHOUA (Belgique / Maroc, 1972), 
Raffaella CRISPINO (Italie, 1979), Simona 
DENICOLAI (Italie, 1972) & Ivo PROVOOST 
(Belgique, 1974), Suchan KINOSHITA 
(Japon, 1960), Ariane LOZE (Belgique, 
1988), Vincent MEESSEN (USA, 1971), 
Lazara ROSELL ALBEAR (Cuba, 1971), 
Emmanuel VAN DER AUWERA (Belgique, 
1982), Gabriel KURI (Mexique, 1970) ayant 
décliné l’invitation.
5 Voir les expositions Le musée absent  
(2017) et Unexchangeable  (2018), sous 
commissariat de Dirk Snauwaert.
 M 76 / 28
 M 76 / 29
signalent l’urgence euphorique avec laquelle ces thèmes 
s’imposent aux individus.
Évoquons encore dans un autre registre la pièce de 
Félix González-Torres où deux disques métalliques sim -
plement adjoints délaissent leur littéralité minimaliste pour 
devenir figure mémorielle du destin tragique de l’artiste et 
de Ross Laycock, son compagnon. Même opération pour 
les deux petites toiles aux motifs étoilés et aux tonalités 
acidulées de Paul Thek, que le voisinage avec les images 
de ces autres victimes du SIDA susmentionnées rend sou -
dainement poignantes et délicates. De telles œuvres ne sont 
pas sans rappeler que l’image s’origine notamment dans 
les formes primitives du culte des morts au cours duquel on 
redonnait symboliquement corps aux défunts par l’image 
afin de rétablir entre eux et la communauté des vivants une 
communication brutalement interrompue.
Mais il est bien d’autres stratégies encore : les sculp -
tures de Miroslaw Balka dont l’esthétique concentra -
tionnaire semble signaler un besoin d’exorciser le passé 
traumatique, l’image comme instrument de lutte politique 
chez Candy Noland ou son usage comme moyen de recon -
naissance à l’intérieur du débat entourant les politiques de 
représentation chez Nan Goldin et Cindy Sherman. Soit 
autant de façons d’indiquer comment la fin des années 
1980 et le début des années 1990 ont été le moment d’un 
effort de réappropriation de l’art et de l’image non pas 
comme moyens de réenchantement du monde (l’esprit 
avant-gardiste moderne a bien fait long feu), mais comme 
outils d’agissement sur le monde.
Anaël Lejeune Unexchangeable UnexchangeableQuant au critère chronologique et au choix symbolique 
de la date 1989, ils signalent aussitôt la volonté de situer 
l’argument de l’exposition sur le terrain social et politique 
(ainsi qu’il en allait déjà avec Le Musée absent ).  L’a n n é e  
1989 incarne indubitablement un moment charnière 
dans l’ordre géopolitique et culturel mondial. Elle marque 
le moment inaugural d’une reconfiguration profonde du 
monde qui fut précipitée, d’une part, par l’effondrement du 
bloc soviétique, lequel signait la disparition de toute forme 
d’opposition et d’alternative politique au triomphe d’un ordre 
capitaliste global et, d’autre part, par la progressive mise 
en communication technologique de toutes les contrées 
d’un monde désormais envisagé tel un village global — l’un 
et l’autre phénomènes ayant conduit, ainsi que d’aucuns le 
déplorent aujourd’hui, à une homogénéisation et un impé -
rialisme culturels contre lesquels le Wiels entend semble-t-il 
se poser.
Si cette imposante thématique ne semble pourtant 
composer le contenu explicite que de peu d’œuvres, c’est 
semble-t-il que le processus d’infiltration ou de percolation 
de ces enjeux tout à la fois sociaux, économiques et cultu -
rels a opéré par quelques détours inhérents à la création 
artistique. Car si l’ensemble des œuvres exposées donne 
à voir quelque chose, c’est bien tout d’abord comment 
les années 1980 ont été le moment d’une renégociation 
difficile mais courageuse des acquis de la modernité3. Ce 
qui, dès lors, se donnerait à voir et à comprendre au fil de 
l’exposition serait peut-être, nous en posons l’hypothèse, 
comment la prise de position critique des œuvres par rap -
port à la reconfiguration politique et culturelle profonde du 
monde, telle qu’elle s’est jouée autour de 1989, n’est pas 
advenue d’abord en Occident par la prise en charge directe 
de ses effets et conséquences, mais par la renégociation 
de l’héritage de la modernité à la lumière du risque que le 
mode capitaliste de production et de consommation, voué 
alors à s’imposer globalement, faisait courir à l’art. Et sug -
gérons aussitôt également (seconde hypothèse) que, dans 
cet effort pour prévenir la menace d’une réduction de l’art à 
une simple  imagerie commerciale, l’une des stratégies aura 
consisté à y opposer la création d’ images envisagées dans 
leurs usages sociaux, symboliques ou politiques.
Cette menace, la salle inaugurale de l’exposition la 
désigne sans détour. Sitôt y pénètre-t-on, se découvre 
une image de cow-boys Marlboro de Richard Prince sur 
laquelle veille, en sentinelle, la figure du Marchand  de 
Katharina Fritsch, statue en polyester rouge à taille réelle et 
dont la patte de bouc qu’elle affuble discrètement en place de son pied gauche trahit l’esprit perfide et méchant qui 
l’anime. Dans leur moment initial, les pratiques appropria -
tionnistes (comme celles de Prince), qui émergèrent à la fin 
des années 1970, se sont fondées sur la citation, l’emprunt 
ou la copie de formes artistiques issues de la modernité, et 
de la culture visuelle de masse dans une moindre mesure. 
En réduisant d’illustres œuvres au rang de simples signes 
reproductibles et manipulables en tous sens, ces artistes 
entendaient dénoncer le mode de circulation et d’échange, 
propres aux biens et marchandises, dont l’art s’était désor -
mais trouvé prisonnier. Loin donc d’avoir su assurer à l’art 
une présence pure et autonome, la modernité n’avait pu, 
dans sa quête pourtant sincère mais utopique ou naïve 
(c’est selon) d’idéal et d’absolu, produire que d’autres signes 
culturels diffusables et échangeables à souhait. Louise 
Lawler, lucide, le confirme avec une photographie qui fait 
face aux deux premières œuvres évoquées. On y voit, pla -
nant au-dessus d’une tête de lit, un flag blanc de Jasper 
Johns, adepte précoce et amusé du détournement du lan -
gage pictural abstrait moderne (en l’occasion, une peinture 
à bandes monochromes) au profit de son détournement 
comme objet quotidien (un drapeau américain). Cependant 
qu’ici, son œuvre se retrouve elle-même réduite au statut 
d’un objet dont les qualités plastiques doivent satisfaire les 
exigences d’harmonie de l’espace domestique dans l’ordre 
de la blancheur qu’il partage avec un couvre-lit.
Que ce phénomène de “ commodification “, comme 
l’on dit en anglais, constitue aux yeux du commissaire la 
menace première à laquelle a dû faire face cette période se 
signale tout au long du parcours par la présence régulière 
d’œuvres dont l’efficace repose sur le détournement d’une forme ou figure abstraite en un objet fonctionnel  : étagères 
d’Haim Steinbach offrant des objets du quotidien au regard 
curieux et méticuleux de l’esthète ou de l’ethnographe, les 
sculptures de Jan Vercruysse oscillant entre abstraction 
et mobilier, les variations sur le thème du ready-made de 
Philippe Thomas, un parc pour enfant déformé de Robert 
Gober, ou encore un damier de Sherrie Levine hésitant 
entre peinture géométrique abstraite et plateau d’échec.
On l’a déjà avancé, l’une des alternatives envisagées 
ou explorées par les artistes face à cette menace de réi -
fication de l’œuvre aurait alors été la redécouverte ou le 
redéploiement, après des décennies d’épuration formelle, 
de l’image, laquelle allait pouvoir devenir le support d’un 
réinvestissement direct du réel ou de son questionnement.
C’est ce que semble suggérer à nouveau l’exposition 
qui présente, dès la seconde salle, des œuvres de Jimmie 
Durham et du formidable David Hammons. La logique tout 
juste évoquée y est diamétralement renversée : non pas 
ramener l’art au statut d’objet, mais bien réquisitionner les 
objets du réel aux fins de la création  ; une création dont 
on voit aussitôt qu’elle déborde largement le seul cadre 
artistique pour servir au contraire d’outil de régulation des 
interactions entre individus ou groupes d’individus ou à 
permettre d’identifier (pour les résorber ?) les tensions et 
désordres. Chez Durham  : c’est la dénonciation de la col -
lusion entre progrès moderne et expansion coloniale aux 
États-Unis, où les Amérindiens ont été définitivement relé -
gués dans un passé révolu cependant que les assemblages 
artisanaux de l’artiste rappellent combien les éléments de 
ladite culture façonnent encore à quelque égard l’état de 
civilisation actuelle. Chez Hammons  : à partir d’un réagen -
cement des objets ou signes traditionnellement associés 
à la figure de l’Afro-Américain pauvre, c’est la dénonciation 
des processus contraints de subjectivation de ces individus 
à partir de leur interpellation systématique sur la base de 
stéréotypes (singulièrement raciaux). Que l’image ici évo -
quée doive s’entendre au sens fort d’un objet dont on pense 
qu’il peut jouer le rôle d’un agent actif dans le tissu même 
du réel est ce que signale l’aspect totémique que revêtent 
nombre de ces œuvres (comme chez Thierry de Cordier 
un peu plus loin).
Autres faiseurs d’images. La spectaculaire installation 
Thrift Store Paintings (1970- ) de Jim Shaw rassemble, du 
sol au plafond, des dizaines de tableaux ingénus et criards 
produits par autant de peintres amateurs anonymes, que 
l’artiste a pris l’habitude d’acquérir depuis 1970 dans des 
boutiques d’occasion ou auprès de préteurs sur gages 
pour une somme n’excédant pas $35. S’y manifeste le 
souci habituel de vouloir faire répondre la création artis -
tique à l’exigence de réalisme (le degré de fidélité par rap -
port à la réalité étant le marqueur principal de la qualité 
de l’œuvre produite). Mais derrière cette naïveté sincère, 
ne se découvrent pas moins des thèmes obsessionnels 
fondamentaux, d’autant plus identifiables  — et donc, d’au -
tant plus atteignables symboliquement  — que la manière 
est figurative  : le besoin de reconnaissance sociale (par la 
figuration de l’objet inaccessible ou de la star au parcours 
de vie hors du commun), l’amour des siens ou révéré (par 
la figuration des membres de la famille ou de l’amant(e) 
fantasmé(e)), le salut par la religion ou la croyance mystique 
(images du Christ ou du Guru psychédélique en passant par 
le fétiche totémique encore une fois) ou l’ordre du monde 
(les natures mortes). Il n’est pas jusqu’au choix de tonalités 
saturées et aux contrastes chromatiques tonitruants qui ne 
AM 76 / 281 En ce sens, cette mise en valeur des 
collections belges privées, au contenu et 
à la qualité souvent insoupçonnés, rejoint 
les initiatives récentes de la Centrale for 
Contemporary Art ( Private Choices ) ou d’été 
78 (3 collectionneurs, autrement ).
2 Voir à ce sujet A. Lejeune, “Le musée 
absent — Wiels”, l’art même , n° 73, été 
2017, pp. 34-35.
3 Sur cette période, l’on pourra se reporter 
au catalogue d’une exposition qui a 
récemment fait date dans la réouverture de 
ce dossier : Helen Molesworth (éd.), This 
Will Have Been: Art, Love & Politics in the 
1980s , Chicago, Museum of Contemporary 
Art Chicago, 2012.
UNEXCHANGEABLE
DE DIRK SNAUWAERT
WIELS
MA.-DI. DE 11H À 18H
JUSQU’AU 12.08.18
Thierry De Cordier, 
WIELS 2018
photo Philippe De Gobert
David Hammons, 
WIELS 2018
photo Philippe De GobertJim Shaw, 
WIELS 2018
photo Philippe De GobertFélix Gonzalez-Torres, 
WIELS 2018
 M 76 / 30
 M 76 / 31
 Charlemagne Palestine Eva EvrardIl y a tout juste dix ans, au sortir de sa forma -
tion en typographie à l’ENSAV–La Cambre, Eva 
Evrard (°1984, Marchin ; vit et travaille à Bruxelles) 
concevait ses premières œuvres annonciatrices 
de sa future production plastique : d’épais rou -
leaux traversés de milliers de caractères micros -
copiques, attestant de ses affinités avec l’écrit 
et le papier. Des objets circulaires, repliés sur 
eux-mêmes et tautologiques, dont l’œil doit s’ap -
procher pour discerner des signes dans ce qui 
apparaît de loin comme une ligne. Soit une addi -
tion de vocables distincts ou similaires, égrenés 
comme les perles d’un rosaire, sur un mode itéra -
tif. Référant aux supports ancestraux de l’écriture 
autant qu’à notre ère marchande et automatisée, 
ces rouleaux de caisse enregistreuse parcourus 
de mots patiemment calligraphiés en continu 
évoquent la spirale infernale d’une vie dominée 
par l’action ininterrompue et la volonté du tou -
jours plus. Suivront des livres d’artistes (édités 
en très peu d’exemplaires ou pièces uniques), 
explorations formelles et spatiales poussant les 
potentialités du signifiant et du signifié (quand 
celui-ci ne disparaît pas totalement) dans leurs 
ultimes retranchements. De fait, ces construc -
tions rigoureuses et minimalistes, pour ne pas 
dire néoplasticistes (tant certaines convoquent 
Piet Mondrian), propulsent l’objet-livre dans 
l’espace en trois dimensions, aux confins de la sculpture ou de l’architecture. Si certains livres-
objets sont abstraits, d’autres incluent des élé -
ments figuratifs, ancrant davantage le travail 
d’Eva Evrard dans le champ sociétal, à l’instar de 
cette édition de 2013, dans laquelle une dizaine 
de personnages anonymes et identiques (juchés 
sur des bouts d’allumettes surmontant des tiges 
métalliques) disparaissent page après page, 
anéantis dans le boîtier, pour dire l’interchangea -
bilité des êtres dans une société qui peut s’avé -
rer cruelle machine à broyer. Plus récemment, 
le livre intitulé Nuire  (2017) propose une liste de 
mots procédant par analogie avec l’infinitif du 
titre. À l’intérieur, les pages découpées, telles 
des façades d’architectures éventrées, sont tra -
versées de petites sculptures contondantes en 
céramique en forme de missiles, à la fois fragiles 
et agressives, qui interdisent la fermeture du 
livre. Symbole de civilisation en tant que vecteur 
d’accumulation du savoir et de sa diffusion, le 
livre se mue ici en arme d’autodestruction mas -
sive pour dire la menace permanente que notre 
espèce fait peser sur elle-même par sa propen -
sion à l’annihilation. La charge expressive de 
Nuire  tient à son ambivalence, à son esthétisation 
de la violence, dans la délicatesse de la facture 
comme dans la fragilité de la céramique et du 
papier. L ’ambiguïté est encore à l’œuvre dans 
Hunger and Bliss , installation évolutive (compo -
sée de centaines de pièces de porcelaine mou -
lée) qui marque le passage de l’artiste au travail 
de la terre et aux formes organiques. Qu’elles 
soient parfaitement alignées sur un socle blanc 
(2014), qu’elles cernent le visiteur entre deux 
parois verticales formant un couloir inquiétant 
(2015) ou qu’elles soient plantées dans la terre 
(2017)1, ces sculptures éminemment charnelles 
frappent l’esprit et les sens par leur nature ambi -
valente. Tout à la fois vases et fleurs, calices et 
corolles, phallus et vulves, bouches implorantes 
ou dévorantes, ces œuvres hermaphrodites qui 
se plaisent à brouiller les pistes sont particuliè -
rement troublantes. En contrepoint à ces pièces 
organiques, Eva Evrard conçoit depuis quelque 
temps des sculptures microscopiques rigoureu -
sement construites, sortes de développements 
de ses livres d’artistes : des villes réduites, des 
maquettes, des prototypes. Ici, une ville fan -
tomatique, échafaudée de fragiles charpentes 
métalliques et d’index boursiers découpés dans 
du papier, semble prête à vaciller. Là, dans une cité code-barres aux allures de jeu de société, les 
personnages en porcelaine sont des pions sans 
visages, des numéros interchangeables. Ailleurs, 
le regard se perd dans un dédale de structures 
qui rappellent les anciens appareils photo à 
soufflets, suggérant la mise au point nécessaire 
pour discerner, dans les fines lamelles de papier 
découpé, des images de corps morcelés et 
de peaux atrophiées. À l’heure de l’écriture de 
ces lignes, l’artiste peaufine sa première œuvre 
monumentale, une installation labyrinthique et 
immersive qu’elle dévoilera lors de sa prochaine 
exposition personnelle à la GNF Gallery. En 
quelque dix années de pratique, du micro au 
macroscopique, Eva Evrard a développé un tra -
vail étonnamment dense et protéiforme (osons 
ici cette formule rabâchée) d’où émerge, en fili -
grane, l’air de ne pas y toucher, une réflexion à la 
fois sensible et aiguisée sur l’être humain et l’état 
de notre société. 
Sandra Caltagirone 
Depuis les premiers rouleaux de papier calligra -
phiés aux sculptures en céramique en passant 
par les livres d’artistes et les maquettes (ou pro -
totypes), le travail d’ EVA EVRARD  n’a cessé de 
s’amplifier, de se déployer dans l’espace, pour 
impliquer le regardeur dans toute sa corporalité.  
À l’automne prochain, la lauréate du neuvième Prix 
de la Jeune Sculpture de la Fédération Wallonie-
Bruxelles investira la GNF Gallery (à Bruxelles) 
avec une nouvelle proposition installative, monu -
mentale et immersive. EN 
FILIGRANE
1 En 2017, cette œuvre a gagné le 9ème prix de la Jeune Sculpture de la 
Fédération Wallonie-Bruxelles, au Musée en plein Air du Sart-Tilman.
Eva Evrard, Hunger and Bliss ,
©Eva Evrard, 
Sans titre, 2017
© photo : Jean-François Roversi
Eva Evrard, 
Sans titre, 2017, 
porcelaine
© photo : Bart Decobecq
GNF GALLERY  
32 RUE SAINT-GEORGES  
T +32 (0)2 640 34 44
WWW.GNFGALLERY.COM
WWW.EVAEVRARD.COM 
Une publication est à paraître en 
octobre (Ed. Analogues),  
avec un texte de Ann Hindry.Vues de l'exposition (détail), 
Bozar 2018. Au centre: 
Aaeeaaoottaa , 1985. 
© Photo Yannick Sas
MUSIC 
IN 
THE AIR   Dans les antichambres 
de Bozar, CHARLEMAGNE PALESTINE  (°1947) 
propose non pas une rétrospective, mais AA 
SSCHMMETTRROOSSPPECCTIVVE , improbable 
juxtaposition de lettres capitales à l’image d’une 
esthétique s’appuyant sur la répétition, la satu -
ration, l’excès. Sur une forme de légèreté aussi, 
de distance : le titre amplifie le mot “schmet”, 
filou, taquin en yiddish. Il écarte par ailleurs le 
devoir d’inventaire au profit de l’affirmation d‘une 
continuité créatrice.
Continuité profondément ancrée dans la 
pratique de la musique dont celui qui se nomme 
encore Charles Martin fait un apprentissage 
intensif, dès l’âge de huit ans, au sein du chœur 
de la synagogue de quartier, à Brooklyn. Autre 
épisode décisif : en 1963, Palestine est admis 
comme carillonneur à l’église épiscopale protes -
tante St Thomas, à deux pas du MoMA1. Bien 
qu’obligé de jouer des hymnes traditionnels, il 
peut également interpréter ses propres com -
positions. C’est l’une d’entre elles qui suscite 
l’enthousiasme de  Tony Conrad qui introduit 
Palestine dans le cercle de l’avant-garde new-
yorkaise. En résultent une foule de relations et 
de collaborations2.
Maximus
Bientôt enseignant au California Institute of 
the arts (Cal Arts), en Californie, Palestine explore 
continuellement les ressources de nouveaux 
mediums : l’orgue à New York, les synthétiseurs 
au Cal Arts, puis le Bösendorfer impérial, piano 
dont le clavier compte neuf notes de plus que 
les autres. Cet instrument suscitera une véritable 
passion. L ’exposition à BOZAR en compte d’ail -
leurs un, celui de l’artiste posé dans la rotonde 
auprès de “son petit cousin, le Yamaha Baby 
Grand”3. 
Ce piano est le support de développement 
d’une technique appelée Strumming Music , musique “martelée” dont la densité rythmique 
peut s’étendre sur plusieurs heures. Longue 
scansion répétitive, épreuve physique, transe 
incarnée : Strumming Music  condense les carac -
téristiques qui fondent toute l’œuvre musicale de 
Charlemagne Palestine. On les trouvera encore 
dans Body Music , sortes de bourdons shama -
niques qui portent le corps de l’interprète aux 
secousses, à la course, à la projection sur les 
murs…  Ailleurs le chant accompagne la traver -
sée d’une île, d’un parc d’attraction4… 
Le chant traverse l’espace, les lieux et les 
choses, les transforme, les transporte : “Les per -
formances de Palestine, indique Marie Canet, 
sont des expériences sonores incantatoires 
construites sur une technique qui n’existe que 
pour faire chanter l’autre : machine ou lieu. Il pro -
duit donc des expériences sonores (…) durant 
lesquelles son chant accompagne l’expression 
autonome de l’instrument ou du lieu : moto, 
orgue, cloche, île ou night club”5. 
Singe bleu
L ’exposition de Bozar est habitée par diverses 
sources sonores qui composent une synthèse 
hypnotique. Mais le peuple de Palestine, celui 
qui a pris possession des antichambres, ce 
sont surtout ses centaines de peluches, de gri -gris, d’écharpes, d’étoffes qui longent les murs, 
s’amassent sur les pianos, pendent du plafond, 
s’agglomèrent en autels et tableaux. 
C’est là le volet plastique de l’œuvre qui s’est 
surtout développé à partir des années 1980, à 
une époque où, de l’aveu de l’artiste lui-même, 
il fallait pour persister offrir une production apte 
à nourrir le désir d’objets d’un monde de l’art 
tournant le dos au “présentiel” des années pré -
cédentes. 
La raison d’être de ces figurines n’est cepen -
dant pas purement tactique. Pied-de-nez à la 
sévérité ambiante, elles apparaissent dans les 
prestations musicales dès les années 1970, au 
titre de divinités protectrices, d’alter ego, de 
supports rituels. Depuis ce temps là d’ailleurs, 
Palestine les collectionne obsessionnellement. 
Certaines d’entre elles l’accompagnent partout. 
Il les connaît, les nomme, les inscrit dans un pan -
théon personnel et syncrétique. 
Elles signalent aussi une réminiscence de 
l’enfance, un désir de prolonger ces jeux avi -
vant le monde inanimé de paroles, de gestes, 
de récits. C’est un imaginaire, écarté dès l’ado -
lescence et envoyé au rebut en même temps 
que ces milliers de figures que Palestine prend 
désormais sous son aile pour les réactiver magi -
quement.
Tout cela est vrai, assumé et formulé. 
Pourtant, on ne peut nier une baisse d’intensité 
au regard du travail performatif. Se fondre dans 
une vidéo de Body Music  est une expérience 
bien plus subjuguante que la traversée d’une 
confrérie de fétiches. Notre réserve est peut-être 
vaniteuse, semblable à celle d’un bouddhiste zen 
regardant avec quelque hauteur le fatras rituel 
de ses pairs tibétains. Peut-être sommes-nous 
incapables d’emporter l’amplitude des chants 
dans la trivialité des choses. Si notre initiation 
demeure encore à faire, gageons qu’elle nous 
portera d’abord aux envoûtements musicaux. 
 
1 Charlemagne Palestine a pu renouer tout récemment avec cette 
expérience de carillonneur, à Bruxelles (où il réside depuis la fin des 
années 1990), lors du concert d’ouverture du Kunstenfestivaldesarts. 
Oldddworlddd , Cathédrale Saints-Michel-et-Gudule, 04.05.18
2 Entre autres avec La Mounte Young, Terry Rilley, Richard Serra,  John 
Cale, Merce Cunningham, John Cage…
3 Charlemagne Palestine, feuille de salle de l’exposition
4 On fait ici allusion à deux vidéos disponibles en ligne: Four Motion Studies  
(1974) et  Island Song  (1976).
5 Marie Canet, Palestine, first name Charlemagne – Meshugga Land , Les 
Presses du réel, Collection Fama, Dijon, 2017CHARLEMAGNE PALESTINE
 AA SSCHMMETT-
RROOSSPPECCTIVVE
BOZAR/PALAIS DES BEAUX-ARTS
JUSQU’AU 26.08.18 M 76 / 32
 M 76 / 33
INTRAMUROS INTRAMUROS Laurie Charles / Martin Belou Laurie Charles / Martin Belou
Le Chalet  est une exposition divisée en deux espaces 
complémentaires. Il s’agit d’un film éponyme réalisé cette 
année et accompagné d’une série de peintures monumen -
tales sur rideaux. Le projet cinématographique était à la 
base un documentaire, qui s’est ensuite engouffré dans 
la fiction évasive mais qui, surtout, relate une expérience. 
L ’artiste, accompagnée de quatre actrices amateurs et 
d’une équipe technique réduite au minimum, est partie 
plusieurs jours dans un chalet forestier des Ardennes afin 
d’expérimenter, tout en le filmant, un retour philosophique 
à la nature. Philosophique, car il s’agit d’envisager le poids 
d’une distance toujours plus infranchissable et dramatique 
qui nous sépare de ce qui constitue l’origine troublée de 
notre humanité. Revenir à la nature pour comprendre que 
nous sommes chairs et sueurs, et que nous existons avant 
tout par émission et compréhension de signes. Se crée 
alors une adéquation allégorique entre l’humain filmé et 
cette caméra flottante, animale, semblant toujours déjà là, 
tel un spectre invisible et panoptique. L ’œil mécanique est-
il celui du lieu qui nous accueille ? Ce chalet, incarnation 
naturelle d’un espace où vivre, nous surveille-t-il ? Le film est 
entrecoupé de très courtes lectures des livres Le chant du 
monde de Jean Giono et La maison des feuilles de Mark Z. 
Danielewski, grand écart intéressant pour comprendre que 
ce rapport à la nature consiste avant tout à entrer dans les 
dédales de ses doutes existentiels. Peu à peu, alors que les 
jeunes femmes mangent, dansent, dorment, lisent, vivent 
dans ce chalet, la nature reprend ses droits. Une scène, 
centrale et marquante, montre les actrices se pastichant en 
homme. Le travestissement agissant ici comme un symbole 
d’altérité : l’individu devient hybride au fur et à mesure qu’il 
entre en contact avec la forêt et avec le chalet.
Le film semble nous dire qu’à l’origine de l’art et du lan -
gage se situe cette angoissante forêt. Nous pensons alors 
aux récentes réflexions d’Eduardo Kohn, mais aussi au tra -
vail philosophique d’un Augustin Berque et à ses réflexions 
sur le concept platonicien de chôra  : habiter le monde, être 
un individu culturel, c’est avant tout faire lieu.  C’est-à-dire 
que nous formons tous une seule entité avec l’espace qui DEMEURE 
ET 
CIVILISATIONCet été, le CIAP d’Hasselt présente Le Chalet  
de LAURIE CHARLES  et Objects, Love and 
Pattern  de MARTIN BELOU . Deux expositions 
personnelles qui témoignent, à leur façon, 
d’une même volonté de repenser les fonde -
ments mythologiques de l’individu contem -
porain, à la fois dans son rapport à la nature 
et à l’Autre.nous accueille. Nous sommes tous à la fois matrice et élé -
ment d’une matrice plus grande. Le film de Laurie Charles 
nous conduit alors à ne plus penser en termes d’espace, 
de géométrie, mais à revenir à une expérience du lieu : le 
chalet, petite maison de vacances à louer, est devenu forme 
vivante qui vibre aux pas de danse des jeunes femmes et 
pleure de tout son bois lors d’une élégie finale. La nature est 
entrée dans les corps devenus Autre(s), elle est ici partout, 
car en nous, du moins symboliquement. Laurie Charles 
ramène intelligemment cette interrogation du rapport à la 
nature à une question ontologique. C’est peut-être en deve -
nant un individu nouveau, constitué de différences, que 
nous pourrons recréer un lien avec la Terre.
Enfin, les peintures sur rideaux répondent à ce même 
appel. Reprenant des motifs du film (notamment les nœuds 
du bois composant le chalet), mêlés ensuite à des formes 
organiques rendues abstraites, ces œuvres forment un 
tout habitable. Les rideaux nous entourent, nos veines 
deviennent murs et le bois façonne notre peau. Nous 
entrons par ailleurs dans l’exposition par une bouche 
béante, qui nous renvoie encore à cette vision chôratique 
de l’art et de la nature comme altérité que l’on absorbe et 
qui nous absorbe.
L ’exposition de Martin Belou, Objects, Love and 
Patterns , ne relève pas des mêmes préoccupations mais 
renvoie à des interrogations complémentaires. Le titre se lit 
comme une recette de cette installation massive qui prend 
tout l’étage du CIAP : des objets, de l’amour et des motifs. 
Sur une longue table en inox s’infiltrant entre les espaces (à 
moins qu’il s’agisse d’un podium ou d’un support sacrifica -
toire), l’artiste présente une constellation d’objets fabriqués, 
trouvés ou empruntés. Nous entrons dans un brouillard 
de fumée de sauge, toussotons, avant de nous pencher 
sur ces crânes d’oiseaux, sur ces objets de chimistes qui 
gouttent et sur ces formes en pierre et métal. Nous reve -
nons à l’âge premier de l’humanité, celui des outils réalisés 
à partir d’assemblages de matières trouvées, celui des 
croyances animistes et de la naissance douloureuse des 
premières sociétés. Il nous semble alors que Martin Belou 
propose une vision de l’art qui n’est pas sans rappeler la 
pensée d’un Gilbert Durand (le rapport au monde se base 
avant tout sur la création d’un imaginaire commun) ou les 
analyses d’un Michel Maffesoli (l’humanité occidentalisée 
revient peu à peu à un fonctionnement en tribu) : nous com -
prenons toutes ces formes comme liées par un imaginaire 
tribal où la fonction d’usage des objets n’est jamais bien loin 
de leur fonction symbolique. L ’artiste rejoint le chamane ou 
le sorcier vaudou.
Sur ce plateau qui brille et se rouille, l’artiste nous pré -
sente ce qu’il appelle un “protocole”. Ce n’est pas une seule 
et même installation et ce ne sont pas non plus différentes 
pièces posées ensemble. Il s’agit d’un tout global, poly -
sémique. L ’objet glané se confond avec celui réalisé et, 
par endroits, l’œuvre d’un autre artiste s’unit au souvenir 
offert par un proche. Le plateau agit alors comme un ter -
ritoire, une cartographie existentielle où se croisent des 
formes primaires (phallus, formes matricielles), des objets 
d’usages et des allégories primitives semblant sorties d’une 
grotte datant du paléolithique. Nous nous rappelons de 
l’obsession de l’artiste pour ce que l’on nomme, à la suite 
de Beuys, une “sculpture sociale”1 et constatons que nous 
ne sommes pas face à un ensemble archéologique, mais 
bien à une proposition de méthode. Nous ne sommes 
pas face à ce type de geste artistique, mais c’est, tout de même, encore de commun dont il s’agit, d’un faire-monde 
qui passe, ici, par un retour archaïque. Nous désirons 
alors subitement allumer un feu, jongler avec des os d’ani -
maux, et danser en cercle. Au terme de notre divagation 
vers une nostalgie sans source, nous trouvons un miroir 
doré : au fond de l’espace d’exposition, l’installation nous 
semble tenir sur des pieds en plâtre, fragments de récentes 
sculptures vues notamment chez Levy Delval, mais aussi 
à ce miroir discrètement posé, où notre visage se reflète. 
L ’artiste semble affirmer que l’abstraction ne tient que si 
elle prend visage humain, et c’est alors toute l’installation 
qui s’anime de cet anthropomorphisme. Ces os trouvés 
sont les nôtres, cette scie en marbre nous est constitutive. 
Lors d’une conversation, Martin Belou nous affirmait que 
son installation a toujours été là et que c’est le bâtiment 
qui a poussé en son sein. L ’art devient une jachère, nous 
ne vaguons pas dans des expositions pour y trouver des 
réponses mais de nouveaux motifs balbutiants afin de for -
mer nos nouvelles tribus.
Louise Osieka, curatrice et directrice du centre art, a 
choisi de réunir ces deux artistes afin de révéler leurs simi -
litudes. Nous constatons qu’à travers une préoccupation à 
propos de gestes hétérogènes, c’est donc un même doute 
mêlé d’espoir qui s’élève. Ce qui peut sembler relever de la 
nostalgie dénote un regard lucide, car chez les deux artistes 
l’introspection est politique  : c’est la manière avec laquelle 
nous vivons et imaginons ensemble qui est au centre de 
leur préoccupation. La richesse des deux propositions tient 
au fait que l’interrogation y est tournée vers l’altérité. Ces 
artistes ne nous parlent pas d’eux, mais de nous. L ’objet 
n’est plus alors ce qui fait face mais ce autour de quoi l’on 
tourne, à l’instar d’un feu de camp en bord de forêt. L ’objet 
et l’image deviennent des formes d’emblèmes absurdes, 
mélanges de nombreux signes qui se perdent, afin que 
nous puissions réellement nous en saisir et les absorber.
1 C’est notamment en ces termes qu’il définit l’ artist run space De la charge dont il a fait 
partie de 2012 à 2015.LAURIE CHARLES / 
LE CHALET
MARTIN BELOU / 
OBJECTS,  
LOVE AND PATTERNS
Sous commissariat  
de Louise Osieka 
CIAP
23 LOMBAARDSTRAAT  
WWW.CIAP .BE
JUSQU’AU 26.08.18
Laurie Charles, 
Snapshot of Le Chalet (2018), 
Film HD (18’ 34”), Part of solo exhibition   
Le Chalet  (04.05 - 26.08.2018) in CIAP 
Kunstverein in Hasselt. 
© Michiel De Cleene.
Vein and Crying Eyes (2018), 
Painting on textile, Part of solo exhibition 
Le Chalet (04.05 - 26.08.2018) in CIAP 
© Michiel De Cleene.Martin Belou, 
Exhibition view, Objects, Love and Patterns , 
solo exhibition (04.05 - 26.08.2018) 
in CIAP Kunstverein in Hasselt. 
© Michiel De Cleene. M 76 / 35
 M 76 / 34
INTRAMUROS Jef Geys Hana Mileti ćIl n’est jamais question de “Nature” chez Jef 
Geys - bien plutôt de “terroirs”. Cette notion est 
beaucoup plus pratique et explicite que celle de 
nature et moins autoritaire, disait l’artiste, que 
celle de territoire. Comme le répète souvent 
Bruno Latour  : parlez aux gens de nature et ils 
n’en auront généralement rien à faire ; parlez-
leur de leur lieu de vie, ils ouvrent grand leurs 
yeux et leurs oreilles. L ’écologie ne doit rien à 
l’idée, assez récente, d’une Nature à laquelle 
nous devrions “le respect”. Elle relève plus sûre -
ment d’un exercice, éminemment politique, de 
cohabitation entre les vivants et les choses sur 
un sol composé de sédiments structurant tout à 
la fois notre présent et nos possibles devenirs. 
C’est en tout cas à travers la somme infinie des 
interactions entre humains et non-humains que 
s’inscrit une grande partie du travail de Jef Geys. 
Son œuvre en épouse d’ailleurs toute la com -
plexité rhizomatique  : un vaste corpus d’objets et de choses, d’images et de formes, d’actions à la 
fois multiples et singulières, toujours cultivées sur 
le terreau du quotidien. C’est encore le cas pour 
cette exposition  : ni entrée ni véritable sortie, mais 
le cheminement incessant d’une pensée rétive à 
toute idée de frontière catégorielle et d’hégémo -
nie politique. Universelle car locale en tout point, 
l’œuvre ne peut s’envisager sans tenir compte 
de l’écosystème dans lequel l’artiste évoluait : 
la Campine où il vivait, les mondes de l’art, sa 
classe d’esthétique et de sciences humaines, les 
experts qu’il sollicitait parfois à travers le monde, 
son atelier ou son jardin. Un plurivers où chaque 
élément finit toujours par se rattacher géographi -
quement, sociologiquement ou biographique -
ment à l’ensemble. Les Kempens Informatieblad , 
journaux édités par l’artiste sous la forme récur -
rente d’“ Éditions spéciales”, témoignent de pra -
tiques on ne peut plus ouvertes et souples, pas 
si éloignées de l’univers d’un Weiner ou d’un 
Broodthaers, mais empreintes d’une énergie 
et d’un sens du revirement esthétique qu’on ne 
retrouve peut-être que chez Fluxus. Les petites 
histoires faisant parfois les grands romans, on 
espère aujourd’hui un catalogue raisonné sus -
ceptible d’explorer les milles replis d’une œuvre 
qui, du Tour de France de 1969 à la figure de Bob 
l’éponge, des plantes médicinales aux célèbres  
i questions de femmes ! a su constamment se 
densifier.
L ’exposition actuellement visible au Mac’s 
est en tout cas une excellente entrée en matière. 
Bien que relativement modeste, elle couvre un 
très large éventail de situations, d’œuvres et d’ar -
chives (la distinction entre ces termes est d’ail -
leurs assez abusive) et a presque un caractère 
rétrospectif. Inédite est l’installation prenant place sur la vaste pelouse du Grand Hornu. Quadra 
puise cependant ses références dans d’autres 
projets de l’artiste, sa forme en métaphorise l’am -
pleur et la cohérence générale. Prenant la forme 
de sculptures/bacs reproduisant schématique -
ment les contours de huit Etats Nations1 réduits à 
la surface de 4m2 chacun, l’œuvre accueille plus 
de 150 plantes indigènes issues de ces différents 
lieux. Produite en collaboration avec le labora -
toire de zoologie de l’Université de Mons, Quadra 
mobilise, comme lors de l’exposition de Geys 
au Pavillon belge de Venise en 2009, un corres -
pondant dans chaque pays désigné. Nonobstant 
les petites barrières de bois qui les encerclent, il 
est plus que probable que le vent et les insectes 
se chargeront très vite de colporter les graines 
de l’Achillée allemande dans le bac initialement 
réservé à la Digitale belge et que l’Immortelle 
portugaise s’étendra en Grande-Bretagne, voire 
hors des enclos, à l’image de ces coquelicots 
italiens coloriant déjà les jardins alentours. La 
Benoîte commune ou autre Menthe des champs 
pérenniseront peut-être cette micro utopie qui, 
sans réel besoin d’une signature, d’un Musée ou 
d’un collectionneur, trouvera au gré du sol les 
lieux où s’appartenir. 
L ’exposition s’étend encore dans la salle 
usuellement réservée au cycle “Cabinet d’ama -
teur”. On découvre ou redécouvre là, peu ou 
prou, l’ensemble des médiums utilisés par 
l’artiste  : peinture, reproduction, dessin, her -
bier, maquette, photographie, édition et film. 
Récentes ou non, ces pièces prolongent, parfois 
avec beaucoup d’humour, les problématiques 
amorcées par l’installation extérieure. Moins lit -
térales cependant, elles exigent parfois une infor -
mation biographique. C’est le cas d’ Ortie, image 
piquante à destination du directeur du Musée 
d’Ostende ou de Biotope , centrée sur le terreau 
socio-culturel et participatif dans la ville de Mol 
durant les années 70 et 80. 
Le commissariat de Françis Mary, dans 
cet espace relativement confiné, relevait de la 
gageure. L ’exposition est cependant l’une des 
meilleures jamais vue concernant cet artiste. 
Par petites touches et avec un certain sens de 
l’ellipse, c’est finalement une très large part du 
travail de Jef Geys qui y est représentée. Point 
ici de chapitres, plus ou moins bien enchâssés, 
mais un flux continu qui du jardin s’étend encore. 
 QUADRA
1 Allemagne, Belgique, Grande Bretagne, Italie, Espagne, Portugal,  
France, Pays-BasJef Geys, 
Quadra , 2018
photo: Philippe De Gobert 
@mac-s
JEF GEYS
QUADRA  
CABINET D’AMATEUR 14
Sous commissariat de Françis Mary
MAC’S SITE DU GRAND HORNU
7301 HORNU
JUSQU’AU 23.09.18JEF GEYS  n’est plus. La petite his -
toire veut qu’il soit mort au tout début 
du montage, lors du premier coup de 
bêche. La grande pelouse du Mac’s, 
dans laquelle se situe sa principale 
et ultime intervention, n’a pourtant 
plus les allures d’un mausolée. Si 
l’on ne peut faire abstraction de la 
mort récente de l’artiste, c’est bien 
la vie qui prévaut ici. La vie comme 
flux plutôt qu’attribut, soutenue du 
vaste réseau dans lequel humains et 
non-humains tissent et recomposent 
leurs devenirs communs. 
Le travail d’Hana Mileti ć articule plusieurs dimen -
sions, performative, gestuelle, langagière et combine de 
multiples problématiques touchant à l’espace public, au 
politique, au féminisme et enfin au rôle de l’artiste au sein 
des institutions de pouvoir. Suite à l’invitation du Wiels et 
du Kunstenfestivaldesarts, l’artiste a réalisé des ateliers de 
feutrage avec un groupe de femmes du centre Globe Aroma 
à Bruxelles1. Au cœur de l’exposition, sont ainsi suspendus 
sur des trépieds en métal de grands pans de tissus duve -
teux et chamoirés, dont les fibres colorées se fondent har -
monieusement les unes dans les autres grâce à un procédé 
qui consiste à frotter la surface des étoffes à la main avec 
du savon. L ’aspect humain et convivial de ce travail manuel, 
valorisé de surcroît par la communauté artistique, contribue 
à nimber les œuvres d’une certaine aura de sympathie que 
renforce encore le caractère haptique de la matière. Dans la 
même salle, des baffles diffusent de la poésie sonore, écrite 
par les participantes de l’atelier cherchant à retranscrire à 
travers des associations de mots les sensations inspirées 
par la manipulation du feutre. Outre ce changement de 
registre qui, de la main à la parole, tente d’abolir toute fron -
tière et hiérarchie de valeurs, l’accent est mis sur la faculté 
à tisser littéralement du lien au travers d’une expérience 
perceptuellement forte. D’un point de vue symbolique, ce 
processus de transformation de la matière se présente 
comme la métaphore d’un multiculturalisme et d’une inté -
gration réussis. L ’une des conséquences heureuses de ce 
projet de métissage faisant converger l’aspect social, iden -
titaire et esthétique est la mise à mal de la notion d’auteur, 
la paternité (devrait-on dire la maternité, dans ce cas-ci) des 
œuvres étant partagée par tous les membres du groupe. 
Rappelant les expérimentations d’Alighiero Boetti avec des 
tisseuses afghanes à la fin des années 1970, la démarche 
d’Hana Mileti ć s’inscrit dans un contexte néo-libéral où la 
mise en concurrence et l’individualisme sont devenus la 
norme. Pourtant, à travers cet acte de transmission d’un 
savoir-faire artisanal, la dépendance est vécue comme une 
richesse plutôt que comme un handicap.  
Autour de cet ensemble s’inscrivent des œuvres de 
petits et moyens formats, réalisées à la main par Hana 
Miletić, qui viennent ponctuer de manière discrète l’espace. 
Ce sont des objets de facture délicate qui renvoient à la 
fragilité et à la poésie du bricolage. L ’artiste a photogra -
phié dans les rues de Bruxelles et de Zagreb des véhicules 
esquintés que les propriétaires ont rafistolés avec des moyens de fortune. Ces images, qu’on retrouve à l’intérieur 
du guide du visiteur mais qui sont absentes de l’exposi -
tion, ont donné naissance à une série de tissages réalisés 
entre 2015 et 2018, nommée sobrement Materials . Par cette 
itération, l’artiste entend donner à voir le geste de répara -
tion, qui participe d’une économie aujourd’hui quasi révo -
lue. En effet, la méthode artisanale qu’elle emploie appa -
raît comme un acte de résistance dans le contexte d’une 
industrie textile mondialisée et délocalisée pour faire appel 
à une main-d’œuvre à bas coût. Sa série la plus récente, 
intitulée Dependencies , semble incarner encore davantage 
cette approche, en l’étendant à une plus grande échelle. 
Le caractère indiciel de ces œuvres, imitant des bâches 
de chantier de construction, met l’accent sur la trace et 
l’histoire de ce qu’elles recouvrent, qu’il s’agisse du monu -
ment commémorant le premier ministre belge Pierre Van 
Humbeeck ou d’une enseigne de la chaîne de supermarché 
croate Konzum. Une tension s’exerce entre les motifs, la 
trame irrégulière reprenant les accidents du tissu d’origine et 
ce que ces objets nous révèlent en creux : la standardisation 
des produits de masse, l’influence de l’impérialisme amé -
ricain (les rayures rouges et blanches évoquant le drapeau 
états-unien) et l’occultation du passé au profit d’une course 
en avant toujours plus effrénée.  
Au quatrième étage du bâtiment, on retrouve un pay -
sage co-signé , résultat d’un travail interrompu et abandonné 
sur le métier à tisser de l’Académie d’Anderlecht, que l’ar -
tiste a décidé de poursuivre. Cette œuvre à quatre mains 
souscrit à une éthique du “care” dont Hana Mileti ć se fait 
la garante en valorisant l’échec plutôt qu’en cherchant à le 
nier. Une pensée dont la vidéo And Then Just Touch Me  
à l’étage du dessous se fait l’écho. Dans une boutique de 
vêtements de seconde main du quartier de Matongé, les 
paroles du hit de Benny Benassi, Satisfaction , résonnent 
parmi les chants d’oiseaux, annonçant à travers ce mélange 
d’espoir et d’aliénation, la fin d’un rêve dont personne n’est 
plus dupe. 
Septembre Tiberghien CE 
QUI 
NOUS 
LIE
1 D’après la description faite sur le site internet : “La maison des arts Globe Aroma, ouverte 
et accessible à tous, est une plateforme de rencontre où de nouveaux arrivants et des 
Bruxellois élaborent des projets artistiques participatifs, encadrés par un artiste profession -
nel.” Voir  : www.globearoma.be
Vue de l'installation,  
Hana Miletic: Dependencies , 
WIELS, Brussels, 2018 
© Kristien Daem.
HANA MILETI Ć
DEPENDENCIES
Sous commissariat de Caroline 
Dumalin En collaboration 
avec Kunstenfestivaldesarts, 
Beursschouwburg et Globe Aroma
WIELS
354 AVENUE VAN VOLXEM 
JUSQU’AU 12.08.18Le Wiels accueille la première exposition per -
sonnelle d’envergure consacrée à l’artiste 
croate HANA MILETI Ć (°1982 ; vit et travaille à 
Bruxelles et Zagreb) en Belgique. Présentant 
essentiellement des œuvres textiles répar -
ties sur les deux derniers étages du centre 
d’art, celle-ci interagit brillamment avec les 
lignes épurées de l’architecture moderniste 
du bâtiment. C’est par le biais de la dépen -
dance, titre entendu au sens d’un lien de cau -
salité, de subordination ou d’attachement, 
que l’artiste amorce une réflexion critique 
à propos du système capitaliste et de ses 
conséquences désastreuses, en prenant pour 
appui tant la matérialité que le processus de 
fabrication même des œuvres. 
“ L’éthique  
est une dépendance 
de l’esthétique” 
André Gide M 76 / 36
 M 76 / 37
INTRAMUROS INTRAMUROS Melancholia Melancholia
Le conservateur et historien d’art Jean Clair en a, quant 
à lui, exploré la somme visible lors d’une notable exposition 
au Grand Palais à Paris en 20052. La mélancolie y était 
métabolisée entre génie et folie créatrice, par le biais d’une 
question posée aussi bien à l’art qu’aux sciences. Pourquoi 
s’intéresser à la mélancolie  aujourd’hui, sinon parce que 
le désenchantement d’être au monde raconte sans doute 
plus sur les temps actuels que n’importe quelles analyses 
géopolitiques. De sorte qu’au moment où l’humanité a si 
peu de prise sur la réalité, la fondation Boghossian s’est 
proposée de mettre en images et en mots ce sentiment, par 
une traversée de l’histoire de l’art sur 150 ans. 
L ’actuelle directrice et commissaire de l’exposition 
Louma Salamé a ainsi tiré parti de la magnificence suran -
née de la Villa Empain et décline selon trois tonalités, noire, 
bleue et blanche, les six entrées thématiques de l’exposi -
tion : le paradis perdu, la mélancolie, les ruines, l’absence, 
la solitude, le temps qui passe, suivant pas à pas la confi -
guration du lieu. Du salon aux chambres à coucher, en LA 
MÉLANCOLIE  :Comment définir la mélancolie  ? Est-ce un 
état organique, spirituel ? Sans doute, un sen -
timent indéfinissable issu largement du cou -
rant romantique, parce qu’assez facilement 
associé à l’exacerbation de la conscience de 
soi. De l’acédie mystique propre à la pensée 
du moyen âge, au tempérament spleenique 
moderne, la mélancolie rend compte d’une 
histoire de la sensibilité, à la croisée de l’es -
thétique et d’une théorie de la connaissance, 
qu’ont popularisée Klibansky et Panofvsky en 
commentant la gravure Melencolia  de Dürer.1 
passant par le jardin, Mélancholia  dessine ainsi en creux, 
les contours d’une déambulation qui ne s’arrête pas à 
l’Europe, mais explore la présence de la mélancolie dans 
des œuvres contemporaines issues du Moyen-Orient. La 
poétesse et peintre libanaise Etel Adnan connue pour ses 
vues multiples aux couleurs saturées du Mont Tamalpaïs 
en Californie, réduit ici sa palette à l’épure d’un trait sombre 
et figure un paysage qu’un soleil devenu noir n’éclaire plus 
et fait disparaître.
 Autre lieu, autre paysage, Manal Al Dowayan, artiste 
saoudienne, questionne la place des femmes en Arabie 
Saoudite à partir de l’image d’une crête montagneuse où 
se profilent des silhouettes féminines identifiées par leur 
voile, alors que planent au-dessus d’elles des oiseaux ou 
des F16 stylisés ( Landscape of the mind II , 2009). Si le 
noir d’encre domine dans les œuvres exposées, les bleus 
glacés des paysages maritimes et désolés des photos de 
Melik Ohanian et de Geert Goiris, comme la blancheur 
fantomatique de la table de jeu de Barbara Bloom et des 
visages de plâtre de Parmiggiani, rappellent que la mélan -
colie est une couleur. Dégouline ainsi de la coursive dans le 
hall d’entrée de la villa une tenture crépusculaire du KRST 
studio, inspirée par l’heure bleue. Ce drapé contemporain 
entre en résonance parfaite avec le parterre de têtes gréco-
romaines de Parmiggiani  ; brève allusion à la survivance 
de l’histoire antique d’où s’origine la notion de mélancolie 
modelée à la fois par la doctrine aristotélicienne du génie 
et la physiologie des anciens. Dans le jardin de la fonda -
tion, le tintement des clochettes traditionnelles japonaises, 
animées par le vent de Christian Boltanski, fait chanter les morts, et ravive le sentiment d’éternité de souvenirs arra -
chés au passé. Ces vestiges rejoignent le paysage de 
pierres aux cicatrices multicolores voulu par Lionel Estève 
qui ramène la temporalité à sa trace terrestre et maté -
rielle. Les hommes, et les femmes représentés dans leur 
nudité de Giacometti, de Martin Kippenberger, de Marlène 
Dumas, de Constant Permeke figurent autant l’usure du 
temps sur les corps que la solitude des êtres de désir que 
nous sommes. L ’autoportrait de Giuseppe Penone, les 
yeux occultés par des lentilles miroirs, exprime également 
cette réversibilité entre soi et le monde, facteur de retrait et 
d’égarement. “La mélancolie, c’est le bonheur d’être triste" 
écrivait Victor Hugo ; du bonheur il est question dans le mot 
Fin du found footage de La sirène du Mississipi de Truffaut 
conçue par Eli Cortinas. Nonobstant la scène finale du film 
qui montre l’impossibilité de rompre la romance sentimen -
tale des deux protagonistes, l’artiste bloque le processus 
tragique qui veut que tout ait une fin : les histoires d’amour 
comme les films, en composant une boucle filmique et 
musicale. Mathieu Mercier ne fait pas autre chose, pour 
qui un seau bleu en plastique, remplace utilement la palette 
et la composition ordonnée de Mondrian. Qui veut y voir les 
attributs domestiques du confort offerts par la société de 
consommation peut comprendre la banalisation de la géo -
métrie ardue et austère du maître devenu un sampling léger 
et facile. Dans le salon de la villa, les innombrables livres 
de verre de la bibliothèque incendiée de Pascal Convert 
font pendant à ses photographies des falaises afghanes 
de Bâmiyân vidées de leurs bouddhas. Manière subtile de 
marquer la mélancolie du sceau de la violence exercée par 
les régimes totalitaires, quand ceux-ci attaquent double -
ment la culture et l’histoire. À ces ténèbres de la raison, 
Convert oppose des formes mélancoliques de l’empreinte 
qui résistent et s’inscrivent durablement dans les esprits.
Raya Baudinet-LindbergUNE 
EMPREINTE 
DU TEMPS
1 Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et 
Fritz Saxl, Saturne et la Mélancolie, Paris, 
Gallimard, 1964.
2 Mélancolie, génie et folie en Occident , 
sous la direction de Jean Clair, Paris, 
Gallimard, RMN. 2005.MELANCHOLIA
Sous commissariat de Louma Salamé
FONDATION BOGHOSSIAN
67 AVENUE FRANKLIN ROOSEVELT
WWW.VILLAEMPAIN.COM
JUSQU’AU 19.08.18Claudio Parmiggiani 
Senza Titolo , 2013-2015
Vue de l’exposition Melancholia , 
Fondation Boghossian Bruxelles, 2018
photo © Lola Pertsowsky
Pascal Convert 
Falaise de Bâmiyân , 2017
Fondation Boghossian Bruxelles,  
2018
Bibliothèque , 2016
photo © Lola PertsowskyLionel Estève 
La Beauté d’une Cicatrice , 2012
photo © Lola Pertsowsky  
 M 76 / 38
 M 76 / 39
 Eija-Liisa Ahtila Eija-Liisa AhtilaAhtila, née en 1959, a à son actif, un grand nombre 
d’œuvres1. Le musée M montre huit installations ou groupes 
de travaux, répartis dans autant de salles. Deux pièces 
remontent à la première moitié de sa carrière, lorsqu’elle 
intègre ce qui deviendra dans son travail pour un long 
moment une sorte de leitmotiv  : la question des maladies 
mentales. Elle traitera ce thème de manière récurrente 
à travers des projections multi-écrans. Les problèmes 
psychologiques et les troubles de personnalité confèrent 
invariablement aux œuvres des accents de surréalité et 
de poésie. The present (2001), cinq courts métrages qui 
varient de 1min12 à 2min présentés sur cinq moniteurs, 
plonge le spectateur dans les troubles de femmes psycho -
tiques. Dans Ground Control , l’une d’elles se vautre dans 
une flaque de boue devant sa maison  ; dans The Bridge , 
une autre rampe à quatre pattes sur un pont. 
Deux de ces films “ultra-courts”, The House  et The 
Wind, se sont transformés avec le temps en installations. 
Seul The Wind  (2002), une installation à trois canaux , est 
présentée dans l’exposition. Un violent courant d’air tra -
verse l’appartement d’une femme névrosée qui, littéra -
lement et symboliquement, l’oblige à mettre un certain 
nombre de choses en ordre. Des murs rouge vif rendent 
la scénographie écrasante. Dans un premier temps, on 
a l’impression d’être plongé dans une séquence clé 
de Marnie , le film d’ Hitchock , où la phobie du rouge du 
personnage principal, colore et imprime toute l’image. 
Malgré un langage sous-jacent de court-métrage, il n’est 
jamais question chez Ahtila de personnages de fiction 
dans le sens classique du cinéma. Comme Godard, elle 
s’attache à dépeindre des figures plutôt que des corps 
incarnés. De la même manière, elle convoque des élé -
ments de langage brechtien pour s’adresser frontale -
ment au spectateur. Pourtant, l’installation n’arrive pas 
à se débarrasser de l’impression qu’elle donne, à savoir la 
vision d’un court métrage étiré dans l’espace.
Ahtila fut l’une des premières artistes plasticiennes à 
recourir aux projections multi-canaux. The Wind  est ainsi 
disposé en forme de U, comme trois murs d’une même 
pièce. L ’effritement d’un trouble psychotique trouve son 
équivalent dans l’environnement multi-écrans, mais l’uti -
lisation arbitraire de plusieurs écrans ne convainc pas au 
plan dramaturgique. Les cinq courts métrages de  The 
Present présentés ici sur différents moniteurs ont égale -
ment été développés, avec plus de pertinence, dans Love is 
a Treasure (2002) en une version film 35mm de 55 minutes, 
mais qui n’est pas montrée au musée M.Il est assez surprenant qu’Ahtila soit reconnue pour 
son travail multi-écrans. Une bonne utilisation de ce type 
de procédé crée entre les différents écrans une divergence 
qui provoque un va-et-vient au cœur d’une immersion d’en -
semble. Cela donne une expérience à la fois complexe et 
analytique, physique et intellectuelle. Dans The Wind , par 
contre, des écrans individuels montrent le plus souvent la 
même chose, s’agissant ici bien davantage d’évoquer la 
simultanéité. Au moment où le vent submerge la pièce, l’on 
voit respectivement la femme bouleversée, une étagère sur 
le point de tomber et un cadre qui dégringole du mur - ou 
des variations sur ces situations. L ’argument selon lequel 
le spectateur peut librement agencer son propre film ne 
s’applique pas ici. Ce travail aurait pu tout aussi bien être 
montré sur un écran unique comme pour son film Love is 
a Treasure en utilisant une forme linéaire et en créant des 
ellipses ou des intervalles. Une même réserve concerne 
le sous-titrage anglais du finnois qui défile de manière 
identique et répétée sur tous les écrans. Inévitablement, 
si l’anglais n’est pas utilisé comme lingua franca , les sous-
titres fonctionnent comme une image formelle. Dans une 
configuration multi-écrans où l’image et la parole sautent 
d’un écran à l’autre, elles forment simplement une répétition 
constante et dérangeante.
Une installation à trois canaux comme The Annunciation  
(2010), avec un plus grand nombre de champs et contre -
champs que dans The Wind , se confronte au même type 
de problèmes  : ainsi, la première impression est-elle celle 
d’une action désordonnée. L ’œuvre fait partie du registre 
développé dans le travail d’Ahtila à partir de 2005 où elle 
accorde une place centrale au monde animal. Un groupe 
de femmes se concerte et répète en vue d’une représen -
tation théâtrale de L ’Annonce faite à Marie . Elles discutent 
à propos de l’Annonce que l’Archange Gabriel a faite à 
Marie et de la nouvelle selon laquelle elle portera le fils 
de Dieu. Apparaissent en off un corbeau, un hibou, des 
mouettes, des pigeons, des chevaux et des ânes, toute une série de créatures figurant dans l’Ancien et le Nouveau 
Testaments. Le sujet véritable est la quête par les acteurs 
de leurs personnages : la mère de la Sainte Vierge, sa cou -
sine Elisabeth,... Ils sont tous interpellés par le Saint-Esprit. 
Des illustrations de l’Annonciation tirées de l’Histoire de l’Art 
servent de sources d’inspiration pour  les reconstitutions 
du récit . Selon Simone Martini et Lippo Memmi, Marie ne 
cède pas à l’Archange. On y perçoit un sentiment de sur -
prise et de défense. Un accueil amical est plutôt de mise 
chez Fra Angelico et dans la version de Leonardo da Vinci 
où la Vierge reçoit humblement le message. L ’installation 
conduit à une confusion finale  : des femmes qui discutent et 
répètent, des apparitions d’animaux, des retables comme 
modèles. Qu’a voulu faire Ahtila de ce sujet car ce qu’on en 
perçoit reste incompréhensible  ? 
L ’étrangeté animale est étudiée plus explicitement 
dans l’installation à 4 canaux, Studies on the Ecology of 
Drama  (2014). L ’actrice finlandaise Kati Outinen, connue des 
cinéphiles pour ses films avec Aki Kaurismäki, s’adresse 
directement au spectateur dans ce qui peut être décrit 
comme une conférence performance. Des “performeurs” 
de toutes sortes, comme un genévrier, un papillon ou 
un groupe d’acrobates tissent des relations associatives 
au cœur du récit. Cette installation, où le spectateur est 
entouré d’écrans, est plus immersive et plus consistante. 
Outinen par sa performance plaide pour que nous fassions 
l’expérience d’une thérapie qui nous écarte d’une position 
autocentrée et nous incite à explorer la perception d’autres 
mondes.
Le naturaliste, biologiste et philosophe Jakob von 
Uexküll (1864-1944) sert ici de référence à Ahtila. Le scien -
tifique a eu une influence sur l’éthologie, l’étude du com -
portement naturel des animaux, ainsi que sur la philosophie 
de Heidegger, Merleau-Ponty et Deleuze. Il a étudié les 
manières dont les animaux et les humains vivent dans des 
espaces temporels différents ou ont d’autres univers de 
perception et d’expérience. “Le temps n’est pas le même 
pour tout le monde. Le point de vue à partir duquel le temps 
est observé diffère d’une espèce animale à l’autre. La capa -
cité pour un être de percevoir le temps dépend de la vitesse 
de ses processus de vie. Les petits animaux à métabolisme 
rapide, tels que les oiseaux et les insectes, perçoivent plus 
d’informations dans un certain laps de temps et éprouvent 
un temps “plus lent” que les êtres vivants plus grands.”, dit 
la voix off. Ahtila évoque, entre autres choses, le monde des hirondelles. Avec von Uexküll, elle plaide pour un change -
ment de perspective qui permette de s’ouvrir à la diversité 
de nombreux mondes qui cohabitent simultanément sur 
la terre.
Horizontal (2011) montre que l’Homme peut être mis à 
l’écart et que le monde végétal peut agir en tant que pro -
tagoniste. Un sapin haut de 30 mètres, trop imposant pour 
être pris en image verticalement, a été filmé par morceaux 
grâce à la construction d’un échafaudage. Six écrans de 
projection reconstituent l’arbre en “personnage” mais cette 
fois couché. Les rapports de lecture sont littéralement trans -
formés, ce qui remet en question notre point de vue anthro -
pocentrique habituel sur la nature. L ’immensité de ce travail 
silencieux impressionne. Qu’est-ce que l’espace, qu’est-ce 
un lieu ? Quelle est la frontière entre l’objet et le sujet ? Qui 
appréhende ce travail de plusieurs mètres est confronté à 
un véritable moment d’introspection et d’humilité.
Potentiality for Love (2018), l’installation la plus impres -
sionnante, plaide pour une empathie sereine et harmo -
nieuse entre humains et animaux. La bienveillance y devient 
un prolongement universel. Sur un mur de modules LED 
désuets, apparaît une femme en sweat où est écrit en lettres 
majuscules “LOVE”. Elle apparaît comme un point minus -
cule au firmament des étoiles, avançant en flottant vers la 
caméra, pour finir sa course en se fracassant sur l’écran. 
Le corps éclate et se disperse en autant de morceaux de 
matière cosmique. Le cycle se répète ensuite. Cette femme, 
dans un état intermédiaire entre nature céleste et terrestre, 
exprime de façon allégorique, la propension d’amour entre 
humains et animaux, apportant en cela toute la clarté à 
l’ensemble des éléments de l’installation. 
Un chimpanzé figure sur l’écran de projection opposé. 
Filmé sur le dos, le primate regarde de temps à autre en 
arrière, créant ainsi à certains moments, une relation de 
tête-à-tête avec le spectateur. En outre, deux tables invitent 
le visiteur à prendre place et à laisser son ou ses avant-bras 
interagir de manière imaginaire avec l’avant-bras projeté 
d’un chimpanzé. Le procédé s’inspire des protocoles thé -
rapeutiques pour les personnes qui ont perdu un membre 
et qui ont le sentiment que la partie manquante du corps est 
encore présente. Ces constructions reflètent ainsi la partie 
restante du corps — comme un bras ou une jambe — afin 
d’aider à compléter virtuellement le corps et espérer ainsi 
guérir la douleur fantôme.
Ahtila joue ici la carte anthropomorphique. Que par -
tage-t-on avec le singe africain, celui qui nous ressemble le 
plus ? Que nous ayons les mêmes ancêtres généalogiques 
est indiscutable. La main réfléchie en miroir est alors l’outil 
expérientiel par excellence pour explorer l’intersubjectivité 
dans la famille des hominidés. La caractérisation de la main 
faite par Henri Focillon à l’image d’un visage sans yeux et 
sans voix, mais voyant et parlant, est ici tout à fait appro -
priée. Les deux tables évoquent un état liminal ou une situa -
tion de frontière, où le visiteur se trouve entre deux mondes 
ou sur le seuil d’une transition. Ils fonctionnent comme  pars 
pro toto  pour l’ensemble de l’installation, qui installe une 
zone indéfinie entre l’animal et l’humain.
Ici il n’y a pas de langage, d’évocation ou de multi-
écrans. Seuls existent le silence et l’essentialité au milieu 
de ces mondes partagés et simultanément séparés. 
Potentiality for Love réussit à rendre l’invisible visible ou 
tangible. Faire des images qui font sens rassemble des 
réalités distinctes. Ahtila le démontre avec verve. 
Paul WillemsenLES MONDES 
D’EIJA-LIISA  
AHTILAJusqu’à la mi-septembre, le musée M de 
Louvain présente une exposition de la 
Finlandaise EIJA-LIISA AHTILA . Dès les 
années 90, l’artiste vidéaste acquiert une 
renommée internationale avec des installa -
tions multi-écrans sur des thèmes tels l’ado -
lescence, le désir féminin et les troubles 
mentaux. Depuis 2005, son travail se méta -
morphose thématiquement parlant pour se 
focaliser sur les relations entre humains 
et animaux. Potentiality for Love , sa der -
nière installation de grande envergure, est 
sans doute la pièce la plus convaincante de  
la sélection exposée ici. 
1 qui comptent aussi sporadiquement 
des travaux de dessin et de sculptureEija-Liisa Ahtila, 
POTENTIALITY FOR LOVE –  
MAHDOLLINEN RAKKAUS , 2018
Photographed by Malla Hukkanen 
© Crystal Eye - Kristallisilmä Oy, Helsinki
Eija-Liisa Ahtila, 
Horizontal 
Vue de l’installation, M Museum, 2018
photo © Koen de WaalEIJA-LIISA AHTILA
MUSÉE M
LEOPOLD 
VANDERKELENSTRAAT 28
3000 LEUVEN
JUSQU’AU 16.09.18 M 76 / 40
 M 76 / 41
INTRAMUROS INTRAMUROS Beaufort 2018 Beaufort 2018
La mer et l’imaginaire qu’elle charrie animent les projets 
de certains artistes invités. C’est le cas de No Shooting 
Stars , le très beau film de Basim Magdy (°1978, Egypte) 
que l’on peut voir dans le hall d’entrée de La Grande Poste 
d’Ostende. La mer y revêt des aspects abrupts et mysté -
rieux. La vie sous-marine, l’émergence d’îles ou de roches, 
les déambulations solitaires de mouettes se mêlent à un 
texte poétique qui défile au bas de l’écran, à la parole d’un 
être dont on ne sait rien sinon qu’il vit dans les profondeurs 
de l’océan. Le film apparait comme une introduction, un lien 
entre la thématique de la mer qui plane sur les interventions 
des artistes plus qu’elle ne s’y affirme et celle, manifeste et 
concrète, du rôle et de l’aspect des monuments aujourd’hui. 
Commémorent-ils encore quelque chose  ? à qui ou à quoi 
sont-ils dédiés  ? Comment donner une actualité à ceux qui 
existent déjà ?LES 
MONUMENTS 
DE 
BEAU
FORT
De Knokke à La Panne, Beaufort transforme la 
côte belge en un vaste parc de sculptures et 
d’installations à ciel ouvert. La manifestation 
a, bien sûr, une dimension touristique, mais 
elle est peut-être une occasion de ne pas 
bronzer (ou pédaler) idiot. L’édition 2018 ras -
semble dix-neuf artistes et autant d’œuvres 
parmi lesquelles sept sont acquises par les 
communes qui s’engagent à les entretenir a 
minima sur une période décennale1.Heidi Ballet, curatrice de cette édition, précise qu’aucun 
thème n’a été imposé aux artistes, souhaitant avant tout 
leur laisser la plus grande liberté. Mais il se fait que les villes 
côtières sont riches de monuments divers : de nombreux 
mémoriaux à la guerre 14-18 (particulièrement investis pen -
dant ces quatre années anniversaires), des monuments au 
roi, mais aussi aux marins et aux pêcheurs péris en mer. La 
curatrice a également évoqué avec certains artistes la sta -
tue de Léopold II à Ostende. “Je ne voulais pas seulement 
questionner l’héritage des sculptures coloniales, mais ouvrir 
à une réflexion plus large  : chaque monument peut devenir 
problématique ou simplement dépassé. Chaque œuvre 
dans l’espace public est aussi, d’une certaine manière, 
un monument. J’aime bien ce contraste entre la fixité d’un 
monument (ou d’une œuvre dans l’espace public) et le mou -
vement perpétuel qui s’opère autour de lui. Aujourd’hui, la 
question du monument est présente de manière naturelle 
dans la sculpture publique. La nécessité de la monumen -
talité et de la matérialité des œuvres dans l’espace public 
pose question”.
La critique des monuments n’est pas neuve, elle 
émane autant des philosophes ou des écrivains que des 
spécialistes de l’art. Nietzsche, dans les Considérations 
inactuelles , qualifiait les monuments “d’histoire pétrifiée”  ; 
Rosalind Krauss dans La sculpture dans le champ élargi2 
notait que la statuaire du XIXème siècle était une “histoire de 
l’échec” et que l’ère moderniste avait “fait du monument 
une abstraction, un pur repère, un pur socle, dépourvu 
de localisation fonctionnelle et largement auto-référentiel”. 
Robert Musil pointait le paradoxe du monument  : “Rien au 
monde de plus invisible. Nul doute pourtant qu’on les élève 
pour qu’ils soient vus, mieux, pour qu’ils forcent l’attention; 
mais ils sont en même temps, pour ainsi dire, “imperméabi -
lisés”, et l’attention coule sur eux comme l’eau sur un vête -
ment imprégné, sans s’y attarder un instant”3. Les critiques 
contemporaines s’attachent au sens des monuments et 
au sort à leur réserver. Le débat se focalise principale -
ment sur les sculptures coloniales si nombreuses dans les 
villes des colonisateurs. Il rejoint le débat allemand autour 
des monuments nazis et staliniens qui a débouché sur la 
différence à faire entre un Denkmal  – qui commémore les 
hauts faits d’une nation – et un Mahnmal  – qui fait allusion 
à un passé négatif, inassumable et refoulé. Au début des années 70, Oskar Negt et Alexander Kluge proposaient 
l’idée de faire deux exemplaires de chaque monument : 
un pour fixer un état historique et un autre destiné à être 
transformé, déformé, corrigé au fil des changements et 
des générations4. La proposition d’Edith Dekyndt (°1960, 
Belgique) faite à Beaufort  s’inscrit dans cette voie. Avec 
The Ninth Wave5, l’artiste s’est emparée du monument au 
Roi Albert 1er situé à l’embouchure de l’Yser, en lisière du 
complexe d’écluses et de vannes dit du “Ganzenpoot” (la 
patte d’oie) dont l’ouverture en octobre 1914 pour laisser 
l’eau envahir les polders, va fixer le front autour d’une zone 
inondée allant de Nieuport à Dixmude. Au centre du mémo -
rial, la statue équestre du roi est tournée vers un bas-relief 
beaucoup plus discret représentant son épouse, la Reine 
Elisabeth. L ’intervention de l’artiste prend la forme d’une 
performance répétée régulièrement6 : une femme vêtue de 
blanc et juchée sur une échelle mobile nettoie soigneuse -
ment la statue d’Albert 1er. Cette action attire l’attention 
sur le rôle des femmes pendant la guerre : elles ne se bat -
taient pas au front mais remplaçaient les hommes dans les 
usines et dans les fermes tout en s’occupant de la maison 
et des enfants et leur rôle n’a fait l’objet d’aucun monument. 
On trouve encore d’autres recyclages de monuments du 
passé tel celui, sur la plage de Nieuport, de Nina Beier 
(°1975, Danemark) qui assemble quatre statues équestres 
exhumées de réserves. Celles-ci forment un tout homo -
gène, même si un regard attentif y découvre deux jockeys 
et deux militaires. Installé sur un brise-lame, le groupe se 
découvre (et se recouvre) au fil des marées et la question 
se pose de savoir si ces hommes surgissent du fond des 
mers pour apporter un message à la terre ou si, malgré leur 
marche décidée vers le rivage, ils se retrouvent inévitable -
ment engloutis. Sur la digue à De Haan, Xu Zhen (produced 
by MadeIn Company) (°1977, Chine) propose la copie d’une 
statue datant de 460 avant notre ère. Elle a été retrouvée 
dans une épave romaine et l’on ignore si elle représente 
Zeus ou Poséidon. Le dieu tourne le dos à la mer ; sur sa 
tête et ses bras tendus, l’artiste a disposé des canards de 
Pékin. La sculpture mélange tout autant les époques que 
les cultures.
Des monuments pour notre temps
Est-il possible de concevoir aujourd’hui des monu -
ments qui résultent du désir et de la souveraineté d’un 
artiste tout en s’adressant à celui qui passe tous les jours 
à ses côtés, à son voisin qui l’aperçoit de sa fenêtre et, 
dans le contexte de Beaufort , au vacancier qui cherche à 
s’évader ? Holy Land , le mémorial conçu par Kadder Attia 
(°1970, France), occupe une grande part de la plage de 
Middelkerke. L ’artiste y a planté dans le sable 40 stèles 
noires, en fait des miroirs dont la face réfléchissante est 
tournée vers la mer. L ’ensemble évoque les cimetières mili -
taires que l’on trouve dans la région, mais nulle inscription 
ne rend hommage à un quelconque occupant et si leur 
forme en ogive est celle des tombes musulmanes, elle cite 
tout autant les fenêtres gothiques. Avec cette oeuvre, l’ar -
tiste ravive le souvenir des 30000 soldats nord-africains qui 
ont perdu la vie pour leurs colonisateurs. Dans le contexte 
actuel, ces “tombes” évoquent tout autant les migrants qui 
perdent la vie en Méditérranée. Ici encore présent et passé 
sont entremêlés, tout comme le sont l’ici et l’ailleurs.
À La Panne, le monument conçu par Jos de Gruyter 
et Harald Thys (°1965, °1966, Belgique) domine l’entrée 
de la station balnéaire. Constitué de trois têtes humaines identiques car archétypales, juchées au sommet de trois 
colonnes à la manière des balises, le monument se nomme 
De Drie Wijsneuzen van De Panne . Un “wijsneus” désigne 
quelqu’un qui croit tout savoir, un personnage prétentieux. 
Le duo d’artistes a fusionné la signification de l’expression 
avec une interprétation littérale : un nez (neus) qui indique 
une direction (wijzen). Ainsi chacune des trois têtes désigne-
t-elle une direction : celle vers l’Angleterre, celle vers la 
France, celle vers l’intérieur du pays. Comme dans la sta -
tuaire classique, le socle est présent, mais ces monolithes 
géométriques de 15 mètres de haut leur tiennent aussi lieu 
de corps et ressemblent à des supports de signalisation. Il 
ne s’agit pas de célébrer des héros, mais de porter l’atten -
tion sur la nécessité de regarder plus loin, plus haut, sans 
dessein et sans limite.
À Zeebrugge, Anne Duk Hee Jordan (°1978, Corée) 
propose un monument imposant et caractéristique du 
temps présent en ce qu’il mêle un passé quasi immémo -
rial aux objets quotidiens, en l’occurrence ceux d’un port 
de mer. Il est conçu à partir d’éléments hétéroclites – deux 
bouées de signalisation marine et un filet de pêche trouvés 
sur place, un bloc erratique7. Son titre, I travelled 1,8 Million 
Years to Be With You , réfère directement au voyage dans 
le temps réalisé par la pierre. Si l’on ignore l’origine précise 
de celle-ci, on sait que de tels blocs ont été transportés 
par la mer lors de la fonte des glaciers et qu’ils sont donc 
extrêmement anciens. La roche est suspendue entre les 
deux bouées. Est-elle reçue dans le filet ou prête à être 
envoyée au loin ? Une manière d’expédier un passé lointain 
vers un futur incertain.
Le sens d’un monument varie en fonction de l’époque. 
La série Lexicon  qu’Iman Issa (°1979, É gypte) présente 
dans l’office du tourisme d’Oostduinkerke en témoigne. 
Cinq sculptures, qui pourraient être les maquettes de 
monuments à réaliser, sont associées à un texte qui décrit 
une peinture précise du XXème siècle mais dont on ignore 
l’auteur, le titre et la date précise. Chacun des volumes 
est proposé comme une forme alternative à cette pein -
ture et incarne ainsi une nouvelle forme de sa description. 
Contrairement aux textes qui mentionnent des éléments 
concrets (personnages, mobilier, paysage), les sculptures 
sont abstraites et géométriques.
La statue réalisée par Guillaume Bijl (°1946, Belgique) 
représente Jack, un chien soldat tué sur le front d’Ypres en 
1918. Sa pose altière est bien celle des héros, une plaque 
de cuivre sur le socle relate ses exploits. S’il n’y avait à 
ses pieds quatre de ses congénères (en plâtre peint) qui 
l’admirent avec déférence, l’on pourrait penser que la sta -
tue occupe ce recoin du parc Léopold d’Ostende depuis 
plusieurs dizaines d’années. Si l’œuvre apparaît à la plupart 
d’entre nous empreinte d’un humour tragi-comique, elle 
peut aussi sembler naturelle à d’autres. Dans le registre 
animalier, on mentionnera aussi les deux bronzes de Stief 
Desmet (°1973, Belgique) : un cerf en bronze grandeur 
nature, rompu en son centre, qui marque l’entrée d’un parc 
naturel à La Panne et un bulot géant au bout d’une jetée 
à Ostende.
Tous ces monuments sont polysémiques. Les artistes 
s’emparent d’un élément du paysage qu’ils développent, 
l’environnement géographique et l’actualité s’y tressent 
pour former une proposition ouverte. à l’amateur d’art ou 
au vacancier de s’en emparer et d’y ajouter ses propres 
réflexions. 
Colette Dubois1 Pour cette édition, il s’agit de Jos de 
Gruyter et Harald Thys à La Panne, Nina 
Beier à Nieuport, Ryan Gander à Koksijde, 
Simon Dybbroe Møller à Middelkerke, Stief 
Desmet à Ostende, Xu Zhen (produced 
by MadeIn Company) à De Haan et Jean-
François Fourtou à Knokke.
2 Rosalind Krauss, “La sculpture dans le 
champ élargi” dans L ’originalité de l’avant-
garde et autres mythes modernistes , Paris, 
Macula, 1993.
3 Robert Musil, “Monuments” dans Œuvres 
pré-posthumes , Paris, Points-Seuil, 2013.
4 A ce propos voir Régine Robin, Berlin 
chantier
5 Le titre de l’œuvre réfère à la face B d’un 
disque de Kate Bush de 1985 dont les 
morceaux racontent l’histoire d’une femme 
qui dérive seule en mer.
6 Lorsque la performance n’est pas active, 
on peut la voir sur une vidéo dans l’entrée 
du musée.
7 Fragment de roche de taille relativement 
importante d'origine morainique qui été 
déplacé par un glacier parfois sur de 
grandes distances.Jos De Gruyter & Harald Thys, 
De Drie Wijsneuzen van De Panne
© BeaufortAnne Duk Hee Jordan, 
I traveled 1,8 Million Years to Be With You  
© BeaufortKadder Attia, Holy Land
© Beaufort  
BEAUFORT 2018 
SOUS COMISSARIAT D’HEIDI BALLET
DE KNOKKE À LA PANNE 
WWW.BEAUFORT2018.BE
JUSQU’AU 30.09.2018 M 76 / 43
 M 76 / 42
 Mai 68 Sarah VanagtToute larme , comme tous les films de 
Sarah Vanagt (°1976, Bruges ; vit et travaille à 
Bruxelles), tient d’une oscillation subtile entre 
une étude historique et l’imaginaire d’un récit. 
Ce nouvel opus alimente l’Histoire des appa -
reils optiques, plaçant Van Leeuwenhoek dans 
la lignée d’autres figures marquantes comme 
Edward Muybridge ou Etienne-Jules Marey. 
Toute larme  trouve d’ailleurs ses prémisses dans 
une installation, Poisson brillant , où la cinéaste 
recréait des images microscopiques via cinq 
lanternes magiques et deux projecteurs vidéo.1 
Mais loin de se restreindre aux aspects histo -
riques, elle révèle ici la part de fiction que recèle 
cette invention. Afin d’étudier la qualité du textile, 
le drapier de Delft coule des ‘larmes de verre’, 
et, au travers de leur pouvoir grossissant, entre 
dans d’infinis nouveaux mondes. Lorsque la voix 
de Sarah Vanagt (qui rythme tout le film) décrit 
le drapier au milieu de ses tissus et de ses fils 
alors qu’il découvre des paysages infinitésimaux 
ou recueille les larmes de ses enfants pour les 
transformer en lentilles, le pouvoir de la fiction s’impose au même titre que celui du réel. 
Car ce n’est pas Van Leeuwenhoek qui 
porte d’emblée le récit de Toute larme , mais 
bien la figure imaginaire d’un jeune garçon  : “Il 
était une fois, il y a très longtemps, avant que 
le mot ‘temps’ n’existe, un pêcheur au harpon 
sur une place préhistorique, un jeune garçon 
agile, aux longs cils. Chaque fois qu’il allait 
nager, un œuf de poisson restait accroché à 
ses cils, une petite boule ronde et transparente, 
une lentille naturelle”. Sarah Vanagt n’est ainsi 
pas la seule narratrice  ; une fois encore (comme 
dans nombre de ses films), les enfants sont nos 
inestimables guides. Du garçon aux longs cils 
jusqu’aux enfants qui, à Molenbeek, fabriquent 
des microscopes avec du plastique et de la plas -
ticine, tous se servent de ce nouvel outil partout 
où ils se déplacent. Libres dans leur imaginaire, 
leurs mots ne minimisent pas la fantasmagorie 
des formes qui naissent devant leurs yeux. Dans 
l’une des séquences les plus intenses du film, 
nous plongeons dans l’obscurité de l’écran noir 
où seules les voix des enfants nous guident. Elles nous ouvrent l’esprit, tout comme l’obs -
curité, permettant notre éveil aux constellations 
inconnues.
Face à ces univers inimaginables, difficile de 
ne pas penser à Jean Painlevé et son cinéma 
scientifique. Des années 20 aux années 70, il a 
révélé des mondes parallèles au travers de films 
fascinants et de l’utilisation du microscope. Si les 
paysages insolites de Painlevé et de Vanagt sont 
traversés par une onde commune, les enjeux dif -
fèrent. Là où le caractère scientifique de Painlevé 
l’emporte, la représentation, dans Toute larme , 
ne se laisse jamais enfermer dans les contraintes 
du réel, mais y puise au contraire une essence 
imaginaire. Jean Clair décrit un mouvement natu -
rel face à ces images microscopiques : “Tirer un 
trait, extraire un fil du fouillis du visible, c’est faire 
effort d’intellection de ce que l’on a sous les 
yeux, élucider, porter à la lumière ce qui n’avait 
encore jamais été vu, c’est-à-dire, pas compris”.2 
Mais dans Alle de tranen , contrairement à ce 
qu’énonce Jean Clair et à ce que la science peut 
dire ou faire de ces images, Sarah Vanagt refuse 
d’élucider ou de cartographier (en d’autres mots, 
enfermer) à tout prix ce que l’on y découvre. 
L ’univers magique qui se dégageait déjà de 
In Waking Hours prend dès lors la forme d’un 
poème d’une complexité et d’une beauté ful -
gurante. Mais le film finit aussi par nous racon -
ter le basculement dans la folie du voir. Van 
Leeuwenhoek démultiplie les lentilles, accumule 
l’inconnu jusqu’au trop plein. Le garçon aux longs 
cils sent chaque monde découvert lui échapper, 
mille fois par jour, “et à force de regarder non 
devant lui mais à travers un œuf de poisson, il 
errait de plus en plus loin, de plus en plus pro -
fondément”. En réalité, le titre cristallise le sens 
même du film. C’est au travers de toute larme  
(de verre) que le monde se révèle, marquant d’un 
caractère éphémère et mélancolique les images 
révélées. Au cœur du film de Sarah Vanagt se 
joue ainsi l’enjeu contemporain de la disparition, 
la perte annoncée des images dans le trop plein 
qui rend aveugle, débouchant sur un question -
nement lancinant qui traverse le film ; n’est-ce pas 
la projection de notre regard qui crée l’image ? 
Celle-ci est-elle bien réelle  ? 
Au final, l’enchantement distillé au travers de 
ces lentilles inattendues, permet donc un accès 
à l’indicible ou même à notre réalité, dans sa très 
grande proximité, à l’image de ces plans de fin le 
long du canal de Bruxelles. “Regarder, c’est gar -
der (…). C’est faire attention, c’est prendre garde 
(…). Regarder, c’est avoir des égards pour ce que 
l’on voit”.3 Nul doute que Sarah Vanagt porte un 
égard infini aux images qu’elle crée, qu’importe 
où elles sont nées ou ce qu’elles représentent.
Muriel Andrin  
Université Libre de BruxellesSarah Vanagt, Toute larme , extrait, 2017, 
Courtesy Argos, Centre for Art and Media, Bruxelles AU PRISME  
DE TOUTE
LARMETOUTE LARME 
(ALLE DE TRANEN, EVERY TEAR), 
BELGIQUE, 2017, 30 MIN.
Auteur-Réalisateur : Sarah Vanagt, 
Image : Sarah Vanagt, Artur Castro 
Freire, SON : Nina De Vroome, Philippe 
Ciompi, Montage : Effi Weiss, 
Production : Balthasar, Co-Production : 
Centre Vidéo de Bruxelles, Argos 
(Bruxelles), Biennale de l’image 
possible (Liège) et Research Group 
Visual Poetics, Antwerp University, 
Diffusion : Argos (Bruxelles)
1 L’installation a été montrée au MHKA à Anvers ainsi qu’à la Biennale de 
l’image impossible à Liège en 2016.
2 Jean Clair, É loge du visible – Fondements imaginaires de la science , Paris : 
Gallimard, 1996, p.78.
3 Idem, p.80.Dans son précédent film,  In Waking Hours  
(2016), SARAH VANAGT  reconstituait (avec 
Katrien Vanagt) la procédure décrite en 1632 
par le physicien hollandais Plempius en utili -
sant un œil de bœuf comme lentille optique. 
Dans Alle de tranen/Toute larme (2017), sélec -
tionné au Festival Visions du Réel à Nyon et 
à la Documenta Madrid, la réalisatrice pour -
suit sa réflexion, se penchant cette fois sur 
l’expérience d’un drapier hollandais du 17ème 
siècle, Antoni Van Leeuwenhoek, qui imagine 
la première lentille microscopique.Un héritage, cela peut se refuser ou être trahi. Celui 
de Mai 68 n’a rien d’évident si l’on en croit, dès les années 
1980 (ce qui correspondait peu ou prou à l’écart d’une 
génération), l’irritation qu’ont pu provoquer des trahisons 
d’idéaux de Mai par certains de leurs acteurs. Cela est 
particulièrement frappant en France, le pays où les “évé -
nements de mai” furent les plus puissants et impression -
nants quantitativement à travers les grèves étudiantes et 
ouvrières, mais aussi dans de nombreux domaines d’acti -
vités parfois inattendus (il y eut même une grève de foot -
balleurs professionnels). Les reniements et repentances 
d’anciens soixante-huitards, qu’ils furent réellement actifs 
ou non durant les “événements de mai”1, alimentèrent un 
rejet critique de mai 68 et de ses héritages. Était d’abord 
dénoncé le sectarisme autoritaire, voire totalitaire, des 
groupuscules maoïstes (UJC-ml, Gauche prolétarienne, 
NRP, VLR...2) et des mouvements trotskystes (LCR et OCI3). 
Stigmatisés dès 1986 par Guy Hocquenghem, un des 
fondateurs du Front homosexuel d’action révolutionnaire 
(FHAR), dans sa Lettre ouverte à ceux qui sont passés du 
col mao au rotary , les parcours d’André Glucksmann (de la 
défense de la Révolution culturelle chinoise à l’antitotalita -
risme des nouveaux philosophes), de Serge July et du quo -
tidien Libération  (qui publia en 1984 un supplément “Vive 
la crise !” consacré à l’éloge de l’austérité et du libéralisme 
économiques), de Bernard Kouchner (du Comité Vietnam 
national à un ministère sous Nicolas Sarkozy, lequel avait 
appelé à “liquider l’héritage de mai 68”), de Roland Castro 
(de La cause du peuple au soutien à Emmanuel Macron), ou 
encore de Romain Goupil (des comités d’action lycéens au 
néo-conservateur Cercle de l’Oratoire), accaparent depuis 
presque quarante ans l’attention médiatique sur les renie -
ments et repentirs de ces personnages. Au point d’assimiler 
pour beaucoup les héritages de Mai 68 à ces trahisons gui -
dées par l’opportunisme et “ l’exhibitionnisme médiatique”4, 
et de nourrir du ressentiment vis-à-vis des baby-boomers  
à qui tout aurait profité5. Les soixante-huitards prendraient 
trop de place et n’en laisseraient pas aux plus jeunes, pri -
vant et déshéritant leurs enfants de tout accès à la recon -
naissance sociale, enfonçant le clou pour la “génération X” 
(la génération née dans les années 1960-70), destinée à 
vivre de nouvelles formes de précarité.
Cette perception négative des héritages de Mai 68 se 
renforça aussi des mémoires désabusées d’acteurs média -
tiques ou non de cette génération qui, la révolution rêvée 
ayant échoué, se sont finalement soumis au capitalisme 
par fatalisme et réalisme, cédant dans les années 1980 au 
“rire cynique ” et faisant de La société du Spectacle de Guy 
Debord, non plus un manuel de contestation mais un guide 
d’orientation dans les flux du capitalisme globalisé, comme 
a pu l’écrire Camille de Toledo dans son premier livre paru 
en 2002, Archimondain jolipunk6. Dès lors, dans les télé -
films, films comiques, romans de société et bandes des -
sinées, pouvaient se mettre en place des représentations 
récurrentes d’ex-soixante-huitards devenus publicitaires, 
lobbyistes, manageurs, producteurs de télé ou animateurs 
de talk-shows, déjà bourgeois et bohèmes, libéraux et liber -
taires, confondants de conformisme, de snobisme et d’op -
portunisme. Et quand des soixante-huitards perduraient 
dans leurs convictions et modes de vie, ils étaient renvoyés 
à une position de has been , moches et attardés dans leurs 
frusques sans distinction (“on en est revenu”, “vous n’êtes 
plus adaptés aux mutations de la société”) par leurs fils 
devenus cadres supérieurs ou traders, tous bâtis sur le MAI 68
QUEL 
HÉRITAGE  ?Au-delà des commémorations, se pose la 
question de l’héritage, de ce que l’on peut 
identifier comme héritage de Mai 68 dans le 
champ de l’art contemporain et en résonance 
avec les mouvements sociaux récents.
Affiches produites par l’Atelier populaire 
aux Beaux-arts de Paris en 1968. 
Vue de l’exposition Images en 
lutte. La culture visuelle de l’extrême 
gauche en France (1968-1974) , 
Palais des Beaux-Arts, Paris, 
21 février-20 mai 2018. M 76 / 44
 M 76 / 45
INTRAMUROS INTRAMUROS Mai 68 Mai 68modèle de Tom Cruise ou de Jeff Koons, acteur et artiste 
émergents et significatifs d’un changement d’époque7.
Les années 1980 furent un moment déterminant du 
traitement de l’héritage de Mai 68, au point que l’interpré -
tation désormais dominante des effets des “événements de 
Mai” est celle d’une “révolution culturelle” qui aurait permis 
aux sociétés occidentales de s’adapter aux évolutions du 
capitalisme en prônant la liberté et le bonheur individuels 
comme valeur, en favorisant la liberté créative et entre -
preneuriale, propre à satisfaire les attentes de flexibilité, 
d’adaptabilité, de consommation et de flux. Cette appro -
priation de Mai 68 par le libéralisme ne peut s’opérer qu’à 
condition de valoriser les libertés individuelles, sur la base 
de la récurrence du mot liberté et des appels à la libération 
des individus et des modes de vie dans des slogans de 68, 
et de négliger, voire d’occulter “l’aspiration à l’égalité” et les 
pratiques associatives et coopératives (comités d’action et 
autres formes) qui se développèrent dans le même temps 
dans les mouvements sociaux, que ce soit dans les uni -
versités, les usines, les écoles, les hôpitaux, les quartiers, 
les villages, des pratiques qui associaient des acteurs et 
actrices de différents groupes, domaines, classes et situa -
tions afin de combiner toutes les luttes possibles et de les 
porter collectivement. Cet aspect fondamental de Mai 68, 
que Kristin Ross a mis en avant dans Mai 68 et ses vies 
ultérieures8, résiste évidemment à l’appropriation libérale, 
qui d’ailleurs l’évacue complètement, et il est aussi occulté 
des représentations médiatiques les plus diffusées, car 
moins spectaculaire et photogénique que les moments de 
confrontation entre manifestants et forces de l’ordre. Pour 
se faire une idée de ces comités d’actions, de ces discus -
sions et de ces pratiques, il faut trouver les moyens de voir 
des films militants réalisés à l’époque, sur le terrain, par dif -
férents collectifs (notamment Ce n’est qu’un début, Mikono, 
Le droit à la grève et CA13, Comité d’action du treizième  
du Collectif ARC, ou Un film comme les autres du Groupe 
Dziga Vertov), ce qu’Internet permet désormais en partie.
Reconsidérer cela aujourd’hui est nécessaire, notam -
ment parce que des événements récents comme le 
Printemps arabe en 2010-2011 (Tunisie, Égypte, Lybie...), 
le Mouvement espagnol des Indignés parti de la Puerta 
del Sol à Madrid en mai 2011, Occupy Wall Street  parti de 
New York en septembre 2011 et s’étendant à 70 grandes métropoles, les manifestations Place Syntagma à Athènes 
en 2014, ou encore Nuit Debout commencé Place de la 
République à Paris en 2016, ont réactivé des pratiques 
de démocratie directe et participative, et développé des 
réunions inclusives et intersectionnelles, le tout pour lutter 
contre des régimes totalitaires dans les pays arabes, et 
contre les politiques d’austérité, l’ultra-libéralisme écono -
mique et les répressions policières dans les pays occiden -
taux. Il fut frappant de percevoir les effets de résonances 
et d’empathie entre ces différents mouvements arabes et 
occidentaux depuis 2010, à une échelle relativement sem -
blable à celle de 68 dans le Monde. En effet, souvenons-
nous qu’en 1968 manifester à Paris n’était pas seulement 
un enjeu local mais faisait écho et complétait d’autres mani -
festations : mouvements de contestation en Allemagne de 
l’Ouest (avec la tentative d’assassinat d’un de ses leaders, 
Rudi Dutschke), répression soviétique du Printemps de 
Prague, émeutes suite à l’assassinat de Martin Luther King 
à Memphis, manifestations contre la guerre au Viêt Nam, 
mouvement des Black Panthers, manifestations réprimées 
dans la violence à Mexico...
Dans les cas des Indignés, d’Occupy et de Nuit Debout, 
il fut aussi frappant de constater l’importance accordée 
au principe d’intersectionnalité des luttes (des travailleurs, 
des étudiants, des femmes, des personnes racisées, des 
LGBTQI, pour le droit au logement et l’accueil des réfu -
giés...), comme à ce que les prises de paroles dans les 
groupes de discussions soient faites de la façon la plus 
respectueuse de la diversité des participant.e.s, et en pre -
mier lieu des femmes — ce qui permit à celles et ceux qui 
se souvenaient que Mai 68 avait principalement vu des 
hommes prendre la parole publique et que les femmes 
étaient souvent reléguées au rang de subalternes dans 
les luttes, de saluer cette avancée dans les générations 
plus jeunes, de même que celle de la visibilité des per -
sonnes racisées. Enfin, il était remarquable de constater 
qu’à l’instar des assemblées générales et comités d’action 
de Mai 68, ces réunions des années 2010 témoignaient 
d’apports théoriques considérables nécessaires à la clair -
voyance politique, de Noam Chomsky et Naomi Klein à 
Judith Butler, Jacques Rancière et Donna Haraway. Un 
remède à la mélancolie de gauche, comme a pu l’écrire la 
critique d’art anglaise Claire Bishop à propos du livre Strike 
Art. Contemporary Art and the Post-Occupy Condition  
de l’historien de l’art états-unien Yates McKee, qui parti -
cipa activement au mouvement Occupy et qui tente dans 
cet essai d’en tirer des leçons pour le retrait nécessaire 
des artistes du système marchand de l’art contemporain 
considéré comme désormais totalement inféodé aux 1% 
qui détiennent toutes les richesses du Monde, et pour des 
formes renouvelées d’art engagé dans les luttes, d’Occupy 
à Black Lives Matter9.
La place de l’art dans ces mouvements s’avéra prin -
cipalement assez semblable à celle qu’il occupa en 68, 
notamment à travers des affiches produites par des artistes 
pour rendre publics slogans et revendications des manifes -
tants, entre art contemporain, citation d’affiches d’agit’prop 
et culture pop détournée, aux côtés de formes inspirées par 
ce qui fut appelé esthétique relationnelle dans les années 
1990 ou encore par Thomas Hirschhorn (espaces de dis -
cussions, de partages de documents et d’informations...), 
mais cette fois inscrits non pas dans des galeries, des 
centres d’art, des biennales ou des musées mais dans les 
espaces mêmes des rassemblements. La nouveauté réside dans les préoccupations économiques manifestées par des 
jeunes artistes au sein du mouvement Occupy, au regard de 
leurs propres situations d’endettés. C’est le cas du groupe 
Occupy Museums, issu du mouvement Occupy qui, lors 
de la Biennale du Whitney de 2016, a appelé les artistes 
à partager leurs expériences de la dette due à des études 
d’art très onéreuses dans les universités états-uniennes (on 
sait que c’est un problème endémique aux USA, plombant 
les finances de nombreux citoyens jusqu’à leur pension et 
produisant une série entropique d’endettements). Comme 
l’a montré Maurizio Lazzarato dans Gouverner par la dette , 
dans le système capitaliste, la dette “n’est pas d’abord une 
affaire comptable, une relation économique, mais un rap -
port politique d’assujettissement et d’asservissement. Elle 
devient infinie, inexpiable, impayable, et sert à discipliner 
les populations, à imposer des réformes structurelles, à 
justifier des tours de vis autoritaires, voire à suspendre la 
démocratie au profit de ‘gouvernements techniques’ subor -
donnés aux intérêts du capital”10. Dans le cas des artistes, 
soulève Occupy Museums, l’horizon est d’entrer dans le 
marché hyper compétitif de l’art contemporain, soutenu 
par des logiques d’investissement de la part d’acteurs qui 
monopolisent les richesses dans tous les domaines, donc 
à craindre ou refuser une servilité, un assujettissement à 
l’efficacité productive et esthétique. D’où l’idée soutenue 
par Yates McKee d’une grève, et celle d’Occupy Museums 
de manifester publiquement les conditions économiques 
des artistes endettés.
Ces positions sont intéressantes à souligner, au-delà 
des éventuelles ambiguïtés récurrentes dès que se mani -festent des positions contestataires au sein des institutions 
légitimantes (ici la Biennale du Whitney), si on les met en 
confrontation avec l’idée selon laquelle les artistes et l’art 
seraient des postes avancés des évolutions du capita -
lisme. Ceci est un autre aspect important des interpréta -
tions dominantes des effets de Mai 68. Pour reprendre les 
termes de Luc Boltanski et Ève Chiapello dans Le nouvel 
esprit du capitalisme , la “critique artiste”, que les sociolo -
gues identifient à Mai 68 comme moment de condensation 
de pratiques et intensités en germes dans les néo-avant-
gardes des années 1950-60, aurait été récupérée par les 
nouvelles générations de managers afin de promouvoir 
des formes nouvelles de travail, plus créatives et flexibles 
dans les entreprises. Cette vision n’est pas très éloignée 
de ce qu’avait pu déjà constater un des fondateurs des 
Cultural Studies, Raymond Williams, quand il expliquait que 
les cultures contestataires (l’avant-garde) faisaient bouger 
les formes et les modes de vie des classes dominantes, 
depuis le XIXème siècle et, ce, à tous points de vue. Non 
seulement des formes nouvelles de l’art mais des formes 
de vie : les artistes comme les écrivains modernistes et 
d’avant-garde étaient bien plus libéraux au niveau des 
mœurs et des rythmes de vie et l’assumaient bien plus que 
la bourgeoisie d’où ils provenaient pour la plupart11. Selon 
Williams, au regard des évolutions des sociétés occiden -
tales, les classes dominantes intégrèrent progressivement 
ce qui était désirable, car plus libre, dans les formes de 
vie artistes. De même, quand la sociologue états-unienne 
Sharon Zukin inventa la notion de “mode de production 
artiste” en 1982 pour comprendre l’appropriation par les 
classes dominantes des modes de vie artistes (en l’occur -
rence le loft), elle conforta cette vision12. Il y aurait donc 
quelque chose de l’ordre d’une fatalité à ce que les artistes, 
y compris dans leurs implications contestataires voire révo -
lutionnaires, inspirent des ajustements et déplacements de 
ce qu’ils et elles contestent, voire aspirent à renverser. De 
fait, c’est une des puissances remarquables du capitalisme 
que de récupérer et de limiter ce qui le conteste, et comme 
les artistes ont des vies financièrement aventureuses et 
délicates (n’oublions pas qu’ils travaillent en majorité à perte 
et dans des conditions frugales, comme le rappelle Gregory 
Sholette dans Dark Matter13), ils seraient potentiellement 
plus corruptibles par les puissances de l’argent autant que 
modèles de la précarité libérale dans ses nouvelles formes 
de management par la mise en concurrence des sujets, au 
détriment des solidarités.
Or, c’est sur ce point que le bât blesse aujourd’hui 
vivement, au-delà de ce dont témoignent le livre de Yates 
McKee et le Debtfair Project d’Occupy Museums : pèse 
aujourd’hui sur beaucoup d’artistes un sentiment de culpa -
bilité sociale au regard de leur position d’agent double récu -
péré par les puissants, toutefois modéré en raison de leurs 
situations de plus en plus précaires et soumises, comme 
tout un chacun non détenteur de capital et non appar -
tenant aux 1% qui détiennent les richesses planétaires, 
aux pressions de la dette et de la production rentable et 
efficace. Inventer de nouvelles formes de collectifs, soli -
daires et coopératifs, ouverts aux mouvements sociaux et 
aux recherches d’alternatives, inclusifs et intersectionnels, 
pourrait bien être une perspective à explorer aujourd’hui, 
au-delà des pratiques déjà existantes de collectifs et de 
réseaux artistiques dévolus à s’assurer une subsistance 
frugale.
Tristan TrémeauRÉSISTANCE
CENTRALE
44 PLACE SAINTE-CATHERINE  
DU 27.09.18 AU 27.01.19
Sous commissariat de Maïté Vissault 
et Carine Fol 
Vaste exposition et plateforme 
d’actions et de réflexions, 
RESISTANCE  explore à travers une 
approche thématique la manière 
dont la contestation et la résistance 
s’inscrivent dans le corps des œuvres 
d’art. En présentant un dialogue entre 
des œuvres historiques de 68 et des 
œuvres contemporaines d’artistes 
belges et internationaux, elle réfléchit 
cette formidable ouverture qui eut 
lieu autour de 68 et à laquelle l’art 
contemporain est toujours affilié.
En parallèle à l’exposition, la 
CENTRALE se transforme en OPEN 
ACADEMY  et accueille professeurs 
et étudiants de plusieurs écoles 
d’art bruxelloises, offrant ainsi une 
plateforme aux artistes, penseurs, 
étudiants et au public, en devenant 
lieu de débats et de rencontres pour 
explorer de manière critique les 
modèles de gouvernance politique, 
culturelle et pédagogique. Ceux-ci 
se replongeront dans les causes de 
la révolte étudiante et ouvrière de 
Mai 68 pour sonder la contestation 
présente et future. Présentée sous 
forme de laboratoire , cette  OPEN 
ACADEMY  rassemblera les traces 
du travail de prospection et les 
propositions artistiques des étudiants 
ainsi qu’un cycle de conférences, 
performances et projections.
En partenariat avec : ARBA / ISAC / 
CARE, La Cambre, LUCA School of 
Arts, RITCSGET UP STAND UP
MIMA
39-41 QUAI DU HAINAUT
JUSQU’AU 30.09.18
Sous commissariat de Michaël 
Lellouche
A partir de la collection exceptionnelle 
d’affiches de 1968 à aujourd’hui de 
Michael Lellouche, le musée propose 
une sélection de plus de 400 affiches 
produites entre 1968 et 1973 sur les 5
continents et issus de 30 pays 
différents, de Paris à Prague, Athènes 
à Berkeley en passant par l’Angleterre, 
la Belgique, les Pays-Bas, l’Allemagne, 
la Tchécoslovaquie, la Palestine, ...
La présentation des affiches 
protestataires de cette époque 
dans une continuité sans frontières 
permet de souligner leur proximité 
thématique autant qu’une filiation 
philosophique et stylistique. Il s’agit 
donc de retisser ces liens méconnus 
mais aussi de démontrer l’esprit 
universel et l’intemporalité des 
œuvres de ces artistes de rue et de 
mur. Les thèmes abordés sont: Mai 
68, liberté des peuples, droits des 
minorités, guerre du Vietnam, satire, 
paix, travail, écologie...Parmi les 
affiches présentées, certaines sont 
les oeuvres d’artistes engagés comme 
Tomi Ungerer, Milton Glaser, Seymour 
Chwast, Richard Avedon, Paul Davis,
John Lennon, Emory Douglas, etc.
A noter également l’installation de la 
pièce historique Frappez les gradés  
créée en 1969 par Julio Le Parc.
Photogramme extrait du film 
Y’a qu’à pas baiser
de Carole Roussopoulos, 1973.Vue de l’exposition Debtfair
d’Occupy Museums, 
Art League, Houston, 2015 M 76 / 46
 M 76 / 47
INTRAMUROS INTRAMUROSKFDA 2018 
Milo RauKFDA 2018 
Milo Rau
KFDA
2018Même si Reprise. Histoires du théâtre  traite 
d’un fait divers, MILO RAU  - un peu à la 
manière de Jean-Luc Godard avec Histoire(s) 
du cinéma  – y aborde aussi la question du 
théâtre de manière tentaculaire. Elle se 
nourrit du lien organique entre tragédie, 
critique de la représentation, reenactment, 
violence et rapports de force, tissé par ses 
précédentes créations : Five easy pieces, 
Hate Radio, Les derniers jours des Ceausescu,  
etc. Et passe aussi par la communauté. Le 
metteur en scène et directeur artistique du 
TNGent Stadstheater a en effet décidé de 
confier la mise en scène des épisodes à venir 
à des artistes d’horizons très divers : Faustin 
Linyekula, Jérôme Bel, etc. Reprise. Histoires 
du théâtre  aurait pu virer à un pensum arro -
gant. Mais il n’en est rien. C’est le triomphe 
de la fiction faite politique. L’intelligence de 
Milo Rau fait froid dans le dos.
l’art même  : Reprise. Histoires du théâtre  
reprend un fait divers qui a bouleversé Liège en 
2012 : Ihsane Jarfi est retrouvé mort à la lisière 
d’une forêt. Il a été torturé et assassiné. Ici, même 
si vous évoquez implicitement l’homosexualité à 
travers la reprise de la chanson emblématique 
Cold Song  interprétée par Klaus Nomi, vous 
n’évoquez pas le caractère homophobe du 
crime.
Milo Rau : Je m’attache à l’histoire d’Ihsane Jarfi 
comme je m’attacherais à un “cas”. Il y a, en 
dehors du meurtre homophobe, quelque chose 
de plus tragique et de plus banal. Je ne veux  QUAND 
L’ESTHÉTIQUE 
S’INSCRIT 
DANS UNE 
HISTOIRE 
DE LUTTES
pas “réduire” le meurtre à son seul caractère 
homophobe. Car on peut y voir aussi une forme 
de racisme. Et je veux donner à voir toutes les 
formes de violence sans principe de hiérarchie. 
Et puis, j’ai la conviction que si Ihsane Jarfi avait 
été une femme, les meurtriers l’auraient sans 
doute assassinée aussi. Pareil, pour un noir ou 
un handicapé. La question des minorités se pose 
aussi à nous. Je souhaitais avoir de la musique 
baroque dans cette pièce. Très vite, j’ai pensé 
à Henry Purcell et à Cold Song  dont je suis fan. 
Étrangement, il n’existe pas de version instru -
mentale de cet air extrait de de la scène du froid 
du semi-opéra baroque King Arthur . J’ai donc 
demandé à Gil Mortio de réaliser une version 
très eighties, très proche de celle interprétée par 
Klaus Nomi. 
AM : À la fin du premier chapitre du roman Les 
Bienveillantes  de Jonathan Littell, le narrateur, le 
bourreau SS dit : “Je vis, je fais ce qui est pos -
sible, il en est ainsi de tout le monde, je suis un 
homme comme les autres, je suis un homme 
comme vous. Allons, puisque je vous dis que je 
suis comme vous !” Face au mal extrême commis 
par des hommes ordinaires comme c’est le cas 
dans Reprise. Histoires du théâtre , le spectateur vit un paradoxe : il ne peut pas s’exclure de la 
condition humaine commune mais dans le même 
temps, il lui est impossible de s’identifier à la nor -
malité qui flirte avec le monstrueux.
MR : Il ne faut pas omettre la part de sadisme 
qui existe dans “la banalité du mal”. Ihsane Jarfi  
et ses meurtriers sont des personnes “banales”. 
Et à la base, c’est une discussion qui dérape. 
Comme je l’ai déjà ressenti au Rwanda, j’appré -
hendais beaucoup de rencontrer un des meur -
triers d’Ihsane Jarfi. Mais je me suis retrouvé face 
à un type qui n’avait rien d’extraordinaire et qui, 
dans une situation précise, s’était transformé en 
“monstre”. Je sais combien un homme peut vite 
devenir extrêmement violent et dénué de toute 
compassion. C’est ça le mal ! Le mal est dans 
l’acte. Il n’y a aucune dialectique, ni logique. C’est 
aussi simple que ça. C’est aussi ce que décrit 
Fabian Lendeers dans la pièce : un des meur -
triers sort de la voiture et contemple le meurtre 
sans rien faire. Il est tard, il fait froid, il est fatigué, 
il vomit, il regagne la voiture.
AM : Dans votre travail, la catharsis est moins un 
enjeu moral qu’un enjeu esthétique qui trouve sa 
résolution dans le dispositif scénique. 
MR : J’ai eu de longues discussions avec l’actrice 
Sarah De Bosschere sur le monologue du syn -
dicaliste qui a été vivement critiqué. Je l’ai un 
peu modifié. Il m’importe de rappeler que le tra -
vail des ouvriers a été un savoir-faire, une forme 
d’art. Ce temps-là est révolu. On a besoin d’un 
produit et on le produit. C’est notre tragédie  ; 
une tragédie globale. Réalité et art sont décon -
nectés dans la pratique au sens où Karl Marx 
l’entend. C’est moins une théorie sociologique 
qu’un point de vue esthétique sur le travail et le 
monde que j’exprime ici. L ’homme doit pouvoir 
être en mesure de se voir dans sa pratique. Il 
doit pouvoir se créer lui-même lorsqu’il produit 
une voiture. Lorsqu’il n’y a plus d’interactions, 
l’homme est plongé dans le Néant. C’est ce 
qu’on voit dans la pièce : l’homme est en enfer. 
Après, la beauté peut toujours jaillir : on ne peut 
plus travailler avec son clark mais on peut danser 
avec. Je ne livre pas ici une leçon morale, c’est 
seulement ma théorie, mon histoire du théâtre. Et 
il est important qu’on puisse être en désaccord 
avec ma vision.
AM : Vous documentez beaucoup votre travail 
scénique. Pourtant, vous préférez user de la fic -
tion plus que du documentaire au théâtre. 
MR : C’est toute la question de la représentation. 
Dans quelle circonstance le réel peut-il appa -
raître ? Au regard de mon expérience, le réel 
apparaît plus dans un cadrage “fictif” que dans 
un cadrage “réel”. Ouvrir le plateau aux spec -
tateurs ne fonctionne pas. Car le réel ne pro -
duit rien d’autre que le réel. Les spectateurs se 
sentent vite mal à l’aise. Ils ne savent pas quoi 
faire. Nous avons créé un vrai tribunal pour la 
pièce Tribunal sur le Congo . Mais le cadrage est 
symbolique / utopique / fictif /fantastique. La plu -part de mes pièces sont des lieux allégoriques 
où tout peut arriver : la violence, le témoignage, la 
nudité. Du point de vue de la sémiotique, quelque 
chose de l’ordre de la libération de ceux qui font 
se produit. Et façonne un langage singulier de la 
solidarité. Lorsque l’acteur/star Johan Leysen et 
la gardienne de chien Suzy Cocco sont nus sur 
scène, ils me touchent. Car le lieu où cet homme 
et cette femme se rencontrent, n’existe pas. Elle 
est là la naïveté. Je ne documente rien. C’est ce 
qui est beau au théâtre. C’est tellement simple. 
C’est pour cette raison que je n’aime pas l’idée 
de sortir le théâtre de ses murs. Car le lieu a une 
magie, une symbolique. Se rendre au théâtre, 
c’est comme se rendre dans un lieu-dit pour y 
mourir ou combattre. 
AM : Dans Reprise. Histoire(s) du théâtre , vous 
usez de la machinerie théâtrale et du naturalisme 
cinématographique. Et vous jouez de leur juxta -
position. Ce qui donne à la pièce un caractère 
troublant.
MR : J’ai toujours aimé la caméra et le natura -
lisme pour ce qu’ils sont. À mon sens, seul le 
cinéma naturaliste existe, même s’il y a toujours 
un peu de fiction. Godard a cessé “d’exister” 
quand il a voulu en sortir. Au théâtre, le natu -
ralisme ne fonctionne pas. Théâtre et cinéma 
sont des arts opposés que j’aime confronter. 
Lorsqu’on les juxtapose, les images se copient 
un peu. C’est un peu spooky. Comme si quelque 
chose de mortifère arrivait sur le plateau. C’était 
pareil, dans Five Easy Pieces , il y avait quelque 
chose de l’ordre du cauchemar dû à la logique 
de répétition.
AM : Ici, fait rare, vous représentez l’acte de vio -
lence extrême littéralement. Il est filmé en direct. 
MR : Je montre rarement l’acte de violence en 
tant que tel sur le plateau. Je l’ai montré seu -
lement à la fin de la pièce Les 120 jours de 
Sodome  : on coupe les pénis. Ici, toutes les 
techniques qui sont exposées par les acteurs, 
au début de la pièce, amènent à la scène finale 
de violence. Par exemple, Tom Adjibi dit : “je peux 
parler l’arabe” . Et il le fera le visage ensanglanté. 
Je me suis également beaucoup attaché à la 
manière dont le corps réagit. Car c’est la réac -
tion de la personne qui reçoit le coup qui est à 
l’œuvre. C’est elle qui donne toute la puissance 
à la scène. Philosophiquement, cette idée est 
fascinante. J’avais envie de combiner un réalisme 
accompli en travaillant sur la lourdeur du corps 
mort ou la pisse et des moments plus naïfs - un 
peu à la manière d’enfants qui réalisent un film - 
en faisant, par exemple, tourner une voiture éclai -
rée par une petite lampe tenue par Johan Leysen. 
Le seul imaginaire de la violence qu’on possède 
est cinématographique. Et beaucoup d’actions 
crédibles au cinéma ne le sont pas au théâtre. 
Nous sommes encore dans la recherche  : 
jusqu’où peut-on aller sans que l’acte de violence 
perde de l’intérêt ? Quelle est la temporalité de 
la violence  ? Au cinéma, les scènes de violence sont “fast and furious” . Au théâtre, le temps est 
plus étiré. Les questions sont grandes ouvertes. 
AM : Au moment où Ihsane Jarfi est assassiné, 
vous choisissez d’éteindre la caméra pour laisser 
toute la place au théâtre. Il est presque clos sur 
lui-même. 
MR : De manière générale, les images de vio -
lence filmées en direct sont plus intéressantes 
que ce qui est représenté sur scène. Car elles 
sont comme une répétition - en plus mauvais - de 
ce qui se passe sur scène. Mais dans la scène 
du meurtre, la caméra n’ajoute plus rien. En l’en -
levant, on crée une autre relation au temps, un 
presque calme. L ’action dure longtemps, devient 
monotone. 
AM : À l’instar des cinéastes Lars Von Trier et 
Thomas Vinterberg qui avaient rédigé Dogma , 
vous avez rédigé Le  Manifeste de Gand . Est-ce 
une manière de s’opposer à certaines tendances 
du théâtre actuel ? Et d’inscrire votre pratique 
dans une histoire de luttes ?
MR : Le Manifeste de Gand  interroge et critique 
d’abord ma propre pratique. J’ai œuvré dans 
les plus grands théâtres, imaginé des grandes 
machineries théâtrales, travaillé avec des équipes 
artistiques importantes, etc. Aujourd’hui, j’ai 
envie de renouer avec une certaine forme de sim -
plicité. Le théâtre s’est toujours inscrit dans une 
histoire de luttes contre des forces oppressives. 
J’ai écrit Le Manifeste de Gand pour provoquer 
une réflexion sur l’état du théâtre actuel et trouver 
d’autres stratégies d’intervention dans le champ 
institutionnel pour libérer la création. Autrement 
dit, ouvrir la scène à et pour notre société. Car 
la réalité est plus complexe, plus tragique que 
l’art, aujourd’hui. L ’art doit se rapprocher le plus 
possible de cette complexité-là. En Allemagne, 
beaucoup de théâtres sont bien dotés. Il serait 
mille fois plus intéressant d’y faire du réalisme 
global que la nième version de Hamlet . Notre art 
doit être le miroir de notre temps. Nous devons 
veiller à ne pas inscrire notre acte de création 
dans des logiques institutionnelles. Après 
bien sûr, je ne peux pas imposer Le Manifeste 
de Gand à tous les artistes qui travailleront au 
NTGent Stadstheater.
Entretien mené par Sylvia Botella REPRISE. 
HISTOIRE(S) DU THÉÂTRE
EN TOURNÉE 2018  : 
du 7 au 14 juillet - Festival d’Avignon ; 
du 6 au 9 septembre - Schaubühne 
- Berlin ; du 18 au 19 septembre - 
Hellerau - Dresde ; du 22 septembre 
au 8 octobre 2018 - Théâtre des 
Amandiers Nanterre ; 
du 25 au 26 octobre Gesnerallee - 
Zürick ; du 31 octobre au 1er novembre 
- Mousonturm Frankfort.
INTERNATIONAL-INSTITUTE.DE
Presentation Kunstenfestivaldesarts,
Théâtre National Wallonie-Bruxelles
Production International Institute of
Political Murder (IIPM), Création Studio
Coproduction Kunstenfestivaldesarts,
NTGent, Théâtre Vidy-Lausanne, 
Théâtre Nanterre-Amandiers, Tandem 
Scène Nationale, Arras Douai, 
Schaubühne am Lehniner Platz, 
Berlin, Théâtre de Liège, Münchner, 
Kammerspiele, Künstlerhaus 
Mousonturm, Frankfurt am Main, 
Theater Chur,Gessnerallee Zürich, 
Romaeuropa FestivalMilo Rau, 
Histoire(s) du théâtre
© Hubert Amiel
Milo Rau, La Reprise
© Bea Borgers© Michiel Devijver M 76 / 48
 M 76 / 49
INTRAMUROS INTRAMUROSKFDA 2018
 El Conde de TorrefielKFDA 2018
 El Conde de Torrefiel
DISSOLUTION  
DU POINT 
DE VUEAvec La Plaza , Tanya Beyeler et Pablo Gisbert, 
codirecteurs de la compagnie  EL CONDE DE 
TORREFIEL , ont voulu “figurer” une place 
publique qui serait à l'image de notre société 
contemporaine, vidée de sens. Mais quelle 
est la nécessité d'un faire-œuvre là où “le 
langage ne prétend même plus transformer 
ce qu'il constate” ? Pourquoi devrait-il y avoir 
quelque chose plutôt que rien  ? Question 
insolente, qui interroge la nécessité d'un 
acte artistique, sa raison d'être. Question que 
l'on a envie de poser au binôme fondateur et 
directeur de la compagnie basée à Barcelone, 
après avoir vu sur la scène du Kaaitheater, 
dans le cadre du Kunstenfestivaldesarts,  
la création de La Plaza .
Spectacle-tableau, à l'image extraordinairement 
léchée, La Plaza  paraît simultanément d'une formidable 
vacuité. Quelle éventuelle acuité contiendrait cette vacuité  ? 
“El Conde de Torrefiel envisage une place peuplée d'êtres 
sans visages, sans corps tangibles, qui arpentent les lieux 
comme dans un tableau vivant face auquel le spectateur est 
aussi lecteur.”1 Des spectateurs-lecteurs, ajoute le drama -
turge Roberto Fratini, qui sont “témoins visuels et auditifs 
de quelque chose qui pourrait ne rien être  ; ou d'un rien qui 
pourrait être quelque chose. […] Voir qu'il n'y a rien à voir 
est encore pire que de ne rien voir.”2
Sur la scène de La Plaza , on ne peut pourtant dire qu'on 
ne voit rien. Cette pièce, écrit Christophe Slagmuylder, 
directeur du Kunstenfestivaldesarts, “imagine l'espace 
scénique comme un espace public, un lieu de tension et 
de transformation permanente où se croisent différentes 
temporalités et historicités.” Un espace public qui serait pourtant insignifiant, car vidé de sens : “la place comme 
dernier marché de négociation de l'éclipse de tout paysage 
ou panorama” (Roberto Fratini). La Plaza serait-elle reflet de 
cette “ère du vide” que pointait déjà au début des années 
1980 Gilles Lipovestky dans un essai fameux sur l'indivi -
dualisme contemporain  ?
“El Conde de Torrefiel”, écrit encore Christophe 
Slagmuylder, “conçoit des œuvres scéniques inclassables. 
Usant de matériaux hétérogènes, leur vision frappe pour -
tant par son acuité et sa façon de coller à son époque. Elle 
témoigne, à travers son humour et ses provocations, d'une 
insouciance désenchantée. Elle est éminemment jeune. Ce 
sont les jeunes adultes du XXIème siècle. Ils vivent au pré -
sent. Les actions performées dans leur spectacle partent 
régulièrement de situations passives (attendre, bavarder ou 
commenter). Elles révèlent une société inerte, obsédée par 
la peur de perdre ses acquis. Tout en mettant en scène une société du loisir, des activités faciles et inconséquentes, elle 
désigne aussi, presqu'innocemment, la montée du popu -
lisme en Europe.”
En quoi cette jeunesse serait-elle nécessairement 
synonyme d'insouciance désenchantée  ? Ce constat ne 
souffre-t-il aucune discussion  ? La jeunesse de Barcelone, 
où vivent Tanya Beyeler et Pablo Gisbert, n'est-elle pas 
aussi celle qui occupait les places publiques (précisé -
ment), avec le mouvement des Indignados, d'où est issu 
Podemos  ; qui manifestait en nombre pour l'accueil des 
migrants ; ou encore revendiquait sa culture catalane face 
à l'arrogance du pouvoir central espagnol et à la corrup -
tion qui gangrenait le Parti populaire de Mariano Rajoy  ? 
Quant à voir le spectacle d'El Conde de Torrefiel comme 
réaction “presque innocente” à la montée du populisme en 
Europe “Les artistes ne sont ni des hommes politiques ni 
des curés”, confie Pablo Gisbert  ; “Nous ne devons endoc -
triner personne. Nous ne connaissons aucune vérité. […] 
La Plaza est une pièce où je me déresponsabilise de tous 
les thèmes abordés, comme si nous étions chacun.e des 
personnes que nous voyons maintenant.”
Dans La Plaza , les personnages ne parlent pas. Ils 
cohabitent, défilent, anonymes, sans visage (masqués) ni 
langage. Mais en toile de fond, sont projetés par intermit -
tence “des mots qui en disent long sur le brouillage des 
repères propre au monde contemporain.” Et “le spectateur 
se découvre lecteur d'une parole jamais proférée, témoin 
du malaise de la société d'aujourd'hui.”4 Il y aurait matière 
à ne pas partager un tel constat. Mais le spectacle d'El 
Conde de Torrefiel entérine ce “brouillage des repères”, ce 
“malaise de la société d'aujourd'hui”, en se contentant de 
l'exposer, sans nullement s'en démarquer, lui conférant au 
contraire une validité esthétique (au demeurant tout à fait 
réussie). “Ce qui me fait rire depuis quelque temps”, pré -
cise Pablo Gisbert, “c'est de constater que nous tous, qui 
vivons dans ce monde occidental qui fuit le communisme, 
sommes en fait communistes. Nous écoutons tous la 
même musique, portons les mêmes marques, mangeons la 
même nourriture, parlons des mêmes livres, vivons dans les 
mêmes villes, avons les mêmes thèmes de conversation, 
les mêmes discours Nous sommes ultra-communistes. 
Aussi néolibéraux que communistes, ultra-communistes. 
Mais par le biais du capitalisme.” Dans ce monde-là, capi -
talistiquement “communiste”, El Conde de Torrefiel semble 
dire que toute singularité effective, tout autant que toute 
force de constitution d'un “Nous”, serait d'emblée ruinée. 
“Qu'est-ce qu'un point de vue à l'heure du selfie tout-puis -
sant ?”, assène la présentation du spectacle pour le Festival 
d'Automne à Paris.
Les premiers spectacles d'El Conde de Torrefiel ont 
été réalisés, depuis 2011, dans un relatif artisanat. Ces 
spectacles ont progressivement rencontré une diffusion 
internationale de bon aloi. La Plaza  marque un change -
ment de cap très important. Le générique du spectacle 
témoigne d'un réseau impressionnant de partenaires et 
coproducteurs européens. Qu'est-ce qui a bien pu motiver 
un tel engouement, en sus de l'intérêt porté aux précédents 
spectacles d'El Conde de Torrefiel ? Osons une hypothèse : 
la promesse de faire sur scène “place publique”, à l'heure 
où la “montée des populismes”, partout en Europe, vien -
drait fragiliser la puissance d'agora des théâtres, festival et 
autres instances culturelles, qui seraient renvoyés malgré 
eux (croient-ils, cela serait à discuter) à un élitisme devenu 
suspect . Mais que serait un monde sans points de vue ? Pour 
Roberto Serafide, “le paysage présent n'est rien de plus 
que l'abîme guettant à travers les selfies imprudents que 
des idiots prennent in articulo mortis. Voilà l'essentiel de la 
tâche d'El Conde de Torrefiel : nous offrir, en l'exposant, le 
sourire hébété d'une humanité qui prend le dernier de ses 
autoportraits. L 'étendue qui permettait de nous rencontrer 
s'est transformée en Réseau où nous nous connectons et 
à l'occasion nous assemblons de façon génitale. Il ne reste 
plus rien de l'ancienne place, qui était, comme nous avions 
l'habitude de l'appeler, cette étendue d'un vide 'présen -
ciable', ce paradigme spatial du politique, où chacun venait 
exposer et négocier sa 'personne', le masque nécessaire 
au sujet qu'il était. […] Dans le désert du Réel, où 'la fatigue 
vainc la pensée', El Conde de Torrefiel égrène une post-
fecia littéralement inaudible  : si son acte de parole constate 
l'irrémédiable à venir comme une contingence déjà pré -
sente, son acte de mise en scène ne peut consister qu'à 
théâtraliser l'effondrement, en lui, de tout résidu humain, 
où les signes ne sont plus des personnes, et les gestes ne 
sont même plus des gestes, et le langage ne prétend même 
plus transformer ce qu'il constate.”
Il n'est pas impossible que la part de nihilisme qui 
caractérise le rapport au monde qu'expose dans ses spec -
tacles El Conde de Torrefiel, touche là un point ultime. Et 
l'on revient à la question initiale  : pourquoi y aurait-il quelque 
chose plutôt que rien ? Pourquoi serait-il encore nécessaire, 
aujourd'hui, de faire du théâtre, et de faire spectacle ? Lors 
de la conversation bruxelloise qui devait précéder l'entre -
tien qui n'a pas eu lieu (pourquoi faire un entretien ?), Tanya 
Beyeler et Pablo Gisbert ont l'un et l'autre répondu. Tanya 
Beyeler  : “C'est le spectacle le moins nécessaire que nous 
ayons jamais créé.” Pablo Gisbert, après avoir évoqué le 
livre de Michel Houellebecq sur Schopenhauer5 : “Si je 
m'écoutais, je ne ferais aucun spectacle. Je me dédierais 
à une vie contemplative. Ce qui m'intéresse le plus : pen -
ser, penser, penser. Pour moi, la pensée est une forme de 
loisir.” L 'enjeu d'une production-diffusion à grande échelle 
a transformé la fabrique d'El Conde de Torrefiel : “Nous pas -
sons un peu d'une planification familiale à une planification 
créative” , disait Tanya Beyeler avant la création. Mais si les 
artistes transforment leur façon de faire pour répondre à 
ce qu'ils imaginent être le point de vue qu'une production 
attend d'eux, cela parle certes du monde (et en particulier 
du monde de l'art) , mais dans une langue qui renoncerait 
d'elle-même à subvertir le réel. 
Jean-Marc Adolphe1 Présentation du spectacle dans le pro -
gramme du Festival d'Automne à Paris.
2 Texte dans le dossier de presse du 
Kunstenfestivaldesarts, non communiqué 
au public.
3 Présentation du spectacle dans le pro -
4 Michel Houellebecq, En présence de 
Schopenhauer , Paris, L’Herne, 2017. LA PLAZA
Présentation :  
Kunstenfestivaldesarts,
Kaaitheater
Production :  
El Conde de Torrefiel,
Kunstenfestivaldesarts
Coproduction : Alkantara  
& Maria Matos Teatro
Municipal (Lisbon), Black Box teater 
(Oslo), Centre Pompidou – Les 
Spectacles Vivants,
Festival d’Automne à Paris, Festival de 
Marseille, Festival GREC (Barcelona), 
FOG Triennale Milano Performing 
Arts, HAU Hebbel am Ufer (Berlin), 
Künstlerhaus Mousonturm
Frankfurt am Main, Vooruit (Ghent), 
Wiener Festwochen, Zürcher Theater 
SpektakelEl Conde de Torrefiel,
La Plaza,
@ Els De Nil
La Plaza,
@ Els De NilKFDA
2018 M 76 / 50
 M 76 / 51
Encyclopédie de la paroleKFDA 2018  
Encyclopédie de la paroleL’ART MÊME : Il y a une dizaine d’années, nous n’étions 
pas encore à l’heure des “fake news” et Youtube  n’avait pas 
le quasi-monopole de l’archivage visuel et sonore. Pourtant, 
vous décidiez de créer une Encyclopédie de la parole , c’est-
à-dire dire de doubler ce qui était en train de se construire 
avec l’internet en même temps que vous commenciez à pri -
vilégier, en tant qu’homme de théâtre, l’archive et le docu -
ment plus que l’attachement au texte. À  quoi répondaient 
ces opérations à ce moment-là ?
JORIS LACOSTE : Dans mon travail, j’étais à un moment 
où, au théâtre, le rapport au texte devenait problématique. J’étais frappé par la pauvreté formelle de la parole sur scène 
au regard de la richesse de la parole réelle. En France, il y a 
une tradition de l’acteur comme passeur du texte, devant 
lequel il doit s’effacer. La parole devient transparente, non 
accentuée, faussement pure et neutre. J’étais fatigué de 
trouver cette parole autarcique dans tant de spectacles. 
Au départ, mon idée était de commencer un travail d’étude 
pour observer comment la parole fonctionne formellement 
dans toutes les situations possibles, et de voir ensuite 
comment cela pouvait devenir un outil de travail. J’avais 
envie de voir entrer sur scène des choses plus contras -
tées, violentes et accidentées. À  mon arrivée en 2007 aux 
Laboratoires d’Aubervilliers, j’avais rassemblé quelques 
personnes marquant un même intérêt pour la parole. Au 
début, sans l’horizon de la scène, la volonté était d’ouvrir un 
chantier, un dossier, sur les phénomènes de la parole afin 
de constituer une archive par le biais d’un site pour classer 
ces phénomènes non pas en fonction d’un genre ou d’une 
valeur, mais en rapport à leur forme. Mes références étaient 
Bartok, qui allait dans les campagnes hongroises avec son 
carnet collecter des chansons populaires, la poésie sonore 
aussi, et l’activité de recherche car j’ai toujours admiré les 
artistes qui ont une activité de création et de recherche sur 
un fil continu.
AM : Suite n°  3 donne à entendre divers documents 
sonores, dans différentes langues, chantés selon une par -
tition très précise. Il se dessine une triangulation entre lan -
gage (les différents idiomes parlés), discours (le sens de ce 
qui est dit) et parole (l’aspect strictement musical ou formel 
de ce qui est dit), comme si cette dernière permettait de 
suspendre le jugement, de ne pas indexer ce qui est dit sur 
une valeur morale ou politique, alors que tous les propos 
et documents retenus sont abjects, misérables, indignes 
ou grotesques.
J.L. : Au départ, avec Parlement , le premier spectacle avant 
les Suites , la question était de pouvoir comparer de l’incom -
parable. Une actrice, une seule voix, donne à entendre une 
grande diversité de paroles. Les timbres, les textures, le 
patchwork provenant des enregistrements se fondaient 
en une forme d’unité. Cette encyclopédie a été au début 
une manière de travailler différemment avec les acteurs. 
Après, les choses se sont accélérées et je me suis rendu 
compte qu’on pouvait écrire des partitions de spectacles à 
partir des enregistrements eux-mêmes, autrement dit faire 
entrer sur la scène des paroles qui en sont habituellement 
exclues. Politiquement, ce geste formel permet de redéfinir 
une frontière entre ce qui est admis et ce qui ne l’est pas.
Avec Suite n°3 , on a choisi en effet des paroles qu’on pré -
férerait ne pas entendre dans le but, une fois encore, de 
déjouer cette question de la forme et du contenu qui a tant 
dominé le théâtre français. La manière de parler produit 
du sens et l’effet est produit par la forme (silence, mélodie, 
souffle, etc.). La manière participe au fond. Dans la réalité, 
l’on ne remarque pas cela comme une esthétique, il est 
nécessaire de le mettre en scène. On essaie de créer un 
plan sur lequel la question de la valeur ne se pose pas. Il ne 
faut rien s’interdire, sauf pour des raisons de dramaturgie.
AM : On voit apparaître une tension. Il y a, d’un côté, un type 
de gestes dont l’art contemporain s’est particulièrement 
nourri, celui de la monstration, du collage, de la sélection, 
du montage, derrière lesquels l’auteur s’efface pour être 
dans une logique de dénonciation. Et il y a, d’un autre côté, dans cette pièce quasiment une logique de légitimation. Les 
propos sont mis en musique, l’univers de Pierre-Yves Macé 
est très élégant et référencé, il est par ailleurs interprété 
de manière virtuose par les deux chanteurs et le pianiste. 
L ’horizon est ici celui de la beauté qui légitime, en un sens.
J.L. : Écrire avec des enregistrements n’est pas si différent 
que d’écrire avec des mots, qui sont aussi des objets trou -
vés. L ’invention de l’écriture ou poétique, c’est l’agencement 
d’objets trouvés. Dans Parlement , c’était plus évident car 
le collage était serré. Ici, nous avons une forme de récital. 
De la même manière, je n’oppose pas quelque chose qui 
serait de l’ordre d’un théâtre du discours, original et situé 
sur le monde, et quelque chose qui serait de l’ordre de la 
représentation. En somme, je ne suis pas postmoderne. 
Cependant, cette tension existe et c’est l’angle mort de ce 
troisième volet de L ’Encyclopédie . Jusqu’ici, je cherchais la 
beauté dans les objets du monde, ces paroles que l’on ne 
remarque pas au quotidien car nous sommes pris par les 
nécessités de la communication et des rapports sociaux. 
Je voyais la beauté dans la manière dont Julien Lepers 
posait ses questions dans Questions pour un champion,  
tout comme dans la parole d’une mendiante dans le métro. 
Je voulais créer un plan d’écoute. C’était très beuyssien : 
il y a de l’inventivité, de la créativité dans les activités du 
monde.
Dans ce troisième volet, ce sont des paroles dont on n’a pas 
envie de souligner la beauté. Ce qui prédomine alors, c’est 
de voir comment on peut continuer à trouver de l’adhésion 
par le traitement musical et théâtral. On ne produit pas 
un spectacle de dénonciation. On pose une question au 
départ, et on essaie de ne pas présager de l’effet produit 
pour préserver une ambiguïté, une ambivalence. Je me 
suite très vite rendu compte qu’il était plus intéressant de 
prendre des paroles difficiles pour la mise en musique plutôt 
que des paroles légitimes qui n’auraient produit aucune 
tension justement. J’aime travailler avec des matériaux qui 
coupent les doigts, cela m’oblige à trouver des stratégies 
elles-mêmes paradoxales. Chaplin a été un exemple pour 
nous. Quand il fait Le dictateur , il crée une distance par 
l’humour comme nous le faisons avec la musique. La repré -sentation invite à la distance, désamorce et permet de ne 
plus être directement affecté par cette parole. On neutralise 
la charge négative mais pas la parole.
AM : Un Pharmakon , à la fois poison et remède ?
J.L. : Exactement. On ne neutralise pas la parole, on ne la 
rend pas plus acceptable. Chaplin, par exemple, ne justifie 
pas Hitler, ne le rend pas présentable, mais il met une dis -
tance. Il n’y a jamais rien de productif à être négativement 
affecté par ce genre de paroles, à être indigné par elles. 
Par contre, pouvoir les comprendre, pour les situer et s’en 
approcher, c’est très important.
AM : Ces questions soulevées sont mondiales, pourquoi 
avoir spécifiquement thématisé l’Europe, par toutes ses 
langues officielles utilisées dans le spectacle, par les sous-
titres aussi ? Est-ce parce qu’il y a un héritage théâtral spé -
cifiquement européen qu’il faut interroger ?
J.L. : C’est surtout le dispositif musical du récital qui ren -
voie à une tradition européenne. Nous voulions reprendre 
ces codes-là. Mais au fond, il nous fallait un terrain d’en -
quête. On aurait pu prendre le monde, comme on aurait 
pu prendre la France, bien sûr, mais depuis Suites n°1 et 
n°2, j’ai compris que le fait de travailler des langues étran -
gères était intéressant, car il y a cette précieuse distance 
par rapport au sens, justement. Dans une langue natale, 
le sens prime toujours sur la forme, c’est difficile d’en faire 
percevoir la musicalité. Quand on utilise vingt-quatre lan -
gues, les langues officielles de l’Europe, l’on est face à des 
formes d’étrangeté en termes de mélodies et d’accents. 
Je souhaitais me donner une contrainte stricte sur les lan -
gues alors que souvent on tombe sur la prédominance de 
l’anglais dans nos cercles concentriques de Français ou 
de Parisiens. J’avais envie d’un principe égalitaire pour 
les langues, soit une langue européenne par document, 
pour arriver à vingt-quatre qui est par ailleurs un chiffre 
très musical. Le Winterreise , c’est 24 chants. Il y a aussi 
les Vingt-quatre préludes de Chopin. Bref, on avait besoin 
de cette contrainte pour travailler et pour nous obliger à 
aller vers des langues que l’on ne connaissait pas comme 
le maltais ou le lituanien, entre autres, qui sont autant de 
défis pour les interprètes, et qui sont à la fois proches de 
nous et lointaines. La forme du récital permet de relever 
ces contraintes. Et puis, il faut rappeler que c’est une fois 
encore l’idée de collecte qui a opéré. C’est un collectif en 
Europe, un ensemble de gens, de correspondants qui nous 
font remonter ces documents dans un espace culturel com -
mun. Moi seul, je ne pourrais pas savoir qu’en Roumanie 
cette histoire de complot chinois est si présente dans la 
société et que le discours anti-avortement occupe encore 
une telle place en Lettonie. Il y a quelque chose de collectif. 
Chacun a ses compétences, ses manières d’écouter et 
chacun a fait remonter des documents à partir de ses goûts 
et de ses choix.
Ce n’est donc pas un spectacle sur l’Europe, car j’en serais 
bien incapable et je ne fais pas de spectacle “sur”, mais 
l’Europe y est un terrain de recherche.
Entretien mené par Gilles CollardENCYCLOPEDIE  
DE LA PAROLE,  
SUITE N°3 - EUROPE
Composition et mise en scène :  
Joris Lacoste
Composition et création musicale : 
Pierre-Yves Macé
Interprétation : Bianca Iannuzzi, 
Laurent Deleuil et Denis Chouillet 
(piano)
Production : Echelle 1:1 (compagnie 
conventionnée par le ministère de 
la Culture et de la Communication / 
DRAC Ile-de-France) en partenariat 
avec Ligne Directe
Coproduction : Kunstenfestivaldesarts 
(Bruxelles), Théâtre de la Ville – 
Paris, Festival d’Automne à Paris, La 
Comédie de Reims – CDN / Festival 
Reims Scènes d’Europe, São Luiz 
Teatro Municipal / Festival Alkantara 
(Lisbonne), festival NEXT / Le phénix 
scène nationale Valenciennes pôle 
européen de création, Théâtre 
Garonne – Scène européenne 
(Toulouse), Festival Baltoscandal 
(Rakvere), Gothenburg Dance and 
Theatre Festival, L’apostrophe, scène 
nationale de Cergy-Pontoise et du Val 
d’Oise, Mousonturm (Francfort)
ENCYCLOPÉDIE 
DE LA PAROLE,
SUITE 
N°3
Encyclopédie de la parole ,
Joris Lacoste - Pierre-Yves Macé 
© Frederic IovinoEncyclopédie de la parole ,
Joris Lacoste - Pierre-Yves Macé - 
Suite nr3  
© Roland VerantPrésenté au Kunstenfestivaldesarts, Suite n°3 
“Europe” , est le nouvel opus de L’encyclopédie 
de la parole , projet d’archivage et de mise en 
scène porté depuis 10 ans par Joris Lacoste 
qui s’est associé pour ce dernier volet au 
compositeur Pierre-Yves Macé. Deux chan -
teurs virtuoses déroulent, sur une partition 
au cordeau et en toutes les langues de l’Eu -
rope, des propos récoltés aux quatre coins 
du continent sur différents supports. Paroles 
dérangeantes, bêtes, sales ou criminelles, le 
spectateur n’est épargné de rien de ce qui 
profile une misère contemporaine. Exercice 
de forme et parfois vain, Suite n°3  ne recèle 
peut-être de beauté que son épuisement à 
s’essayer à la juste distance.KFDA
2018 M 76 / 53
 M 76 / 52
 Gérard BerrébyKFDA 2018  
Jorge LeónMitra
© Jorge LeónJorge León, 
Mitra , Création, 70’, FR/EN/Farsi
© koenbroos
Le récit de Mitra  est d’abord et avant tout enraciné dans 
un intense et dramatique échange épistolaire projeté sur 
deux écrans à la blancheur clinique  ; une correspondance 
entre Mitra Kadivar, psychanalyste à Téhéran, internée de 
force sur dénonciation de ses voisins en Décembre 2012, 
et Jacques-Alain Miller, un de ses collègues français à qui 
elle lance un poignant appel à l’aide. Pourtant, l’expérience 
scénique débute bien avant l’apparition du premier mot 
et la chronologie écrasante des faits. À  son entrée dans 
la salle de spectacle des Halles de Schaerbeek, le public 
emprunte un corridor encadré de rideaux, émergeant entre 
les deux écrans larges. Avant d’atteindre les gradins, il lui 
faut encore traverser un amas de débris (ciment, pierre, fer, 
plastique) et faire face au corps déambulant de la danseuse 
Simone Aughterlony, recouvert d’une tunique d’hôpital et 
d’une cagoule noire (très semblable à la combinaison de 
mort qu’elle arborait déjà dans Before We Go ). Ce passage 
obligé impose d’emblée une conscience aiguë de la tragé -die, un malaise qui ira grandissant. La tension atteindra son 
paroxysme avec l’enfermement de Mitra et sa médication 
forcée, symbolisée par une des images les plus violentes 
du spectacle qui envahit littéralement les deux écrans : 
celle d’un bras maintenu de force dans lequel des mains 
anonymes gantées de plastique enfoncent sans pitié une 
longue aiguille. 
Comme en témoigne cet électrochoc visuel, les œuvres 
de Jorge León ne sont pas faites pour laisser le spectateur 
en paix. Déclenchant une forte charge émotionnelle portée 
par les corps, les voix mais aussi la musique (au travers 
d’une partition musicale signée Eva Reiter), la fascination et 
l’agression s’y côtoient sans que jamais l’intégrité de ceux 
et celles qu’il met en scène ne soit entamée. Jorge León 
semble partager avec Susan Sontag l’idée que les seules 
personnes à qui revient le droit de regarder des images de 
douleur extrême sont celles qui “disposent du pouvoir de 
l’atténuer […] ou celles qui pourraient apprendre quelque 
chose de cette douleur”.1
Le récit de Mitra Kadivar ne pouvait donc que trouver 
sa place dans l’œuvre de ce cinéaste humaniste, peintre 
de la douleur et de la souffrance humaines (mais aussi de 
l’empathie et de l’action possibles pour initier le soulage -
ment) ; celle des jeunes femmes victimes d’un esclavagisme 
contemporain dans Vous êtes servis  (2010) ou celle des 
malades en fin de vie de Before We Go (2014). Mais sa dou -
leur semble cristalliser d’autres enjeux; Mitra est un être en 
souffrance psychique (celle d’être considérée comme folle) 
tant que physique (l’isolement, l’enfermement et la médica -
tion forcée qui lui sont imposés), voire morale et politique 
(celle se voir condamnée par les autorités de son pays). 
Face à cette complexité, Jorge León choisit d’investir les 
temporalités et les espaces (scéniques et filmiques), se ser -
vant de la diversité et de la spécificité des arts pour engager 
le spectacle dans une périlleuse et étouffante tension qui 
s’accroit sans fin, jusqu’à l’ultime lueur d’espoir  – l’effon -
drement des murs, des écrans, et l’entrée en résistance 
pour crier justice.
Le cœur de ce projet est sans aucun doute la concep -
tion du personnage de Mitra. Partant d’un personnage 
réel, ancré dans un ici et maintenant brutal, écrasé par le 
destin et le chœur qui l’accable, Jorge León transforme 
progressivement Mitra en figure mythique. Voilée de noir, 
les lèvres rouges et le visage profondément marqué, elle se 
dessine comme un sphinx sur un fond pourpre et face à son 
ordinateur. Mais elle est aussi le texte, ses propres écrits 
mais aussi ceux de ses étudiants qui relaient sa parole. 
Elle dialogue avec les patients d’un hôpital psychiatrique 
qui apparaissent sur les écrans. Elle est le corps qui hante 
la scène durant tout le spectacle, la chanteuse (Claron Mc 
Fadden) qui exprime sa solitude et son combat. Dans une 
dernière clameur, alors que sa propre parole s’essouffle, 
s’estompe, Mitra s’étire et s’étend au-delà de son être ; son 
récit est donné à entendre au monde par Jorge León. Mitra 
s’inscrit alors dans ceux et celles qui relaient sa parole, et 
qui deviennent ainsi les ultimes passeurs de son combat 
pour revenir à la vie. 
Quittant son statut de cas singulier, Mitra est deve -
nue, au cours du spectacle, un territoire étendu, illimité, 
une île solitaire intégrée dans un continent – celui de l’éveil 
de ceux et celles qui maintenant savent  – car “no (wo)man 
is an island entire of itself ; every (wo)man is a piece of the 
continent, a part of the main". 
Muriel Andrin, Université Libre de BruxellesÀ l’instar du personnage réel qui l’inspire, 
Mitra  est un projet artistique à multiples 
facettes minutieusement ciselé par JORGE 
LEÓN . Si le film, produit par Geneviève De 
Bauw et Jean-Laurent Csinidis, sortira à 
l’automne 2018, la version scénique du pro -
jet a été présentée à la dernière édition du 
Kunstenfestivaldesarts . Retraçant le calvaire 
d’une femme accusée de folie, le spectacle 
sort le cinéaste de son territoire de prédilec -
tion et tend explicitement vers les possibili -
tés d’un art total. Textes, images projetées, 
performances et musique, construisent le 
portrait en mouvement d’une métamorphose, 
celle d’un personnage réel en une figure 
mythique dont l’identité trouve ses ramifica -
tions dans les voix et les corps qui évoluent 
sur scène et à l’écran, pour enfin s’étendre 
jusqu’au public et y faire résonner le cri per -
çant d’une injustice.
WWW.FACEBOOK.COM/FILMMITRA
WWW.ICTUS.BE/MITRA
Présentation  : Kunstenfestivaldesarts, 
Les Halles de Schaerbeek, La 
Monnaie, Bruxelles. Production  : 
Ictus, Muziektheater Transparant. 
Coproduction : Kunstenfestivaldesarts, 
Les Halles de Schaerbeek, Théâtre de 
Liège, La Monnaie Bruxelles, Present 
Perfect vzw, The GMEM Marseille, 
Actoral Marseille & Les films de Force 
Majeure, Marseille.
NO 
WOMAN  
IS AN 
ISLAND
1 Susan Sontag, Devant la douleur des 
autres , Paris: Christian Bourgeois éditeur, 
2003, p.50.
Gérard Berréby, en état de choc , 
photographie, 2017 . 
photo © Gérard Berréby.Fondateur des Éditions Allia, auteur, 
poète et commissaire d’exposition, 
GÉRARD BERRÉBY présente ses 
assemblages plastiques et visuels 
à l’Hôpital Notre-Dame à la Rose, à 
Lessines. Sans jamais se soustraire 
à la charge d’un lieu lesté par la reli -
gion, la souffrance et la mort, Gérard 
Berréby s’empare de ce décor pour 
mieux le dénaturer et rendre l’horreur 
moins horrible. 
Les icônes détournent le regard, un livre 
expose des lignes de textes entremêlés tan -
dis qu’un crucifix mutilé repose confortable -
ment sur son oreiller, on trouve là un amas de 
pansements ou un camaïeu doré, ici un man -
nequin en plastique cerné par des vierges. 
L ’exposition est silencieuse. Les instruments 
médicaux conservent leur place dans les 
vitrines, mais, à bien y regarder, des cou -
pures de presse et des clichés érotiques se 
glissent parfois sous les outils de torture.  
La première exposition de Gérard Berréby en 
Belgique a lieu à l’Hôpital Notre-Dame à la Rose, 
à Lessines, un établissement actif jusqu’à la fin 
des années 1980, date à laquelle les religieuses 
et les derniers malades quittèrent ce site recon -
verti en musée depuis lors. S’il avait déjà eu l’oc -
casion de présenter ses œuvres dans un hospice 
désaffecté à la Vieille Charité, à Marseille, il ne 
s’agit pas là de négocier avec un passé sinistre 
mais révolu, mais bien de cohabiter avec la 
mémoire d’un lieu conservé en l’état, avec son 
mobilier liturgique, son outillage médical et ses 
iconographies chrétiennes, traces de cette his -
toire pieuse et maladive. Le titre de l’exposition, 
L ’apesanteur et la disgrâce , prend alors valeur 
de manifeste, la référence à Simone Weil pro -
cédant tout autant de l’hommage qu’elle recèle 
la précision joueuse et la justesse amusée de 
cette proposition artistique. Là où la philosophe 
convertie au christianisme traitait de pesanteur 
et de grâce, Gérard Berréby augmente le premier 
terme d’une lettre malicieuse pour désigner la 
montée des âmes au ciel et contredit le second 
pour affronter ce décor funeste avec franchise.
Il aurait été aisé de répondre à l’invitation de 
l’Hôpital en tentant d’en neutraliser le contexte, 
qu’il s’agisse de le vider de son barnum mystico-
médical ou, à l’inverse, de prendre le parti du ton 
sur ton, ou plutôt du noir sur noir. Gérard Berréby 
aurait pu disposer ses pièces à Lessines comme 
il l’avait fait au DOX, à Prague, quelques mois 
plus tôt, prendre possession d’une salle conven -
tuelle comme s’il s’agissait d’un white cube et 
jouer ainsi la carte de la pièce rapportée. Mais, 
quoique l’artiste confesse s’être d’abord senti 
pris au piège de l’ancien hospice, il parvient à 
accepter ce contexte pour mieux se l’approprier 
et le dénaturer. Outre Les Tables du Temps , les 
quelque deux cents œuvres de L ’apesanteur et la disgrâce  se composent de pièces piochées 
dans ses productions récentes ou conçues à 
partir des archives de l’Hôpital. Gérard Berréby 
appréhende chacun de ces documents en lais -
sant toute sa place au hasard pour extraire ce 
qu’il en reste de vivace et les éditer à sa manière. 
La grande variété des médiums utilisés, de 
la vidéo à la sculpture en passant par le collage 
ou l’installation, semble moins importer que l’élan 
boulimique qui les unit. Abordant avec la même 
fougue les dérives nucléaires et ses propres 
plaies, combinant des gravures religieuses ou 
des objets quotidiens avec un respect constant 
pour les mots, les images et les choses, Gérard 
Berréby fait feu de tout bois en tendant à rendre 
ses pièces d’autant moins abstraites qu’elles 
frisent avec l’horreur la plus crue. Toutes les 
œuvres semblent mues par ce même désir de 
dialogue, de concordance, suivant les méthodes 
de ceux qui virent dans l’assemblage un format 
à part entière, de Man Ray à Kurt Schwitters. 
À mesure que l’exposition instaure son jeu de 
pistes, les instruments médicaux répondent aux 
outils de l’artiste lui-même tant chaque pièce TOMBER  
VERS  
LE HAUTGÉRARD BERRÉBY
L’APESANTEUR  
ET LA DISGRÂCE
HÔPITAL NOTRE-DAME À LA ROSE 
PLACE ALIX DE ROSOIT
7860 LESSINES 
WWW.NOTREDAMEALAROSE.BE 
témoigne d’une certaine manière de créer du 
sens de façon artisanale. L ’intervention de Gérard 
Berréby sur les pièces de la collection perma -
nente participe de ce même geste intuitif, par 
exemple lorsque les vierges abandonnent leurs -
port inflexible pour apparaître sous un nouvel 
angle, de biais, de dos ou couchées. 
L ’emprise de l’artiste sur le lieu tient donc 
surtout à sa scénographie, tant par la profusion 
des œuvres réparties çà et là dans le bâtiment 
que par l’intensification des moindres parcelles 
de l’édifice. Quand l’architecture imposante de 
l’Hôpital surgit au cœur de cette ville éloignée des 
récits d’enfance qu’en faisait Raoul Vaneigem 
dans ses entretiens avec Gérard Berréby, ce der -
nier accroît la surprise du visiteur qui découvre le 
monument en installant une sculpture au-dessus 
de la Dendre, amarrée par des cordes vertes. 
Cette trame colorée constitue le liant scénogra -
phique de l’ensemble, le vert revenant sur les 
cartels disséminés en guise d’indices dans ce 
parcours systématique sans que l’on sache tou -
jours où se niche l’œuvre contemporaine parmi 
les reliques.
Dans le catalogue de son exposition, Gérard 
Berréby évoque le malaise que lui a procuré sa 
première visite à l’Hôpital. Si tout demeure de 
ce sentiment d’épuisement, la découverte de 
L ’apesanteur et la disgrâce éveille une impression 
plus étrange mais sans doute moins accablante. 
Peut-être s’agit-il ici de déplacer le champ du rai -
sonnable de la mort à l’agonie et de la disparition 
au souvenir. La première pièce de l’exposition est 
une citation d’un auteur dont Gérard Berréby a 
publié les textes, Louis Scutenaire  : “Nous vivrons 
dans la mémoire de ceux qui n’en ont pas”. 
Parlant toujours de mémoire, rien n’existe ici en 
marge, en dehors ou en dépit du patrimoine de 
cet endroit où l’on a souffert et où l’on est mort. 
Aux raisons scientifiques et spirituelles avancées 
par le musée, Gérard Berréby oppose un regard 
clinique sur les douleurs du deuil ou de la mala -
die, préférant affronter la disgrâce plutôt que de 
se laisser appesantir par telle ou telle promesse.
Des images médico-légales se substituent 
ainsi aux interprétations bibliques, des instanta -
nés érotiques illustrent les noms des religieuses 
tandis que des gisants sont accompagnés par la 
photographie d’une dame sur son lit de mort, on 
trouve là des couvertures de survie voilant des 
draps rouge sang, ici des mannequins en plas -
tique défiant les icônes. Pour le reste, l’exposition 
est silencieuse.
Théo CascianiKFDA
2018 M 76 / 55
 M 76 / 54
 PRIX ÉDITIONS
 Carolina Fernández HERZLÉDITIONS PRIX
La démarche artistique de Carolina Fernández (Bogotà, 
°1983) véhicule un héritage biculturel qui mélange des réfé -
rences au folklore, à la culture populaire, à la littérature et à 
la spiritualité. Composée d’œuvres intimistes et autosuffi -
santes, elle invite à un monde fantasmagorique, introspectif 
et ludique traversé par une conscience de soi, d’autrui et 
de l’environnement qui les englobe. 
Ses œuvres de petits formats témoignent d’un savoir-
faire traditionnel dont l’extrême maîtrise affûte le regard. 
Elles invitent à s’approcher pour examiner la précision de 
minuscules détails peints ou dessinés – peut-être ceux 
que l’on imagine les plus difficiles à reproduire tels la peau 
vieillissante d’un personnage féminin ( Attachment , 2017; 
Cliffhanger , 2017) ou le museau d’une vache ( Invictus , 2015). 
À proximité des tableaux, le réalisme des mises en scène 
cède la place au réalisme magique. De petits détails sur -
naturels font basculer les représentations de prime abord 
plausibles dans l’imaginaire de l’artiste. Des éléments non-
humains s’animent subtilement comme dans un conte  : des 
plantes adoptent des postures humaines pour caresser 
un taureau ( Breathing Out, I Smile , 2015), des îlots d’herbe 
dotés de jambes et de pieds accourent vers un vieil homme 
(Everybody Came to Say Goodbye , 2016). La bonté et la 
bienveillance des gestes posés, appuyées par les titres des 
œuvres, retiennent l’attention. 
L ’œuvre est traversé par une culture de la paix. Hommes 
et femmes de tous les âges – souvent seuls, inactifs et 
contemplatifs – semblent chercher une paix intérieure, une SAVOIR-
FAIRE 
ET SAVOIR-
ÊTREJeune artiste athoise d’origine colombienne, 
CAROLINA FERNÁNDEZ  développe un lan -
gage figuratif composé de motifs symbo -
liques, d’attributs qui lui permettent de 
représenter des êtres vivants attentifs à leur 
monde intérieur et à leur environnement. Ses 
œuvres picturales et ses dessins lui ont valu 
le Prix Découverte de Rouge-Cloître (2017) et 
le Prix Jean et Irène Ransy – Prix de peinture 
figurative (2017). paix sociale. Il entraîne le regardeur dans un royaume de 
profondeur et de sensibilité où les dimensions physique, 
émotionnelle, intellectuelle, spirituelle et sociale de l’être 
humain sont en harmonie. Peintures et dessins n’imitent 
pas la nature. En amorçant une décélération et en sollicitant 
une qualité d’attention, ils suggèrent plutôt de modifier le 
regard que l’on pose sur ceux-ci afin d’infiltrer un quotidien 
plus paisible, ils encouragent au recentrement et à la prise 
de responsabilité de chacun. Ainsi l’art aurait-il le pouvoir 
de changer la vie. Un subtil projet politique se cache der -
rière l’iconographie d’apparence faussement enfantine de 
Carolina Fernández. En témoignent les liens étroits qu’elle 
tisse entre des entités qui semblent a priori opposées telles 
le matériel et l’immatériel, le classicisme et l’art contem -
porain, le réalisme et le surréalisme, l’art conceptuel et la 
peinture figurative. Ses contes allégoriques révèlent des 
sujets chargés sur le plan émotionnel. À titre d’exemple, la 
récurrence d’un chien-silhouette monochrome, sans mode -
lés et sans animalité, qui représente l’apaisement d’une 
souffrance ou d’une détresse. 
Chiens, vaches et taureaux occupent tout de même 
une place de choix dans les compositions fantastiques. 
Positionnés au centre de plans moyens, ils font même l’ob -
jet de portraits. Au-delà de son intérêt pour l’éthologie, l’ar -
tiste souhaite abolir la hiérarchie entre les espèces. Objets, 
minéraux, végétaux et humains sont aussi signifiants les 
uns que les autres dans sa production. Fondamentalement 
antispéciste, elle emploie d’ailleurs des matériaux exempts 
de produits d’origine animale. Ainsi présente-t-elle un code 
de valeurs où règnent des principes de non-violence et de 
respect du vivant inhérents à l’unification des cultures et 
des espèces. Tout est lié. Comme dans l’œuvre Attachment  
(2017), où une femme qui nous tourne le dos semble avoir 
uni tout ce qui l’entoure avec un fil doré. 
F.A.Q. (2017) fait partie d’une série caractérisée par un 
arrière-plan qui mime l’ardoise de la classe d’école. Mots 
et dessins semblant tracés à la craie se superposent sur 
un palimpseste d’inscriptions approximativement effacées 
dont on devine néanmoins les contours – comme les rémi -
niscences du vécu de l’artiste qui imprègnent son œuvre. 
Une délicate humilité émane de cette création. Il s’agit d’une 
grille d’analyse qui dévoile le sens des principaux motifs 
iconographiques employés par l’artiste. On y apprend 
entre autres que le recentrement et la guérison sont repré -
sentés par le collier élisabéthain; les blessures par des 
sphères blanches dotées d’un visage; les envahisseurs 
d’espace mental par des personnages orangés pixellisés. 
Additionnées de nombreux titres d’œuvres intimistes, les 
informations transmises par ce glossaire appuient l’inter -
prétation qui précédait sa découverte : l’œuvre est traversée 
par des états d’âme, possiblement liés à l’inévitable et par -
fois salutaire solitude, à l’effort et la résilience nécessaires 
pour faire face à la maladie, à la vieillesse et autres défis. 
Hormis une impression de littéralité, cette nomenclature 
traduit un généreux désir de partage. En clarifiant ses inten -
tions, l’artiste communique sans équivoque ses préoccu -
pations personnelles et sociales. 
Indissociable du réalisme magique et d’une pratique 
spirituelle, l’œuvre de Carolina Fernández rappelle les pré -
occupations propres aux surréalistes face à l’expression de 
leur inconscient. L ’évasion dans cette zone de la mémoire 
prend toutefois une tout autre forme tandis que son inves -
tigation n’implique plus une action, mais un temps d’arrêt.
Carolina Fernández 
Cliffhanger , 2017
Yes and Thank You under The Bearded 
Tree, 2017
“Faut-il que je me résigne, moi, à ce 
destin-là, celui de la fierté et de la 
force ? Faut-il que je m’en remette 
à lui et à l’héritage qu’il a laissé ? 
Dois-je à mon tour me rendre à ce 
mythe, à ce vieux récit de la foi et de 
l’appartenance, de la rédemption et 
de l’avenir ? Devrais-je dire, ma sœur, 
que j’habite ici ou là et que tel est le 
nom de ma ville, de ma terre, de ma 
nation ? N’est-ce pas le voyage et le 
sens de l’exil et l’inquiétude, et le 
fragile de la vie qui font de nous des 
Juifs ? ”
Ainsi s’interroge dans son testament, vers la 
fin du long et beau roman graphique Herzl, une 
histoire européenne , le narrateur, Ilia Brodsky, né 
enfant des shtetls russes et des pogroms de la 
zone de résidence qui s’étendait de la Baltique 
à la Mer Noire. Orphelin longtemps muet, couvé 
par sa grande sœur lors de leur exil à Vienne 
puis à Londres, fuyant les persécutions, l’anti -
sémitisme systémique (l’élection de l’antisémite 
Karl Lueger à la mairie de Vienne en 1897 sonna 
comme une alerte pour tous les juifs, y compris 
“intégrés” comme le journaliste et dramaturge 
Theodor Herzl, fondateur du mouvement sio -
niste lors du Congrès de Bâle la même année), 
Brodsky incarne ici les “invisibilisés”, pour 
reprendre les termes de Camille de Toledo1, 
c’est-à-dire celles et ceux qui ont subi, mais fait 
aussi de l’exil, de l’apatridie, leur lieu d’existence, 
sans céder à la promesse d’une terre et au mythe 
de l’appartenance nationale, qu’elle soit laïque 
ou unie par la foi, tel qu’Herzl en porta le projet 
jusqu’à sa mort en 1904, et tel qu’il fut poursuivi 
par ses proches comme le médecin et écrivain 
Max Nordau, autre personnage important du 
roman, jusqu’à la création de l’ État d’Israël en 
1948. 
À travers le personnage d’Ilia Brodsky, 
devenu photographe et dans lequel il est diffi -UNE HISTOIRE 
EUROPÉENNE
cile de ne pas entendre et voir Camille de Toledo 
quand on le connaît (les traits qu’Alexander 
Pavlenko dessine d’Ilia enfant renvoient à ceux 
de Camille enfant, de même que sa casquette), 
quand on a lu ses autres livres ( Le hêtre et le bou -
leau. Essai sur la tristesse européenne, Oublier 
trahir puis disparaître  et les premiers chapitres 
du Livre de la faim et de la soif  2), quand on 
partage avec lui une même empathie, voire un 
même mythe et modèle d’existence exilée, apa -
tride et métèque, inspirés par les vécus de juifs 
mittleuropéens au cœur de la modernité euro -
péenne, l’auteur oppose cette “petite vie” à celle 
du “grand homme”. Mais cette opposition ne sert 
pas ici une dénonciation du projet sioniste, plutôt 
une tentative de compréhension de ce qui a pu 
motiver celui-ci, de la part d’un bourgeois inquiet 
et inquiété par le fait que même lui et ses sem -
blables de classe puissent être sujets, encore et 
toujours, de discrimination et de stigmatisation. 
Au-delà, Camille de Toledo interroge pour hier 
comme pour aujourd’hui la puissance des motifs 
de l’appel à la nation, au foyer et à l’appartenance 
communautaire. Empruntant à la forme classique 
du Bildungsroman  (le roman de formation), il 
essaie de traduire ce qui, dans le vécu particulier 
d’Herzl, le conduisit à la production de ce projet 
de terre pour les juifs, de la même façon qu’il 
traduit les raisons pour lesquelles Brodsky n’y 
céda pas. Le testament du narrateur, qui ponc -
tue le roman graphique, porte quant à lui toutes 
les interrogations de l’auteur sur la nécessité de 
penser et de vivre l’Europe sur un mode archipé -
lique (au sens d’Édouard Glissant), transnational, 
depuis l’exil et la fragilité des existences, comme 
positivités et puissances d’émancipation face aux velléités de replis nationaux et aux rejets de 
la mixité, en prenant pour modèle les mondes 
juifs européens de l’époque moderne, avant que 
ne se réalise le projet d’Herzl, 44 ans après sa 
mort. De nouveau, ce roman graphique renvoie 
à d’autres démarches de Camille de Toledo 
comme son projet artistique EUROPA/EUTOPIA  
à la Spinnerei à Leipzig (2015) et la plateforme 
Mittleuropa3, où l’exil et l’archipel sont des motifs 
récurrents à éprouver comme à penser et à dis -
cuter. Surtout au moment où de nouveaux exi -
lés et réfugiés traversent les mêmes territoires, 
les mêmes forêts, les mêmes champs, et sont 
confrontés à de semblables discriminations et 
coercitions que les exilés juifs de la modernité.
Le tout est porté dans Herzl  par le dessin et 
la dramaturgie graphique d’Alexander Pavlenko, 
artiste et historien russe vivant en Allemagne, ins -
piré par l’histoire de l’illustration mittleuropéenne 
(nous pensons notamment aux dessins d’avant 
1914 de Marc Chagall qui, par ailleurs, nourrit les 
visions oniriques des premiers chapitres du Livre 
de la faim et de la soif ) et traduisant de façon 
juste les ambiances et lieux traversés. En plus 
d’un Bildungsroman , cette “histoire européenne” 
fait œuvre de production d’histoire, laquelle 
devrait nourrir une traduction plus complexe et 
précise de la modernité européenne, et de trans -
mission ouverte, singulière et nécessaire de cette 
traduction à toute génération, renforcée par les 
qualités propres au roman graphique.
1 https://bibliobs.nouvelobs.com/actualites/20180418.OBS5408/70-ans-
d-israel-que-reste-t-il-de-l-ideal-d-herzl-le-pere-du-sionisme.html
2 Respectivement paru en 2009 (Seuil), 2014 (Seuil) et 2017 (Gallimard).
3 http://www.mitteleuropa.me/CAMILLE DE TOLEDO, 
ALEXANDER PAVLENKO, 
HERZL. UNE HISTOIRE 
EUROPÉENNE, 
PARIS, DENOËL GRAPHIC, 2018.  
349 PAGES. 25,90 EUROS.  
ISBN 978-2-207-13329-3 M 76 / 56
 M 76 / 57
 ÉDITIONS Marcel Berlanger ÉDITIONS Marcel Berlanger 
MARCEL 
BERLANGER, 
FIG.
Il n’y a pas de figure sans construction et déconstruc -
tion, sans un travail de figuration et de défiguration nous 
disent les créations de Marcel Berlanger, lesquelles créa -
tions rendent visible non seulement le résultat d’une opéra -
tion alchimique mais la genèse, les étapes qui y ont conduit. 
Puisant dans un réservoir d’archives (photographies, gra -
vures, planches botaniques…), il transfigure picturalement 
les traces d’un bestiaire personnel basé sur des motifs 
récurrents (plantes, arbres — cactus, agave, cyprès…  — , 
animaux   — oiseaux, reptiles, moutons…—, désert, rochers, 
idoles, célébrités…). Au fil d’une décantation du bestiaire 
personnel, ce dernier se reconnecte à une mémoire supra -
personnelle, cosmique. Non seulement, les planches, les 
photographies de sa banque de données servent de maté -
riau aux créations à venir mais elles acquièrent le statut 
d’œuvres à part entière par les transformations esthétiques 
qu’elles subissent. Son répertoire-catalogue tient de l’ency -
clopédie chinoise de Borges décrite par Foucault (dans 
la préface à  Les Mots et les choses ). Comment l’image 
se décline-t-elle dans l’espace au travers d’un réseau de 
figures soumises à des manipulations perceptives ? Par le 
jeu du proche et du lointain, du fond et de la forme, par les 
trouées, les percées à même les peintures, un trouble de 
la reconnaissance, un bougé dans les schèmes perceptifs 
se produisent dans le chef du spectateur. 
Étudiée notamment par Erich Auerbach, Georges Didi-
Hubermann, Erwin Panofsky, échappant à toute saisie 
unitaire, à toute homogénéisation, la notion de figure se 
caractérise par les multiples dimensions qu’elle déploie. De 
façon minimale, la figure est liée à la forme et conjugue un 
aspect visible et un modèle abstrait, intelligible. Perturbant 
la logique mimétique, les œuvres de Marcel Berlanger 
affolent la figure, la déportant vers ce que Jean-François 
Lyotard a appelé figural dans son essai Discours, figure . Le 
figural se définit comme la proposition d’une figure qui ne se 
réduit pas à la figuration, qui, se détachant d’un renvoi à un 
référent, échappe partiellement au figuratif entendu comme 
mimésis. Les peintures monumentales de Berlanger, ses 
peintures trouées (paysages, icônes contemporaines…) 
interviennent dans l’entre-deux de la figuration et de 
l’abstraction, de la figure et de son reflux sous l’action 
de diverses interventions. Le figural (au sens d’une figure 
émancipée de la figuration) nous dit qu’en arrière de sa 
notion, il y a de l’infigurable. Un infigurable que l’artiste 
déporte vers une dé-figuration, vers une catastrophe figu -
rative produite par les percées, les trouées de l’image, les 
ratures, les bombages. Comment pense une image dans Portée par un riche choix d’œuvres, par 
les textes de Maïté Vissault, Frank Maes, 
Éric Pagliano, Isabelle Wéry, Juan d’Oultre -
mont, la monographie consacrée à l’œuvre 
de Marcel Berlanger confirme combien sa 
création prend à bras le corps l’interroga -
tion sur les enjeux et défis de la peinture 
actuelle, combien le “comment  ?” fait partie 
intégrante du faire. Au nombre des enjeux 
qu’il active, citons la puissance de l’illusion, 
le questionnement sur la nature de l’image, 
ses modes opératoires, ses effets, l’interac -
tion entre l’image et l’espace. Comme l’écrit 
Maïté Vissault, la figure occupe le centre 
névralgique de sa démarche. Prise dans la 
polysémie (figure plastique, figure rhétorique, 
figure musicale, figure philosophique…), la 
figure renvoie tout à la fois au motif, à une 
réalité imageale (portrait, paysage, élément, 
objet, entité naturelle…) et au figural au sens 
de Lyotard. l’espace ou plutôt comment pense un réseau d’images 
mises en correspondance ? En ce qu’elles se refusent 
d’exhiber une forme achevée, en ce qu’elles privilégient 
la monstration des processus, des devenirs, les œuvres 
de Berlanger nous disent qu’il n’y a pas de surgissement 
de figures sans une part d’effacement, d’évidement. La 
mémoire de l’artiste voyage dans le maelstrom des images 
qu’il prélève dans ses archives ; elle associe, apparie des 
réalités hétérogènes dans un geste qui renvoie à la fois à 
la logique de l’atlas comme l’écrit Maïté Vissault et à un 
tableau de Mendeléiev revu par les taxonomies de Linné. 
C’est à partir du donné (catalogue de planches, animaux, 
plantes, rochers, objets, portraits…) qu’une construction, 
qu’une expérimentation peut s’élaborer par agrandisse -
ment, érosion de motifs et par la technique de la mise au 
carreau qu’analyse Éric Pagliano. Scrupuleusement repro -
duite par la mise au carreau, l’image obtenue introduit de 
l’altérité dans le même. Cette technique ancienne appelée 
aussi graticulation consiste à “établir un réseau de carreaux 
réguliers de mêmes dimensions sur un support destiné à 
recevoir la reproduction d’un autre dessin, sur lequel des 
carreaux auront été tracés dans les mêmes rapports de 
dimension” (Éric Pagliano). Renouvelant le procédé de la 
mise au carreau, refusant d’y voir une simple technique, 
Marcel Berlanger loin de la dissimuler dans la peinture finale 
comme c’était l’usage, la laisse visible. 
Striée, soumise à des discontinuités visuelles, à des 
cassures, l’image apparaît comme filtrée, parcourue par 
le vaporeux, par l’évanescence. La figure disparaît sous 
un diagramme de lignes, de forces. Le choix de la fibre de 
verre comme support accentue l’aspect spectral, fantomal 
des figures. Le réalisme des images vacille. Kate Moss, 
Pasolini, le cactus, le mouton noir, le désert s’avancent 
comme des concrétions de visible où la figuration se délite. 
Les frontières entre image physique et image mentale, entre 
motif concret et dissolution dans l’abstraction se retrouvent brouillées. Brisures du rythme, striures sous des traits de 
pinceau, toiles quadrillées, peinture au pistolet… à l’âge 
du numérique, il n’y a que des images traitées, manipulées 
nous dit Berlanger. À l’époque contemporaine, le livre des 
images du monde interdit la posture de l’innocence. Sa 
peinture se veut odyssée, traversée de l’histoire de l’art. 
Comme Atlas, elle porte l’histoire de l’art sur son dos. Mais 
avec légèreté et profondeur.
Dans un magnifique texte, Isabelle Wéry établit une 
passerelle entre l’art de la nidification du loriot et le geste 
créateur de Marcel Berlanger. À côté du devenir loriot de 
M. B., on avancera qu’il peint et crée comme le désert 
s’invente une modalité d’être. On sait combien le désert, 
particulièrement le désert de pierres qu’est le reg, compose 
une des figures cardinales de son imaginaire. Le désert 
s’offre comme une image à la limite du non-image ; il frappe 
par son minimalisme, par la lutte pour la survie dans un 
milieu hostile que doivent y mener les rares formes de vie. 
Plus qu’une surface blanche, la toile, l’espace dévoilent 
leur nature désertique qu’il s’agit de peupler ou de lais -
ser dépeuplée. Cactus, mouton, serpent, reg, rocaille ne 
s’affichent pas comme des universaux, comme Le Cactus, 
l’Idée de mouton ou l ’eidos du serpent mais comme des Fig. 
simultanément singularisées et transfigurées dans la déma -
térialisation de l’abstraction (paradoxe d’une conjonction 
du singulier et d’une dimension archétypale). Appréhendée 
hors de l’emprise de l’homme, la nature peinte par Marcel 
Berlanger nous met en contact avec un environnement 
immémorial, portant les traces du jadis, de l’avant-homme, 
dans une suspension du temps que les portraits affichent 
également. 
Trouer une image, celle de l’actrice Naomi Watts, celle 
d’une grotte, c’est y laisser passer la lumière, l’évider, l’atta -
quer, la violenter, la décompléter. Cribler une peinture de 
trous permet d’en dévoiler le fond, de contrarier la recon -
naissance, de désarçonner le regard du spectateur qui, soit 
se laisse absorber par les vides, soit travaille à les combler 
mentalement. La présence ne camoufle plus qu’elle est tra -
versée par l’absence. La Gestalt s’y fracasse. Nous vient à 
l’esprit la célèbre tirade de Michel Audiard, “Bienheureux les 
fêlés car ils laissent passer la lumière”. L ’hyperréalisme n’est 
qu’un leurre. La perception affiche sa relativité, ses varia -
tions en fonction des points de vue. Le rapprochement du 
regard induit une diffraction, une dispersion hallucinatoire, 
un univers moléculaire, en proie à des structures dissipa -
tives tandis que la distance rétablit des formes molaires. Le 
voir se loge dans un principe d’instabilité. Jusqu’à l’abrasion 
du visible. 
Un principe d’égalité règne entre les images archivées, 
une égalité ontologique entre les êtres, entre le cristal et les 
chaînes, entre les grilles et les pins, entre la mer et Anna 
Karina, entre la fille en maillot marchant sur Mars et les 
drones, entre le hibou et l’agave, l’aigle et le mouton noir. 
Berlanger arpente les terres du figural de Lyotard, l’espace 
de la Figure au sens où l’entend Deleuze. La Figure dont 
Deleuze parle dans Francis Bacon, Logique de la sensation  
se caractérise comme “effet de l’acte pictural”, lequel a 
nécessité une déformation, la désorganisation d’une figu -
ration qui monte à “la Figure visuelle improbable”. “Passant 
par ces traits [manuels libres], la figuration retrouvée, 
recréée, ne ressemble pas à la figuration de départ. D’où 
la formule constante de Bacon : faire ressemblant, mais par 
des moyens accidentels et non ressemblants”1.
Véronique BergenMARCEL 
FIG., 
TEXTES DE MAÏTÉ VISSAULT, 
FRANK MAES, ÉRIC PAGLIANO, 
ISABELLE WÉRY, 
JUAN D’OULTREMONT, 
ÉD. BPS22, 100 P. 
Marcel Berlanger, FIG., 
vues de l’exposition, 2018, BPS22, 
Charleroi 
©photo  : Leslie Artamonow
Charleroi 
©photo  : Leslie Artamonow1 Gilles Deleuze,  Francis Bacon, Logique 
de la sensation , Édition de la Différence, 
1981, p. 63. M 76 / 58
 M 76 / 59
 ÉDITIONS ÉDITIONS A/R A/R
Créée en 2014 par l’ensemble des É coles 
Supérieures des Arts de la Fédération Wallonie-
Bruxelles, l’asbl A/R est le fruit d’une longue his -
toire qui débute en 1999 lorsque certains acteurs 
de l’enseignement artistique se mobilisent 
pour défendre la spécificité des écoles d’art et 
faire reconnaître celles-ci comme des lieux de 
recherche à part entière. Il s’agissait alors d’ins -
crire cette dernière dans les textes légaux et d’en 
faire l’une des missions des écoles d’art – cela, 
bien avant la mise sur pied de la recherche au 
troisième cycle et la création des doctorats en 
arts et science de l’art tels que nous les connais -
sons aujourd’hui. 
En 2016, le Ministère de la Recherche de la 
FWB accorda une subvention pour soutenir cinq 
projets de recherche artistique, durant l’année 
2017. Ces projets firent l’objet d’un appel et d’une 
sélection par un comité artistique. La particula -
rité de ce dispositif est double dans la mesure 
où il vise à rémunérer le temps de travail de 
ces artistes ainsi reconnus comme chercheurs 
et qu’il impose que le projet de recherche soit 
également porté par une É cole Supérieure des 
Arts. La prise en compte des retombées péda -
gogiques possibles de la recherche constitue 
donc l’une des conditions de sa soumission.
La création d’un tel dispositif de soutien 
financier et de valorisation de la recherche 
artistique pose de nombreuses questions et 
n’est pas à l’abri d’effets institutionnels aussi 
indésirables que positifs. Sur quels critères ces 
projets sont-ils sélectionnés  ? La notoriété d’un 
artiste confirmé et dont la visibilité rejaillira indi -
rectement sur celle de l’école ? Ou, au contraire, 
la conviction peu partagée, face à une propo -A/R
Alors que ces dernières années ont été sen -
siblement marquées par une inflation de 
la “question” de la recherche1 et de sa mise 
en œuvre dans les É coles Supérieures des 
Arts, on devrait s’attendre aujourd’hui à en 
percevoir les effets et les premiers résultats. 
C’est à cet objectif que vient répondre le pre -
mier numéro de la revue A/R.
sition artistique émergente, qu’elle gagnerait à 
bénéficier de la visibilité que rend possible cette 
nouvelle plateforme  ? Ces projets seront-ils équi -
tablement soutenus selon les disciplines artis -
tiques ? Enfin, qui pourra attester de l’effectivité 
de la recherche, si ce n’est l’artiste lui-même  ? 
Comment en rendre compte une fois le projet 
achevé  ? Comment faire circuler les savoirs dont 
ces recherches sont porteuses et assurer la dif -
fusion des traces de moments souvent tempo -
raires de présentation de leurs développements ? 
Le parti pris de ce numéro a été de mener 
une série d’entretiens, suivant un canevas de 
questions préparées à l’avance et adressées 
aux artistes porteurs des cinq projets retenus : 
Alexander Schellow et le collectif ARG, Jen 
Debauche, Khristine Gillard, Eleni Kamma et 
Vincent Meessen. 
À ces entretiens s’ajoutent quatre contribu -
tions extérieures qui complètent et élargissent les 
réflexions ouvertes sur les élans de la recherche 
artistique. Si la revue se présente comme un 
canal de diffusion des recherches soutenues par 
A/R, elle se veut être aussi un espace d’iden -
tification des pratiques artistiques aux formes 
multiples et que l’appellation “recherche” vient 
ici regrouper sans prétendre les homogénéiser ni 
leur conférer un caractère d’exemplarité. Le pari 
est-il dès lors réussi ? 
On notera tout d’abord le balisage gra -
phique qui guide sensiblement le lecteur dans 
le repérage des contributions extérieures et des 
entretiens. Outre un préambule qui revient sur 
l’histoire de la création d ’A/R, deux contribu -
tions sur des recherches dans le domaine des 
arts sonores ouvrent le volume. La première, signée par Jérémy Faivre et Pali Meursault, met 
au centre d’un dialogue la question du travail 
collaboratif à l’occasion d’un projet de création 
sonore mené à partir de l’exploration des pro -
priétés physiques d’une ancienne tour de refroi -
dissement à Charleroi. La deuxième contribu -
tion reprend un article d’Eivind Buene ( Delirious 
Brahms ), dans lequel l’artiste montre comment, 
à l’aide d’une méthode qualifiée de paranoïaque-
critique, elle opère une série d’interventions sur 
des partitions de Brahms et sur les conditions 
physiques de l’écoute de la musique de chambre 
aujourd’hui. Symétriquement, deux contributions 
viennent clore le volume. Un court texte signé par 
Tim Ingold et une correspondance entre Heike 
Langsdorf et Ernst Maréchal. Les deux contri -
butions insistent sur cette évidence trop souvent 
oubliée qui veut que la recherche artistique, 
avant d’être un label académique, est d’abord 
un mode d’être au monde, une manière de faire , 
une investigation esthétique (sensible) qui nous 
reconduit sans cesse à ce qui nous échappe 
et à ce à quoi nous accordons notre attention. 
Sans doute n’est-il dès lors pas anodin que l’on 
trouve les cinq entretiens, rassemblés quant à 
eux au milieu du volume, imprimés sur un papier 
au grain légèrement plus marqué et d’un blanc 
plus cassé. 
Là encore, l’on peut faire jouer la symé -
trie pour naviguer dans ces textes. Le premier 
entretien, avec Eleni Kamma ( Why Relooking at 
Caricature Today ? ) et le cinquième, avec Jen 
Debauche (L ’expérience de la folie : recherche 
et cinéma ), reviennent l’un et l’autre sur l’objet 
de leur recherche, lequel apparaît comme rela -
tivement proche tout en étant distinct et abordé 
depuis des points départ pour ainsi dire opposés. 
Le projet de recherche artistique d’Eleni 
Kamma gravite ainsi autour de la caricature 
comme objet d’étude et comme pratique artis -
tique. Il prend sa source dans une opération de 
“relecture” historique de ce phénomène pour en 
réévaluer et en réactiver les effets aujourd’hui 
à travers le tissu urbain. Si au point de départ, 
le projet consistait à créer des scénographies 
urbaines, en performant défilés et parades de 
toutes sortes qui mettent en jeu l’excès et les 
catégories sociales, il s’est progressivement 
réorienté, confie l’artiste, sur la façon dont nous 
sommes devenus “des caricatures de nous-
mêmes sur les différents réseaux sociaux”. Pour 
expérimenter cela, Eleni Kamma a travaillé avec 
une danseuse qui a endossé “le rôle du Fou du 
Roi contemporain, caricaturant les personnes 
faisant des autoportraits avec des bâtons selfie”. 
Nourrie par l’histoire des folklores et à l’appui de 
lectures sur l’influence des nouveaux médias 
dans les représentations de nous-mêmes et les 
modes de communication, la recherche s’est 
concrétisée entre autres choses par des perfor -
mances documentées, de nombreux dessins et 
objets qui dressent un inventaire des expressions 
et gestes caricaturaux et qui sont autant de “rési -
dus” plutôt que de “résultats” de cette recherche toujours en cours.
Le projet de recherche de Jen Debauche 
prend, quant à lui, son point de départ, non 
pas dans l’épaisseur de l’histoire, mais dans 
l’expérience plus intime et événementielle de 
l’internement forcé d’une amie diagnostiquée 
schizophrène. “Comment l’expérience de la folie 
vécue par un proche impacte son entourage ?” 
demande l’artiste. Le lecteur découvre alors 
au fil de l’entretien comment cette expérience 
vécue s’est progressivement transformée en une 
interrogation sur les représentations de la folie 
dans l’art et plus particulièrement au cinéma. 
Pour cela, Jen Debauche s’est orientée vers les 
films muets et expérimentaux qui permettent de 
porter l’attention sur le geste, avant de travail -
ler avec son amie qu’elle a filmée à l’aide d’une 
caméra Bolex, touchant ainsi à la fragilité du 
sujet (humain) par le biais du traitement de la 
pellicule argentique. Comme le confie l’artiste : 
“cette approche a permis de révéler les liens 
qui s’établissent d’une part entre les supports 
digitaux et la pellicule argentique (et son traite -
ment chimique) et d’autre part entre la psychia -
trie classique (et son traitement chimique) et la 
psychiatrie alternative ”. Privilégiant l’expérience 
personnelle et les approches transversales, la 
recherche s’est développée dans le cadre d’une 
résidence à l’INSAS, avec un groupe d’anciens 
étudiants en cinéma. Il ressort de cet entretien 
que les allers-retours entre la littérature (psycha -
nalytique, philosophique, etc.) et le travail des 
images a nécessité l’invention de méthodologies 
chaque fois singulières et qu’au-delà des formes 
cinématographiques produites, une transmission 
a eu lieu.
Les deuxième et quatrième entretiens 
révèlent également une certaine forme de 
parenté qui se caractérise moins par la proximité de l’objet de recherche que par l’usage d’une 
terminologie voisine pour en qualifier les orienta -
tions méthodologiques et les enjeux sociétaux. 
Le travail de Vincent Meessen ( Prospectus ) se 
présente comme une “relecture” poétique et 
politique de l’histoire à l’aune notamment des 
théories post-coloniales  ; celui d’Alexander 
Schellow et de l’Animation Research Group 
(ARG) ( Répertoires animés ) comme une manière 
de “revisiter” les collections du Mundaneum et 
de prolonger l’exploration du projet de Paul 
Otlet, en plaçant au centre de la recherche les 
logiques d’interaction rendues aujourd’hui pos -
sibles par les pratiques numériques. Comme 
l’affirme l’artiste, “notre recherche tente de rendre 
visible le fossé qui sépare l’approche d’Otlet de 
nos pratiques numériques contemporaines” en 
accordant à la notion de “méta-livre” une fonction 
heuristique et opératoire. De son côté, le travail 
de Vincent Meessen consiste “à mettre au jour 
des documents disparus, des récits occultés, 
à interroger les sources profondes de certains 
dénis historiques” en posant avant tout l’objet 
“livre” comme un espace de recherche éditorial 
en soi, un espace d’expérimentation formelle 
qui actualise le potentiel polémique de certains 
documents et contenus qui construisent nos 
imaginaires et nos systèmes de valeurs. Si le tra -
vail sur les documents est central dans le point 
de départ des deux recherches telles qu’elles 
sont ici restituées, le lecteur perçoit au fil de l’en -
tretien combien elles engagent des probléma -
tiques divergentes et des modalités de réception 
différentes. 
Enfin, le troisième entretien, avec Khristine 
Gillard ( Les formes du documentaire. Portée 
politique et expérience esthétique ) est, de tous, 
celui qui donne peut-être le moins accès à l’objet 
spécifique de la recherche effectuée par l’artiste 
et aux questions singulières qu’elle engage2, tant 
il se concentre sur l’importance des dynamiques 
de rencontre et la mise en œuvre d’une méthodo -
logie envisagée comme création “des zones de 
contact, des espaces temporaires où pouvaient 
entrer en relation, en frictions, des pensées qui 
coexistent”. 
Si les entretiens mettent incontestablement 
en perspective combien la création artistique est 
porteuse de savoirs situés qui interrogent nos 
manières de concevoir la recherche, il ressort 
toutefois de ce premier numéro une impression 
de tropisme qui risquerait bien, s’il n’éveillait la 
conscience critique des artistes eux-mêmes, de 
confiner “la recherche artistique” aux opérations 
qui visent à “relire”, “reconstruire”, “revisiter” l’his -
toire, l’archive et les documents. 
1 Voir l’article de Magali Parmentier, “Un doctorat en arts ou la fusion 
espérée de la pratique et de la théorie” dans l’art même , n°34/2007 et les 
dossiers des n°45/2009 (“Enseignement supérieur artistique  : Bologne et 
après ?”) et n°62/2014 (“Art/Recherche”). 
2 Nous renvoyons pour cela à l’article de Septembre Tiberghien, “Du cinéma 
en quête d’installation”, l’art même , n° 75.REVUE A/R, 
N°1/2018
LA REVUE EST TÉLÉCHARGEABLE 
GRATUITEMENT SUR LE SITE DE 
L ’ASBL HTTP://ART-RECHERCHE.BE 
LES ARTICLES SONT EN FRANÇAIS  
ET EN ANGLAIS. A/R, n°1, 2018, coverJen Debauche, L’expérience de la folie : 
recherche et cinéma , surimpression 16 mm 
pour ATLAS  (diapositive), 2017. 
Photo  : Jen Debauche.
Eleni Kamma, Why Relooking at Caricature 
Today ? , extrait d’une vidéo sur l’inte -
raction entre le Founet le Selfie-Junkie 
tournée dans le cadre de la recherche 
A/R. Caméra : Boris Van Hoof. Performers : 
Sahra Huby, Jessica Van R üschen. M 76 / 60
 M 76 / 61
 ÉDITIONS ÉDITIONS Michèle Didier Michèle Didier
I MET  
MICHÈLE 
DIDIERL’éditrice Michèle Didier nous reçoit dans 
ses bureaux bruxellois, à l’entresol d’une 
ancienne brasserie industrielle du centre de 
Bruxelles. L’essentiel des lieux est occupé par 
des racks soigneusement rangés, entre les -
quels s’affairent en silence deux assistantes. 
Plus qu’à une bibliothèque, les lieux font  
penser à un scriptorium  : là où le livre se fait 
en même temps qu’il s’étudie.
L’art même  : En 1987, qu’est-ce qui vous a amené à créer 
votre propre maison d’édition ? Quelle a été l’occasion favo -
rable pour vous lancer  ?
Michèle Didier  : Quand je suis arrivée à Bruxelles en 1982, 
n’ayant pas la nationalité belge, il m’était difficile de travailler 
dans les institutions. J’ai donc été assistante auprès d’un 
marchand d’art du second marché, avec lequel j’ai passé 
trois années magnifiques. J’ai appris beaucoup de choses, 
mais cela m’a confortée dans l’idée que je ne voulais pas 
rester dans le milieu marchand. Mon désir de travailler dans 
la production a été un déclencheur. J’ai sollicité quelques 
artistes avec lesquels j’étais en relation, en leur demandant 
s’ils étaient disposés à travailler sur l’idée du multiple. J’étais 
très intéressée par des expériences comme la Wiener 
Werkstätte ou le Bauhaus, et cette question des rapports 
entre arts nobles et “arts appliqués”. Cette jonction ou 
cohabitation me semblait pouvoir être à nouveau ques -
tionnée dans l’art contemporain. À l’époque, je fréquentais 
beaucoup d’artistes, comme Gilbert & George et d’autres. 
Bruxelles était une plaque tournante de l’art conceptuel. 
J’avais des atouts pour approcher ces artistes, et puis 
j’avais déjà posé des jalons en présentant des pièces de 
la Wiener Werkstätte et des Futuristes, autant d’objets qui 
montraient comment les artistes avaient pu s’emparer 
des “arts appliqués”. Il faut dire aussi que le livre d’artiste 
était déjà beaucoup pratiqué. C’était un médium familier 
aux artistes. L ’œuvre manufacturée, produite à plusieurs 
exemplaires, demandant une intervention d’un tiers pour 
la production, était devenue une discipline à part entière, 
notamment pour les artistes conceptuels. Pour ces artistes, 
le livre était une œuvre véritable, originale et multipliée, c’est 
comme ça que, très rapidement, je me suis dirigée vers le 
livre d’artiste. Dont j’ignorais tout. 
AM : Que signifie l’acronyme “MFC” accolé à votre nom  ?
MD : Ça correspond à “Maîtres de Forme Contemporains”, 
une référence au Bauhaus où il y avait les Maîtres de Forme et les Maîtres de Couleur. Comme je m’intéressais aux 
objets manufacturés, j’ai emprunté cette terminologie. 
J’en ai fait un acronyme aujourd’hui… qui va devoir dis -
paraître. Même quand c’est en toutes lettres, les gens ne 
comprennent pas. (Rires)
AM : Comme vous le rappeliez, le mouvement conceptuel a 
conféré une certaine légitimité au multiple. On constate en 
tout cas qu’un des fils rouges de votre production tiendrait 
dans une certaine fidélité à cette esthétique et, en parti -
culier, à ses différentes déclinaisons selon les générations 
et les pays. 
MD : Effectivement, je tire ce fil, de manière assez libre. 
Notamment en gardant à l’esprit la distinction East Coast 
/ West Coast qui traverse le mouvement à ses débuts – la 
côte Est ayant remporté la bataille, malgré une tendance 
à se scléroser au niveau formel. Allen Ruppersberg a été 
important pour moi et mon travail, parce qu’il a justement 
désenclavé la côte Ouest. J’ai très vite voulu réintégrer des 
artistes comme Jim Shaw.
AM : Vous avez travaillé avec Jonathan Monk, qui poursuit 
cette exigence conceptuelle du côté anglais.
MD : Monk a conservé cette sorte d’excentricité typique -
ment anglaise, et poussé très loin la démarche concep -
tuelle. On a fait ensemble le faux Diecimila de Chris Burden. 
Non seulement on a dupliqué une œuvre de Burden, mais 
aussi sa signature. Il n’y a rien qui peut distinguer l’œuvre 
originale de sa copie. Ce qui m’intéresse avec Monk, c’est 
sa liberté, cette manière de reprendre le travail de l’autre 
en s’attribuant la paternité, ce qui est très gonflé. J’ai été 
invitée à la Kunsthalle de Vienne en Autriche, en com -
pagnie d’autres éditeurs qui avaient travaillé avec Monk. 
J’expliquais comment la réappropriation est capitale pour la 
mémoire. Elle permet de se remémorer l’histoire, puisqu’elle 
la redéfinit. Grâce à Monk, l’œuvre de Burden a été revisitée. 
Un jour, Robert Barry m’a demandé avec qui je travaillais à 
ce moment-là, et quand je lui ai parlé de Jonathan Monk, il 
m’a dit que c’était son artiste préféré. Comme j’étais éton -
née – Monk ayant beaucoup copié l’œuvre de Barry –, je lui 
ai demandé pourquoi et il m’a répondu : “mais justement, il 
m’a remis au goût du jour, j’aurais pu disparaître et, grâce 
à lui, je reviens au-devant de la scène !” 
Dans cette même lignée d’artistes, j’ai travaillé avec Claude 
Closky. Le dernier livre réalisé ensemble, Pick & Hammer 
(2015), illustre très bien ce propos sur la réappropriation 
(enfin, il faudrait plus justement parler d’“appropriation”). 
Closky a consulté le site artprice.com pour vérifier les 
valeurs données à une œuvre originale et à celle qui se 
réapproprie cette dernière. Il a montré combien le marché 
récompense davantage l’œuvre de réappropriation que 
l’œuvre originale. Et cela même quand l’original appartient 
à une signature plus importante que sa réappropriation ! 
Ce que je pense, c’est que le marché est conforté par cette 
pratique de la réappropriation. C’est bien la preuve que 
nous perdons la mémoire, que nous avons besoin de savoir. 
Du reste, l’artiste réappropriationniste en est récompensé 
puisqu’il est aussi acteur d’une certaine pertinence ou 
croyance contemporaine à avoir “prise” sur toute chose.
AM : Vous êtes restée particulièrement fidèle à la pratique 
de certains artistes, et en particulier à celle d’On Kawara 
dont vous avez encore récemment édité un ouvrage : I 
READ  (2017). MD : Avec On Kawara, j’ai produit et publié la trilogie ( I GOT 
UP, I WENT, I MET ) et I READ . Mais la collaboration a com -
mencé en 1995 par le One Million Years . À cette époque, 
je fréquentais souvent la galerie de Micheline Szwajcer et, 
chaque fois que j’allais la voir, elle avait sur une étagère 
le One Million Years  qu’elle avait eu la volonté de publier 
mais dont le résultat ne correspondait pas aux attentes 
d’On Kawara, et qu’il avait refusé… Un jour, j’ai proposé à 
Micheline de faire ensemble un second essai. Je me suis 
donnée deux mois : je suis d’abord allée à New York chez 
l’artiste pour voir où était le problème, j’ai longtemps cher -
ché un imprimeur qui pourrait le régler, mais j’ai fait chou 
blanc. Et une semaine avant d’abandonner, face aux exi -
gences trop élevées, j’ai replongé dans ma Bible (je viens 
d’une famille protestante, et cette Bible ne me quitte jamais, 
même si je n’appartiens plus à la communauté). J’y ai trouvé 
le nom de l’imprimeur : Jongbloed, basé dans le nord de 
la Hollande. Je suis allée le voir et je lui ai exposé le pro -
blème. Il n’avait jamais rien publié d’autre que la Bible. J’ai 
dû montrer patte blanche et lui expliquer que j’étais d’origine 
protestante. (Rires) Il avait des techniques d’impression en 
rotative qui résolvaient tous les problèmes rencontrés lors 
de la première impression. Micheline et moi avons donc 
décidé de co-fonder une société de production (Éditions 
Micheline Szwajcer & Michèle Didier), dédiée seulement à 
cette édition, déconnectée de ma maison d’édition et de 
sa galerie. Ça a été un tel succès qu’on a eu du mal à se 
séparer tout de suite. On en a profité pour produire des 
œuvres de Stanley Brouwn et Joe Scanlan.
AM : Dans certains cas, vous retournez à des œuvres 
anciennes et inédites d’artistes “historiques”, comme avec 
les Singer Notes (1968) de Mel Bochner. 
MD : Oui, c’est une démarche qui m’intéresse beaucoup. 
On vient de publier ce texte fondateur pour la série des 
Measurements  (1969), qui est lui-même un travail essen -
tiel de Bochner ! Il y est notamment question de la rela -
tion de l’artiste avec la technologie et la naissance de 
l’informatique. Dans le cadre du programme de résidence 
Experiments in Arts and Technology (E.A.T.) , Bochner a 
passé trois mois avec les ingénieurs de la société Singer. Il 
s’est vite rendu compte que lorsqu’un ingénieur ne trouve 
pas une voie, il prend d’abord la mesure de tout ce qui 
entoure le problème. Lorsque Bochner rentre de cette rési -
dence, son atelier est vide et il se dit : je vais commencer par 
mesurer mon atelier. De là naît Measurements . C’est donc 
un texte capital pour lui, mais aussi pour l’art conceptuel, 
où se joue la question de la quantification, de la mesure, 
de la définition. AM : Dans une vidéo de Peter Downsbrough que vous 
avez produite, vous avez prêté votre voix et travaillé comme 
conductrice. Quelles étaient les circonstances de cette 
collaboration  ? Est-ce que cette implication physique est 
récurrente dans votre production ? 
MD : Oui, c’est vrai que le rapport d’intimité à un artiste est 
important. J’aime travailler sur une économie de proximité, 
c’est aussi pourquoi je produis beaucoup en Belgique. 
J’aime être au “cul de la machine”. J’ai souvent été un sou -
tien technique pour les artistes de cette génération qui, bien 
souvent, n’avaient pas les aptitudes techniques et infor -
matiques. Dans le cas de Peter, c’était un peu différent, 
on était dans la production de cinéma et je n’y connaissais 
rien. C’était Peter qui avait tout en main, au niveau de la 
photo. Comme j’aime apprendre, je lui ai dit que je serais 
son assistante : lui, tiendrait la caméra et moi, je serais la 
conductrice. C’était très “familial”.
À l’époque, l’on s’intéressait beaucoup à son travail d’ins -
tallation et son rapport à l’architecture, alors que j’étais fas -
cinée par son travail de l’image. C’est comme ça que je l’ai 
invité à “revenir” à un travail photographique.
 
AM : Vous avez fondé en 2011 une galerie. C’est une pre -
mière expérience  ?
MD : Oui. D’abord, précisons que c’est une galerie dédiée à 
mes productions et aux questions de multiple, d’éphéméra, 
de duplication. Je n’y présente pas d’œuvre unique et ne 
travaille pas avec les artistes pour montrer leur pratique 
comme le fait une galeriste. Je produis des expositions 
dans le même esprit que celui où je produis des éditions. 
La raison de l’ouverture de ma galerie, c’est qu’à un moment 
donné, j’étais frustrée de ne pas pouvoir montrer correcte -
ment le contenu des productions. J’ai longtemps bataillé 
pour participer à la foire de Bâle ou la Fiac, pour pouvoir 
dire que mes éditions étaient avant tout des œuvres. Depuis 
longtemps j’ai moi-même établi mon réseau. Une grande 
partie de mon chiffre d’affaires se fait via les institutions 
américaines, la plupart ayant des départements dédiés 
au livre d’artiste. Et puis auprès des collectionneurs d’art 
contemporain. Je voulais sortir du monde du livre, des 
librairies, etc. 
AM : Pourquoi Paris plutôt que Bruxelles ?
MD : C’est un peu triste à dire, mais depuis trente ans, 
aucun musée belge ne s’est intéressé à ce que je fais. 
Jamais une visite de conservateur, jamais d’intérêt de la 
presse ou des collectionneurs. Le collectionneur belge 
est dynamique et entreprenant, mais il a beaucoup de mal 
avec le livre d’artiste. Si j’avais dû compter sur le marché 
belge, j’aurais disparu. J’ai fait ma vie ici, mais au niveau 
professionnel, j’ai dû très vite me développer sur le marché 
américain et français. Je le dis sans amertume, mais je 
trouve dommage qu’il n’y ait nulle part dans les institutions 
un département “livre d’artiste”. Même un collectionneur 
de la première heure comme Anton Herbert met les livres 
d’artiste dans la section “archive” de sa collection. C’est une 
erreur ! Par contre, la Belgique a un énorme atout selon moi 
au niveau de la production. On trouve des gens du métier 
d’une très grande qualité. J’ai un réel plaisir à travailler avec 
eux. Ce sont des relations très étroites qui se nouent et qui 
perdurent. 
Propos recueillis par Olivier MignonWWW.MICHELEDIDIER.COM
GALERIE MFC-MICHÈLE DIDIER   
66 RUE NOTRE-DAME DE NAZARETH 
PUBLICATION RÉCENTE  :
AALLIICCEELLEESSCCAANNNNEE&SS
OONNIIAADDEERRZZYYPPOOLLSSKKII
NÉGOPIF
GENÈSE, NÉGOCIATION, TRANSACTION 
 
GENÈSE : 21 X 14,8 X 0,3 CM 
NÉGOCIATION : 29,7 X 21 X 1,05 CM 
TRANSACTION : 17,6 X 11,5 X 0,5 CM  
3 volumes consignés dans une 
pochette en plastique transparente  
Édition limitée à 91 exemplaires 
numérotés et signés  
30 exemplaires PR, 30 exemplaires 
MR, 30 exemplaires GR + 1 
exemplaire GR +++  
Produit et publié en 2018 par mfc-
michèle didier
Mel Bochner, Singer Notes , 1968
Classeur en aluminium brossé contenant 47 feuilles 
mobiles glissées dans des pochettes en plastique de 
conservation.  
Pochettes en plastique: 28 x 21,5 cm  
Classeur: 30,3 x 29,1 x 7 cm  
Édition limitée à 3 exemplaires numérotés et signés  
Produit et publié en 2017 par mfc-michèle didier  
©1968-2017 Mel Bochner et mfc-michèle didierON KAWARA
I READ
Édition limitée à 50 exemplaires numérotés et 10 H.C
Produit en 2017 par One Million Years Foundation et 
mfc-michèle didier
Publié en 2017 par mfc-michèle didier
©2017 The Estate of On Kawara et mfc-michèle didier
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 M 76 / 63
 ÉDITIONS ÉDITIONSLa théorie à l’œuvre  L’art conceptuel américainAnaël Lejeune
  L ’introduction relève d’emblée la logique avec laquelle 
l’importance des théories linguistiques a coïncidé avec 
des pratiques dont les dimensions théoriques sont des 
éléments constitutifs de l’œuvre. Voulant s’émanciper du 
dogme de l’expressionnisme abstrait, ces artistes se sont 
éloignés des modèles existentialistes et ont pu également 
considérer l’influence de domaines exogènes à l’œuvre et 
substituer à l’autoréflexivité du médium moderniste l’ana -
lyse critique des dimensions ontologiques de l’œuvre d’art. 
Lejeune avance également que ces artistes se sont rap -
prochés des objets théoriques appartenant aux tendances 
structuralistes, aux théories de la communication et à la 
philosophie analytique dans la mesure où elles fournissaient 
un modèle d’élaboration du sens contrairement à la phé -
noménologie, qui pouvait convenir à une appréhension de 
l’art minimal, mais se révélait inopérant lorsqu’il s’agissait 
d’opérations linguistiques. Dans la continuité de l’ouvrage collectif French Theory and American 
Art 1 (2013) qui explorait les influences des théories dites “continen -
tales” sur la scène artistique et intellectuelle américaine, avec La 
Théorie à l’œuvre , L’art conceptuel américain , l’historien de l’art Anaël 
Lejeune s’attache à examiner les relations entre les domaines théo -
riques de la philosophie, de la linguistique et de l’anthropologie et 
les pratiques artistiques de quatre figures de l’art des années 1960, 
Mel Bochner, Lawrence Weiner, Douglas Huebler et Robert Morris.L ’objectif de l’ouvrage étant de “Cerner l’influence exer -
cée sur ces créateurs par divers textes produits dans le 
champ des sciences humaines au cours des années 1960-
70”, il convient alors de s’interroger sur la nature de cette 
“influence”. Qu’en ont-ils fait ? Les ont-ils interprétés selon 
des perspectives critiques ou par des applications illustra -
tives, selon des connaissances superficielles ou approfon -
dies ? Ou s’agit-il plutôt de convergences, de coïncidences 
dont il conviendrait d’identifier les modes d’apparitions 
simultanées dans les pratiques théoriques et artistiques ? 
Autant de positions et de procédures qui reviennent à 
s’interroger sur les types de dialogues et modalités de 
traductions possibles entres deux régimes sémiotiques 
supposément distincts.
Afin de justifier la compréhension qu’il qualifie “d’in -
fléchie” ou “distordue” de points théoriques ou concepts 
par ces artistes, Lejeune reprend l’idée de “fécondité des 
malentendus”2. Toute la question revient à savoir ce qui, 
dans ces opérations de traduction, relève de ce qu’Harold 
Bloom appelait le “Creative misunderstanding”. Bloom 
revendiquait qu’entre les domaines de la poésie et de la 
critique, il n’y avait pas, selon lui, “d’interprétations mais 
que de mauvaises interprétations” et l’introduction précise 
que l’intention de l’ouvrage ne porte pas l’ambition de juger 
ou d’évaluer la pertinence avec laquelle les artistes font 
usage de la théorie mais des spécificités révélatrices de 
ces usages. La série d’œuvres intitulées Misunderstandings  
de Bochner évoque d’ailleurs moins un mésusage qu’une 
disposition particulière à l’égard de ce qu’implique la notion 
de “compréhension”, au sens où il existerait une bonne 
et une mauvaise compréhension, en d’autres termes, une 
vérité du sens.
Une telle entreprise éditoriale ne manque pas de pré -
senter de nombreuses zones de tension plus ou moins 
périlleuses que l’auteur a pris soin d’identifier et de clarifier. 
Il est question maintenant de revenir sur certains de ces 
points.3
En premier lieu, le simple fait de rassembler des artistes 
sous l’appellation “d’art Conceptuel” ne va pas de soi. Cela 
se révèle d’autant plus problématique que certains d’entres 
eux ont catégoriquement rejeté ce que d’autres auraient 
fantasmé comme un mouvement et que les approches 
critiques de certaines de ces pratiques ont déjà identifié 
autant de points de convergences que d’antagonismes. 
Comme l’affirmait Bochner dès 1970, il est difficile de sou -
tenir le principe d’un art dématérialisé sachant que les 
supports linguistiques ont nécessairement une matérialité. 
“Aucun art n’est tout à fait libéré du fardeau de la matéria -
lité” disait-il dans Artforum4. Sa position, comme celle de 
Weiner ou Huebler, à l’égard du terme d’art conceptuel tra -
duit d’ailleurs ses engagements artistiques et théoriques qui 
marquent précisément les divergences avec, par exemple, 
Jack Burnham qui considérait la télépathie comme l’hori -
zon des artistes conceptuels ou Kosuth qui ambitionnait 
d’accéder à une transparence du langage. Certaines des 
réflexions de l’ouvrage permettent d’ailleurs d’ajouter des 
arguments aux antagonismes existants entre certaines de 
ces pratiques.
Le premier essai concerne l’approche de Mel Bochner, 
dont Anaël Lejeune souligne d’emblée l’hétérogénéité des 
références théoriques entre Merleau-Ponty, Wittgenstein et 
Foucault. Plutôt que de stigmatiser un manque de sérieux 
comme explication à l’incompatibilité des modèles, il 
entame un examen de l’approche plastique et théorique de l’artiste en relevant, par exemple, la logique avec laquelle 
celui-ci emploie une terminologie phénoménologique 
pour aborder le minimalisme - selon laquelle les modalités 
d’émergence du sens résultent de la manière dont le sujet 
fait l’expérience de la perception du monde - pour fina -
lement critiquer ce modèle et se tourner vers un modèle 
wittgensteinien qu’il critiquera également – pour lequel le 
sens, la perception et l’intelligibilité du monde sont soumis 
aux règles du langage, cela impliquant une mise en cause 
d’une possible concordance entre le monde et la manière 
dont on se le représente. Se référant à une série d’œuvres, 
Lejeune veut démontrer non seulement de quelle manière 
les interprétations singulières de ces positions théoriques 
sont articulées à son travail plastique mais en quoi cette 
articulation représente une position théorique en soi. 
Bochner affirme que “Les œuvres d’art ne sont pas l’illus -
tration d’idées” et ailleurs : “Le sujet de mon œuvre est la 
contradiction qui existe entre l’espace physique et l’espace 
mental. En quoi nos conceptions du monde diffèrent-elles 
du monde”.5 Lejeune fait à ce sujet référence à Imagine The 
Enclosed Area Blue  (1969) un wall drawing impliquant la 
transposition d’une spéculation de Wittgenstein dans une 
configuration visuelle. Et cette production théorique, indis -
sociable d’une formulation plastique, contribue à préciser 
ses positions par rapport aux oppositions entre les deux 
modèles philosophiques. L ’analyse convaincante portée 
sur la position de Bochner élude pourtant sa position sys -
tématiquement critique, en particulier lorsqu’il s’agit de la 
philosophie analytique dont il peut faire usage mais pour 
en déconstruire les dimensions idéologiques.
Il en est d’ailleurs de même pour de nombreux artistes 
faisant usage d’outils appartenant à la logique formelle 
associée à la philosophie analytique ou aux théories de 
l’information et de la communication (Huebler et Graham). 
Leur approche critique est souvent ironique à l’égard des 
inclinaisons positivistes de ces théories. En effet, Bochner 
parodie le rationalisme leibnitzien de la logique formelle avec 
Letter Piece for Dwan , (1968) et Transduction  (1969), deux 
œuvres qui se réfèrent à l’interprétation par Barthes des 
théories de Saussure. Anaël Lejeune souligne à certains 
endroits le mésusage par ces artistes de théories anglo-
saxonnes ou structuralistes qu’ils auraient empruntées, 
mais ne serait-il pas aussi convaincant de tirer les leçons de 
ces mésusages qui se révèleraient en définitive volontaires ? 
Plutôt qu’une “Creative misunderstanding”, ne s’agissait-
t-il pas d’une critique théorique lucide formulée par des 
œuvres à l’égard de ces théories depuis des positions 
théoriques similaires à celles des poststructuralistes et, 
plus précisément, de Roland Barthes et Jacques Derrida ? 
D’un côté, la remise en cause par Barthes des interpré -
tations positivistes et dogmatiques des théories saussu -
riennes passant par le structuralisme de Lévi-Strauss et, de 
l’autre, la déconstruction du logocentrisme et de la vérité 
de la signification portés par Derrida. Bochner connaissait 
précisément le premier, dès 19686, et bien qu’il ignorât 
le second, il s’avère que les raisons sous-jacentes à ces 
positions concomitantes sont déterminantes. Concevoir 
les choses ainsi permet de prendre toute la mesure de la 
manière dont Bochner produisait une pensée théorique 
critique par des œuvres. Il est par exemple fascinant de 
voir que Jasper’s Dilemma (2) de 1968 s’organise selon des 
formes théoriques incroyablement similaires à certains des 
enjeux cruciaux de la remise en cause du logocentrisme et 
de la vérité de la signification exposés dans L ’écriture et la différence et De la grammatologie  de Derrida (1967) et plus 
tard, Signature Evènement Contexte (1972). Il n’est pas ici 
question d’illustration, ni même d’influence, ni d’emprunt 
ou d’interprétation, puisque Bochner ne connaissait pas 
les écrits de Derrida. Que l’approche de Derrida passe par 
la prise en compte de dimensions plastiques de l’écriture 
se révèle significatif. L ’approche de Bochner relève de ce 
qu’Hal Foster appelait une “connexion synchronique”7 dont 
on peut retrouver les cheminements communs à travers 
l’histoire littéraire et philosophique.
Des œuvres comme celles de Mel Bochner soutiennent 
le principe selon lequel, pas plus que l’art, la théorie n’est 
une forme de la pensée sensible qui trouverait son sens 
et sa raison par le fait de répondre à une logique mathé -
matisable.
L ’une des hypothèses centrales de l’ouvrage porte sur 
les raisons pour lesquelles ces artistes américains auraient 
été réceptifs à des sources d’influences provenant de cer -
taines théories dites continentales. 
“Il semble en effet indispensable de tenir compte des 
éléments de la pensée française qui, eu égard à la concor -
dance avec certains présupposés fondamentaux, à des 
formes analogues de problématisation ou de structuration 
de l’objet d’étude, ont pu entrer en résonance particu -
lière avec quelques tropes de la culture américaine et, au 
compte d’une coïncidence souterraine, bénéficier d’une 
attention privilégiée”. (p.14) Selon Lejeune, en effet, certains 
aspects du paysage culturel et idéologique américain telles 
la théorie de la communication et la philosophie analytique 
auraient “pu ménager une forme de prédisposition à la 
réception de certains aspects de la théorie continentale 
d’une part et en infléchir la compréhension de l’autre” (p.15). 
Pourtant, lorsque Barthes, Foucault et Derrida interviennent 
dans le contexte américain en 19668, ils ne portent pas des 
positions pouvant être interprétées comme compatibles 
avec le structuralisme et encore moins avec la philoso -
phie analytique ou les théories de la communication. Au 
contraire, ils prennent des positions qui s’émancipent radi -
calement des conceptions positivistes du structuralisme et 
de la tradition positiviste anglo-saxonne. Si les “poststruc -
turalistes” souscrivent et contribuent à l’importance des 
théories linguistiques, le langage ne doit pas se soumettre 
à une vérité du sens mathématisable et c’est précisément 
ce que formulent les positions théoriques des œuvres de 
Bochner, Weiner ou Huebler.
Théorie à l’œuvre contribue incontestablement à 
s’interroger à nouveau sur la nécessité de questionner les 
différentes possibilités et écueils inhérents aux relations 
entre les pratiques théoriques et artistiques. Le premier 
écueil serait de sous-estimer la puissance théorique spé -
cifique des œuvres dès lors qu’elles ne s’appliquent pas 
à se conformer à des modèles théoriques pris dans leurs 
acceptions limitées et parfois dogmatiques ; et le second, 
qu’évite également Lejeune, étant certainement, comme le 
revendique Yve-Alain Bois9, d’appliquer  des modèles théo -
riques à des œuvres. Car, pour Bois, ce sont les exigences 
de l’œuvre qui doivent déterminer les modèles théoriques 
auxquels on peut les associer et qui aident à en prendre 
les dimensions.
Il est question ainsi de considérer les œuvres de ces 
artistes comme de véritables productions théoriques cri -
tiques en soi, au sens ou l’entendait Bloom : “la critique 
étant de la poésie en prose.”
Sébastien PluotANAËL LEJEUNE
LA THÉORIE À L’ŒUVRE 
– L’ART CONCEPTUEL 
AMÉRICAIN
(SIC) ÉDITIONS, COLLECTION 
CONTINENTAL RIFT
CONCEPTION GRAPHIQUE CHARLES 
MAZÉ & COLINE SUNIER
PARU EN SEPTEMBRE 2017
EDITION FRANÇAISE
15,5 X 22,7 CM (BROCHÉ, SOUS 
JAQUETTE PLIÉE)
192 PAGES (32 ILL.)
22.00 €
ISBN  : 978-2-93066-715-71 French Theory and American Art,  
édité par Anaël Lejeune, Olivier Mignon et 
Raphaël Pirenne, éditions SIC/Sternberg 
Press, 2013.
2 Jean Pouillon avait utilisé cette formule à 
propos de sa conversion au structuralisme 
suite à la réception étrangement encou -
rageante de l’ouvrage Tristes tropiques  de 
Claude Lévi-Strauss par Jean-Paul Sartre 
qui, qui sans ça erreur de sens, attaquait 
les fondements de l’existentialisme.
3 Nous n’aborderons ici que les trois 
premiers chapitres faute de place et pour 
ne pas trop réduire les développements 
nécessairement complexes de l’auteur.
4 Mel Bochner, Echantillon de Spéculation , 
(1967-1970), Artforum , mai 1970.
5 Mel Bochner, Conférence donnée à l’ICA, 
Repris dans Spéculations, Ecrits, 1965-
1973, p. 240.
6 Le texte de Barthes Element of Semiology 
écrit en 1964 paraît en 1968 dans une 
version anglaise aux éditions Hill and Wang. 
Il y fait référence en 1969 dans une lettre 
présentant l’œuvre Transduction  à Jan van 
der Marck, le commissaire de l’exposition 
Art by Telephone.
7 Pour Hal Foster, les relations entre la 
théorie critique et l’art de la fin des années 
1960 induisent une prise en considération 
de leurs “connexions synchroniques”. Dans 
Hal Foster, Le Retour du Réel, Situation 
Actuelle de l’Avant Garde , Bruxelles, La 
Lettre volée, 2015, p.14.
8 Cette conférence s’est tenue à l’Univer -
sité John Hopkins à Baltimore.
9 Yve-Alain Bois, La peinture comme 
modèle , Mamco, Les Presses du Réel, 
2017, p.18
122 La théorie à l’œuvre« La chose sait son nom »  123
La Représentation du monde chez l’enfant , a pu également 
conforter Weiner dans sa conviction que le langage n’introdui-
sait pas davantage de rupture par rapport à la matérialité du réel 
que l’évocation par les mots permettrait selon lui de préserver.
« La chose sait son nom »
Au cours de sa lecture des travaux que Piaget consacre à la 
représentation du monde chez l’enfant, Weiner se montra en 
effet particulièrement attentif à la problématique de l’origine 
des noms et de leur rapport aux choses :
J’étais fasciné par le débat entre Piaget et Chomsky. 
Certains éléments de Piaget sont corrects. Lorsqu’il 
interroge les enfants sur un mot  : « Pourquoi appelle-
t-on ça une pomme ? », ils répondent : « Une pomme 
s’appelle une pomme parce que le nom ‹ pomme › est 
écrit à l’intérieur de la pomme » ; c’était leur manière 
existentielle de comprendre que le monde tel qu’ils 
le perçoivent a ses raisons, puisqu’ils recherchent 
désespérément une raison. Et Chomsky évidemment 
voyait juste en disant que toute personne naît dotée 
du même langage. 42
On l’a rappelé plus haut, le développement de l’enfant engage, 
selon Piaget, un processus progressif d’acquisition et de consti-
tution de la fonction symbolique, soit la capacité à différencier 
les signifiants des signifiés de manière à rendre possible l’évoca-
tion ou la représentation des seconds par les premiers. Or, dans 
une première phase de développement où l’environnement 
de l’enfant est régi par des logiques animistes et de causalité 
(« le monde tel qu’ils le perçoivent a ses raisons », rappelle 
Weiner), l’enfant tend à confondre spontanément la pensée et 
la chose pour envisager leur rapport au registre de l’« indice » 43. 
Là où les concepts, mots et images incarnent pour l’adulte 
42 « The Only Thing that Knows Its Own Essence Is the Thing Itself. Interview with Carles 
Guerra » [mai 1995], Cave Canis, nº 3, printemps 1996, n.p. ; repris dans Having Been Said, op. cit., 
p. 336. Voir également « Benjamin H. D. Buchloh in Conversation with Lawrence Weiner » et 
Lawrence Weiner, « Intervention » [1997], dans Alexander Alberro et al., Lawrence Weiner, op. cit., 
respectivement p. 30 et p. 137. La première évocation de l’exemple de la pomme par Weiner 
remonte à l’album Nothing to Lose/Niets aan verloren, Eindhoven, Van Abbemuseum, 1976.
43 Jean Piaget, « Le langage et la pensée du point de vue génétique », dans Six études de 
psychologie, op. cit., p. 53.Lawrence Weiner, Sculptures for Children, 1962.
Bois peint, 12 × 12 × 6 cm.
© SABAM Belgium 2017.
LA THÉORIE 
À L’ŒUVRE
(SIC) Éditions (SIC) Éditions M 76 / 64
 M 76 / 65 Penser depuis la frontière Penser depuis la frontière ÉDITIONS ÉDITIONS
Co-écrite par Anne Bossé, Emmanuelle Chérel et 
Élisabeth Pasquier, l’analyse inaugurale “Penser depuis la 
frontière” se diffracte en travaux portant sur les artistes 
cinéastes entrant dans les Border Studies  (“Filmer 
depuis la frontière” de Véronique Terrier-Hermann), sur 
les Postcolonial Studies , la nécessité de penser avec 
l’Afrique, de décentrer la perspective occidentalo-centrée 
(Emmanuelle Chérel), en enquêtes sur le rapatriement des 
morts dans leur pays d’origine (Anne Bossé et Élisabeth 
Pasquier). Recueillant des récits contradictoires de et sur la 
Corée du Nord à partir de la frontière qu’est la DZM – la zone 
démilitarisée séparant les deux Corées –, Christiane Carlut 
articule les enjeux de la plateforme multimédia “L ’Invention 
du Nord”. Amélie Nicolas et Julia Ramirez Blanco clôturent 
l’ouvrage en se penchant sur les nouvelles formes d’action 
politique à Barcelone, avec la figure d’Ada Colau visant 
à “démondialiser la ville”, et problématisent l’art comme 
espace libérant des formes d’activisme.
En raison de la mondialisation, de la crise des migrants, 
des mutations socio-politiques et écologiques actuelles, la 
frontière se présente comme une réalité interpellant artistes 
et théoriciens. Qu’elle soit définie comme une ligne qui 
sépare un dedans et un dehors, comme une marque de 
délimitation territoriale impliquant inclusion et exclusion, la 
frontière divise autant qu’elle relie, disjoint autant qu’elle met 
en contact. Étienne Balibar a mis en évidence la circularité 
qui emporte toute tentative de définition de la frontière : 
quiconque s’engage à l’encadrer dans une définition pré -
suppose qu’elle soit déjà stabilisée dès lors que définir une 
chose, c’est tracer une limite. Pour procéder à sa définition, 
il faut déjà y recourir, savoir ce qu’est la frontière, le geste de 
définir nécessitant de démarquer, d’assigner des bornes. 
Géographique ou mentale, divisant des régions du monde 
(selon des partages engendrant parfois des tensions, des 
blessures) ou séparant des visions du monde, la frontière ne 
se pose qu’en se voyant questionnée, contestée, ébranlée. 
Soumises à des mutations, certaines frontières se voient 
supprimées (mobilité, circulation des populations, migra -
tions…) tandis que d’autres se réaffirment (repli religieux, 
communautaire, nationaliste, ethnique…). Les Postcolonial 
Studies  ont développé une méthodologie déconstructrice, 
remettant en question le soubassement de l’épistémo -
logie, à savoir la domination d’un savoir-pouvoir issu de 
la colonisation  ; l’antispécisme s’émancipera d’un socle Fruit d’un projet de recherches réunissant des 
théoriciennes et des artistes, le recueil col -
lectif Penser depuis la frontière  entend inter -
roger la notion de frontière afin d’en déga -
ger une dynamique au niveau des pratiques 
esthétiques et des champs conceptuels. 
Placée sous le signe de l’interdisciplinarité, 
des croisements entre registres d’expérience, 
cette aventure collective pose la frontière (et 
ce qu’elle charrie comme effets) comme un 
protocole d’expérimentation. PENSER, 
CRÉER 
À PARTIR 
DE LA 
FRONTIÈREanthropocentré, les Queer Studies  d’une logique mascu -
line, du phallogocentrisme. Constituant un nouveau champ 
d’études spécifiques, les Border Studies  “ont également 
conduit à reconsidérer nos relations à l’espace et au temps, 
c’est-à-dire aux temporalités et spatialités contemporaines 
complexes” (p. 11). En lieu et place d’une vue unique qui 
soumet toute altérité à son propre étalon, une multiplicité 
d’expériences hétérogènes sont accueillies. Bien des 
artistes contemporains se sont engagés dans un salutaire 
travail de déconstruction des grands récits hégémoniques, 
des hiérarchies épistémologiques. Pour ce faire, afin de 
mettre en question l’arrogance d’un universalisme abstrait 
qui exporte ses figures de pensée occidentale dans toutes 
les cultures et les jauge en fonction de ses valeurs, des 
artistes ont réécrit l’histoire en recourant à l’outil de la nar -
ration, de la fiction. C’est ainsi que, dans les interventions 
du recueil, le travail de Vincent Meesen se voit convoqué 
ou encore le projet de Camille de Toledo intitulé Sécession , 
“qui se propose de contribuer à penser et à façonner l’es -
pace européen autour des questions de la traduction, de 
la migration et de l’hybridation” (p. 14). 
La force, l’amplitude du projet “Penser depuis la fron -
tière” se logent notamment dans sa fabuleuse capacité à 
“construire du commun”, à relier des acteurs venus de lieux 
de création différents, de pays divers, France, Sénégal, 
Espagne, Corée du Nord… Par la confrontation d’expé -
riences, de récits personnels, de pratiques artistiques et 
de savoirs venus des sciences humaines, les stéréotypes 
occidentaux, leur cortège de dualismes rigides se voient 
mis en crise. Nombre d’artistes contemporains ont, comme 
l’écrit Véronique Terrier Hermann, “largement réengagé les 
questions sociétales, au sein desquelles les problématiques 
frontalières occupent une place croissante”. C’est ainsi, 
qu’au niveau du septième art, elle convoque des films, des 
essais documentaires traversés par la question de la fron -
tière, From the Other Side (2002) de Chantal Akerman, Cinq 
caméras brisées  (2011) du Palestinien Emad Burnat, Tout va 
bien à la frontière (1997) du Libanais Akram Zatari, l’installa -
tion vidéo Territoires de l’attente (2010) de l’Israélien Assaf 
Shoshan, Route 181, fragments d’un voyage en Palestine-
Israël  (2003) du duo de cinéastes israélo-palestinien Eyal 
Sivan et Michel Khleifi, le ciné-poème Terres vaines  (2012) 
d’Augustin Gimel et Brigitte Perroto … 
Induites par ce projet de recherches, un ensemble de 
questions se lève. Elles ne se rapportent pas directement 
au projet lui-même mais en dérivent. En dépit, et peut-être 
aussi en raison de la fécondité que ces “noces” ont per -
mise, ne peut-on soutenir qu’ayant exploré jusqu’à plus soif 
les croisements, les nouages, les hybridations entre arts et 
sciences humaines, un point d’épuisement ait été atteint ? 
Ne risque-t-on pas de faire de l’interdisciplinarité entre 
pratiques hétérogènes (art, philosophie, science) un mot 
d’ordre ? Et, par-là, de distiller une fermeture, une induration 
là où la vertu de l’interdisciplinarité se présentait comme la 
défense de l’ouvert ? Dans Qu’est-ce que la philosophie ?, 
l’on sait que Deleuze et Guattari délimitaient trois champs 
de création, de production de pensée, à savoir la philoso -
phie, la science et l’art. S’ils reconnaissaient la possibilité 
d’alliances entre “Chaoïdes” différentes, ils mettaient en 
garde contre un phénomène d’imbrication qui dispense 
d’accomplir par soi-même le mouvement d’extraction de 
la pensée à partir du chaos. Autrement dit, ils pointaient le 
risque d’une création par procuration. Alors qu’ils évoquent 
les “deux tentatives récentes pour rapprocher l’art de la philosophie”, à savoir l’art abstrait et l’art conceptuel ( Qu 
Ph ?, Éd. de Minuit, 1991, p. 187), ils formulent des réserves 
à l’encontre de l’art, d’un certain art conceptuel, non au 
niveau de la contingence de ses œuvres mais au niveau 
de ses réquisits. Des réserves qui s’enracinent dans le 
déni opéré par l’art conceptuel (mais aussi par d’autres 
formes de création contemporaine) quant à la reconnais -
sance de spécificités esthétiques. “Il n’est pas sûr pourtant 
qu’on atteigne ainsi, dans ce dernier cas, la sensation ni le 
concept, parce que le plan de composition tend à se faire 
“informatif”, et que la sensation dépend de la simple “opi -
nion” d’un spectateur auquel il appartient éventuellement 
de “matérialiser” ou non, c’est-à-dire de décider si c’est 
de l’art ou pas” ( Qu Ph ? , p. 187). La dissolution des fron -
tières entre disciplines, entre domaines de création ne peut 
se faire au détriment de l’exploration de leurs ressources 
propres. 
Pour Deleuze et Guattari, la production de concepts 
en philosophie, de fonctifs en science, d’affects et de 
percepts en art répond à des problèmes qui, même s’ils 
peuvent être semblables, appellent à l’invention de com -
posantes spécifiques. Agencer des interférences a priori 
entre des domaines de création produit le risque de s’épar -
gner le mouvement génétique inhérent à chacun d’eux. 
Les paramètres, les composantes, les opérateurs de la 
pensée artistique sont hétérogènes, distincts de ceux qui 
caractérisent la pensée philosophique ou la pensée scien -
tifique. Ne répondant pas au même mouvement d’engen -
drement, ces trois pensées appelées Chaoïdes expriment 
leurs questionnements, leurs problèmes en des modali -
tés singulières. Les puissances de l’interdisciplinarité ne 
valent que si chaque discipline accomplit, avec ses moyens 
propres, son extraction à partir d’un point de crise, sans 
mimer le voisin. Emprunter des outils heuristiques ailleurs 
(la science par rapport à l’art, l’art par rapport à la philoso -
phie, aux sciences humaines, celles-ci par rapport à l’art…) 
n’est gage d’intensité et de nouveauté que si l’emprunt n’est 
pas un mimétisme extérieur épargnant de se colleter au 
problème qui engendre l’œuvre. 
Dès lors que l’hyper-réflexivité, le culte de l’auto-analyse 
et l’omniprésence du métalangage sont posés en éléments 
princeps des pratiques artistiques, on peut craindre que le 
souci méthodologique prenne le pas sur le travail avec la 
matière, sur le corps à corps avec le sensible et entraîne un 
reflux de la spontanéité, de la réceptivité aux puissances de 
l’inconscient personnel ou collectif. Bref, que le poids théo -
rique écrase l’inventivité entendue comme agencement de 
formes en prise sur des forces qui déportent l’artiste. Que 
l’art interroge son héritage, qu’il remette en question les 
traditions dont il provient est salutaire. Qu’il ne vive plus qu’à 
s’enfermer dans l’histoire de sa réécriture et de son arti -
culation au socio-politique risque, à terme, de rétrécir ses 
possibles, d’enrayer ce que Deleuze et Guattari appellent 
les blocs de sensation. 
On l’aura compris, nous ne parlons pas ici de l’aventure 
“Penser depuis la frontière” qui, articulant la fonction poli -
tique de l’art, son inscription dans un milieu, œuvrant à une 
fabrique de savoirs inédits, produit une dynamique de pen -
sée qui met en question l’hégémonie du paradigme occi -
dental, les récits dominants. Mais, nous tendons l’oreille à 
l’un des devenirs déjà perceptible des pratiques théoriques, 
artistiques, un devenir pris à revers par la fossilisation qu’il 
entend combattre. 
Véronique BergenPENSER 
DEPUIS LA FRONTIÈRE. 
EXPÉRIMENTATIONS 
MÉTHODOLOGIQUES ET 
ÉPISTÉMOLOGIQUES ENTRE ART 
ET SCIENCES HUMAINES, TEXTES 
D’ANNE BOSSÉ, CHRISTIANE CARLUT, 
EMMANUELLE CHÉREL, AMÉLIE 
NICOLAS, ÉLISABETH PASQUIER, 
VÉRONIQUE TERRIER HERMANN, ÉD. 
DIS VOIR, 128 P., 22 EUROS. Penser depuis la frontière , couverture
Penser depuis la frontière , 
photo page intérieure, 
Christiane Carlut, Tombé du ciel , 
janvier 2018. 
Extrait du site linventiondunord.fr 
©courtesy de l’artiste. M 76 / 66ESPACE PHOTOGRAPHIQUE 
4A CITÉ FONTAINAS – 1060 BRUXELLES 
+32 (0)2 538 42 20 
EB.CONTRETYPE@SKYNET.BE  
• L’industrie… et après?
C’est le fil rouge du démantèlement 
de l’industrie dans le Nord et le Pas-
de-Calais depuis les années 1980 
jusqu’aujourd’hui, que cette exposition 
se propose de suivre, aboutissant 
aussi à la représentation d’une forme de 
ré-industrialisation, dans de nouveaux 
domaines d’activité. Photographies de 
Claire Chevrier , Jean-Pierre Gilson , 
Marc Pataut , Bernard Plossu , Jorge 
Ribalta , Michel Séméniako , Valentine 
Solignac .
Photographies de la collection du  
CRP-Hauts-de-France. Dans le cadre 
du Summer of Photography 2018 .
Commissariat : Danielle Leenaerts,  
pour Contretype
Jusqu’au 2.09.18 (fermeture annuelle  
du 16.07 au 15.08.18 inclus)
• Thomas Chable, L’ombre des jours
Depuis un certain temps déjà, ma 
curiosité me pousse vers la Corne 
de l’Afrique. Cette Afrique n’est ni 
charmante ni accueillante, au sens où 
on l’entend communément. C’est un 
paysage brut et puissant qui s’étend 
autour de la vallée du Rift, une terre 
volcanique. Atterri à Addis-Abeba, en 
Éthiopie, là où tous les contrastes se 
rejoignent, rencontre après rencontre, 
je me dis que c’est ici et pas là.  BRUXELLES
VALERIE@ARTCONTEST.BE
•  Invitation des lauréats 2017  
Ben Van den Berghe & Alexey Shlyk
Du 3.09 au 20.10.18
• ArtContest 2018
BÂTIMENT VANDERBORGHT  
RUE DE L’ÉCUYER – 1000 BRUXELLES 
Exposition des 10 artistes sélectionnés 
par le jury : Carine Bienfait , Directrice 
du JAP de Bruxelles, Catherine 
Mayeur , Professeur d’histoire de l’art, 
Liliane De Wachter , Curatrice au 
Mukha, Albert Baronian , Galeriste, 
Simon Delobel
Du 26.09 au 20.10.18
314 RUE HAUTE – 1000 BRUXELLES
INFO@ARTETMARGES.BE – WWW.ARTETMARGES.BE
• Collection été #3
L ’exposition É té #3 du Art et marges 
musée-museum a pour but cette 
année de montrer les trésors cachés 
de sa collection permanente. Il y 
aura aussi de nouvelles acquisitions, 
véritables coups de cœur, d’artistes 
récemment découverts et quelques 
surprises hautes en couleur… Attention 
les yeux !
Commissariat : Tatiana Veress
Jusqu’au 16.09.18LIEUX D’ART
CONTEM-
PORAINS
SOUTENUS 
PAR LA  
WALLONIE-
BRUXELLES
Je pense que je n’ai pas eu le choix,  
il s’est imposé de lui-même.
Du 12.09 au 4.11.18 (vernissage  
le 11.09.18 de 18h à 21h)
•  Elsa Stubbé, Les extraterrestres 
ont mangé mon jardin
Elsa Stubbé (°1991) obtient en 2017 
son diplôme de l’ARBA, Bruxelles, en 
pratiques de l’édition. Ses projets sont 
tournés vers l’imaginaire, en particulier 
un imaginaire qui transcenderait ses 
propres frontières. Son dernier projet, 
toujours en cours de construction, Les 
extraterrestres ont mangé mon jardin , 
est une tentative de narration poétique 
qui sortirait de la linéarité classique, 
une narration à l’échelle de la nature 
qui comprendrait autant d’histoires que 
l’infini peut en contenir.
Commissariat : Thomas Chable 
ISELP
31 BOULEVARD DE WATERLOO – 1000 BRUXELLES
•  A FOREST
A FOREST est une exposition rassem -
blant dix artistes autour de la notion 
d’écosystème et de l’un de ses acteurs 
essentiels : le monde végétal. Planches 
botaniques, nomenclatures, classe -
ments, observations scientifiques, 
rayonnages de plantes, dessins et pho -
tographies traduisent la complexité et 
la diversité des végétaux. Ils mobilisent 
différentes dimensions de la connais -sance et de la représentation du 
végétal et composent autant de formes 
de mises en relation de son existence 
avec la perception et la compréhension 
que nous pouvons en avoir. 
Commissariat  : Laurent Courtens
Du 21.09 au 15.11.18  
(vernissage le 20.09.18 à 18h)
KOMPLOT
90 CHAUSSÉE DE FOREST – 1060 BRUSSELS
•  Joseph Kusendila, Western union 
Du 6.09 au 6.10.18
LE BOTANIQUE /  
BRUXELLES
236 RUE ROYALE – 1210 BRUXELLES
+32 (0)2 226 12 18 
INFO@BOTANIQUE.BE – WWW.BOTANIQUE.BE
•  Josef Koudelka
Josef Koudelka, véritable légende 
vivante de la photographie contempo -
raine, est âgé de trente ans en 1968. 
Quittant la Roumanie après y avoir pho -
tographié des Gitans, qui constituent 
alors la majeure partie de son travail 
photographique, il revient à Prague 
en août, à la veille de l’invasion de la 
Tchécoslovaquie par les forces du pacte 
de Varsovie. Sans avoir jamais pratiqué 
de photographie journalistique, il réalise 
une série de clichés qui deviendront 
rapidement un symbole de la lutte pour 
la liberté. Présent sur les lieux comme 
photographe mais aussi comme partici -
pant, il aura délivré un reportage d’une 
rare intensité, qui deviendra l’un des 
classiques du genre d’après-guerre.
Jusqu’au 12.08.18
26-28 RUE DES CHARTREUX – 1000 BRUXELLES
•  Appel à projets, résidence 
d’artistes MAAC 2019 
La MAAC propose deux résidences 
de travail d’une durée de 6 mois pour 
jeunes artistes plasticiens travaillant 
dans le domaine de l’art contempo -
rain. La première résidence débutera 
en janvier 2019 (expo en juin) et la 
deuxième en juillet 2019 (expo en 
décembre). Les lauréats reçoivent une 
Bourse COCOF (2500 euros) pour la 
production de l’exposition. Tous les 
médiums sont acceptés. Les étudiants 
ne sont PAS éligibles et les artistes 
candidats doivent travailler depuis plus 
d’un an après la fin de leurs études. La résidence se situe à la Maison d’Art 
Actuel des Chartreux, (MAAC : 26-28 
rue des Chartreux, 1000 Bruxelles) 
et est soutenue par la COCOF et la 
Fédération Wallonie-Bruxelles.
À envoyer par mail en 1 seul pdf  
sur maac@brucity.be
Infos détaillées et procédures  
de participation  : www.maac.be
Date limite réception candidatures  : 
1.10.2018
• Claude Cattelain, Straight Ahead
Du 12.10 au 10.11.18  
(vernissage le 11.10.18)
•  Portes Ouvertes Studios d’artistes 
MAAC 
Avec les ateliers de : Claude Cattelain , 
Clara Thomine , le collectif Labo  et 
son travail de la pellicule 8 et 16mm, 
Elodie Huet , Bruno Hellenbosch , 
Elina Salminen  + artiste invité : 
Prathap Modi .
Le 8.09.18 de 11h à 18h. 
À 18h30 : drink, performances et installa -
tions sonores en collaboration avec Q-O2 
Workspace
105 RUE DE LAEKEN – 1000 BRUXELLES 
• Collection Isia Bernstein
Œuvres de : Manuel Alves Pereira , 
Isabel Baraona , Marcus Bering , David 
Clement , Evelyne De Behr , Marco 
Dessardo , Jacques Dujardin , Benoît 
Felix , Patrick Guaffi , Alice Janne , 
Mikko Paakkola , Juan Paparella
Née, pendant l’épidémie d’insomnie 
de 1943, dans le village colombien 
de Macondo, Isia Bernstein est issue 
d’une famille active depuis trois géné -
rations dans l’import-export de fruits. 
Résistante féministe de la première 
heure, elle a étudié l’histoire. Elle pour -
suit actuellement une carrière discrète 
dans le monde diplomatique.  
Elsa Stubbé, 
série Les extraterrestres ont mangé mon jardin,
photographie, (2017– en cours), Courtesy Contretype, 
© Elsa Stubbé
Pep Vidal, 
Who Wants to Be an Impatient Gardener?,
Installation, 2016 © Pep VidalAGEN DA  
 ETC
AGENDA ETC Sa rencontre avec Jean-Marie 
Stroobants date de l’installation de 
l’Office d’Art Contemporain rue de 
Laeken. Depuis ce jour, elle le suit et a 
développé une vraie passion pour l’art 
contemporain. C’est lui qui l’a aidée à 
“sauter le pas” et à s’investir comme 
collectionneuse. Après avoir acquis 
quelques pièces, elle est devenue une 
fidèle de l’Office d’Art Contemporain et 
un véritable compagnonnage (une vraie 
symbiose) s’est établi entre le curateur 
et la collectionneuse. Isia Bernstein. 
Propos recueillis par Bernard Mouffe.
Commissariat  : Jean-Marie Stroobants
Du 21.07 au 15.09.18
C24, GALERIE RIVOLI
690 CHAUSSÉE DE WATERLOO – 1050 BRUXELLES
•   Lucie Lanzini & Margré Steensma, 
Prospective objects
Lucie Lanzini crée des sculptures com -
posées d’éléments moulés, de verre et 
de résine. Selon le principe d’inversion, 
le nouvel objet créé est une empreinte 
de l’original absent. Margré Steensma 
travaille à partir d’objets issus du 
quotidien. Elle en change les matériaux 
et les détourne, ces formes autonomes 
créent de nouveaux espaces abstraits. 
Ces artistes travaillent toutes deux l’ob -
jet à partir de la matière, transformant 
le corpus sémantique qui lui est lié. En 
remodelant les objets et leur sens, elles 
participent d’une réappropriation de 
la réalité.
Commissariat : Yuna Mathieu-Chovet
Du 6.09 au 13.10.18 (vernissage le 6.09.18 
de 15h à 21h)
Ouverture spéciale pour le Brussels 
Gallery Week-end le 7, 8, 9 septembre, 
de 13 à 19h.
WIELS, CENTRE D’ART 
354 AVENUE VAN VOLXEM – 1190 BRUXELLES
•  René Daniëls, Fragments  
of an Unfinished Novel 
Commissariat : Devrim Bayar 
Du 7.09.18 au 6.01.19
•  Koenraad Dedobbeleer,  
Gallery of Material Culture 
Commissariat : Zoë Gray 
Du 22.09.18 au 6.01.1968 SEPTANTE
+32 (0)2 888 66 02  
•  Artist Talk #5
REVERS / 76-78 RUE MAGHIN – 4000 LIÈGE
Rencontre et workshop avec  
Seb Coupy .
Attention cette activité est réservée 
aux membres de Revers asbl
Le 4.10.18 de 13h30 à 16h
•  Atelier Court-Bouillon [laboratoire 
CLUB 55 / RUE DE VEEWEYDE 55  
1070 BRUXELLES
Court-bouillon est un atelier de vision -
nage de films, ouvert à tous. Chaque 
mardi (hors vacances scolaires), les 
participants à l’atelier choisissent 
collectivement les œuvres qu’ils sou -
haitent visionner parmi la collection de 
La Vidéothèque Nomade.
Une initiative l’asbl 68 septante (La 
Vidéothèque Nomade) en partenariat 
avec le Club 55, un projet de l’équipe 
asbl, en étroite collaboration avec 
Escale du Nord, Centre culturel 
d’Anderlecht.
Le 11, 18 et 25.09.18 et le 2, 9, 16  
et 23.10.18 de 16h30 à 18h30
• Fête des Saltimbanques 
VIDÉOTHÈQUE NOMADE – SPÉCIAL KIDS  
PLACE DE LA CHAPELLE – 1000 BRUXELLES
Une sélection de films pour les enfants 
accessible en plein air sous la tente  
de La Vidéothèque Nomade .
Le 16.09.18 de 14h à 18h
• Apéro-vidéo #5
BABELMET / 40 RUE RICHARD VANDEVELDE  
1030 SCHAERBEEK
Le 21.09.18 de 16h à 21h
• CINéCLUB - Rodolphe Lambert
LE CLIGNOTEUR / 30 PLACE DE LA VIEILLE HALLE 
AUX BLÉS – 1000 BRUXELLES
Projection de Le petit geste de  
Seb Coupy  dans le cadre de l’exposi -
tion de Rodolphe Lambert .
Le 5.10.18 à 20hHAINAUT
22 BOULEVARD SOLVAY – 6000 CHARLEROI
• Gabriel Belgeonne, (Sans Titre)
Peintre, graveur et éditeur, Gabriel 
Belgeonne (1935, Gerpinnes) livre, 
depuis plus de cinquante ans, une 
œuvre aussi discrète que rigoureuse. 
Sans être rétrospective, l’exposition au 
BPS22 dresse le bilan élogieux d’une 
pratique multidisciplinaire, née avec 
l’abstraction lyrique, avant de connaître 
une période construite féconde, pour 
aujourd’hui donner toute la mesure 
d’une instabilité mesurée. Elle présente 
une septantaine d’œuvres, des 
premières recherches aux tableaux 
récents, allant de la gravure au dessin, 
de la peinture à l’édition, retraçant ainsi 
la carrière de l’artiste. 
(Sans Titre) est présenté dans la Salle 
Pierre Dupont du Musée. L ’exposition 
du collectif Suspended Spaces occupe 
en parallèle la Grande Halle du BPS22.
Dans le cadre des 100 ans de Culture  
en Hainaut .
Jusqu’au 22.09.18•  Une expérience collective - 
Suspended Spaces
Avec  : Ziad Antar , Kader Attia , 
François Bellenger , Filip Berte , 
Marcel Dinahet , Yasmine Eid-
Sabbagh , Maïder Fortuné , Lamia 
Joreige , Valérie Jouve , Jan Kopp , 
Bertrand Lamarche , Lia Lapithi , 
Daniel Lê , Armin Linke , André 
Parente , Françoise Parfait , Sophie 
Ristelhueber , Mira Sanders , 
Stéphane Thidet , Eric Valette , 
Christophe Viart , Mehmet Yashin .
Issu d’un collectif indépendant, mobile 
et à géométrie variable, le projet 
Suspended Spaces s’intéresse aux es -
paces frontières, aux zones tampons, 
aux espaces marqués par les conflits 
et momentanément suspendus aux 
décisions politiques et économiques. 
De Paris à Beyrouth, de Chypre au 
Brésil, les artistes et chercheurs qui le 
composent interrogent nos histoires 
et notre histoire, celle des échecs des 
politiques qui ont mené les hommes au 
désastre qu’une certaine modernité n’a 
pas pu éviter.
Pour cette exposition, le BPS22 
présente un ensemble d’oeuvres dont 
des photographies, vidéos, installations 
sonores et sculpturales produites par 
Suspended spaces, depuis 2007, ainsi 
que des documents inédits. 
Commissariat  : Dorothée Duvivier 
Jusqu’au 2.09.18•   Us or Chaos
Us or Chaos , titre que l’on pourrait 
traduire par “Soit nous, soit le chaos”, 
rassemble une quarantaine d’œuvres 
de la collection a/political, basée à 
Londres. Inspirée de la réplique d’un 
policier anti-émeute à un membre 
du collectif d’artistes espagnols 
Democracia, l’exposition se déploie 
entre diverses méthodes de contrôle 
et stratégies de résistance, avec 
des œuvres, parfois monumentales, 
parfois minimalistes, mais toujours très 
puissantes, de Franko B, Democracia, 
Teresa Margolles, Andrei Molodkin, 
Piotr Pavlensky, Andres Serrano, entre 
autres. L ’exposition est aussi l’occasion 
de remontrer l’œuvre Résilients , réali -
sée par le duo Stéphanie Rollin et David 
Brognon avec des travailleurs licenciés 
de l’usine Caterpillar à Gosselies.
Commissariat  : Becky Haghpanah-
Shirwan
Du 22.09.18 au 6.01.19
CENTRE DAILY BUL & CO
14 RUE DE LA LOI – 7100 LA LOUVIÈRE
+32 (0)64 22 46 99
INFO@DAILYBULANDCO.BE – WWW.DAILYBULANDCO.BE
•  L’Esprit de clochers
“Le 13 août 1968, à 16h57 minutes,  
15 secondes (temps universel), 
magnitude 4.1 sur l’échelle de Richter, 
un tremblement de terre secouait La 
Louvière : son clocher en fut ébranlé 
et on dut l’abattre.” Par ces lignes 
débutait la circulaire envoyée en 1986 
par André Balthazar et Pol Bury à 
leurs amis artistes, accompagnée 
de la photographie par Michel Duez 
de l’église Saint-Joseph, avec pour 
instruction de dessiner ou de rédiger 
leur “projet de réoccupation de l’espace 
laissé vide”. Plus de 200 projets teintés 
d’humour, d’impertinence, de désin -
volture et parfois même d’irrévérence 
leur seront retournés, signés, entre 
autres, par Pierre Alechinsky, Ben, Kikie 
Crêvecoeur, Jean-Michel Folon, Roland 
Topor ou encore Serge Vandercam.
Dans le cadre des 150 ans de la fonda -
tion de la Ville de La Louvière, le Centre 
Daily-Bul & C° présente pour la première 
fois l’entièreté de ces clochers. Certains 
saints dessins orneront même le saint 
des saints de l’église Saint-Joseph à La 
Louvière. Durant cette exposition excep -
tionnelle, diverses animations permet -
tront aux artistes en herbe de proposer 
leurs projets de clochers. Fierté locale 
par excellence, l’église sans clocher de 
La Louvière, est devenue un symbole qui 
inspira et inspirera encore de nombreux 
artistes belges et d’ailleurs. 
Du 8.09 au 16.12.18
M 76 / 67
Maïder Fortuné, 
La Baleine, 
sérigraphie, 2014/15, collection de la Province de Hainaut
AGENDA ETC •  Le Daily-Bul. Sur les talons 
d’Achille, d’Arthur Ghenne 
Projection le 26.09.18 à 18h et 20h15  
au Ciné Stuart de La Louvière
BRUXELLES
10 RUE DES AMOURS – 7100 LA LOUVIÈRE
•  Françoise Pétrovitch, À vif  
Françoise Petrovitch propose un univers 
ambivalent, où l’imagerie enfantine laisse 
place à d’étranges figures se jouant des 
frontières entre le masculin et le féminin, 
l’homme et l’animal. À la fois acidulée et 
acide, rassurante et inquiétante, l’œuvre 
de Françoise Pétrovitch est marquée par 
une constante : elle cultive l’incertain, au 
même titre que les contradictions et les 
faux-semblants, dans son rapport à la 
jeunesse et à la féminité.
Jusqu’au 16.09.18
•  Chroniques en devenir  : Thierry 
Lenoir, Daniel Nadaud, et le duo 
Frédéric Penelle/Yannick Jacquet
L ’exposition présente 4 artistes qui 
couvrent 3 tendances de la gravure 
contemporaine. Thierry Lenoir s’inscrit 
dans la tradition de la gravure sur 
bois ; il croque notre quotidien à la 
fois tragique et joyeux. Daniel Nadaud 
pratique une estampe expérimentale, 
utilisant des matériaux de récupération. 
Frédéric Penelle et le vidéaste Yannick 
Jacquet créent des images animées 
mêlant numérique, gravure, décou -
page, collage,…
Commissariat  : Catherine de Braekeleer
Du 13.09.18 au 24.02.19
4 RUE DES GADES – 7000 MONS
•  De A à Z D’Archange à Zeste  
De Ah à Zut
1976 – 2016. KOMA déroule ses 40 
Commissariat : Jacky Legge  
Jusqu’au 15.12.18MAC’S / MUSÉE DES ARTS 
CONTEMPORAINS  
BRUXELLES
82 RUE SAINTE-LOUISE – 7301 HORNU
+32 (0)65 65 21 21
•  Jean Glibert & Ann Veronica 
Janssens, Albedo 
Libérée de tout accessoire scénogra -
phique, notre exposition d’été est née 
de l’invitation faite à Jean Glibert et 
Ann Veronica Janssens de mettre les 
déplacements du visiteur au cœur de 
l’expérience perceptive de la couleur 
et de la lumière. Provoquant l’espace 
muséal chacune à leur manière, leurs 
interventions se répondent, se com -
plètent et se reflètent l’une l’autre en 
une conversation subtile entre peinture, 
sculpture et architecture, placée pour 
l’occasion sous le signe de l’albedo, 
cette valeur physique qui mesure le 
pouvoir réfléchissant de la matière.
Commissariat  : Denis Gielen
Jusqu’au 21.10.18
BRUXELLES
11 AVENUE PAUL PASTUR – 6032 CHARLEROI
MPC.INFO@MUSEEPHOTO.BE  
•   Liliane Vertessen, A love supreme 
La photographie est pour Lilian 
Vertessen une étape dans un plus long 
processus  : la simplicité du dispo -
sitif – l’angle d’une pièce, un rideau 
de fond – laisse entrevoir le plaisir 
de ce rendez-vous devant l’objectif, 
un rituel où le spectateur est autant 
confronté au corps du modèle qu’à son 
regard même, tour à tour spectateur 
ou voyeur. Loin du narcissique selfie, 
Liliane Vertessen use de son corps 
comme d’un matériau, à l’égal d’une 
danseuse, en offrant la troublante 
empreinte telle une moderne icône. •   Entrechats
Le Musée de la Photographie et le 
Musée du Chat s’associent pour pré -
senter une exposition dédiée au chat 
dans la photographie. Ce ne sont pas 
moins de soixante photographies et 
vidéos qui seront présentées dans l’ex -
position Entrechats . Autant d’œuvres 
de créateurs qui ont su donner ou 
rendre, l’espace d’un instant, la place 
qui revenait au Chat dans l’art. 
•  Giancarlo Romeo, Emosong
La série Emosong  de Giancarlo Romeo 
est née de son désir de réaliser un 
projet avec les résidents du centre 
de jour “Le Phare” au sein de l’IRSA 
(Institut royal pour Sourds et Aveugles) 
où il travaille. Une à une, ces per -
sonnes, des hommes et des femmes 
en situation de handicap mental, visuel, 
auditif et/ou moteur, ont vécu l’expé -
rience d’un studio photo, endossant le 
rôle de modèle mais également celui 
d’assistant. Giancarlo Romeo les a 
invités à choisir une chanson à diffuser 
lors de leur passage devant l’objectif et 
à en citer ensuite un extrait significatif 
pour eux. Il découle de cette démarche 
un ensemble de portraits en noir et 
blanc, de format carré, imprimés sur 
un papier délicat. En laissant le choix 
aux résidents d’écouter une chanson 
qui les touche, le photographe laisse 
leur attention se porter sur la musique 
et non plus sur le contexte d’une prise 
de vue en studio. Ils en oublient qu’une 
image va fixer ce moment et laissent 
libre cours à leur expression.
•  Lynn Vanwonterghem (Galerie  
du Soir)
•  David Claerbout, Le Moment   
& Ivan Thomas, Eyes Wide Opened  
(Boîte noire)
•  Robert Frank,  Les Américains
•  Lisa De Boeck, Memymom
•  Manfred Jade
Du 22.09.18 au 20.01.19TAMAT, CENTRE D’ART 
BRUXELLES
9 PLACE REINE ASTRID – 7500 TOURNAI
•  Collections permanentes  : Nouvelle 
scénographie
Des tapisseries anciennes qui ont fait la 
renommée de Tournai, aux œuvres les 
plus contemporaines, replongez dans 
l’Art textile d’hier et d’aujourd’hui.
Jusqu’au 31.08.18
• Nathalie Van de Walle, L’envolée
“Depuis toujours, Nathalie van de Walle 
s’attache aux ruines, où il faut deviner 
les lignes de force d’un bâtiment sous 
ses décombres, et aux chantiers avec 
leurs échafaudages. Elle se nourrit 
d’une accumulation de documents, 
témoignages d’accidents climatiques 
en écho avec des violences humaines 
et naturelles .Elle ne sait pas trop elle-
même le pourquoi de cette fascina -
tion qui la fait graver ou dessiner… 
L ’essentiel de sa production tourne 
autour du noir et blanc, ici aussi deux 
opposés qui s’affrontent et se conci -
lient dans des gris. Dans ses dessins, 
Nathalie crée et donne à découvrir une 
autre mémoire, cette fois interprétée 
par la ligne et le trait. Elle redessine, 
raconte des paysages idéalisés ou 
rêvés et donne à voir une nouvelle écri -
ture, place aux signes, à la trace. [...] 
Cette installation sera entourée de  
3 impressions monumentales en gra -
vure à l’image de la tapisserie.”  
– Chris De Becker
Installation de Nathalie Van de Walle à 
découvrir dans le cadre du projet Musées 
insolites en Wapi . 
Jusqu’au 30.09.18
LIÈGE
CENTRE CULTUREL DE LIÈGE 
8 PLACE DES CARMES – 4000 LIÈGE
+32 (0)4 220 88 88
•  Michel Beine, America Vernacular 
GALERIE SATELLITE / 20 RUE DU MOUTON BLANC 
– 4000 LIÈGE
America Vernacular , l’exposition de 
photographies de Michel Beine (1967, 
Bruxelles) présentée durant l’été à la 
Galerie Satellite, vous fera voyager. Fan 
de cinéma et de littérature améri -
caine, Michel Beine nous livre une 
sorte de bestiaire vernaculaire du rêve 
américain. À travers ses photographies 
à la vision frontale, au cadrage serré, à la lumière aveuglante, au léger flou, 
aux couleurs passées, l’artiste montre 
sa vision d’une Amérique fantasmée, 
d’une Amérique décalée. 
Michel Beine enseigne l’histoire de 
la photographie, la photographie 
contemporaine et le droit de l’image à 
Saint-Luc Liège. En parallèle, il suit des 
cours de reliure à l’École des arts et 
métiers à Liège.
Commissariat : Gilles Dewalque avec 
l’artiste
Jusqu’au 2.09.18
• Samuel Gratacap, EMPIRE  
EMPIRE  est la première exposition 
d’envergure du photographe Samuel 
Gratacap (1982, France) produite et 
présentée par LE BAL à Paris en 2015. 
Résultat d’un travail d’investigation 
et d’immersion mené par l’artiste 
entre 2012 et 2014, l’exposition trace, 
à travers l’image photographiée et 
filmée, le portrait du camp de réfugiés 
Choucha situé en Tunisie et de ceux 
qui l’ont occupé. Une zone de transit 
qui n’existe sur aucune carte, le désert, 
l’attente d’un futur meilleur sous le 
soleil brûlant et le vide devant soi. “S’il 
y avait la sécurité dans mon pays, je 
ne serais pas resté ici dans ce camp. 
Même pas un quart d’heure”, témoigne 
un jeune Gambien.
EMPIRE  est présentée aux Chiroux à 
l’occasion du TempoColor 2018 . En marge 
de l’exposition, seront montrées des 
créations réalisées au sein d’associations 
de la région liégeoise sur la thématique 
des migrations. 
Du 14.09 au 18.10.18
Ann Veronica Janssens, 
Untiteld (blue glitters), 
2015, Courtesy SMAK © Dirk Pauwels
Samuel Gratacap, 
Empire, camp de Choucha (Tunisie, 2012-2014), 
Galerie Les Filles du Calvaire, Paris,  
© Samuel Gratacap
M 76 / 68 AGENDA ETC • Lucas Leffler, Zilverbeek
Zilverbeek est le nom d’une rivière 
dans la région d’Anvers, près de l’usine 
Agfa-Gevaert. Avant de se reconvertir 
dans l’industrie de l’imagerie, l’usine 
fabriquait des pellicules et du papier 
pour la photographie utilisant des 
produits argentiques. Ses eaux usées 
étaient déversées dans le Zilverbeek 
sans être filtrées au préalable. Un jour, 
Lucas Leffler (1993) tombe sur un 
article du Nieuwsblad racontant qu’un 
employé de cette usine retira de la boue 
d’une rivière, et la transforma en argent 
et décide de creuser plus profondément 
cette histoire mystérieuse.
Lucas Leffler est actuellement en master 
à la KASK à Gand. Il a récemment reçu 
le prix de la meilleure maquette de livre 
photo lors du Liège Photobook Festival 
organisé dans le cadre de BIP2018 .
l’artiste
Du 5.09 au 11.11.18
•  SUR LA ROUTE [un voyage  
en littérature jeunesse]
Embarquez pour un voyage à travers 
une foule d’images, des mots, des 
livres. Par le biais d’une quarantaine 
d’ouvrages sélectionnés en littérature 
jeunesse, l’exposition Sur la route 
propose de découvrir des extraits de 
carnets de voyage, contes initiatiques, 
récits d’aventures, récits d’exils 
aussi… Au cœur du projet, la volonté 
de sensibiliser les jeunes lecteurs aux 
notions de cheminement, de passage, 
de traversée ; des notions vécues dif -
féremment selon le contexte, qu’il soit 
intimiste – celui de l’aventure intérieure 
– ou collectif – celui des migrations. 
Sur la route est une exposition itinérante 
dans des lieux culturels de la Fédération 
Wallonie-Bruxelles. 
Commissariat : Gilles Dewalque, avec Les 
Ateliers du Texte et de l’Image, Florence 
Monfort et Benjamin Monti
Du 26.10.18 au 19.01.19
251 RUE VIVEGNIS – 4000 LIÈGE 
+32 (0)4 227 10 95 – WWW.E2N.BE 
•  Lionel Estève, Poussières urbaines 
et sculptures plates
Né à Lyon en 1967, Lionel Estève vit 
et travaille à Bruxelles. Depuis 1997, 
l’artiste développe sa carrière à l’interna -
tional. L ’œuvre de Lionel Estève se situe 
à la croisée du dessin, de la sculpture et 
de l’installation. L ’informel et la fragilité, 
qui caractérisent ses oeuvres, éveillent 
notre perception d’une réalité infinie en 
dévoilant un espace palpable, presque tactile. Son travail joue sur l’espace, les 
couleurs et la perception sensorielle. 
Ces oeuvres rappellent l’intérêt de 
l’artiste pour les énergies créatrices et 
leurs captations. Artisan, chercheur, 
Lionel Estève déploie matières, lignes et 
couleurs dans l’intervalle du perceptible 
et de l’imperceptible.
Commissariat  : Laurent Jacob
Du 6.08 au 28.08.18
68 RUE HORS CHÂTEAU – 4000 LIÈGE 
BONJOUR@LESDRAPIERS.BE  
•  Objet de Collaboration
“Fragilitas” est le thème général de la 
triennale du Design / RECIPROCITY 
pour cette édition. Elle sous-entendait 
pour Les Drapiers la fragilité des liens 
sociaux, du savoir-faire exceptionnel 
qui se perd, donc une fragilité sociale 
et culturelle. La galerie veut valoriser 
la culture textile et les savoir-faire des 
demandeurs d’asiles, mettre à l’honneur 
leurs connaissances, leur rendre la 
place qu’ils méritent en leur permettant 
d’exercer et de transmettre leurs com -
pétences par le biais d’une rencontre et 
d’une pratique et d’une exposition. 
Commissariat : Coralie Miessen  
& Denise Biernaux 
Du 5.10 au 25.11.18  SPACE COLLECTION
116 EN FÉRONSTRÉE / 234 DE LA RUE VIVEGNIS  
(THE NEW SPACE) – 4000 LIÈGE
+32 (0)4 269 86 32
•  SPACE Shot
116 EN FÉRONSTRÉE – 4000 LIÈGE
Durant le mois de juillet, la SPACE 
Collection proposera deux évènements 
éclairs, deux oneshot présentant de 
jeunes artistes à découvrir. SPACE 
SHOT est un concept d’exposition sur 
une courte période, donnant l’occasion 
au public de l’Eurégio de découvrir le 
travail en cours d’un artiste. Entre coup 
de pouce et coup de coeur, la SPACE 
collection vous invite à partager son 
enthousiasme.
•  Group Show with artists from 
Liège and Maastricht
234 DE LA RUE VIVEGNIS (THE NEW SPACE) 
4000 LIÈGE
La SPACE ouvre ses portes au jeune 
commissaire Joep Vossebeld (B32, 
Maastricht) pour une exposition 
rassemblant artistes de différents 
territoires géographiques, car une 
exposition est toujours à l’origine de 
rencontres et de futures collaborations.
Commissariat  : Joep Vossebeld
Du 14.09 au 13.10.18  
(vernissage le 13.09.18 à 18h30)
•  En piste ! 
3 PARC DE LA BOVERIE – 4020 LIÈGE
Pendant l’événement En Piste ! , la 
SPACE Collection présente ses 
dernières acquisitions 2018, avec entre 
autres des pièces de Marc Angeli , 
Alain Declercq , Thierry Grootaers  et 
José Luis Tirado .
Commissariat : SPACE CollectionLUXEMBOURG
CENTRE D’ART CONTEMPORAIN  
DU LUXEMBOURG BELGE
RUE DE MAUTAUBAN – 6743 BUZENOL
+32 (0)63 22 99 85 – WWW.CACLB.BE
•  Seconde nature
Œuvres de : Samuel D’Ippolito, 
Benoît Félix, François Génot, Claudie 
Hunzinger, Thomas Loyatho, Philippe 
Luyten et Jean-Georges Massart
Jusqu’au 26.08.18
L’ORANGERIE,  
ESPACE D’ART CONTEMPORAIN
30 RUE PORTE HAUTE (PARC ELISABETH)
T +32 (0)61 32 80 17
 •  Clay, du sculptural dans la céra -
mique actuelle
Anne Brugni , Dialogist-Kantor , Maen 
Florin , Coryse Kiriluk , Yves Malfliet et 
Coline Rosoux
NAMUR
166 AVENUE JEAN MATERNE – 5100 NAMUR
+32 (0)81 246 443 
INFO@GALERIEDETOUR.BE  
• André Lambotte
“Donner encore une raison d’être à 
l’univers de la peinture, c’est vouloir 
d’abord et avant tout lui donner du 
temps. Lui donner le sien propre. Car le 
luxe de la peinture est de prendre son 
temps et celui du peintre de lui donner 
le sien. Ce n’est que dans cet échange 
que l’œuvre advient.”– Philippe Piguet.
“Dans ce processus, l’instant de 
chaque trait et le temps de la durée 
globale imprègnent les dessins qui 
exigent une concentration soutenue 
sans faille. Cet aspect, relatif à une 
force mentale, livre quelque chose de 
pratiquement hypnotique et conduit à 
une sorte de méditation contempla -
tive, à une voie silencieuse spirituelle 
capable d’engendrer, par le visuel, une 
profonde intériorité.” Claude Lorent*. 
*André Lambotte, Dessiner et vibrer sur 
la ligne d’horizon , Arts Libre, 3.06.2016.
Du 5.09 au 6.10.18• Penser Fleurs
“Penser fleurs”, c’est presque autant de 
façons de montrer fleurs et bouquets 
qu’il y en a de les voir. Une cinquan -
taine d’artistes, invités par la Galerie 
Détour, proposent une œuvre d’un for -
mat convenu, en deux ou trois dimen -
sions. Avec la participation d’artistes 
reconnus sur le plan international, de 
plasticiens à découvrir, notamment 
parmi les plus jeunes d’entre eux..., 
tous ayant expérimenté le thème 
“Fleur” en tant que telle ou en bouquet. 
Peintures, dessins, photographies, 
vidéos, sculptures en céramique, 
plâtre, papier sont proposés dans une 
scénographie originale.
Jusqu’au 25.08.18
LIEUX-COMMUNS  
GALERIE SHORT CUTS
2 RUE SIMON MARTIN – 5020 CHAMPION
+32 (0)476 95 83 76
•  Jehanne Paternostre,  
Sans épitaphes
C’est autour de la fragilité de la 
mémoire, tendue entre conservation et 
disparition, que se concentre le travail 
de Jehanne Paternostre, lauréate du 
Prix des Arts 2017 de Woluwe-Saint-
Pierre. À travers une multiplicité de 
médiums (dessin, installation, photo -
graphie, broderie), l’artiste s’attarde sur 
les lieux de mémoire, notamment liés 
à la Grande Guerre, et plus précisé -
ment dans le cadre de cette exposition 
sur le cimetière militaire belge de 
Marchovelette (Namur). L ’artiste s’inté -
resse aux constructions individuelles et 
collectives mises en place pour com -
bler le manque et soigner les blessures 
issues de la guerre. Ces constructions, 
tout comme la mémoire, ne résistent 
cependant pas si facilement à l’usure 
du temps.
Commissariat : Guy Malevez
Du 8.09 au 13.10.2018 (vernissage  
le 7.09.18 à 18h)
Marc Angeli, 
vue de l’exposition Palestine Experiences. A proposal by Marc Angeli , 
(26/05-23/06/2018 - SPACE Collection)
© Thierry Grootaers
Jehanne Paternostre,
Sans épitaphes,
Photographie, 2018 © Jehanne Paternostre
M 76 / 69 AGENDA ETC ACCATTONE
ACCATTONE MAGAZINE, C/O SOPHIE DARS & CARLO MENON  
28/6 RUE DU CONSEIL – 1000 BRUXELLES 
WWW.ACCATTONE.BE
•  ACCATTONE #5
Mai 2018. 134 pages couleurs. 540g. 24 x 32 cm.  
25 euros.
Basé entièrement sur le travail d’Armin Linke, 
Accattone # 5 explore la photographie en rela -
tion avec l’architecture majeure des institutions 
publiques et privées: l’infrastructure de l’Empire 
romain, l’Athènes néoclassique, le siège des 
Nations Unies, les environnements néolibéraux 
et la fragilité des institutions européennes à 
Bruxelles. Les monuments sont soigneusement 
conçus pour transmettre des ensembles de 
codes esthétiques et de valeurs politiques, 
incorporés dans un caractère prétendument 
éternel et total. La photographie peut remettre 
en question la puissance de telles représenta -
tions en faisant ressortir leurs pépins inhérents, 
leurs petites fissures et leurs ambiguïtés quoti -
diennes. Il peut reprogrammer l’architecture.
ARP2*
39/2 AVENUE WINSTON CHURCHILL – 1180 BRUXELLES
•  Photographique fields, Joël Van 
Audenhaege 
Co-édition avec Classe Moyenne éditions. Photographies 
Joël Van Audenheage. Texte Antonio Guzman. Bilingue 
français et anglais. 23 x 29 cm. 40 pages. 200 exem -
plaires. 20 photographies imprimées en quadrichromie. 
ISBN : 9782930115566. 25 euros.
“Ces images ne sont ni fenêtres, ni miroirs. 
Elles n’ouvrent pas sur un espace extérieur ; à 
peine perceptibles, on cherche à voir, non une 
sensation, un sentiment, une introspection  : 
quinze versets visuels pour tromper l’ennui, 
conjurer le sort, le phlegme, la gueule-de-bois, 
la chance, la déprime, les aléas, le non-dit, les 
paris, les démons de la nuit, la maladie, peut-
être la mort, comme des incantations impromp -
tues.” – Antonio Guzman, 21 octobre 2017.ÉDITIONS LA PART DE L’OEIL
144 RUE DU MIDI – 1000 BRUXELLES 
•  La Part de l’œil n°31 : Force de figures.  
Le travail de la figurabilité entre texte  
et image .
288 pages. 116 ill. (43 n/b et 73 cl.). Revue La Part de 
l’Oeil. 21 x 29,7 cm. ISBN : 978930174495. 39 euros.
Ce volume 31 de La Part de l’Œil se concentre 
sur le concept de figura (figure) dans le sillage 
des travaux de Louis Marin, Jean-François 
Lyotard et d’autres. La figurabilité désigne le 
travail du sens, l’invention des formes et de 
leurs dynamiques. Enrichissant les méthodes 
iconologiques, ce volume entreprend d’exa -
miner les régimes historiques de la figurabilité 
et ce dès avant le tournant freudien. Il s’agit 
de montrer comment ce concept permet de 
renouveler l’interprétation des images et des 
textes en faisant de la figure un concept opéra -
toire pour penser l’art.
ÉDITIONS PHAIDON
WWW.PHAIDON.COM
•  Designed in the USSR : 1950 – 1989 
Avril 2018. 240 pages. 350 illustrations en couleur.  
270 x 205 mm. ISBN : 9780714875576. 34,95 euros.
En collaboration avec le Moscow Design 
Museum (MDM), l’exposition Soviet Design: 
Red Wealth (1950 - 1980) est la première 
rétrospective réunissant une multitude d’objets 
du quotidien et des productions graphiques 
réalisés en URSS au siècle dernier. Des années 
1950 aux Jeux olympiques de Moscou (1980), 
l’exposition présente des pièces iconiques qui 
illustrent le style de vie en Union soviétique : de-
sign graphique et industriel, dessins techniques 
et prototypes, tous venus des collections du 
MDM ou de collections privées.Le catalogue de l’exposition Designed in the 
USSR : 1950 – 1989 , retrace de façon inédite 
près de quarante ans de design soviétique au 
travers de plus de 350 images d’objets et de 
graphisme de la collection unique du Moscow 
Design Museum. Des jouets pour enfants aux 
micro-ondes en passant par la mode et les arts 
graphiques, chaque objet révèle une partie de 
la vie sous le régime communiste. Accompagné 
d’une introduction rédigée par la Directrice du 
Moscow Design Museum, Alexandra Sankova, 
Designed in the USSR emmène le lecteur 
dans un voyage du micro au macro du design 
pratique, kitsch, politisé, et souvent avant-
gardiste, compilé pour créer une vue unique et 
fascinante de la vie quotidienne en URSS. 
15 RUE FRANÇOIS GILON – 4367 CRISNÉE 
•  DACOS. Belge devenu graveur ,  
Marie-Hélène Dacos-Burgues (dir.)
Textes de Marie-Hélène Dacos-Burgues, Philippe 
Delaite, Jean-Patrick Duchesne, Gaspard Hons, Régine 
Rémon, Thierry Wesel. 872 pages / 5 volumes en cof -
fret. Près de 2000 illustrations. Collection “Côté arts ”. 
24 x 17 cm. ISBN : 9782873404369. 60 euros.
Résistant et poète comme René Char, “intran -
quille” comme Pessoa, son “double” lisboète, 
Dacos ne pensait pas changer le monde avec 
ses images mais voulait prendre sa part dans 
un certain nombre de combats pour plus de 
justice : Vietnam, Chili, Palestine.
•  Sans Titre , Charles-Henri Sommelette
2018. Entretien avec François de Coninck. Texte de 
Thibault Cassart et Jacques Sojcher. 128 pages.  
24 x 17 cm. Couverture cartonnée. Coédition Ecole 
supérieure de la Ville de Liège – Yellow Now.  
ISBN : 9782873404345. 22 euros. 
“Tout jardin est, d’une façon ou d’une autre, la 
proposition d’un monde. Mille fois revisité, celui 
de Charles-Henry Sommelette nous ouvre les 
portes d’un monde végétal, silencieux, trouble 
et troublant – un monde irréel, aux franges 
du réel. Un monde inquiétant, aussi, sous les 
apparences d’un grand calme. On le sait : il 
n’est pas rare que la mort prenne l’apparence 
trompeuse de la vie dans notre société. Ainsi de 
nos jardins : découpés, clôturés, agrémentés, 
entretenus et tondus, ils offrent une image pai -
sible et harmonieuse qui n’est sans doute rien 
d’autre qu’une douce illusion, si l’on songe à la 
mise en coupe réglée et rageuse de la nature 
dont ils sont le résultat. Regardeur, prends 
garde à la douceur des choses.” – François de 
Coninck.
Numéro 0 d’une nouvelle série, chez Yellow Now, consa -
crée à des premières monographies de jeunes artistes 
issus de l’Académie des Beaux-Arts de Liège. •  Ici-bas , Babis Kandilaptis / Eugène 
Savitzkaya
80 pages. Collection “Côté arts ”. 21 x 17 cm.  
ISBN : 9782873404208. 22 euros.
Ce livre développe une pensée faite matière 
et des images devenues pensée au cœur du 
monde présent, de ce monde où vivent les 
êtres humains parmi d’autres créatures. […] 
On s’y tient debout, on y marche, piétinant les 
secondes de la vie, foulant les pavés de l’archi -
tecturale désinvolture. On y plante des piquets, 
des poteaux, des colonnes ou des palais. On 
y ensevelit des cadavres. On en extrait de l’or. 
Sous le terrain des jeux, des danses, des sauts 
et des virevoltes, ce qui paraît immobile se 
meut en fonction de mouvements souterrains. 
Nous nous tenons sur le pont du navire, bien 
d’aplomb dans nos chaussures.
• Jean-Michel Vlaeminckx. Le regard des 
regards , Dimitra Bouras 
160 pages. Collection “Côté photo ”. 7 x 24 cm.  
ISBN : 9782873404246. 22 euros.
Jean-Michel Vlaeminckx (3 mars 1943 –  
1er juillet 2014) a été le portraitiste du cinéma 
belge. Ce livre lui rend hommage en présentant 
une sélection de portraits de cinéastes, de 
comédiens et de techniciens du cinéma qu’il a 
rencontrés pendant ses quelque trente années 
d’activité.
Portraits de Chantal Akerman , Jean-Jacques 
Andrien , Jaco Van Dormael , Joris Ivens  
et Marceline Loridan , Jean-Pierre et Luc 
Dardenne , Arno , Abel Ferrara , Denis Lavant , 
Terry Gilliam , Jean-Pierre Léaud , Isabelle 
Stengers , Jane Birkin , Raymond Depardon , 
Michael Cimino , Lars von Trier , Marie 
Gillain , Rémy Belvaux , André Bonzel , Benoît 
Poelvoorde , Bouli Lanners …
•  “Agent X27” de Joseph von Sternberg , 
Gaël Lépingle
112 pages. Collection “Côté films #37 ”. 17 x 12 cm.  
ISBN : 9782873404277. 12,50 euros.
Agent X27  (1931) est le troisième des sept films 
que Joseph von Sternberg tourne avec Marlene 
Dietrich. Avec ce récit d’espionnage inspiré 
de Mata Hari et situé dans sa Vienne natale, 
il va trouver le sujet parfait pour accomplir 
son cinéma fondé sur le simulacre. Agent X27 
tiendra à la fois du suspense de bande-dessi -
née, du ping-pong vaudevillesque et du mélo 
brechtien, l’enchevêtrement des émo  tions le 
disputant à celui des niveaux d’énonciation 
pour aboutir à cette limpidité suprême : un 
grand film romanesque et moral, où la dignité 
est érigée en valeur absolue.
LA LETTRE VOLÉE*
146 AVENUE COGHEN – 1180 BRUXELLES 
•  Pornographie du contemporain, “Made in 
heaven” de Jeff Koons , Laurent de Sutter
Collection “Palimpsestes ”. 12 septembre 2018. 64 
pages, illustrations noir et blanc, 12 x 18 cm. Broché, 
texte français. ISBN : 9782873175160. 14 euros.BIBLIO
Ed. Accattone
M 76 / 70 AGENDA ETC Analyse d’un phénomène qui éclaire utilement 
la controverse actuelle du bouquet de tulipes 
de Jeff Koons offert par l’artiste à la ville de 
Paris.
•  Classement diagonal : Waterloo ,  
Collection “Livres d’art et de photographie ”. 20 août 
2018. 140 pages, illustrations couleur, 19 x 24 cm. 
Broché, textes français et anglais.  
ISBN : 9782873175108. 21 euros.
Ce classement diagonal consacré à Waterloo 
est un livre d’artiste autant qu’un ouvrage 
consacré au patrimoine, il a aussi sa place sur 
la table des livres d’histoire ou, d’une manière 
plus oblique, puisqu’il évoque golf et mini-golf, 
des livres de sport et de loisirs.
•  D’être en montagne , Jean-françois Pirson
Collection “Livres d’art et de photographie ”. 19 octobre 
2018. 80 pages, 50 illustrations. 12 x 17 cm. Broché, 
texte français. ISBN : 9782873175139. 15 euros
Présentation du livre à La Lettre volée  
les 22 et 23.09.2018.
•  Voyons voir , Bernard Villers
Collection “Livres d’art ”. 5 novembre 2018. 208 pages, 
± 200 illustrations. 19 x 26 cm. Broché, texte français. 
ISBN : 9782873175214. 35 euros.
LA PIERRE D’ALUN
81 RUE DE L’HOTEL DES MONNAIES – 1060 BRUXELLES 
• Restaurant Littéraire , Jan Voss
128 pages. 28 Illustrations + 2 couvertures. Collection 
“La Petite Pierre ”. 11 x 14 cm. ISBN : 9782874291050
13 petits textes ludiques autour de l’écriture et 
de la littérature du peintre Jan Voss.
 •  Papiers-Collants , Caroline Lamarche, 
Nathalie Amand
64 pages. 25 illustrations + 1 de couverture. Collection 
“La Petite Pierre ”. 11 x 14 cm. ISBN : 9782874291074.
“Papiers collés ou collants de papier ? S’il est 
ici question de collages, il est aussi question 
d’un érotisme subtil qui s’épanouit pleinement 
dans les contraintes d’un exercice de style à 
la manière des blasons. Antidote à l’éternel 
retour d’une guerre des sexes idéologique, 
loin d’un (im) moralisme confit en prétention, 
le morcellement du corps féminin renoue ici 
avec l’émerveillement et le plaisir. Il y règne 
une subversion que l’on hésitera à qualifier de 
“douce” dès lors qu’elle conjugue le trouble et 
la beauté, la jouissance et la rigueur clinique, la 
docilité et l’impertinence, en cela complice des 
ruses inépuisables du désir. Un jeu intemporel, 
revisité en ces pages par des trouvailles alliant 
rigueur et fantaisie, entre motifs anatomiques, 
animaux, floraux, typographiques, et les mots 
qui les accompagnent.”  –  Caroline Lamarche.
Ce volume sera présenté le 27.08.2018 de 18h à 20h30 
lors de l’exposition de photographies de Nathalie 
Amand, qui durera jusqu’au 20.10.2018, au Salon d’Art. •  Maîtres nageurs , Jean-Luc  
& Simon Outers
64 pages. 27 Illustrastions en couleurs + 1 couverture. 
Collection “La Petite Pierre ”. 11 x 14 cm.  
ISBN  : 9782874291067.
Artiste plasticien, Simon Outers explore à 
travers ses gravures et sérigraphies, le rapport, 
tantôt ludique, tantôt frontal, de l’homme au 
monde, aux objets, aux êtres vivants, comme 
ces portraits de maîtres-nageurs reproduits 
dans ce volume. Jean-Luc Outers est écrivain. 
Il a publié des romans et des correspondances 
d’écrivains, principalement aux éditions 
Gallimard et Actes sud. Et à La Pierre d’Alun, 
De courte mémoire , avec les dessins d’Hugo 
Claus.
LE BEC EN L’AIR EDITIONS 
FRICHE LA BELLE DE MAI,  
41 RUE JOBIN – 13003 MARSEILLE 
WWW.BECAIR.COM
2017. Andréa Réa, Adèle Santocono, Isabelle Detournay 
(textes), Isabelle Detournay (photos). Edition bilingue 
français-anglais. Format : 26,7 x 19,4 cm. Couverture 
cartonnée et toilée, 98 pages, 38 images + 1 poster  
en couleurs. ISBN : 9782367441061. 29 euros.
“Depuis toujours, Isabelle Detournay s’immisce 
dans des environnements que la société 
stigmatise. Des dispensaires aux cliques de 
majorettes en passant par le comptoir de la 
taverne El Carès, dans le quartier populaire 
des Marolles à Bruxelles, sa présence insis -
tante et sa manière singulière d’observer, de 
détailler, de confronter, de s’attacher convient 
le spectateur à la même table, dans la même 
chambre d’hospice ou sur les mêmes bancs 
d’école à la rencontre de l’individu dans son 
humanité.” – Adèle Santocono.MAISON CFC
14 PLACE DES MARTYRS – 1000 BRUXELLES
WWW.MAISONCFC.BE
• Untitled Odyssey , Hell’O Collective : 
Antoine Detaille & Jérôme Meynen 
2018. 22 x 28 cm. Couverture rigide. Édition reliée – 
304 pages, 200 illustrations en couleur & en noir  
et blanc. Bilingue français-anglais.  
ISBN : 9782875720337. 39 euros.
Monographie consacrée au duo Hell’O basé à 
Bruxelles présentant une rétrospective de leurs 
productions artistiques, expositions et livres 
d’artistes ainsi que leurs interventions grand 
format dans l’espace public (“murals”). Plus 
de 225 visuels retracent le parcours de ces 
jeunes artistes dont l’univers à la fois étrange et 
familier ainsi que leur style toujours reconnais -
sable mais sans cesse renouvelé ont conquis 
l’Europe et les États-unis.
Antoine Detaillle (1980) & Jérôme Meynen 
(1982) sont Hell’O. Ils ont créé un style unique 
depuis leurs débuts. Après l’usage exclusif du 
noir et blanc, la couleur est devenue progres -
sivement essentielle dans leur univers. Les 
Hell’O ont imaginé un vocabulaire énigmatique 
qu’ils déclinent à l’infini en surprenant toujours. 
Leurs peintures sont peuplées de créatures 
imaginaires tenant de l’humain ou de l’animal 
qui prennent vie et suscitent la réflexion et 
l’émerveillement. Leur monde est tantôt 
allégorique, tantôt ésotérique et toujours traité 
avec finesse, rigueur et une distance teintée 
d’humour. On peut découvrir de nombreuses 
œuvres murales du duo, commandes d’institu -
tions publiques comme privées, en Belgique, 
en Europe (Espagne, Italie, France, Pologne…) 
et aux États-Unis.
PRESSES UNIVERSITAIRES DU MIDI
UNIVERSITÉ TOULOUSE-JEAN JAURÈS
5 ALLÉE ANTONIO MACHADO
FR-31058 TOULOUSE CEDEX 9
PUM@UNIV-TLSE2.FR – PUM.UNIV-TLSE2.FR
•  Espaces d’interférences narratives. Art et 
récit au XXIème siècle , sous la direction de 
Jean Arnaud
2018, collection 'L’Art en œuvre', 375 p., illustrations 
couleur. ISBN : 9782810705412, 25 euros
Théoriciens et artistes sont associés dans 
cet ouvrage pour expliciter certains enjeux 
esthétiques et sociopolitiques de l’utilisation 
abondante et diversifiée du récit dans ou sur 
les œuvres ; les auteurs caractérisent ainsi 
dans ces dernières de nouvelles temporalités 
et des relations inédites entre lieu et récit. 
Globalement, il s’agit de définir la fonction 
critique actuelle de la narration en art, en com -
mentant l’inventivité des moyens plastiques tout 
autant que la complexité des relations entre 
imaginaire fictionnel et perception du réel.TRIANGLE BOOKS
1A AVENUE DE LA PORTE DE HAL – 1060 BRUXELLES 
•  Rosa Aurora , Daniel Dewar  
& Grégory Gicquel 
Textes de Véronique Wiesinger, Daniel Dewar et Grégory 
Gicquel. Couverture cartonée. 248 x 327 mm.  
136 pages. Edition bilingue (Anglais/Français).  
Co-publié avec Le Voyage à Nantes. 1000 exemplaires.  
ISBN : 9782930777207. 35 euros.
Le travail de Daniel Dewar & Grégory Gicquel 
transgresse les codes préétablis de la sculpture 
et figure un réengagement physique avec 
des matériaux et des procédés, y compris la 
broderie, le tissage, la céramique, le bois et la 
sculpture sur pierre. Publié à l’occasion de leur 
exposition Le nu et la roche à la HAB Galerie 
de Nantes, cette publication documente leurs 
dernières séries en marbre, dolérite, granit ainsi 
que leurs marqueteries combinant diverses 
marchandises sanitaires comme des bidets, 
des éviers et du savon plats avec des parties 
du corps nues.
VINCENT MEESEN
• The Other Country / L’autre pays,  
Vincent Meessen
2018. Rédacteur en chef : Vincent Meessen. Conception : 
Speculoos. 128 pages, couleur, livre de poche. Pour 
précommander le livre, veuillez contacter Jubilee à 
l’adresse kitchen@jubilee-art.org. 
À l’occasion des expositions personnelles Sire, 
je suis de l’ôtre pays (WIELS, 2016), et Omar in 
May (Centre Pompidou, 2018) Vincent Meessen 
a édité ce livre d’artiste. Il comprend des essais 
de Pedro Monaville, Stefano Collicelli Cagol 
et Ruth Baumeister, un dialogue entre Tom 
McDonough et Vincent Meessen, un essai vi -
suel de Vincent Meessen et des rééditions ou la 
première publication de textes de Guy Debord, 
Omar Blondin Diop et Diangani Lungela.
Publié par WIELS, Centre d’Art contemporain 
(Bruxelles) et Sternberg Press (Berlin), en colla -
boration avec le Musée national d’Art moderne, 
Centre Pompidou (Paris). Avec le soutien de 
Jubilee-plateform pour la recherche artistique, 
et a / r (art & recherche, Bruxelles).
 
*Opérateurs et éditeur soutenus par la Fédération 
Wallonie-BruxellesEd. Vincent Meessen
PRIX 
& APPELS
Pour des questions de périodicité éditoriale 
et dans un souci de réactivité accrue, les 
informations par le passé diffusées via la 
rubrique Prix et Appels le seront désormais 
via la page Facebook de la Direction des 
Arts plastiques contemporains :
facebook.com/artsplastiquescontemporains
M 76 / 71 AGENDA ETC M 76 / 72
 M 76 / 1FÉDÉRATION 
Trimestriel
# 76
Juillet - Octobre 2018
Gratuit
5600 exemplairesAutorisation de fermeture
FOCUS
3-6
We don’t need another hero
7-9
manifesta 12
“A journey through the city, like a cross-
section through its anatomy” 
10-12
Biennale de Riga
À l’heure du changement planétaire
13-15
Rencontres de la Photographie d’Arles
Sam Stourdzé, l’ambition généreuse
16-19
16e Biennale d’architecture 
de Venise
- Figures libres
- Bleu
EXTRAMUROS 
20-21
De là à là. Là. Ici. Là-bas. Depuis là.
Peut être ici, ou là : l’île de Vassivière, 
d’après Joëlle Tuerlinckx
22
Daphné Le Sergent
Géopolitique de l’oubli 
23
CRP / Contretype
Échanges de vues
IN SITU
24-26
KANAL Centre Pompidou
27-29
WIELS  
Unexchangeable
30
Eva Evrard
En filigrane
31
Charlemagne Palestine
Music in the Air
32-33
Laurie Charles / Martin Belou
Demeure et civilisation
34
Jef Geys
Quadra
35
Hana Miletic
Ce qui nous lie
36-37
Melancholia
La mélancolie :  
une empreinte du temps
38-39
Les mondes d’Eija-Liisa Ahtila
40-41
Beaufort 2018
42
Sarah Vanagt
Au prisme de toute larme
43-45
MAI 68
Quel héritage ?
46-47
KFDA 2018 
Milo Rau
48-49
KFDA 2018
El Conde de Torrefiel
50-51
KFDA 2018 
Encyclopédie de la parole
52
KFDA 2018 
Jorge León
53
Gérard Berréby
Tomber vers le haut
PRIX
54
Carolina Fernández
Savoir-faire et savoir-être
ÉDITIONS
55
HERZL
56-57
Marcel Berlanger, FIG.
58-59
A/R
60-61
Michèle Didier
62-63
(SIC) éditions
La Théorie à L ’œuvre
64-65
Penser depuis la frontière
AGENDA ETC
66-71
76
CHRONIQUE 
2ème
2018

M 67 / 1
CHRONIQUE 
4ème
TRIMESTRE 
2015
67 M 67 / 2
 M 67 / 3ONT COLLABORÉ
Marie-Aude Baronian
Sébastien Biset
Pascale Cassagnau
François de Coninck
Jérémie Demasy
Carine Fol
Denis Laurent
Raphaël Pirenne
Marine Schütz
Annie Lahure
Jean-Philippe Van AelbrouckLa Fédération Wallonie-
création, d’expression et de dif -
fusion de la culture à Bruxelles 
Administrateur général de la 
Culture
GRAPHISME 
Pam&Jenny  
L ’artiste en chercheur, plus précisément l’artiste en ethnographe , 
expression tirée d’un article éponyme d’Hal Foster publié en 
1995, soulève les enjeux épistémologiques d’un tournant de l’art 
qui se penche sur les cultures populaires et traditionnelles, les 
récits de l’“autre”, les patrimoines oraux, ouvre le champ docu -
mentaire et élargit celui de l’histoire de l’art, interroge l’archive, 
voire la muséologie, tout en reconsidérant la notion d’auteur.
Conjointement, sans pour autant engager de telles perspec -
tives, un pan de la création actuelle remet à l’honneur les tech -
niques et savoir-faire artisanaux de même qu’une iconographie 
héritée des arts populaires comme, faut-il le rappeler, dans un 
tout autre registre encore, les avant-gardes historiques s’étaient 
approprié des objets issus notamment de traditions africaines 
et océaniennes. 
Le folklore, littéralement ce savoir du peuple et, plus largement, 
les arts et traditions populaires sont-ils en passe de trouver aux 
yeux des créateurs d’aujourd’hui valeur de résistance face à 
l’hyper dématérialisation d’un monde globalisé sous contrôle, 
de plus en plus normé et faussement efficient ? 
Cette livraison se penche, à l’occasion de l’exposition inaugu -
rale des nouveaux espaces du BPS22 à Charleroi,  Les mondes 
inversés , sur le rapport qu’entretiennent les artistes avec les 
cultures populaires. Ce faisant, elle revient également sur l’ap -
port des cultural studies , britanniques puis étasuniennes, et 
leurs fondements historiques, dans le dépassement des notions 
de high et low cultures, de genres, de classes et de minorités. 
Quelques incursions en un territoire complexe d’expressions et 
de mondes combien riches et variés.
ERRATUM :  une erreur s’est malencontreusement glissée dans l’article de Denis Laurent “La mode 
belge écrit son histoire” publié dans l’art même #66 . La scénographie de l’exposition The Belgians. An 
unexpected fashion story (Bozar, 2015) fut conçue par l’artiste Richard Venlet et non par le designer 
et scénographe Danny Venlet.
67Aborder la thématique des pratiques culturelles “populaires ” 
ou de “l’art populaire” engage autant sociologiquement que 
philosophiquement. Les références ne manquent pas, de Kant à 
John Dewey et Richard Shusterman, de Pierre Bourdieu à Stuart 
Hall… Une foule de références, de théories et de concepts, 
naturalisant ou déconstruisant le jugement esthétique et/ou la 
nature même de l’art. 
Dans  La Distinction - critique sociale du jugement  (1979), Pierre 
Bourdieu opposa à la “pureté” kantienne une “analyse vulgaire”, 
dévoilant les déterminismes sociaux présidant à la constitution 
de la “culture légitime”, moyen et fin d’une violence symbolique1 
ordonnant et justifiant les positions de chacun. Culturellement 
dominées, les classes populaires n’auraient de culture que celle 
du défaut, trahissant dans le meilleur des cas (la “bonne volonté 
culturelle” et le surinvestissement scolaire) une distance sociale 
qu’elles ne peuvent jamais réellement combler. 
Concernant l’art populaire, Bourdieu ne lui accorde qu’un para -
graphe sur les 700 pages composant La Distinction . Rien ou 
presque parce que presque rien : “S’il n’existe pas d’art popu -
laire au sens d’art de la classe ouvrière urbaine, c’est peut-être 
que cette classe ne connait d’autres hiérarchies que celles, 
toutes négatives, qui se mesurent à la distance, à la misère et à 
l’insécurité absolue du sous-prolétariat, et reste définie fonda -
mentalement par la relation de dépossédé à possédant qui l’unit 
à la bourgeoisie, en matière de culture comme ailleurs.”  Point 
de salut si ce n’est, dans les campagnes, la relative autonomie 
culturelle de l’argot, “langue des chefs, des caïds, qui enferme 
l’affirmation d’une contre légitimité, par exemple par l’intention 
de dérision et de désacralisation des valeurs de la morale et de 
l’esthétique dominante”2. 
Les milieux populaires en seraient réduits, par manque de 
moyens économiques, culturels et de capacités symboliques, 
au “choix du nécessaire ”. Double dénonciation portant tant sur 
le mirage du désintéressement propre à la bourgeoisie culturelle 
que sur celui d’une véritable contre-culture vernaculaire et/ou 
prolétarienne. 
L ’analyse bourdieusienne vaut d’abord pour sa richesse 
conceptuelle, la mise en avant de l’historicité de la culture 
cultivée et l’analyse des relations entre positions sociales et 
pratiques. Sur ce point, le modèle est encore d’actualité. N’en 
déplaise à Jean-Marie Wynants qui, dans un édito paru récem -
ment, se félicitait de la disparition de l’élitisme et d’un “ art à la 
portée de tous ”3, l’enquête récente de Laurie Hanquinet sur les Le BPS22, aujourd’hui Musée d’art de la 
Province de Hainaut, inaugure ses nouveaux 
espaces en proposant une exposition explo -
rant les liens entre art contemporain et culture 
populaire. Ces mondes inversés, denses et hé -
téroclites, appellent différents niveaux de lec -
ture… Petit tour d’horizon des problématiques 
sociologiques et politiques qu’ils charrient et 
inspirent. 
D’UN 
MONDE  
À 
L’AUTRE
1.
Marie Voignier et Vassilis Salpistis, 
Des trous pour les yeux . 
© photo: Leslie Artamonow Les Mondes Inversés , 
vue de l’exposition, BPS22,  
septembre 2015 - janvier 2016 
(avant-plan gauche  :  
Patrick Van Caeckenbergh, 
avant-plan droit :  
Pascale Marthine Tayou)
© photo : Leslie Artamonow
DossierFocus 
Art contemporain  
et cultures populaires  
M 67 / 4
 M 66 / 52.
Dossierpublics des Musées d’art moderne et contemporain en Belgique 
confirme une tendance jamais démentie depuis les années 60  : 
80% du public est diplômé de l’enseignement supérieur (60% 
universitaire) alors que ceux-ci ne constituent qu’un quart de la 
population résidant en Belgique4. On ne s’étonnera pas non plus 
que la très grande majorité des étudiants en art, des artistes ou 
galeristes, soient des “ héritiers”5. 
Mais au-delà de ce constat, La Distinction  souffre d’un ethno -
centrisme culturel qui conduit son auteur à une lecture misé -
rabiliste des pratiques populaires. Fasciné par son travail de 
démystification de la culture cultivée et partant du postulat de 
pratiques populaires qui n’en seraient que l’envers négatif (elles 
ne se perçoivent qu’au travers de l’imitation et du manque), 
Bourdieu passe complètement à côté du sens qui leur est don -
né et évacue trop vite leur complexité anthropologique. Cette 
absence d’analyse conduit finalement l’auteur à une position 
paradoxalement légitimiste  : il n’existe finalement de culture 
véritable que celle des dominants, quand bien même ceux-ci 
le déploreraient-ils. Jean-Claude Passeron et Claude Grignon, 
d’abord proches de la sociologie critique de Bourdieu, forma -
liseront dans  Le Savant et le populaire  (1989) les deux écueils 
propres à la sociologie de la culture populaire. Le misérabilisme 
de Bourdieu, mais aussi l’attitude inverse, populiste, qui consiste 
en une réhabilitation naïve et enchantée de pratiques jugées plus 
vives et authentiques, radicalement libres ou plus modestement 
autonomes—ce qu’elles ne sont jamais complètement. 
Dans le monde anglo-saxon, Richard Hoggart et Stuart Hall 
contribueront à repenser le cadre d’analyse des pratiques. 
Inaugurant le vaste mouvement des culturals studies , La culture 
du pauvre  (Hoggart, 1959) détaille fort bien les capacités de 
résistance et d’opposition de la classe ouvrière anglaise face à 
la culture dite dominante, de même que les stratégies d’évite -
ment et de mise à distance (souvent sur le mode de l’ironie) des 
contenus venus “d’en haut”. Si cette étude porte plus sur la ré -
ception que sur la production culturelle, elle dévoile néanmoins 
les contours d’un monde complexe et riche, à mille lieues du 
misérabilisme de la sociologie critique. Stuart Hall, successeur 
de Richard Hoggart à la direction du Center for Contemporary 
Cultural studies , insistera, quant à lui, sur le fait que l’idéologie, 
en tant que système de croyances, de sens et de pratiques, ne 
peut se réduire en une stratégie de domination en vue de piéger 
ceux qui s’y laisseraient prendre  : l’universalisme revendiqué 
par les dominants ne masque que de loin les dissensions et les 
dynamiques conflictuelles qui les traversent et les opposent6. 
Ces positions, toujours discutées dans le champ des sciences 
sociales, trouvent un écho dans les politiques culturelles. La 
“démocratisation de la culture”, initiée en France par Malraux, 
consiste en un projet de conversion des publics à des formes 
symboliques consacrées. Elle tend à briser les barrières de 
classe en offrant au plus grand nombre l’accès à la culture 
cultivée. La “démocratie culturelle” repose, quant à elle, sur 
une définition anthropologique de la culture et la réhabilitation 
conjointe des pratiques populaires. Une troisième voie, plus uto -
pique, consiste à abolir la frontière entre cultures et à refonder 
les modalités mêmes de la création. Si cette dernière position, 
véhiculée en France par le Front populaire, fut vite abandonnée 
au profit d’une organisation verticale des politiques publiques7, 
la démocratisation et la démocratie culturelle furent, surtout en 
Belgique, conjointement sollicitées et financées par les pouvoirs 
publics (que l’on pense au mouvement d’éducation permanente 
(1921), au réseau des médiathèques (1952), aux centres culturels 
(1970), ou à la création de Présence et Action Culturelles (1969), 
en filiation directe avec le Mouvement Ouvrier). 
L ’exposition inaugurale du BPS22 réactive-t-elle ce vieux débat, 
agitant depuis plus de 50 ans les sciences sociales et les poli -
tiques publiques en matière de culture ? Les Mondes Inversés  
n’a pas l’ambition—assez risquée au demeurant—d’explorer la 
possibilité d’une relation symétrique entre low et high culture (ce 
qu’avait tenté Jérémy Deller, avec un certain succès, au Palais de Tokyo en 2008). En l’absence d’outsiders, elle s’inscrit classi -
quement dans une entreprise de reconnaissance institutionnelle 
des pratiques, ici médiatisées et filtrées par des artistes déjà 
consacrés. Il s’agit donc de puiser dans la culture populaire 
dans l’intention d’agir sur l’autre, celle du Musée. On pourrait 
s’en désoler, à la suite d’un Richard Shusterman, dénonçant la 
confiscation de la légitimité artistique par les élites  : “L ’institution 
de l’art est trop forte, le pouvoir qu’elle a de se réapproprier les 
œuvres contestataires est trop souple pour que l’art puisse seul 
vaincre l’idéologie dominante et sa mainmise sur la légitimité 
artistique ”8. 
A ce constat a priori définitif, s’opposent ici, et assez largement, 
le commissaire et les artistes. Bien conscients de leur statut et 
néanmoins très engagés dans de véritables élaborations syncré -
tiques. Si certaines œuvres, au demeurant très belles, citent ou 
empruntent au folklore ou aux mythes (Marcel Berlanger, Boris 
Thiébaut ou Raphaël Van Lerberghe—magnifiquement indo -
cile—), d’autres, plus nombreuses, incorporent véritablement 
la praxis populaire dans des propositions dont la contempora -
néité n’élude jamais la relation symétrique et réflexive qui y est 
engagée. En un mot comme en cent, on n’est pas chez Mahler, 
empruntant, un peu gêné, les sonorités de l’orgue de barbarie, 
chez Picasso braconnant l’art nègre, ou chez Guillaume Bijl, per -
siflant les prétentions touristico-esthétiques de la petite classe 
moyenne à travers son vrai-faux musée du Lederhosen bavarois. 
Les œuvres de Paulo Climachauska, Jimmie Durham, Gabriele 
Di Matteo, Michel Gouéry, Kamrooz Aram, Gareth Kennedy, 
Javier Rodriguez, Thierry Verbeke ou Pascale Marthine Tayou 
ne relèvent pas du simple braconnage esthétique. 
D’autres interrogent ou dénoncent avec brio la patrimonialisation 
ou la récupération politique des productions populaires  : c’est 
le cas de Marie Voignier et Vassilis Salpistis, questionnant la 
vivacité d’une tradition lorsque celle-ci est confrontée à sa patri -
monialisation officielle ; ou encore le travail de Gareth Kennedy, 
abordant l’épuration du folklore dans l’Allemagne nazie et, au-
delà, la réification politique du “peuple”, essentialisé au profit de 
ses élites. Ce faisant, les Mondes Inversés  constitue une exposi -
tion plus engagée, réflexive et dense que ne l’était, par exemple, 
One shot  en 2010, centrée sur le foot et la culture de masse. Elle 
n’élude pas les tensions, contradictions et ambiguïtés qui ani -
ment son propos (l’on retrouve d’ailleurs une référence à Stuart 
Hall dans le texte présentant l’exposition). Elle appelle en tout 
cas à un véritable débat sur les questions liées à l’hégémonie 
culturelle et, chose rare, sur le terrain même du musée d’art… 
comme déporté au Quai Branly.
Un tel programme ne peut éthiquement se soutenir sans tenter 
d’y intégrer tous les publics. Si le BPS22 joue depuis toujours la 
carte de la démocratisation à travers un travail de médiation des 
plus conséquents, il s’ouvre en parallèle à d’autres perspectives. 
Le BPS22 n’a jamais été un îlot déconnecté de son écosystème. 
Pierre-Olivier Rollin aime le rappeler : le projet muséal et archi -
tectural n’aurait jamais abouti sans l’énergie et la pugnacité du 
comité de quartier. Dans ce vaste chantier qu’est Charleroi, 
cette anecdote en appelle d’autres. Le Rockerill, d’abord réputé 
pour son sens de la big fiesta, vient d’éditer l’album expéri -
mental de Jean de Lacoste et Sandrine Verstraete, magnifi -
quement habillé d’une photographie de Dirk Braeckman. Le 
centre culturel l’Eden, entre chants wallons, musique pop et 
débats politiques, a programmé la dernière édition d’HOTEL 
CHARLEROI et offre ses cimaises à des artistes plasticiens9. Le 
Vecteur a ouvert sa bibliothèque. Quant au BPS22, il inaugure 
actuellement une grande salle dédiée au secteur associatif et 
aux projets citoyens… On est loin de la simple tendance, plutôt 
bourgeoise et restrictive, à l’omnivorité culturelle. Au-delà de 
toute exposition, l’inversion des mondes tient d’abord en cela. 
Benoît Dusart est maître-assistant en sociologie et conférencier à la 
l’ENSAV-la Cambre. Il est co-curateur de l’espace d’exposition Incise  et 
critique d’art. LES MONDES INVERSÉS.   
ART CONTEMPORAIN  
ET CULTURES POPULAIRES  
Sous commissariat de  
Pierre-Olivier Rollin  
Avec : Marina Abramović, 
Carlos Aires, Ghada Amer, 
Kamrooz Aram, Art Orienté Objet, 
Marcel Berlanger, David Brognon   
& Stéphanie Rollin, 
Paulo Climachauska,  
Jeremy Deller & Alan Kane, 
Wim Delvoye, Gabriele Di Matteo, 
Jimmie Durham, Kendell Geers, 
Michel Gouéry, Tal 
Isaac Hadad, Carsten Höller, 
Mike Kelley, Gareth Kennedy, 
Emilio López-Menchero,  
Paul McCarthy, Johan Muyle, 
Amy O’Neill, Grayson Perry, 
Javier Rodriguez, Edward Saïd & 
Joe Scanlan,Yinka Shonibare 
MBE, Walter Swennen, Pascale 
Marthine Tayou, Boris Thiébaut, 
Gert & Uwe Tobias, 
Patrick Van Caeckenbergh, 
Eric van Hove, Raphaël Van 
Lerberghe, Joana Vasconcelos, 
Thierry Verbeke, Marie Voignier   
& Vassilis Salpistis, Ulla von 
Brandenburg.
DANS LE CADRE DE MONS 2015 , 
CAPITALE EUROPÉENNE DE LA 
CULTURE
BPS22
22 BOULEVARD SOLVAY
JUSQU’AU 31.01.16
CONVERSATION AVEC  
JEAN-FRANÇOIS OCTAVE  
+ CARTE BLANCHE À L'ATELIER IDM
Le BPS22 s'associe aux éditions Tandem 
et participe à la série Conversation avec . 
La première coédition est consacrée  
à Jean-François Octave.
Le temps d'une soirée, rencontre avec 
l'artiste, découverte de l'édition qui lui est 
consacrée et exposition des travaux des 
étudiants de l'Atelier IDM© (Images dans 
le milieu, ARTS2 - Mons).
(Travaux exposés jusqu'au 06.12.15 )
LE 20.11.15 À 18:00 
INFOS ET RÉSERVATION : 
+32 71 27 29 71  
SOPHIE.PIRSON@BPS22.BE
1 La violence symbolique consiste en l’imposition 
d’un arbitraire culturel et la reconnaissance 
de la légitimité de cette violence par ceux qui 
la subisse. 
2 Pierre Bourdieu, La Distinction, critique sociale 
du jugement,  Les Editions de Minuit, 1979,  
p. 459-460
3 Le Soir , supplément MAD, 30 septembre 2015. 
4 Laurie Hanquinet, Du Musée aux pratiques 
culturelles. Enquête sur les publics de musées 
d’art moderne et contemporain . Edition de 
l’université de Bruxelles, collection sociologie et 
anthropologie, 2014, p. 93-94. Cette enquête 
fut réalisée aux Musées royaux des Beaux-Arts 
de Belgique, au Musée d’Ixelles, au S.M.A.K., au 
MHUKA, au MAMAC et au Mac’s. 
5 Raymonde Moulin,  L ’artiste, l’institution et le 
marché , Champs, Flammarion, 1997, p. 277.
6 Eric Maigret, Sociologie de la communication et 
des médias , Armand Colin, 2008, p. 139.
7 Laurent Fleury, Sociologie de la culture et des 
pratiques culturelles , Armand Colin, Collection 
128, 2008, p. 82.
8 Richard Shusterman,  L’art à l’état vif. La 
pensée pragmatiste et l’esthétique populaire , Les 
Editions de Minuit, Collection Le sens commun, 
1992, p. 108
9 Actuellement, le très beau triptyque de Marie-
Noëlle Dailly. 
DossierCes confusions ont aussi pour partie leurs sources dans l’his -
toire relativement récente de l’art, depuis le Pop Art, en Grande-
Bretagne dès le milieu des années 1950 (au sein et autour de 
l’Independent Group, créé au lendemain de la guerre au sein de 
l’Institute of Contemporary Art à Londres par des artistes com -
me Eduardo Paolozzi, Nigel Henderson et Richard Hamilton, par 
des architectes et designers comme Alison et Peter Smithson, 
et par des critiques-théoriciens-curateurs comme Lawrence 
Alloway et John McHale), puis aux États-Unis à partir du début 
des années 1960 (avec les premières expositions d’Andy 
Warhol, Roy Lichtenstein et d’autres) et enfin à l’échelle de l’Oc -
cident. Ainsi de Lawrence Alloway qui, dès 1958 dans “The Arts 
and the Mass Media”, un article séminal quant à la définition du 
Pop Art et de sa place dans les enjeux et débats esthétiques, 
culturels et sociaux écrivait qu’“ aujourd’hui (…) l’art folklorique 
produit en série est international : on trouve Kim Novak , Galaxy 
Science Fiction  et Mickey Spillane partout en Occident”1.
Comment ces confusions entre arts populaires et popular art  af-
fectent-elles depuis soixante ans les perceptions et la place des 
cultures populaires mais aussi des avant-gardes et, aujourd’hui 
de l’art contemporain, mais encore des arts et des cultures 
dits contestataires, subversifs ou alternatifs ? Pour cela, il nous 
semble nécessaire de revenir aux sources pop britanniques de 
ces confusions et, sur le même territoire, à des recherches et 
des productions théoriques identifiées aux cultural studies , qui 
émergèrent et se développèrent à partir des années 1960 et qui, 
tout en entretenant des relations avec les problématiques pop, 
proposèrent des analyses, des approches et des productions différentes des mêmes objets, marquées par un souci politique 
de discernement critique. Ce faisant, il convient aussi de penser 
les rapports de relations, de différenciations et de forces entre 
culture dominante ou hégémonique, cultures résiduelles, con -
testataires, alternatives et émergentes.
Le Pop Art britannique, du chaos au grand récit
Si, d’après les acteurs et historiens de l’Independent Group, 
l’artiste et sociologue John McHale fut le premier à proposer 
la notion de Pop Art en 1954, la première exposition identifiée 
rétrospectivement à l’émergence d’une conscience pop dans 
l’art en Grande-Bretagne fut Parallel of Life and Art , organisée 
en novembre 1953 à l’Institute of Contemporary Art à Londres 
par deux artistes, Nigel Henderson et Eduardo Paolozzi, deux 
architectes, Alison et Peter Smithson, et un ingénieur, Ronald 
Jenkins. Cette exposition faisait suite à des séances de projec -
tion d’images issues de la culture de masse, allant de la publicité 
et des images industrielles au Western et à la science-fiction, qui 
nourrissaient les discussions et les recherches des membres 
du groupe. Ils étaient motivés par le désir de comprendre et 
interpréter les mutations culturelles profondes que pouvaient 
provoquer, dans leur génération née juste après la Première 
Guerre mondiale et qui a grandi pendant l’essor de la radio et 
de la reproductibilité mécanique des images fixes et en mouve -
ment, leur submersion à partir de 1945 dans la culture hollywoo -
dienne et les développements de la société de consommation et 
des loisirs. Parallel of Life and Art ne présentait aucune œuvre 
originale, seules 122 reproductions photographiques en noir Dans sa présentation, l’exposition  Les mondes 
inversés. Art contemporain et cultures popu -
laires  prend soin de distinguer les cultures pop -
ulaires, c’est-à-dire relevant de pratiques et de 
rituels identifiés à l’artisanat, au folklore, au 
vernaculaire, à des traditions et à des peuples 
particuliers—définis par situation de classe 
sociale (prolétaire, ouvrière, paysanne…) et/
ou par territoire (du local au national)—, de la 
culture pop, c’est-à-dire  popular , produite et 
consommée en masse, industrielle et com -
merciale, relativement indistincte en termes 
de populations de producteurs et de consom -
mateurs. Cette nécessité de distinguer ce qui 
est a priori  clair et évident si l’on se réfère aux 
définitions de base et conventionnelles des 
termes tient sans doute au fait que des con -
fusions et indistinctions entre cultures popu -
laires et popular culture  soient régulièrement 
diffusées dans les discours communs, mais 
aussi politiques et publicitaires, entretenant 
un populisme esthétique, culturel, marchand 
et idéologique qui oppose une classe d’objets 
“populaires” à une classe d’objets “élitistes” 
(comprendre  : autant les cultures classiques, 
modernistes et avant-gardistes, que les pra -
tiques expérimentales et alternatives). 
DU  
PLURIEL  
AU  
SINGULIER
 QUELQUES ÉLÉMENTS POUR UNE COMPRÉHENSION  
 DES CONFUSIONS ENTRE CULTURES POPULAIRES  
 ET CULTURE POPVue de l’exposition This is Tomorrow , 
Whitechapel Gallery, Londres, 1956 (groupe 2 : Richard Hamilton, 
John McHale, John Voelcker)
1 Lawrence Alloway, “The arts and the mass 
media”, Architectural Design , vol.28, n°2, 
février 1958.
et cultures populairesArt contemporain  
et cultures populaires M 67 / 6
 M 67 / 7 Dossier Dossieret blanc, de formats (ne respectant quasiment jamais le format 
original des motifs) et de sujets très divers (de l’anatomie à la 
géologie, du primitivisme à la science-fiction, de la nature au 
football, etc), recouvraient de façon apparemment chaotique les 
murs et les plafonds. Nulle hiérarchie ne semblait déterminer cet 
accrochage, ni principe didactique, comme si l’ensemble sortait, 
agrandi, des carnets de notes et d’esquisses des acteurs de 
l’Independent Group qui collectionnaient, en effet, toutes ces 
images pour en discuter collégialement les enjeux.
Ces enjeux, outre mesurer et concevoir les moyens d’intégrer 
l’impact de la culture de masse dans les beaux-arts, étaient 
d’inscrire ces discussions et réflexions dans une histoire récente 
de la modernité, et notamment du futurisme, du Bauhaus et 
plus généralement de l’architecture moderniste. La présence 
dans le groupe d’architectes et d’un historien de l’architecture, 
Reyner Banham—qui publia ensuite Theory and Design in The 
Machine Age (1960)—, impliqua une réflexion sur les évolutions 
des références industrielles au sein de cette génération qui se 
qualifiera progressivement de pop. Comme le résumèrent les 
Smithson en 1956 : “Gropius a écrit un livre sur les silos à grain. 
Le Corbusier un autre sur l’avion. Et Charlotte Perriand apportait 
chaque matin un nouvel objet au bureau. Mais aujourd’hui, on 
collectionne les pubs ”2. L ’atelier de Paolozzi était rempli d’“objets 
trouvés” ou qualifiés de brut par les Smithson, et ses premiers 
collages de 1947-48 exclusivement constitués de représenta -
tions de figures et d’objets découpés dans des pages publici -
taires de magazines. Et c’est Paolozzi qui, lors des réunions de 
l’Independent Group, projetait principalement des images de 
publicités et de la culture de masse. 
En 1955, l’exposition Man, Machine, Motion conçue par Richard 
Hamilton à la Hatton Gallery à Newcastle, ne contenait de nou -
veau pas d’œuvre originale, mais des reproductions de photog -
raphies de machines réparties dans des structures métalliques 
parallélépipédiques ouvertes, selon que ces machines fussent 
terrestres (vélos, automobiles, trains…), aquatiques (scaphan -
dres, sous-marins…) ou aériennes (avions, fusées…). Comme il 
l’écrira par la suite, Richard Hamilton estimait que le Pop Art était 
un enfant du futurisme, parce qu’à l’instar de ce mouvement il 
serait “ fondamentalement une profession de foi envers les val -
eurs changeantes de la société ”3, lesquelles se manifestaient 
principalement dans les machines et leur exaltation (Reyner 
Banham écrivit la même année un article, “Vehicles of Desire”, au sujet du design automobile, suite à des discussions au sein 
de l’Independent Group, et dans lequel il salue le “ styliste d’au -
tomobile ” qui énonce “ quelque chose d’une importance épous -
touflante pour la culture vivante du Siècle de la Technologie ”4), 
et dans la “ culture de masse ” dont “ l’artiste, dans la vie urbaine 
du 20ème siècle, est inévitablement consommateur (…) et dont 
il est aussi un collaborateur en puissance ”5.
Nulle distance critique ni ironie n’habite alors Richard Hamilton, 
contrairement à ce que de nombreuses références franco -
phones à ses écrits prétendent. En cela, sa position héritait de 
celle d’artistes modernistes, du futurisme et de Fernand Léger 
au constructivisme, avec toutefois une accentuation de la recon -
naissance de la culture de masse et de son impact sur les vies 
de tout un chacun, artistes compris. Mais, à la différence des 
avant-gardes historiques qui prétendaient guider les transfor -
mations du monde par l’art, Hamilton reconnut cette puissance 
à la culture de masse et aux nouvelles technologies, lesquelles 
devaient aussi transformer les beaux-arts. C’est ce qu’affirma 
aussi Alloway : “Globalement, l’art populaire propose des images 
et des scénarios pour contrôler les changements qui intervien -
nent dans le monde ; tout ce qui change dans notre culture est 
un matériau des arts populaires ”6.
Hamilton se défiait même de la notion d’avant-garde car il la 
considérait comme relevant d’une position “ souvent nostalgique 
et absolue ” (sans doute au sujet de l’abstraction radicale) ou 
“séditieuse ” et “ négative ”7 (à propos de Dada). C’est pourquoi 
en 1956, dans la partie qu’il occupait avec le groupe 2 (aux 
côtés de McHale et de l’architecte John Voelcker) au sein de 
l’exposition This is Tomorrow à la Whitechapel Gallery à Londres, 
Hamilton concentra ses références culturelles sur le cinéma 
hollywoodien (un vaste collage panoramique d’acteurs et de 
personnages de films occupait une grande partie de l’espace) et 
le film de science-fiction Forbidden Planet , appelé à devenir un 
film culte, évoqué à travers la présence monumentale, inspirée 
de la publicité, de la figure de Robby le Robot. 
Considérée aujourd’hui comme l’exposition qui consacra le Pop 
Art britannique, This is Tomorrow s’avéra pourtant très diverse 
sur un plan esthétique puisque, divisée en douze groupes d’ar -
tistes, théoriciens et architectes, elle proposait un panorama 
de la scène artistique londonienne, allant de l’Op Art au Pop 
Art, de la sculpture abstraite biomorphique et des héritages du 
surréalisme à l’influence de l’abstraction new-yorkaise. Seuls le 
groupe 2 et le collage devenu fameux d’Hamilton— Just what 
is it that makes today’s homes so different, so appealing? , coll. 
Kunsthalle, Tübingen—ressortissaient pleinement à une posi -
tion pop assumée. C’est pourquoi, dans une lettre qu’il adres -
sa en janvier 1957 aux Smithson, Hamilton affirma que This 
is Tomorrow  était “ incohérente”  et “chaotique ” et qu’il faudrait 
concevoir une nouvelle exposition “ plus méthodique et unifiée ” 
en “se conformant à un programme strict fixé d’un commun 
accord ”. Son objectif serait de “ proposer une solution unique 
pour répondre aux besoins spécifiques d’un environnement 
domestique, c’est-à-dire une sorte d’abri, une sorte d’équipe -
ment, une sorte d’art ”, basée sur un tableau de caractéristiques 
du Pop Art. Quelles sont ces caractéristiques ? “Le pop art est : 
populaire (conçu pour un grand public), éphémère (solution à 
court terme), consommable (facilement oublié), bon marché, 
fabriqué en série, jeune (destiné aux jeunes), spirituel, érotique, 
fantaisiste, glamour, lucratif”8.
Cette nouvelle exposition ne vit pas le jour, sans doute en raison 
de divergences esthétiques et idéologiques. En effet, dans This 
is Tomorrow , le groupe 6, constitué des Smithson, Henderson et 
Paolozzi, présenta deux installations qui renvoyaient bien plus au 
vernaculaire et aux espaces de vie prolétaires, et à leur appro -
priation par des artistes influencés par l’art brut, la photographie 
documentaire, les arts primitifs et les subcultures qu’à l’imagerie 
pop commerciale. Ainsi de la construction en bois et plastique 
conçue par les Smithson, semblable à un abri de terrain vague, 
dans laquelle était exposé un grand collage représentant une figure humaine à partir de fragments de photographies al -
térées de textures de sols et de murs (Henderson) et sur le toit 
duquel étaient disposés—tel une référence au Grand verre , au 
ready-made et au photogramme—des déchets récoltés lors de 
pérégrinations dans des villes encore marquées par la guerre 
(les trous laissés dans l’espace urbain par les bombardements) 
et la pauvreté de la classe ouvrière. Ainsi de la sorte d’atrium 
sablonneux dans lequel étaient disposées des céramiques de 
Paolozzi semblables à des cailloux gravés, qui renvoyaient à des 
pratiques aussi bien archaïques qu’enfantines du graffiti (sujet 
par ailleurs de photos d’Henderson). 
Les orientations esthétiques d’Henderson et Paolozzi n’allaient 
donc pas dans le sens d’un reflet ou d’une adhésion à la culture 
pop, elles demeuraient liées aux cultures populaires ou iden -
tifiées comme telles. Par ailleurs, ils développèrent au sein de 
l’entreprise qu’ils créèrent en 1954, Hammer Prints Limited, leurs 
hybridations de motifs empruntés à des cultures archaïques et 
populaires, à des pratiques vernaculaires et à l’art brut—que re -
liait le graffiti—dans des productions tels que des papiers peints 
muraux, des tissus d’ameublement, des pièces de céramique et 
des accessoires domestiques. Cette entreprise s’inscrivait dans 
une tradition socialiste britannique d’invention d’un art populaire 
par les moyens de la mécanisation et de l’industrialisation de 
l’artisanat (ici, la sérigraphie) : quand au 19ème siècle le designer 
textile aux idéaux socialistes William Morris puisait ses référenc -
es dans un préraphaélisme idéal pour s’opposer à la standard -
isation industrielle, Henderson et Paolozzi incorporèrent des 
signes populaires et vernaculaires qui les éloignaient alors de 
la culture industrielle pop et du design industriel ascendant.
Ces productions d’Hammer Prints Limited (1954-1975) n’appa -
raissent dans aucune publication sur le Pop Art, les représenta -
tions de celui-ci se concentrant désormais (livres, expositions, 
catalogues) sur ce qui apparaît comme le plus évidemment 
pop, c’est-à-dire comme représentant les signes de la culture 
devenue dominante et hégémonique en Occident, en termes 
commerciaux, culturels, esthétiques et idéologiques, et iden -
tifiée alors aux aspirations au confort matériel et à l’équipe -
ment culturel des classes moyennes ascendantes en pleines 
Trente Glorieuses. Si le Pop Art britannique ne se prétendit pas 
d’avant-garde, il n’en produisit pas moins, à travers Hamilton 
surtout, un grand récit unitaire par réduction de ses intérêts 
à la culture commerciale, perçue comme le grand texte con -
temporain, un grand répertoire d’objets, de formes, de signes, 
d’images et de mythes considérés comme communs. Dès lors, 
que ce soit en Angleterre ou aux États-Unis, tous les aspects les 
plus populaires, vernaculaires ou junk (les œuvres des années 
1950 de Robert Rauschenberg et d’Edward Kienholz étaient 
ainsi qualifiées) du Pop Art ou du pré-Pop Art, non réductibles 
à la culture commerciale de masse, se retrouvèrent à partir des 
années 1960 et plus encore par la suite, relégués au profit d’une 
vision unitaire du Pop Art qu’Hamilton appelait de ses vœux.Le singulier, le pluriel, l’hégémonique et la mélancolie
À cette vision unitaire du Pop Art en tant qu’« expression de la 
culture de masse dans les beaux-arts ” (Hamilton) s’ajoutèrent 
l’accaparement et l’assimilation de la notion de populaire par le 
champ de la culture pop. Comme l’affirma plus récemment un 
journaliste états-unien du New Yorker , John Seabrook, dans son 
livre intitulé  Nobrow. The Culture of Marketing, The Marketing 
of Culture  (2000), la culture de l’indistinction (c’est ainsi que 
peut se traduire la notion de ‘nobrow’), identifiée à la culture 
pop hégémonique, ne serait plus perçue comme une culture 
de masse mais comme “ une culture populaire  : notre culture ”9.
Ce qui est marquant dans l’accaparement de la notion de pop -
ulaire et le processus désormais sexagénaire d’indistinction 
idéologique entre cultures populaires et pop, est le passage du 
pluriel au singulier  : des cultures populaires à la popular culture , 
la seconde s’affirmant au détriment des premières, perçues 
désormais comme résiduelles selon la perspective des cultural 
studies , et particulièrement de Raymond Williams, contempo -
rain du Pop Art et l’un des pionniers de ces études dès la fin 
des années 1950 en Grande-Bretagne10. Or, la culture indus -
trielle et commerciale de masse, autrement dit Pop, est ce à 
quoi Raymond Williams identifie dès les années 1960 la culture 
hégémonique, qu’il définit comme une perception du monde 
véhiculée par la publicité (devenue “ l’art officiel de la société cap -
italiste moderne”  depuis le milieu du 19ème siècle), cette notion 
qualifiant à la fois les productions culturelles pop, leurs modes 
de communication et de promotion au public et leur déclinaison 
en divers produits dérivés (des images aux objets). Par ailleurs, 
Williams pointe des liens entre cette culture hégémonique et la 
culture contestataire, identifiée alors à l’avant-garde, c’est-à-dire 
à des “ dissidents bourgeois ” dont les innovations et attitudes 
en contradiction avec les héritages familiaux et leur classe so -
ciale ont été progressivement intégrées comme ressources 
de modernisation tant des modes de vie que des moyens de 
production et de capitalisation symboliques et économiques. 
Williams pointe les contradictions de l’avant-garde vis-à-vis de 
la culture marchande en soulignant que “ certaines techniques 
auparavant expérimentales (…) sont devenues les conventions 
professionnelles d’un art commercial largement diffusé” . Il en 
conclut notamment que la culture d’élite moderne et la culture 
de masse ont désormais des contenus semblables, du fait de la 
concentration de la vie culturelle dans les grandes métropoles 
Vue de l’exposition  This is Tomorrow ,
Whitechapel Gallery, Londres, 1956 (groupe 6 : Nigel Henderson, Eduardo Paolozzi, Alison et Peter 
Smithson)
Hammer Prints Limited (Nigel henderson  
et Eduardo Paolozzi), Barkcloth , 
1955, sérigraphie pour tissu d’ameublement (détail)Richard Hamilton, Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing , 
1956, collage, 25 x 25 cm, coll. Kunsthalle, Tübingen
2 Alison et Peter Smithson, “But Today we collect 
Ads”, Ark, Londres, n°18, novembre 1956.
3 Richard Hamilton, “For the Finest Art, Try — 
Pop”, Gazette , Londres, n°1, 1961.
4 Reyner Banham, “Vehicles of Desire”, Art, vol. 
I, septembre 1955. Dans une lettre adressée 
aux Smithson en janvier 1957, Hamilton 
évoquera l’importance, pour lui et le groupe, de 
la contribution de Banham à propos du design 
automobile dans la définition du Pop Art. Un de 
ses tableaux de 1957, Hommage à Chrysler Corp  
(coll. Tate, Londres), traduit cet intérêt pour le 
design automobile.
5 Richard Hamilton, op. cit.
6 L. Alloway, op. cit.
7 Comme l’affirma Hamilton et comme nous 
avons pu l’analyser ailleurs avec Cédric Loire, le 
Pop Art britannique représente un “renversement 
positif de Dada”. Il en alla ainsi, au même mo -
ment, selon le critique d’art Pierre Restany, des 
Nouveaux Réalistes français qui célébraient “ la 
réalité sociologique tout entière, le bien commun 
de l’activité de tous les hommes, la grande répub -
lique de nos échanges sociaux, de notre com -
merce en société  » (P. Restany, “Les Nouveaux 
Réalistes”, 16 avril 1960). Cf. C. Loire et T. 
Trémeau, “Les mauvais autres. Renversements 
positifs de Dada”, Art 21 , n°5, 2005.
8 Toutes ces citations d’Hamilton proviennent de 
sa lettre du 16 janvier 1957, adressée à Alison 
et Peter Smithson, publiée dans R. Hamilton, 
Collected Words , Londres, Thames & Hudson, 
1982, p.29.9 John Seabrook, Nobrow. The Culture of 
Marketing, The Marketing of Culture , New York, 
Alfred A. Knopf, 2000. Toutes les citations à 
venir proviennent de ce livre.
10 Référons-nous au seul livre de Raymond 
Williams existant en français, Culture & matérial -
isme (Paris, Les prairies ordinaires, 2009).
et cultures populaires M 67 / 8
 M 67 / 9 Dossier Dossieret de la position intermédiaire ou ambivalente des artistes, tels 
des agents doubles qui traversent, expérimentent et manipulent 
des matériaux culturels de différents niveaux (‘brow’ en anglais). 
D’une certaine manière, on pourrait considérer les artistes pop 
comme des acteurs désormais conscients d’une fonction de 
l’artiste comme “ collaborateur en puissance ” (Hamilton11) de la 
culture de masse. 
Cette vision a le mérite de traduire les liens entre les aspects 
les plus industriels du modernisme et des avant-gardes et les 
développements des sociétés modernes industrielles, tech -
nologiques et capitalistes. Elle peut aussi éclairer ce qui fait au -
jourd’hui le fond des discours des élites politiques et productives 
des villes dites post-industrielles. En premier lieu, la fonction 
des artistes serait, selon la définition de la “ classe créative ” de 
Richard Florida12, de participer à l’économie productive des 
villes dans une confusion totale avec les “industries créatives”, 
le marketing, le management et le branding. Par ailleurs, cette 
confusion serait facilitée par la récupération (notion importante 
dans les écrits de Williams) et l’accaparement d’aspects des 
cultures contestataires et alternatives, identifiées aux arts, à la 
créativité en général et aux héritages des mouvements de con -
testation sociale et culturelle des années 1960-70 (luttes pour 
les reconnaissances des minorités) par les élites traditionnelles 
converties à la culture commerciale et par les “nouvelles élites” 
qui ont émergé et se sont enrichies avec les développements 
de cette culture commerciale. 
On retrouve ici cette grande problématique contemporaine qui 
est celle de la reconnaissance des artistes comme des acteurs 
importants de l’économie productive des villes, capables d’in -
spirer de nouvelles dynamiques créatives auprès des citoyens et 
des acteurs de l’économie post-industrielle, de convertir ou re -
dynamiser l’image d’un quartier, d’une ville ou d’une métropole, 
d’en transformer le quotidien et l’apparence, et d’y attirer tant les 
cadres de “l’immigration dorée”, les investisseurs que les tour -
istes13. Bref, cette grande problématique de la gentrification qui, 
aussi, implique une réduction et une marginalisation des classes 
et des cultures populaires, y compris à travers la récupération 
de pratiques considérées comme contestataires ou alternatives 
selon les cultural studies  : valorisation des “cultures urbaines”, 
du hip hop au street art, transformation des squats autonomes 
en lieux institutionnels et donc du patrimoine ouvrier en lieux 
de “revitalisation” créative des villes. Ces problématiques, 
présentes autant dans les cultural studies  que dans les livres de sociologie urbaine et de géographie radicale, relèvent donc 
aussi de ce processus d’accaparement symbolique et libéral 
tant des arts contemporains que des pratiques alternatives par 
les gestionnaires des villes et leurs nouvelles élites managéria -
les, au risque d’un écrasement, d’un aplanissement, d’un lissage 
pop, commercial et consensuel de tout.
Que deviennent les cultures populaires dans ce contexte  ? 
Qualifiées de résiduelles par Raymond Williams (qui ne les 
dénigre pas, au contraire), on peut considérer qu’elles sont au 
moins l’objet de trois procédures du point de vue des élites et 
du point de vue de pratiques artistiques contemporaines qui 
s’en inspirent ou les “mettent en jeu”. D’abord, l’accaparement 
de la notion de populaire par la culture commerciale s’apparente 
à une captation magique d’un capital quantitatif (le “peuple” 
est toujours défini et perçu comme majoritaire en nombre face 
aux classes dominantes et élites minoritaires) et qualitatif indif -
férencié—“le” peuple et ce qui est tenu pour populaire sont tou -
jours nimbés d’une aura d’authenticité, c’est-à-dire de profonde 
vérité d’une personne et de ses actes, loin des apparats superfi -
ciels et des conventions—, nourrissant un populisme esthétique, 
culturel, marchand et idéologique (le populisme se définissant 
ici comme une procédure d’identification à un “peuple” indis -
tinct des productions culturelles hégémoniques). Ainsi les élites 
prétendent-elles paraître pour autre chose que ce qu’elles sont 
en réduisant de plus en plus leurs intérêts pour toutes pratiques 
artistiques contestataires, alternatives ou expérimentales au 
profit de la culture commerciale qui seule rapporte14. Dans ce 
contexte, des manifestations de cultures réellement populaires 
peuvent être favorisées par les élites urbaines, soit par la val -
orisation de “patrimoines immatériels” identifiés à des cultures 
locales et communautaires (selon la définition de l’UNESCO), 
soit par l’instrumentalisation de pratiques et de rituels princi -
palement festifs (carnavals et parades) destinés à communi -
quer l’image d’une adhésion populaire à des manifestations 
culturelles décidées et orchestrées par les élites urbaines (par 
exemple, les parades à chaque nouvelle édition de Lille 3000). 
La troisième procédure, que l’on peut identifier à des pratiques 
artistiques contemporaines, place d’une certaine manière les 
artistes qui s’y engagent dans une position d’ethnographes. 
Cette question est très complexe, aussi n’en évoquerai-je qu’un 
aspect, en résonance avec les cultural studies  britanniques. 
Héritier de celles-ci, Jeremy Deller développe depuis vingt ans 
un travail très intéressant sur les restes et les poches de ré -
sistance populaire anglaises dans les anciens bassins indus -
triels désaffectés, dans leurs effrangements avec les cultures 
alternatives (de la fanfare ouvrière à la musique techno), par 
l’exposition d’archives et la production de reconstitutions his -
toriques de confrontations sociales et politiques datant des an -
nées Thatcher ( The Battle of Orgreave , 2001), c’est-à-dire d’une 
période d’accaparement libéral sans précédent de l’économie 
productive et de la culture par le marché, via des concentrations 
monopolistiques privées et l’écrasement de la classe ouvrière. Il 
en résulte pour l’essentiel un sentiment mélancolique assumé et 
revendiqué par l’artiste, face à tous ces restes fétichisés (ban -
deroles, reconstitutions d’espaces domestiques ou festifs, col -
lections de posters…) comme le confirmait sa rétrospective de 
2012 au Wiels à Bruxelles15.
Aussi ce travail mélancolique d’archivage et de reconstitution 
peut-il apparaître, malgré l’intérêt de ses récoltes, comme une 
forme de résignation symptomatique de notre temps, autant 
que peut l’être, autre face de la même pièce, l’industrialisation 
de toutes formes culturelles, soutenue par et au bénéfice sym -
bolique et économique d’une minorité16. 
Jeremy Deller, Open bedroom , 
1993, vue de l’exposition  Joy In People , 
Wiels, Bruxelles, 2012.
11 À partir des années 1980, Hamilton produira 
d’ailleurs le design de prototypes d’ordinateur 
pour Isotron et Dataindustrier AB (DIAB DS-101, 
coll. Tate, Londres).
12 Richard Florida, The Rise of the Creative 
Class : And How It’s Transforming Work, Leisure, 
Community And Everyday Life , International 
Edition, 2002.
13 Cf. l’article “Agents doubles et captations de 
capital symbolique”, l’art même , n°64, 2015, 
pp.48-50.
14 Exemple récent frappant : le soir du 
vernissage de l’exposition Donald Museum au 
Palais des Beaux-Arts de Lille, manifestaient les 
artistes résidents et salariés de la Malterie, lieu 
de création et de diffusion pour jeunes artistes 
contemporains et de musique expérimentale, 
menacée dans son existence par manque de 
soutien politique.
15 Cette rétrospective avait aussi été présentée 
à la Hayward Gallery à Londres, à l’ICA de 
Philadelphie et au Contemporary Art Museum 
de Saint-Louis.
16 À suivre dans Agents doubles. Art, artistes 
et politiques urbaines , à paraître en 2016 aux 
éditions Les prairies ordinaires, à Paris.
Tristan Trémeau est critique d’art, 
docteur en histoire de l’art et en -
seignant à l’Ecole supérieure 
d’art de Tours (Epcc Esba TALM), 
à l’Académie royale des Beaux-
Arts de Bruxelles (ARBA-ESA) et 
à l’Université Paris 1-Sorbonne. 
Des archives de ses écrits sont 
consultables sur son blog  :  
www.tristantremeau.blogspot.com
A paraître de l’auteur  : Agents 
doubles. Art, artistes et politiques 
urbaines , aux éditions Les prairies 
ordinaires, Paris, 2016.
 THE
 USES  
 OF
 ROCKL’ART CONTEMPORAIN ET LE DÉVELOPPEMENT  
DES CULTURAL STUDIES  (1970-1985)
1 Malcolm Morley , Fidelity paintings , cité in Jean-
Claude Lebensztejn , Malcolm Morley  : Itinéraires , 
Genève, Mamco, 2001, p.53.
2 Catherine Chevalier et Andreas Fohr (éd.), Une 
Anthologie de la revue Texte zur Kunst, de 1990 
à 1998 , Dijon, Les Presses du réel ; Genève, J.P. 
Ringier, coll. “Documents”, 2010, pp.6-7.
3 Ibid.
4 Ils revendiquent en particulier la lecture de 
Barthes et Althusser.
5 Stuart Hall, Annie Claustres (éd.), Le Tournant 
populaire des Cultural studies, L ’histoire de l’art 
face à une nouvelle cartographie du goût (1964-
2008) , Dijon, Les Presses du réel, coll. “Œuvres 
en société”, 2013, p.104.
6 Annie Claustres, introduction à Le Tournant 
en société”, 2013, p.12.
7 Ibid.Comme un écho à l’histoire sociale de l’art 
d’un T.J. Clark, qui réévalue sans cesse le rôle 
de l’homme au cœur des rapports de pouvoir, 
les discours des artistes qui travaillent sur la 
culture populaire s’accompagnent parfois de 
déclarations d’appartenance sociale. Même 
dans un territoire réputé aussi conservateur 
que celui de la peinture, dans les années 
1970, Malcolm Morley s’insurge contre le nom 
que donne la critique à sa démarche fondée 
sur la reproduction de l’image, le photoréal -
isme. Selon lui, le photoréalisme , terme de 
Lawrence Alloway et Sylvia Sleigh, trahirait 
un “snobisme de classe1”, dans la mesure où 
il reconduirait le principe selon lequel les ar -
tistes issus du prolétariat ne sauraient créer 
sans reproduire une photographie.
La discipline des cultural studies , née dans la Grande-Bretagne 
des années soixante, engagée initialement dans l’examen de 
la culture dans un but politique et la réévaluation de la culture 
au sens large comme arme dirigée contre l’hégémonie (d’où 
émanerait la norme culturelle), touche relativement peu le 
monde des artistes francophones, comme le révèlent Catherine 
Chevalier et Andreas Fohr2. Il s’agit là d’un véritable paradoxe, 
dans la mesure où en 1964, au moment où s’ouvre le Center of 
Contemporary Studies, “ l’instrument de la critique3” que mobil -
isent Raymond Williams et Stuart Hall, n’est autre que ce que 
l’on nommera précisément la “théorie” française4. 
Entre les années 1970 et 2010, convergeant vers le souhait initial 
de Stuart Hall d’ouvrir les recherches initialement littéraires aux 
“œuvres visuelles5”, la communauté scientifique assiste à la 
rencontre de l’art et des cultural studies  (par le biais des revues 
Macula, October, Social Text et plus tard Texte zur Kunst ). En 
France, Elvan Zabunyan, en termes méthodologiques, et Annie 
Claustres, par l’historisation des sources, sont les représen -
tantes d’un intérêt profond et renouvelé pour une histoire de 
l’art nourrie par les cultural studies.  Pour Annie Claustres, grâce 
à cette méthodologie, il est question d’éviter un double écueil 
dans l’analyse des œuvres d’art : le récit de l’autonomie green -
bergien et le retour à la spécificité des arts qu’entretient un cer -
tain postmodernisme6. Le recours aux  cultural studies  serait 
d’autant plus nécessaire que le cadre du high and low, adopté 
jusqu’alors pour penser les nouveaux objets culturels, a eu pour 
effet de reconduire tacitement les “ hiérarchies des genres dans 
le domaine de la recherche scientifique7”. Franz Gertsch, 
Marina schminkt Luciano, 
1975, acrylique sur toile, 234 x 346 cm, Museum Ludwig, Cologne.
3.
General Idea
Artists' Conception: Miss General Idea 1971, 
1971. Sérigraphie sur papier, 1015 x 600 mm,
auto-publié
et cultures populaires M 67 / 10
 M 67 / 11Art contemporain  
et cultures populairesEn 1999, la revue Texte zur Kunst , consacre aux cultural stud -
ies un numéro spécial, dans lequel est traduit en allemand le 
texte de Douglas Crimp, Getting the Warhol we deserve  (paru 
la même année dans Third Text ). Si l’on trouve dans ce même 
numéro une contribution significative de Mike Kelley, elle se fait 
par un biais discursif, à travers différents entretiens qu’il organise 
avec AA Bronson, Mary Woronov, les Cockettes, Sebastian et 
Pamela des Barres8. Ces derniers défendent tous une vision 
culturelle subversive, mettant en avant la place du sexe et de 
l’homosexualité. Or, si Mike Kelley, dont l’œuvre se prête à sa 
manière à une lecture culturelle, joue le rôle de l’interviewer, il 
n’est pas question de ses œuvres dans le numéro. Là, dans l’im -
possibilité de mesurer les rapports concrets des pratiques artis -
tiques et des cultural studies , réside une forme de point aveugle. 
L ’évolution des cultural studies actuelles, que pratiquent John 
Fiske, Lawrence Grossberg ou James Carey s’attache à “ mettre 
en perspective la culture populaire dans sa relation à la culture 
de masse9”. Aussi, compte tenu du nombre important d’artistes 
qui s’emparent de la question de la culture de masse, il semble 
surprenant que si peu d’entre eux ne se revendiquent frontale -
ment d’un tel modèle disciplinaire.
Dans le cadre de cet article, nous souhaiterions éprouver la 
fécondité d’un tel modèle d’analyse à partir d’un exemple : la 
fonction d’une certaine scène rock dans la pratique artistique 
contre-culturelle des années 1970-1980. Durant cette période, 
la notion de culture populaire semble être considérée par les 
artistes dans le prolongement de la vision historique des  cul-
tural studies , moment où Stuart Hall, dans Popular Arts (1964), 
salue le potentiel oppositionnel de la culture populaire, contre 
une vision culturelle plus “lisse” des artefacts issus de la culture 
de masse. Comme en atteste la parution ultérieure de l’anthol -
ogie de textes emblématiques qu’il dirige en 1976, Resistance 
through rituals , pour Hall, l’étude de la culture est dépendante 
d’une forme d’engagement idéologique à gauche, où les rites 
de la jeunesse des classes ouvrières sont lus pour déconstruire 
les relations de pouvoirs. Revolt into style (1979), autre texte 
précieux sur le sujet, signé par Dick Hebdige, amplifie de telles 
recherches autour du punk et présente la particularité de s’in -
scrire dans la postérité des cultural studies plus anciennes, d’un 
Richard Hoggart, auteur de  The Uses of Literacy. de l’individu, en écho à l’impulsion communautaire des cultural 
studies . La dimension sociale des différents rituels de la scène 
rock suisse locale—du travestissement à l’ivresse—, Gertsch la 
documente en ethnographe. Il montre le “ temps pour le loisir et 
la récréation13”, les rencontres de la jeunesse, dans “ les boîtes 
de nuit, le week end, la nuit au centre-ville etc. ”, lesquelles “ ser-
vent à marquer des territoires14”, comme le dira Stuart Hall, deux 
ans après la réalisation d’une toile comme Marina Schminkt 
Luciano . Aux services conjoints de la réinvention de soi, du dé -
passement du genre et de la séduction, le maquillage donne 
à l’homme Luciano (le futur peintre néo-expressionniste), une 
nouvelle image, celle d’un être aux traits féminins sublimés. En 
ce sens, il ne fait rien moins que généraliser à la sous-culture 
glam le type de lecture politique que pratique Hebdige sur le 
punk. En effet, pour Hebdige, puisque les objets dénotent les 
normes, il devient possible de les subvertir (d’où l’importance du 
style, pour lui), en déplaçant l’usage d’objets dérisoires. En cela, 
il rejoint Hall pour qui “ les jeunes adoptent et adaptent les objets 
matériels—les biens et les possessions—et les réorganisent en 
des styles distinctifs15” dans le but de résister à l’hégémonie.
L’anticipation culturaliste de General Idea
Si le projet de Gertsch témoigne de la situation de crossover 
entre art et culture musicale rock, au début des années 1970, 
en lien à l’implantation précoce des  cultural studies  sur le ter -
ritoire canadien16, le collectif originaire de Toronto, General 
Idea, s’édifie parallèlement sur la volonté d’accompagner un 
changement culturel paradigmatique. Il s’agit pour ce collectif 
de marquer par l’art la transition de la culture hippie, par trop 
associée au modèle hétérosexuel, à un autre archétype, fais -
ant l’éloge conjoint du sadomasochisme, du satanisme et de 
l’artifice. De la mise en scène de ces sous-cultures dans ses 
œuvres, General Idea va en ramener l’énergie subversive néces -
saire au renversement du préjugé sur l’aspect contre-nature de 
l’homosexualité17. Inscrit dans différentes sous-cultures, allant 
du cinéma expérimental au fétichisme, en passant par la mu -
sique arty et radicale, du rock pré-gothique d’Alice Cooper, au  
glam de David Bowie, General Idea convoque toujours Warhol. 
Inspiré par cet artiste, le collectif fait partie en même temps 
de cette génération d’artistes nord-américains18 qui, comme 
Mike Kelley, Raymond Pettibon et Dan Graham ont un “pied 
dans cette culture (la contre-culture) et l’autre en dehors, et 
pour qui, l’art conceptuel a été le terrain d’analyse de leur propre 
critique19”. Il est intéressant de constater à ce sujet que le para -
digme de “l’artiste comme ethnographe”, pour reprendre le titre 
d’un essai fameux de Stuart Hall, sur Renée Green notamment, 
s’opère dans le champ de l’art post-conceptuel. Cette dernière 
qui lutte contre “  l’institution bourgeoise de l’art autonome, ses La peinture glam du post-pop suisse Franz Gertsch
Dans les années 1970, l’existence de pratiques artistiques 
tournées vers la révélation des pratiques culturelles populaires 
pourrait à première vue trouver un terrain défavorable en cette 
décennie traditionnellement tenue pour être celle de la dématéri -
alisation de l’œuvre d’art. L ’analyse des enjeux sociaux et cul -
turels du rock, que mènent certains artistes, va pourtant être 
cruciale dans la révélation du paradigme oppositionnel de l’art. 
Vis-à-vis de ces productions, l’adoption par l’historien de l’art 
du filtre des cultural studies  s’avère en retour précieuse : elle 
permet de voir comment elles prennent leur distance au regard 
des anciens modèles artistique (le modernisme) et culturel (la 
culture hippie).
Pour un artiste comme le Suisse Franz Gerstch (né en 1930), 
peindre s’apparente à une activité d’ordre documentaire, qui se 
doit d’esthétiser le mode de vie de la communauté rock dans 
une série de toiles initiée en 1974. Dans ce corpus, le glam rock  
en question, sous-culture dont Dick Hebdige, en réfléchissant 
sur les sources du punk, a montré qu’elle incarnait une forme 
d’idéal anti-essentialiste fondé sur le dépassement (sexuel ou 
social), s’offre comme une clé pour l’interprétation. Conçu com -
me le lieu de “ différents mythes d’évasion10”, de la fuite hors du 
réel au dépassement du genre, le projet glam  de Bowie, tel que 
le décrit Dick Hebdige, attire l’attention sur la volonté de Gertsch 
d’en finir avec la réflexivité du modernisme. L ’iconographie dans 
de telles toiles agit comme une véritable mise en images de 
l’univers thématique des cultural studies  : la jeunesse, la com -
munauté et les sous-cultures. Ces domaines, les auteurs de 
cultural studies disent les avoir approchés car ils “ s’estimaient 
capables de [les] maîtriser11”, par contraste avec la culture sa -
vante. Ce que montre Gerstch, lui-même en rupture avec l’ab -
straction de sa propre culture—la scène suisse étant l’origine 
de la notion de la dématérialisation de l’art avec l’exposition 
When Attitudes become forms —, c’est la possibilité d’un res -
sourcement de l’image dans les eaux de la sous-culture  rock. La 
teneur de certaines représentations du rock tend à démystifier 
l’aura de certaines stars. En choisissant de montrer Patti Smith, 
celle qui “ transforma le rock en une arme politique12”, assise 
accroupie, Gertsch choisit de documenter les coulisses, plutôt 
que la scène, de décrire les images de groupe plutôt que celles définitions limitées de l’art, l’audience, l’identité20” témoigne 
d’un intérêt pour “ l’Autre culturel/ou ethnique au nom duquel 
l’artiste engagé se bat souvent ”, en accentuant sa défense de 
“l’opprimé postcolonial21” par une mise à distance du langage, 
pictural, des “ colons22”.
 Aussi, si Gertsch et le Pop art anticipent sur le phénomène 
culturaliste dans les contours circonscrits de la peinture, comme 
un dépassement du modèle formaliste23, il faut bien constater 
que le changement de technique, d’une peinture perçue com -
me bourgeoise, normative et clivante en termes de genre et de 
classe, au profit de médiums nouveaux (art conceptuel, installa -
tion) – semble perçu par les artistes comme un outil permettant 
d’incarner l’écart avec les anciennes normes qu’ils cherchent 
à dépasser. 
Le paradoxe d’un crossover  : de la marge à l’hégémonie ? 
Il est courant de souligner le parcours des cultural studies 
en pointant que leur ascension chemine ironiquement de la 
marge vers l’hégémonie. Pour un théoricien comme Lawrence 
Grossberg, les “ cultural studies [n’auraient pourtant] jamais été 
en position aussi précaire et aussi ambivalente au sein de l’uni -
versité américaine24”. Parmi les quelques artistes des années 
1980, à intégrer non seulement la culture populaire comme 
objet, mais une certaine vision de la méthodologie qu’elle im -
pose, Dan Graham a un rôle particulier. Ce dernier, lié à la scène 
conceptuelle de la décade précédente, conduit un travail d’une 
grande diversité, allant de l’installation technologique, son et 
image, à la vidéo en passant par le texte. Le thème du rock, à 
cheval sur les deux derniers médiums, est un objet culturel qui 
va lui permettre de préciser certaines positions jusqu’alors à 
peine ébauchées, la réflexion sur le public. De cette importance 
théorique, en témoigne la vidéo programmatique de 1982 Rock 
my religion25. Fondée sur la reprise d’une conférence à forte 
teneur théorique, la vidéo présente la conception que se fait 
l’artiste de cette musique. Dialoguant avec un certain nombre 
de notions identifiables dans les cultural studies  (la culture de la 
jeunesse, son aspect communautaire et rituel), Rock my religion  
s’ouvre sur une comparaison entre la danse des shakers et le 
pogo punk26. 
Dans le monde occidental, les réformes de l’enseignement, déjà 
vieilles d’un demi-siècle, tendent à refaçonner idéalement le 
visage du savoir sous un filtre plus conscient des rapports de 
force liés au genre, à la classe et à la couleur de peau. Gageons 
que, remettant la culture en avant, grâce aux acteurs de demain, 
nous obtiendrons bientôt, comme le souhaitait Douglas Crimp 
en filigrane des lectures historiennes sur Warhol, l’art que nous 
méritons.
Dossier DossierATER en histoire de l’art contem -
porain - Université Grenoble UMPF, 
Ancienne chargée d’études de 
l’INHA, Boursière Getty et TERRA 
Foundation, Doctorante (Université 
de Provence, depuis 2009 – 
soutenance décembre 2015)Franz Gertsch, 
Patti Smith I, 
1977-1978, acrylique sur toile, 242 x 354 cm, 
Pinakothek der Moderne, Munich.Dan Graham, 
Rock My Religion, 
1982–84, photogramme d’une vidéo,  
conservée à l’Electonic Art Intermix.8 Texte zur Kunst , sous la direction d’Isabelle 
Graw, Cultural studies , 9, Jahrgang Heft 35, 
septembre, 1999.
9 Annie Claustres (éd.), Le Tournant populaire 
des Cultural studies, L’histoire de l’art face à une 
nouvelle cartographie du goût (1964-2008) , 
Dijon, Les Presses du réel, coll. “Œuvres en 
société”, 2013, p.12.
10 Dick Hebdige , Sous-culture, le sens du style  
[1979], traduit de l’anglais par Marc Saint Upéry, 
Paris, Zones, 2008, p.65.
11 Stuart Hall, Les Cultural studies et le Centre : 
quelques problématiques et problèmes , in Annie 
Claustres (éd.), Le Tournant populaire des Cultural 
studies, L’histoire de l’art face à une nouvelle 
cartographie du goût (1964-2008) , Dijon, Les 
Presses du réel, coll. “Œuvres en société”, 
2013, p.106.
12 Dan Graham, Rock/Music, Textes , Dijon, Les 
Presses du réel, p.137.13 Stuart Hall  et Tony Jefferson, Resistance 
Through Rituals : Youth Subcultures in Post-war 
Britain  [1976], Londres, Routledge, 1993, p.47.
14 Ibid.
15 Ibid.
16 Lawrence Grossberg mentionne l’innovation 
du Canada et de l’Australie dans le dévelop -
pement des cultural studies . Voir Lawrence 
Grossberg, “Contribution à une généalogie de 
l’état des cultural studies. La discipline des com -
munications et la réception des cultural studies 
aux Etats-Unis”, [1996] in Annie Claustres (éd.), 
Le Tournant populaire des Cultural studies, 
L ’histoire de l’art face à une nouvelle cartographie 
du goût (1964-2008) , Dijon, Les Presses du réel, 
coll. “Œuvres en société”, p.224.
17 Voir l’interview de AA Bronson (fondateur 
de General avec Idea avec Jorge Zontal et 
Felix Partz), Texte zur Kunst, Cultural studies , 9, 
Jahrgang Heft 35, septembre, 1999, pp.125-
126.
18 Voir Vincent Pécoil (éd.), Dan Graham, Rock/
Music, Textes , Dijon, Les Presses du réel, 
1999, p. 11.
19 Thierry de Duve, “Dan Graham et la critique 
de l’autonomie artistique”, Dan Graham,  cat. 
expo., Berne, Kunsthalle, 1983, cité in Ibid.
20 Hal Foster, “L’artiste comme ethnographe”, in 
Laurence Bertrand Dorléac et Laurent Gervereau 
(dir.), Où va l’histoire de l’art contemporain  ?, 
Paris, Ecole nationale supérieure des Beaux-
A r t s, 19 97.
21 Ibid. p. 448.
22 Cette notion également présente dans 
l’ouvrage d’Elvan Zabunyan, Black is a color , 
Paris, Dis voir, 2004.
23 Cette question est au cœur de Lawrence 
Alloway , “Anthropology and Art Criticism”, Arts 
Magazine , vol.45, no4, février 1971, pp.22-23. 
Voir l’analyse qu’en fait Catherine Spencer 
dans Catherine Spencer, “The Independent 
Group ’s’Anthropology of Ourselves’ ” in David 
Peters Corbett et Lisa Tickner (dir.), British Art 
in the Cultural Field , 1939-69, Art history , vol. 
35, no2, 2012.
24 Lawrence Grossberg, “Contribution à une 
généalogie de l’état des cultural studies . La 
discipline des communications et la réception 
des cultural studies  aux Etats-Unis”, [1996] in 
Annie Claustres (éd.), Le Tournant populaire 
société”, p.219.
25 Voir la reproduction du texte qui servit égale -
ment pour une conférence dans Dan Graham, 
Vincent Pécoil (éd.), Rock/Music, Textes , Dijon, 
Les Presses du réel, 1999, pp.85-102.
26 Les Shakers, une secte d’origine anglaise, 
pensant que l’homme était né mauvais, et dans 
l’attente d’un second messie, pratiquaient 
des chorégraphies liturgiques violentes, qui 
rappellent à Dan Graham, le nihilisme et la 
ferveur punk. Dossier
 M 67 / 12
 M 67 / 13 DossierDans le domaine de l’architecture et de l’urbanisme, cette cri -
tique s’est inscrite dans le mouvement post-moderne de remise 
en question de l’idéologie moderniste “résolutive”. Ce mouve -
ment était lié à une crise plus vaste de la discipline architecturale 
et de sa capacité à répondre avec justesse aux défis posés par 
la “nouvelle culture urbaine” (plus spécifiquement, en France, 
par la question des “grands ensembles”)2. Il s’agissait sans 
doute, comme l’écrira au début du nouveau millénaire l’urbaniste 
François Ascher dans un manifeste particulièrement convain -
cant, non pas d’une crise de rupture, mais bien d’une crise de 
“maturité” du paradigme moderniste3. En ce qui concerne l’ar -
chitecture, la crise affectait spécifiquement la légitimité—ou l’ex -
pertise—de l’architecte comme figure sociale et professionnelle. 
Cette crise de légitimité reflétait la distance entre l’architecte et 
son principal commanditaire, l’habitant—entre l’architecture dite 
“savante” et l’architecture dite “populaire”.
Il n’est donc pas étonnant que, dans les réflexions générées 
par cette crise, les architectes se soient penchés sur la ques -
tion de l’architecture comme langage, un langage qui doit être 
“compris” et, donc, “partagé” (on renverra entre autres aux ou -
vrages de Kevin Lynch, The image of The City,  et de Christopher 
Alexander,  A Pattern Language: Towns, Buildings, Construction , 
parus respectivement en 1960 et 1977). Un filon de recherche 
particulièrement fécond, lié à ces préoccupations pour la dimen -
sion sémantique de l’architecture, a été celui de l’architecture 
dite “sans architectes”, dont l’acte fondateur fut l’exposition (et 
le catalogue qui l’accompagnait)4 montée au MOMA de New 
York par l’architecte Bernard Rudofsky en 1964. Derrière un 
intérêt réel pour l’architecture vernaculaire, “sans pedigree”, 
on retrouve le mythe du “bon sauvage” de Rousseau; ainsi, 
pour Rudofsky, l’exposition, qui rassemble une série d’exem -
ples d’architectures adaptées à leur contexte culturel et naturel, 
entend “(…) mettre en parallèle, même seulement implicitement, 
la sérénité de l’architecture dans les pays dits “sous-dévelop -
pés”, et la déchéance architecturale à l’œuvre dans les pays 
industrialisés ”5. 
Depuis l’éclosion de la critique post-moderne, on voit péri -
odiquement les architectes se tourner vers cette “beauté de 
l’ordinaire”6 qui représenterait une sorte de panacée au hiatus 
entre commanditaires et maîtres d’œuvre. Michel De Certeau et 
son invention du quotidien restent très prisés des architectes et 
urbanistes7 : il s’agit de reconnaître les “savoirs-faire” et l’inven -
tivité des citoyens, d’en “prendre de la graine”. On peut identifier 
une double composante dans l’approche des architectes qui se 
réclament de ce mouvement alternatif : d’une part, l’intégration 
des usagers dans l’élaboration, voire la construction du projet 
(c’est le cas par exemple de Patrick Bouchain, dont le travail 
s’inscrit dans la lignée de celui de Lucien Kroll); d’autre part, 
une approche plus minimaliste, ou essentialiste, au projet, dont 
un très bel exemple est la réaffectation du Palais de Tokyo par 
Lacaton et Vassal (2012). Dans les deux cas, la question de 
la “ressource”—de l’économie du projet—est centrale, qu’elle 
prenne la forme de capital humain (l’architecture comme pro -
cessus) ou physique (l’architecture comme “objet trouvé”). Cette 
attention à la “ressource” a évidemment une portée politique, 
en lien avec l’écologie. 
Le mouvement de critique actuel ne cache pas sa filiation 
avec celui des années 70, il le “re-visite” (sic), souvent de 
manière redondante. Un ouvrage récent exemplifie cette filia -
tion revendiquée : il s’agit du livre de Pierre Frey, Learning From 
Vernacular .8 L ’ouvrage constitue le catalogue d’une exposition 
à l’Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne (EPFL) autour 
de maquettes d’architecture vernaculaire. Son titre renvoie 
explicitement, et ironiquement d’après son auteur, au célèbre 
et influent ouvrage de Denise Scott-Brown et Robert Venturi, 
Learning From Las Vegas9. Cet ouvrage, que l’on considère 
comme “fondateur” du post-modernisme architectural, en -
tendait renouveler le regard que l’on portait alors sur la ville 
américaine, l’architecture contemporaine et leur rapport à la culture populaire  : “Learning from the existing landscape is a 
way of being revolutionary for an architect. Not the obvious way, 
which is to tear down Paris and begin again, as Le Corbusier 
suggested in the 1920s, but another, more tolerant way; that is, 
to question how we look at things. The commercial strip, the Las 
Vegas Strip in particular—the example par excellence—chal -
lenges the architect to take a positive, non-chip-on-the-shoulder 
view. Architects are out of the habit of looking non-judgmentally 
at the environment, because orthodox Modern architecture is 
progressive, if not revolutionary, utopian, and puristic ; it is dis -
satisfied with existing conditions. Modern architecture has been 
anything but permissive: Architects have preferred to change the 
existing environment rather than enhance what is there” (édition 
révisée, MIT Press, 1977, p.3).
L ’ouvrage de Frey ne se base pas, comme celui de Venturi et 
Scott-Brown, sur un travail de description d’une “architecture 
sans architecte” en cours de production. Il se présente comme 
un manifeste pour l’architecture vernaculaire, autour du texte 
d’Ivan Illich sur Le genre vernaculaire  (1983) et identifie les condi -
tions d’apparition d’une nouvelle architecture vernaculaire dans 
un monde globalisé où s’impose le “starchitecte”10. A ces archi -
tectes-étoiles, Frey oppose les “nombreux architectes de talent 
qui se détournent de la scène globale de l’architecture-spectacle 
et rendent à leur art sa dignité en même temps qu’ils lui offrent 
des réalisations qui rénovent son vocabulaire en lui réinjectant 
l’immense diversité formelle et constructive dont témoignent les 
architectures vernaculaires du passé” (Frey, p.22). 
Le renouveau de cet intérêt pour l’architecture vernaculaire est 
certainement à chercher dans le courant de pensée, lié aux 
post-colonial studies , qui identifie l’émergence de pratiques et 
d’expériences innovantes dans les réalités dites “du Sud”. Il 
témoigne d’une approche pragmatique aux questions d’hab -
itat et d’architecture, à l’instar du travail de l’architecte chil -
ien Alejandro Aravena, au sein du Collectif Elemental : “sans 
changer les règles des politiques et des conditions du marché 
existantes, Elemental développe et construit des projets ur -
bains stratégiques au travers de la mise en œuvre de critères 
de design spécifiques”.11 Dans ce cas concret, la justification 
d’une architecture minimale et adaptée/adaptable à l’usager 
“populaire” ne parvient pas à éviter une très grande pauvreté 
dans les qualités spatiales et relationnelles du projet.
Si le mouvement actuel de retour au vernaculaire et à l’archi -
tecture “populaire” s’inscrit bien dans la continuité des critiques 
post-modernes sur lesquelles il se fonde, il s’inscrit aussi dans 
la contemporanéité et en reflète toutes les ambiguïtés, tant en 
termes de rapport entre utopie et pragmatisme, qu’en ce qui 
concerne le rôle social de l’architecte.
Victor Brunfaut4.
La production architecturale contemporaine, 
tout comme les idées et débats qui l’accom -
pagnent, voient se réaffirmer la référence au 
“vernaculaire” et à la culture populaire. Le 
présent numéro, et l’exposition inaugurale 
du BPS22 à laquelle il fait écho, témoignent 
du caractère transversal, transdiciplinaire 
de ce renouveau. Une exposition à la Cité 
de l’Architecture et du Patrimoine, à Paris, a 
en 2014 traité du lien entre ce renouveau et 
les mouvements écologistes ou “alternatifs” 
qui, depuis les années 70, mettent en ques -
tion l’hégémonie du modèle de société basé 
sur l’idéologie du progrès1. Que l’on assiste  
aujourd’hui à une réaffirmation de cette cri -
tique et de certaines formes d’utopies, est 
évidemment lié à l’actualité, dans l’agenda 
tant politique que sociétal, des thématiques 
qu’elles mettent en lumière, du “climate 
change” à l’“empowerment”, en passant par 
la “décroissance”.1 Réanchanter le monde. Architecture, villes, 
transition , Cité de l’Architecture et du Patrimoine, 
Paris, du 21 mai au 6 octobre 2014
2 voir entre autres le Dossier Recherche Habitat, 
Architecture d’Aujourd’hui , N.174, juillet-août 1974
3 “Certes, la modernité a toujours été l’objet de 
réactions hostiles de tous ordres. Mais, depuis 
une trentaine d’années, la critique a pris une 
nouvelle forme dite postmoderne. (…) Ces 
démarches ne sont pas sans intérêt, notamment 
parce qu’elles nous interpellent sur les mutations 
en cours. Toutefois, ces dernières n’annoncent 
ni ne préfigurent la fin de la modernisation, mais 
soulignent plutôt le fait que la société moderne se 
dégage d’un rationalisme devenu trop simpliste 
et de ses certitudes, et qu’elle se débarrasse des 
formes de pensée messianique ou providentielle 
qui marquaient encore l’idée moderne du progrès 
elle-même. D’une certaine manière, nous devenons 
vraiment modernes et nous le devenons de plus 
en plus vite.”  in Ascher Fr., Les nouveaux principes 
de l’urbanisme , Paris 2004, p.23, première 
édition 2001
4 Bernard Rudofsky, Architecture without 
Architects. A Short Introduction to Non-pedigreed 
Architecture , New-York, 1964
5 Ibid., p.3
6 L’expression est reprise du titre de la 
participation belge à la Biennale d’architecture 
de Venise, en 2006 : voir La beauté de l’ordinaire, 
ou comment je me suis disputé avec mon voisin , 
LABEL architecture, 2006
7 De Certeau M., L ’invention du quotidien , 2 
volumes, Paris 1990 (édition originale 1980)
8 F r e y P.,  Learning from Vernacular : pour une 
nouvelle architecture vernaculaire , Actes-Sud, 
Arles, 2010
9 Venturi R., Scott-Brown D., Izenour S., Learning 
from Las Vegas , MIT Press, 1972. Paru en 
français sous le titre L ’enseignement de Las Vegas , 
Mardaga, 1978
10 Sur l’apparition du néologisme signifiant de 
“starchitecture” : voir Ponzini D. et Nastasi M., 
Starchitecture : Scenes, Actors and Spectacles in 
Contemporary Cities , Alemandi Ed., Torino, 2011
11 Tiré du site www.alejandroaravena.com/
obras/vivienda-housing/elemental/ consulté le 
22 octobre 2015; le projet Elemental est né à 
Harvard, en 2000
Victor Brunfaut (Tunis, °1967) 
Architecte (ISACF La Cambre, 
Bruxelles, 1991) et docteur en ur -
banisme (Roma/Pescara, 2003). 
Enseigne le projet d’architecture 
et les questions liées à l’archi -
tecture et l’urbanisme dans le 
cadre de l’option “Architecture, 
Développement, Patrimoine” à la 
Faculté d’architecture La Cambre-
Horta, ULB. Membre du Centre de 
recherche HABITER de la Faculté. 
Architecte praticien au sein du bu -
reau Karbon’, à Bruxelles
Learning from Vernacular , de Pierre Frey (2010) ;  
le quatrième de couverture reprend un extrait  
de la préface de Patrick BouchainExposition Africa Big Change/Big Chance , Triennale de Milan, octobre 2014. L’exposition 
regroupait  des projets d’architectes reconnus et des architectures vernaculaires et popu -
laires; elle illustre la réapparition de l’Afrique comme marché/terrain d’expérimentation  
pour les architectes et entrepreneurs européens.
et cultures populairesR. Venturi, D. Scott-Brown, S. Izenour,  
Learning from Las Vegas ,  
nouvelle édition, 1977; vue du Strip
Learning from Las Vegas , illustrations dans l’édition française (Mardaga, 1978)  ;  
on y retrouve la célèbre distinction entre les deux typologies de bâtiments  
commerciaux, Building as SignARCHITECTURE  
CONTEMPORAINE  
 
ET  
CULTURE  
POPULAIRE M 67 / 14
 M 67 / 15 ExtraMuros 13ème Biennale de Lyon DossierExtra  
Muros 5.
Originaire d’Asie mineure, confrontée depuis l’enfance à la 
complexité des communautés humaines, l’artiste Nil Yalter 
(°1938 ; vit et travaille à Paris) engage son travail sur le ter -
rain ethnographique, qui convoque les coutumes populaires 
tout en déjouant sans cesse l’assignation identitaire. Quand 
les recherches sur les traditions populaires se confrontent à 
des enjeux contemporains, c’est tout notre rapport à la culture 
qui peut basculer. Loin de se réduire à la fascination pour les 
particularismes, les recherches ethnographiques augmentent 
l’ouverture et la plasticité de nos cultures. On relira en ce sens le 
poème repris dans l’œuvre Circular Rituals  (1992) : “Je suis une 
artiste / Je suis une juive de Salonique / Je suis une musulmane 
de Bosnie / Je suis une circassienne de Russie / Je suis une 
abaza / Je suis une femme janissaire / Une grecque orthodoxe 
/ Je viens de Turquie, je suis de France / Je viens de Byzance 
et de l’Asie mineure / Je suis une immigrée, une nomade, une 
mongole / Exilée / Je suis le message / Je suis ”. 
Le thème du nomadisme travaille depuis longtemps le travail 
de Nil Yalter. Présentée récemment (2014) dans une exposition 
à la Galerie Hubert Winter (Vienne), l’installation Orient-Express  
comprend une vidéo réalisée en 1976, tournée en super 8 lors 
d’un voyage en train entre Paris et Istanbul. La vidéo glisse sur 
toutes les potentialités narratives, ne se fixe sur rien. Le specta -
teur a parfois l’impression qu’un homme surgit du bas-côté de 
la ligne de chemin de fer avec l’intention de s’adresser à lui, mais 
les rencontres sont éphémères, et tout continue de filer. Avec la 
vidéo, sur laquelle ont été ajoutés des effets numériques, sept 
panneaux muraux présentent un montage de photographies po -
laroïds et de dessins —réunis en une sorte de travelling  constitué 
d’images fixes. Les thèmes sont nets (voyage, exil, immigration), 
mais leur traitement n’est pas seulement conceptuel  : Nil Yalter 
ancre sa proposition dans la matérialité particulière du voyage. 
Les bruits, les matières, les robes, les valises, les poignées, 
les attaches, etc. sont saisis par un cadrage serré. Sur le mur 
opposé, une autre installation envisage le thème si actuel de 
l’exil, qui reprend pour le rejouer autrement le montage photo -
graphique de 1976, Turkish immigrants . 
La pièce centrale de l’exposition de la Verrière est l’œuvre em -
blématique Topak Ev  (1973), une yourte modernisée à la struc -
ture métallique recouverte de feutre industriel, mais portant les stigmates des traditions de peuples ancestraux. Nil Yalter avait 
découvert au début des années 1970 les populations nomades 
turques, notamment les Bektiks, population des steppes anato -
liennes. La survivance de leurs traditions s’avère d’autant plus 
nécessaire que ces peuples ont été forcés à la sédentarisation, 
et leurs pratiques progressivement effacées par l’urbanisation et 
l’industrialisation. Pour autant, l’habitat traditionnel de ce peuple 
n’est pas ici reproduit à l’identique. Au sens fort, l’historien de 
l’art Aby Warburg l’avait bien compris, la  survivance  est avant 
tout une affaire de transformation (réception active), transforma -
tion critique dans ce cas-ci. L ’œuvre porte une réflexion fémin -
iste : la yourte était construite et décorée par des femmes, pour 
la jeune mariée qui allait passer de l’autorité du père à celle du 
mari. Elle figure le monde clos et parfois emprisonnant de la 
femme, tout en étant liée à un mode de vie favorisant la liberté de 
circulation. Sur la tente de nomade, l’artiste a réécrit une phrase 
du poète russe futuriste Velimir Khlebnikov : “Transformation des 
droits de l’habitat, droit d’être propriétaire d’une chambre dans 
n’importe quelle ville avec le droit de changer constamment de 
place. L ’humanité volante ne limite pas ses droits de propriété 
à un endroit particulier ”. L ’auteur de cette phrase rêvait de mai -
sons transportables qui s’attacheraient à des anneaux dans les 
villes où l’on choisirait —parfois très provisoirement —de vivre. 
S’agit-il dans cette démarche de rendre vivant un patrimoine 
ethnographique en train de sombrer dans l’oubli ? Ce serait 
une vision trop simpliste. En décrivant par ses dessins les 
pratiques artisanales du peuple nomade, comme la méthode 
d’empaquetage du service à thé pour le voyage, en documen -
tant les techniques, les matériaux et les objets, en reproduisant 
les motifs de tissage, Nil Yalter nous rappelle surtout que les 
rituels collectifs sont structurants, énergisants et qu’ils forcent 
le passage de la vie au monde de l’art. À la croisée des disci -
plines, son projet artistique déséquilibre le partage habituel entre 
cultures dominantes et cultures vernaculaires pour redistribuer 
autrement les places. 
Maud HagelsteinNIL YALTER 
“1973/2015 ”  
Sous commissariat de 
Guillaume Désanges, dans le 
cadre du cycle d’exposition 
Des gestes de la pensée
LA VERRIÈRE /FONDATION 
D’ENTREPRISE HERMÈS
50 BOULEVARD DE WATERLOO
LU.-SA. DE 11H À 18H
JUSQU’AU 5.12.15
EXPOSITION EN COLLABORATION 
AVEC 49 NORD 6 EST - FRAC 
LORRAINE - METZ, QUI L’ACCUE -
ILLERA À SON TOUR AU COURS DE 
L’ANNÉE 2016Multipliant les formats et décloisonnant les 
genres, NIL YALTER revendique pour ses pro -
jets plastiques une dimension ethnographique. 
La démarche documentaire adoptée par  
l’artiste depuis les années 1970 constitue pour 
elle l’occasion de transformer des éléments 
traditionnels vernaculaires et de les actualiser 
dans une perspective engagée—qui ouvre un 
régime de visibilité aux minorités. Pour un art 
contemporain branché sur des cultures popu -
laires où le nomade, la femme, l’exilé, l’étrang -
er, trouvent une voix nouvelle. 
DÉCLOISONNER  
L’ART  
CONTEMPORAIN  
À PARTIR  
DES CULTURES  
VERNACULAIRES
Maud Hagelstein est docteur en 
philosophie, chercheuse FNRS à 
l’Université de Liège. Ses recherch -
es et ses enseignements portent 
essentiellement sur l’esthétique 
contemporaine et la théorie de 
l’image (Bildwissenschaft / Visual 
Studies). Elle a publié une ving -
taine d’articles dans ce domaine, 
ainsi qu’un livre publié en 2014 
chez OLMS : Origine et survivance 
des symboles. Warburg, Cassirer, 
Panofsky .Nil Yalter, 
Topak Ev, 
1973, structure métallique, feutre, peau de mouton, 
cuir, textes et techniques mixtes, La Verrière - Fondation 
d’entreprise Hermès, 2015. Photo Isabelle Arthuis. 
Courtesy santralistanbul Collection
et cultures populairesWWW.NILYALTER.COM
 13ÈME  
BIENNALE  
DE LYON
La vie moderne , tel est l’intitulé de la dernière 
édition de la Biennale de Lyon conçue par 
Ralph Rugoff, directeur de la Hayward Gallery 
à Londres, commissaire invité par Thierry 
Raspail, fondateur et directeur artistique de 
la manifestation rhônalpine depuis 1991. Ainsi 
nommée, cette 13ème édition entame le cycle 
d’une nouvelle trilogie placée par Raspail 
sous le signe d’une réévaluation, voire d’un 
retour du “moderne”, les précédentes s’étant 
confrontées aux notions de temporalité et de 
transmission.
modèlent encore et toujours nos perceptions, tout comme les 
questions non résolues de notre époque” . En d’autres termes, 
il s’agit moins ici de tenter de définir ce qui, encore, relèverait du 
“moderne” que de se pencher “sur la nature de notre époque et 
des différents dialogues qu’elle entretient avec le passé”2. En 
effet, poursuit Rugoff, à rebours du concept d’Histoire comme 
continuum temporel, “ la prétendue ‘fin de l’Histoire’ annoncée 
par le triomphe du capitalisme à la fin du 20ème siècle a cédé la 
place à un programme étrange qui mêle des ‘avancées’ con -
temporaines à des rediffusions d’histoires qui ressemblent à 
des zombies”3. La vie moderne invite donc une soixantaine 
d’artistes, dont nombre de Français, à s’emparer de manière 
critique de questionnements et problématiques qui hantent nos 
vies contemporaines. 
Ce cadre posé, cette dernière édition de la Biennale de Lyon 
se donne à découvrir avec une certaine générosité même si le 
propos curatorial a fait choix de discrétion, voire d’une position 
de retrait. Ainsi, entre La Sucrière et le mac Lyon principalement, 
mais aussi au Musée des Confluences, au Parc de la Tête d’Or 
et à la Galerie de l’Institut Lumière accessoirement, les œuvres Si Raspail entend réévaluer le concept de “moderne”, c’est bien 
à l’aune de la globalisation, en ce compris artistique, qui est 
la nôtre et, tout autant, dans une perspective qui, prenant en 
compte l’épisode postmoderne et son essoufflement, en élargi -
rait la teneur pour l’actualiser. La modernité ne serait plus syno -
nyme de progrès et de temps meilleurs, mais forcerait plutôt à un 
être au monde et à l’Autre aiguisé en ce qu’elle constituerait tout 
à la fois  “la condition du contemporain présent et contingent”  
et “la base, la mémoire et l’ombre portée” de celui-ci1. Dans 
une même optique, l’on ne peut que souscrire à la réévaluation 
critique des modernités artistiques extra-occidentales menée 
par et dans la foulée des études postcoloniales, qui rompt avec 
une vision dogmatique et occidentalo-centrée de la modernité. 
La modernité, résolument plurielle à ne plus en douter, porte en 
elle une histoire déjà longue que semble contredire l’usage cou -
rant, bien que désuet, du qualificatif “moderne”. C’est de cette 
ambiguïté, de “cette forme plaisante d’incertitude temporelle” 
dont joue Ralph Rugoff dans l’intitulé d’un projet curatorial qui 
ambitionne de concevoir  “un scénario alternatif, dans lequel 
les différentes trajectoires du projet moderne infléchissent et L’OMBRE  
PORTÉE DE  
LA MODERNITÉ
1 in Thierry Raspail, “Moderne”, catalogue 13ème 
Biennale de Lyon, p. 5
2 in Ralph Rugoff, “La vie moderne”, catalogue 
13ème Biennale de Lyon, p. 8 
3 in Ralph Rugoff, op.cit., p. 10Emmanuelle Lainé,
Il paraît que le fond de l'être est en train de changer ?
2015. Courtesy de l'artiste et de la Biennale de 
Lyon 2015 M 67 / 17
 M 67 / 16 ExtraMurosexposées, dont beaucoup de nouvelles productions, engagent 
pour la plupart une lecture de notre contemporain chargée de 
la prise en considération de ses trajectoires historiques, des 
points aveugles qui le hantent ou des révolutions passées, 
présentes et à venir qui le travaillent. Y sont abordées les ques -
tions économiques, migratoires et postcoloniales, écologiques 
et numériques, pour n’en retenir que les plus saillantes. Notons 
la place prépondérante qui revient ici à la peinture figurative—
dont un très bel ensemble de tableaux récents des Américains 
Ed Ruscha et Georges Condo  et l’installation picto-photo -
graphique de l’Allemand Johannes Kahrs —comme médium 
spéculatif, certainement le plus enclin, en regard de sa propre 
histoire, à formuler de nouvelles constructions signifiantes entre 
les images et leur réception critique. 
Un propos curatorial difficile à cerner car de trop grande ampli -
tude auquel répond une mise en espace bien orchestrée. Si les 
deux principaux lieux d’accueil de la manifestation, le mac Lyon 
et la Sucrière, imposent au display leur architecture singulière, 
les nombreuses salles du premier, de par leur amplitude, offrant 
au curateur le parti-pris monographique, l’espace industriel du 
second, vaste entrepôt avec mezzanine, engageant davantage 
au dialogue entre les œuvres, Ralph Rugoff imprime au parcours 
de la biennale une fluidité et une clarté qui lui confèrent un faux 
air de flânerie. Car la maîtrise est réelle, comme dans les circula -
tions en boucle à chaque niveau du mac Lyon ou dans le choix, 
discutable, d’une installation labyrinthique du Chinois Liu Wei 
pour amorcer, sous la contrainte d’une traversée inconfortable, 
la visite de la Sucrière. 
S’agissant des œuvres, dont une vingtaine—ce n’est pas peu—
sont remarquables, certaines instillent, et là réside leur force, 
une sensation additionnelle de perte de repères due à une di -
mension quasi spectrale tel ce beau film  Le fantôme de la mo -
dernité (lessivage) (2012) de l’Argentin Miguel Angel Rios  qui 
convoque la musique de Cage et les roto-reliefs de Duchamp 
dans le désert mexicain pour un trip onirique hors conventions 
spatiales. Un peu de l’esprit de la modernité y est saisi, com -
me une ombre portée sur notre contemporain. Autre trip visuel 
quelque peu hallucinatoire, Nightlife (2015) du Français  Cyprien 
Gaillard , rythmé par le sample d’un reggae d’Alton Ellis au 
refrain lancinant et filmé en 3D, prend pour point de départ le 
Penseur de Rodin endommagé lors d’un attentat à Cleveland 
en 1970 pour nous convier à un voyage d’une plasticité quasi 
sculpturale qui passe par le stade olympique de Berlin où, en 
pleine ascension nazie, Jesse Owens remporta quatre médailles 
d’or en 1936 avant de nous ramener à Cleveland, dans l’école de 
l’athlète, face au seul des quatre chênes encore vivants qui lui 
furent offerts pour sa prestation exceptionnelle, véritable corps 
dansant rendu par l’artiste dans sa transe ondulatoire. 
Mais cette ombre d’un passé plus ou moins récent qui ne 
cesse de nous rattraper se fait le plus souvent inquiétante, 
voire menaçante, comme en de nombreuses pièces telles Oil 
Rich Niger Delta (2003-2007), série de 200 photographies sur 
les conséquences désastreuses de l’exploitation du pétrole 
dans le delta du fleuve Niger, du Nigérian George Osodi  ou 
Landscape of energy  (2014), film à l’atmosphère de crise la -
tente du Taïwanais  Yuan Goang-Ming  composé de lents 
panoramiques enregistrés par des drones surplombant une 
côte balnéaire de Taïwan elle-même dominée par une centrale 
nucléaire. Souvent, réalité et fiction s’entremêlent comme dans 
la série photographique Front Lawn Funerals and Cemeteries  
(1984-) de l’Américain Cameron Jamie qui jette le trouble et 
met en tension l’imagerie macabre des décorations d’Halloween 
dans le quartier de banlieue de son enfance à Los Angeles, 
l’imaginaire collectif américain dans sa représentation de la mort 
et l’irruption de faits divers sociaux ou criminels.
L ’ombre de la colonisation, lourd héritage de notre modernité 
occidentale, plane aussi sur la biennale, notamment dans la 
belle installation de  Sammy Baloji , originaire de la RDC, The 
Album/Hunting and Collecting (2015) dont la structure est celle d’un diorama de musée d’histoire naturelle, habitacle pour les 
animaux empaillés et la reconstitution de leur environnement 
naturel. S’étant inspiré d’un album de photographies coloniales 
prises par le commandant belge Henri Pauwels lors de son 
expédition au Congo entre 1911 et 1913 et des aquarelles du 
taxidermiste Carl Akeley, l’artiste y entrecroise sources docu -
mentaires, notamment sur la construction du diorama destiné 
à accueillir l’un des premiers gorilles naturalisés, et images 
contemporaines parmi lesquelles des clichés pris par un jour -
naliste du Nord-Kivu (dont la liste des ONG est reprise sur les 
murs de l’installation) et ses propres photographies de la ville 
de Goma. Au centre de la structure, un livre compile cartes 
géologiques et administratives des parcs nationaux du Congo, 
relevés des expéditions précitées ainsi que des dessins d’études 
minéralogiques qui ne sont pas sans évoquer les conséquences 
désastreuses pour l’Afrique du pillage de ses ressources dont 
l’extraction de ses minerais précieux, matières premières de nos 
gadgets électroniques. La spoliation considérée frontalement en 
son mode opératoire, une cartographie des sols et des espèces. 
La question de la réparation qui fonde l’œuvre du Franco-
Algérien Kader Attia est ici, on ne peut plus clairement, 
signifiée par  Traditional Repair, Immaterial Injury , intervention  
in situ  qui raccommode le sol fissuré de cette ancienne usine 
qu’est la Sucrière au moyen d’agrafes qui mordent le béton. 
Une seconde installation, Réparer l’irréparable , livre une sorte 
d’essai, extrêmement documenté mais difficile à appréhender 
dans le temps de visite d’une biennale, par le biais d’un open 
space  constitué de 18 vidéos d’entretiens, sur la réception de 
la pathologie psychiatrique dans les cultures extra-occidentales 
et les sociétés modernes occidentales.  
L ’on pourrait tout autant évoquer l’ombre portée sur le monde 
du travail du capitalisme et de son lot de reconversions tech -
nologiques, et en particulier ici sur l’industrie textile rhônalpine, 
comme dans l’installation Workers taking over the factory  (2015) 
du Turc Ahmet Ögüt  sur les entreprises sinistrées de la région 
et dans le film The Unmanned  des Français Fabien Giraud & 
Raphaël Siboni  sur la révolte des Canuts à Lyon en 1834 face 
à l’automatisation du travail par les métiers à tisser Jacquard.
Ou encore l’ombre portée des défunts sur les vivants avec la 
délicieuse Leçon de nuit n°2 de la Berlinoise Hannah Hurtzig 
qui met en scène avec esprit et humour la philosophe belge 
Vinciane Despret, aux prises avec une démonstration culinaire 
filmée dans une esthétique toute télévisuelle, nous entretenant 
de la présence active des morts dans la vie de leurs proches.
D’autres ombres planent encore sur la biennale dont celle de 
l’altération de la réalité par les avancées numériques qui dis -
solvent les frontières entre le monde et sa représentation. 
Mais les œuvres parmi les plus abouties sont, a contrario, 
celles qui font véritablement l’expérience de l’espace, de sa 
mémoire ou de sa projection mentale, telles les installations 
tout en intelligence et en force de l’Italienne Tatiana Trouvé et 
des Françaises Laura Lamiel et Emmanuelle Lainé . Dans un 
espace flottant, la superbe suite de dessins de Tatiana Trouvé, 
extraits de ses principales séries  Intranquillity , Remanence , 
Deployment et Les Désouvenus , renvoie non tant à la représen -
tation d’un espace réel qu’à ce que produit un lieu sur nos ima -
ginaires.  Chambre de capture : Figure A et Deux cellules (2015) 
de Laura Lamiel, forment un ensemble de trois cellules faites 
de miroir sans tain et de cuivre qui organisent des transitions 
sensibles entre tangible et intangible, diffraction et soustraction, 
questionnant en subtilité l’histoire du regard et les capacités de 
nos sens à appréhender un peu de la réalité de ce monde. Enfin, 
il parait que le fond de l’être est en train de changer ? (2015) 
d’Emmanuelle Lainé dénote le processus même de sa création 
en un laboratoire formel et visuel dont l’équilibre savamment 
orchestré au terme d’un chantier sans cesse relancé, cristallise 
un récit en trompe-l’œil qui se joue avec brio de notre repré -
sentation du réel. 
Christine JamartLA VIE MODERNE  
Sous commissariat de Ralph 
Rugoff
13ÈME BIENNALE DE LYON
WWW.BIENNALEDELYON.COM
JUSQU’AU 3.01.16
ET AUSSI, EN MÉTROPOLE ET 
EN RÉGION RHÔNE-ALPES, LES 
PLATEFORMES VEDUTA , RÉSI -
DENCES ET EXPOSITIONS, SOUS LA 
DIRECTION D’ABDELKADER DAMANI 
ET RÉSONANCE , SOUS LA COORDI -
NATION DE NICOLAS GARAIT.
A L’HÔTEL DE RÉGION RHÔNE-
ALPES, CE FABULEUX MONDE 
MODERNE , SOUS COMMISSARIAT 
DE THIERRY RASPAIL, AU DÉPART 
DES COLLECTIONS DU MAC LYON.Créé en 2002 par le Musée d’art con -
temporain de Lyon1, Rendez—Vous  a 
acquis au vu de la pertinence de son 
projet, unique en Europe, une place 
incontournable sur la scène française 
et internationale. Il est des projets 
qu’on aimerait voir se démultiplier tant 
il répond de manière remarquable à ce 
qu’on peut attendre, pour partie, du 
programme d’une institution et, dans 
ce cas-ci, de plusieurs institutions qui 
depuis 2003 unissent leur force pour 
défendre, soutenir et diffuser une 
création émergente2. L’inscription de 
cette scène dans un rayon de visibil -
ité maximale, celui du programme de 
la Biennale de Lyon, et la sélection 
pointue des artistes par une direction 
artistique collégiale3 pour la scène 
française et par un commissariat ou -
vert à dix biennales internationales4 
qui établissent chacune la sélection 
d’un artiste font de ce Rendez—Vous , 
tous les deux ans à l’IAC (Villeurbanne) 
et hors Europe (sous une autre forme) 
l’année suivante5, un lieu unique de 
dialogue productif.
Il ne s’agit pas ici, la place nous manque, de par -
courir de bout en bout l’exposition 2015, dense (20 
artistes) mais néanmoins extrêmement lisible dans le 
déploiement des différentes propositions—qui, pour 
certaines, jouent de l’une à l’autre d’une belle réso -
nance—mais d’épingler quelques-unes des proposi -
tions les plus stimulantes. Il en est ainsi d’ It Won’t Be 
Long  (2015) de Nicolas Garait-Leavenworth  qui 
est présentée pour la première fois dans son intégral -
ité. Une projection sur trois écrans accompagnée d’un ensemble de documents mélangeant créations 
inédites et archives provenant de sources éclatées 
retrace le voyage de l’artiste sur les traces d’Allan 
Sekula. De Shanghai à New York en passant, à bord 
d’un port-container sur l’Océan Pacifique nord par 
Hong Kong et Los Angeles, l’expérience dont il rend 
compte est de l’ordre d’une traversée, entre réalité et 
fiction, de mondes complexes que l’artiste tente de 
décrypter en une fiction documentée qui n’est pas 
sans évoquer une tentative de déconstruction de la 
pratique documentaire. Présences incandescentes, 
les peintures de Johann Rivat se réfèrent explic -
itement à  “l’observation quotidienne de “l’ordre 
journalier du monde””, scènes de guérilla urbaine, 
manifestations, indignés, contestataires sont les mo -
tifs d’une allégorie de la révolte qu’on souhaiterait 
individuelle et universelle. Rathin Barman , joue sur 
le leurre en proposant à la vision comme une “perfo -
ration” de l’un des murs de la structure, l’édification 
de cette trouée dessinant un espace transitoire pro -
pre à créer, ici, une perspective qui dynamise la mise 
en présence des œuvres qui la côtoient. Les tableaux 
vivants d’ Adélaïde Feriot  se composent d’objets 
indiciels, sculptures suspendues ou disposées au 
sol et, régulièrement, d’un performeur qui dépeint 
la relation de chacun des éléments du dispositif à 
la géographie d’une île. Une cartographie mentale 
se dessine alors associant la pensée des lieux à 
la pensée des images ( Entre les lignes , 2015). Le 
film Goodness Regime  (2013) conçu par  Jumana 
Manna  et Sille Storihle  interroge la construction de 
l’image nationale norvégienne par l’intermédiaire de 
tableaux vivants de grands évènements historiques 
joués par des enfants. Une reconstitution qui s’ap -
puie sur un travail de recherche qui mit en présence 
différents acteurs de la signature des accords d’Os -
lo et qui désigne des processus de réécriture de 
l’histoire en fonction des intérêts nationaux… En 
résonance au développement qui affecte le conti -
nent africain, Sapeur 2  (2015), peinture grand format de Sidy Diallo , compose un personnage à tête de 
chèvre prenant la pose assis devant un miroir à l’in -
star de postures liées à la vie sédentaire. Récemment 
disparu à l âge de 28 ans, l’artiste mettait, ici, en 
lumière les effets pervers de la course au dévelop -
pement que vivent les pays d’Afrique, poussés par 
le défi de rattraper leur retard économique et social 
face aux pays occidentaux. Composée de  “points 
et d’itinéraires”  à l’instar d’une certaine conception 
du nomadisme des peuples Peul, sa peinture reflète 
aussi les préoccupations des nouvelles générations 
face au développement économique et urbain de 
l’Afrique6. La Survivance a le goût du sel  (2015) de 
Gaëlle Choisne  invite encore à une plongée dans 
un environnement de concrétions de matière et 
d’éléments indiciels, paysage imaginaire qui entre 
en dialogue ou réserve le contexte du dernier volet 
de sa trilogie Cric Crac  (2015). Un essai filmique dont 
la trame narrative postule l’existence des zombies 
et des loups-garous dans la culture Haïtienne con -
temporaine. L ’artiste tissant images, témoignages 
et micro-histoires dans une tentative de circonscri -
re l’origine politique et historique de ces figures qui 
pourraient autant se lire comme des métaphores de 
la globalisation destructrice des cultures locales…
Trois prix viennent encore renforcer le soutien aux 
artistes. Lors de cette édition 2015, le Prix Rhône-
Alpes Jeune Création est revenu à Daniel Otero 
Torres , le Prix Boesner Lyon à  Johann Rivat et le 
Prix des Amis Jeune Création/Galeries Nomades à 
Nicolas Momein .
1 Avec le soutien de la Région Rhône-Alpes.
2 Notons qu’à Bruxelles, le Wiels, produit un travail tout a fait remarquable dans le 
cadre de son programme de résidences et d’expositions de ses résidents de même 
qu’avec l’exposition Un-Scene . 
3 Biennale de Lyon : Thierry Raspail/École nationale supérieure des beaux-arts de 
Lyon : Emmanuel Tibloux/Institut d’art contemporain, Villeurbanne/Rhône-Alpes : 
Nathalie Ergino/macLyon : Isabelle Bertolotti, assistés de Magalie Meunier
4 Biennale de Kochi-Muziris (Inde) : Bose Krishnamachari/Biennale de Dakar 
(Sénégal) : Abdelkader Damani, Smooth Ugochukwu Nzewi & Elise Atangana/
Biennale de Shanghai (Chine) : Anselm Franke, Triennale de Fukuoka (Japon) : 
Raiji Kuroda/Biennale de Sharjah (Émirats arabes unis) : Sheikha Hoor Bint Sultan 
Al-Qasimi,/Biennale d’Istanbul (Turquie) : Bige Örer,/Biennale de Gwangju (Corée du 
Sud) : Jessica Morgan,/Biennale de Los Angeles (USA) : Aram Moshayedi & Hamza 
Walker/Biennale de Thessalonique (Grèce) : Katerina Koskina/Biennale de La Havane 
(Cuba) : Jorge Fernandez Torres
5 En 2015, à l’Institute of Contemporary Arts/Lasalle College of Arts, Singapour
6 Le travail de Sidy Diallo (Sénégal) (de même que celui de Ezra Wube (Ethiopie) et 
Nedko Solakov (Bulgarie)) est également présenté dans l’exposition L’ancien et les 
modernes , Musée Africain, 150 Cours Gambetta, 69361 Lyon (www.musee-afric -
ain-lyon.org), programme Veduta/Biennale de Lyon, jusqu’au 3.01.16 RENDEZ—VOUS
PLATEFORME INTERNATIONALE D’ÉMERGENCE
RENDEZ—VOUS, JEUNE CRÉATION 
INTERNATIONALE/BIENNALE DE LYON 2015  
Rathin Barman, Celia-Yunior, Gaëlle Choisne, Ruth 
Cornelisse, Fabrice Croux, Sidy Diallo, Adélaïde 
Feriot, Nicolas Garait-Leavenworth, Lola Gonzàlez,   
Ran Huang, Maxime Lamarche, Jumana Manna & Sille 
Storihle, Daniel Otero Torres, David Posth-Kohler, 
WNaufus Ramirez-Figueroa, Johann Rivat, Daniel R. 
Small, Sümer Sayin, Anastasis Stratakis, Keiichiro Terae
IAC/INSTITUT D’ART CONTEMPORAIN
VILLEURBANNE/RHÔNE-ALPES
11 RUE DOCTEUR DOLARD  
F-69100 VILLEURBANNE
WWW.I-AC.EU
DU 10.09 AU 8.11.15Rathin Barman, 
Rejection of a home, 
Fabrice Croux,   
Qui es-tu grande mon -
tagne ? , 2015
Keiichiro Terae,  
Another Way : Stone, Love Letter, 
Telepathy, and Control , 2014
2015. Vue de l’exposition  Rendez—Vous, 
Jeune création internationale | Biennale 
de Lyon 2015 , du 10 septembre au 8 
novembre 2015, Institut d’art contemporain, 
Villeurbanne/Rhône-Alpes  
© Emile Ouroumov
13ème Biennale de Lyon ExtraMuros 13ème Biennale de Lyon M 67 / 18
 M 67 / 19 ExtraMurosL ’hommage à la ville d’Istanbul qui commence par cette 
référence thématique à l’eau, à l’eau salée du Bosphore, se 
concrétise par le choix extrêmement varié des “locations”, 
des lieux investis par la manifestation, qui concentrent pour la 
plupart autant de propositions monographiques  : plus d’une 
trentaine, en fait, allant d’un phare aux confins de la mer Noire, 
jusqu’à la maison de l’exilé Trotsky à Büyükada, la plus grande 
de ces Adalar (Iles des Princes où déjà les empereurs byzantins 
exilaient leurs ennemis ou leurs familiers trop encombrants), 
en passant par des écoles, des banques, un hammam, des 
chambres d’hôtels, une citerne antique ou encore par Le Musée 
de l’Innocence , refuge sacralisé des rendez-vous passionnels 
décrits par le héros du chef-d’œuvre éponyme d’Orhan Pamuk.
Quatre lieux néanmoins concentrent des expositions “collec -
tives”. C’est tout naturellement à Istanbul Modern que l’on re -
trouve la plus grande d’entre elles. C’est là aussi que se situe le 
“Channel” , section distincte où Carolyne Christov-Bakargiev, à 
l’instar de ce qu’elle avait fait au Fredericianum de Kassel, ras -
semble ses diverses sources d’inspiration ou d’association : des 
peintures de vagues de Santiago Ramon y Cajal qui reçut le prix 
Nobel en 1906 pour sa découverte des neurones y côtoient les 
Thought Forms de la théosophe et féministe Annie Besant (des 
compositions d’allure abstraite figurant des projections d’ondes 
mentales), ou encore des plans d’architectes Art Nouveau, tels 
Raimondo D’Aronco qui reconstruisit une bonne partie du centre 
d’Istanbul au début du 20ème siècle. 
Autant de découvertes fascinantes qui compensent le fait que 
les œuvres formant le corps de l’exposition proprement dite le 
soient moins. Et la précision de l’intégration spatiale qui car -
actérise nombre de propositions “solo” disséminées à travers la 
ville semble également faire défaut à ces présentations collec -
tives. Autant le dire, c’est effectivement dans les présentations 
monographiques de la biennale que l’on retrouve les proposi -
tions artistiques les plus convaincantes et les mieux mises en 
valeur. Parfois d’ailleurs, le choix de la “location” est tellement in -
spiré et inspirant qu’il écrase un peu la proposition artistique pro -
prement dite. Et, dans l’ensemble, il reste difficile de départager 
l’effet de séduction offert par la découverte des lieux secrets 
de la métropole turque de celui provoqué par les œuvres d’art 
en tant que telles. Mais est-il toujours nécessaire de le faire ?
Pour large, poétique et inclusive que soit la thématique de 
la biennale avec la multitude des angles d’approches qu’elle 
convoque, la manifestation n’esquive pas, loin s’en faut, le fait 
politique. Et ce, de façon parfois directe, telle la décision prise 
par René Gabri et Ayreen Anastas de renommer le siège des 
bureaux de Hrant Dink, le rédacteur d’origine arménienne de 
la revue Agos  assassiné en 2007, en Centre for Parrhesia  (i.e. 
Centre pour la Parrhésie, du mot grec désignant le franc-parler). 
Mais le plus souvent, elle l’exprime de façon médiatisée : c’est 
ainsi que l’on doit à notre compatriote Francis Alÿs l’une des 
propositions les plus convaincantes de la Biennale. Il s’agit d’un 
film réalisé pour l’occasion aux frontières orientales de l’Anatolie 
turque, à Ani plus précisément. Cette cité fantôme d’Anatolie, 
jadis appelée la cité aux 1001 églises, fut au Moyen-Age, l’une 
des plus importantes métropoles de la civilisation arménienne, 
capitale notamment du royaume Bagratide de 961 à 1045, avant 
de connaître un déclin progressif jusqu’à complète désertion à 
partir de la moitié du 18ème siècle. Frappé par la majesté silen -
cieuse du lieu, qui forme un écho au silence officiel qui recouvre 
le cas arménien en Turquie, Francis Alÿs a filmé des enfants qui 
s’approchent en catimini de l’une des principales ruines basil -
icales du site, tout en s’appelant les uns les autres au moyen 
de différents appeaux à oiseaux. La poésie visuelle, sonore et 
conceptuelle est au rendez-vous de cette œuvre, tournée par 
l’artiste en noir et blanc avec une qualité d’image et de cadrage 
qui contraste avec le rendu parfois plus brut et documentaire de 
certaines de ses vidéos antérieures.
Chez Michael Rakowitz, présenté dans l’Ecole Grecque, en -
droit captivant qui forme l’un des quatre sites regroupant des expositions collectives, c’est le développement urbanistique et 
architectural de l’Istanbul fin de siècle, marquée par l’efflores -
cence d’un Art Nouveau diffusé par des architectes étrangers 
et, en particulier, italiens, qui sert de catalyseur. Ces architectes, 
au premier rang desquels figure notamment ce Raimondo 
D’Aronco présent dans le “Channel” de Christov-Bakargiev, qui 
modifièrent le visage de la métropole ottomane au tournant des 
19ème et 20ème siècles, s’appuyèrent notamment sur le savoir-
faire ancestral des maçons et artisans arméniens, allant parfois 
jusqu’à apprendre l’arménien afin de pouvoir communiquer avec 
ces derniers. Ce savoir-faire s’est évidemment perdu avec la 
“Grande Catastrophe”, et son cortège de déportations mas -
sives et de massacres organisés qui décimèrent la communauté 
arménienne ottomane lors du génocide de 1915. Dans la salle où 
Rakowitz rassemble et reconstitue un nombre impressionnant 
de fragments architecturaux et de moulures florales de l’épo -
que, l’on apprend aussi qu’en guise de liant et solidifiant l’on 
recourait aussi traditionnellement à des ossements animaux. 
Quand Rakowitz évoque, dans une autre salle, la déportation 
massive en 1911 des chiens errants d’Istanbul vers l’îlot désert 
de Sivriada, la coïncidence prémonitoire est troublante1.
Au-delà, cette œuvre nous rappelle le terreau de cruautés, de 
conquêtes, de guerres oubliées sur lequel sont bâtis nombre 
de réalisations artistiques marquantes de nos civilisations, de 
toutes nos civilisations.
Un long trajet en bateau nous amène au bord de la mer Noire : 
on y trouve une oeuvre dédoublée en miroir de l’Américain 
Lawrence Weiner. L ’inscription On the Verge , présage de muta -
tions et bouleversements imminents en tous genres, se détache 
sur le flanc candide du phare de la pointe européenne de Rumeli 
Feneri, tandis qu’elle se retrouve en symétrie inversée du côté 
asiatique. 
A l’opposé du spectre géographique de cette biennale qui s’étire 
sur plus de 70 km, c’est également en bateau que l’on doit gag -
ner Büyükada : on y découvre ici encore des oeuvres intégrées 
dans des endroits surprenants : grand hôtel fin de siècle pour 
William Kentridge, hydroglisseur, villas ottomanes plus ou moins 
décaties pour Ad Atkins ou Susan Philipsz. Mais la palme revient 
à la proposition que l’on découvre en fin de parcours, dans la 
demeure qui fut celle de Trotski en exil, de 1929 à 1933 : on ne 
fait que traverser les ruines de ce manoir, dont seuls subsistent 
encore les murs latéraux parcourus de ronces et bougainvillées, 
afin de descendre vers la plage de la propriété. C’est là que 
se déploie l’une des installations les plus monumentales de la 
Biennale, The Most Beautiful of All Mothers  de l’Argentin Adrian 
Villar Rojas. Arche d’un nouveau genre, des sculptures monu -
mentales figurent en grandeur nature d’imposants représentants 
du monde animalier se côtoyant et se supportant littéralement 
les uns les autres, souvent obérés par d’étranges excroissanc -
es composées d’amas de débris de notre civilisation. Girafe, 
éléphant, ours, lion sur gorille, élan sur rhino, toute cette sol -
idarité férale semble autant exprimer les menaces que nous 
faisons peser sur la nature dans son ensemble qu’en faire a 
contrario  les rescapés et réfugiés d’une civilisation humaine qui 
court à sa perte.
Sivriada, déjà évoquée dans le projet de Rakowitz est aussi l’îlot 
désert au large duquel Pierre Huyghe, autre fidèle des projets de 
Christov-Bakargiev, décida d’installer son intervention engloutie 
dans les flots  : une simple plate-forme sous-marine destinée 
aux archéologues du futur, où des fragments d’interventions de 
l’artiste se mélangeront aux concrétions marines ainsi qu’aux 
débris d’activité humaine qui viendront s’y greffer. La boucle est 
bouclée en quelque sorte, et ce sera la trace, l’ultime vestige, 
témoignage invisible, diachronique et indiscriminé, de cette bi -
ennale bien ancrée dans le terreau urbain, historique et culturel 
de la ville qui l’accueille, mais ouverte aux courants et prob -
lématiques qui traversent notre civilisation dans son ensemble. 
Emmanuel Lambion 1 Quelque 80 000 chiens y furent en effet laissés 
sans eau ni nourriture, n’ayant d’autres options que 
celle de s’entretuer avant de dépérir. Enfin, tel était 
le plan initial qu’un violent tremblement de terre 
qui suivit de peu la déportation canine et qui fut 
interprété comme un châtiment divin, amena en 
l’occurrence à rectifier, car les animaux survivants 
furent alors rapatriés vers Istanbul.
14TH ISTANBUL BIENNIAL
DU 5.09 AU 1.11.15 
WWW.BIENNIALFOUNDATION.ORG/
BIENNIALS/ISTANBUL -BIENNIAL
Biennale d'Istanbul
 ExtraMurosAvec le recul, cette biennale d’Istanbul s’impose comme un 
hommage intelligent à la ville qui l’héberge tant elle offre à son 
visiteur la possibilité de découvrir, dans le temps et l’espace, la 
complexité et la diversité de cette mégalopole à l’histoire riche, 
complexe et stratifiée. Le thème choisi, Saltwater (Eau salée)  
offre en effet la généralité et la distance nécessaires à l’investi -
gation de questions parfois complexes et épineuses de l’histoire 
récente ou plus ancienne de la société turque. 
Saltwater est d’abord et simplement un tribut à ce que la ville 
offre de plus particulier : sa positon à cheval entre deux conti -
nents, se déployant sur un détroit au nom magique, le Bosphore, 
ouvert à tous les imaginaires et faisant le lien entre deux mers.
Qui parle d’eau salée, convoque aussi des images de vagues, 
d’ondes, de courants, de contre-courants et de nœuds, et ce 
sont précisément les différents niveaux d’exploration et de méta -
phorisation de ces phénomènes qui sous-tendent les directions 
que Christov-Bakargiev a visiblement suggérées aux artistes 
invités comme autant de pistes d’investigation et de recherche. 
Car l’on parlera ici autant d’ondes et de vagues psy -
cho-chimiques que d’ondes et de vagues d’échanges en tous 
genres : flux et reflux de connaissances, de savoirs, de richess -
es, de peuples, de cultures, de langues et de religions.
Si l’on peut reprocher à cette thématisation très large un as -
pect un peu fourre-tout, il n’empêche qu’elle permet de rendre 
compte de la complexité du contexte et du  momentum  dans 
lesquels s’inscrit la manifestation. Au-delà, elle correspond à 
l’histoire de cette capitale d’empires multinationaux et intercul -
turels (successivement romain, byzantin et ottoman) dont l’ac -
tualité toute contemporaine nous rappelle combien elle se situe 
à nouveau au carrefour névralgique des nouvelles migrations et des conflits—larvés ou ouverts—idéologiques, militaires et 
religieux du 21ème siècle.
L ’approche multidirectionnelle, ouverte, curieuse et inclusive de 
Christov-Bakargiev a le mérite de creuser les problématiques 
induites par le thème de la biennale en s’appuyant sur un éventail 
très large de références transdisciplinaires, à la fois hyper tech -
niques et spécialisées, mais aussi intelligemment médiatisées. 
Les concepts et les recherches sur lesquels celles-ci s’appuient 
relèvent en effet de champs aussi divers que les neurosciences, 
la physique, les mathématiques, la philosophie, la psychanalyse 
pour ne citer qu’eux. Avec le recul qu’elle réussit à prendre, 
Christov-Bakargiev crée des ponts, fait se rejoindre, de façon 
médiatisée et accessible, par l’art, ces recherches participant 
de savoirs généralement fort cloisonnés.
Quand, dans l’essai introductif à son catalogue, elle nous expli -
que avec simplicité les bienfaits stimulants de la brise marine et 
de l’eau salée qui calmerait les affections respiratoires et apa -
iserait les nerfs, justifiant ainsi le plaisir et les bénéfices que le 
visiteur retirera des trajets en bateau, certes enchanteurs mais 
souvent longs, à effectuer sur le Bosphore, elle nous révèle que 
la faculté sensorielle première des formes de vie bactérienne les 
plus primitives consiste dans la reconnaissance et l’identification 
du sel, avant d’enchaîner sur l’apport des neurosciences qui 
nous apprennent que les transmissions et vagues électro-neu -
ronales de nos cerveaux sont catalysées par le sodium, au moy -
en d’une inversion de polarisation entre la membrane cellulaire 
neuronale et l’atome ionisé de sodium. En d’autres termes, point 
d’activité mentale, de courants d’idées, ni de vie tout court d’ail -
leurs, sans le sel. Des expressions telles que le sel de la vie, le 
sel des idées, revêtent donc une portée plus que métaphorique. 
Biennale d'IstanbulISTANBUL  :  
AU GRÉ DES 
ONDESLes biennales se multiplient, se succèdent, 
égrènent le calendrier des acteurs de l’art  
globalisé et, fort heureusement, parfois, ne se 
ressemblent pas. Si chaque organisation peut 
offrir un canevas structurel, l’empreinte qu’y 
laissent les curateurs est parfois spécifique. 
C’est le cas pour cette dernière édition de 
la BIENNALE D’ISTANBUL sous la direction  
artistique de Carolyn Christov-Bakargiev,  
entre moult autres fonctions, récemment  
nommée directrice du Musée de Rivoli, après 
avoir été le chef d’orchestre de la dernière  
édition de la Documenta de Kassel.
Adrian Vilar Rojas, 
The Most Beautiful of All Mothers, 
2015. Courtesy de l’artiste, Marian Goodman Gallery 
et Kurimanzutto M 67 / 20
 M 67 / 21 ExtraMurosINDIVIDUAL STORIES. 
COLLECTING AS PORTRAIT 
AND METHODOLOGY  
Luca Lo Pinto, Nicolaus 
Schafhausen, Anne-Claire 
Schmitz
Avec : Saâdane Afif : 
thefountainarchives.net , 
Jacques André , Marie 
Angeletti , Thomas Bayrle , 
Barbara Bloom , Herbert 
Brandl , Andrea Büttner , 
Hans-Peter Feldmann , 
Camille Henrot , Michaela 
Maria Langenstein , Pierre 
Leguillon , Hanne Lippard , 
Maurizio Nannucci , G.T. 
Pellizzi , Max Renkel , 
Michael Riedel , Hubert 
Scheibl , Yann Sérandour , 
John Stezaker , Johannes 
Wohnseifer
KUNSTHALLE WIEN
MUSEUMSQUARTIER
2 TREITLSTRASSE  
A-1040 VIENNE
DU 26.06 AU 11.10.15
Collecting as Portrait  
and Methodologycomportant un oursin fossile, etc.), et compte tenu du rapport 
qui s’est historiquement tissé entre la production artistique et 
la ségrégation d’objets reconnus pour leur spécificité, rareté 
ou qualité, on peut penser le geste de collecte (qui rassemble, 
recueille, réunit) comme inhérent à l’attention particulière de 
l’esthète, qui distingue dans les objets du monde ceux qui, pour 
telle ou telle raison, s’en distinguent. Cette intuition esthétique 
fait certainement la nature du sens artistique, que l’homme con -
tinue de porter et de formaliser dans une diversité de disposi -
tifs. Aborder dans leurs différentes préoccupations formelles, 
esthétiques et conceptuelles les collections d’artistes révèle en 
cela non seulement l’intuition, voire l’obsession, qui les animent 
(s’en dégage un portrait), mais également les méthodes, proces -
sus et typologies d’agencements qui font la création.
Avec pour première référence Duchamp qui, selon Benjamin 
Buchloh, inaugure (par sa pratique du ready-made ou conser -
vation d’objets comme source et matériel de l’œuvre) la figure de 
“l’artiste en collectionneur ”, le ton est donné. L ’affiche de la man -
ifestation figure un urinoir, en écho à la première pièce de l’expo -
sitio : la série The Fountain Archive  de Saâdane Afif qui, depuis 
2008, constitue une documentation systématique sur l’œuvre 
historique de 1917. Cette collection ne comprend que des re -
productions imprimées de la Fontaine de Duchamp, issues 
d’ouvrages et de magazines. Le tracé est évident : icône-ob -
session-collection-œuvre. Comprenez que cette dernière est en 
partie ready-made, c’est-à-dire déjà là , en amont, mais encore 
éparpillée : c’est la collecte qui fait œuvre. 
Si ce procédé de la collecte d’éléments déjà là semble fédérer 
la vingtaine d’artistes exposés, d’autres échos, rebonds et jeux 
de résonance se dévoilent au fil du déplacement. L ’espace de la 
Kunsthalle se réduisant par nature à une salle, le dialogue entre 
les pièces est rendu nécessaire pour structurer le propos, créer 
du lien, donc du sens  ; à moins que ces corrélations ne se tissent 
d’elles-mêmes, contraintes par la mise en regard des œuvres 
dans un seul et même espace. Aussi repère-t-on rapidement 
de la similitude dans la diversité. Les vitrines d’Herbert Brandl et 
celles de G.T. Pellizzi s’inspirent d’une muséographie classique, 
isolant sous cube de verre aux arrêtes de bois des objets de cu -
riosité pour l’un (cristaux et épées), et, pour l’autre, des artefacts 
symbolisant l’arc de l’holocène à l’anthropocène (pierres foss -
ilisées et débris plastiques reproduits en porcelaine). L ’intérêt 
pour la curiosité préhistorique se retrouve dans la Collection 
Préhistorique  de Camille Henrot, constituée de photographies 
qui, croisant l’ancien et le contemporain, suggèrent une cer -
taine façon de relier des pensées sur l’art, la technologie, la 
sexualité. D’autres pièces questionnent plus particulièrement le 
statut de l’image ou de l’objet collecté, sa place dans le contexte 
domestique ou quotidien, et la valeur symbolique qu’il acquiert 
une fois mis en vue dans le cadre de l’art. On connaît l’intérêt 
de Pierre Leguillon pour la collecte de photographies, extraits 
de films, cartes postales, affiches, diapositives, pochettes de 
disques, magazines et autres médias de masse, et leur resti -
tution dans une optique de déclassement des hiérarchies de 
l’art. Son Tapis  de cartes postales et de disques vinyls résonne 
avec l’installation de Jacques André, Arters . L ’artiste s’est illus -
tré dans une pratique “d’achats à répétition ” en écumant les 
librairies de seconde main pour dénicher le plus d’exemplaires 
possibles d’un même ouvrage ou d’un même disque (une “ten-
tative d’épuisement de stocks” ), objets par ailleurs chargés de 
sens ( Qu’est-ce que la propriété ? de Proudhon et revues de 
l’Internationale Situationniste , par exemple). En transformant 
ces objets de culture—le plus souvent porteurs de messages 
contestataires—en ready-made, il exprime un profond paradoxe.
Relevons encore ce lien entre la fascination pour la dimension 
formelle du modèle biologique chez Hubert Scheibl (une série 
de modèles tridimensionnels de systèmes biologiques—plantes 
et bactéries—produits au 19ème siècle), et le travail que mène 
Yann Sérandour sur le spécimen botanique du cactus qui, dé -
placé dans le cadre domestique, devient un objet décoratif, une sculpture géométrique qui fait l’objet de tous les soins et dont 
la floraison occasionnelle constitue pour l’amateur une source 
de plaisir et de fierté. Sérandour met en scène livres illustrés, 
manuels de culture, revues de sociétés d’amateurs et épreuves 
photographiques témoignant de cette fascination collective pour 
les cactées. 
Dialogue fortuit, cette fois, entre le son discret des séquences 
filmées de Maie Angeletti, invitée à documenter les collections 
présentées dans l’exposition, et la bande-son de When you 
worry call me I make you happy  de Hanne Lippard, une vidéo 
de captures d’écran montrant la mise au rebut de mots ambigus 
ou dénués de sens prélevés des profondeurs du World Wibe 
Web et réagencés sous forme sonore, par le biais de la voix. 
Impossible d’ignorer la pièce qui environne l’espace d’une ritour -
nelle pouvant, à l’usure, devenir insupportable. Reste muette, 
par contre, la collection de mini-disques de Michael Riedel, tous 
reliquaires de conversations tenues avec des artistes, curateurs 
et amis sur une période de dix ans. Cet ensemble ne manque 
pas de rappeler le travail de collecte de sons sur cassettes d’Aki 
Onda ( Cassette Memories ), la poésie en moins—une approche 
sensible malheureusement presqu’absente de l’exposition.
Parfois, le lien qui se tisse entre les objets collectés est ténu. 
Barbara Bloom, qui interroge les conventions régissant les 
critères d’évaluation de l’art et du goût en fondant sa pratique 
sur la collection d’objets, met ici en relation des éléments dis -
tincts mais chacun empreint , à sa manière : empreintes de doi -
gts, de pas, traces de rouge à lèvre, objets marqués en braille 
et apparitions mystérieuses sur différents supports. 
On y croise aussi les images trouvées de John Stezaker, les 
répétitions sérielles de motifs de Thomas Bayrle, inspirées de la 
culture de masse autant que des symboles des sociétés capi -
talistes et communistes, l’ensemble de chaussures de femme 
de Hans-Peter Feldmann, un mystérieux souvenir ramené par 
Andrea Büttner d’un parc d’attraction tenu par des religieus -
es, les posters, cartes postales, disques et livres de Maurizio 
Nannucci, la collection d’invitations, dessins, livres, autographes 
et photographies de Max Renkel, et celle de photos de presse 
du champion de course Peter Revson de Johannes Wohnseifer. 
Le propos émerge de la déambulation entre chacune des 
pièces, qui pour certaines ne livrent pas immédiatement leur 
sens. Et le plus simple s’offre comme le plus touchant, à l’image 
de cette collection de feuilles de Michaela Maria Langenstein, 
superbe dans sa simplicité. Et parfaitement de contexte, pour 
cette promenade automnale  : une invitation à poursuivre la visite 
jusqu’à l’annexe de la Kunsthalle à la Karlsplatz, investie par 
un autre accumulateur compulsif en un environnement bariolé, 
comme un contre-point à l’exposition éthérée de ces histoires 
individuelles .
Hubert Scheibl,
Botanische Modelle aus der Sammlung,
Photo : Maximilian Pramatarov, Kunsthalle Wien, 2015
Camille Henrot, 
Femme allongée et dents de requin – série 
“Collection préhistorique ”, 
2009Le plus souvent, le propos de ces dispositifs est critique : is-
sues de pratiques conceptuelles des années 1960 (Marcel 
Broodthaers, Hans Haacke et Michael Asher s’engagent alors 
à critiquer les conditions muséologiques de la représentation, 
suivis, dès la fin des années 1980, par des artistes comme 
Renée Green ou Andrea Fraser, avant une progressive “institu -
tionnalisation de la critique ”), ces démarches artistiques ayant 
pour objet la problématisation des institutions du monde de 
l’art mettent à l’épreuve la supposée neutralité des lieux d’ex -
position, dénoncent leur pouvoir d’asservissement et dévoilent 
les rapports de force entre leurs agents. Ce faisant, ils rendent 
visibles les constructions historiques et sociales qui encadrent 
et déterminent la production et la réception de l’art.
Cette méthode de critique appliquée aux institutions, pensée 
comme un outil analytique opérant à l’intérieur du système, a pu 
sembler aporétique, du fait de sa propre normalisation et insti -
tutionnalisation. Mais l’heure n’est plus aux dénonciations des 
processus structurels qui font le lieu du pouvoir. Dans l’alliance 
nouvelle qui lie l’artiste et l’institution (par relation de coopéra -
tion), celle-ci en vient à raffoler de l’ “artiste en collectionneur ”, 
dont l’œuvre est analogiquement proche d’un musée réduit aux 
dimensions d’une vie. Cette figure permet d’observer de quelle 
façon un corpus, et l’histoire de sa formation, invite à cerner non 
seulement les goûts et la personnalité du collectionneur mais 
aussi, par un jeu de résonances et de comparaisons, sa pratique 
artistique individuelle.
Ce double point de vue est celui qu’ont adopté Luca Lo Pinto, 
Nicolaus Schafhausen et Anne-Claire Schmitz en commission -
nant l’exposition Individual Stories. Collecting as Portrait and 
Methodology  à la Kunsthalle de Vienne. Le défi est de taille tant 
le sujet ouvre à une multitude de possibilités. Se pose donc, 
d’emblée, l’épineuse question du choix. Celui-ci aura débouché 
sur une sélection de vingt artistes qui chacun à leur manière 
ont collecté, documenté, archivé, ou dont les œuvres  se sont 
constituées à partir du processus de la collecte. Car si certaines 
collections existent indépendamment de la pratique artistique, 
d’autres constituent une méthodologie artistique ou pourraient 
être considérées comme œuvres à part entière. Par ailleurs, 
l’intention est de présenter des pièces dans leur double statut de 
collection (et de méthode) mais aussi de portrait. De la stricte cu -
riosité à la recherche systématique, les intentions et approches 
des collectionneurs divergent. Les raisons qui les poussent à 
accumuler et réunir sont à chaque fois particulières ; elles sont 
autant d’indices qui disent la personnalité, cernent un profil. 
Si l’on considère qu’une intuition à l’œuvre dans un pré-art 
paléolithique ait été la collecte d’objets remarquables, ramassés 
et transportés par l’homme sur de longues distances et dans 
le temps (un galet de jaspillite rouge, des motifs géométriques 
gravés sur des coquillages, un biface façonné dans une roche 
Depuis quelques décennies déjà, les artistes 
nous ont habitués aux dispositifs de monstra -
tion pensés en miroir de leur contexte d’ex -
positio : l’art s’inspire de son cadre de légiti -
mation et des procédés mis en œuvre pour 
sa valorisation. Que l’on pense aux œuvres 
inspirées des cabinets de curiosité ou des sys -
tèmes d’archivage institutionnels, aux Musée 
d’art moderne  (Broodthaers), Museum of Life  
(les “archives de la vie quotidienne” de Karsten 
Bott), Musée de l’homme  (Jacques Lennep) et 
Musée précaire (Thomas Hirschhorn), pour ne 
citer qu’eux, l’institution muséale constitue un 
objet d’investigation privilégié des esthétiques 
contemporaines. Extra
Muros
PORTRAITS  
DE L’ARTISTE  
EN  
COLLECTION-  
NEUR
BALADE VIENNOISE ISaâdane Afif, 
Fountain Archives, 
2008 – ongoing
ExtraMurosCollecting as Portrait  
and Methodology M 67 / 23
 M 67 / 22 ExtraMuros L’été dernier, ANNE BOSSUROY  était en  
résidence à Isola Comacina1. Durant trois  
semaines, dans ce lieu insulaire et insolite, elle 
s’est imposé un programme journalier dras -
tique, s’est mise en exercice et s’est essayée à 
d’autres genres et techniques. Avec le croquis 
et l’aquarelle, elle a éprouvé la spontanéité 
et le moment présent. Avec la nature morte  
comme mode d’appréhension du réel, elle a 
touché à l’essentiel et pris la mesure du temps. 
Anne Bossuroy (°1967, Esneux ; vit et travaille à Bruxelles) recourt 
au dessin, à la vidéo, à l’installation ou à la performance afin 
d’élargir le champ de ses recherches picturales, épine dorsale 
de son travail. Les genres abordés dans sa peinture figurative (à 
l’huile sur toile) s’inscrivent dans la plus pure tradition picturale. 
Pourtant, sa pratique relève davantage du brouillage de pistes 
que de la mimèsis . Si la toile vierge devient le miroir du réel, elle 
reflète une réalité tronquée, comme en attestent les cadrages 
particuliers ou les effets floutés qui lorgnent furieusement vers 
la technique photographique. Les tableaux d’Anne Bossuroy 
ne sont pas peints d’après modèle ou “sur le motif ”, pas plus 
qu’ils n’expriment l’imaginaire personnel de l’artiste. Ses paysag -
es, portraits d’anonymes ou figures animalières (existantes ou 
cryptides) ne reproduisent pas le réel, mais des représentations 
de celui-ci, puisées dans des sources diverses, anciennes ou 
actuelles (ouvrages pédagogiques, Internet, œuvres filmiques). 
Des images manipulées, photocopiées, agrandies, recadrées 
qui, incarnées dans la matière picturale se parent d’une aura vi -
bratoire qui les rend uniques et plus authentiques que le modèle 
original. La peinture d’Anne Bossuroy opère une action incisive 
dans une réalité largement déterminée par la prolifération d’im -
ages mass-médiatiques et, dans un temps où l’œuvre d’art  est 
plus que jamais à l’époque de sa reproductibilité technique , elle 
impose son hic et nunc , son existence unique, ici et maintenant2. 
Aussi la question du point de vue est-elle fondamentale dans ce 
travail : celui de l’artiste, dans sa reconquête du visible, et celui du 
regardeur, invité à se rapprocher pour observer les œuvres aux 
formats intimistes, tandis que les “cabinets de peinture ” (boxes 
en bois) fabriqués par l’artiste l’affranchissent de sa position sta -
tique afin qu’il mène sa propre expérience visuelle et corporelle.C’est avec l’idée de mettre sa pratique en mouvement par l’ex -
périmentation qu’Anne Bossuroy est partie à Isola Comacina. 
Alors que l’appel à projet de la résidence incitait à établir un 
lien avec la thématique de l’exposition universelle de Milan 
(Nourrir la Planète, Energie pour la Vie ), l’artiste a revisité un 
genre ancestral, passage obligé de tout apprentissage pic -
tural : la nature morte. Si la pratique de cet exercice remonte 
à l’Antiquité, il faut attendre la fin du 17ème siècle pour qu’ap -
paraisse en Flandre le terme stilleven  pour définir des “pièces 
de fruits, fleurs, poissons ” ou des “pièces de repas servis ”—
ensuite adopté par les Allemands ( stilleben ) et par les Anglais 
(still-life )—et qui signifie “vie silencieuse ou immobile ”. Quant à 
l’expression “nature morte ”, elle apparaît en France au 18ème 
siècle, quand Diderot parle de “natures inanimées ”. Comme 
en attestent les différentes terminologies qui le définissent, ce 
genre artistique entretient un rapport philosophique profond à la 
vie et à la mort qui dépasse largement le seul plaisir mimétique. 
Aussi les représentations hellénistiques de mets prêts à être 
consommés comportaient-elles une allusion épicurienne, tan -
dis que les natures mortes et vanités figurées dans les atriums 
d’été romains rappelaient aux convives invités le carpe diem  
horatien. Largement mésinterprétée comme une invitation à 
l’hédonisme le plus débridé, cette locution latine exhorte à “cue-
illir le jour présent ”, mais de façon raisonnée, avec l’idée d’un 
lendemain incertain où toute chose est vouée à sa fin. C’est avec 
un hédonisme quasi ascétique qu’Anne Bossuroy a savouré le 
moment présent dans le petit pavillon moderniste qui lui était 
alloué. Sortant peu, elle a beaucoup travaillé en atelier. Dans 
une perspective documentaire, elle a rigoureusement consigné 
sa consommation quotidienne d’aliments dans un journal de 
bord et dans des productions plastiques. Chaque jour, elle a 
photographié ses repas servis à l’aide d’un smartphone, se 
livrant ainsi à la pratique très en vogue du “foodporn” , trans -
position de la nature morte à l’ère du “Web 2.0 ”, qui consiste à 
photographier tous ses repas et à les partager sur les réseaux 
sociaux. Par ailleurs, elle s’est essayée à deux techniques qu’elle 
ne pratique pas habituellement, le croquis et l’aquarelle qui, à 
l’opposé de la rigueur et de la lenteur imposées par la peinture 
à l’huile, impliquent le lâcher-prise et l’acceptation de l’instant. 
Photographies, dessins et peintures produites  in situ constituent 
les témoignages tangibles de la réalité consommée et de la 
mesure du temps. Par ailleurs, deux rencontres ont interrompu 
l’isolement d’Anne Bossuroy à Isola Comacina et nourri ses 
expérimentations : tandis qu’un travail d’atelier a été partagé 
avec la peintre Annick Lizein, une réflexion théorique sur la na -
ture morte a été engagée avec l’historienne de l’art Eva Bialek, 
permettant la mise en place d’un nouveau projet. Ainsi l’artiste 
se pliera-t-elle à l’exercice de la nature morte selon des critères 
prédéfinis par des commanditaires issus de milieux socioprofes -
sionnels variés. Enfin, en tant que pédagogue, elle a participé à 
un projet de sensibilisation à l’art organisé sur l’île par Claudia 
Fredella et Alessandra De Nicola pour VIP (Visitor In Practice). 
Après cette résidence, la recherche d’Anne Bossuroy autour 
de la nature morte et de l’alimentation s’est prolongée dans 
un travail mené avec le collectif Jessica Baxter (Jean-Daniel 
Bourgeois, Jonathan De Winter, Jonas Locht, Gérard Meurant) 
par la production d’une installation intitulée Do Not Feed The 
Artist. They Have Already Too Much To Digest , et présentée à 
Copenhague dans le cadre de l’exposition Trust  (Copenhagen 
Art Festival) curatée par Sonia Dermience. 
Sandra Caltagirone In TRUST
SOUS COMMISARIAT DE SONIA 
DERMIENCE 
COPENHAGEN ART FESTIVAL
WWW.COPENHAGENARTFESTIVAL2015.DK  
DU 29.08 AU 25.10.2015
1 Minuscule bandeau de terre et de verdure situé 
à une centaine de mètres du rivage, Comacina 
est la seule île du lac de Côme. Depuis 1960 (et 
en vertu d’une convention datant de 1918), trois 
villas-ateliers individuelles accueillent en rési -
dence (de juin à septembre) des artistes italiens 
et des artistes belges issus de la Communauté 
flamande et de la Fédération Wallonie-Bruxelles 
(via WBI), œuvrant dans différents champs de 
la création. Pour connaître l’historique de cet 
échange culturel italo-belge, cf. www.wbi.be/fr/
node/329 et CALTAGIRONE, Sandra :Comacina, 
île d’artistes , in : l’art même #57 , pp. 24-25.
2 BENJAMIN, Walter. 2000.  L’œuvre d’art à 
l’époque de sa reproductibilité technique . Version 
de 1939. Folio Plus Philosophie. Paris :Editions 
Gallimard. 162 pages.
CARPE 
DIEM
WWW.ANNEBOSSUROY.TUMBLR.COM 
WWW.WBI.BE/FRAnnick Lizein et Anne Bossuroy, 
Saloon and Still Life, 
photographie numérique, 2015
ExtraMuros Anne BossuroyCette exposition-environnement, qui prend l’al -
lure d’une installation rétrospective de l’œuvre de 
Chaim Moshe Tzadik  Palestine , ou Charles Martin, 
dit Charlemagne Palestine, né à Brooklyn et vivant 
depuis plusieurs années à Bruxelles, n’est pas sans 
lien avec Individual Stories  : un même curateur, Luca 
Lo Pinto, et une mise en saillie d’un univers d’accu -
mulation, duquel émerge la figure du collectionneur 
obsessionnel. 
Dans cet espace de verre ouvert sur la ville, quelques 
vidéos des années 1970 témoignent des fondements 
du travail musical et performatif de l’artiste, avec une 
série de rituels incantatoires vécus comme autant 
d’explorations radicales des limites physiques et 
acoustiques de l’espace. Car le son est le moteur 
principal de l’œuvre de Palestine, depuis sa re -
cherche et ses manipulations de cloches, bandes 
magnétiques, oscillateurs, chants indiens, jusqu’à 
sa technique du strumming (ou la répétition des 
mêmes notes jusqu’à la transe et la douleur). Très 
vite se donne la mesure du jusqu-au-boutisme de ce 
minimaliste (lui qui a côtoyé La Monte Young, Terry 
Riley, Tony Conrad, Steve Reich) qui, à juste titre, 
se dit “maximaliste ”. La dépense est maximale : elle 
vise l’épuisement et, par-là, l’extase, cette sensation 
de se tenir hors de soi . Le chant, le déplacement, 
la danse et cette manière de se parer de tel ou tel tissu, font de lui un chamane dont la mystique in -
trigue. Un chamane, c’est-à-dire un intermédiaire, 
un intercesseur qui se tient au seuil de notre monde 
et d’un “monde-autre ”. En aménageant des espac -
es rituels, en imposant certaines conduites lors des 
cérémonies, le chamane redit et renforce les symbol -
iques, celles des couleurs, des nombres, des espac -
es, des éléments… Par ce symbolisme il entretient 
les représentations du monde. Aussi retient-on du 
chamanisme que c’est un art oral, un art théâtral. Les 
qualités personnelles y sont essentielles. Chaque 
chamane est reconnaissable à son style. Et le style 
de Palestine est immédiatement reconnaissable  : une 
pièce de tissu nouée autour du cou et un panama, 
une valise rouge pleine de peluches et un verre de 
spiritueux en font une figure identifiable. “When I 
perform, I prepare like a shaman. I dress special -
ly for each event, a special shirt / special pants / 
special socks / special shoes / special scarves. I 
drink my special magical Cognac out of a special 
magical crystal glass and I prepare an altar with my 
Muses, my Stuffed Animals, my Divinities, my God, 
my Intermediaries with the DIVINE!!! (If they are toys 
they are Sacred Toys)” .
En cela l’installation dans cette galerie de verre s’offre 
comme un portrait : le visiteur est environné d’une 
multitude de franges de tissu qui pendent au plafond, 
recouvrent un piano, marquent le sol. Des peluches 
abondent, recouvrent des panneaux ou se dressent 
comme des totems qui font l’univers de l’artiste (son 
teddy-bear à trois têtes se dressait déjà fièrement à 
la Documenta 8 de Kassel en 1987), et participent 
de ses rituels. Quelques peintures, dessins et par -
titions s’ajoutent à l’ensemble, pour donner une vi -
sion globale du travail de Palestine, dans cet espace 
pourtant étroit. C’est une autre histoire individuelle 
qui s’y raconte, sur le mode de la Gesamtkunstwerk , 
ou œuvre d’art totale. Issu du romantisme allemand 
et défini par Wagner au milieu du 19ème siècle, ce 
concept se caractérise par le recours simultané à 
différents médiums et disciplines artistiques, ainsi 
que par la portée symbolique, philosophique ou 
métaphysique qui le sous-tend. Animé par une vo -
lonté totalisante, son projet consiste, à travers l’union 
des arts, à refléter l’unité de la vie. Réactualisé par 
les avant-gardes historiques et les néo-avant-gardes 
des années 1950-60, l’œuvre totale témoigne d’une 
vision utopique d’un art qui ouvre à une expérience 
absolue et permet à celui qui l’éprouve de prendre 
pleinement conscience de son existence.
Bien que l’effet d’ensemble soit immédiat, le visi -
teur aurait tort de quitter trop rapidement les lieux. 
Car qui connaît l’œuvre de Palestine sait qu’il faut 
du temps pour se laisser imprégner, à la façon d’un 
bon alcool qui se délecte en lampées retenues, peu à peu. Il faut s’abandonner, progressivement, pour 
que l’immersion soit totale. C’est la démarche qui in -
combe à l’auditeur confronté au drone, ce continuum 
sonore monolithique, qui ne semble avoir ni début 
ni fin. Ce bourdon, s’il présente peu de variations 
harmoniques, est riche d’effets psychoacoustiques 
et induit un état propice à la rêverie. Il hypnotise, 
fascine l’auditeur depuis des siècles (on le retrouve 
dans le son des cornemuses ou de la vielle, dans 
la musique australienne jouée au didgeridoo, la 
musique carnatique et hindoustanie, par exemple). 
Aussi faut-il prendre le temps, et se laisser emporter 
par le son ininterrompu de trois petits synthétiseurs 
laissés là, dont le son se confond avec la clameur 
des vidéos. Immergé dans cet environnement, le 
visiteur peut vraiment  faire l’expérience du lieu, qui 
s’inscrit en contraste avec le mouvement de la ville, 
perceptible par les larges baies vitrées qui le situent 
dans son décor immédiat. C’est une expérience de la 
stase qui s’y donne à vivre. Coupés du flux du monde 
par la seule frontière du son, la ville nous semble 
lointaine—pourtant là, grouillante de vie jusqu’au café 
contigu. Étonnante sensation pour qui ne voyait à 
distance qu’un fourre-tout bariolé laissant croire à 
l’excentricité d’un homme à l’allure, par ailleurs, un 
rien extravagante.
Les heureux présents à l’inauguration ont pu éprou -
ver, outre ce dispositif, la force convaincante de cette 
hypnose sonore en assistant à une performance du 
musicien, sur un Bösendorfer Imperial, piano de 
marque autrichienne avec lequel il initie au début 
des années 1970 sa technique du strumming . En 
faisant violence à son corps et à son instrument, 
qui se désaccorde progressivement, Palestine livre 
une musique pleine de vie. Il n’opère pas par sous -
traction, réduction ou simple répétition (ce que l’on 
entendrait par"minimalisme") mais en laissant en -
foncée la pédale forte de l’instrument, il laisse vibrer 
les cordes et de l’alternance des notes résultent 
des harmoniques qui évoluent, grandissent en une 
masse sonore, particulièrement vivifiante. C’est une 
célébration du son de l’instrument, autant que de 
l’instant vécu, hic et nunc , dans un espace donné. 
Pour ajouter à l’ivresse de l’expérience, le chamane 
ne manqua pas d’honorer un verre de cognac, son 
fétiche scénique, à l’occasion de sa performance. 
L ’eau-de-vie avait la couleur de l’automne, et le par -
fum d’une promesse d’enivrement. 
Une seconde itération de cette installation rétrospec -
tive sera présentée au Witte de With de Rotterdam 
de janvier à mai 2016. Au contexte automnal suc -
cèderont les conditions hivernales et sa promesse 
printanière. La saveur du cognac n’aura pas changé. 
Pour le reste, à chacun d’y goûter. 
Sébastien BisetCHARLEMAGNE PALESTINE
GESAMMTTKKUNNSTTMES-  
HUGGAHHLAANDTTTT
KUNSTHALLE WIEN 
KARLSPLATZ  
JUSQU’AU 8.11.15
Le vent chaud de l’arrière-saison 
jonche en ce début d’automne le sol 
viennois de milliers de feuilles rousses. 
De quoi magnifier  la  promenade 
jusqu’à l’annexe de  la Kunsthalle 
à la Karlsplatz, pour visiter 
CHARLEMAGNE PALESTINE  dans 
l’espace de son exposition 
GesammttkkunnsttMeshuggahh-
Laandtttt , co-commissionée par le 
Witte de With. VIENNE, 
COGNAC  
ET 
PALESTINE
 BALADE VIENNOISE IIVue de l'exposition 
Charlemagne Palestine, 
GesammttkkunnsttMeshuggahhLaandtttt, 
Kunsthalle Wien 2015, Foto: Maximilian Pramatarov
Charlemagne PalestineCHARLEMAGNE PALESTINE
WITTE DE WITH/CENTER  
50 WITTE DE WITHSTRAAT
NL -3012 BR ROTTERDAM
WWW.WDW.NL
DU 29.01 AU 1.05.16
LA RÉSIDENCE D’ANNE BOSSUROY 
SUR L’ISOLA COMACINA A DURÉ 
TROIS SEMAINES (DU 20.07 AU 
9.08.15), POUR UNE MISSION WBI 
SUR LE TERRITOIRE DE LA RÉGION 
LOMBARDIE.  
(WWW.WBI.BE/FR/NEWS/NEWS-
ITEM/APPEL-CANDIDATURESRE -
SIDENCES-DARTISTES-LILECO -
MACINA) M 67 / 24
 M 67 / 25 In Situ
CHARLEROI
BPS22
ARCHI-  
SCÉNOGRAPHIEDevenu Musée de la Province de Hainaut suite 
à sa réouverture après travaux, dans le cadre 
de Mons 2015, le BPS22 (Espace de création 
contemporaine) couvre à présent 3500  m2. 
L’aile occupée initialement dans l’ancienne 
École professionnelle de l’Université du 
Travail Paul Pastur (U.T.) est étendue à la partie  
centrale du bâtiment, où est agencé un  
impressionnant “white cube”, et à une annexe 
arrière avec accès indépendant. Revendiquant 
une approche “archiscénographique”, Filip et 
Ann-Véronike Roland ont fait du BPS22 un 
outil vaste et diversifié, pour un nombre accru 
d’activités en interaction avec un site appelé 
à une mutation sans précédent. La nouvelle entrée, signalée par un balcon.
© Leslie Artamonow
La grande halle, avec de nouvelles 
cimaises.
© Leslie ArtamonowIn Situ
Les candidatures au concours organisé par la Cellule 
Architecture de la FWB, avec l’administration provinciale, 
remontent à 2006 ! Après neuf ans d’une procédure com -
plexe, riche en péripéties ou en atermoiements, le week-end 
des 26 et 27 septembre a permis de découvrir les lieux dans 
leur configuration nouvelle, l’identité du bâtiment renforcée en 
intelligence avec le fait patrimonial. Le jury composé notam -
ment des architectes Olivier Bastin, Michel de Visscher et 
Pierre Hebbelinck avait retenu cinq équipes : Matador, Lhoas 
et Lhoas, Archiscénographie Filip Roland, Label architecture et 
le trio Coton_Lelion_Nottebaert. C’est la proposition la moins 
spectaculaire qui a été retenue, assujettie à l’image initiale du 
BPS22, et reposant sur une connaissance intime des lieux, de 
leur esprit et surtout de leurs virtualités. Douze ans après le 
Musée Félicien Rops à Namur, l’“archiscénographe” s’est ainsi 
à nouveau confronté au défi de déployer une structure muséale 
dans un bâtiment classé1, en y apportant de profondes modifi -
cations d’ordre technique sans en altérer les qualités. Si l’œuvre 
de Félicien Rops lui avait permis de déployer un registre spatial 
tout en jeux de couleurs, de textures, de lumières et de confi -
dentialités visuelles, il s’agissait de tout autre chose au BPS22. BPS22  
MUSÉE D’ART DE LA 
PROVINCE DE HAINAUT
BPS22 ExtraMurosDès l’abord pourtant, les influences—et pas des moindres—
semblent se bousculer au portillon. On songe à Strand pour 
la frontalité, la présence végétale, la découpe chaude des 
lumières du sud, la force de certains portraits. À Friedlander 
pour maintes obstructions du regard où les lignes signifiantes 
semblent devoir se dégager d’un fouillis à plat (signature aussi 
d’une photographie française déjà lointaine, autour des Claass, 
De Fenoÿl et des défunts Cahiers de la photographie ). À Hugues 
de Wurstemberger (son mentor principal aisément détectable) 
ou à Thomas Chable, pour la douceur des scènes et le chant 
des sirènes, l’allusif des ambiances, le mélange de vertige et 
d’équilibre jamais cadré de plus loin qu’une portée de main. 
À Sternfeld même, pour l’obstination à épuiser les teintes et 
les saisons d’un périmètre de végétation en apparence aussi 
restreint qu’une humeur, en réalité aussi vaste qu’une dispo -
sition d’esprit. Mais ce membre têtu du beau petit collectif “La 
grotte” tient déjà dans les mains mieux qu’un sujet : un propos, 
un monde, une musique. Sans s’enfermer toutefois—syndrome 
déplorable de certaines jeunes générations foudroyantes—dans 
une recette complaisante : il cherche, tâtonne, assume son ana -
chronisme, expérimente encore tous azimuts, parlant peu mais 
sachant convenablement s’écouter. 
Pour preuves, la multiplicité des maquettes (provisoires en -
core, aucune n’est définitive) qu’il consacre à Ramo , sa série 
la plus ancienne et la plus aboutie exposée l’an dernier chez 
Contretype, sur ses origines familiales calabraises et les reli -
quats d’une vie “hors du temps” (ainsi nommons-nous hâtive -
ment ces endroits où souvent, précisément, le temps a encore 
une existence palpable). Ou encore sa série Isolamente  (vu 
le contexte, la polysémie protéiforme du titre est à peu près 
inépuisable), réalisée en résidence dans cette belle petite île italienne que la Fédération Wallonie-Bruxelles met volontiers à 
la disposition des artistes désireux de s’interroger un moment 
sur ce qu’ils vont bien pouvoir y faire. En l’occurrence, Mascaro 
s’en est partiellement sorti en allant voir ailleurs s’il y était, dans 
un jeu de confrontation stimulant mais à l’arrière-goût, malgré 
tout, d’exercice à contraintes. Le photographe s’en fixe une 
autre dans Ataraxia  (allusion, d’après la pensée épicurienne, 
à l’état d’une âme que rien ne viendrait troubler), manière plus 
formaliste, tranchante, et par ailleurs en rectangle vertical, 
d’aborder le rapport entre le milieu construit de l’homme et son 
environnement naturel. Ce qui est, parmi quelques autres, un 
important fil rouge dans cette production jeune et déjà mature, 
hésitante mais déjà riche, et surtout extrêmement lucide. Enfin, 
c’est peut-être dans Bascule , travail régulier qu’il mène au gré 
du vent auprès d’une troupe de saltimbanques itinérants, que 
se dévoile le mieux la richesse formelle et l’épaisseur humaine 
de ce photographe dont l’outil (bon vieux 6x6 argentique !) colle 
déjà à la peau et dont les chemins laissent d’incomparables et 
reconnaissables traces de pas. 
En outre, Mascaro sait s’accompagner en cours de route de 
quelques livres bien choisis : un auteur, De Luca, Kundera ou 
d’autres, un passage même suffisent parfois à nourrir, à peindre, 
à élaborer ; et par ailleurs il enrichit chacun de ses projets de 
mots épars, notes personnelles, réflexions ou notes d’inten -
tion d’une grande poésie et d’une belle pertinence. (La place 
manque ici pour les citer mais tous sont justes et valent la peine.) 
Voilà qu’un nouvel horizon temporaire s’ouvre à lui : sur les pas 
de Federico Clavarino, dont les ouvrages se sont imposés à 
lui comme une révélation, le jeune photographe devrait entre -
prendre cette année à Madrid une formation complémentaire 
spécifiquement consacrée aux arts du livre et à leurs rapports, 
eux aussi en pleine mutation, avec la photographie1. A-t-il vrai -
ment besoin qu’on lui souhaite bon vent ?... Il y a des photo -
graphes dont on est curieux et impatient de “suivre” le travail ; 
mais il y a aussi, parfois, plus et mieux que cela : des regards qui 
vous nourrissent et vous donnent envie de les accompagner, 
avec patience, avec fidélité. 
Emmanuel d’Autreppe LA RÉSIDENCE DE MASSAO 
MASCARO SUR L’ISOLA COMACINA 
(MAI 2015) A DURÉ TROIS 
SEMAINES, POUR UNE MISSION WBI 
SUR LE TERRITOIRE  
DE LA RÉGION LOMBARDIE.
(www.wbi.be/fr/news/news-item/
appel-candidatures-  
residences-dartistes-lile-  
comacina)
A 25 ans à peine, le jeune photographe 
MASSAO MASCARO  a déjà à son actif pas mal 
d’expos et de maquettes, l’une ou l’autre rési -
dence et de beaux projets en chantier. Avec 
des idées propres et bien vrillées, une écriture 
qui ne doit rien aux modes, et un style qui sait 
se nourrir de références sans s’en encom -
brer… LA LUMIÈRE  
PAR  
LES RACINES 
Massao Mascaro, 
extraits de la série “Ramo ”, 2011-2015 
© Massao Mascaro
Massao Mascaro1 Le projet en Espagne s’intitule Blankpaper  - 
voir www.blankpaper.es. Federico Clavarino en 
fait partie (www.federicoclavarino.com) ainsi, 
qu’au sein de l’école, l’éditrice de Dalpine (www.
dalpine.com) ou encore le professeur Ricardo 
Cases (ricardocases.es) 
WWW.LAGROTTE.BE M 67 / 27 BPS22gris a été greffé à l’arête des façades contenant sanitaires, lit 
et terrasse ; bien visible dans les deux rues. De là, on aperçoit 
aussi bien le nouvel Hôpital civil Marie Curie que le Beffroi, et 
surtout l’habitat proche. Quant à l’entrée du musée, elle a été 
déplacée à l’extrême gauche du mur autrefois investi par Jean-
Luc Moerman, pour desservir directement les espaces les plus 
grands. Elle est aussi surmontée d’un balcon entièrement à l’air 
libre, accessible depuis la petite salle au-dessus du hall d’entrée. 
Là, c’est l’imposant bâtiment Gramme, siège historique de l’U.T., 
qui s’offre à la vue, avec à gauche la Bibliothèque Langlois ou 
l’énorme bâtiment Roullier, à droite la place du Manège, le Palais 
des Beaux-Arts ou la coupole de Saint-Christophe. 
Grâce au nettoyage de la façade et au subterfuge de films au -
tocollants appliqués au fenestrage du pendant au BPS22, le 
tout souligné par un accès PMR, la symétrie monumentale est 
comme “ressuscitée”. Si le Gramme a été conçu par des archi -
tectes connus, Albert et Alexis Dumont3, l’École professionnelle 
est due à Émile et surtout Gabriel Devreux, tombés dans l’oubli. 
Le premier était aussi bourgmestre de Charleroi et instigateur de 
remblais pharaoniques pour l’assiette de l’Exposition commer -
ciale et industrielle de 1911, qui explique l’opportunité d’ériger un 
bâtiment en dur face au Gramme, qui préexistait, en optant par 
effet induit pour une allure monumentale, avec une colonnade 
à portique, avec aussi un habile mélange de serliennes et de 
pignons vitrés industriels, exprimant le statut de l’édifice et son 
affectation, fut-ce au prix de quelques maladresses. Derrière 
cet exercice de mélange de styles, se trouve aujourd’hui un 
ensemble diversifié d’espaces techniques et d’exposition, avec 
plusieurs project rooms, de très belles salles pour les animations 
de tous types, et un puissant potentiel de déploiement spatial. 
À cet égard, l’exposition de réouverture— Les mondes inversés 
• Art contemporain et cultures populaires —montre à quel point 
il faut à présent apprivoiser les nouveaux espaces. Le “white 
box” est en l’occurrence très mal exploité, les œuvres sem -
blant garées au sol par défiance pour la troisième dimension. 
La distribution des passages en hauteur exige de concevoir les 
expositions pour des échanges visuels plus complexes qu’aupa -
ravant. Il est vraisemblable, aussi, que l’espace d’accueil évolue, 
par exemple les “aubillettes” (guichets sur roulettes), dont l’effi -
cacité ne saute pas aux yeux, et qu’ici et là des transformations 
interviennent en fonction des besoins (c’est déjà le cas pour 
l’exposition d’ouverture), mais l’adaptabilité en question n’est 
pas antinomique avec l’esprit du projet, l’idée de retouche lui 
étant même consubstantielle. 
Filip Roland se démarque des approches qui surimposent un 
“geste” architectural, qui affichent un égo surdimensionné, avec 
1 On peut aussi pointer la reconversion des 
Abattoirs, à Mons, Filip Roland alors associé à 
Matador (2006).
2 Charleroi District Créatif, vaste projet du 
Cadran nord-ouest intra-muros, englobant le 
BPS22 (en cours).
3 De ces architectes prolifiques, on peut men -
tionner l’Hôtel de Ville de Saint-Gilles, et pour 
Alexis seul ou associé, toujours à Bruxelles, le 
bâtiment historique de l’ULB, l’immeuble Shell ou 
encore le Garage Citroën place de l’Yser.Passage entre les deux mezzanines, côté 
grande halle.
In Situréférences à tel ou tel courant tout en spéculant par oppositions 
simplistes. Pas d’architecture de domination donc, et pas da -
vantage de jeu dichotomique ou manichéen entre patrimoine et 
griffe. Les plans et même les photographies révèlent assez peu 
la teneur de son travail. Ce qui ne veut pas dire qu’il mise sur la 
discrétion ou la neutralité. Il s’appuie plutôt sur une solide expé -
rience de cas particuliers abordés par dizaines, en tous types 
de circonstances, en leur imprimant à chaque fois une poétique 
singulière, parfois un peu étrange, préférant même l’imperti -
nence à la pertinence, au sens béni-oui-oui. Son approche est 
hétéronome, parfois rêche, souvent décalée—ou inversée…—, 
toujours en recherche d’un dessin inédit nourri d’un art consom -
mé du bricolage conceptuel. Il lui arrive de s’affirmer par une 
attention extrême aux petits dispositifs titillant l’imaginaire. S’il 
est quelqu’un qui dessine des meubles qui ne ressemblent à 
rien, il appréhende l’architecture tout autrement qu’en maniant 
des images qui font ou qui suivent les modes. Son travail résiste 
aux analyses catégoriales parce son langage ne se restreint ni 
à un glossaire ni à une méthode. Il revendique plutôt le mou, 
l’impur, le mélangé, le métissé, le composite et par-dessus tout 
l’hybride. S’il s’acharne parfois sur un détail envers et contre 
tout, c’est parce qu’il sait qu’un bâtiment comme le BPS22 a une 
histoire et des rêves. Et s’il échancre un mur ici, s’il place là un 
porte-à-faux, s’il alourdit une entité pariétale ou si au contraire il y 
détoure un jour, c’est parce que le Bâtiment Provincial boulevard 
Solvay numéro 22…
…se souvient de Jules Destrée, fou d’art wallon, qui en 1911 
avait empli la future École professionnelle comme une arche 
de Noé culturelle—momentanément Palais des Beaux-Arts—, 
de Roger de le Pasture ou Joachim Patinir à Antoine Wiertz ou 
Constantin Meunier, en passant par le Trésor d’Oignies en an -
nexant au passage Jean-Antoine Watteau ! Oui, là où se trouve 
momentanément Karussell de Carsten Höller, là où Jean-Luc 
Moerman avait explosé dans la lumière noire ses 2500 m2 de 
structures psychédéliques phosphorescentes, oui, en 1911, 
l’endroit était à la gloire de feu Constantin Meunier ! Les pas -
sages, les anfractuosités, les chicanes, les surplombs pratiqués 
par Filip Roland, procèdent autant de rapports spatiaux que 
temporels. Par une “bawette”, il donne à entendre à qui peut les 
flonflons de 1911, les Luna-Gardens accessibles par une passe -
relle au-dessus de la rue du Mambourg, même le Japon fleuri du 
côté des Charbonnages réunis, les guinguettes, les fêtes spor -
tives, canines, bovines, cyclistes, etc., les “palais” de staff et de 
toile, les halls des machines, les stands et pavillons de toutes les 
marques y compris de vins de Bordeaux. “Non, Sire, il n’y a pas 
d’âme belge” , s’écrierait Destrée en 1912, et c’est toute l’histoire 
économique, sociale et politique de Charleroi qui revient par 
bribes et se mélange à ce qui se trame ici, maintenant, demain, 
ailleurs, avec les anachronismes du web. En préférant Magritte 
à Paulus. En divaguant encore, on voit ressurgir de curieuses 
réitérations. Comme au Palais des Expositions (1954) à l’occa -
sion de l’Expo 58. Célèbre pour le Salon des Arts ménagers, on 
y proposait alors deux expositions, Art et travail : Charleroi 1958 , 
et surtout L ’Art du 21ème siècle , rien moins. Celle-ci avait été 
conçue par l’architecte Charles Bailleux, avec Claude Parent et 
André Bloc. Si ! On a pourtant perdu le souvenir d’un événement 
où figuraient des œuvres de Kandinsky, Malevitch, Mondrian, 
au titre de grands précurseurs, mais aussi de Jean Arp, Sonia 
Delaunay, Jean Dubuffet, Tadeusz Kantor, Le Corbusier, Alberto 
Magnelli, Pierre Soulages ou Antoni Tàpies, aux côtés d’une 
foultitude d’artistes aujourd’hui aux archives mortes, mais on 
en trouve toujours le catalogue à la bouquinerie La Fafouille, 
qui résiste au fond du Passage de la Bourse, Ville Basse, près 
d’être phagocyté par le Shopping Mall Rive Gauche. C’est tout 
ça, bien d’autres choses encore, qu’on perçoit dans ce qui vibre 
autour du BPS22, avec Rockerill, avec Asphalt, avec tous les 
projets labélisés Bouwmeester et les 142 000 000 euros qui 
vont entrer dans la danse ! 
BPS22
D’une certaine manière, ce qu’investit habituellement Filip 
Roland dans la couleur, les textures de matériaux et dans une 
plasticité parfois exubérante, il l’incorpore ici au silence des 
“masses”—presque tout est creux—en les animant de quelque 
chose qui dépasse l’efficacité immédiate. On peut y voir un loin -
tain écho à l’activité historique de la grande halle, qui abritait un 
atelier de moulage, c’est-à-dire de menuiserie-ébénisterie pour 
moules de fonderie (on en a retrouvé dans les caves). Il y a donc 
dans la tridimensionnalité des éléments mis en continuité ce 
quelque-chose d’un jeu de moules et de contre-moules œuvrant 
non les pleins mais les “vides”. Une image-concept a d’ailleurs 
circulé en cours d’étude, qu’on a fait mine d’ignorer, d’une ma -
quette en carton renversée, pleine à ras bord de silicone teinté 
en fonction des densités spatiales présumées. 
Ce “teinté dans la masse” trouve des échos ailleurs, par exemple 
dans l’usage de plaques translucides de polycarbonate alvéo -
laire, en remplacement de châssis vert pomme en façade sur 
cour, et surtout en partie supérieure du mur d’arrière-plan de la 
colonnade en façade principale, où il forme un immense cais -
son. Ce matériau commun n’est pas employé comme un vitrage. 
Il est émancipé de la fenêtre et déployé tantôt pour sa clarté, 
tantôt pour son effet de brouillage, par exemple pour intégrer 
les restes de la peinture de Jean-Luc Moerman commandée 
en 2001, “branding cutané” destiné à contrer l’austérité de pre -
mier abord, quand la vigne vierge envahissait l’édifice décrépit, 
pour être raccord avec les pratiques urbaines soutenues par le 
BPS22. Le choix du polycarbonate correspond au désir de jouer 
avec la lumière naturelle et artificielle, autant pour l’éclairement 
que pour la conservation de “stigmates” liés à l’évolution récente 
du bâtiment. Ce qu’on aperçoit encore du mural malmené par 
le chantier se trouve donc participer de l’image de la façade 
rajeunie, diodes électroluminescentes à l’appui. C’est d’autant 
plus à souligner que Jean-Luc Moerman a aussi investi la tota -
lité alors en abandon relatif de l’espace aujourd’hui dévolu au 
“white cube”. Il y avait déployé une œuvre disons faramineuse, 
sur la totalité des sol, murs, plafond, le tout visible en black 
light (“ Connecting everything ”, 2008-2009). Une préfiguration 
de l’extension du BPS22.
Les parois verticales blanches sont déterminantes pour la spa -
tialisation des œuvres, mais la relation entre les sols et les pla -
fonds l’est ici davantage, d’autant que les deux salles les plus 
vastes sont visibles depuis des mezzanines qui communiquent 
entre elles. Cette relation duelle entre le bas et le haut est aussi 
forte dans le cas du “white cube” que de la grande halle, mais 
diffère du tout au tout. Par opposition aux surfaces horizontales 
plus ou moins figées, les parois verticales considérées dans leur 
“épaisseur malléable” ont donné lieu à un travail aussi simple 
que libre de découpes assurant les échanges visuels entre es -
paces et avec l’extérieur, de même qu’à un savant façonnage 
conduisant à quelques obliques dynamisantes ou à ce puis -
sant garde-corps à partie haute demi-cylindrique, qui se prête 
à merveille aux conversations, sans possibilité d’y abandonner 
les verres des vernissages. La masse de ce garde-corps, qui 
bénéficie d’un léger fruit côté mezzanine, profite pleinement à 
la surface de cimaise côté salle, et apparaît sculpturale à ses 
extrémités, en écho à ce que Roland Barthes écrivait de “ l’archi -
tecture, qui est un art de la taille des choses ” (L ’obvie et l’obtus , 
Seuil, 1982, page 185). Au-delà de détails observables grâce à 
leur usage, et pour prolonger la remarque barthésienne, un irré -
prochable travail de patronage—au sens vestimentaire—règle 
les configurations “archiscénographiques”. 
Deux excroissances en balcon marquent les accès diamétrale -
ment opposés. On n’entre plus, en-dehors des heures d’ouver -
ture, par la fenêtre du bureau de Pierre-Olivier Rollin… ! L ’entrée 
secondaire se trouve en partie basse, rue du Mambourg. Elle 
dessert à la fois les bureaux, un local de quartier, un apparte -
ment pour artiste de passage, la bibliothèque et une série de 
dégagements. Pour signaler cette entrée depuis la rue Fagnard, 
et pour ouvrir le petit appartement sur les parages, un volume 
M 67 / 26 In Situ
Les objectifs d’une souplesse d’utilisation et d’une capacité 
muséale l’ont conduit à l’épure de son travail en dépassant les 
oppositions simples sans refuser leur pouvoir structurant. 
Pour comprendre l’intérêt du travail non d’adaptation mais d’ac -
tivation renforcée de la situation préexistante, il faut voir autre 
chose qu’un décor prétendument minimal dans le déploiement 
des principales surfaces de cimaise, qui totalisent 2300 m2. 
L ’architecture, ici, réside moins dans l’écriture architectonique 
des parties ajoutées les plus visibles qu’en une subtile et com -
plexe détermination des rôles à remplir par l’ensemble des modi -
fications, même les plus discrètes, même les plus triviales. Les 
données de base impliquant de respecter l’enveloppe classée 
du bâtiment, il s’est agi de construction sèche, très souple à la 
mise en œuvre, avec des moyens réduits. D’autre part, l’option 
de parois verticales uniment blanches s’est imposée comme 
finition élémentaire ouverte aux possibles. La conséquence est 
manifeste  : non seulement les cimaises ne sont pas traitées 
différemment du reste, mais elles renvoient partout à ce qui se 
trouve derrière, autour, à côté, pas loin ou alentour. S’il s’agit 
d’aménagement intérieur, c’est de l’intérieur d’une partie de 
l’U.T. qu’il est question, avec des échappées visuelles calibrées 
sur un minimum vital de connexions avec le quartier. Ce blanc 
n’est pas abstrait. Il est tout sauf neutre. On peut même dire qu’il 
est territorial, en ce qu’il s’interpose, non comme suite de sur -
faces mais comme caractère d’une volumétrie, entre le contexte 
urbain et les contextes de la multitude d’expositions et d’activités 
qu’il accueillera. En ce sens, on peut évoquer l’intériorité des 
rues avoisinantes, appelées à une évolution volontariste, fonds 
FEDER à l’appui (on parle de 142 000 000 euros2), et les exter -
nalités de chacune des œuvres ou des interventions dans les 
espaces du BPS22. Dedans comme dehors, il y a de l’intérieur 
et de l’extérieur, mixés. La salle Pierre Dupont, dite “white cube ”.
Grenier et coursive en partie haute de la 
Salle Pierre Dupont.
© Leslie Artamonow M 67 / 28
 M 67 / 29
IntraMurosmémoire, en indexant et fictionnalisant des faits d’entre-règne, 
soit faire indirectement le constat, par la bande dirait-on, de no -
tre propre situation d’entre-règne). Mais c’est aussi sur ce trou -
ble que cette exposition se fonde, un trouble au centre du travail 
de Douglas et de sa nouvelle production, The Secret Agent.
Cette installation constituée de six écrans distribués en vis-à-vis 
trois par trois, d’une durée de 54 minutes pour chacune des six 
boucles réorganisant de manière différente à partir d’un algo -
rithme mathématique la distribution des plans sur les écrans, 
doit son titre à l’ouvrage éponyme1 de Joseph Conrad paru 
pour la première fois en 1907. Le livre de Conrad est un roman 
d’espionnage, l’un des premiers du genre. S’inspirant de l’échec 
de l’attentat terroriste de l’Observatoire de Greenwich en 1894, 
Conrad relate l’histoire de Verloc, propriétaire à Londres d’une 
librairie pornographique, responsable d’une cellule anarchiste 
tout en étant espion à la solde de l’ambassade russe. Celle-ci 
l’instigue, afin de produire un climat de terreur dans la classe 
moyenne de l’époque, à orchestrer un attentat, d’une “férocité 
imbécile” , visant l’Observatoire, lieu symbolique s’il en est en tant 
que référent physique de l’organisation temporelle du monde2. 
Outre le titre, Douglas a maintenu de cette référence les noms 
de certains protagonistes (nous retrouvons toujours Verloc et sa 
femme Winnie, l’anarchiste français Ossipon et l’ambassadeur 
Vladimir même si celui-ci ne représente plus la Russie mais les 
États-Unis), mais aussi la structure narrative générale (il s’agit 
toujours de perpétrer un attentat terroriste visant à déployer 
dans l’espace public cette “férocité imbécile” , tel un acte in -
quiétant et suspendant en même temps, dans sa fulgurance, la 
stabilité politique et sociale d’une ville). 
Mais le contexte a, quant à lui, été substitué. Il ne s’agit plus 
de Londres à l’extrême fin du 19ème siècle mais de Lisbonne 
quelque part en 1975. Soit en plein contexte de transition 
politique : entre la fin du régime dictatorial d’Ant ónio Salazar, 
renversé lors de la révolution des Œillets le 25 avril 1974, et 
l’instauration d’une démocratie parlementaire en 1976. 1975 
est l’année où Lisbonne subit de multiples attaques terroristes, 
orchestrées autant par des groupements politiques d’extrême 
gauche que d’extrême droite3. 
Toutefois, Verloc n’est plus ici propriétaire d’une librairie por -
nographique mais d’une salle de cinéma, lieu propice à la diffu -
sion d’images jusqu’alors censurées par le régime autoritaire. 
La pornographie de la librairie londonienne se trouve relayée ici, 
par exemple, par la projection, suggérée mais jamais montrée, 
des films Le Dernier tango à Paris  (1973) de Bertolucci ou La 
Maman et la putain  (1973) d’Eustache. Mais le cinéma est aussi 
cet endroit (stéréotype du cinéma noir) propice à la rencontre de 
groupuscules dissidents, que ce soit dans l’univers feutré de la 
salle ou dans celui enfumé de la cabine de projection. 
The Secret Agent  de Douglas prend donc pour contexte cette 
période de transition, complexe, tant d’un point de vue politique, 
social que culturel pour l’histoire contemporaine du Portugal. La 
transposition du livre de Conrad engage également Douglas à 
faire retour sur le médium cinématographique : par la présence 
centrale du lieu cinéma, de multiples référents cinémato -
graphiques (Bertolucci, Eustache, mais aussi le “novo cinema ” 
qui se développe au Portugal dans les années 1960), un retour 
accompagné d’une opération d’éclatement de la structure nar -
rative. Cet éclatement s’actualise tant par la distribution spatiale 
des plans dans l’espace d’exposition, sur ces trois fois deux 
écrans disposés en vis-à-vis (impliquant, pour le dire rapide -
ment, que le montage final des plans, leur articulation, se fasse 
par le déplacement spatial du spectateur, telle une réactualisa -
tion cinématographique de “l’éclatement de la forme homogène”  
qu’analysa Kahnweiler au sujet du cubisme), que par les six 
combinaisons possibles de plans générées par l’algorithme. 
Comme si Douglas, au risque toujours latent du trouble et de 
la confusion, avait voulu transposer cinématographiquement le 
motif principal de la structure narrative (cette attaque terroriste 
que pourtant jamais nous ne verrons, ce moment de délitement fulgurant de toute cohésion politique et sociale) dans les con -
ditions d’expérimentation visuelle et spatiale de cette même 
structure4.
Sans que ce motif de l’entre-règne ne soit un paradigme permet -
tant de rassembler l’ensemble des œuvres exposées (songeons 
ici en particulier à la série de photographies en noir et blanc  
Midcentury Studio  réalisée entre 2010 et 2011 qui résiste à être 
assimilée à celui-ci), il est une récurrence de l’exposition. Ainsi 
dans la série photographique Crowds and Riots de 2008, plu -
sieurs moments-clés de l’histoire de Vancouver sont reconsti -
tués, mis en scène, fictionnalisés : une manifestation environnant 
le Free Speech Fight en 1912, une grève de dockers en 1935, 
ou encore une scène d’émeute à Gastown en 1971. Chacune 
de ces scènes est fictive, reconstituée. Chacune agit comme 
un substitut à un document historique (considéré soit comme 
absent, soit comme lacunaire) de ces différents moments où un 
basculement put s’opérer, d’un régime à un autre. 
On le retrouve également en jeu dans une autre œuvre filmique 
datant de 2013, Luanda-Kinshasa , montrant dans un studio 
de Brooklyn daté des années 1970 (dans un geste de reprise 
du One + One de Jean-Luc Godard où dans plusieurs de ses 
séquences nous assistons à l’enregistrement du morceau  
Sympathy for the Devil  par The Rolling Stones) un groupe 
musical, constitué à l’occasion du film, en train d’enregistrer 
un ensemble de morceaux de jazz fusion, tel que ce courant 
musical venait à se développer à New York dans les années 
1970. L ’entre-règne n’est plus uniquement social ou politique, il 
est aussi culturel. Ce à quoi nous sommes censés assister est 
comment s’opérerait la transition, ou plus justement la coupure 
musicale entre Miles Davis et le musicien d’origine camerounaise 
Manu Dibango. 
Finalement, on retrouve également une autre variation sur ce 
motif dans la série de photographies  Disco Angola de 2012 où 
l’émergence de la scène disco des années 1970 côtoie le con -
texte de la guerre d’indépendance de l’Angola se libérant de la 
domination coloniale portugaise en 1975. Outre que le Portugal 
fait ici explicitement retour, non plus comme sujet “passif ” d’une 
force autoritaire dont l’état était en train de se défaire mais com -
me sujet “actif” d’une dynamique d’expansion coloniale en train 
d’être mise à mal, c’est peut-être là où une autre présence de 
Joseph Conrad se fait indirectement sentir. 
Ce n’est plus ici le Conrad de The Secret Agent  qui nous ap -
paraît mais celui de la nouvelle Heart of Darkness  (Au cœur 
des ténèbres , 1899) où Charles Marlow, un marin britannique 
travaillant pour le compte d’une compagnie belge, s’enfonce 
progressivement au cœur de l’Afrique noire, au cœur de ses 
forces primitives, en plein contexte d’expansion coloniale. La 
figure de Conrad qui fait donc ici retour (celle qui anima directe -
ment l’intérêt qu’Edward W. Said lui porta en 1966) révélerait 
du même coup un arrière-plan donné comme manquant à The 
Secret Agent  et non moins crucial à la compréhension de l’en -
tre-règne actuel, celui auquel nous assisterions et que le film 
de Douglas garderait en creux, masqué : la fin de l’Occident.
Raphaël Pirenne1 Le titre original du livre est le suivant : The 
Secret Agent. A Simple Tale . Comme on le verra 
la simplicité du dispositif fictionnel et narratif de 
l’histoire de Conrad est ici intentionnellement 
éclatée et complexifiée dans le geste de réappro -
priation cinématographique de Douglas. 
2 C’est bien là en effet que la Greenwich Mean 
Time (plus communément appelée en français 
heure GMT ou de Greenwich) est établie.
3 Sur le contexte historique de The Secret Agent , 
voir le texte “Portugal and the future” de Jason 
E. Smith dans le catalogue publié par Ludion à 
l’occasion de cette exposition (pp. 148-156).
4 Sur les dimensions filmiques de cette 
installation en relation avec le contexte politique 
et culturel des années 1970, voir le texte d’Eric 
de Bruyn, “Revolutions within Revolutions” publié 
dans le même catalogue (pp. 160-181).
STAN DOUGLAS  
INTERREGNUM  
Sous commissariat de Dirk 
Snauwaert
WIELS, CENTRE D’ART CONTEMPORAIN
ME.-DI. DE 11H À 18H
NOCTURNE CHAQUE 1ER ET 3ÈME 
MERCREDI DU MOIS JUSQU’À 21H
JUSQU’AU 10.01.16
L’EXPOSITION FUT ACCOMPAGNÉE 
PAR LA PRÉSENTATION À DESINGEL, 
À ANVERS, DU 29 AU 31.10,  
DE LA PIÈCE HELEN LAWRENCE ,  
UN THRILLER MULTIMÉDIA ÉCRIT  
ET DIRIGÉ PAR STAN DOUGLAS.
EDITION D’UN LIVRE THE SECRET 
AGENT , PUBLIÉ PAR LUDION, AVEC 
DES ESSAIS D’ERIC DE BRUYN, 
SEAMUS KEALY ET JASON SMITH. 
Stan DouglasStan Douglas,
Hastings Park, 16 July 1955, 
2008. Digital C-print mounted on Dibond aluminum, 
59 1/2 x 88 3/4 inches  
(151.1 x 225.4 cm). Courtesy the artist and David 
Zwirner, New York
IntraMurosL ’interregnum est un moment de doute rythmant la vie et l’organ -
isation de tous régimes, quasi imperceptible à nos regards au vu 
de la nécessité d’inscrire le remplacement permettant d’assurer 
le maintien d’une structure de pouvoir cohérente  ; une dimension 
transitoire nous confrontant à la difficulté, voire à l’impossibilité, 
de pouvoir en assurer la représentation. 
À peine la clameur énoncée (telle la ligne noire imperceptible 
séparant deux images d’une pellicule cinématographique), nous 
sommes subrepticement passés d’une structure de pouvoir à 
une autre (l’interregnum pouvant dès lors métaphoriquement 
être perçu comme l’équivalent d’un fait cinématographique).
Cette notion qui, convoquée de manière générale et indéter -
minée, semble ici, dans l’exposition de Douglas, désigner un 
changement de paradigme dont le référent serait donné à voir 
comme étant sinon absent du moins non clairement circonscrit, 
identifié, pointé. 
Le titre se réfère-t-il aux multiples moments de troubles sociaux, 
politiques mais aussi culturels représentés de manière fiction -
nelle dans les œuvres photographiques et filmiques exposées ? 
Troubles qui vont du contexte révolutionnaire propre à l’his -
toire du Portugal au milieu des années 1970 à un ensemble 
de soulèvements de foule, d’émeutes et de grèves prélevés 
dans l’histoire contemporaine, des années 1910, 1930, 1950 
aux années 1970 en passant par des moments d’entre-règne 
culturels où des fusions de régimes esthétiques s’opèrent. 
L ’exposition peut-elle alors être conçue comme une succes -
sion d’entre-règnes, majeurs et mineurs, arbitrairement prélevés 
dans l’histoire et dont les images nous révéleraient à la fois la 
récurrence du système, la diversité des occurrences, la spéci -
ficité historique, l’originalité de l’habit et du geste de chacun de 
ces moments et situations ? 
Ou le titre se réfère-t-il à une période actuelle et présente qui 
nous confronterait à la substitution invisible, masquée, en creux, 
d’un système (social, politique, culturel) de gouvernance au profit 
d’un autre et dont l’ensemble des œuvres aurait la charge d’en 
assurer une représentation indirecte  ? Chacune des œuvres, 
au-delà de sa diversité d’ancrage historique autant que de sa 
dimension fictionnelle et esthétique propre, se présentant com -
me référent possible à un entre-règne actuel. 
C’est non seulement sur ce trouble que s’ouvre l’exposition, sur 
ce titre oscillant entre ces deux propositions (soit faire acte de L’exposition s’ouvre sur un fond trouble. 
Interregnum , le titre sous la bannière duquel 
est rassemblé l’ensemble des œuvres expo -
sées par l’artiste canadien STAN DOUGLAS, 
se réfère usuellement à la période intermé -
diaire se situant entre un règne et un autre. 
Le terme désigne par extension une période 
d’entre-règne indécise où un régime politique 
ou tout autre système de gouvernance est en 
passe de se voir substitué par un autre, for -
mant de la sorte une séquence chronologique 
souvent brève, rapide, fugace où la dominance 
politique ne serait pas encore déterminée  ; 
l’entre-règne pouvant renvoyer à ce moment 
où l’on s’imagine entendre clamer la phrase : 
“Le roi est mort, vive le roi” . 
STAN 
DOUGLAS, 
INTERREGNUM 
ET LE RETOUR 
DE JOSEPH 
CONRAD
Stan DouglasStan Douglas
Two Friends, 1975, 
2012. Digital C-print mounted on 
Dibond aluminum
42 x 56 inches (106.7 x 142.2 cm). 
Courtesy the artist and David Zwirner, 
New YorkStan Douglas, 
video still from The Secret Agent , 
2015. Six-channel video projection, sound, with 1 audio equipment rack on wheels, 6 screens, 8 speakers, 6 video projectors.  
Courtesy the artist and David Zwirner, New York/London and Victoria Miro, London M 67 / 30
 M 67 / 31 IntraMuroschaleureuses, sophistiquées et multiples. Si l’exubérance de 
Paradjanov est au cœur de sa personne et de son œuvre, c’est 
moins ce trait qui domine que la multitude de mondes possi -
bles. Et si l’œuvre de Paradjanov est tout sauf, apparemment, 
minimale, une singularité propre, essentielle, archaïque, minime 
émerge. La curiosité sans fin des deux artistes est communica -
tive, passionnée, et elle favorise les regards inversés et croisés : 
lire Paradjanov grâce à Sarkis, lire Sarkis grâce à Paradjanov, et 
relire leurs œuvres respectives. C’est comme si la cohérence 
d’une seule exposition permettait d’en ressentir plusieurs sans 
jamais s’éloigner de son noyau dur : l’amour de l’objet et de 
la matière, le mouvement des images et des récits, les héri -
tages ancestraux et la vitalité créative du quotidien. En réalité, 
et c’est là la force tranquille de cette rencontre, les œuvres 
fonctionnent simultanément en toute autonomie, et les unes par 
les autres  ; seules ou accompagnées, les œuvres présentées 
permettent de juxtaposer filiations et parenthèses, raccords 
et dissonances. 
Sarkis a réussi non seulement à épurer la Villa Empain jusqu’à 
lui rendre son caractère d’exception mais aussi, et surtout, à 
faire respirer, chanter, voire presque danser les œuvres. Sarkis 
“arrose ” chaque pièce et chaque œuvre de son regard et d’un 
souffle, humble et fervent, et leur donne ainsi une nouvelle aura, 
à la fois concentrée et légère.
Même s’il a souvent confessé être plus inspiré par les films de 
Paradjanov que par ses compositions plastiques, l’exposition 
ne se focalise pas sur les films, étant donné qu’elle traverse 
ceux-ci en dévoilant d’autres pratiques, comme ses collages, 
ses chapeaux, ses dessins, ainsi que toutes les déclinaisons 
qui constituent l’univers du cinéaste. 
Les dessins de Paradjanov, comme des espèces de sto -
ry-board, en sont un bel exemple : squelettes narratifs et ryth -
miques, ils sont aussi foncièrement textiles et tactiles.
Il serait tentant de prétendre que Paradjanov est multi-médial ; 
il serait plus juste de dire qu’il était un touche-à-tout, ou plutôt 
un touche à Tout, c’est-à-dire qu’il (re)constitue le Monde avec 
une inclinaison et une énergie infinie qu’il puise dans les objets, 
les signes et les récits les plus divers.
Le hall d’entrée de la Villa Empain est, à cet effet, un prélude, 
une ouverture ainsi que le point de rencontre de la culture an -
cestrale et générationnelle qui les unit  : une installation tapis 
et vidéo de Sarkis ( Interpréter “Sayat Nova” , 2015) qui con -
dense ce que nous proposons d’appeler des images-textiles . 
Ce sont des images qui s’apparenteraient aux textiles (dont les 
fameux tapis qui figurent magnifiquement dans le film Sayat 
Nova  de Paradjanov, son film muet sur la poésie) et, en même 
temps, ce sont des textiles/tapis (dont ceux que Sarkis dé -
pose sur les moniteurs-vidéos) reflétant les images filmiques. 
Une dynamique propre au mouvement des images est mise 
en relief par le geste de Sarkis qui ouvre donc, avec cette in -
stallation, la voie tracée de cette exposition. C’est, de fait, le 
long-métrage Sayat Nova  (1969, remanié en 1970-71 sous le 
titre de La Couleur de la grenade ) qui est, pour Sarkis, l’œuvre 
inépuisable, sans cesse nouvelle à chaque vision. 
L ’image-textile est alors une image filmique qui, aussi bien 
d’un point de vue esthétique qu’ontologique, mime le textile, 
et vice-versa. Car mesurer la spécificité arménienne, au-delà 
des références et des index culturels identifiables, se joue dans 
les dialogues infinis entre des cultures, des objets et des tra -
jectoires visuelles tout autant arméniennes que non-arméni -
ennes. L ’image-textile reflète de la sorte ce désir de dépasser 
et de bousculer les schémas identitaires afin de toucher le 
sens d’un héritage et de ses tissages émotionnels. Ce n’est 
donc pas seulement la représentation d’objets-textiles (ni leur 
fonction narrative ou encore moins décorative) qui constitue 
l’image-textile, mais cette pratique filmique et plastique d’an -
imer ces mêmes objets et d’en extraire leur valeur dynamique 
infiniment évocatrice. C’est comme si le textile devenait l’image, 
dans sa généalogie et sa filiation.Il y a chez Paradjanov un amour sans fin de l’objet, autant dans 
sa matérialité que dans son langage. Objets de valeur ou non 
(manuscrits et reliquaires empruntés à Echmiadzin pour le tour -
nage de Sayat Nova  ou objets du quotidien, ou encore lam -
beaux de tissus trouvés pour composer un collage), ce sont les 
images en mouvement qui leur confèrent une nouvelle stature ; 
une sorte d’animisme filmique composé de partitions colorées.
En racontant la vie du poète arménien Sayat Nova (1712-1795), 
fils de tisserand (!), et en rassemblant papiers et tissus, écrit -
ures et couleurs, la poésie se tisse à l’écran jusqu’à pénétrer 
chaque élément visuel. Le sens et les significations, entre pur 
enchantement visuel et références érudites, tiennent surtout, 
comme le formule Érik Bullot, à une “ intelligence plastique ” et à 
des “ devinettes visuelles3”.
Le cinéma de Paradjanov se caractériserait à l’inverse de 
tout minimalisme ; et pourtant, au-delà de la profusion icono -
graphique, il y a une clarté et une centralité nette dans la 
géométrie des images. Par ailleurs, il insuffle tant d’amour en -
vers les objets et les corps qu’on ne pourrait le qualifier de 
maniériste ni de fétichiste. Paradjanov l’esthète ne fait pas de 
l’esthétisme facile, mais il invente plutôt une grammaire es -
thétique dans laquelle la beauté de chaque objet (l’ordinaire 
y compris) trouve sa place et son rythme, en toute harmonie. 
La tentation serait grande d’y voir une surenchère graphique 
d’emblèmes ancestraux dont l’unique fonction serait ornemen -
tale, pourtant il n’en est rien car tout ce qui habille le film l’habite 
dans sa totalité.
Au milieu des années 1970, Paradjanov sera condamné à 
cinq ans de prison (accusé d’homosexualité et de trafic d’ob -
jets d’art). C’est dans ce contexte que le cinéaste, privé de sa 
caméra, a dessiné, assemblé, collé, cousu, fabriqué ; il s’est 
ainsi inventé un autre langage artistique, “rudimentaire”, bri -
colé, ludique, et décalé. Sarkis note à cet égard : “Ses assem -
blages et ses collages sont le complément de ses films. […] 
C’est un principe d’accumulation qui lui permet d’inviter les 
trésors du monde entier dans un cadre. Ce n’est pas le cas 
dans son cinéma. La grande différence tient à la place de l’air. 
Il y a énormément d’air dans ses films. […] Quand il fait des 
collages, il n’y a pas d’espace. L ’intérieur est tellement chargé 
qu’il dévore le cadre4.” C’est également dans un dialogue com -
parable que Sarkis conçoit ses Ikones5. À la différence de ceux 
de Paradjanov, les Ikones de Sarkis naissent et émergent dans 
des cadres car, comme le dit ce dernier  “c’est l’espace créé par 
le cadre qui dicte l’œuvre6”.
Entre renaissance des oubliés et fabrication des mémoires, 
Paradjanov et Sarkis cherchent tous les deux à vivifier ou à 
réinventer les séquences et les substances existantes. Comme 
dans  Sayat Nova où tapis, étoffes, tissus et vêtements déambu -
lent et parsèment les images, l’œuvre aux manteaux suspendus 
de Sarkis ( Printemps/Manteaux , 2001) rappelle que ceux-ci sont 
des motifs qui existent, figurent par eux-mêmes et créent un 
tissu de textes en mouvement.
Alors, peut-être que le geste et la scénographie de Sarkis 
éclairent  et embaument les films de Paradjanov tout en don -
nant de l’espace et de l’air aux collages comme si ceux-ci, que 
le cinéaste qualifiait de “ films compressés ”, étaient dé-com -
pressés, dé-serrés. 
Même si les films et les collages ne peuvent véritablement 
se confondre, avec cette exposition ils se répondent et s’en -
trelacent afin de dresser un portrait intelligible et précis de 
Paradjanov, non sans préserver le clair-obscur et le fantasque 
de son œuvre. 
Au bout du fil et du compte, l’amour de l’objet, c’est aussi celui 
de la main qui le fabrique et de la main qui le transmet. Les fils 
de laine (dont ceux à l’origine des tapis) ne filent pas, mais ils 
défilent en produisant plutôt un autre fil du temps : une filiation 
que Sarkis a, à sa manière, reçu et nous transmet à son tour.
Marie-Aude BaronianSARKIS AVEC PARADJANOV
FONDATION BOGHOSSIAN –  
VILLA EMPAIN  
67 AVENUE FRANKLIN ROOSEVELT  
JUSQU’ AU 24.01.161 Né Sarkis Paradjanian.
2 Voir Sarkis  : Ailleurs ici  (Skira, 2012).
3 Érik Bullot, Sayat Nova de Serguei Paradjanov  
(Crisnée, Yellow Now, 2007).
4 Paradjanov le Magnifique , p. 23. (Paris, École 
nationale supérieure des Beaux-Arts, 2007).
5 Environ 150 sont présentées dans une vitrine 
de 24 mètres de long.
6 Paradjanov le Magnifique , p. 23. (Paris, École 
Sarkis avec Paradjanov
Sarkis, 
IK. 138 20.12.2002, 
aquarelle sur bois, cadre en bois incrusté d’os et de 
nacre, Tunisie ou Maroc, vers 1920-1940, 41 x 31 
cm (encadré). Courtesy de l’artiste et Galerie Nathalie 
Obadia, Paris / Bruxelles. © Adagp, Paris, 2015
IntraMurosC’est sans doute ce en quoi il éveille une pléthore de curios -
ités et d’interprétations ; c’est en tous les cas ce qui a, depuis 
toujours, nourri et touché le plasticien contemporain Sarkis. 
Arménien né à Istanbul en 1938 et travaillant à Paris depuis le 
milieu des années 1960, Sarkis convoque et travaille la photog -
raphie et la peinture, la sculpture et le cinéma, les installations 
et les néons. Il est inspiré par la trace mémorielle des objets et 
leur résonance dans l’espace (géographique et architectural), et 
c’est dans cette perspective qu’il a invité Paradjanov à déployer 
ses “trésors” (au sens double du terme) créant des effets miroirs 
avec les siens.
Dans l’exposition Sarkis avec Paradjanov  à la Villa Empain, 
Sarkis ne se préoccupe pas uniquement d’introduire le 
cinéaste ; il le met littéralement en scène. Sans renforcer le culte 
de la célébration et celui de l’inspiration nostalgique, il présente 
Paradjanov généreusement , en pointant autant la souplesse 
que l’opulence des œuvres. L ’attention délicate et méticuleuse 
de Sarkis, afin d’accueillir et de déposer les images de son aîné, 
se fait voir sans explication inutile et verbeuse. Ici, l’émotion 
dépasse le concept, le poétique dépasse l’excès du discours et 
laisse respirer et s’exprimer la surprise propre à chaque objet, 
à chaque élément qui compose les œuvres.
Même si Sarkis avait déjà eu l’occasion de proposer un tel 
vis-à-vis dans le musée Paradjanov à Erevan plusieurs années 
auparavant, l’exposition de 2015 prolonge ce geste en allant au-
delà de l’emprunt jusqu’à créer le trouble et une certaine confu -
sion. Une confusion certes équilibrée qui laisse aux œuvres la 
possibilité de s’intégrer librement dans l’espace orchestré par 
Sarkis ainsi que dans l’espace imaginaire du visiteur-spectateur.
2015 est une année forte pour Sarkis. À commencer par la 56ème 
Biennale de Venise où quatre de ses œuvres sont présentées au 
pavillon arménien (exposition collective intitulée Armenity qui se 
tient sur l’île de Saint-Lazarre regroupant de nombreux artistes 
arméniens de la diaspora). Sarkis est aussi invité à représenter 
la Turquie en pavillon à Venise ; avec Respiro , il a concentré 
son travail autour des vitraux et de deux arcs-en-ciel en néon 
cristal qui respirent avec la musique. Un motif significatif dans 
sa pratique puisque, selon lui, “les vitraux ne racontent pas 
une histoire, ils sont ouverts à l’histoire de notre monde, à des 
milliers et à des milliards d’images2”. Avec l’exposition Respiro , 
l’artiste livre, posément, sa double (ou plus encore) identité qui 
le définit, sans en faire pour autant un terrain de polémiques 
géopolitiques, incontestablement sensibles en cette année 
commémorative. Cette même identité multiple ne pouvait que 
se loger de façon multiple ; une double appartenance qui, au-
delà d’un geste politique fort et marquant, est l’écho d’une biog -
raphie et d’une œuvre large et métissée. C’est également cette 
même façon d’engager les racines et les signes culturels qui 
se poursuit dans l’exposition bruxelloise Sarkis et Paradjanov .
Les deux artistes aux identités diasporiques (un Arménien de 
Géorgie et un Arménien de Turquie), et dont les langues et lan -
gages sont toujours déjà étrangers, se déplacent entre des 
mémoires plurielles tout en embrassant les empreintes d’une ra -
cine arménienne commune, inlassable, encyclopédique et filiale. 
C’est dans cet esprit dialogique que la Fondation Boghossian 
accueille donc à la Villa Empain plus de 200 pièces de ces 
deux artistes arméniens qui communiquent au travers de leurs 
œuvres, ouvrant des mémoires denses, vivaces, migratoires.
La confusion subtile et interpellante, quant à l’attribution des 
œuvres de l’un et de l’autre, permet au spectateur-visiteur de 
s’interroger et de flâner autour d’elles ; elle permet aussi de 
saisir la signature de chacun grâce à ce mélange, cette mixité 
qui guide la culture arménienne et le lexique des deux artistes. 
Peut-être est-ce justement cet “accent” commun qui permet 
de dépasser et de saisir le sens d’un héritage culturel dans ce 
qu’il a de profondément fondateur et créateur.
L ’univers bien particulier de Paradjanov, que tant de cinéastes 
et artistes ont admiré et salué en son temps, est largement 
bien rendu. Ce sont des œuvres tout à la fois abondantes et SERGUEÏ PARADJANOV (1924-1990)1, Arménien 
de Tblissi, a légué une œuvre cinémato -
graphique et plastique sans pareille. Cinéma 
unique car il ne ressemble à aucun autre, ciné -
ma multiple car les sources sont nombreuses 
(cinéma des premiers temps, surréalisme, min -
iatures médiévales, etc.), cinéma du Caucase 
car il en révèle les fondements poétiques, 
cinéma universel car ce sont les images et non 
leur discours qui priment, cinéma archaïque et 
foncièrement moderne car il déjoue la logique 
temporelle. Bref, l’univers de Paradjanov  
enjambe et défie toutes les classifications. 
 IMAGES-
TEXTILES
 ET TISSAGE
 D’OBJETS
Sergueï Paradjanov, 
Sayat Nova, 
1969. Courtesy Musée Sergueï Paradjanov, Erevan
Vue de l'exposition Sarkis avec Parajdanov 
à la Fondation Boghossian - Villa Empain,
2015. Photo © Laurent de Broca
Sarkis avec Paradjanov M 67 / 32
 M 67 / 33
IntraMuros IntraMuros
En 1974, Guy Florizoone, fils du créateur du Méli-
Parc, libère dans Bruxelles des dizaines de per -
ruches, préalablement rassemblées par ses soins 
dans le cadre de l’exposition universelle de 1958, 
dans le but avoué d’“égayer la ville” ; à la frontière 
franco-belge, des dizaines de renards prolifèrent, 
supposément abandonnés par des passeurs de 
drogue qui les utilisaient pour berner le flair des 
chiens douaniers ; dans les années 1980, Pablo 
Escobar fait venir des animaux sauvages d’Afrique 
dont des hippopotames qui survivront dans la 
nature après sa disparition. Au travers de ces trois 
fils rouges, Saintagnan et Motte font des animaux 
‘féraux’—ces animaux sauvages domestiqués et 
ensuite relâchés dans la nature—les points d’origine 
de récits surréalistes, cherchant à révéler mais aussi 
questionner ces légendes contemporaines.
Testant un ensemble de formes spécifiques pour 
chaque récit présenté dans trois chapitres distincts, 
les cinéastes oscillent entre des pratiques extrême -
ment diversifiées, sans apparemment vouloir opérer 
un choix qui garantirait la cohérence du projet ; se 
mêlent ainsi captations (les perruches endormies 
dans les arbres de la place d’Arezzo), images d’ar -
chives retravaillées ou non (films sur le Méli-Parc, ou 
photographies de la mort d’Escobar et de Pépé, son 
hippopotame), interviews, actes interventionnistes (la 
capture des perruches avec d’énormes filets durant 
leur vol au milieu d’une rue bruxelloise, les cinéastes 
en visiteurs attentifs du musée des douanes), mise 
en scène fictionnelle (le renard lâché dans la voiture 
d’un trafiquant de drogue, ce dernier se confrontant 
ensuite, dans une saynète burlesque, à un contrôle 
policier), reconstitution (la photographie d’Esco -
bar en Pancho Villa ré-incarné par Emilio L ópez-
Menchero). Cet éclatement perpétuel déstabilise la 
vision tout autant que les sens, nécessitant de la part 
du spectateur un repositionnement permanent. Ce 
n’est finalement qu’en se penchant sur l’ontologie 
du projet que celui-ci acquiert progressivement son 
sens. 
Au départ de ces trois récits légendaires et au-delà 
du film existant aujourd’hui, les réalisateurs font en 
réalité des propositions qui répondent à des appel -
lations sans cesse modulables. Si les récits sont fas -
cinants en soi, ils gagnent à leur relecture au travers 
de divers modes de représentation artistiques ; un 
tournage avec les hippopotames factices en 2013 
lors d’une résidence aux Beaux-Arts d’Annecy, l’exposition Les hippopotames de Medellin  mettant 
en scène des objets liés au tournage de leur film à 
venir à la Centrale Electrique en décembre 2014 ou 
Les perruches  présenté à L 'iselp en 2015 ; Vulpes 
Vulpes Vulpes , une conférence-performée au Centre 
Pompidou proposant des séquences d’un film en 
devenir commentées par les deux artistes sur une 
musique de Gaëtan Campos, la séance se concluant 
par une performance du conteur Gabriel Kinsa. Les 
bêtes sauvages  apparaît ainsi non pas comme une 
finalité, mais comme une étape supplémentaire d’un 
processus artistique qui n’a peut-être pas encore 
épuisé les possibilités de ses formes. 
Une façon d’aborder ce travail éclaté, cette longue 
et incessante métamorphose, ou même, de façon 
plus spécifique, le film en tant que tel, est d’envisa -
ger sa relation à l’évolution des contes. Ces der -
niers, conçus au départ comme des récits oraux 
qui se transformaient au gré des conteurs et de 
leurs régions, se voient figés lors de leur passage 
à l’écrit ; les nuances sont délaissées au profit d’un 
récit (presque) immuable, même si des variations 
apparaîtront au travers des différents auteurs et des 
époques. C’est également le cas de ces bêtes sau -
vages qui, s’articulant d’abord en des formes libres, 
fragmentaires et modulables, se retrouvent figées 
dans la forme du film où la chronologie du montage 
est imposée. Si les trois récits ne débutent pas par 
“il était une fois”, ils portent tout de même en eux 
les atours du conte ou de la légende, et posent, en 
filigrane, les questions de transmission et de trace. 
Sur ces récits courts, synthétisés, hérités des tradi -
tions orales, Saintagan et Motte proposent de poser 
un regard minutieux, les transformant dès lors en 
récits ‘brodés’ ; c’est le cas dans le film, mais aussi 
dans la conférence-performance où un véritable 
conteur tisse des ramifications uniques pour créer 
un discours-flot fait de digressions et de détails 
rajoutés. Le récit des animaux féraux ouvre ainsi la Au fil de résidences et de projets divers, 
ELÉONORE SAINTAGNAN  (Paris, °1979) et 
GRÉGOIRE MOTTE  (Lille, °1976  ; vivent et  
travaillent à Bruxelles) ont rassemblé des  
éléments hétéroclites pour créer un projet aux 
contours indéfinis(sables), autour de la figure 
de la féralité. Présenté lors de la dernière  
édition du FID de Marseille, leur film, Les bêtes 
sauvages , au format improbable de 40 minutes 
produit par Red Shoes et Michigan Films,  
s’articule autour des questions de liberté et de 
domestication mais aussi de la tension exis -
tant entre réalité et artifice.L’ENVERS 
DU 
DÉCOR LES BÊTES SAUVAGES
UN FILM DE ELÉONORE SAINTAGNAN  
& GRÉGOIRE MOTTE
DOCUMENTAIRE/EXPÉRIMENTAL,  
40 MIN., HD., PRODUIT PAR MICHIGAN 
FILMS & RED SHOES  
Avec le soutien du Service des Arts 
Plastiques de la Fédération Wallonie-
Bruxelles et du Département de la 
Seine-Saint-Denis  
Avec la participation du FID Lab Marseille, 
Hors Pistes / Centre Pompidou, ESAAA - 
Beaux-Arts d’Annecy, Idem+Art.  
Lauréat du prix CVS au FIDLab - Marseille 
2012. Sélectionné à la compétition 
française du FID Marseille 2015.  
CINÉMA GALERIES
26 GALERIE DE LA REINE
WWW.GALERIES.BE
DANS LE CADRE DU FESTIVAL  
HORS-PISTES
LE 13.11.15  
WWW.ELEONORESAINTAGNAN.COM
WWW.GREGOIREMOTTE.COM
voie à trois microcosmes, trois bulles imaginaires 
(même si ancrées dans une réalité) qui s’inscrivent en 
parallèle de nos mondes réels. Ces récits replongent 
les spectateurs dans le monde fantasmatique de 
l’enfance ; ce n’est pas un hasard s’il existe ici une 
volonté de représenter le rêve, l’intériorité ou le point 
de vue des animaux (les perruches qui dorment tran -
quillement sur leurs arbres en rêvant des abeilles 
du Méli-Parc, les hippopotames qui évoluent sous 
l’eau en racontant leur point de vue sur le monde). 
Mais il s’agit aussi d’un monde de faux-semblants, 
plein de cruauté et proche d’une innocence bien -
tôt perdue—celui des perruches capturées en plein 
vol, des renards pris aux pièges, de la mise à mort 
d’Escobar et de Pépé. 
Face au seul film, on ne peut qu’être déstabilisé, 
voire démuni, par le côté chaotique de la forme et 
la constante redirection des images ; c’est un objet 
étrange et incomplet, comme la pièce d’un puzzle 
dont on n’aurait perdu l’image d’ensemble, ne don -
nant à voir que les bribes d’un travail bien plus com -
plexe. Néanmoins, il présente aussi des fulgurances 
au travers de certains plans—comme ceux, filmés 
par quinze amis réalisateurs, des perruches qui 
traversent, irréelles, le ciel et les rues de Bruxelles. 
Les réalisateurs mettent au jour des éléments qui 
font partie de notre quotidien et qui pourtant restent 
souvent latents. Plus précisément encore, ils ré -
vèlent l’envers du décor. Le film débute en effet sur 
un faux-semblant emblématique. Un plan d’eau, en 
apparence exotique, laisse apercevoir le museau 
de trois hippopotames qui flottent. Après quelques 
secondes, on entend la voix off de la réalisatrice qui 
dit ‘cut’ puis demande à quelqu’un d’aller les cher -
cher parce qu’ils dérivent. Un homme nage jusqu’aux 
hippopotames… et récolte des cartons peints. Tout 
est ici question de surface et d’un monde paradoxa -
lement à la fois réel et factice.
Muriel Andrin, Université Libre de Bruxelles
Saintagnan & MotteEléonore Saintagnan & Grégoire Motte, 
Les bêtes sauvages , capture d’écran 
© Michigan Films & Red Shoes Chantal Maes,
Extrait de la série  
TROPISMES  : L'entraîneur  (2015) 
Photographie n&b, 108 x 124 cm
Exploration de la psyché—et de ses expressions—qui n’est 
pas neuve dans le cheminement de Chantal Maes : elle fonde 
notamment la série Inward Whispers  (1997-1999), clichés saisis 
dans des aéroports, lorsque des hôte(sse)s d’accueil s’abs -
traient de leur environnement, appelé(e)s par l’action insaisis -
sable de pensées intérieures. Tropismes  s’emploie de même 
à surprendre une intériorité, mais celle-ci n’est pas le fait d’un 
repli, d’une absence subite et passagère, mais bien plutôt d’un 
dialogue, d’une interférence. Elle est l’action de l’autre en nous, 
la vibration de la pensée brièvement irradiée par la présence, la 
parole, le regard de l’autre. 
Au creux de l’être
Tropisme  : disons, mouvement d’un organisme provoqué par 
un agent extérieur, déplacement ou transformation d’un élé -
ment sous l’effet de stimuli externes. Exemple : les tournesols 
qui suivent la course du soleil. Plus globalement, les variations 
du vivant sous l’effet de la lumière ou de la gravité. C’est donc 
essentiel, fondateur et imparable. Une structure. Comme méta -
phore (littéraire et psychique), le terme ne désigne nul caprice, 
nulle furie, nul éclat, nul pathos. Ni éruption, ni raz-de-marée. 
Un bruissement, un déplacement, lointain écho de plissements 
tectoniques. “Ce sont,  explique Sarraute , des mouvements in -
définissables qui glissent très rapidement aux limites de notre 
conscience ; ils sont à l’origine de nos gestes, de nos paroles, 
des sentiments que nous manifestons, que nous croyons éprou -
ver et qu’il est possible de définir. Ils me paraissent (…) consti -
tuer la source secrète de notre existence”1. 
Pour sceller dans l’image la manifestation de ces passages, il 
faut observer des situations  : s’immiscer dans une cour d’école 
et scruter la discussion entre deux gamines, s’inviter dans une 
séance de thérapie conduite par une neurolinguiste, convier 
son fils à une entrevue avec son père… Ou encore, à défaut 
d’opportunités suffisamment régulières, créer des situations  : 
pour m’être prêté au jeu, j’en témoignerai, espérant par là énon -
cer le dispositif et les possibilités qu’il génère. 
Nous voici donc conviés, mes deux fils et moi-même, à nous 
prêter à l’exercice. Moi d’abord, face à mon aîné. Non face à 
l’objectif qui est là, tout près, mais m’observe de biais. Du gamin, 
tout au plus, on apercevra l’épaule, on devinera la présence. 
“Mon grand” se tient face à moi, m’exposant sa splendeur, son espièglerie et sa gêne. Il me parle, m’interroge. Dedans, 
ça bouge, mais je ne puis rien dire, ni sourire. Juste me tenir au 
bord de mes pensées, les observer. J’entends le déclencheur 
enregistrer ces oscillations. La photo me guette. Cherche en 
moi ce que je ne puis dire, mais pourtant se devine. Vient le 
tour du petit : il est devant l’objectif, je le sollicite et l’éprouve. 
La photo le trouve, cherche en ses traits la voix du dedans, où 
désormais je résonne. 
Scènes de guet
Le témoignage ne valait pas ici pour indice de l’épreuve, mais 
bien pour éclairer ce que le processus tente d’atteindre : d’au -
thentiques froissements de l’âme consignés dans l’image. Ce 
qui est à voir : un sujet traversé par l’intensité et l’indétermination 
d’un mouvement de la pensée. Une figure absorbée, mobilisée, 
pensive, dont le trouble gagne tout le cadre. Image dès lors 
pensive dans son entièreté : “image qui recèle de la pensée non 
pensée, une pensée qui n’est pas assignable à l’intention de 
celui qui la produit et qui fait effet sur celui qui la voit sans qu’il 
la lie à un objet déterminé”2. 
D’autant que cet objet est par nature indéfinissable et que ce qui 
le met en mouvement est hors champ : dans le cadre, la figure 
seule (la plupart du temps). Pour le reste, l’indice, le sentiment 
d’une présence. Augmenté par le titre : mon portrait s’appellera 
Le fils, celle du petit  Le père…  Situation au demeurant tout à fait 
générale. Il ne s’agit nullement de Laurent, quarante-cinq ans, tel 
qu’avec son aîné ou son cadet, en un espace de jeu ou au jardin. 
Pas de décor, pas de contexte, pas de signaux vestimentaires : il 
n’est d’autre scène que le visage, animé du dedans par “quelque 
chose” qui a percuté du dehors. 
Nous nous tenons en bordure de cet échange, à l’affût du 
moindre signe, dans l’épais silence d’une physionomie, à 
l’écoute de sa muette parole. Notre regard est planté dans cette 
arène mise en place par la photographe, à l’endroit de l’objectif 
au moment de la prise de vue. Intrus mais cependant exclus. 
En bordure de la conscience, en posture de guet, attentifs à la 
moindre ondulation, au moindre sursaut, au moindre passage. 
L ’alerte passée, le regard renoue avec ses indolences, les tro -
pismes regagnent les magmas silencieux du dedans.
TU ME  
REGARDES 
ET J’ADVIENSTropismes  (1939) est un livre mythique de 
Nathalie Sarraute. Considéré comme fonda -
teur du Nouveau roman, le texte explore les 
mouvements imperceptibles de la conscience 
affectée par les contextes sociaux et les  
relations. C’est suite à la lecture de ce recueil 
que CHANTAL MAES  a initié la série photo -
graphique éponyme  : des portraits, pour la 
plupart en noir et blanc, cherchant à déceler 
sur un visage l’expression fugace d’un tissu  
d’émotions suscitées par l’interaction avec 
un autre sujet. La Librairie Quartiers Latins  
propose une première disposition de cette 
exploration psychique. 
CHANTAL MAES
TROPISMES
LIBRAIRIE QUARTIERS LATINS
14 PLACE DES MARTYRS
WWW.CFC-EDITION.BE
MA.-SA. DE 10H À 18H
DU 15.01 AU 27.02.16 
VERNISSAGE LE 14.11 À 18H
1 Nathalie Sarraute, L’ère du soupçon , 1956 
(1ère édition), Éditions Gallimard, Folio/essais, 
Paris, 1998, p. 8
2 Jacques Rancière, “ L ’image pensive ” in  
Le spectateur émancipé , La fabrique éditions, 
Paris, 2008, p. 115
Chantal Maes M 67 / 34
 M 67 / 35
IntraMuros IntraMurosEn 1927, loin des expériences exotiques du documentaire ethno -
graphique, l’architecte Walter Ruttmann signe Berlin-Symphonie 
d’une grande ville et plonge le spectateur dans ce qu’il connaît 
le mieux—sa ville natale, de son éveil provoqué par l’arrivée d’un 
train jusqu’aux dernières minutes de la nuit. Durant la même 
décennie, Ruttmann est par ailleurs loin d’être le seul à propo -
ser ce voyage intérieur. D’autres s’illustrent également comme 
Mikhaïl Kaufman ( Moscou ), Dziga Vertov ( L ’homme à la caméra ), 
Jean Vigo ( A propos de Nice ) ou même, en 1930, Manoel de 
Oliveira avec son Douro , film-hommage au fleuve éponyme. Les 
symphonies urbaines sont nées, elles qui consistent à “filmer 
sur le vif (ou parfois, avec mise en scène) des scènes de la 
vie quotidienne d’une ville et de les relier, généralement sans 
commentaire, par des associations suggérant des émotions 
ou des idées” .1 Fragments agencés en symphonies visuelles, 
ils permettent de pénétrer au cœur même d’une expérience 
synesthésique, ainsi que d’en montrer une multitude de facettes 
grâce à l’entrecroisement de strates sociales, culturelles, voire 
politiques. Au-delà de la représentation du quotidien et de la 
collectivité, on trouve dans ces films la volonté de révéler les 
rouages d’une société où la mécanisation et l’industrialisation 
galopantes transforment le mode de vie de tout individu, jusqu’à 
l’harmonie ou la rupture. Ces portraits expérimentaux de villes, 
brossés par des réalisateurs personnellement investis, parlent 
surtout du cinéma lui-même, en captant la réalité au travers d’un 
ciné-œil et en hissant, par la forme choisie (celle d’un cinéma 
pur, désolidarisé des autres arts), leur médium au rang d’un 
langage artistique spécifique. 
Le film de Maria Tarantino s’inscrit inéluctablement dans le 
sillage de ces symphonies urbaines. En quelques plans, la 
réalisatrice cerne avec force ce qui sera son sujet ainsi que le 
double point de vue adopté pour l’aborder : le portrait d’une ville, 
vue de l’intérieur et de l’extérieur, des hommes à l’architecture, 
de la chair à l’abstraction, du visible à l’invisible, des entrailles 
jusqu’aux sommets. Cheminant par-delà les façades, construi -
sant un parcours au travers de micro-événements, les points de vue s’accumulent ; la caméra plane sur un paysage urbain 
fait de tours ou de monceaux de déchets, ou sur un parterre de 
visiteurs dans la salle d’attente d’un centre administratif, s’ap -
proche au plus près des gens ou s’en éloigne sensiblement tout 
en créant un enchaînement naturel entre chaque strate de vie, 
aussi différente soit-elle. Tout fragment devient ainsi un prisme 
au travers duquel on perçoit le flux vital et diversifié qui confère 
à Bruxelles son identité. 
Loin de l’entreprise collectiviste anonyme des cinéastes d’avant-
garde fascinés par les variations mécaniques, et même si les 
trains (symbole du voyage, de l’exil) apparaissent toujours au 
détour de certains plans, Tarantino choisit, pour engendrer 
ce mouvement, le prisme du regard, du parcours des corps 
et, avant tout, de l’expérience humaine. Chaque personnage 
incarne un destin, engagé dans une action, victime d’une injus -
tice, dans l’attente d’un verdict, d’une solution, d’une réponse ; 
des enfants qui investissent et se réapproprient un espace boi -
sé par leurs jeux, un journaliste qui fait un direct du Parlement 
européen, des ouvriers qui surplombent un chantier dans leurs 
containers, un émigré qui décrit l’isolement cruel de sa vie au 
quotidien. Dans ce tableau, cette nouvelle cartographie des lieux 
bruxellois, tout se répond, les oppositions les plus explicites et 
écrasantes participent d’une même énergie  ; Tarantino met au 
jour les parcours périphériques comme ceux appartenant à 
la lumière, pour mieux montrer qu’ils s’engagent tous dans la 
construction du cœur.
Au même titre que les réalisateurs des symphonies urbaines, 
la cinéaste dépasse largement toute idée de simple captation 
du réel et crée des instants de distance réflexive. Elle fait ainsi 
le choix d’articuler une forme de symphonie par un montage 
minutieux mais s’aventure aussi dans les possibilités d’une 
mise en scène telle que celle pratiquée par le cinéma-vérité - 
provoquer la réalité pour mieux la filmer, révéler le monde, son 
fonctionnement sous-jacent. Utilisant ses personnages comme 
agents actifs, elle engendre ainsi des instants de grâce et de 
suspension qui viennent ponctuer le film—a lecture à voix haute 
du taximan-poète iranien (Kourosh Garegani) qui marche dans 
les dédales de l’Union européenne, rythmée par son discours 
sur la liberté ; la créatrice de bijoux touareg (Zeinabu Diori) qui 
gravit, pieds nus, un monticule de sable au milieu de nulle part; 
ou encore le musicien (Mathieu Ha), “chantre urbain et voix de 
la ville”  selon Maria Tarantino, caché dans un arbre, dont la 
musique inattendue attire l’attention amusée ou émue des pas -
sants qui le cherchent du regard. La ritournelle mélancolique du 
chantre renvoie finalement au tourbillon d’un monde qui frôle 
l’ivresse et auquel nous participons; à la symphonie imaginée 
au travers de rimes visuelles s’ajoute ici une dimension sonore 
au travers du mélange incessant des langues et des intonations, 
des bruits et des musiques de la ville. 
La cartographie d’une ville comme Bruxelles peut mener à créer 
des objets extrêmement diversifiés. Marc Didden, dans son livre 
Bruxelles—Un hameau dans un marais , offre l’évocation intime 
de sa ville située en regard d’un continuum historique—entre le 
présent et le passé, les impressions de l’enfance, les souvenirs, 
les quartiers, les personnages.2 Le portrait cinématographique 
proposé par Maria Tarantino passe lui par le montage de tra -
jectoires diffractées, canalisées dans la puissance d’un chœur 
unifié, faisant de la réalisatrice une “organisatrice de la vie visible”  
pour paraphraser Dziga Vertov. En regardant le film, on se prend 
à imaginer ce que Ruttmann ou Vertov auraient filmé s’ils avaient 
vécu aujourd’hui à Bruxelles. Quelque part, il ne fait aucun doute 
que Our City  aurait pu être leur film. Mais il est d’abord et avant 
tout, et comme le soulignent son titre et le fil sous-jacent d’un 
engagement humaniste, notre  film, incluant chaque spectateur 
dans le mouvement du monde et le c(h)œur de la ville.
Muriel Andrin, Université Libre de Bruxelles 1 David Bordwell & Kristin Thompson, Film Art – 
An Introduction (5th Edition) , New York :  
The MacGraw-Hill Companies, Inc, 1997, p. 513.
2 Marc Didden, Bruxelles - Un hameau dans un 
marais , Anvers: Luster, 2015“Bruxelles is the core of the global inter -
connected world”  précise Howard Gutman, 
ambassadeur des États-Unis interviewé par 
la réalisatrice MARIA TARANTINO (Milan, 
1972 ; vit et travaille à Bruxelles) dans son  
dernier film Our City . A l’instar de cette  
définition, la cinéaste fait le choix naturel 
de traiter Bruxelles comme une mosaïque  
fragmentée faite de mille trajectoires simulta -
nées. Mais elle conçoit aussi la ville comme un 
point nodal. Non pas uniquement d’un réseau 
financier et politique, mais comme le cœur 
d’une expérience profondément humaine où 
les flux incessants finissent par converger.
AT THE 
CORE -  
OUR CITY
DE MARIA TARANTINOLE FILM SORT LE 18.11.15 
AU CINÉMA AVENTURE À BRUXELLES 
(WWW.CINEMA-AVENTURE.BE) ET UNE 
SÉANCE EST ÉGALEMENT PRÉVUE AU 
KVS, LE 12.12.15 (WWW.KVS.BE).
LE FILM EST ÉGALEMENT SÉLECTIONNÉ 
POUR LE IDFA- (INTERNATIONAL 
DOCUMENTARY FILM FESTIVAL 
AMSTERDAM), 
DU 18 AU 29.11.15
(WWW.IDFA.NL).
Our City 
© WILDUNDOMESTICATED
Maria TarantinoOUR CITY , 83’
écriture & réalisation Maria Tarantino  
image Klaas Boelen - production Maria 
Tarantino, Maarten Schmidt - montage 
Rudi Maerten, Menno Boerema - son 
Origan Cannella, Bruno Schweisguth  
prise de son Origan Cannella, Maxime 
Coton - musique originale Matthieu Ha  
mixage Rémi Gerard - étalonnage Michaël 
Cinquin - conseillé production Mieke 
De Wulf - caméra additionnelle Virginie 
Surdej, Katrien Vermeire, Johan Legraie, 
Benjamin Lauwers - son additionnel 
Gedeon Depauw, Olivier Philippart, 
Ophelie Boully, Rafaël Sellekaerts, 
Alexander Baert - assistant montage 
Ruben Van Der Hammen - assistant 
réalisation Klaas Boelen, Khristine Gillard  
assistants production Olivier Dodier, 
Marianne Verwilghen, Hussein al Zubaidi  
coproduction Pieter van Huystee 
Film (Amsterdam), Lichtpunt, CVB 
(Centre Vidéo de Bruxelles) - a 
WILDUNDOMESTICATED production  
avec le soutien de KVS, Vlaams 
Audiovisueel Fonds, Nederlands 
Filmfonds, Centre du Cinéma et 
de l’Audiovisuel de la Fédération 
Wallonie-Bruxelles, Vlaams-Nederlands 
Huis deBuren (Bruxelles), Région 
de Bruxelles-Capitale, Vlaamse 
Gemeenschapscommissie, Vlaamse 
overheid - Coördinatie Brussel, Vlaams 
Cultuurhuis De Brakke Grond 
(Amsterdam), Commune Molenbeek 
Saint-Jean, Kunstenfestivaldesarts, Atelier 
Cinéma Gsara, VOOMarion Tampon-Lajarriette a longtemps travaillé à partir du ciné -
ma en sélectionnant ses matériaux dans la matière filmique. Ses 
pièces prenaient la forme de projection mais, contrairement à ce 
qui se passe dans le cinéma expérimental “structuraliste ”, il ne 
s’agissait pas pour elle d’isoler un élément du dispositif —l’écran, 
la matérialité de la pellicule, le photogramme, le geste de la pro -
jection —pour en dégager le sens. Elle s’attachait à la puissance 
du film, elle en retenait des fragments qu’elle débarrassait de 
la diégèse pour se concentrer sur la mimesis (celle qui était 
présente dans le film ou celle qu’elle lui substituait). Ainsi, l’instal -
lation  Paramnésia (2010) utilise des images de palais baroques 
glanées sur le net dans lesquelles elle a retrouvé les traces des 
lieux de tournage du film d’Alain Resnais L ’année dernière à 
Marienbad. Avec Caméra 1, Plan 8 (2008) l’artiste s’est emparée 
d’un des onze plans-séquences du film d’Alfred Hitchcock,  La 
Corde , pour en évacuer l’histoire, les personnages et les dé -
cors et n’en conserver que la bande-son et les mouvements 
de caméra qu’elle applique ensuite à l’image de synthèse d’un 
océan agité. Comme elle l’explique, “Le Cinéma est un domaine 
qui m’a particulièrement intéressée de par sa qualité spectrale, 
son lien avec le passage du temps et le retour des figures du 
passé qui s’y trouvent inscrits et sujets à une éternelle remise 
en scène dans nos mémoires et nos productions culturelles. 
Le début de ma pratique a été marqué par ce regard sur la 
capacité du Cinéma à nous faire voyager dans des lieux et des 
temps étrangers à nous, et à constituer une partie si impor -
tante de notre imaginaire collectif.” . Dernièrement, si le matériel 
à la source de sa pratique a évolué du côté des collections de 
grands musées, l’objet de son travail se poursuit : déplacer le 
spectateur “vers d’autres temps et d’autres cultures tout en 
nous parlant d’un ‘nous’ collectif”.
Parmi les pièces présentes dans l’exposition, l’installation vidéo 
Gorgon Gnomon  prend place sur plusieurs écrans accompag -
née d’une bande-son quadriphonique  ; les images décrivent 
une variation lumineuse continue évoquant la révolution du 
soleil autour d’un gnomon impossible. Elles proviennent d’un 
ensemble de vases funéraires antiques filmés dans un musée athénien auquel l’artiste applique une nouvelle mise en scène 
lumineuse mouvante. Ce geste pratiqué au moment du tournage 
fait que l’antique rejoint le fantastique et dévoile leurs dimensions 
cosmique et achronique. Une autre installation vidéo s’inspire 
des solides de Platon et des théories mystico-astronomiques 
de l’Harmonie des Sphères. Sa bande-son joue de la conso -
nance des cinq mélodies “planétaires ” de Kepler. La série de 
photographies Igneous Rocks  utilise des sculptures antiques 
gréco-romaines représentant des figures mythologiques (Vénus, 
Apollon, Perséphone,...) à la manière de paysages, un éclairage 
spécifique mimant des couchers de soleil “extraterrestres ”.
A travers l’antique et le mythologique, Marion Tampon-Lajarriette 
convoque l’archéologique et le fantastique. Ces objets sont 
étranges, bien qu’étroitement liés à notre civilisation —ses orig -
ines et ses symboles —, ils “sont caractérisés par une distance 
spatiale et temporelle qui pourrait être comparée à celle des ob -
jets astronomiques étudiés depuis notre position terrestre. C’est 
encore une façon pour moi de questionner les phénomènes de 
projection, d’identification et d’imaginaire à l’œuvre dans notre 
rapport au monde passant par l’Histoire, la Science et la fiction”.
Le titre de l’exposition, Soleils Noirs , évoque immanquablement 
la mélancolie bien que ce ne soit cependant pas là le propos 
de l’artiste. Celle-ci déclare : “la mise au pluriel est choisie afin 
d’ouvrir le fameux oxymore à l’incalculable quantité d’étoiles 
présentes dans l’univers, mais aussi de faux-semblants d’étoiles 
dans nos regards, reflets, lueurs et aveuglements des illusions” . 
Il n’en reste pas moins que ces étoiles restent inaccessibles, ce 
qui se traduit par plusieurs motifs dans son œuvre—les mains 
tendues des sculptures antiques, les jeux d’ombre et de lumière. 
Et à l’artiste de poursuivre : “cet oxymore m’intéresse dans son 
utilisation contrariée de l’image de la lumière du soleil, symbole 
de connaissance et de raison, rendue ici obscure, aveugle... Il 
s’agit moins d’une réflexion sur la mélancolie que sur le statut 
de la connaissance” . D’ailleurs, l’exposition a un sous-titre, une 
citation de Gaston Bachelard  : “La connaissance du réel est une 
lumière qui projette toujours quelque part des ombres”.
Manon Tampon-LajarrietteMARION TAMPON-
LAJARRIETTE 
SOLEILS NOIRS 
LES BRASSEURS
26 RUE DU PONT
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WWW.LESBRASSEURS.ORG 
DU 15.11 AU 19.12.15
QUAND  
L’ANTIQUE  
DEVIENT  
FANTASTIQUE
Sous le titre  Soleils Noirs , l’artiste française 
MARION TAMPON-LAJARRIETTE (°1982) in -
vestit les Brasseurs à Liège avec un ensemble 
de photographies, de collages et de vidéos, 
parmi lesquels plusieurs productions inédites. 
Après avoir étudié à la Villa Arson (Nice) et à 
l’École Nationale des Beaux-Arts de Lyon, l’ar -
tiste a obtenu un Postgrad en Art et Nouveaux 
Média à la Haute École d’art et de Design de 
Genève, ville où elle s’est installée. Depuis 
2006, elle expose régulièrement en solo (e.a. 
au Palais de Tokyo ou au Mamco de Genève) 
ou en groupe. Il s’agit ici de sa première expo -
sition personnelle en Belgique.
Marion Tampon-Lajarriette, 
Gorgon Gnomon,
installation vidéo multipistes, son 5.1, 2015 © l’artiste M 67 / 36
 M 67 / 37
IntraMuros IntraMurospréciser le lieu ou le nom de l’objet. S’il y a un titre, il est com -
posé du mot usuel qui qualifie concrètement la chose  : boîte, 
poubelle, sac de ciment, peinture d’affiches, etc. Cet usage 
du “sans titre ” rappelle invariablement la pratique des artistes 
minimalistes ainsi que leur manière d’étendre l’art à l’espace 
environnant comme stratégie pour combattre la nature illu -
sionniste assignée à l’art3. Et parce que son œuvre n’emploie 
aucun artifice et n’engendre aucune illusion, Lidén est bien 
l’héritière d’une pensée artistique amorcée dans les années 
60, qui s’étend ici à la question du réel élargi à des dimensions 
sociétales et politiques.
C’est ainsi que le deuxième temps de l’exposition nous fait 
pénétrer dans le corps à corps mené par l’artiste avec une 
portion déterminée d’espace réel. Symptomatique de son tra -
vail, le titre de l’exposition Battement battu  fait référence à un 
geste de ballet peu usité et, par ricochet, à Warm Up  une vidéo 
réalisée dans le cadre de la dernière Manifesta  mettant en 
scène l’artiste imitant tant bien que mal lors d’une répétition les 
mouvements des ballerines du corps de ballet de l’Hermitage 
de Saint-Pétersbourg. Présence incongrue, décalée, Lidén - 
car c’est bien d’elle qu’il s’agit et de personne d’autre, comme 
dans l’ensemble de son travail - se confronte à ce monde de la 
danse classique, normé et réglé comme du papier à musique. 
Mais tout son corps, toute sa présence, malgré l’effort visible 
qu’elle fournit pour suivre du mieux possible les mouvements 
qui l’entourent, fait résistance. Cette impression est accentuée 
par le fait que le médium vidéo n’offre aucun déguisement, 
aucun décor ni aucune fioriture qui pourraient aider à associer 
ces deux contingences. Bien au contraire, il offre au regard la 
captation brute d’une rencontre improbable, qui parce qu’elle 
est inopportune, révèle tout autant la coprésence de la norme 
et de son contraire, que leur incompatibilité. 
Paradigme d’une œuvre qui subtilement engendre une cri -
tique sociétale par l’abrupt, Warm Up , s’inscrit dans une série d’œuvres vidéo dans lesquelles cette aliénation du corps, 
de l’être, cette inadéquation viscérale de l’humain par rap -
port à son environnement révèle sa dimension foncièrement 
politique. Que ce soit dans ses premières œuvres, telles que 
Paralysed  de 2003 où Lidén improvise dans un train de ban -
lieue de Stockholm un striptease sauvage au grand malaise 
des voyageurs ou dans celles, plus récentes, exposées au 
Wiels, l’espace public est une entité à part entière, close et 
normée, violée par l’artiste. Ainsi, dans Sans Titre [Column 
Monkey]  de 2010, l’on découvre l’artiste agrippée au pilier d’un 
bâtiment descendre lentement, très lentement, ou encore dans 
Sans Titre [Toujours être ailleurs]  de 2010-11, pareillement 
agrippée, elle se déplace le long d’un grand lampadaire qui 
éclaire, la nuit, un parking. Son corps prend alors la qualité 
d’un virus infectant lentement l’organisme auquel il s’accroche 
pour en modifier la substance. De cette manière, elle dévoile 
l’inhumanité de ces espaces construits par et pour des êtres 
humains, mais sclérosés et inaptes, dès leur édification, à ac -
cueillir la pluralité constitutive de la société. Toutes les œuvres 
de Lidén, qu’elles soient filmées, sculpturales ou installatives, 
expriment ainsi cette violence sourde qui émerge de la ren -
contre de deux entités qui luttent pour leur survie -l’espace 
public et l’espace privé incarné par le corps de l’artiste-, et 
parce que leur inadéquation est substantielle, elle fait naître 
le sentiment que la survie de l’un dépend de la destruction ou 
de l’absorption de l’autre ( cf. vidéo Trashcan  où le corps de 
l’artiste disparaît dans une poubelle).
De cette manière, Lidén n’a de cesse d’examiner au micro -
scope les convulsions de notre société. C’est pourquoi, d’ail -
leurs, il n’y a jamais dans son œuvre d’objets, de matériaux ou 
même de lieux extraordinaires, mais une démultiplication de 
fragments sans qualité particulière (les affiches et les poubelles 
maculées de leur existence dans la rue) ou des traces com -
me dans la série des impressions d’objets (bouteille de Coca, 
chaise, paquets de Gauloises, roue de vélo, etc.) qui clôture 
l’exposition et propulse le visiteur à rebours. Comme le dit si 
bien Susan Sontag dans un entretien réalisé par Jonathan 
Cott pour le magazine Rolling Stone  : “L ’un des aspects re -
marquables du fragment c’est qu’il met en valeur les écarts, 
les espaces et les silences .4” Un peu comme dans Mythos of 
Fortschritt  (Le mythe du progrès) où l’on voit l’artiste avancer 
en arrière dans les rues de la ville, Battement battu  révèle, à 
travers le parcours que l’exposition offre au sein de l’œuvre 
récente de Lidén, un ensemble d’écarts, d’espaces et de si -
lences—singuliers et pluriels, personnels et communs, ordon -
nés et hasardeux, pensés et intuitifs—qui appartiennent tous 
au cœur de notre expérience inconsciente de la ville. Et parce 
que cette expérience là est viscérale, tout comme son art, il 
s’agit avant tout de la traverser pour mieux la re-conquérir.
Maïté Vissault1 Klara Lidén est née en 1979 à Stockholm, elle 
vit et travaille à Berlin. Elle étudie l’architecture 
à Stockholm de 2000 à 2004, avec un passage 
en 2003 à l’Universität der Kunst de Berlin, 
puis termine ses études en art à la Konstfack 
de Stockholm. 
2 Lidén accumule ainsi ces tas d’affiches depuis 
2007, constituant une archive bien à elle des 
villes qu’elle habite ou traverse.
3 Comme le décrit Michel Gauthier à propos de 
l’œuvre de Donald Judd dans un article intitulé 
“Les idéalités sculpturales...” et publié dans Art 
présence (n°22, 1997 p. 8) : “seul le passage à 
des objets tridimentionnels permettrait une sortie 
hors du domaine illusionniste qui est fatalement 
celui d’une peinture aux prises avec la polarité de 
la figure et du fond. Judd écrit d’ailleurs, à cette 
époque, dans son essai Specific Objects : ‘Les 
trois dimensions sont l’espace réel. Cela élimine 
le problème de l’illusionnisme... ’  (Specific Objects 
a été publié dans Arts Yearbook 8 en 1965 )”.
4 Susan Sontag Tout et rien d’autre. Conversation 
avec Jonathan Cott , trad. Maxime Catroux, Paris, 
Climats, 2015, p. 82.
KLARA LIDÉN
BATTEMENT BATTU  
de Zoë Gray
WIELS
 
Klara Lidén
Klara Lidén, 
Warm-up, 
2014, video still, courtesy of the artist and Gallery 
Neu, Berlin.Klara Lidén, 
Untitled (Trashcan), 
2011, video still, courtesy of the artist and Gallery Neu, Berlin.
Conçue en deux temps, l’exposition du Wiels nous fait rentrer 
progressivement dans le corps viral de l’œuvre—d’une cer -
taine manière, plus on s’enfonce, plus le volume augmente. 
Dans un premier temps, une série de grandes installations 
confronte d’emblée le visiteur au vocabulaire de l’œuvre : la 
ville et son urbanité et à leur déplacement dans le cadre insti -
tutionnel de l’art. À cet égard, la série des Poster Paintings  sur 
laquelle s’ouvre l’exposition est particulièrement significative. 
Constitués d’accumulations d’affiches arrachées la nuit dans 
les rues de Berlin et de Copenhague, ramenées à l’atelier et 
rendues muettes par l’application sur leur surface d’un papier 
blanc, ces collages, véritables blocs-notes de l’espace urbain, 
déplacés sur les murs immaculés de l’espace d’exposition, 
se métamorphosent—en surface seulement—, en “peintures ” 
monochromes2. Pourtant leur nature, leur individualité ose -
rait-on dire, déborde largement du cadre étroit de la peinture, 
pour “s’afficher ” pour ce qu’elle est : une accumulation enva -
hissante de visuels, d’annonces et de publicités dont la raison 
d’être n’est pas tant de transmettre un message que de mani -
fester une simple présence. Ainsi, avant de livrer un commen -
taire spirituel sur la peinture abstraite post-minimaliste ou sur 
la sculpture post-duchampienne, Lidén nous parle surtout, par 
son geste d’extraction de tas d’affiches, de la saturation public -
itaire de l’espace public et, par son acte de “blanchiment ”, du 
processus infini d’effacement du sens par l’accumulation—en 
même temps qu’elle stoppe le bruit continu de la rue.
Morceaux d’asphalte, pavés de ciment, jerrycans, poubelles, 
affiches etc., le lexique matériel de Lidén est ainsi sans équivo -
que emprunté à celui de la rue. Or, il ne s’agit pas de n’importe 
quelle urbanité, mais bien d’une urbanité bien précise, celle à 
laquelle ces matériaux ont été arrachés, extraits, déracinés. 
Pourtant ces espaces et objets sont sans qualité et sans nom. 
Ce sont le plus souvent des espaces mornes, des sortes de 
non-lieux arrachés à la périphérie des centres urbains, des 
espaces ordinaires qui se ressemblent (un parking, des bar -
res d’immeubles, une cuisine, le métro) et ce sont des objets 
(les poubelles, des morceaux d’asphalte, des bidons, des tas 
d’affiches) qui portent les stigmates de leur vie dans la rue. 
À cette anonymité permutable de l’espace urbain répond le 
fait que Lidén ne nomme que très rarement ses œuvres ou 
plutôt use du “sans titre ” ; c’est à peine si une parenthèse vient 
Klara LidénBATTEMENT 
BATTU
Poster Paintings, 
2007-2015, courtesy of the artist and Gallery Neu, Berlin.En cette fin d’année 2015, le Wiels consacre, 
pour la première fois en Belgique, une expo -
sition monographique à KLARA LIDÉN1, cet 
enfant terrible de la scène artistique contem -
poraine, dont l’œuvre est venue parasiter, dans 
le début des années 2000, les carcans bien 
rodés du monde de l’art. M 67 / 38
 M 67 / 39
Réfractaire aux étiquettes mais préférant de loin celle de 
cinéaste ou d’artiste multicouches à celle de plasticienne1, 
Sabrina Montiel-Soto (°1969, Maracaibo ; vit et travaille à 
Bruxelles) développe une pratique pluridisciplinaire à la croisée 
des champs audio-visuel et spatio-temporel. Films, photogra -
phies, actions performatives, textes ou objets glanés délimitent 
les contours de dispositifs narratifs à haute teneur poétique qui 
agissent à la lisière du réel et du fictif, du visible et de l’imper -
ceptible, du banal et du sublime. Nourri de voyages et de ren -
contres, toujours ancré dans son environnement contextuel, ce 
travail sonde l’existence humaine dans toute sa complexité et 
son absurdité. Le mode opératoire peut prendre la forme d’une 
expérience en laboratoire, avec cobayes et protocole détaillé, 
à l’instar de Soñé que dormía (J’ai rêvé que je dormais ), expé -
rience onirique multidisciplinaire et exposition situationniste. 
En novembre 2014, après avoir installé ses pénates dans la 
Maison Pelgrims (Bruxelles), Sabrina Montiel-Soto invite une 
dizaine de personnes (choisies en fonction de leur profession 
et des circonstances) à dormir in situ  et à dévoiler leurs rêves. 
Un protocole de 18 exercices est appliqué à chaque invité, en 
deux étapes, avant le sommeil et au réveil, afin de stimuler le 
rêve puis sa réminiscence. Fruit de l’échange entre l’artiste et 
les dormeurs, l’installation matérialise les images, impressions, 
odeurs, paroles ou couleurs apparues aux rêveurs, tout en 
révélant la profonde cohérence des songes malgré leur confu -
sion apparente. Lors d’une récente résidence à Maracaibo, 
sa ville natale, Sabrina Montiel-Soto s’est livrée à une nouvelle 
expérience. Dans le Centre des Beaux-Arts, elle a fait un la -
boratoire. Elle a étudié les réactions (physiques, psychiques, 
linguistiques) d’une vingtaine d’écoliers (âgés de 6 à 13 ans) 
issus de milieux socioculturels très variés, afin d’appréhender 
la situation du pays par le prisme de leur réalité. Avec des élas -
tiques et quelques bricoles trouvées dans sa chambre d’en -
fance, elle a créé un matériel scientifique insolite : les Prototypes 
Didactiques. Présentés à chaque enfant selon un protocole 
identique, ces six objets nés d’une rencontre fortuite ont suscité 
la libération de la parole et de la pensée en de belles asso -
ciations d’idées. Une matière brute et précieuse transposée 
par Sabrina Montiel-Soto en images, sculptures ou phrases 
tamponnées, génératrices à leur tour de nouvelles associa -
tions d’idées et inductions poétiques (exposition Prototipos 
Didácticos , juin 2015). À l’heure de l’écriture de ces lignes, l’exposition Las huellas 
de la erósion en Koekenstad  est en cours d’élaboration, mais 
son intitulé hispano-flamand déjà fixé (et qui sert de fil rouge 
à l’artiste) fournit quelques pistes et induit l’idée d’un dialogue 
entre deux cultures pour le moins contrastées. Encore toute 
imprégnée de sa résidence au Venezuela où elle a travaillé dans 
des conditions très précaires en raison de la déliquescence 
socio-économique du pays, Sabrina Montiel-Soto change radi -
calement de décor avec la prospère Anvers et son architecture 
gothique, sa peinture baroque, sa musique romantique. C’est 
un regard d’Indienne originaire d’un pays dont l’histoire est mar -
quée par la colonisation que l’artiste porte sur la ville flamande 
enrichie grâce aux colonies, mais un regard empreint d’humour 
et de subtile poésie. Primitive qui colonise à son tour, elle plante 
son hamac dans les lieux emblématiques, pour marquer son 
territoire, comme précédemment à Venise ( Venezziola , “petite 
Venise” étant l’origine du nom Venezuela). À la recherche de nos 
origines, des empreintes laissées par nos ancêtres, elle explore 
les traces de l’érosion ( Las huellas de la erósion ). Comme s’il 
s’agissait d’un diamant brut, elle dégrossit le réel et le taille à 
facettes, pour engendrer une autre réalité. Ainsi l’exposition Las 
huellas de la erósion en Koekenstad  se conçoit-elle comme une 
histoire dans laquelle l’érosion est un agent de transformation 
qui conduit à la fusion entre le Venezuela et la “Ville des biscuits” 
(Koekenstad ), surnom donné à Anvers en référence aux nom -
breuses biscuiteries qui, autrefois, répandaient leurs effluves 
sucrées jusqu’au cœur de la cité.
Sandra CaltagironeEncore toute imprégnée d’une récente rési -
dence au Venezuela, SABRINA MONTIEL-SOTO  
se prépare à investir Anvers avec une exposi -
tion installative en la galerie EVA STEYNEN.
DEVIATION(S). Intitulée LAS HUELLAS DE 
LA EROSIÓN EN ‘KOEKENSTAD’ (et sous-ti -
trée Venezuela – Antwerp), sa proposition se 
conçoit comme une narration où l’artiste tisse 
des liens fictionnels entre “la Ville des bis -
cuits” et ses origines vénézuéliennes. 
UNE  
HISTOIRE 
D’ÉROSION  
ET DE  
FUSION
SABRINA MONTIEL-SOTO
LAS HUELLAS DE LA 
EROSIÓN EN KOEKENSTAD
VENEZUELA – ANTWERP
EVA STEYNEN.DEVIATION(S) GALERIE
28 ZURENBORGSTRAAT
2018 ANVERS
JUSQU’AU 22.11.15
FINISSAGE & PERFORMANCE LE 
22.11 À 15 H
WWW.SABRINAMONTIELSOTO.NET 
WWW.CALVACREATION.NET
SABRINA MONTIEL-SOTO EST LA 
COFONDATRICE DE CALVACREATION, 
PLATEFORME NOMADE FRANCO-
VÉNÉZUÉLIENNE DE CRÉATION ET DE 
RÉFLEXION. 
Sabrina Montiel-Soto, 
Las huellas de la erosión en Koekenstad/El 
Dialogo / Le Dialogue , 
13 x 14cm, écorces d’oranges et pièces ancienne en 
argile de Trujillo, Venezuela
© 2015 Sabrina Montiel-Soto adagp 
Las huellas de la erosión en Koekenstad/
Especulas / Spéculos , 
5 x 4cm environ, série de pièces en argile avec 
graphismes indigènes
Sabrina Montiel-Soto1 Formée en Design graphique et en 
Communication visuelle au Venezuela, Sabrina 
Montiel-Soto a complété son cursus en France, 
à l’Université Paris 8 (Licence de Cinéma), à 
la FEMIS (Narration cinématographique) et 
au Studio national des arts contemporains Le 
Fresnoy. 
La liste est longue et non exhaustive. Une voix féminine énumère 
chacun de ces noms de code provenant de l’archive de l’ar -
tiste, comme si les désigner leur donnait soudain une existence 
concrète. À l’inverse, ceux qui ne possèdent qu’un numéro 
demeurent en transit, quelque part dans les limbes, entre le 
283ème et le 450ème item, en attendant le jour où Alice, Janne de 
son patronyme, les sortira du néant pour leur donner le statut 
d’œuvre d’art. 
Un souffle, un silence. 
Les deux haut-parleurs, placés de part et d’autre de la pièce, 
encadrent la projection d’une vidéo de modélisation 3D dans 
laquelle certains fragments pivotent légèrement sur eux-mêmes, 
en suspension dans un environnement complètement noir. 
Chaos, néant cybernétique. 
Comme dans le film Matrix , derrière ces centaines de colonnes 
de chiffres se trouve une dimension cachée, une réalité virtuelle, 
à laquelle seuls certains privilégiés peuvent accéder. 
L ’envers du décor. 
Qu’est devenue l’héroïne de Lewis Caroll à l’ère de la réalité 
augmentée  ? 
Une programmatrice. 
 
Dans l’exposition de la galerie Exit11, ALICE JANNE  (Namur, 
1985 ; vit et travaille à Bruxelles) érige son esthétique du frag -
ment en un principe arithmétique. On se souvient que dans le 
roman de Caroll, grand écrivain et mathématicien par ailleurs, 
Alice connaissait des métamorphoses suite à l’ingestion de sub -
stances illicites, champignon, infusion et autres… Ici, ce sont les 
objets qui subissent ce changement d’échelle. Après avoir été 
soumis à un procédé de reproduction technique—chaque objet 
est scanné avant d’être archivé—l’artiste exécute avec beau -
coup de précision le “portrait robot” de chacun de ses morceaux 
choisis pour en identifier tous les détails avant de les reproduire 
à l’identique, en respectant les rapports de proportions et la texture des matières originales, soit en peinture, soit en plâtre 
pour les volumes ou, chose plus rare, en béton. Pour procéder à 
de tels agrandissements, elle utilise la méthode inventée par les 
peintres du Quattrocento : la mise aux carreaux. Ainsi retrouve-t-
on la trace de ce processus dans l’installation intitulée Grid, une 
grille délimitée par des scotchs posés à même le sol, sur laquelle 
sont déposés plusieurs de ces objets agrandis, évoquant une 
sorte d’aire de jeux pour adultes. On ne peut s’empêcher, ici, de 
penser à Rosalind Krauss pour qui la grille est la structure qui 
détermine la modernité et affirme l’autonomie de l’art.2
Chez Alice Janne cependant, la grille est moins un manifeste 
qu’un plan d’évasion. Une façon d’échapper à la bidimensionnal -
ité du support-plan pour basculer dans la troisième dimension. 
En somme, la grille est pour l’artiste l’équivalent du terrier. 
Pour complexifier encore un peu la donne, face à ce dallage, 
se trouve épinglée au mur une bande de papier noir affichant 
un message cryptique destiné à être décodé par une intelli -
gence artificielle. Les formules que l’artiste crée s’appellent des 
fonctions. Dans ce cas-ci, la fonction sert à prélever de façon 
aléatoire les caractéristiques d’un objet pour l’appliquer à un 
autre. L ’artiste exécute ensuite la réplique selon les variations 
proposées par le logiciel. Ainsi, le n°253 peint en rouge fluo 
est affublé du n°253 + n°8, d’un gris un peu terne et du n°523 
+ n°410, qui porte la marque d’un ticket de café portugais. Au 
pays des merveilles, la belle-mère devient la méchante reine de 
cœur et le facteur, un lapin anxieux et afféré. 
C’est le plus souvent dans la rue qu’Alice Janne récolte ses 
trouvailles ; emballages de chewing-gum, étiquettes et bout de 
carton en forme de nuage qui gardent l’empreinte d’un usage, 
sans que ce dernier ne soit tout à fait identifié. De retour de 
ses expéditions, elle accumule dans un coin ses trésors com -
me autant d’indices, de preuves à conviction qu’il existe bien 
quelque part une vie parallèle, en marge de la société de con -
sommation. Consciente que sa quête pourrait bien être l’œuvre 
d’une vie, elle cherche à en exploiter tout le potentiel formel et 
poétique. À l’inverse du Pop art, qui porte aux nues l’objet issu 
de la production de masse célébré par la publicité, Alice Janne 
magnifie des résidus qui deviennent des rébus. L ’exposition elle-
même apparaît comme un vaste terrain de jeux, un puzzle qui se 
constitue un morceau après l’autre. Ainsi, les objets isolés sur 
les murs blancs de l’ancienne écurie du château du Petit-Leez 
acquièrent une aura quasi magique, suite à leur passage du 
profane au sacré. Exposée sous vitrine, la collection de l’artiste 
évoque de vagues antiquités, tesselles de verre ou éclats de 
poteries cassées datant d’un autre millénaire, qui auraient été 
découvertes par des archéologues opiniâtres. Qui sait si dans 
mille ans ces vulgaires déchets ne seront pas considérés par 
les générations suivantes comme des artefacts témoignant de 
notre mode de vie postmoderne ? Mais loin de chercher à fé -
tichiser ses restes d’existence, Alice Janne multiplie les entrées 
possibles et s’aventure dans des voies toujours renouvelées, 
sans jamais se perdre. 
Septembre TiberghienN°282/Noir duo blanc.pattes oranges
N°228/E-8
N°524/Rose-citron
N°389/Please
N°441/Pink.detroit
N°387/Grand violet fines lignes blanches
N°503/Azul.plastico
N°525/Chrome.ciel
N°365/Tear here
N°292/vert.feuille
N°529/Hexajaune
N°536/code.ciel 
N°282/Noir duo blanc.pattes oranges 
…“DON’T  
STEP  
ON THE  
MOME  
RATHS”1
ALICE JANNE
DON’T STEP ON THE MOME 
RATHS
EXIT11 CONTEMPORARY ART  
CHÂTEAU DE PETIT-LEEZ  
129 RUE DE PETIT-LEEZ  
5031 GRAND-LEEZ  
T +32 (0) 81 64 08 66  
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JUSQU’AU 15.11.15
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1 Titre de l’exposition d’Alice Janne à la galerie 
Exit11. En référence à une scène du film de 
Disney, Alice in Wonderland  où l’on voit cette 
inscription sur un panneau, avant qu’Alice ne 
croise les fameux “mome raths”, qui forment 
une flèche pour lui indiquer la direction à suivre 
à travers la forêt. 
2 Rosalind Krauss, ‘Grids’, in The Originality of 
the Avant-Garde and Other Modernist Myths , 
Cambridge, Mass. and London 1985. 
Alice Janne, 
 “Funktion : N°523, N°523+n°8, 
N°523+n°410”, “N°228/E-8”,
 “N°524/rose-citron”, 
2015, ©AJAlice Janne,
 “N°524/rose-citron”, “Funktion1”, “GRID”, 
2015, ©AJ 
Alice Janne
Alice Janne, 
“GRID : N°422, N°503, N°514, N°509, 
N°329, N°244, N°145, N°455, 24 nuages”,
2015, ©AJ M 67 / 40
 M 67 / 41
S’il est désormais acquis que le cadre du doc -
torat a été étendu pour donner sa place à la 
recherche en art, force est de constater que 
celle-ci est amenée à prendre une variété de 
chemins et de formes possibles, selon les 
questions et modalités de recherche. Celles 
développées par Yogan Muller, doctorant d’ori -
gine française inscrit à La Cambre (°1987, vit 
et travaille à Bruxelles), se trouvent mises en 
lumière à L’iselp, à la fois par une exposition et 
un cycle de conférences qui livrent au public 
les enjeux de sa recherche, portant sur le pay -
sage.1
Le cœur de la problématique traitée par Yogan Muller réside 
dans la formulation plastique—et en particulier photogra -
phique—du paysage aujourd’hui. Que voit-on par le biais du 
paysage ? Comment voit-on à travers le paysage ? L ’état de l’art 
incite d’abord à prendre connaissance de l’autonomisation de ce 
genre, dans le domaine pictural d’abord, dans le registre pho -
tographique ensuite, ce à quoi sont principalement consacrées 
les deux premières conférences. 
Les deux interventions suivantes mettent en exergue la question 
des limites du territoire/de l’image dans les œuvres respectives 
de Robert Adams, Walter Niedemayr et Carl De Keyser. Cette 
notion de limite paysagère se trouve présente dans le travail du 
doctorant lui-même, mise à l’épreuve notamment dans l’expé -
rience de la marche, à l’occasion de ce qu’il se plaît à qualifier 
d’“expériences de terrain ”, menées principalement en Islande, 
mais aussi en Région bruxelloise et en Gironde. 
Ce choix de l’Islande vise à faire l’épreuve d’un territoire à l’éten -
due moins entravée, moins urbanisée que ne le sont la plupart 
des territoires européens. La nature particulière du sol islan -
dais, en grande partie recouvert de lave, impose de prendre 
en considération cette spécificité matérielle, que Muller a choisi 
de parcourir, de fouler aux pieds. Si la vue est le sens privilégié 
de notre rapport au paysage, le chercheur tente une autre voie 
d’approche : celle de la marche en tant que déplacement aléa -
toire, indéterminé. Il se plaît ainsi à faire sien le propos de Thierry 
Davila, rappelant que (…) Le marcheur est celui qui improvise  
(…) et fait du parcours une ligne à la fois maîtrisée et imaginée, 
préméditée et inattendue, accidentelle et délibérée, bricolée. 
Il ménage toujours au hasard la possibilité d’une action qu’il 
intègre alors à son déplacement, à un mouvement d’ensemble .2
D’une part, la place accordée à la marche dans le travail de 
Yogan Muller reflète son refus de considérer la vue comme seul moyen d’appréhension du paysage. Éprouver celui-ci par le 
corps en déplacement revient à démultiplier les points de vue, 
à relativiser l’emprise de la vue sur le paysage, à la faveur d’une 
prise en compte des autres sens, y compris l’ouïe. Aussi sont 
présentées dans les visites d’atelier les prises de son qui offrent 
une forme de vis-à-vis aux prises de notes écrites, aux prises de 
vue photographiques et aux cartographies. De plus, l’accent mis 
sur la présence de la lave dans le paysage islandais renvoie à 
une épaisseur à la fois tactile et temporelle du terrain  paysager, 
dans sa stratification. C’est ainsi l ’expérience sensible  et totale 
du paysage qui se trouve au centre du propos de l’artiste.
D’autre part, la perception des limites ou délimitations paysa -
gères constitue un axe également important de la recherche 
de Yogan Muller, venant informer l’expérience du paysage, par 
ce dont ces limites sont le symptôme. Par exemple les consé -
quences de la crise de 2007 liée à la spéculation immobilière, 
marquée en Islande par l’interruption de certains aménage -
ments urbains ; une gestion du territoire déterminée par une poli -
tique régionaliste, qu’illustre le périmètre du bois du Laerbeek 
à Bruxelles ; l’intervention de l’homme contre le phénomène 
d’érosion côtière en bordure de la Forêt du Flamand en Gironde.
Les quatre volets de conférences et l’exposition conçus par 
Yogan Muller reflètent bien son approche globale du paysage. 
Ils permettent en outre d’identifier la recherche en art en tant que 
travail placé sous le signe de l’interdisciplinarité et de l’échange 
constant entre théorie et pratique, à équivalence. Sans sacrifier 
à une justification de la pratique par la théorie, ni à la dissimu -
lation d’enjeux plastiques derrière la théorisation. Ce parcours 
de recherche, en action, est ici livré à l’appréciation d’un public, 
que l’on peut souhaiter également (ré)actif.
Danielle LeenaertsYOGAN MULLER
HRAUN
L ’ISELP
31 BOULEVARD DE WATERLOO  
RÉSIDENCE DU 12 AU 26.11.15
EXPOSITION DU 27.11 AU 12.12.15
1 Qu’avons-nous fait du paysage ? (conférences, 
jeudis 12, 19, 26/11, 3/12 18h30-20h30)
2 DAVILA Thierry, Marcher, créer. Déplacements, 
flâneries, dérives dans l’art de la fin du XXème 
siècle , Paris, Éditions du Regard, 2002, p.70.CE QUE  
LA  
RECHERCHE 
FAIT  
À L’ART 
L’état des lieux du parcours doctoral de YOGAN 
MULLER , en partage à L’iselpYogan Muller,  
Gálgahraun , 
Islande, mai 2015 © l'artiste
Yogan MullerDans le cadre du séminaire “Après l’école ”1 destiné aux étudi -
ants de master à finalité spécialisée, les deux galeristes ont été 
invités plusieurs fois dans l’école pour y présenter le milieu de 
l’art contemporain, son fonctionnement et le travail de leur gal -
erie. Le goût qu’ils partagent pour la transmission les a amenés 
à proposer un Prix singulier : exposer dans leur galerie2. Cette 
expérience, unique pour un jeune diplômé, devient le prolonge -
ment pratique de leurs interventions dans l’école. Pour le mettre 
en œuvre, ils ont visité les jurys des huit ateliers correspondant 
à ce que la galerie peut présenter3. Munis des dossiers des 
étudiants intéressés, ils ont constitué un jury de professionnels  : 
Angel Vergara (artiste), Frédéric de Goldschmidt (collectionneur), 
Sam Steverlynck (critique) et eux-mêmes. Au-delà de l’opportu -
nité offerte aux jeunes artistes, ce Prix veut apporter un regard 
neuf sur le travail des étudiants en écoles d’art et souligner la 
nécessité d’un soutien privé à l’enseignement artistique. Ils en -
tendent d’ailleurs poursuivre l’expérience avec d’autres écoles 
en Belgique ou à l’étranger.
L ’aventure sera sans aucun doute riche et passionnante pour 
les galeristes et les jeunes artistes. Au-delà de cette expérience 
précise, l’initiative de D+T Project a le mérite de soulever un 
certain nombre de questions. L ’école d’art est le lieu privilégié de 
formation des jeunes artistes, mais peut-être pas le seul... Ainsi, 
la collaboration entre public et privé est-elle devenue indispens -
able. Si elle se développe de façon plus large, il faudra construire 
des outils pour la gérer. Quels liens créer entre les initiatives des 
jeunes artistes et le marché de l’art ? Etc…
Fil, brique et boule
Pour cette première édition, trois jeunes femmes ont été re -
tenues. Alice Leens (°1987) est diplômée en Design textile, 
études qu’elle a entreprises après un master en typographie 
à l’ERG. On retrouve cette formation à deux entrées dans son 
travail qui considère le fil comme la ligne et le tissu comme le 
plan. Lors de son travail de fin d’études, elle a abordé la question des archives—de ce qui reste et de ce qui a disparu—à travers 
la reconstitution de l’histoire d’une entreprise de filature spé -
cialisée dans les “fils de fantaisie ”, aujourd’hui disparue. Pour 
l’exposition, elle s’attache à la “théorie des cordes ”4. Mêlant 
sciences et art, elle propose des variations sur les enroulements, 
les systèmes de torsion, le nombre de brins, les matières et les 
couleurs.
Charlotte Gigan (°1989) vient de l’atelier de Céramique. Son 
travail s’attache à la ville et à la relation entre espaces intimes et 
espaces publics. Que se passe-t-il lorsque nous nous trouvons 
devant une façade ? Que nous montre-t-elle et que nous cache-
t-elle ? Ce que l’on voit correspond-t-il à ce que l’on laisse voir ? 
Quelles sont les relations entre le transparent et l’opaque ? Elle 
déploie ces questions avec la brique et le verre. Dans l’exposi -
tion, les briques ajourées dans les vides desquelles s’incrustent 
des coulées de verre figurent chacune une maison. L ’ensemble 
réfère à l’habitat pavillonnaire, uniforme et stéréotypé. Une in -
stallation de punaises en céramique que les visiteurs seront 
amenés à traverser complètera sa participation.
Louise Boghossian (°1992) a étudié dans l’atelier de Sculpture. 
Elle utilise différents médiums. Chacune de ses pièces trouve 
sa source dans un moment particulier—une impression visuelle, 
l’interprétation d’une situation ou encore la pensée fugitive qui 
s’empare d’elle dans des situations quotidiennes. Toutes ren -
voient à l’être et à la communication entre les corps, avec la peau 
pour frontière. Dans le cadre de l’exposition, elle présente Son 
d’un cheveu de métal en chute libre dans un cylindre d’acier  qui 
prend la forme d’une boule blanchâtre faite de vaseline et de 
paraffine, creusée en son centre, là où le matériau est incrusté 
de paillettes. Une deuxième pièce réfère aux paradisiers, ces oi -
seaux dont la parade nuptiale s’apparente à une danse étourdis -
sante pendant laquelle ils déploient toutes les couleurs de leur 
plumage. Son travail crée des oppositions entre blanc et couleur, 
trivialité de certains matériaux et apport magique de la lumière.
Prix D+T Project TROIS 
JEUNES  
 ARTISTES
 PRIMÉES PAR LA GALERIE D+T PROJECTLe 3 juillet dernier, lors de la remise officielle 
des diplômes de master à l’ENSAV- La Cambre, 
trois lauréates ont été surprises par l’attribu -
tion d’un prix singulier : le Prix D+T Project. 
LOUISE BOGHOSSIAN, CHARLOTTE GIGAN 
et ALICE LEENS obtiennent une exposition de 
groupe chez D+T Project, galerie bruxelloise 
dirigée par Alexandre Daletchine et Gregory 
Thirion.
LAURÉATS  
ENSAV-LA CAMBRE 2015 
LOUISE BOGHOSSIAN, 
CHARLOTTE GIGAN,  
ALICE LEENS 
D+T PROJECT
4 RUE BOSQUET
1060 BRUXELLES. 
JE.-SA. DE 12H00 À 18H30
JUSQU’AU 21.11.15
1 Caroline Mierop, directrice de La Cambre, 
n’entend pas placer la “préparation à l’emploi” en 
première position des objectifs de formation (ce 
qui est préconisé au niveau européen en matière 
de formation supérieure), mais bien de faciliter 
l’insertion des étudiants dans le monde y compris 
socio-professionnel et socio-économique. C’est 
dans ce cadre qu’elle a mis en place ce séminaire 
qui, dans son volet théorique, fait appel à divers 
acteurs du monde de l’art.
2 Il s’agit bien d’une expérience qui n’implique 
pas une collaboration à long terme immédiate.
3 Céramique, Peinture, Photographie, Design 
textile, Espace urbain, Sculpture, Gravure et 
Dessin.
4 La théorie des cordes appartient à la physique. 
Elle fait le lien entre la relativité générale et la 
mécanique quantique. Ses représentations 
graphiques évoquent les nœuds et les torsions.Louise Boghossian, 
Blouche, 
résine époxy, aluminium,180cm x110cm, 2015Alice Leens, 
sans titre, 
120 x 30cm , 2015, photo Sofia ChalaguinaCharlotte Gigan, 
Entrevue 11, 
Verre céramique, 40cm x 19cm, 2015
WWW.YOGAN-MULLER.COM M 67 / 42
 M 67 / 43
Ainsi, l’organe qui nous permet de voir et donc d’appréhender 
notre monde environnant est-il limité. Au-delà d’un certain seuil, 
circonscrit par ce point, on ne peut plus voir ce qui pourtant est 
visible. On peut comparer ce sentiment de vide à l’appréhen -
sion qu’avaient les marins du 16ème siècle à aller au-delà des 
océans, à franchir les frontières du monde connu pour basculer 
dans l’inconnu ou encore aux astronautes de Gravity lévitant 
dans l’espace, raccordés à leur aéronef par un simple cordon 
ombilical, qui fait également penser au nerf optique. Dans tous 
les films de science-fiction, l’œil apparaît comme la métaphore 
de la vision d’un futur souvent terriblement angoissant. Comme 
si certaines dimensions de la réalité nous échappaient et que, 
dès lors, nous serions soumis à des forces extérieures incon -
trôlables.  
Dans ses premiers travaux, Mélanie Vincent (°1985 ; vit et tra -
vaille entre Bruxelles et Paris) arrive à matérialiser ce phénomène 
en provoquant l’aveuglement momentané du spectateur. 
L ’utilisation d’un tube fluorescent placé derrière l’image, souvent 
des photographies de montagnes provenant de cartes post -
ales vintage , rend la lecture éprouvante, voire même violente. 
Une partie de l’image disparaît ainsi, absorbée par la source lu -
mineuse, comme lorsqu’on observe trop longtemps le soleil. Le 
support associé à cette image est le plus souvent une planche 
de contre-plaqué brut, laissant apparaître les nervures du bois. 
De cette façon, l’artiste pose la question du rapport dialectique 
entre nature et culture, entre le paysage et sa reproduction à 
travers une imagerie populaire. Parfois, comme avec Brèche 
(2012), va-t-elle jusqu’à trouer le support pour laisser apparaître 
l’image éclairée à travers un œilleton. Elle rejoue ainsi les pre -
miers dispositifs photographiques, permettant d’admirer des 
panoramas à travers un oculus de verre qui amplifie la vision. 
“Le paysage en tant que tel n’existe que dans l’œil de son 
spectateur”  écrit A. W. Shlegel.1 
C’est petit à petit la notion même de paysage qu’interroge l’ar -
tiste, de même que les conditions de sa visibilité. Avant de deve -
nir un genre pictural à part entière, le paysage est une invention 
de l’homme, déterminé par son cadre perceptif. Dans un texte 
intitulé “Le projet comme dispositif de vision du paysage ”, la 
philosophe Sally Bonn rappelle que c’est grâce à la médiation de 
l’art que cette construction mentale a été rendue intelligible2. Elle 
analyse le tableau de Caspar David Friedrich, Le moine au bord de la mer , 1808-10, pour conclure qu’il s’agit de la mise en scène 
de la rencontre entre l’homme et le paysage et par extension, de 
la mise en abîme de la rencontre entre le spectateur et le tableau. 
C’est bien dans le prolongement de cette tradition qu’il faut situer 
l’œuvre de Mélanie Vincent. Elle détermine à travers l’utilisation 
de la lumière ce qui de l’œuvre est visible ou perceptible de la 
part du spectateur. Mais là où l’artiste va plus loin, c’est qu’elle 
applique cette contrainte à sa propre méthode de production. 
Avec Une collection , 2014, elle vient apposer sur une étagère 
éclairée par-dessous des plaques de plexiglas et de polycarbon -
ate qu’elle a gravées “à l’aveugle ”, le procédé ne lui permettant 
pas de voir le motif gravé avant d’avoir nettoyé, puis retourné la 
plaque. Les dessins formés au dos de ces supports représentent 
des formes organiques, végétales ou moléculaires, qui flottent en 
suspension dans la couleur. Une collection de vivants qui pour -
raient tout aussi bien appartenir au registre de l’infiniment grand 
que du microscopique. La collection, outil de connaissance et de 
classification, apparaît ici comme un ensemble agencé de façon 
purement optique, par superposition de couches transparentes. 
La disposition de l’œuvre rappelle la description des conditions 
particulières que C. D. Friedrich souhaitait mettre en place pour 
ses peintures afin de produire le meilleur effet sur le spectateur : 
“Ces tableaux ne peuvent être contemplés que grâce à un dis -
positif particulier dans une pièce où la lumière pénètre par une 
petite ouverture, tout le reste de la pièce étant sombre.”3 Ainsi, il 
ne s’agit plus uniquement de voir, mais de montrer  comment voir 
à travers un procédé qui tient de la mise en scène, du spectacle. 
C’est ce même type de subterfuge dont fait usage Mélanie 
Vincent dans sa plus récente série intitulée  Aurora . Il s’agit de 
gaufrage sur papier dont le relief n’est perceptible que grâce à 
une lumière rasante. Pour arriver à dessiner en creux les éten -
dues polaires, l’artiste s’est servie de plaques d’acier galvanisé 
qu’elle utilise également comme support. Ces banquises à la 
dérive sont révélées par la lumière colorée de leds qui imitent 
les aurores boréales. Espace vide et lignes sinueuses rappellent 
toujours cette absence première, cette frontière qui délimite le 
monde du savoir et celui de la sensation, le visible et le percep -
tible. De l’éblouissement initial à l’ambiance plus tamisée des 
œuvres les plus récentes, l’artiste conçoit des dispositifs qui 
impliquent le spectateur en lui faisant prendre conscience de 
sa propre faculté de regard et révèle l’artificialité du paysage. 
Septembre TiberghienMÉLANIE VINCENT
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Exposition des alumni de l’école 
des Beaux-Arts de Nantes résidant 
à Bruxelles proposée par l’École 
supérieure des Beaux-Arts de 
Nantes Métropole et l’Académie 
royale des Beaux-Arts de Bruxelles 
- École supérieure des Arts. 
Avec : Jules Bouteleux , Nina De 
Angelis , Thibaut Espiau , Mehdi-
Georges Lahlou , Jean-Eudes 
Macé , François Marcadon , 
Benjamin James Marteau , 
Armand Morin , Bérénice 
Merlet , Benjamin Ottoz , 
Ernesto Sartori
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JUSQU’AU 13.11.15LA TACHE 
AVEUGLE
L’expérience à l’origine de la démarche artis -
tique de MÉLANIE VINCENT est celle d’une 
perte ou plutôt d’une absence. C’est la tache 
aveugle, cette partie de l’œil qui relie le nerf 
optique au cerveau, dépourvue de photorécep -
teur, qui fascine d’abord l’artiste au début de 
sa formation académique aux Beaux-arts de 
Nantes. 
1 A. W. Schlegel, Kritische Schriften und Briefe , 
éd. par E. Lohner, 7 vol., Stuttgart 1962-1975, 
vol. 2 (Die Kunstlehre), p. 175-176.
2 Sally Bonn, “Le projet comme dispositif de 
vision du paysage”, publié le 16/12/2008 sur 
www.projetsdepaysage.fr, suite à une interven -
tion à l’École nationale supérieure du paysage de 
Versailles, le 13 décembre 2007. 
3 Lettre de Caspar David Friedrich à 
W.A.Shukowski, 12 décembre 1835 (extrait), 
publié dans Friedrich, C.D., Carus, C.G., De la 
peinture de paysage , Paris, Klincksieck, coll. 
“L’esprit des formes”, 1988, p. 162. Mélanie Vincent,
Brèche, 
2012, planche de bois contreplaqué, 40 x 60 cm, trouée, carte postale, 
tube fluorescent blanc
Mélanie Vincent,
Aurora VI, 
2015, plaque acier galvanisé, 60 x 40 cm, éclairage 
Leds RGB, gaufrage sur papier Fabriano réalisé au sein 
de l’atelier gravure de la Cambre. Courtesy PapelArt
 
Mélanie VincentBureau des Réalités  est un nouvel espace, situé au rez-de-
chaussée de la Villa des Trois-Fontaines à Forest, inauguré en 
mai dernier avec une exposition de Zin Taylor, artiste concep -
tuel canadien travaillant à Bruxelles. La directrice Lilou Vidal, 
anciennement galeriste (Vidal Cuglietta), a conçu son “project 
space” autour du concept de bureau en tant que lieu de produc -
tion de la pensée et lieu privilégié d’émergence de la création. 
La notion de bureau est directement inspirée par l’exposition 
January 5-31, 1969 du commissaire américain Seth Siegelaub  : 
cette exposition collective, présentant des travaux de Robert 
Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth et Lawrence Weiner, 
conçue dans un bureau de Manhattan, est également la pre -
mière à avoir fait du catalogue l’objet principal de l’exposition. 
Or, c’est précisément dans cette lignée critique autour de la dif -
fusion et de la promotion de l’idée et de la présence physique de 
l’œuvre que se positionne Lilou Vidal. Bureau des Réalités est un 
lieu de production, un espace proposant aux artistes de poser 
concrètement leurs idées, tout en exploitant différentes formes 
de collaboration avec la commissaire. À long terme, un journal 
devrait voir le jour afin de garder une trace des activités du lieu. 
À son tour, Meggy Rustamova (Tbilisi, Géorgie, 1985 ; vit et tra -
vaille à Gand) a donné une forme cohérente, sensible et épurée 
à l’invitation que lui a faite Lilou Vidal. Souhaitant développer 
quelque chose autour de l’idée de bureau, Meggy Rustamova 
s’est lancée dans une recherche internet au départ des mots-
clés “Office” et “People”. Le résultat fut la découverte d’une 
grande quantité de photographies liées au monde du travail 
corporatif de l’entreprise. Toute cette imagerie, qui est le produit 
de photographes professionnels, a pour objectif de valoriser 
cet univers déshumanisé que l’on connaît. Pour quatre à cinq 
cents euros, toute société peut en acquérir le copyright pour se donner bonne figure. Ce qui frappe l’artiste, c’est alors le 
contraste évident entre ce que mettent en scène ces photo -
graphies et la réalité du travail quotidien dans une entreprise 
et son effet sur la psychologie des hommes et femmes qui s’y 
conforment. Mais il y a autre chose bien sûr… Une dimension 
esthétique propre à ces images qui intéressent de plus en plus 
l’artiste ainsi que leur potentiel fictionnel dès lors qu’elle passe 
en revue l’ensemble de cette banque de données et retrouve 
les personnages (les acteurs) d’image en image. Le projet prend 
forme : la première étape du travail fut de rejouer une scène du 
même type (fortement inspirée par une des images trouvées) 
avec des protagonistes issus du milieu artistique. Bien que cet 
aspect performatif ne soit pas détectable dans l’image qui en a 
résulté et qui est exposée en grand format au centre d’une des 
deux pièces de Bureau des Réalités , il a toute son importance 
pour Meggy Rustamova qui se joue des codes et investit avec 
générosité une certaine pratique de faussaire. La composition 
qu’elle élabore, tout comme son original, rappelle de loin en 
loin certains grands maîtres  : les jeux de regards, la position 
des corps, les gestes arrêtés et le travail de la lumière, le tout 
dirigeant le regard vers ce qui semble le cœur thématique de la 
scène, une feuille de papier dont le contenu n’est pas accessible 
au spectateur. 
À cette image est associée une bande-son reflétant de façon 
étrange le décalage contenu dans les images, son mensonge : 
il s’agit d’un dialogue fictif à quatre voix, une sorte de mon -
tage de quatre monologues intérieurs qui permet d’entrevoir 
les questionnements intimes et inquiets (voire angoissés) de 
quatre personnes qui, par ailleurs, associées à l’image qui est 
sous nos yeux, ont une apparence tout à fait lisse et conforme 
à ce que l’on attend d’elles. La bande-sonore brise le masque 
de l’image mais elle présente aussi en elle-même un ton imper -
sonnel, le texte étant lu par un logiciel informatique qui semble, à 
certains endroits, perdre le fil. She He She She He  est une sorte 
de bug, un burn-out, le point où se concentre le mensonge, là 
où il perce. C’est le bug qui brise véritablement le masque et 
permet peut-être de voir l’être et le paraître se rejoindre. She He 
She She He , c’est plutôt chantant ! 
Subsiste de l’installation de Meggy Rustamova, un élément 
assez discret : une plante. De celle que l’on trouve dans les 
grands bureaux, banques ou autres sociétés d’informatique, afin 
de donner un peu de vie là où tout le reste la tient à l’écart. Cette 
plante, bien que réelle, bien que vivante, n’en est pas moins le 
signe ultime du simulacre  : purement décorative, choisie pour 
humaniser un espace où tout n’est que faux-semblants, elle en 
devient angoissante. À l’occasion de cette exposition, Bureau 
des Réalités a produit une édition consistant en une série de 
petites plantes sur les feuilles desquelles l’artiste a inscrit au 
posca blanc un extrait du texte de l’installation. Une façon de 
mettre en forme l’idée d’une intimité profonde, d’une sensibi -
lité humaine qui ferait enfin surface. Lorsqu’une personne est 
intéressée d’acquérir une de ces plantes, Meggy Rustamova 
lui propose une lecture en face à face, ce qui nous renvoie à un 
autre aspect important dans la démarche de l’artiste, la perfor -
mance et la rencontre avec l’autre. 
Au Beursschouwburg, c’est autour du thème des rencontres 
intergénérationnelles que Meggy Rustamova a été invitée pour 
une carte blanche. Sous le titre Observations , elle a rassemblé 
vidéos, photos, installations sonores et textes. Un aspect fonda -
mental (moteur) dans l’approche de l’artiste semble être le sui -
vant : faire parler la part mystérieuse de l’image, qu’elle soit pho -
tographique ou vidéographique, en exploitant tous ses ressorts, 
créer une narration qui soit tant fictive que réelle, poétiser sans 
jamais mentir, observer mais ne jamais savoir. À ce titre, l’œuvre 
Invitation au voyage  (vidéo, 2014) est emblématique, de par son 
contenu bien sûr (à découvrir au Beursschouwburg), mais aussi 
seulement par son titre : il est question de toujours rester vivant, 
le cœur ouvert, afin de voir.   
Jérémie Demasy Actuellement, à Bruxelles, MEGGY 
RUSTAMOVA présente son travail en deux 
lieux distincts et sous deux formes radicale -
ment différentes : pour Bureau des Réalités , 
en concertation avec la commissaire et ini -
tiatrice du projet Lilou Vidal, elle réalise une 
installation inédite et sur-mesure, alors qu’au 
même moment le Beursschowburg lui donne 
carte blanche et présente une dizaine de ses  
travaux, réunis pour la première fois sous 
forme d’exposition solo. 
MEGGY RUSTAMOVA
SHE HE SHE SHE HE 
BUREAU DES RÉALITÉS 
327 CHAUSSÉE DE NEERSTALLE
JUSQU’AU 19.12.15
OBSERVATIONS
2.10-28.11.2015
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SHE HE 
SHE SHE 
HE
Meggy Rustamova, 
She He She She He - Bureau des Réalités , 
Installation, 2015
Meggy RustamovaWWW.CARGOCOLLECTIVE.COM/
MELANIEVINCENT M 67 / 45
 M 67 / 44
IntraMuros x
On peut pourtant s’interroger sur la pertinence de cette appella -
tion. Les sciences du design affirment la spécificité d’un design 
thinking , une façon de penser, de savoir et de faire propre aux 
designers (ou designerly way of knowing2) qui étend de plus 
en plus son territoire pour couvrir, bien au-delà du produit, les 
champs du service, de l’expérience, du management, de l’inno -
vation sociale ou des politiques publiques.
Ce design thinking , tel que défini par exemple par Tim Brown, le 
directeur d’ideo, serait une approche qui, partant des besoins 
des individus, réconcilie ce qui est désirable d’un point de vue 
humain avec ce qui est faisable d’un point de vue technologique 
et viable d’un point de vue économique3.
Des choses à faire , l’exposition d’Anne Masson et Eric Chevalier 
au Centre d’innovation et de design au Grand-Hornu (CID), 
montre de façon magistrale, et avec autant de sensibilité que 
d’intelligence, qu’un autre mode de penser, de savoir et de faire 
est fondamentalement à l’œuvre dans la création textile. Leurs 
réalisations traversent en toute liberté les catégories du fonc -
tionnel et de l’in-utile, du produit et de l’œuvre, de l’unique et 
de l’industriel. Ce qui les caractérise, c’est qu’elles émergent 
d’une curiosité pour la matière et la transformation de la matière. 
Une curiosité qui s’ouvre à l’exploration et au dépassement des 
techniques existantes, qu’elles soient traditionnelles ou contem -
poraines, mais aussi à l’invention de nouveaux processus, voire 
de nouveaux outils. Une curiosité qui nous fait entrer dans la 
matière. Des choses à faire  : avec Chevalier Masson, chaque 
mot est pensé et soupesé.
Plutôt que du design, et même si elle met en œuvre la machine 
autant que la main, leur pratique semble davantage tenir du 
métier ( craft), c’est-à-dire d’un artisanat défini comme “ moyen 
de penser par la matière ”. Une pratique qui reconnaît le rôle actif 
et dynamique de la matière dans le processus créatif4. Dans la 
création textile, la matière physique influence la formation de la pensée tant de celui qui réalise que de celui qui “reçoit” – qui 
regarde, qui touche, qui porte, qui utilise…
Anne Masson et Eric Chevalier manifestent au plus haut niveau 
l’existence d’un textile way of thinking— un récent thème de 
recherche dans les sciences du design—, une intelligence tex -
tilienne brillamment transmise tant par leur exposition que par 
le beau catalogue qui l’accompagne. Au fil “des choses à faire”, 
le visiteur vit une expérience esthétique—car la force plastique, 
tantôt sculpturale, tantôt graphique, tantôt picturale, de ces 
choses est éclatante—mais aussi et surtout une expérience, 
rare et précieuse, de l’intelligence des matériaux, des techniques 
et des structures.
Articulée en quatre chapitres délicatement intitulés “faire avec”, 
“jeu de construction”, “dessiner avec le fil” et “dans la trame 
des choses”, se mouvant à travers les échelles depuis l’échan -
tillon de matière jusqu’à l’intervention architecturale, l’exposition 
montre comment les mêmes processus peuvent être inves -
tis dans des expérimentations autonomes, des collections 
d’accessoires de mode ou des projets de collaboration5 qui 
témoignent d’une puissante capacité à résoudre des problèmes 
de design. Jamais arrêtés, les processus s’activent variablement 
selon les circonstances pour faire étape dans des productions 
de statut différent.
L ’exposition de Chevalier Masson s’ouvre par une installation 
aussi simple que forte. D’une bobine fixée au plafond, un fil se 
déroule immuablement, dynamique, libre et imprévisible, pour 
s’entasser et s’enrouler en volume au sol. Une chose en devenir.
Denis LaurentWORKSHOPS AU CID DANS LE 
CADRE DE CHEVALIER MASSON, 
DES CHOSES À FAIRE :
• BANKRUPT : ATELIER PAPIER 
PEINT
(ENFANTS DE 7 À 13 ANS)
EN FRANÇAIS - 14.11, DE 10H À 16H
“Observation des formes, recherches 
graphiques, maîtrise du raccord ; les 
enfants découvrent les étapes nécessaires 
à la création d’un papier peint dans le but 
de réorganiser les murs de la maison. ”
• LISA GUNSTONE 
(ADULTES) EN FRANÇAIS – 28.11,  
DE 10H À 16H
“Le workshop organisé par la danseuse 
Lisa Gunstone, consistera à explorer 
une idée de base, que le groupe aura 
interrogée, déconstruite et interprétée 
dans le mouvement et la danse. 
Quelque chose comme prendre un fil 
en promenade avant, pendant et après 
un orage. ”
• MAT VOORTER + ANNE-LORE 
BAECKELAND (CACAO BLEU) 
(ENFANTS DE 8 À 12 ANS)
EN FRANÇAIS ET ANGLAIS – 12.12, DE 
10H À 16H
“Tu es l’objet, l’objet bouge, le mouvement 
peut être l’objet. Dans cet atelier, on joue 
avec le mouvement. Comment devenir 
quelque chose d’autre que soi-même ? 
Comment peut-on, en tant que groupe, 
devenir autre chose que soi? Comment 
jouer avec des choses autour de nous et 
avec l’espace ? ” 
RÉSERVATION OBLIGATOIRE  : 
T+32 (0) 65 61 38 81  
RESERVATIONS@GRAND-HORNU.BE
PRIX : 30  eurosCHEVALIER MASSON,  
DES CHOSES À FAIRE
CID
SITE DU GRAND-HORNU  
82 RUE SAINTE-LOUISE  
7301 HORNU 
CHEVALIER 
MASSON
LA 
MATIÈRE 
ACTIVEAussi omniprésent que métamorphe, le textile 
peut entrer dans les catégories du design de 
produit, des arts appliqués, des arts décora -
tifs, de l’artisanat ou des arts plastiques. La 
création textile est une pratique désignée 
par le médium qu’elle met en œuvre plutôt 
que par le statut des résultats qu’elle pro -
duit. Vu son importance croissante dans la 
production industrielle, le terme de “design 
textile” s’est généralisé pour la nommer dans 
sa diversité. C’est, par exemple, l’intitulé de la 
section où enseignent ANNE MASSON  et ERIC 
CHEVALIER  à l’ENSAV -La Cambre1.
1 Anne Masson dirige cette section de Design 
textile depuis 2000, tandis qu’Eric Chevalier y 
donne les cours de Techniques d’impression.
2 Articulé pour la première fois par Nigel Cross 
au début des années 1980, le concept s’est 
imposé aujourd’hui comme le thème central des 
sciences du design.
3 www.ideo.com/about.
4 Nithikul Nimkulrat, “Hands-on Intellect  : 
Integrating Craft Practice into Design Research ”, 
International Journal of Design, Vol. 6, No. 3, 
2012.
5 Notamment avec les architectes 51n4e et 
Baukunst, la designer Diane Steverlynck, les 
chorégraphes Pierre Droulers et Thomas Hauert.Chevalier Masson, Plaid Motion , 2011
© Photo Lise Duclaux.
Chevalier Masson, Mitaines Bent , 2012 
© Photo Filip Vanzieleghem
Chevalier Masson
Le climat de confidentialité essentiel à l’origine de 
l’Art Brut de Jean Dubuffet est bel et bien révolu et 
la déclaration  : “l’art brut s’est voulu secret, gardons 
le secret”,  semble bien désuète de nos jours. Sa 
conviction, utopique, selon laquelle la révélation de 
l’art brut entraînerait un séisme artistique dans le 
monde culturel contemporain ne s’est pas produite, 
bien au contraire. Dubuffet lui-même a d’ailleurs pris 
conscience avec le temps que la valorisation de l’art 
brut signifiait l’amorce d’un mouvement sans retour 
et que son assimilation au système culturel officiel 
était irréversiblement engagée. Une évolution qui ré -
vèle le caractère problématique et même l’antinomie 
propre à l’art brut  : cette particularité d’être opposé 
au monde culturel tout en étant à l’origine d’un circuit 
parallèle qui emprunte les principes du monde de 
l’art officiel, à savoir le “triangle” traditionnel  : atelier 
– galerie – musée. 
Dans ce paysage culturel parallèle en constante mu -
tation, les collectionneurs jouent, au même titre que 
dans le champ de l’art contemporain mainstream , 
un rôle déterminant, à l’instar de Bruno Decharme, 
cinéaste français, découvreur, diffuseur et initiateur 
de l’association “abcd” (art brut connaissance & 
diffusion). En plus du ‘pôle de réflexion’ composé 
d’écrivains, de psychiatres, de psychanalystes, 
d’historiens de l’art, de philosophes, et d’amateurs 
passionnés dont les travaux prennent corps à travers 
des publications, des expositions, des films et des 
enquêtes sur le terrain, son association présente des 
expositions au sein de sa galerie de Montrouge, ainsi 
qu’au niveau international à travers son antenne de 
Prague et par l’organisation ou la participation à des 
expositions présentées à l’étranger. Bruno Decharme 
prête aussi volontiers des œuvres et a généreuse -
ment permis de puiser dans sa riche collection pour 
le projet Du nombril au cosmos  présenté au art & 
marges musée. La fascination pour l’art brut et son intégration au 
sein du circuit de l’art contemporain ne cessent de 
prendre de l’ampleur. Les ‘grands noms’ de l’art 
brut sont présentés dans les musées d’art contem -
porain et des expositions thématiques ou Biennales 
internationales incluent (parfois) des œuvres  
d’artistes outsiders. Sa collection constitue véritablement ‘le nombril’ de 
cette exposition au titre mystérieux et poétique, qui 
s’articule autour d’une réflexion sur les implications 
liées à la question du ‘petit’, pensé non seulement 
en termes d’échelle et de visibilité, mais également 
imaginé dans un va-et-vient constant entre micro -
cosme et macrocosme. 
Comme le souligne Barbara Safarova dans le cata -
logue, certains artistes de l’art brut “bâtissent leur 
univers créatif autour de l’inextricable nœud entre 
leur histoire intime et une aspiration transcendan -
tale verticale. Certains tentent d’atteindre—et parfois 
même de renverser—Dieu en s’appropriant ou en 
renouvelant l’organisation de l’espace qui les en -
toure, un espace au sein duquel la séparation entre 
microcosme et macrocosme, les frontières du corps, 
les distinctions générationnelles ou encore l’identité 
sexuelle se fluidifient et quelquefois s’effacent com -
plètement.”  
Initialement, c’est la ‘micrographie’ de l’écrivain 
suisse Robert Walser (1878-1956) qui a inspiré 
Tatiana Veress (directrice du art & marges musée) et 
Vanessa Noizet pour ce projet. A partir de cette gra -
phie miniature quasiment microscopique et difficile -
ment déchiffrable—produite entre 1924 et 1933, elle 
caractérise une période d’intense activité scripturale 
de l’écrivain suisse, qui fut dans un premier temps 
rapprochée de sa supposée maladie mentale—, le 
lien avec des œuvres miniatures d’artistes outsider 
permettait de dépasser la notion du format. Cette 
relation visuelle et métaphorique permet à son tour 
d’élargir le propos à une série de notions telles que 
l’humilité, la lenteur, le secret, le jeu (de l’enfance et 
de la disparition). 
En cela, l’exposition propose une double perspec -
tive, un va-et-vient incessant entre l’infiniment petit 
et l’infiniment grand, l’intime et le cosmique, parfai -
tement incarné dans les œuvres de deux artistes de 
la collection abcd. Celle de Lubos Plny (1961), qui 
collecte les résidus secrétés par son nombril, pour 
qui le corps—et plus particulièrement son centre et 
son origine—s’offre comme lieu d’investigation. Le 
mandala qui accueille ces résidus devient une méta -
phore de l’infini de l’espace et son nombril en est le 
centre. Adolf Wölfli (1864-1930), lui, invente une nou -
velle organisation de l’espace dans son opus gran -
diose intitulé Du berceau à la tombe . Sa création lui 
permet de voyager dans le temps et dans l’espace 
et de transformer sa cellule psychiatrique en cœur 
de l’univers. 
Du nombril au cosmos  rassemble des œuvres d’ar -
tistes in- et outsiders hétéroclites telles que les mi -
nuscules ‘sculptures de fonds de poches’ de Benoît 
Pype—qui constituent le catalogue d’objets banals 
et sans valeur- et les œuvres vitales de créateurs 
outsiders qui relient l’individu à un au-delà. Bien que 
disparates, elles incarnent toutes la complexité du 
monde qui implique que celui-ci renferme beaucoup 
plus que ce qui est à la portée de la vision commune. 
Carine Fol
Docteure en histoire de l’art, directrice artistique de la 
CENTRALE for contemporary art à Bruxelles, a dirigé le art & 
marges musée de 2002 à 2012. Commissaire d’expositions 
en Belgique et à l’étranger, dans lesquelles elle allie l’art in- et 
outsider à partir de thématiques philosophiques, politiques 
et sociales. Auteur de l’ouvrage De l’art des fous à l’art sans 
marges : un siècle de fascination à travers les regards de Hans 
Prinzhorn, Jean Dubuffet et Harald Szeemann , publié chez 
Skira, Milan, 2015 et de L’art brut en question , CFC édition, 
Bruxelles, 2015 (ouvrage collectif).)DU NOMBRIL AU COSMOS  
AUTOUR DE LA  
COLLECTION ABCD/ 
BRUNO DECHARME
Sous commissariat de Tatiana Veress et 
Vanessa Noizet
Avec les œuvres de : Mark Cloet, 
Raimundo Camilo, Pedro Cornas, François 
De Jonge, Serge Delaunay, Janko 
Domsic, Jill Galliéni, Johan Geenens, 
Georgine Hu, Zdeněk Košek, Emil 
Theodor Lundkvist, Alexandre Alexeïevitch 
Medvedev, Edmund Monsiel, Luboš Plný, 
Benoît Pype, Marco Raugei, Manuela 
Sagona, José Johann Seinen, Harald 
Stoffers, Martin Thompson, Oswald 
Tschirtner, Jeanne Tripier, Robert Walser, 
Adolf Wölfli.
JUSQU’AU 24.01.16DU 
NOMBRIL 
AU 
COSMOS 
DE L’INFINIMENT PETIT 
ET DE L’INFINIMENT GRAND
Lubos Plny, sans titre, 
encre, gouache et collage sur papier, 10 x 282 cm, 
collection abcd / Bruno Decharme
Art en margeWWW.CHEVALIERMASSON.BE M 67 / 46
 M 67 / 47
IntraMuros IntraMuros 20XP et demicoïncidé avec un problème de dispersion d’esprit dû, je crois, 
à un usage trop intensif d’Internet. Au lieu de lutter contre ce 
problème, j’ai décidé d’en faire mon mode opératoire : je m’épar -
pillerais passionnément dans cette colossale descendance, je 
suivrais à sauts et à gambades toutes les perspectives qu’elle 
m’indiquerait, toutes les associations qu’elle m’inspirerait. Ainsi 
est née l’idée du roman tel qu’il se présente.”3
Avec son Traité du Zen et de l’entretien des motocyclettes , l’écri -
vain américain Norbert M. Pirsig s’attache à faire de la des -
cription de la mécanique de précision que constitue l’entretien 
des motocyclettes un véritable programme pour l’écriture, pour 
formuler des hypothèses et pour parvenir à la résolution d’un 
problème posé par la pensée4 :“Un simple spectateur ne verra 
que l’effort physique accompli par le mécanicien, et il s’imagi -
nera que la réparation est une question de muscles. Mais ce n’en 
est là que l’aspect le plus sommaire. L ’essentiel, c’est, de loin, 
l’observation attentive et la réflexion rigoureuse. Voilà pourquoi 
les mécaniciens semblent si taciturnes, si renfermés, quand 
ils s’affairent sur un moteur. Ils n’aiment pas qu’on leur parle, 
parce qu’ils se concentrent sur des images mentales, sur des 
enchaînements d’idées. C’est à peine s’ils regardent la moto 
elle-même. L ’expérience qu’ils sont en train de mener fait partie 
d’un programme, dont le but est d’accroître leur connaissance 
de la moto en question et de la comparer à la motocyclette 
idéale qu’ils ont dans l’esprit. Ce qu’ils contemplent, c’est tou -
jours la structure interne.”5 
Théorème vivant constitue pour le mathématicien Cédric Villani 
un tableau de bord de la recherche, un journal intime, une auto -
biographie réflexive, à travers laquelle il décrit aussi bien son 
quotidien que la genèse non rectiligne d’une avancée mathé -
matique. Composé de quarante-quatre chapitres multipliant des 
registres narratifs diversifiés, Théorème vivant introduit le lecteur 
aussi bien aux récits complexes de la spéculation mathématique 
qu’à l’exposé d’une recherche de morceaux musicaux qui par -
ticipent à la recherche scientifique elle-même.6
Le chapitre vingt-huit, écrit à Princeton, le 14 avril 2009, est la 
chronique d’une nuit ordinaire consacrée à la recherche solitaire 
d’un théorème. Cédric Villani décrit ce moment comme la mise 
en place d’un dispositif de cérémonie : “Ce soir, je m’apprête 
encore à une longue séance de tête à tête avec le Problème. La 
première étape consiste à faire chauffer de l’eau.” (…) Et de la 
musique, s’il vous plaît, ou je meurs.”7
L ’écoute compulsive de chansons ou de compositions musi -
cales en boucles répétitives (les chansons de Catherine Ribeiro 
notamment, Ribeiro, Ribeiro, Ribeiro ) participe du processus de 
travail. Les boucles actives de morceaux musicaux choisis avec 
un grand soin constituent des sortes de prothèses qui appa -
reillent la pensée. Le mathématicien fait précéder le moment de 
la recherche pure de la mise en place du dispositif musical précis 
qui va porter sa pensée tout au long du cheminement cogni -tif. Il précise : “Pour dénicher de nouvelles musiques, il ne faut 
négliger aucune piste. Concerts, forums de discussion, sites 
de musique en libre accès… et bien sûr, l’exemplaire webradio 
Bide&Musique, qui m’a permis de découvrir Evariste, Adonis, 
Marie, Amélie Morin, Bernard Brabant ou Bernard Icher, les 
pistes de décollage sur les Champs-Elysées et les hymnes disco 
à la gloire de Moscou. En recherche, c’est pareil  : on explore 
tous azimuts, on est à l’affût, on écoute tout, et puis de temps 
en temps on a un coup de foudre et on se lance corps et âme 
dans un projet, on se le répète des centaines et des centaines 
de fois, et plus rien d’autre ne compte, ou si peu.”8
Le chapitre vingt-huit restitue, en des listes précises de titres de 
chansons, le territoire de son domaine musical. 
A propos de son projet La Démangeaison des Ailes  (2004), 
l’artiste et metteur en scène Philippe Quesne écrit :
“Le titre du projet se définit comme un champ de recherche où il 
est question de tourner autour de la thématique à côté et surtout 
dans tous les sens. Autopsie de nos rêveries, on y questionne La 
Démangeaison des Ailes  comme métaphore traversant l’histoire 
des arts. On y parle évidemment d’hommes et de leur devenir 
oiseaux, de légendes et de réalités, on y parle surtout plus large -
ment de la notion d’envol et de chute, de tentatives et d’échecs, 
de désir et de désillusions. Un projet d’écriture scénique com -
posé sur le mode du “glanage” ou de la collecte (textes, images, 
prises de sons, captations vidéo, interviews, recherches inter -
net, etc.). Cette matière, d’origines très diverses- puisée dans 
la littérature, la musique, l’art ou les sciences- sélectionnée de 
façon subjective et heureusement non exhaustive constitue un 
ensemble de fragments et chapitres, mixés sous la forme d’une 
“revue –spectacle”. Lectures de textes, écoutes de sons ou de 
musiques, reconstitutions de performances d’artistes, présence 
d’intervenants vrais ou faux, films et images projetés, sont autant 
d’éléments constituant cette expérience spectaculaire.”9
Inventoriant systématiquement, ici, les outils conceptuels et 
pratiques de la boîte à outils que constitue la première création 
de la Compagnie de Philippe Quesne Vivarium Studio , l’artiste 
dessine une méthode de travail privilégiant le discontinu et la 
fragmentation. En outre, la création de La Démangeaison des 
Ailes est présente comme un champ de recherche. 
Depuis plus d’une décennie, Philippe Quesne a construit une 
œuvre comme un parcours qui interroge les notions de plateau, 
de protocole, de programmation en tant qu’hypothèses pour la 
création tant plastique que chorégraphique.
Avec Des expériences 1 et 2 , en 2004, Echantillons , en 2006, 
Point de vue,  en 2007, L ’Effet de Serge , en 2007, La Mélancolie 
des Dragons , en 2008, Big Bang , en 2010, Swamp Club , en 
2013, Next Day , en 2015, l’artiste élabore des œuvres qui sont 
des partitions à interpréter, à réinterpréter.
Pascale Cassagnau1 Roland Barthes, Incidents , Le Seuil, 1987, 
4ème de couverture. Dans La Préparation de la 
vie, chronique du séminaire avec Roland Barthes 
qu’elle suivit dans les années 70, Colette Fellous 
note : “L ’utopie du roman se transforme soudain 
en recherche presque infinie de sa préparation. 
En aventure. Et si ce présent, dit-il encore, ne 
peut se capter que par notations, il les nomme 
parfois Incidents, ces moments discontinus de la 
réalité ne pourraient jamais se métamorphoser en 
ro m a n.” Colette Felllous, La préparation de la vie , 
Gallimard, 2014, p. 170
2 Diane Meur, La Carte des Mendelssohn , Sabine 
Wespieser, 2015
3 Diane Meur, “Le fleuve Mendelssohn, Entretien 
avec Diane Meur, propos recueillis par Norbert 
Czarny, ” in La Quinzaine Littéraire , n°1135, 
septembre 2015, p.3
4 Robert M.Pirsig, Traité du Zen et des motocy -
clettes , Points Seuil, 1978 
5 op.cit ., p. 121
6 Cédric Villani, Théorème vivant,  Grasset  
& Fasquelle, 2012. Au sujet des homologies 
étroites qui existent entre l’écoute systématique 
de la musique et les processus de la recherche 
scientifique, le mathématicien écrit : “Parfois 
les deux mondes communiquent. Certaines 
musiques, qui m’ont soutenu pendant le travail, 
sont pour toujours associées à des moments forts 
de ma recherche. ” (p. 191)
7 op.cit. p. 185
8 op.cit . ,p. 191
9 Philippe Quesne, extraits du communiqué de 
presse, Théâtre de Lorient, 2004.
PHILIPPE QUESNE
WELCOME TO CAVELAND!
KAAITHEATER
20 SAINCTELETTESQUARE  
WWW.KAAITHEATER.BE
LES 6,7,9.05 À 20H30  
ET LE 8.05.16 À 15H
CONCERNANT LA PRODUCTION DU 
SAVOIR SCIENTIFIQUE ET L’ÉCONO -
MIE DE LA RECHERCHE PERSON -
NELLE DES SAVANTS AU TRAVAIL, 
ON LIRA ÉGALEMENT :
FRANÇOISE WAQUET, 
L’ORDRE MATÉRIEL DU SAVOIR, 
COMMENT LES SAVANTS TRAVAILLENT 
XVIème-XXIème SIÈCLES , CNRS, 2015. 
ET JEAN-CLAUDE PASSERON 
& JACQUES REVEL, PENSER PAR CAS , 
EHESS, 2005.
Philippe Quesne/Vivarium Studio,
La Démangeaison des Ailes, 
2004 © de l’artiste
20XP et demiDécliner un abécédaire paradoxal à une seule consonne P per-
mettrait ainsi de décliner quelques variations autour de notions 
opératoires pour la recherche artistique, en une traversée hori -
zontale des différents champs de la création et des sciences, 
en dessinant des processus de création (PC), des processus 
d’écriture (PE), des processus de recherche (PR).
Interroger ces problématiques—Projet, Protocole, Processus, 
Programme, Production, Post-production, Partition, Prototype, 
Potentiel, Problème, Présent, Principe, Prémisses, Pourparlers, 
Plateau, Pensée, Paradigme, Plateforme, Paradigme, Position—
pose également une autre façon de désigner et redéfinir la raison 
allographique de l’art, ses règles du jeu, les jeux et formes à 
adaptation variable des œuvres à caractère performatif à ré- 
activer, ré-interpréter, ou post-produire, la délégation du geste 
artistique, la conception de l’auteur comme artiste pluriel et 
intermittent. 
Dans le domaine du spectacle vivant et des arts plastiques, la 
notion de programmation (et ses programmes internes) désigne 
le temps de la prospection aussi bien que le moment  in process  
de la création. Les protocoles de partition et de programme 
entrent dans la constitution de tout champ de recherche comme 
laboratoire et de ses outils conceptuels. 
Dans un texte programmatique, Roland Barthes nomme ses 
“Incidents” des collections de moments d’une pragmatique de 
l’écriture, participant d’une recherche non unifiée, discontinue, 
lorsqu’il écrit : “Je me mets dans la position de celui qui fait 
quelque chose et non plus de celui qui parle sur quelque chose : 
je n’étudie pas un produit, j’endosse une production ; j’abolis le 
discours sur le discours ; le monde ne vient plus à moi sous la 
forme d’un objet, mais sous celle d’une écriture, c’est-à-dire 
d’une pratique : je passe à un autre type de savoir (celui de 
l’amateur).”1
La littérature contemporaine fait de ses processus de recherche, 
de ses méthodologies en acte, le corps même du texte et de la 
recherche du roman, en revisitant des figures cartographiques.
Ainsi l’écrivain Diane Meur peut-elle préciser à propos des 
sept cent soixante-cinq histoires qui composent La Carte 
des Mendelssohn2 : “D’où viennent les idées… Peut-être du 
désordre. De la collision entre plusieurs thèmes qu’un esprit 
ordonné ne placerait pas ensemble, ou de plusieurs activités 
que les nécessités du quotidien nous obligent à mener de front. 
En l’occurrence, mes recherches sur les deux Mendelssohn ont Projet, Protocole, Processus, Programme, 
Production, Post-production, Partition, 
Prototype, Potentiel, Problème, Présent, 
Principe, Prémisses, Pourparlers, 
Plateau, Pensée, Paradigme, Plateforme, 
Pragmatique, Position.
Ces vingt problématiques fondamentales de la 
création contemporaine sont autant d’entrées 
possibles pour étudier l’économie des œuvres, 
leur généalogie, leur devenir, sous l’angle de la 
question de la recherche, de son émergence, 
et de son devenir, davantage qu’à partir de 
l’exposition des objets produits.
Revisiter les différents champs de la création, 
en prenant des œuvres, des projets, des écrits 
comme objets représentatifs des modes de 
conception et de travail propres à la recherche 
contemporaine, afin d’en exposer les proces -
sus de cheminement davantage que l’évoca -
tion d’un résultat final. 
20XP
/
ESQUISSES 
POUR 
UNE ENQUÊTE 
À VENIR**CES ESQUISSES 
CONSTITUENT 
UNE MAQUETTE 
POUR UNE 
PUBLICATION À 
VENIR,  
LA RÉPÉTITION 
GÉNÉRALE, 
20XP , ENQUÊTES 
AUTOUR DE 
LA PENSÉE 
CONTEMPO -
RAINE AU TRA -
VAIL DANS SES 
HYPOTHÈSES 
MÊMES.Philippe Quesne/Vivarium Studio,, 
Big Bang, 
2010 © de l’artiste
Philippe Quesne/Vivarium Studio, 
Swamp Club , 
2013 © de l’artistePhilippe Quesne/Vivarium Studio,,
La Mélancolie des Dragons, 
2008 M 67 / 48
 M 67 / 49 Éditions La Part de l'Œilmilieu ou par sa refente comme dans le récit de Pline traitant de 
la compétition entre Prothogène de Rhodes et Appelle—s’inscrit 
toutefois dans une hypothèse générale qui entend renverser 
l’assimilation habituelle du dessin à l’expression graphique d’une  
intention  et déloger cette dernière en bout de course “quitte à 
donner crédit au paradoxe d’une intentionnalité a posteriori” (p. 
67). Paradoxe aussitôt traduit dans les catégories de l’historiog -
raphie comme en témoigne la conclusion selon laquelle “mod -
erne”  doit s’entendre de celui  “qui cherche le commencement 
non dans l’idée ou la forme, mais dans la dynamique matérielle 
et pulsionnelle” (p. 77). 
Mais l’effacement de la ligne peut aussi s’envisager selon une 
équivocité de la relation entre la figure et le fond. Dans l’article 
qu’il consacre à l’œuvre de Bernard Guerbadot, Tristan Trémeau 
revient notamment sur les dispositifs de création mis en œuvre 
par l’artiste comme lorsqu’il réalise une série d’œuvres “sujettes 
à une part d’aléatoire née du dépôt d’une corde sur un support 
préalablement couvert d’images, elles-mêmes progressivement 
recouvertes de peinture blanche, ne laissant au bout du compte 
visible des images que ce que la corde avait masqué avant d’être 
retirée une fois le processus pictural achevé ” (p. 216). La figure 
n’est ici rigoureusement que le fond surgissant dans le retrait 
du trait (de corde). 
Par retrait ou en excès, le trait s’efface comme le montre Jean 
Arnaud dans une série de réflexions sur quelques œuvres 
graphiques contemporaines (Ghada Amer, Pierre Bismuth, 
Julie Mehretu) autour du dessin saturé. Dans le travail de Ghada 
Amer, ce n’est pas la corde qui fait re-trait, mais les fils de cou -
tures qui surchargent et saturent la toile. La broderie se fait 
dessin. Si l’on peut détecter un propos critique à l’égard de 
représentations dominantes et des stéréotypes sur l’image de 
la femme dans la démarche de l’artiste, la maitrise du dessin 
est toutefois écartée au profit de l’incertain et de l’aléatoire et, 
parfois, d’une ouverture de la figure dans son inachèvement. 
“Souvent, les fils ne sont même plus coupés et la fin de chaque 
aiguillée se répand à la surface, que le contour de la figure ait 
été bouclé par l’artiste ou pas” (p. 31). 
Figures et fiction du fond
Dirions-nous que le retrait ou l’excès du trait ne laisse pas la 
figure indemne ? C’est ce que suggère Michael Schwab dans 
“Dessiner le trans-corps”. L ’artiste présente trois projets de 
recherches artistiques tout à fait passionnants à découvrir si 
l’on ne s’arrête pas à la simplicité trompeuse de ses dessins. 
A propos de la figure, rappelons d’abord avec Schwab et Didi-
Huberman qu’au 15ème siècle encore, on entendait par figures 
“l’inverse de ce que nous y entendons aujourd’hui” : non pas 
donner l’aspect visible, mais “au contraire s’écarter de l’aspect, 
le déplacer”8. Or, ce sont de tels déplacements que réalise l’ar -
tiste comme en atteste l’œuvre intitulée Rebody,  consistant en 
une installation acoustique-visuelle et une performance. Ici, la 
figure “n’est ni la représentation d’un corps ni celle de son ab -
sence”  (p. 202), puisque l’œuvre produit une confusion entre 
figure et corps et une perturbation de l’espace représentationnel. 
Rebody prend son point de départ dans des dessins pouvant 
être regardés comme des sortes de cartes géographiques réal -
isées selon un processus de triangulation et d’arpentage d’un 
site donné, un espace public comme un square par exemple. 
En mesurant les distances entre les arbres du square et en 
reportant ces distances au moyen de traits, “le dessin propose 
une figure qui émerge quand le site disparaît”  (p. 199). La figure 
réalise “un potentiel qui n’est pas avoué par le site” explique 
Schwab. Dans Rebody , l’artiste utilise les mêmes opérations 
mais cette fois sur un matériau mobile : le corps capturé en 
mouvement d’une danseuse. La complexité de ces dispositifs 
réside dans le fait qu’ils exposent à la fois le processus du dessin 
et son matériau en déjouant la relation figure-fond et le modèle 
de référence sous-jacent du corps humain comme figure par 
excellence.qui, dans une œuvre donnée, constitue le dessin il n’y a plus de 
réponse générale : nous ne savons plus par avance ce qu’est 
le dessin, même si nous pouvons encore, avec surprise le plus 
souvent, identifier quelque chose comme un dessin”7. Sans-
papiers, le dessin serait-il alors aujourd’hui en quête d’identité ? 
S’agit-il de l’inscrire au registre des arts et de lui assurer une 
reconnaissance qui lui ferait actuellement défaut ? 
Si le numéro de La Part de l’œil  propose des éléments riches 
de réflexion, c’est en suivant une toute autre voie que celle de 
l’ostentation du dessin, considérant plutôt celui-ci comme un art 
du peu, de la réserve appelant “une éthique de la retenue, de 
l’effacement, de la pauvreté”  (p. 8) comme on peut le lire dans 
le “Liminaire” signé par Lucien Massaert.
La ligne entre retrait et excès 
Soit. Considérons donc d’abord l’effacement de la ligne comme 
signe et comme signe d’une intention. Si le dessin est, pour 
Vasari, le père de la sculpture, de la peinture et de l’architecture, 
causa prima  et instrument clef des arts, c’est parce que “le bon 
dessin est une ligne juste  et un concetto” (p. 70) rappelle Michel 
Guérin dans l’article qu’il consacre à “L ’intention plastique”. De 
par sa proximité avec le disegno , le dessin est inséparable d’une 
ontologie dualiste qui indexe “l’aspect sur le concept” . Pourtant 
Guérin montre comment déjà dans le traité Idea de pittori, scul -
tori e architetti (1607) de Frederico Zuccari, la distinction “entre 
disegno interno et disegno esterno, la première d’inspiration 
divine  (segno di dio in noi), la seconde de nature strictement 
technique”  ébranle l’unité présumée du dessin au profit d’une 
“oscillation vivante”  qui, moyennant une distorsion de sens, per -
mettra d’interpréter ultérieurement le “dessin interne”  comme 
“une aptitude à dynamiser une figure en la laissant émerger de 
toutes parts à la fois, au lieu de procéder géométriquement , 
partes extra partes” (p. 75). Aussi appelé “dessin de milieu”  ce 
mode opératoire confère une plasticité interne à la figure de sorte 
que la ligne constitutive de la figure s’efface pour “céder l’espace 
à un clair-obscur”  comme plus tard dans les dessins de Seurat. 
L ’argumentaire de l’auteur sur l’effacement de la ligne—par le 
1 Thierry Davila, “Les transports du dessin” dans 
Le dessin hors papier , Richard Conte (dir.), Paris : 
éditions de la Sorbonne, 2009, p. 141.
2 Ibid.
3 En logique, l’extension d’un concept désigne 
l’ensemble des objets auquel il s’applique par 
opposition à sa compréhension  qui constitue sa 
définition et règle son usage. En règle générale, 
la compréhension d’un terme est inversement 
proportionnelle à son extension. R. Krauss 
pouvait ainsi écrire que le terme de sculpture 
était devenu “ de plus en plus vague ” à force de 
couvrir des œuvres de plus en plus diverses et 
hétérogènes. 
4 Rosalind Krauss, “La sculpture dans le champ 
élargi”, repris dans L ’originalité de l’avant-garde 
et autres mythes modernistes , Paris : Macula, 
1993, p. 113.
5 R. Krauss, art. cit. , p. 126. 
6 La Part de l’œil , “Le dessin dans un champ 
élargi”, n°29, Bruxelles, 2014/2015. Ce volume 
reprend les actes d’un colloque organisé en 
2011 au Centre Culturel De Markten dans le 
cadre de l’exposition “ Drawing in an Expanded 
Field”. Les références aux articles de ce volume 
se feront ici entre parenthèses dans le corps 
du texte. 
7 Michael Fried, Contre la théâtralité. Du mini -
malisme à la photographie contemporaine , Paris : 
Gallimard, 2007, p. 19. Que la ligne s’affran -
chisse “enfin” de son caractère figuratif suggère 
une lecture téléologique risquant d’assimiler 
l’extension du dessin à une forme d’émancipation 
selon une logique subversive qui nous paraît 
tout à fait étrangère au propos du dossier dont il 
est ici question. 
8 Georges Didi-Huberman, Fra Angelico. 
Dissemblance et figuration , Paris  : Flammarion, 
1990, p. 232. Michael Schwab, 
Rebody, 
2010. 
Installation acoustique-visuelle réalisée en collaboration 
avec Gerhard Eckel et David Pirro sur base d'une capture 
des mouvements de la danseuse Valentina Moar durant 
la représentation Bodyscapes. Vidéo: Gerhard Nierhaus.
Éditions La Part de l'ŒilSans-papiers  ? 
Depuis plusieurs années maintenant, le dessin semble faire 
l’objet d’une attention particulière et susciter de nouvelles ré -
flexions sur les multiples formes et pratiques contemporaines 
que cette catégorie englobe. Assisterions-nous, comme le sou -
tient Thierry Davila dans un article au titre suggestif sur “Les 
transports du dessin”, à une radicalisation de “l’élargissement 
du champ graphique à des univers auparavant inconnus de lui 
ou peu pratiqués par les artistes dans l’histoire”1 ? Thierry Davila 
ne manque d’ailleurs pas de commencer par rappeler l’analyse 
que consacrait Rosalind Krauss, en 1979 dans la revue October , 
à l’extension de “la sculpture dans le champ élargi” . Mais la 
référence à l’article de la critique américaine semble demeurer 
toutefois anecdotique tant l’auteur ne semble pas tenir compte 
de l’aspect le plus radical de la réflexion de Krauss à ce sujet. 
En effet, Thierry Davila n’hésite pas à affirmer que le dessin a 
depuis longtemps tenu compte des logiques de déplacements 
des limites traditionnellement assignées à l’invention plastique. 
Et pour preuve,  “l’acte de dessiner a souvent, depuis ses orig -
ines, consisté à ignorer la feuille de papier, subjectile tard venu 
dans le temps, pour trouver, ailleurs que sur une page, un ter -
ritoire de circulation”2. Est-ce à dire que l’extension du “dessin 
hors papier” dont témoigneraient nombre d’œuvres contem -
poraines ne serait qu’une forme de retour à une délimitation 
antérieure à son assignation à un support de prédilection  ? 
Evoquant aussitôt les dessins de Lascaux, le récit de Pline l’An -
cien sur l’origine du dessin et la légende du potier Butadès de 
Sicyone, Th. Davila semble reconduire le  “travail de l’histori -
cisme”  qu’épinglait justement R. Krauss. C’est en ces termes 
qu’elle présentait le travail de l’historien-critique comme une 
habile manipulation sur les catégories ( “comme la sculpture 
et la peinture” ) pour en élargir l’extension3 et ainsi réduire la 
nouveauté et la différence au familier en les inscrivant dans 
“une évolution progressive des formes”  quitte à entreprendre 
la “construction de ses généalogies à partir de données qui 
[renverraient] non plus à des décennies, mais à des millénaires”4. 
A moins d’entendre le “dessin hors papier” en écho à cette “con-
dition négative”  que Krauss dégageait pour sa part à propos de 
la sculpture constatant qu’elle s’était affranchie de la logique du 
monument et “était devenue pure négativité” . Ni paysage, ni ar -
chitecture, la sculpture était ce qui restait une fois ces catégories 
niées. 
Est-ce à dire que la pratique “post-moderniste” du dessin ne 
serait pas tant caractérisée par l’affranchissement d’un support 
qui aurait eu raison du dessin au fil d’une histoire aux accents 
téléologiques, que par un “ensemble d’oppositions” “mettant en 
jeu des termes perçus comme opposés à l’intérieur d’une situ -
ation culturelle donnée”  ou encore par ce que Krauss appelait 
une structure logique générant un champ élargi5 ? Que le papier 
puisse y trouver une place, n’en doutons pas. A condition de 
l’inscrire toutefois dans un réseau plus complexe de relations. 
C’est dans cette perspective que semble s’inscrire le dernier 
numéro de la revue La Part de l’œil comme l’indique le titre du 
dossier à la référence explicite6. Un dossier volumineux qui inter -
roge le geste graphique sur le versant de la création et réexamine 
l’espace théorique au sein duquel penser le dessin aujourd’hui. 
Dans cette perspective, l’opposition ligne/surface constitue, 
parmi d’autres, une première entrée en matière ainsi que la re -
marque formulée naguère par M. Fried dans son ouvrage Contre 
la théâtralité.  Fried écrit à propos des Drippings  des années 
1947-1950 de Pollock que “la ligne n’est plus un  contour , ne 
délimite plus une bordure”, qu’elle “s’affranchit enfin de son 
caractère figuratif” , et conclut qu’à “la question de savoir ce 
L’ESPACEMENT 
DU  
DESSINLA PART DE L’ŒIL N° 29 / 2014-2015, 
DOSSIER : “LE DESSIN DANS UN 
CHAMP ÉLARGI”  
240 P., FORMAT 21 X 29,7 CM.  
42 ILL. EN N./B. ET 119 ILL. COULEUR  
ISBN : 978-2-930174-47-1
DIFFUSION ET DISTRIBUTION  :  
“POLLEN DIFFUSION” 
PRIX DE VENTE PUBLIC TTC : 36 EUROSÉditions M 67 / 50
 M 67 / 51 Éditionsl’art même : Quelle symbolique et quel imaginaire de 
l’angle vif ont-ils présidé à la création de la collection ? 
S’agissait-il de resserrer le grand angle de vue du Côté 
photo des éditions Yellow Now en se focalisant sur 
la jeune photographie francophone “de Belgique” au 
sens “intensément vague et large du mot” ? 
Emmanuel d’Autreppe :  “Vif” est un tout petit mot qui peut 
vouloir dire beaucoup de choses. Il dit d’abord l’intensité, l’éclat, 
la rapidité, l’impatience, l’emportement, voire l’excès de ce qui 
est vivant. Rapporté à l’angle, il évoque l’encoignure, l’acuité, 
le tranchant, le saillant... Mais sans prétention à l’éveil des con -
sciences —et sans concurrencer non plus le scoop pointu qui 
se livre dans un certain “hebdo qui pique ”. C’est en opposition 
à l’angle mort tapi dans toute réflexion, toute représentation, 
toute idée—jamais si mort que ça, d’ailleurs... C’est une "pho -
tographie à l’estomac" ou, du moins, à la mesure de nos appétits 
personnels. 
AM : Dix ans plus tard, et une vingtaine de premiers 
livres publiés, quel regard portes-tu sur cette jeune 
photographie belge ainsi défrichée ? Et que peux-tu 
dire de la place que cette collection lui a faite dans le 
paysage touffu, chargé de l’édition photographique  ? 
EdA : C’est la jeune photographie qui a fait une place à la col -
lection Angles vifs  ! La jeune photographie belge et l’édition sont 
deux paysages également touffus, encombrés. Disons qu’on 
essaie de contribuer à faire vivre l’un et qu’on tâche de survivre 
dans l’autre. Il y a en Fédération Wallonie-Bruxelles une densité, 
une variété, une qualité... Davantage ou autrement qu’ailleurs  ? 
Ca, je ne sais pas ; un livre suffirait à peine à répondre à une telle 
question (et il n’existe d’ailleurs pas). 
AM : Un grand nombre d’Angles vifs se sont accompag -
nés, selon un rituel bien rodé, d’une exposition indiv -
iduelle chez Contretype. Plus qu’une carte de visite, 
une telle publication peut donc être un fameux trem -
plin pour un jeune photographe dont c’est la première 
expérience éditoriale  ? 
EdA :  Contretype est un partenaire de longue date et précieux  ; 
le Botanique, c’est plus récent ; il y en a d’autres aussi. On essaie 
que les livres ne soient pas des coups dans l’eau, de les cou -
pler à un événement, une dynamique... Certains photographes 
“décollent ”, d’autres atterrissent enfin  !... On n’est pas une start-
up qui propulse vers le succès, on n’en a pas la puissance de feu, malgré le soutien des pouvoirs publics. Les Angles vifs, ce 
sont de petits chapitres singuliers dans une multitude d’histoires 
et de trajectoires. 
AM : La liberté formelle donnée à chaque photographe 
procède-t-elle de la volonté de laisser la plus grande 
place possible à la singularité du propos et, partant, 
d’assumer l’éclectisme revendiqué d’entrée de jeu ? 
EdA  :  La collection n’est pas formatée  : les formats, les papiers 
comme les lignes de couverture sont variables. Les genres, les 
approches, les écritures aussi. L ’auto-édition botte de plus en 
plus fiévreusement le derrière du formatage ! Néanmoins il y a 
une ligne éditoriale et une “patte ”, plutôt sobre, que je partage 
avec Guy Jungblut (directeur et fondateur de Yellow Now) et qui 
garantit un minimum de cohérence et de continuité, par-delà les 
collaborations ponctuelles. 
AM  : “Ce n’est pas la perle qui fait le collier, c’est le 
fil”, écrivait Louis Scutenaire. La collection Angles 
vifs ne manque certes pas de perles, ni de fil(s). 
Mais qui définit le cadre thématique et esthétique ?  
EdA :  Chaque ouvrage est le fruit d’une rencontre, d’un dia -
logue, d’une création à plusieurs mains et entre plusieurs yeux. 
C’est dans une étroite collaboration entre le photographe, l’au -
teur, l’éditeur que tous ces “essais visuels ” ont été élaborés. 
Parfois on passe deux ans à brasser par poignées des négatifs, 
des doutes ou des problèmes ; parfois un projet nous tombe du 
ciel tout cuit, ou presque. Peu tombent à l’eau. Chaque expéri -
ence en vaut la peine. 
AM : Un autre fil relie nombre de ces ouvrages, c’est 
la relation soutenue entre le texte et l’image. Une ex -
igence singulière, à contre-courant de l’air du temps : 
celle d’un effort d’élaboration du matériau photo -
graphique dans et par le langage. Il s’agit de ne pas 
se contenter de regarder des images mais d’en opérer 
chaque fois une lecture —une “lecture écrivante ”, 
dirais-je. Tu es non seulement à la barre de la collec -
tion depuis dix ans mais aussi, souvent, à la plume. 
Toute image photographique signifiante attend-elle 
sa “réplique ” du côté du langage ? 
EdA :  La photo est un objet simple et compliqué, bordé par 
le silence et les bavardages. On en dit souvent trop ou pas 
assez  ; je m’obstine, quant à moi, dans quelques obsessions 
d’équilibriste ! Même si on s’emberlificote parfois, ça aussi, c’est 
un fil qu’on tente de ne pas perdre, ou dont on essaie de ne 
pas tomber. Si une image vaut mille mots, encore faut-il savoir 
lesquels. Je cherche encore. 
Entretien mené par François de Coninck
Né le 14 avril 1969 à Kinshasa, sur les bords du Congo, François de Coninck 
vit à Anvers, sur les bords de l’Escaut, et travaille un peu partout, sur les 
bords du réel—au confluent du langage et de l’image.Depuis 2005, la collection Angles vifs (Côté 
photo, Editions Yellow Now) défriche la partie 
francophone de la jeune photographie belge 
et propose à des auteurs, confirmés ou émer -
gents, la publication d’une première monog -
raphie. Une double exposition accompagne 
ce 10ème anniversaire  : Voir venir  au Botanique 
et Venir voir  chez Contretype. “Attendre et  
s’attendre” , d’un côté, “bouger, à la rencon -
tre d’un horizon” , de l’autre, sont “les deux 
mamelles nourricières du regard curieux, 
les deux facettes réversibles de cette soif 
si particulière qui passe par l’œil” , nous 
dit Emmanuel d’Autreppe, directeur de la  
collection, avec lequel nous nous sommes  
entretenus.ANGLES VIFS, 10 ANS,  
20 NOMS
VOIR VENIR  
Avec les photographies de : 
Alexandre Christiaens , 
François de Coninck/Guy 
Jungblut , Olivier Cornil , Pascal 
Damuseau , Lara Gasparotto , 
Brigitte Grignet , Elodie 
Ledure , Emilia Stéfani-Law , 
Sébastien Van Malleghem , Marc 
Wendelski
BOTANIQUE
ME.-DI. DE 12H À 20H
VENIR VOIR  
Avec les livres et des 
photographies de : Valérie 
Adams-B. , Michel Couturier , 
Emilie Danchin , François Goffin , 
Jacky Lecouturier , Matthieu 
Marre , Lucia Rodochonska , 
Marie Sordat , Jean-Louis 
Vanesch
4A CITÉ FONTAINAS 
ME.-VE. DE 12 À 18H,SA.-DI.  
DE 13H À 18H
VOIR (RE)VENIR : 
LA COLLECTION ANGLES VIFS FÊTE  
SES DIX ANS
Collection Angles vifsMatthieu Marre, 
du livre L'Oublié 
(YN/Angles vifs, 2015)
Éditionsarticle de 1979 lorsqu’elle écrivait que “ l’espace de la peinture 
post-moderniste demanderait une expansion similaire”  à celui 
de la sculpture à partir de l’opposition unicité/reproductibilité. 
Or, “si le jeu entre originaux et copies s’est avéré crucial pour 
repenser l’avant-garde”  (p. 23), explique Armstrong, la démon -
stration à laquelle se livre Broodthaers en établissant un “rapport 
direct”  entre le mot, le texte et l’image repose sur une double 
cécité.
En effet, en offrant une image du poème, Broodthears est con -
traint de présumer que cette image figure la trace de l’écriture 
et n’est possible que “par l’effacement de l’espace plastique 
de l’écriture” . Le projet de Broodthaers visant le déplacement 
du texte à l’image serait aussi basé sur “la présupposition que 
le poème de Mallarmé serait en effet un texte fini, terminé et 
parachevé” . Du même coup, l’inscription de ce déplacement 
dans une dialectique de l’origine et de la répétition “suggère 
aussi une incapacité à admettre que cette origine elle-même 
n’existe que sous sa forme rétroactive, imaginaire ou projeté”  
(p. 23). On aura reconnu ici la logique de la supplémentarité 
théorisée par Derrida11. L ’attention portée à l’effacement de 
l’espace plastique et à la présupposition d’une origine stable 
permet de revenir sur le statut du “fond” comme support sup -
posément donné. En prenant appui sur l’effet de “transparence”  
qui résulte du type de papier utilisé dans les Œuvres complètes  
de Mallarmé publiées dans les éditions de la Pléiade, Armstrong 
problématise l’opposition surface/profondeur, écriture et espace 
d’inscription pour suggérer que “le dessin n’a pas lieu sur ou 
contre un fond, mais que ce fond est toujours déjà “dessiné”, 
que le fond fait (re)traite  [(with)draws] vers la surface”  (p. 25). 
En conclusion, nous voudrions prendre appui sur l’article 
proposé par Lucien Massaert en ouverture du dossier pour éla -
borer, dans le sillage de R. Krauss, la structure logique qui pour -
rait peut-être situer aujourd’hui le dessin dans un champ élargi.
En se demandant si, depuis Erased de Kooning de 
Rauschenberg (1953), “l’objet du dessin”  n’était pas “prioritaire -
ment l’effacement”  plutôt que la ligne, Lucien Massaert propose 
à son tour un renversement et un déplacement des oppositions 
qui définissent le dessin. 
Si l’opposition “ligne (trace, figure) / fond” détermine une large 
part de la compréhension du dessin comme catégorie culturel -
lement donnée, il conviendrait d’envisager alors son dédou -
blement au profit d’une complexification de l’espace logique 
dans lequel le situer. En résulterait un carré logique situant cette 
opposition sur deux plans, l’un phénoménal, l’autre théorique. La 
notion de “trait” (retrait) notamment théorisée par J. Derrida et 
convoquée à de nombreuses reprises dans le dossier, viendrait 
en somme marquer la condition négative de la trace de même 
que celle de “sujet” (ou de “subjectile” , J. Clay) viendrait marquer 
la condition négative du fond comme origine stable et donnée. 
On se demandera si cette opération logique apporte réellement 
un gain de compréhension des enjeux contemporains touchant 
au dessin. Suivons ici Lucien Massaert lorsqu’il écrit qu’en “lieu 
et place de l’opposition trace/fond” , il devient alors possible, 
moyennant cet élargissement conceptuel, de penser “un dessin 
du retrait, de l’effacement, du rien d’un trait, du blanc”  (p. 10). 
Un blanc irréductible à “la donnée prosaïque du fond blanc du 
support” puisqu’il serait plutôt la réserve qui préserve “un état 
d’indétermination”  du dessin. C’est dire aussi “qu’il n’y a pas 
dessin lorsque la trace se détache comme signe sur le blanc 
de la page” , ni lorsque la complétude “vide/plein, noir/banc” est 
visée, mais que seul “ce moment d’indécidabilité du support 
quant à son statut ni fond ni blanc peut indiquer que le dessin 
a lieu”  (p. 13). Proposition qui doit s’entendre, selon nous, en 
fonction de sa puissance discriminante et, comme le suggérait 
M. Fried, pour les surprises qu’elle réserve… Ainsi pourrait-on 
peut-être mieux comprendre en quel sens Mallarmé se référant 
à son poème parlait déjà “du dessin de mon texte”.  
Dirk DehouckSoulignons que la composition de ce dossier consacré au des -
sin dans un champ élargi permet aussi d’aborder ces enjeux 
dans une perspective plus historique comme en attestent les 
notes proposées par Raphaël Pirenne sur le cubisme de Braque 
et de Picasso. En analysant l’évolution du cubisme à partir de la 
réception et de la transformation de l’inachevé cézanien, Pirenne 
pointe un moment décisif dans la contamination graphique de 
la peinture et propose une relecture critique des interprétations 
avancées par Yves-Alain Bois et Rosalind Krauss sur les enjeux 
des papiers collés. Sans pouvoir entrer ici dans le détail de cette 
discussion, on notera l’affirmation progressive du fond comme 
“espace de discontinuité” et “champ de déconstruction des 
figures”  (p. 190). Dans le cas du Compotier et verre Bar  réalisé 
par Braque en 1912, explique Pirenne, “les papiers au motif de 
bois sont collés sur le support”  et opèrent une “fictionnalisation” 
du fond qui perd autant “sa valeur d’origine que celle de planéité 
littérale et absolue” (p. 193). Devenu espace matériel à la fonction 
instable, le fond comme donnée originaire et stable s’effondre 
pour se révéler n’être donné qu’ a posteriori , dans l’après-coup 
de son élaboration. Tout en reconnaissant, avec Bois et Krauss, 
l’instauration du fond comme “espace sémiotique” dans le cub -
isme de Braque et Picasso, Pirenne insiste sur un aspect indis -
sociable de ce changement de la fonction assignée au fond, à 
savoir “la dissémination conjointe des signes et de ce blanc qui 
court sur et sous la surface […] et acquiert pareille valeur de 
signe marqué non-marqué”  (p. 195). 
A l’effacement de la ligne et de la figure dans le retrait, il faudrait 
corréler l’effondrement du fond comme donnée première, stable 
et identique. Le travail présenté par Laura Lisbon offre un ex -
emple de reprise de cette problématique des papiers collés. En 
passant par l’essai consacré par Buren aux “Limites Critiques” 
de la peinture9, l’artiste situe son œuvre dans un réseau com -
plexe de relations et de problématiques historiquement déter -
minantes. Si Jean Clay pouvait écrire en 1978 dans “La peinture 
en charpie” que “le retour critique qui s’opère aujourd’hui du 
champ d’inscription sur l’inscrit et sur le scripteur” définissait 
la modernité comme art de “transposer dans le champ de la 
peinture les propriétés du dessin”10 marquant du même coup 
les limites critiques de celle-ci, Laura Lisbon suggère à son tour 
que c’est dans la “ négociation du bord”  que le dessin trouve sa 
propre limite critique. Pour Buren, le dessin est envisagé comme 
“une périphérie ou bord du cadre de l’œuvre/monde”  explique 
Lisbon. C’est dans le prolongement de cette conception du 
dessin comme ce qui a lieu au “bord”, qu’elle élabore des dis -
positifs ( “set-ups” ), fait de cartons, murs, châssis, colonnes, 
etc. qui agissent comme des interférences dans le processus 
pictural ici principalement réalisé par vaporisation. La logique 
des papiers collés est ici maintenue et déplacée. L ’artiste utilise 
les “set-ups”  pour construire le fond de la peinture. Celui-ci est 
produit à travers le “set-up”  qui génère de surcroit du dessin 
“en des lieux inattendus : dans les résidus de survaporisation  
[overspray] d e peinture, sur les bords et le dessous, au-delà ou 
à l’intérieur des surfaces articulées par les “set-ups”” (p. 109). 
Se réserver l’indécidabilité  ? 
Dans l’effacement et le retrait, dans la production d’un fond qui 
perd l’évidence de sa donnée originaire, le dessin se réserve 
en excès ou en défaut, sur les bords, ailleurs que là où il est 
attendu, déjouant simultanément les présupposés qui régis -
sent la distinction entre l’esquisse et l’œuvre finie. A cet égard, 
l’article signé par Philip Armstrong considère le déplacement de 
cette distinction comme l’une des tâches que la diversité des 
pratiques du dessin aujourd’hui impose à la pensée critique.
A la lumière du “rapport problématique entre originaux et répéti -
tions” , l’auteur propose une analyse de la réception du poème de 
Mallarmé, Un coup de dés , par Marcel Broodthaers et interroge 
la réarticulation conceptuelle que l’artiste opère sur le poème. 
Armstrong opère à son tour un léger déplacement par rapport à 
l’énoncé programmatique que formulait R. Krauss à la fin de son 9 D. Buren, “Limites Critiques” (1970) repris 
dans Les Ecrits  (1965-1990), Vol. 1, CAPC 
Musée d’art contemporain de Bordeaux, 1991.
10 Jean Clay, “La Peinture en charpie”, Macula  
3-4, 1978, p. 168. 
11 On trouvera dans le dossier un article d’Adnen 
Jdey consacré à une lecture croisée de La voix et 
le phénomène et de Mémoires d’aveugles . 
La Part de l'Œil
Ghada Amer, 
Checkers, 
2006, broderie sur toile, 182,9 x 162,6 cm
WWW.YELLOWNOW.BE M 67 / 52
 M 67 / 53 Éditions Des Stratégies obliques / P.U. Rennesentretient avec la Pataphysique et Fluxus. Pour l’auteure, il s’agit 
de démontrer l’originalité propre de la pratique de ces artistes.
Marcel, les deux Jacques, Jean et les autres
Dans un premier temps, Laurence Pen s’attache à Jacques 
Charlier et au rapport que son travail entretient avec le Land 
Art, l’art minimal et l’art conceptuel. Elle met en relation les 
Paysages professionnels  avec l’œuvre de Robert Smithson, A 
Tour of the Monuments of Passaic , “la transposition des codes 
de l’avant-garde dans un contexte périphérique, cette distan -
ciation s’exprimant aussi dans l’éloignement symbolique des 
œuvres par rapport aux centres de l’avant-garde”3. Dans un 
second temps, elle confronte ce travail aux théories critiques 
défendues par Daniel Buren, Michel Claura et René Denizot que 
Charlier côtoie à la galerie MTL. Charlier présente ses Paysages 
professionnels  comme une exposition de photographies con -
ceptuelles. En cela, il simule la répétition et pointe la différence 
avec les œuvres conceptuelles. Dès lors, “l’exposition induit 
une comparaison qui met en évidence une ‘différence dans la 
répétition’” , cette manière de procéder étant, selon “BCD”, “le 
seul moyen d’échapper à la dissolution de l’autocritique de l’art 
dans le phénomène de l’art conceptuel”4 écrit l’auteure. Elle 
conclut : “Jacques Charlier emprunte son vocabulaire à l’art con -
ceptuel dans le but de positionner clairement son travail comme 
une interrogation des formes que prend celui-ci”5. Ce qui nous 
amène à la seconde partie consacrée à la Fondation Schwind6.
En 1971, Jean Schwind, pseudonyme de Jean Warie (1935-
1985) expose la Collection Schwind composée de “pastich -
es” des nouveaux réalistes (une compression à la César, un 
empaquetage à la Christo, un achrome à la Manzoni, e.a.). 
L ’année suivante, la Fondation Schwind agrandit la collection 
de nouveaux pastiches que l’artiste intitule “hommages” ou 
“appropriations”. Ce personnage atypique a déroulé une car -
rière aussi courte que singulière  : d’une exposition d’un jour de 
dessins érotiques proches de l’art brut à la production d’œuvres 
s’appropriant l’art de la seconde moitié du 20ème siècle, il s’est 
approprié l’art qui lui était contemporain. Laurence Pen com -
pare ces appropriations à celles des nouveaux réalistes pour 
en conclure que la Collection Schwind prend le  “contre-pied de 
l’appropriation telle qu’elle est définie par le nouveau réalisme. 
L ’appropriation de la réalité, des objets du quotidien, devient 
l’appropriation de l’œuvre elle-même”7. Laurence Pen met en 
relation les appropriations de Schwind avec les éditions des ready-mades de Duchamp qu’Arturo Schwarz entreprend alors 
et que l’on peut interpréter comme une appropriation du ready-
made. Enfin, l’auteure relie la démarche de Schwind à un en -
semble réunissant Dada, le surréalisme belge, Arturo Schwarz, 
Marcel Duchamp, Marcel Broodthaers, Guy Debord et l’art 
conceptuel, donc à une interprétation personnelle, informée 
et libre de l’histoire de l’art récente, une interprétation critique . 
Hal Foster voit dans le retour du ready-made à la fin des années 
60 une réaction au modèle moderniste dominant, une “critique 
créatrice” .
La galerie Yellow Now de Liège a exposé Jacques Charlier et 
Schwind ; les influences dada, Fluxus et pataphysiciennes y 
règnent et son programme constitue la troisième partie de cet 
ouvrage. L ’auteure s’attache ici principalement à Alain D’Hooghe 
et à Jacques Lizène, le “petit maître liégeois de la seconde 
moitié du 20ème siècle” . Elle décèle dans l’œuvre de ce dernier 
une relation étroite avec l’Internationale situationniste, sa façon 
de vouloir “dépasser l’art” renvoyant à la vision situationniste 
de l’utilisation d’un premier degré. Ainsi, il dépasse le surréal -
isme en se nourrissant de l’esprit subversif hérité de Dada. 
Jacques Lizène partage avec Marcel Mariën un même goût 
pour la provocation et un anti-historicisme. Le travail de Lizène 
tourne “en dérision la mort de la peinture, comme le Narrative 
Art et les utilisations conceptuelles de la vidéo, l’artiste liégeois 
s’applique à faire glisser dans l’académisation des pratiques 
qui ont perdu, au début des années 1970, la force subversive 
qu’elles avaient dans leur opposition au modernisme au milieu 
des années 1960”8. Il crée une mythologie individuelle autour de 
son personnage et amène ainsi le retour du sujet. “Le travail de 
Jacques Lizène opère un glissement de la critique de l’authen -
ticité telle qu’elle se présente chez les surréalistes, c’est-à-dire 
dans les pratiques collectives et dans la production d’artefacts, 
vers une critique de l’avant-gardisme, qui prétend faire du neuf 
à partir de formules déjà existantes”9.
L ’auteure conclut en affirmant que ce qui a permis aux artistes 
belges d’échapper aux catégorisations est lié à leur position 
hors de l’institution, “leurs conceptualismes s’ouvrent ainsi aux 
influences les plus diverses, celles-ci étant étroitement liées aux 
lieux et aux acteurs de référence du contexte dans lequel l’œuvre 
est produite. (...) nous pouvons aussi reconsidérer la position 
“provinciale” revendiquée par ces artistes. (...) Du moment où 
l’art n’est plus lui-même circonscrit à des centres, le dépasse -
ment de l’art n’a plus de sens”10.
Il faudrait encore parler des relations entre chacun de ces ar -
tistes et l’œuvre de Broodthaers. Il faudrait aussi mentionner 
l’analyse assez fine que l’auteure fait du fonctionnement de la 
galerie MTL ou de l’influence de la pataphysique : on ne peut 
en quelques lignes résumer un ouvrage de 300 pages aussi 
denses et largement documentées. On s’étonne tout de même 
que certains travaux théoriques importants ne figurent pas dans 
la bibliographie11. La méthode utilisée permet à Laurence Pen 
de démontrer que les pratiques conceptuelles en Belgique au 
tournant des années 70 dépassent de loin un suivisme de la 
scène internationale, qu’elles sont véritablement créatrices d’un 
propos nouveau qui prolonge Dada et le “surréalisme à la belge” 
et qui s’inscrit dans la mouvance du Situationnisme. Mais, lor -
squ’on évoque l’esprit dada, on évoque immanquablement la 
confusion entre l’art et la vie et cette dernière est quasi absente 
du livre. On n’y trouve pas d’anecdote, peu de références à la 
réception publique et critique des œuvres, à leurs conditions 
de production et aux liens importants que ces artistes entre -
tiennent avec la situation sociopolitique. Enfin, si un travail de 
thèse réclame un sujet clairement circonscrit, le lecteur d’un 
livre pourrait vouloir en savoir plus (ne fut-ce qu’en quelques 
lignes et/ou quelques renvois bibliographiques) sur les suites 
de cette période bouillonnante et sur la poursuite de l’œuvre de 
ses principaux acteurs.
Colette Dubois1 Johan Pas, Arts contemporains en Belgique , 
www.fr.artquid.com/page/67/arts-contempo -
rains-en-belgique.html
2 Il faut le mettre en relation avec le jeu de 
questions élaborées par Robert Filliou, Ample 
Food for Stupid Though t, publié en 1965 ; traduit 
et adapté en français par François Jacqmin et 
Richard Tialans sous le titre Idiot-ci, Idiot-là  et 
édité par aa Editions-Yellow Now en 1977, il con -
siste en 90 cartes postales portant une question. 
La réponse est du côté du titre du livre, les 
questions réunissant certains des acteurs dont 
l’œuvre ou l’action est analysée dans celui-ci.
3 Laurence Pen, Des stratégies obliques , p. 81
4 Id., p. 94-95
5 Id., p. 119
6 Du 13 septembre 2014 au 11 janvier 2015, 
une importante rétrospective s’est tenue au 
SMAK de Gand. Voir aussi le site qui lui est 
consacré  : www.schwindfoundation.org
7 Laurence Pen, op. cit., p. 137
8 Id., p. 270. Il nous semble que si Jacques 
Lizène pratique l’autodérision, il ne tourne 
pas l’art contemporain en dérision. En ce qui 
concerne la vidéo, par exemple, il faut rappeler 
qu’à cette époque, les artistes s’emparent de ce 
nouveau médium partout en même temps ; il en 
résulte de nombreuses coïncidences entre ces 
premières œuvres. Par ailleurs, la Belgique est 
pionnière en la matière. En effet, Gerry Schum 
met en place la Fernsehgalerie  en 1969 et il 
ouvre sa galerie de Düsseldorf en 1971. L’ICC 
d’Anvers est créé en 1969 et les Propositions 
pour un circuit fermé de télévision  à la galerie 
Yellow Now datent de 1971. Il faut y ajouter 
l’émission Vidéographies  produite par la RTB, la 
première à proposer de l’art vidéo international 
et à produire des vidéos d’artistes sur une chaîne 
de télévision publique entre 1976 et 1986.
9 Id., p. 270
10 Id., p. 294-295
11 Ceux de Jean-Michel Botquin, Virginie 
Devillez ou Johan Pas, par exemple.
photographie professionnelle, le départ du “Faune”  (André Frailler, Jacques Charlier, 
Pierre Chaumont, Joseph Servais, Claude Diapas, Jean Mossoux, devant la porte du 
Service technique de la province de Liège, STP), 
photographie NB, texte imprimé, pochette plastique, 1972 (courtesy galerie Nadja Vilenne)
Éditions Des Stratégies obliques / P.U. RennesLors de ses études en histoire de l’art à l’université de Rennes, 
LAURENCE PEN  découvre le groupe CAP animé par Jacques 
Lennep, ce qui l’amène à y consacrer son mémoire de maîtrise. 
Dans la foulée, elle découvre le bouillonnement artistique belge 
dans les années 60-70, un terrain plus vaste, fertile et qui restait 
à défricher ; son sujet de thèse va donc se porter sur les pra -
tiques conceptuelles dans l’art au tournant des années 70 en 
Belgique francophone, principalement. Laurence Pen aborde 
cette période à partir des œuvres : elle les regroupe, les entre -
croise et les mesure à l’aune de celles d’artistes étrangers qui 
leur sont contemporaines sans pour autant tomber dans l’écueil 
qui consisterait à en faire “une école”. La thèse est devenue un 
livre : Des stratégies obliques. Une histoire des conceptualismes 
en Belgique.
A cette époque (et cela durera encore plusieurs décennies), 
le pays a une position paradoxale : centrale à l’échelle de l’Eu -
rope et périphérique sur le terrain culturel. Pendant les années 
60, la scène artistique (mais ce ne sont pas les termes que 
l’on emploie alors) bouillonne : du côté d’Anvers et de Gand, 
elle s’ouvre aux tourbillons de l’art international. A Anvers, les 
premiers happenings publics débouchent sur la création de la 
galerie Wide White Space en 1966. En Wallonie, à Verviers, sous 
la houlette d’André Blavier, l’exposition Arts d’Extrême-Occident 
a lieu en octobre 1964. On peut y voir aux côtés des artistes 
belges le travail de Spoerri, de Manzoni ou d’Arman e.a.. Des 
groupes (parfois très restreints) voient le jour : à Liège, Jacques 
Charlier crée le groupe et la revue Total en 1966, à Bruxelles la 
première action du collectif Mass Moving a lieu dans le cadre de la défense du quartier des Marolles. Anvers voit encore diverses 
actions du groupe VAGA (qui déboucheront sur la création de 
l’ICC) et en mai 1968, des artistes (avec parmi eux Broodthaers 
et... Somville) occupent le Palais des Beaux-Arts. Enfin, l’ICC à 
Anvers et la galerie Yellow Now à Liège sont les pionniers de l’art 
vidéo en Belgique et parmi les premiers européens à s’intéresser 
à ce nouveau médium. Toutes ces pratiques s’inscrivent dans un 
contexte culturel et politique de rupture de la frontière entre l’art 
et la vie (Fluxus, Internationale situationniste), d’écologie, de rejet 
de la marchandisation croissante, de critique de l’institution en 
relation plus ou moins étroite avec l’extrême gauche.
Le titre de l’ouvrage de Laurence Pen réfère au jeu de cartes 
créé par Brian Eno et Peter Schmidt en 1975 qui consiste en 
une centaine de cartes portant chacune une sentence ouverte 
à des interprétations diverses et permettant de sortir d’un di -
lemme ou d’une panne d’inspiration2. Ces stratégies vont de 
pair avec le regard oblique que les acteurs de la scène artistique 
belge tournent vers les scènes des pays limitrophes (Allemagne, 
Pays-Bas et France). C’est cette position géographique qui va 
permettre aux acteurs de la scène belge d’être informés du 
monde de l’art. Notons qu’à l’exception de Marcel Broodthaers, 
les artistes belges sont alors quasi absents sur la scène inter -
nationale. L ’ouvrage s’articule autour d’une période - le tout 
début des années 70—et de trois axes principaux—l’exposition 
Paysages professionnels de Jacques Charlier à la galerie MTL 
en 1970, la  Fondation Schwind entre 1969 et 1972 et les figures 
de Jacques Lizène et d’Alain D’Hooghe dans le contexte du tra -
vail de la galerie Yellow Now (1969-1974) et des rapports qu’elle “L’histoire récente des arts offre quelque chose de par -
adoxal : elle constitue l’archéologie de l’avant-garde. En 
ce sens, la génération actuelle et postmoderniste des 
artistes et des critiques a le privilège d’avoir le regard sur 
un passé unique, celui de l’avenir.”1
PRATIQUES  
CONCEPTUELLES  ≠ ART CONCEPTUEL
Jacques Lizène, 
Art spécifique, 
vue de l’exposition à l’APIAW, Liège, 1970 (Archives 
Yellow Now – galerie Nadja Vilenne)
LAURENCE PEN, DES STRATÉGIES 
OBLIQUES. UNE HISTOIRE DES 
CONCEPTUALISMES EN BELGIQUE , 
PRESSES UNIVERSITAIRES DE 
RENNES, COLLECTION “ARTS 
CONTEMPORAINS”, 2015. M 67 / 54
 M 67 / 55 BIL BO K Éditionsla French Touch en art à l’époque. Ou comme ici, à Bruxelles, 
avec Jean-Paul Jacquet et sa revue  Etant donné . C’était une 
approche assez textuelle. Je voulais, pour ma part, un angle 
plus réactif, ludique et sensible par l’image, qui ne fut pas dans le 
témoignage de l’exposition. Je n’ai quasiment jamais fait d’inter -
views, par exemple, préférant inviter auteurs et artistes à réaliser 
un objet spécifique pour la revue. 
Ensuite, il faut rappeler que la revue était tout de même très axée 
sur le sexe. Durant sept à huit numéros, nous avons travaillé sur 
une entrée quasiment pornographique de l’art, voire du texte. 
Finalement, nous avons arrêté quand des gens comme Jürgen 
Teller ou le “porno chic” se sont installés dans des magazines 
plus mainstream . 
AM : Le moment où tu crées BIL BO K  est concomitant à 
celui de la création de Purple Prose  par Elein Fleiss et 
Olivier Zahm, qui ont également accompagné ce qui tu 
appelles “la French Touch en art”… 
Ph. B. :  C’est vrai, et quand ils ont commencé à faire Purple 
Sexe, en 1998, j’ai arrêté de creuser cette perspective. Leur ap -
proche ne m’intéressait pas. J’avais dit ce que j’avais à dire. Il y a 
eu Crash  qui est arrivé ensuite, créé par Frank Perrin et Armelle 
Leturcq. En 1997, à la Fondation Trois Suisses, nous partagions 
les mêmes bureaux en nous snobant cordialement. Nous étions 
plus sauvages et déglingués qu’eux, qui étaient déjà dans une 
démarche de normalité, plus stratégique et marketing. Il faut 
également rappeler qu’à cette époque il y avait les courants al -
ternatifs tels Novapress , Ray Gun ... D’ailleurs l’écrivain et scénar -
iste Philippe Di Folco, à l’époque poète performer et passeur au 
Web Bar  et à Radio Nova , fidèle depuis 15 ans et membre du 
comité de rédaction, vient de la planète Jean-François Bizot. De 
même, Joëlle Soulié, notre indispensable correctrice, comptable 
et anarchiste (ça existe) souffle depuis bien longtemps un vent 
de rébellion salutaire pour maintenir l’esprit de la revue.
AM : Est ce que BIL BO K  est une manière de vivre ? 
D’affirmer une marge individualiste et discordante ? Ou 
utiliserais-tu peut-être encore des termes comme “un -
derground” ou “avant-garde” pour qualifier ta démarche ?
Ph. B. : J’étais plutôt dans la dissonance. Et, puisque tu parles 
d’avant-garde, je dirais que le déclencheur pour faire ma revue 
a été de faire la connaissance de Marc Dachy. 
AM : Qui n’avait pas encore relancé la deuxième série de 
sa revue Luna Park ...
Ph. B. :  J’ai eu accès aux premiers Luna Park  au début des 
années 1990. Nourri par ma passion pour DADA, je suis parti à 
la rencontre de Marc. Il vivait au 41 rue de la Gaité à Paris, dans 
un drôle d’appartement rempli de livres, avec un trou fait à la 
masse dans un mur, pour communiquer d’une pièce à l’autre, et 
laissé tel quel. J’étais assez impressionné. Ce fut un rendez-vous 
étrange durant lequel nous n’avons pas échangé un mot durant 
de longues minutes, jusqu’à ce qu’il me montre la tombe de 
Tristan Tzara, au cimetière Montparnasse tout proche, et qui 
était visible de sa fenêtre ! Il fut un catalyseur pour la création 
du titre, BIL BO K , qui provient d’un projet de revue appelé 
Bilboquet  du dadaïste Clément Pansaers, dont Marc était le 
spécialiste. L ’idée de l’avant-garde était ainsi bien présente, 
autant que celle de travailler avec les morts. Un autre aspect 
décisif, et lié aux avant-gardes, a été ma rencontre avec Nicole 
Daled, une femme remarquable, qui m’a ouvert ses archives. J’ai 
découvert, chez elle, dans cet appartement mythique, toutes 
ses boîtes dans lesquelles elle plaçait consciencieusement les 
cartons d’invitations et documents relatifs au milieu de l’art des 
années 1960-1970, et suis tombé ainsi sur des textes inédits de 
Jean-Jacques Abrahams, L ’homme au magnétophone . Nicole et 
moi avons essayé de retrouver Jean-Jacques pendant plus d’un 
an, et avec succès, car il m’a donné le droit de publier tous ses 
écrits. Il est bien présent dans plusieurs numéros de BIL BO K .AM : Où places-tu, faisant une revue au présent, un héri -
tage de ce qui fut la radicalité de ces mouvements ? On 
peut facilement observer chez leurs spécialistes une 
forme d’érudition ou de virtuosité qui camouffle souvent 
mal une mélancolie profonde, voire parfois des luttes 
institutionnelles qui se transforment en le contraire de 
ce qu’ils furent ? 
Ph. B. :  Les avant-gardes, ce sont d’abord des familles. Elles 
sont moins liées à des formes qu’à des relations. Des familles qui 
perdurent dans le temps. Donc héritage, transmission, certes, 
mais tout ça se défait et se refait, se réinvente, et reste toujours 
bien vivant ! Quant à la mélancolie, je suis attaché à la réappro -
priation des forces révolutionnaires de l’histoire au présent, mais 
pas au culte du passé. Sinon, d’un point de vue institutionnel, 
je dirais que j’ai toujours essayé d’équilibrer les choses et de 
décentrer certaines figures. Quand je publie par exemple des 
monuments comme François Dagognet ou François Weyergans, 
c’est avant tout parce qu’eux-mêmes étaient ouverts à de nou -
velles pratiques dans un contexte qui est celui de ma rencon -
tre avec eux, alors que ni l’un ni l’autre n’écrivaient dans des 
supports de cette sorte. La revue, de par son indépendance, 
a permis cette latitude, et des dizaines de textes en ont été la 
conséquence. Marc Dachy n’y a en revanche jamais publié. Il 
n’y aurait eu aucun sens à ce que je le sollicite pour un texte 
sur DADA !
AM : Antonin Artaud, contrairement à Clément Pansaers 
(qui n’en a pas eu le temps), a réellement créé une revue 
du nom de Bilboquet , qui connut deux numéros. Il écrit en 
exergue du second numéro : “Il n’y a pas assez de revues, 
ou si l’on veut toutes les revues sont inutiles.”  A quoi sert 
une revue en 2015 ? 
Ph. B. :  Une revue c’est un outil, ça permet de créer, c’est une 
clé qui ouvre des portes, ça facilite la relation avec l’autre, car 
c’est quelque chose qui existe et qui peut faire circuler fac -
ilement des idées. Donc c’est utile. C’est aussi, tel que je le 
conçois, un espace de travail complètement libre, qui se ré -
invente à chaque fois. La notion de travail est importante pour 
moi, car elle questionne aussi tout individu circulant dans la 
marge. C’est pourquoi, et si l’on veut boucler la boucle, je pars 
du principe que de toute façon quelqu’un travaille pour vous , qui 
reste la devise de BIL BO K . J’ai pensé cette phrase en rapport 
à la célèbre directive attribuée à Guy Debord en 1968 : “Ne tra -
vaillez jamais” . Je trouvais cette tirade close, autocentrée, sans 
dehors. C’est absolument ce que je ne voulais pas faire avec 
une revue qui doit être un objet tourné vers l’extérieur, ouvert. 
Du coup, j’ai trouvé une forme de rallonge à cette sentence, 
qui rajoute de l’incertitude, un questionnement. On ne sait pas 
qui ? Pourquoi ? Comment ? Mais ce qui est certain c’est qu’elle 
fonctionne extrêmement bien. Elle parle tout de suite aux gens. 
Et si un jour BIL BO K doit prendre une autre forme, ce cœur là 
restera au centre, c’est son organe vital. 
Entretien mené par Gilles Collard1 Cette semaine consternante, du 5 au 10 
octobre 2015...
Cet interview, avec Gilles Collard, 
a été réalisée le vendredi 8 
octobre, à l’Archiduc, à Bruxelles. 
J’avais appris lundi le décès du 
philosophe François Dagognet, 
collaborateur régulier et ami 
depuis 1999. Toujours pertinent, 
subtil, sensible et érudit, je 
plaçais ses interventions en 
premier dans la revue, tant elles 
se positionnaient ainsi comme LA 
porte d’entrée pour consulter la 
suite du numéro. Il habitait près 
de chez moi à Paris, on se croisait 
souvent. Jamais je ne l’ai entendu 
émettre de critique négative, 
cela ne l’intéressait pas, au 
contraire il m’a renforcé, par son 
enthousiasme et sa fraîcheur, me 
transmettant l’envie de continuer. 
Il avait 91 ans. Le lendemain de 
notre rencontre, Gilles m’apprit 
la mort de Marc Dachy, cette 
même semaine, deux jours avant 
cet interview. Marc dont je parle 
longuement dans cet entretien. 
Marc qui fut un mentor et un ami. 
Il avait 63 ans. Et pour terminer, je 
reçois la nouvelle de la mort et de 
l’enterrement de Jean-Jacques 
Abrahams, cette même foutue 
semaine. Jean-Jacques, un autre 
trublion extraordinaire. Homme 
de droit, puis de théâtre, écrivain, 
qui rentrait par les fenêtres, se 
promenait nu-pieds, attaquait 
la cathédrale de Bruxelles en 
justice pour une histoire de vitrail, 
et qui à 33 ans, après 19 ans 
d’analyse, en 1968, décide de se 
retourner contre son psychiatre 
(lire L ’homme au magnétophone  
aux éditions Sagittaire, 1976). 
Jean-Jacques dont les textes 
inédits ont été publiés dans 
plusieurs éditions de BIL BO K , et 
ce depuis le 1er numéro. De lui me 
restent encore des textes inédits, 
et une lettre. Il avait 80 ans.
Je voulais ici leur rendre hom -
mage et les remercier. Tous liés 
à BIL BO K  et à son aventure, ils 
sont bien vivants à mes côtés. Il 
faut maintenant sortir de cette 
histoire, pour en écrire la suite.
Ph.B.
Philosophe, Gilles Collard a fondé la 
revue Pylône  en 2003. Enseignant 
et critique, ses champs d’investi -
gation vont de la littérature à l’art, 
en passant par l’architecture. Il 
prépare actuellement un livre sur la 
vie et l’œuvre de Klaus Mann pour 
les éditions Grasset ainsi que, pour 
l’Ecole nationale des arts visuels – 
La Cambre, une nou  velle formation 
liée aux écritures contemporaines.
Philippe Blondez et ses objets textuels,
1994
Éditionsl’art même : Tu crées en 1995 une revue qui ne s’appelle 
pas encore BIL BO K, mais “De toute façon, quelqu’un 
travaille pour vous” . À ce moment-là, tu développes 
également un travail d’artiste qui va évoluer jusqu’à nos 
jours… Faire une revue, pour toi, est-ce prolonger ton 
geste artistique et faire en sorte que des gens travaillent 
pour ce geste ? 
Philippe BLONDEZ  :  L ’idée était avant tout de créer un collectif, 
de rassembler une famille qui partage un esprit commun, à tra -
vers la création et la perception du contemporain. Mon interven -
tion se traduisait par le choix du fond et des formes à lui donner. 
Je voulais construire un réseau de contributeurs, rassembler le 
maximum d’inédits, de réactions à chaud, privilégiant la “carte 
blanche” (les thématiques n’apparaîtront qu’en 1999). Ainsi, et 
depuis, une partie joue le jeu de la résurgence sur plusieurs 
éditions, une autre réagit plutôt en fonction de la pratique qu’elle 
développe à un moment précis, une troisième n’est sollicitée et 
n’intervient qu’en fonction d’un thème, et ne réapparaîtra pas 
nécessairement dans le sommaire suivant. 
AM : Plus précisément, est-ce que cette revue n’est pas 
un geste artistique de ta part ? Une œuvre qui te serait, 
quelque part, personnelle et signée  ? 
Ph. B. : Oui, en effet. En 1994, j’ai eu cette lubie de créer une 
histoire, à travers des objets textuels, autour de cinq person -
nages. Il y avait déjà Jean-Jacques Abrahams, Marc Dachy, 
des morts aussi, comme Jim Morrison, Sophie Podolski ou 
encore Clément Pansaers. Filiation, transmission, poésie, mais 
aussi fiction et nouvelles formes à inventer. En 1991, j’étais en 
résidence d’artiste à l’Hôpital Éphémère, à Paris. J’y suis resté 
quatre ans. Vers la fin, j’ai commencé à ouvrir mon atelier à 
d’autres, en fonction de l’intérêt que je portais à leur travail, qui 
pouvait rentrer en dialogue avec le mien. J’ai ainsi voulu monter 
une exposition nourrie de leurs interventions. Sauf que, plutôt 
que d’accrocher cet ensemble sur un mur, j’ai rassemblé le tout 
sous forme de feuillets agrafés, un objet qui ressemblait finale -
ment à un fanzine. Ainsi est né le numéro 0, qui est une sorte de 
déclaration d’intention un peu foutraque, qui aboutit très vite au 
n°1, plus construit et décisif, avec des interventions de Laurent 
Baudoux, Noël Godin, Jean-Jacques Abrahams, ©Cercle Abar, 
Hilarius Hofstede... C’était excitant et amusant à faire. Et assez engagé politiquement. Je souhaitais une approche plus sociale 
de ma pratique, qui jusque-là était très fermée sur elle-même, 
sur l’art, la vidéo ou le texte. Il me fallait un outil pour aller vers 
l’extérieur et me sortir de ce qui ne me convenait plus. Il faut 
ajouter que je vivais entre Bruxelles et Paris, ce qui était très 
exaltant pour moi. Je fréquentais alors autant le Pulp que l’ Archi -
duc ou Planet Claire , et le Beursschouwburg autant que le  Web 
Bar, où nous faisions des lectures performances et concerts 
pour lancer chaque nouveau numéro. La revue fut une porte 
pour rentrer dans un univers de création qui est indispensable 
pour nourrir mon propre travail. 
AM : Une des particularités de BIL BO K , sans équivalent 
il me semble, est que le créateur de la revue est toujours, 
vingt ans plus tard, celui qui la met également en page. 
Dès le début, tu as une esthétique qui est la tienne, qui 
joue de plusieurs registres : de l’ironie à la déconstruction 
en passant par une relecture de certaines avant-gardes. 
As-tu, d’entrée de jeu, pensé une forme en même temps 
qu’un objet ?
Ph. B. :  S’il y avait une forme à penser, c’était une forme à décon -
struire. D’ailleurs, le premier numéro de la revue était totalement 
imprimé couleur argent. Ce qui était évidemment compliqué 
pour le lire. Quand tu regardes le sommaire, les différentes po -
lices de caractères utilisées pour les noms des contributeurs le 
rendaient quasiment illisible. Il n’y eut, par ailleurs, ni de numéro 
deux ni de numéro trois. Je suis passé directement au numéro 
quatre, et ensuite quatre bis. Tu vois, on est quand même dans 
une approche assez différente d’une revue qui essaierait de faire 
perdurer un modèle. Il fallait casser les règles. Paradoxalement, 
au niveau des thématiques, elles se répondent. Chacune appa -
raît en conséquence de la précédente. Il n’y a pas d’arbitraire.
AM : Tu es un lecteur de revues instruit, qui se penche 
aussi sur leur histoire. Quel regard portais-tu sur les pub -
lications d’il y a vingt ans ? Et quelles évolutions vois-tu 
se profiler ? 
Ph. B. :  Premièrement, à l’époque, il y avait beaucoup de revues 
d’art qui étaient finalement des publications assez sérieuses, 
comme Blocnotes  par exemple, qui se voulait assez théorique. 
Il y avait une volonté de décrire un mouvement. C’était un peu BIL BO K FÊTE SES 20 ANS 
La revue, fondée en 1995, a 20 
ans en 2015. Pour ce numéro 
exceptionnel, nous n’avons 
pas voulu jouer la carte de la 
rétrospective, du best of  attendu. 
Au contraire, nous le voulons 
prospectif. Il nous semble inévita -
ble de nous poser, avec notre his -
toire de génération, au tournant de 
deux décennies, et dans un climat 
pour le moins pesant, la question 
de ce qui est et de ce qui arrive. 
Nous avons ainsi proposé aux 
artistes et auteurs la thématique 
suivante  : Quel constat, après 20 
ans, et surtout quelle perception 
de l’à venir ?  Une réflexion, un 
mouvement qui pourrait être celui-
ci : on se retourne, on revient, et 
on regarde devant. Leur point de 
vue, leur impression, avec leur 
background , de ce qu’ils pressen -
tent maintenant pour demain. Que 
voit-on poindre, se dessiner, qui 
s’annonce dans des contours qui 
sont déjà là ? 
CE NUMÉRO SORTIRA EN DÉCEMBRE 
2015, AVEC UNE SOIRÉE DE LANCE -
MENT AU CENTRE WALLONIE-
BRUXELLES DE PARIS,  
LE 11 DÉCEMBRE À 19H30. 
AU PROGRAMME  : PRÉSENTATION 
DU NOUVEAU NUMÉRO DE BIL BO K , 
SUIVIE DE CONCERTS DE BARBARA 
CARLOTTI, BERTRAND BURGALAT, 
BENJAMIN SCHOOS, A BOY CALLED 
VIDAL (PATRICK VIDAL) ET DE PER -
FORMANCES DE JAN BUCQUOY, LA 
BOURETTE ET JENNY BEL’AIR. 
BIL BO K
   Un après-midi d'automne particulier1 
à l’Archiduc (Bruxelles), où il y a plus d’un an 
nous célébrions la sortie conjointe de nos 
nouveaux numéros de revues. Aujourd’hui 
Philippe Blondez fête les vingt ans de la sienne,  
BIL BO K . Si l’avant-garde est une affaire 
de famille, l’amitié prend ici la forme d’un 
hommage. Nous étions deux, mais quelque 
chose ou quelques-uns ont travaillé pour nous. 
Entretien. BIL BO K, 
MAGAZINE DES ERRANCES CONTEMPORAINES
Rodney Graham,
The Gifted Amateur, 
BIL BO K #31
WW.BILBOK.COM  
FR.WIKIPEDIA.ORG/WIKI/BIL_BO_K© BIL BO K M 65 / 56 Agendas etc DIALOGIST KANTOR
In PERFO! 
Duet/Duel  
Performance, live art and music event
MAD HOUSE  
KAASUNTEHTAANKATU 1  
TIIVISTÄMÖ, RAKENNUS 5  
HELSINKI, FINLANDE 
Le 9.10.15
TELAKKA  
TULLIKAMARINAUKIO 3  
TAMPERE, FINLANDE
Le 13.10.15
WWW.TEHDASRY.FI
JOËLLE TUERLINCKX 
Participation aux Rencontres Picha
Réalités filantes
Sous commissariat de Toma Muteba 
Luntumbue
4ÈME BIENNALE D’ART CONTEMPORAIN  
DE LUBUMBASHI, RDC  
WWW.RENCONTRESPICHA.COM
Du 9.10 au 8.11.15 (*)
EXPOSENT
MICHEL BARZIN
Participation à l’exposition Printing 
Marks and Codes/Printing Design 
International Invitation Exhibition  ainsi 
qu’à des conférences et masterclass
SICHUAN FINE ARTS INSTITUTE  
HUXI TOWN UNIVERSITY AREA  
SHAPINGBA DISTRICT  
CHONGQING, CHINE, 401331  
WWW.SCFAI.EDU.CN
Du 12 au 26.11.15 (*)
 
MARIE-NÖELLE BOUTIN
Territoires de jeunesse 
Dunkerque-La Panne
Dans le cadre des Rencontres 
Photographiques de Dunkerque
GALERIE ROBERT CHATA  
CHÂTEAU COQUELLE  
RUE DE BELFORT  
F-59240 DUNKERQUE
Jusqu’au 19.12.15
ANNE-SOPHIE COSTENOBLE
Participation à la 13ème biennale 
internationale de la photographie de 
Ténériffe Fotonoviembre 2015  pour y 
présenter 8 photographies de la série 
La fin de l’été dans la section “Atlantica 
colectivas 2015”. 
CENTRO DE FOTOGRAFÍA ISLA DE TENERIFE.  
TEA-TENERIFE ESPACIO DE LAS ARTES  
8 AV. DE SAN SEBASTIÁN  
38003 SANTA CRUZ DE TENERIFE, TÉNÉRIFFE  
WWW.FOTONOVIEMBRE.COM
Du 8.11 au 10.12.15 (*) PIERRE DEBATTY
MAISON DES ARCADES  
2 RUE DE LA REBATTE  
CH-2068 HAUTERIVE/NE  
WWW.GALERIE2016.CH
Du 7.11 au 20.12.15
“La peinture de Pierre Debatty se 
nourrit des sites et paysages au sein 
desquels, enfant, il vécut dans la région 
minière de Charleroi. Non qu’il tente 
de les recréer fidèlement, tel un peintre 
naturaliste. Il fait un choix infiniment 
subtil en renforçant les structures 
majeures du tableau. Il le charpente, 
négligeant à dessein des détails sans 
importance à ses yeux. Le recours à 
l’huile est en lui-même un parti pris, qui 
lui permet de créer des superpositions, 
des empâtements, des transparences, 
élaborant une peinture gestuelle et vi -
vante. L ’artiste s’exprime en ces termes 
sur son travail : “Je peins un peu ce que 
l’on pourrait voir d’en-haut. Visions de 
champs, d’étendues, de sites indus -
triels. Le minéral surgit de ma peinture. 
Je pense à des lieux que, parfois, je 
n’ai d’ailleurs jamais vus ! J’exprime ce 
que je voudrais que la peinture évoque, 
en général, un lieu fort sur la terre.”  
Force et gigantisme ; abstrait en appa -
rence, le nouveau monde de Debatty 
émerge en une vision de sérénité.” 
Angela Baltensberger
ANNE DE GELAS
Mère et Fils
LE LAC GELÉ  
3 GRAND RUE  
F-3000 NÎMES  
WWW.LELACGELE.ORG
Jusqu’au 28.11.15
COLIN DELFOSSE
Dancing Ashes 
GALERIE CONFLUENCE  
45 RUE RICHEBOURG  
F-44000 NANTES  
WWW.GALERIE-CONFLUENCE.FR
Du 3.12.15 au 30.01.16 (*) EXTRA
MUROS
CLOTHILDE ANCARANI
BERNARD CAUCHET CONTEMPORARY ART  
55 HOLLYWOOD ROAD  
UK-LONDRES SW10 9HX  
WWW.CHAUCHET.COM
Du 15.10 au 3.11.15
BÉATRICE BALCOU
Séjour de création artistique à la 
Gallery Onetwentyeight, New York, 
USA
Dans le cadre de la préparation d’une 
exposition en duo avec l’artiste Kazuko 
Miyamoto à l’iselp en 2016 
WWW.ONETWENTYEIGHT.ORG
Du 18.10 au 1.11.15 (*)
HÉLOISE BERNS
Participation aux Rencontres 
Photographiques de Castelfranc pour 
y présenter l’exposition Emma et 
Zoé : Seule avec toi , le thème de cette 
neuvième édition portant sur l’intime et 
le regard sur l’autre
ASSOCIATION LES RENCONTRES  
MAIRIE DE CASTELFRANC  
F-46140 CASTELFRANC  
WWW.LESRENCONTRESCASTELFRANCSITEW.COM
Du 8 au 16.08.15 (*)
DELPHINE DEGUISLAGE
Toute puissante
56 RUE DE LA FONTAINE AU ROI  
F-75011 PARIS  
Du 19.09 au 31.10.15
LAURE DE SELYS
au Centre for Contemporary Art 
Ujazdowski Castle , Pologne
Du 1er.08 au 31.10.15
+ Participation à l’exposition Dust
Du 4.09 au 15.11.15 (*)“Colin Delfosse est né à Bruxelles en 
1981. Diplômé en journalisme, il se 
tourne en 2005 vers la photographie 
documentaire et cofonde le collectif 
Out of Focus. Il débute ses premiers 
reportages au Vietnam, au Mali et 
en République Démocratique du 
Congo. Il est lauréat de plusieurs prix 
comme le POYi (Picture of the Year), le 
PDN Annual Award et le Sony World 
Photography Award. Il a également 
remporté le prix Photographie 
Ouvert en 2010 avec son reportage 
“Les Amazones du PKK” réalisé au 
Kurdistan irakien. Ses photographies 
ont notamment été exposées dans 
le cadre de Paris Photo, de différents 
festivals comme celui de Hanovre, 
le festival Circulation(s), le festival 
photographique d’Athènes ainsi qu’au 
Musée de la Photographie de Charleroi. 
Ses récents projets le conduisent 
au Kazakhstan et en Ouzbékistan 
où il porte son regard sur l’héritage 
soviétique en Asie centrale. Il retourne 
par ailleurs régulièrement à Kinshasa 
continuer son travail sur la population 
congolaise.”
MARCO DE SANCTIS
Futuri Interiori 
FONDATION RIVOLIDUE  
2 VIA RIVOLI  
I-20121 MILAN  
WWW.RIVOLIDUE.ORG
Du 11.02 au 17.03.16 (*)
Envisager le table au...
GALERIE DUBOYS  
6 RUE DES COUTURES SAINT-GERVAIS  
F-75003 PARIS  
WWW.GALERIEDUBOYS.COM
Jusqu’28.11.15
“Bernard Gaube est un peintre 
atypique. Son œuvre ne ressemble 
à aucune autre, elle n’appartient à 
aucune tendance, à aucun courant 
particulier, elle est essentiellement un
Bernard Gaube,
 Act locally,
huile sur toile, 37 x 46 cm, 2014Bernard Gaube,
Face à face + Pomme, 
huile sur toile, 60 x 74 cm, 2015NATHALIE DOYEN
Undertow (installation)
Participation à la 2ème Biennale inter -
nationale de Céramique contempo -
raine au Musée d’art de Cluj-Napoca, 
Roumanie
WWW.CLUJCERAMICSBIENNALE.COM
Du 9.10 au 3.11.15 (*)
JUDITH DUCHÊNE
Participation à l’ International Drawing 
Triennial Black and White
TALINN-VIINISTU, ESTONIE  
WWW.JOONISTUSTRIENNAAL.BLOGSPOT.COM
Du 13.08 au 30.09.15 (*)
BENOÎT FÉLIX
In ISSO In One Way or Another 
Sous commissariat d’Eduardo Matos
PLATAFORMA REVÓLVER PISO 2  
84 RUA DA BOAVISTA  
PT-1200 068 LISBONNE
Du 18.09 au 7.11.15
Invisible Cities # Part 2 Japan 
Principle
Dans le cadre de la Nuit blanche de 
Kyoto 2015
KYOTO ART CENTER JAPANESE-STYLE ROOM 
“MELRIN”  
KYOTO, JAPON  
WWW.KAC.OR.JP/EVENTS/16727
Du 3 au 9.10.15
ELENI KAMMA
Yar bana bir eglence. Notes on 
Parrhesia (37 min 24 sec, 2015)
THEATER AAN HET VRIJTHOF  
VRIJTHOF 47  
NL-6211 LE MAASTRICHT  
WWW.THEATERAANHETVRIJTHOF.NL
Le 7.10.15
SOLANGE KNOPF
In As Essential as Dreams : 
Self-Taught Art from the 
Collection of Stephanie and John 
Smither
THE MENIL COLLECTION  
1533 SUL ROSS ST, HOUSTON  
TX 77006, TEXAS, USA  
WWW.MENIL.ORG
Du 10.06 au 16.10.15
SYLVIE MACIAS DIAZ
In 7 women 7 sin
Sous commissariat de Kunstraum  
et de Nadja Verena Marcin
20 GRAND AVENUE, SPACE 509  
BROOKLYN, NY 11205, USA  
WWW.KUNSTRAUMLLC.COM
Du 6 au 27.08.15 
M 64 / 57questionne ment récurrent sur la 
peinture que l’on pourrait qualifier 
de post-moderne dans la mesure 
où elle englobe une grande part des 
avancées picturales opérées le siècle 
dernier reprises dans des formulations 
personnelles et inédites. En travaillant 
le portrait, l’autoportrait, le paysage, 
le nu en abordant l’abstraction ou la 
nature morte, Bernard Gaube qui sait 
se montrer un coloriste audacieux 
et inventif, ne revisite pas seulement 
ces sujets traditionnels, il investigue, 
les décortique, il casse les codes, il 
s’éloigne de la représentation au profit 
de la pure expression, il associe parfois 
le tout pour montrer que finalement 
toute la peinture est une comme dans 
“We are the 99 % - Like my Home”. En 
un mot, sans jouer les iconoclastes, il 
réinvente les genres picturaux par le 
plaisir de les pratiquer en toute liberté. 
Sa peinture est un bonheur d’être qui 
défie constamment tous les principes 
et toutes les normes, qui met à mal les 
théories et s’offre la possibilité d’être 
avant tout elle-même, libre d’être, libre 
de toute fantaisie, et libre d’être interpré -
tée. Les peintures de Bernard Gaube 
décillent le regard et l’esprit.” Claude 
Lorent, in La Libre Belgique, 2013
Last , installation, 2009
Incidental Gestures , série  
photographique, 2010-2011
In L’Effet Vertigo
Sous commissariat d’Alexia Fabre
MAC VAL MUSÉE D’ART CONTEMPORAIN DU VAL-
DE-MARNE  
PLACE DE LA LIBÉRATION  
F-94400 VITRY-SUR-SEINE  
WWW.MACVAL.FR
“Agnès Geoffray, dont la pratique 
photographique prend souvent pour 
départ le document d’archive, présente 
cependant avec Last un ensemble de 
corps et décors mis en scène et photo -
graphiés par ses soins. Des eaux trop 
calmes, des végétations menaçantes, 
des horizons murés encadrent les 
personnages. Ceux-ci semblent sous 
l’emprise de forces invisibles. Divers 
registres iconographiques convergent 
dans cette série : de la photographie 
spirite au cinéma d’horreur, des clichés 
de patients souffrant d’hystérie réalisés 
par Charcot au document d’enquête… 
En métissant ces nombreuses 
influences, l’artiste écrit par l’image une 
histoire universelle des peurs et des 
violences qui nous hantent, entre réalité 
et fiction. Parce qu’elle sollicite nos 
émotions les plus archaïques, l’image 
nous convoque comme témoins et nous pose la question de son pouvoir 
à “faire croire”. Les qualités particu -
lières de l’image projetée renforcent la 
dimension spectrale des figures, à la 
manière d’une lanterne magique.”
STÉPHANIE JACQUES
Chai de Pierre & Bertrand Couly  
à Chinon, à l’invitation de la Galerie 
Nathalie Béreau
1 ROND-POINT DES CLOSEAUX  
ROUTE DE TOURS  
F-37500 CHINON
Du 2.10 au 6.12.15 (*)
MARIN KASIMIR
Présentation de Tondo Artis : Fair or 
Unfair  (2012/2015) (vidéo panoramique 
expérimentale de 9 mn)
CENTRE D’ART MEETINGHOUSE À MIAMI  
WWW.MEETINGHOUSEMIAMI.ORG
Du 1er au 31.12.15 (*) 
KATHERINE LONGLY
Résidence de création artistique  
au 3331 Arts Chiyoda, Tokyo
WWW.3331.JP
Du 1er au 29.02.16 (*) 
SERGINE LALOUX
Boudhisme tibétain
Participation à l’Angkor Photo Festival  
& Workshops de Siem Reap, Cambodge 
WWW.ANGKOR-PHOTO.COM
Du 5 au 12.12.15 (*) 
EMILIO LÓPEZ-MENCHERO
La Penseuse Tigresse
Intervention pérenne
PARVIS DES LETTRES – QUARTIER BELENCONTRE  
ENTRE L’ALL ÉE DE L’OISEAU LYRE ET LA RUE FIN  
DE LA GUERRE  
F-59200 TOURCOING  
WWW.ARTCONNEXION.ORG  
WWW.FONDATIONDEFRANCE.ORG  
WWW.NOUVEAUXCOMMANDITAIRES.EU  
WWW.EMILIOLOPEZ-MENCHERO.BE
Inauguration le 4.11.15“Des adh érents de l’Association  
de Gestion des CSC Belencontre  
& Phalempins et habitants du quartier 
Belencontre ont souhait é faire appel 
à un artiste pour cr éer un lieu de ren -
contre dans cet ancien quartier en 
pleine mutation et emblématique de 
l’évolution du riche pass é industriel de 
la Ville de Tourcoing. L ’objectif de cette 
commande artistique est de garder la 
mémoire du pass é dans un esprit de 
partage et de bien vivre ensemble.  
Pour mener à bien ce projet, ils ont 
fait appel à artconnexion , structure 
de production en art contemporain 
et médiateur agr éé par la Fondation 
de France pour l’action Nouveaux 
commanditaires. En r éponse à  la com -
mande, l’artiste Emilio López-Menchero 
propos é par artconnexion, a imagin é un 
espace marqu é de plusieurs é léments 
symboliques du quartier. Le premier 
de ces é léments est la restauration 
d’une statue en marbre de Carrare 
surnomm ée La Penseuse, r éalisée au 
XIXème siècle par le sculpteur Georges 
Van der Straeten, qui se trouvait aupa -
ravant dans le parc Cl émenceau. Figure 
déterminante du parc du quartier pen -
dant un demi-si ècle, elle en fut retir ée 
à la suite de plusieurs d étériorations—
bras et t ête furent successivement 
mutilés.Emilio López-Menchero a 
propos é de remettre en é tat la sculpture 
et a choisi de diff érencier les nouveaux 
éléments des anciens par du granit de 
couleur vein é. La Penseuse Tigresse  
fait le lien avec le pass é et la modernit é, 
évoquant l’histoire du quartier et ses 
habitants.”
ALICE PAMUK
au bb15, Space for Contemporary Art
BAUMBACHSTRASSE 15  
AT-4020 LINZ  
WWW.BB15.AT
Novembre 2015 (*)YOHANN ROBIN
à la Gallery Mcube
CHAKUPAT, PATAN, NÉPAL  
WWW.GALLERYMCUBE.WORDPRESS.COM 
Du 6.11.15 au 15.01.16 (*) 
“Yohann Robin y poursuivra un travail 
autour de la question du processus de 
création et de production chez l’artiste 
et l’artisan, projet entamé en mars 
2016 lors d’une résidence artistique au 
KCAC (Kathmandu Contemporary Art 
Center). La résidence se clôturera par 
la présentation des œuvres produites 
en collaboration avec les artisans.”
FRANÇOISE SCHEIN
Artista do direitos Humanos
MUSEU DE ARTE BRASILEIRA - FAAP  
RUA ALAGOAS 903  
PRÉDIO 1  
HIGIENÓPOLIS  
SÃO PAULO, BRÉSIL  
WWW.FAAP.BR/MUSEU
Jusqu’au 22.11.15
In Le Marais en héritage(s)-50 
ans de sauvegarde depuis la loi 
Malraux
MUSÉE CARNAVALET  
16 RUE FRANCS-BOURGEOIS  
WWW.CARNAVALET.PARIS.FR
TRANSCULTURES
Participation au Digital Arts Festival 
SONGSGAN CULTURAL PARK À TAIPEI  
WWW.TRANSCULTURES.BE
Dans le cadre d’une collaboration de 
co-diffusion de projets numériques et 
sonores entre le Festival international 
des arts sonores City Sonic à Mons 
et le Digital Arts Festival à Taipei. 4 
artistes taiwanais accompagnés par 
un commissaire ont participé au City 
Sonic en septembre, et, réciproque -
ment 4 artistes de la FWB participeront 
au Digital Arts Festival : Stéphane 
Kozik, Gauthier Keyaerts, Nicolas 
d’Alessandro et Jacques Urbanska 
Du 13 au 22.11.15 (*)  
ALBERTO GARCIA DEL CASTILLO, 
MARNIE SLATER & KRISTIEN 
DAEM
Participation à la foire Material Art Fair  
du 4 au 7.02.16 et à une résidence 
artistique et curatoriale au Tuesday 
Art Residency à Mexico, productions 
réalisées par Buenos Tiempos Int. 
Du 25.01 au 14.02.16 (*)
BOUTEILLES À LA MER
Adaptation de l’exposition présentée en 
2013 à la Châtaigneraie à Flémalle et au 
Centre culturel de Marchin, en collabo -
(*) Avec le soutien de Wallonie-Bruxelles International (WBI)ration avec Emmanuel d’Autreppe 
Musée Narodowe à Szczecin, Pologne
Cette exposition croisée rassemblera 
autour du thème “Troubled Water, from 
Transcendental Aesthetics to the Global 
Economy” des œuvres d’une trentaine 
d’artistes polonais, baltes et de la FWB 
durant la Biennale d’art contemporain 
de la Baltique.
Dans le cadre des projets de coopéra -
tion bilatérale et des accords suite à la 
commission mixte FWB-Pologne
WWW.MAREARTICUM.PL/BIENNALE/2015/TROU -
BLED-WATER
Du 4.12.15 au 14.02.16. (*)
LAB(AU)
Participation à la Biennale internationale 
d’art numérique Nemo  (Ile-de-France) 
Installation urbaine et cinétique Pergola 
et installation sonore et cinétique 
SignalToNoise 
LE CENTQUATRE  
5 RUE CURIAL  
F-75019 PARIS  
WWW. 104.FR  
WWW.BIENNALENEMO.ARCADI.FR
Jusqu’au 31.01.16 (*)
HAPPY FACES
Sous commissariat de Middlemarch
Beaudry , Martin Belou , Jean-Baptiste 
Bernadet , Sébastien Bonin , Aline 
Bouvy , Patrick Carpentier , Joachim 
Coucke , Eric Croes , Claire Decet , 
Samuel François , Valérian Goalec , 
Stephan Goldrajch , Brice Guilbert , 
Egon van Herreweghe , Benjamin 
Hugard , Martin Laborde , Jacques 
Lizène , Julien Meert , Justin Morin , 
Benoit Platéus , Robert Suermondt , 
David de Tscharner , Jos de Gruyter  
& Harald Thys
JOHANNES VOGT GALLERY  
526 W 26TH ST #205  
NEW YORK, NY 10001, USA  
(*) avec le soutien de Wallonie-Bruxelles 
international (WBI)
 Agnès Geoffray, 
Last, 
2009
 M 65 / 58 Agendas etc INTRA  
MUROS
Fragments et déchirures 
ASSOCIATION DU PATRIMOINE ARTISTIQUE  
7 RUE CHARLES HANSSENS  
T +32 (0) 2 512 34 21  
WWW.ASSOCIATIONDUPATRIMOINEARTISTIQUE.BE
Je.-sa. de 14h à 18h
Du 4 au 19.12.15
“Le temps passe, et nous n’apercevons 
plus que par la mémoire ce que nous 
avons vécu : les souvenirs défilent 
fugitifs et fragmentaires, comme des 
images vues de la fenêtre d’un train. 
Tout s’estompe dans une sorte de 
brouillard ou de vibration lumineuse  ; 
un parfum, le son d’une voix, un détail 
nous reviennent, et nous suffisent. 
Ainsi réécrivons-nous le roman de 
notre passé. Les sensations du quart 
de siècle ou du demi-siècle que nous 
avons traversé se condensent en 
images mentales instantanées. Par 
chance nous oublions  : c’est souvent 
la nostalgie plutôt que le remords qui 
nous prend, un léger sourire et non le 
rire. Tel est le processus fascinant de 
la mémoire où se mêlent les souvenirs 
et l’imaginaire, allégeant l’existence 
de son poids, tissant notre iden -
tité, et nous permettant d’aborder le 
présent sans trop d’appréhensions. 
Annick Blavier l’a parfaitement senti 
et le réveille en nous par des bribes 
d’images qui s’offrent volontiers en 
séquences, à travers lesquelles elle 
suggère le fleuve du temps dont parlait 
Héraclite, la nostalgie et la fragilité 
des choses. Aux fragments d’images 
déchirées, comme arrachées à l’oubli, 
elle joint souvent de petites phrases 
ou des mots en train de s’effacer qui 
ajoutent une étincelle verbale aux 
mouvements d’une remémoration 
poétique. Elle semble se passer dans le 
poudroiement lumineux d’un fond qui 
vibre comme pour nous rappeler que le 
monde est fait de poussières d’étoiles. 
Et choisir le détail d’une photo, dans un 
journal, c’est aussi un engagement qui 
n’est jamais innocent...” Pierre LozeSOPHIE CAUVIN
Géométrie sacrée
MUSÉE D’IXELLES  
71 RUE JEAN VAN VOLSEM  
T +32 (0) 2 515 64 21  
WWW.MUSEEDIXELLES.BE
Jusqu’au 17.01.16
“Entre esprit et matière, impétuosité et 
méditation, à mi-chemin entre art brut 
et conceptualisme, l’œuvre singulière 
de Sophie Cauvin joue d’équilibres 
subtils et habiles. Explorant inlassa -
blement les liens énigmatiques de 
l’expérience intime et du macrocosme, 
c’est une œuvre tout en puissance et 
en élégance qui se donne à découvrir 
au Musée d’Ixelles.”
PIERRE CARETTE
Images construites
Photographie
CLUB ACHILLE CHAVÉE  
34 RUE ABELVILLE  
7100 LA LOUVIÈRE  
T +32 (0) 472 25 34 90 & (0) 486 75 79 58
Le ma. 10.11 de 17h30 à 19h30,  
le sa. 14.11 de 10h à 16h ou sur rdv
Jusqu’au 14.11.15
ERIC CROES
Platypus
GALERIE BARONIAN  
33 RUE DE LA CONCORDE  
T +32 (0) 2 512 92 95  
Je.-sa. de 12h à 18h
DANIEL DANIEL
House of Light
LE MAGASIN DE PAPIER  
26 RUE DE LA CLÉ  
7000 MONS  
T +32 (0) 65 40 53 25  
WWW.MAGASINDEPAPIER.MONS.BE
Me. et sa.-di. de 12h à 18h
“Un homme en lévitation fuit une 
cabane en feu, une flamme brûle dans 
son zinc, une autre rougeoie dans ses 
aluminiums, un sapin décharné chante 
dans ses fusibles, grésille dans ses 
moteurs. Une bouche peinte aux dents 
conifères sourit de son éclat, une robe 
aux soieries métalliques et délicatess -
es parme clignote dans ses pois, un 
nœud plutôt papillon fait cligner un 
espace aux guimauves volatiles. Un œil 
nous hypnotise dans ses contre-jours 
tourbillonnants, un autre nous hallucine 
dans ses drogues concentriques. Les 
fenêtres d’une maison aux murs émer -
aude dégoulinent, dans un coffre gest -
iculent des cerfs, des lapins, un ours. 
Des doigts martelés par la nuit font aux ombres des signes chinois, inventent 
des nouvelles grimaces, des poses de 
petites bêtes qui grouillent sur les pans. 
Et une boîte s’ouvre alors dévoilant son 
éclairant mystère. La  House of Light de 
Daniel Daniel dans laquelle vous venez 
de pénétrer referme ses écoutilles, 
vous n’avez pas rêvé, vous êtes dans 
le rêve, dans ses eaux électriques, ses 
ferrailles animées d’idées lumineuses.” 
François Liénard, septembre 2015.
Shoreline
690 CHAUSSÉE DE WATERLOO  
T +32 (0) 476 67 20 29  
WWW.FRANCISCARRETTE.COM 
“On parle ici d’intervention, de genèse, 
d’évolution et de finitude. Il n’y a plus 
d’images fixes, d’œuvres statiques. 
Le mouvement se joue ici de notre 
perception et prend les pleins pou -
voirs. Inévitablement, l’intervention 
de l’artiste relève de l’acte formel et, 
comme souvent dans les œuvres de 
Marco De Sanctis, de l’acte temporel. 
Patiemment, les traits s’ajoutent ou 
encore se soustraient. A l’image des 
marées qui inlassablement couvrent 
et découvrent, les surfaces subissent 
tour à tour un déploiement et un retrait. 
Les gestes et interventions de l’artiste, 
toujours poétiques, restent élémen -
taires et cherchent à rendre compte 
de l’espace intérieur d’une pensée, 
d’un questionnement. Comme dans 
la série des Marines  : comment savoir 
si l’intention de l’artiste était de rendre 
visibles ces navires ou simplement de 
les soustraire à notre vu ? Dans leur 
ensemble, les œuvres présentées sont 
soumises à un éclatement dans lequel 
les détails deviennent autonomes et 
invitent à une attention particulière. 
Ils existent en tant que tels mais font 
aussi fonctionner l’ensemble. Ce qui 
était n’est plus, ce qui est donné à voir 
a été créé ou s’est transformé. L ’acte, 
intervention spatio-temporelle, vient 
reprendre ce qui avait été accordé à 
l’œuvre préexistante et ce qui en avait 
permis l’aboutissement, matérielle -
ment et conceptuellement parlant. De 
nouveaux énoncés, se sont insérés 
dans des réalités en cour, offrant la 
possibilité à de nouvelles lectures.” 
Coline Franceschetto  PHILIPPE DUBIT
Intrusion
Dessins
ESPACE B  
33A HAUTE RUE  
T +32 (0) 67 79 08 11  
WWW.ESPACEB.BE
Sa.-di. de 14h à 18h ou sur rendez-vous 
Du 14 au 29.11.15
 “(…) Philippe Dubit balaie, s’il en 
est encore besoin de le faire, les 
apparences. Il nous emmène dans 
son univers “onirique”. Si nulle 
présence humaine n’est visible dans 
ses dessins, celle-ci est sans cesse 
suggérée et l’artiste, présent en deçà 
ou en delà. L ’intervention humaine s’y 
manifeste au travers des architectures 
labyrinthiques et la présence d’objets 
insolites dans des lieux improbables. 
L ’artiste met en place le trouble dans 
ses clairs-obscurs, l’entre chien et 
loup—veille et sommeil—l’heure de 
tous les dangers où tout peut “bascu -
ler”. Là où interdits et désirs se mêlent. 
Ses dessins racontent des histoires 
fugitives ou plutôt, des histoires qui 
nous fuient, ne nous appartenant pas 
dans des espaces clos qui gardent le 
souvenir et la mémoire d’une intimité. 
Attirance - répulsion, regardeur - voyeur, 
caché - révélé, désir - interdit. Nous voici 
en tête à tête avec nous-mêmes. (…)” 
Chantal BauwensLAURE DUFOULEUR
Installations, dessins, peintures
LE PALACE
4 RUE DE BRANTIGNIES
7800 ATH  
T +32 (0) 68 26 99 99  
WWW.MAISONCULTURELLEDATH.BE
Ma. de 14h à 18h et me.-sa. de 10h à 13h 
et de 14h à 18h
Du 11.12.15 au 20.02.16
“La réalisation de Laure Dufouleur 
serait l’expression d’un rêve éveillé 
remontant à l’enfance. Confrontée 
à l’impossible passage d’une rive à 
l’autre,—celle d’une île, elle s’était 
construite un monde imaginaire plus 
réel que la réalité. Par le seul jeu de 
l’imagination, toute marquée par 
la fraîcheur première de l’enfance, 
l’île était devenue plus vraie, plus 
tangible que si elle l’avait réellement 
abordée. Cette réminiscence d’un 
jour heureux, celui des vacances, l’a 
amenée à réaliser l’élément manquant 
du passage à l’acte, l’embarcation. La 
barque est souvent associée aux rites 
de passage, que ce soit dans le Livre 
des Morts égyptiens, dans l’Enfer de 
Dante où dans le départ pour l’île de 
Cythère. Ainsi, quoiqu’inscrite dans 
une démarche originale, et même 
singulière, Laure Dufouleur se relie 
à la tradition par une démarche qui 
relève des archétypes et des mythes. 
Elle tente de répondre à la question 
de savoir ce qui se cache au-delà de 
l’horizon, là où tout est possible, là où 
tout peut recommencer. Là où réside le 
mystère. (…)” Bruno Lestarquit
JEAN-JACQUES GAILLARD
GALERIE ABC  
53 RUE LEBEAU  
T +32 (0) 2 511 32 53 / (0) 475 37 59 27
Ma.-sa. de 10h30 à 12h30 et de 14h30 à 
18h30 ou sur rendez-vous
Jusqu’au 24.12.15
BERNARD GILBERT
Hanter le visible
CENTRE CULTUREL RÉGIONAL DE DINANT
37 RUE GRANDE
5500 DINANT
T +32 (0) 82 21 39 39
WWW.DINANT.BE/CULTURE
Jusqu’au 13.12.15
JACQUES IEZZI
Céramique
CENTRE CULTUREL ACTION-SUD
10 RUE VIEILLE EGLISE
5670 NISMES
Lu.-ve. de 9 h à 16 h, sa.-di. de 14 à 18h 
Jusqu’au 15.11.15
Laure Dufouleur, 
La Matrice, 
4,70 m x 1,30 m x 1,40 m, panneau marin/méranti, 2015 et Abri,  
60 cm x 80 cm x 240 cm, 2015. Photographie © Michel Chevalier
M 64 / 59DJOS JANSSENS
Beyond The Numbers
Sous commissariat de Vincent 
Chapeau
P37 GALLERY  
37 RUE PIERREUSE  
4000 LIÈGE  
T +32 (0) 475 421 660
Sa.-di. 14,15 - 21,22 - 28,29 /11.15,  
de 14h à 19h ou sur rdv
NOËLLE KONING
GALERIE PIERRE HALLET  
33 RUE ERNEST ALLARD
T +32 (0) 2 512 25 23  
WWW.GALERIEPIERREHALLET.COM
Ma.-ve. de 14h30 à 18h30, sa. de 11h30  
à 18h30, di. de 11h30 à 13h30
Jusqu’au 24.11.15
Pages inattendues
Photographies, exposition et édition
GALERIE DE L ’ALLIANCE FRANÇAISE BRUXELLES-
EUROPE  
46 AVENUE DES ARTS  
Lu.-je. de 8h30 à 18h30, ve. de 8h30  
à 12h30 
Jusqu’au 30.11.15
“C’est avec un regard tendre et amusé 
que le photographe Manuel Lauti a 
surpris la lecture. En regard de ses 
photos, des textes d’auteurs, sélec -
tionnés par les lecteurs photographiés. 
Comme un reflet, un clin d’œil teinté 
d’humour à ces moments de lecture 
inattendus. À travers son viseur, des 
instants fugaces, sur un trottoir de 
Bruxelles, d’Italie, dans une gare ou 
entre les rayons d’une bibliothèque, 
passent du quotidien banal à autant 
de moments de poésie. Au fil de 
ces pages, Manuel Lauti exprime sa 
constante préoccupation pour l’homme 
et tout ce que suggèrent ses attitudes 
et ses comportements. Manuel Lauti 
est photographe depuis 1980. Il a 
notamment publié Schaerbeek sur la 
pointe des pieds avec Frank Andriat 
chez Memor , en 1998. 
Rotten potato 
RECYCLART - VITRINE 21 ET CAFETERIA  
GARE DE BRUXELLES-CHAPELLE  
25 RUE DES URSULINES  
Ma.-ve. de 11h à 17h, di. de 15h à 18h
“Partant d’un questionnement person -
nel sur notre rapport à l’alimentation, 
cette série allie peinture, photographie, 
diaporama, sculpture et documents 
divers pour dépeindre l’univers des compétitions de  ‘plus gros mangeurs’. 
J’ai en effet sillonné durant près de 
trois ans la Belgique, le nord de la 
France et même les Etats-Unis afin 
d’assister à divers concours où des 
champions s’affrontent autour de 
tartes aux cerises, de Maroilles, de 
hot dogs, d’artichauts, de frites ou de 
tartes aux concombres. Cette série a 
remporté le Prix d’Art Contemporain 
du Luxembourg Belge en 2014 et a 
bénéficié d’une aide à la création de la 
Fédération Wallonie-Bruxelles.” 
MARTIN MEERT
Dédicace et Sapinus
DEHORS CONTEMPORARY ART WINDOW
159 CHAUSSÉE DE CHARLEROI
Jusqu’au 27.11.15
PIERRE MOREAU
Entre Ciel et Sable, solitude  
et foultitude
Du 13 au 28.11.15
“Pierre Moreau nous vient de la mode 
et de la publicité, mais cette fois le voilà 
libéré de toute contrainte, en roue libre, 
laissant cours à son inspiration, n’ayant 
à servir que son regard et sa sensibilité, 
en s’appuyant sur son extraordinaire 
expérience de la fabrication d’images. 
Jamais la distinction entre peinture 
et photographie ne nous a parue si 
ténue devant ces images si savamment 
composées, aux couleurs exquises, 
aux nuances si étudiées, qui recréent le 
rêve collectif face à la mer ou la nature.” 
Pierre Loze
CHRISTINE NICAISE
Peintures
& EMILE LANC
T +32 (0) 2 538 71 18  
WWW.GALERIEFAIDER.BE
Me.-sa. de 14h à 18h
Jusqu’au 5.12.15
“Christine Nicaise (1952) s’inscrit dans 
une mouvance où la gestualité libérée 
capte les traces d’une écriture gauchie, 
peu déchiffrable. Sa toile, sans châssis, 
vit comme une bannière au fil des 
flottements. Au gré de sa superficie elle 
négocie les transparences et les opaci -
tés, les signes noirs éclaboussés et les 
dégradés de bistre. Sa palette choisit 
la gamme diluée des terres, les blancs nacrés, les gris, les stances d’ébène 
d’une encre de Chine évoquée. Ses 
compositions aérées de grande 
dimension permettent au spectateur 
de se noyer dans l’œuvre même. Chez 
Christine Nicaise le temps et l’espace 
se conjuguent et elle nous offre des 
rythmes nerveux qui interrogent  l’illi -
mité. Les froissements, les superposi -
tions de matière, les collages agissent, 
conférant aux titres boursiers qu’elle 
métamorphose une nouvelle vie enfin 
poétique.  Dans chaque toile coexistent 
la respiration fougueuse et les tensions 
balafrées. On songe souvent à quelque 
Japon de légende aux nébulosités 
allusives, aux griffures d’idéogrammes. 
Nicaise sait que les nuages voyagent et 
se métamorphosent autour du monde. 
C’est pourquoi elle recueille des 
instants précieux mais éphémères, des 
colères et des accalmies. Cette artiste 
expose depuis le début des années 80. 
On ne peut pas dire qu’elle a perdu sa 
ferveur originelle mais elle l’a certaine -
ment amplifiée. Tout nous paraît ici plus 
fort, plus incisif.” Jo Dustin
JACQUES PATRIS
L’essence même
LIBRE CHOIX CABINET ARTISTIQUE  
152 RUE DEFACQZ  
WWW.LIBRECHOIX.BE
Ve.-di. de 14h à 19h
OLIVIER PÉ
Désirs
136 FÉRONSTRÉE  
4000 LIÈGE  
WWW.GRANDCURTIUSLIÈGE.BE
Lu.-di. de 10h à 18h
Du 28.01 au 6.03.16
“La nudité n’est pas le corps mais 
le dévoilement de ses pulsations 
intimes, de la présence de l’autre en 
lui, de l’abîme qui lui fait face et qu’il va 
devoir défier. Il y a de la beauté, il y a le 
raffinement des gestes et de la relation : 
l’éthique d’une sourde violence que je 
nommerais désirs…”
FRANCOISE SCHEIN
Germination Kieming
Inscrire les droits fondamentaux sur les 
murs des villes
PONT DU GERMOIR  
WWW.DEHORS-ART-WINDOW.BE
Inauguration le 12.11.15
“Pierre angulaire du futur projet de 
réaménagement de la placette, l’œuvre 
en céramique présente un ensemble énigmatique en forme de feuillage telle 
une plante en germination dont le sens 
et les enjeux devraient être déchiffrés 
et questionnés par nos contempo -
rains. Ce projet participatif représente 
la charte européenne des droits 
fondamentaux illustrée de céramiques 
réalisées par des riverains et des élèves 
d’Ixelles”.
LAURENCE SKIVÉE
Roma
Cinq jours d’errance dans Rome, 
quatre cahiers dessinés, un parcours 
photographié
LE CLIGNOTEUR  
30 PLACE DE LA VIEILLE HALLE AUX BLÉS  
Sa.-di. De 13h à 19h
Du 13 au 29.11.15 
 
BENJAMIN SPARK
All the world’s a stage 
23 PLACE DU CHÂTELAIN  
T+32 (0) 2 544 02 12  
WWW.GALERIE-MARIEDEMANGE.COM
Ma.-je. de 14h à 19h, ve.-sa. de 14h  
à 20 h ou sur rdv
“All the world’s a stage , cette phrase 
tirée d’une pièce de Shakespeare 
pourrait être traduite par “le monde 
est une scène ou plutôt par “la vie est 
une pièce de théâtre. Cette exposition 
proposée par Benjamin Spark est une 
invitation au questionnement sur la 
société, faisant ainsi écho à la société 
du spectacle de Guy Debord. L ’artiste 
agit ici à la façon d’un iconoclaste 
qui utilise les images de notre culture 
populaire contemporaine pour dénon -
cer la façon dont elles nous projettent 
dans des rôles liés à notre utilité sociale 
de consommateurs.”
BOB VAN DER AUWERA
Dialogue
Sculpture dans l’espace public
Acier oxydé, 456 x 120 x 120 cm, 2014
CHAUSSÉE DE STOCKEL  
(À HAUTEUR DE L’ARRÊT DE BUS STADE FALLON)  
1200 WOLUWE-SAINT-LAMBERT
Inaugurée le 9.10.15
“Suite à l’exposition rétrospective 
qui lui était consacrée à Wolubilis en 
2014, Bob Van der Auwera a conçu, 
avec l’aide des équipes techniques 
communales, une œuvre sculpturale 
en acier oxydé intitulée  Dialogue . Cette 
sculpture monumentale synthétise les 
recherches et expérimentations sur le 
vide et la matière, le plein et l’immatériel 
dont l’artiste nourrit son travail depuis 
des décennies. Telles des fenêtres sur 
l’espace qui les entoure ou les définit, ces différents plans nous invitent “à 
voir autrement”. Circuler autour de 
l’œuvre jusqu’à rencontrer le moment 
où deux arrêtes se confondent, où 
deux trapèzes ne forment plus qu’un 
seul pan, telles sont les propositions 
d’approches que nous suggère l’artiste. 
MARC WENDELSKI
ETE 78 ASBL  
78 RUE DE L’ETÉ  
Visites sur rdv : info@ete78.com
Du 8.11 au 5.12.15
ANNABELLE HYVRIER  
& XAVIER NOIRET-THOMÉ
Cosmogony
MUSEUM VAN DEINZE EN DE LEIESTREEK  
LUCIEN MATTHYSLAAN 3-5  
9800 DEINZE  
WWW.MUSEUMDEINZE.BE
Jusqu’au 10.01.15
BENOÎT FÉLIX  
& BERNARD VILLERS
Rien à dire
Installations, dessins, peintures, vidéos
LA MAISON CULTURELLE D’ATH - LE PALACE  
4 RUE DE BRANTIGNIES  
7800 ATH  
“Les œuvres présentées au Palace 
jouent avec humour et perspicacité 
entre l’image et le réel, et transgressent 
sans cesse les matières et leurs 
supports. Quand le dessin s’émancipe, 
la vidéo s’amuse avec ses propres 
frontières et les monochromes jouent 
avec les représentations.” 
ALEX KOUTSALEXIS
Instants d’un monde infini
MICHEL CHANSIAUX
Délires des rues
GALERIE VERHAEREN   
7 RUE GRATÈS  
1170 BRUXELLES (PLACE KEYM)  
T +32 (0) 2 662 16 99  
WWW.GALERIE.VERHAEREN.BE
Me.-sa. de 14 à 18h et di. de 10 à 13h
Du 11.11 au 13.12.15
“Alex Koutsalexis présente son 
nouveau travail sous le titre Instants 
d’un monde infini , signifiant par là qu’il 
capte dans le flux du réel des visions, 
qu’il isole, à l’intention de celui qui les 
contemplera. Images d’une grande 
richesse visuelle qui permettent au 
spectateur d’être à son tour créateur. 
Un autre processus est en œuvre dans 
les “motimages”—de Michel  M 65 / 60 Agendas etc Chansiaux. A la fois photographe 
et écrivain (sous le nom d’André 
Perchet), il accomplit une fusion de 
ses démarches conforme à sa vision 
globale de la terre et du vivant.” 
EMILIA BELLON, GRAZIELLA 
VRUNA & BORJANA PETKOVA
Jusqu’au 29.11.15
ALEXANDRE CHRISTIAENS
Du 16.01 au 14.02.16
FONDATION BOLLY-CHARLIER  
GALERIE JUVÉNAL  
PLACE VERTE  
4500 HUY  
WWW.ACTE2.BE  
PASCAL COURCELLES  
& JEFF KOWATCH
NEGENPUNTNEGEN GALLERY  
49 ST. AMANDSSTRAAT  
8800 ROESELARE  
T +32 (0) 51 21 20 12  
WWW.NEGENPUNTNEGEN.BE
Me. de 14h à 18h et ve.-di. de 10h à 12h 
Jusqu’au 21.11.15
CÉCILE PARENT
Symphonie des sphères 
(peintures)
& CHRISTIAN VOGLET 
Mot à mot 
(techniques mixtes) 
JERRY DELFOSSE  
ESPACE ART GALLERY  
35 RUE LESBROUSSART  
T +32 (0) 497 57 71 20  
WWW.ESPACEARTGALLERY.EU
Ma.-sa. de 11h à 18h30
Du 12 au 29.11.15
MARC PALAU GIBERT
Déesse blanche
ALAIN DEWEZ
Mémoire d’un moment
GALERIE VERHAEREN  
7 RUE GRATÈS 7 (PLACE KEYM)  
1170 BRUXELLES  
T +32 (0) 2 662 16 99  
Me.-sa. de 14h à 18h, di. de 10h à 13h     
Du 16.12.15 au 24.01.16 
“Sous le titre énigmatique de Déesse 
blanche , le photographe espagnol Marc 
Palau Gibert nous propose une série 
de compositions oniriques inspirées 
par les grandes œuvres de l’histoire de 
l’art occidental. Photographe de presse 
au journal  Le Soir de 1990 à 2013, Alain 
Dewez présente des photographies 
issues de ses 23 années de carrière 
au sein de la rédaction. Son travail, 
qui capte le sens au-là de l’image 
instantanée, rappelle l’importance de la photographie de presse dans l’infor -
mation quotidienne et dans la mémoire 
Transportation
En collaboration avec le Centre d’Art 
Contemporain La Châtaigneraie
MUSÉE DES TRANSPORTS EN COMMUN DE 
WALLONIE  
9 RUE RICHARD HEINTZ  
4020 LIÈGE  
T +32 (0) 4 361 94 19  
WWW.MUSEE-TRANSPORTS.BE
“Sept artistes contemporains exposent 
leurs œuvres au sein des collections 
du Musée des Transports. Jean-Pierre 
Husquinet, Ronald Dagonnier, Thomas 
Chable, Luc Navet, André Delalleau 
ont participé à deux reprises à des 
résidences d’artistes au Mexique. Ces 
résidences ont abouti à une exposition 
au Musée des Chemins de fer de 
Puebla. Cette exposition leur a donné 
l’envie de prolonger la réflexion dans un 
lieu qui présente les mêmes caractéris -
tiques. Les cinq artistes liégeois invitent 
une artiste mexicaine, Emilia Bellon 
et un artiste français, Michel Paysan. 
Les artistes investiront le Musée des 
Transports, chacun avec le media qui 
lui est propre. Thomas Chable intégrera 
dans un tramway des photographies 
rétro-éclairées sur le thème du sou -
venir. Luc Navet imaginera un radeau, 
symbole des problèmes sociétaux de 
notre époque. André Delalleau s’appro -
priera un mur et tissera des liens entre 
images et espaces, entre lieux et 
temps. Jean-Pierre Husquinet évoque -
ra les problèmes de mobilité au travers 
d’une installation. Ronald Dagonnier 
nous sensibilisera aux problèmes de 
notre temps via une installation vidéo. 
Michel Paysan proposera une vidéo 
intégrée à l’espace du musée et Emilia 
Bellon (artiste mexicaine) assurera une 
liaison, via son travail, avec le Musée 
du Chemin de fer de Puebla. Un cata -
logue de 60 à 80 pages accompagnera 
l’exposition. JEAN-LOUIS MICHA
Night Call
CAROLINA FERNANDEZ
Paintings, drawings, sculptures
BARBARA CARDONE
Vanishing Point & Other 
Camouflage
ROSSICONTEMPORARY  
RIVOLI BUILDING, GROUND FLOOR # 17  
T +32 (0) 486 31 00 92  
WWW.ROSSICONTEMPORARY.BE
Je.-sa. de 13h à 18h et sur rdv  
Jusqu’au 9.01.16
I Belgi. Barbari E Poeti
Exposition d’art belge des XXème et 
XXIème siècles
Sous commissariat d’Antonio Nardone
VANDERBORGHT  
50 RUE DE L’ECUYER  
WWW.IBELGI.ORG
Ma.-di. de 11h à 19h
Jusqu’au 3.01.16
CORY ARCANGEL, ARAM 
BARTHOLL,  , ALEC 
DE BUSSCHÈRE, ALESSANDRO 
DE FRANCESCO, SEBASTIEN 
DELVAUX, GABRIELLE DE VIETRI, 
FREDERIC FOURDINIER, JASON 
HUFF, LAB (AU), JAN ROBERT 
LEEGTE, JURG LEHNI, CAROLINE 
LE MÉHAUTÉ, MICHEL MAZZONI, 
STEVEN PIPPIN, STUDIO NAND, 
BARRIE TULLET & MARIUS WATZ
Indent
Sous commissariat de Société et 
Pleonasm 
SOCIÉTÉ  
106 RUE VANDERSTICHELEN  
1080 BRUXELLES  
WWW.SOCIETE-D-ELECTRICITE.COM  
WWW.PLEONASM.EU
Me.-sa. de 11h à 18h
Jusqu’au 19.12.15JONATHAN DE WINTER,  
OLIVIER PÉ & WILSON TROUVÉ 
Accroches
4000 LIÈGE  
WWW.SPACE-COLLECTION.ORG 
Je.-sa. de 15h à 17h30
Jusqu’au 9.01.16 
JONNY BRIGGS, ANNABELLE 
GUETATRA , FRÉDÉRIC PENELLE  
& EMELI THEANDER
Enfances 
T +32 (0) 499 22 57 66  
WWW.GALERIEDYS.COM 
ou sur rdv
Du 08.11 au 13.12.15 
“Ces quatre jeunes artistes ont exploré, 
chacun au moyen de techniques dif -
férentes, divers aspects de l’enfance. 
Jonny Briggs s’interroge particuliè -
rement sur la notion de filiation, de 
souvenirs et d’héritage familial. Il 
propose une série de petites tapisse -
ries originales qui revisitent de façon 
explosée et contemporaine cet art un 
peu désuet et souvent associé à nos 
souvenirs de visites dominicales chez 
nos aïeux. Dans ses dessins, Annabelle 
Guetatra aborde avec fraîcheur et 
sensualité l’éveil des corps, les jouets 
anciens et les cauchemars peuplés de 
formes hybrides, à la fois sympathiques 
et inquiétantes. Frédéric Penelle 
compose des sculptures multicolores avec des dizaines de jouets. Ces 
montages tarabiscotés réconcilient le 
loup et le petit chaperon rouge sous 
l’oeil bienveillant de poupées borgnes 
et les phares de petites autos. Emeli 
Theander met à l’honneur la figuration 
dans ses petites peintures à l’huile : 
face de chien souriant (est-ce une 
peluche, un souvenir  ?), croque-mitaine 
au regard fixe, on oscille entre exor -
cisme des angoisses enfantines,  
et souvenirs flous et enchanteurs. 
LILI DUJOURIE, ANTOINE 
DOYEN, PETER DOWNSBROUGH, 
LAWRENCE MALSTAF, MIEKE 
TEIRLINCK, LEFTY NEUMANN, 
JULIE BAWIN & JACQUES 
CHARLIER 
Art sans conditions
Sous commissariat de Jacques 
Charlier
GALERIE TRIANGLE BLEU  
5 COUR DE L’ABBAYE  
4970 STAVELOT  
T +32 (0) 80 86 42 94  
WWW.TRIANGLEBLEU.BE
Je.-di. de 14 h à 18 h 30 et sur rdv
Jusqu’au 27.12.15
“(…) Il existe cependant en dehors 
du trafic saturé de l’autoroute de la 
gloire et des modes, des insoumis 
qui passent plus de temps dans leurs 
ateliers que dans les corridors du 
pouvoir et les réceptions où se retrouve 
la poignée de toujours les mêmes . 
Séduit par la proposition généreuse de 
la galerie Triangle Bleu d’être curateur 
et présentateur d’une exposition, 
Jacques Charlier a opéré une sélection 
d’artistes, jeunes et moins jeunes, qui 
Benoît Félix,
Il y a ce qu'il n'y a pas,
2007 © Bernard VillersAnnabelle Guetatra,
Série Les abysses,
29,7 x 42 cm. 
M 66 / 61 Agendas  etc restent insensibles aux pressions exté -
rieures à leur travail. Son choix ne tient 
pas compte des affinités esthétiques. 
Il préfère les oppositions de style, les 
différences d’approches flagrantes aux 
réunions esthétiques sans surprises. 
Ici pas de thème rabâché faussement 
mobilisateur. Pas de brosse à reluire 
politique pour faire mousser l’opinion. 
Juste un salon d’hiver situé dans un 
no mans’ land approprié, au cœur 
des Ardennes. Un lieu splendide et 
digne de montrer quelques artistes qui 
pratiquent un  art sans conditions . A 
conseiller aux amateurs d’imprévus.” 
Stephen Falk
Le Grand Retour
Avec Erwan Ballan  (FR), Pascal 
Bernier  (BE), Jean-Pierre Bredo  
(BE), Raphaël Buedts  † (BE),  Jeanine 
Cohen (BE), Leo Copers (BE), Jean-
François Demeure (FR), Jetje De Kort 
(BE), Yves De Smet † (BE),  Patrick 
Dougherty (US), Maren Dubnick  
(DE/BE), Javier Fernandez  (ES/BE), 
Richard Flament  (BE), Florence 
Fréson  (BE), Jean-Marie Gheerardijn 
(BE), Katarzyna Górna  (PL), Patrick 
Guaffi  (FR), Ado Hamelryck  (BE), Tina 
Haase (DE), Władysław Hasior  † (PL), 
Karol Hiller † (PL), Georg Hüter  (DE),  
JEM (BE), Łódź Kaliska  (PL), Marek 
Kuś (PL), Tadeusz Kantor † (PL), 
Leszek Knaflewski  † (PL), Katarzyna 
Kobro † (PL), Walter Leblanc † (BE),  
Jacques Lizène (BE), Jean-Philippe 
Lecharlier (BE), Yannick Leonard  (BE), 
Adrian Maryniak (DE), Dominique Marx  (BE), Jean-Georges Massart  
(BE), Jaakko Pernu  (FI), Nils-Udo  (DE), 
Pierre Radisic  (BE), Pascal Rouet 
† (CA), Michel Smets (BE), Vladimir 
Skoda (FR), Henryk Stazewski  † 
(PL), Władysław Strzemi ński † (PL),  
Wacław Szpakowski  † (PL), Jacques 
Talmar † (BE ), TOUT  (BE), Anu 
Tuominen  (FI), Camiel Van Breedam  
(BE), Gerard van Rooy (NL), Bernar 
Venet (FR), Bob Verschueren (BE), 
Michel Walgraeve  (BE), Julien 
Willem (BE), Beat Zoderer  (CH), Yves 
Zurstrassen  (BE)
ATELIER 340 MUZEUM  
334 DRÈVE DE RIVIEREN  
1090 BRUXELLES  
T +32 (0) 2 428 33 06  
Ma.-di. et jours fériés de 14h à 19h
EDITH DEKYNDT,  
PIETER VERMEERSCH
In Lignes of Tangency
MSK GENT  
MUSÉE DES BEAUX-ARTS  
1 FERNAND SCRIBEDREEF  
CITADELPARK  
9000 GAND  
T +32 (0) 9 240 07 00  
WWW.MSKGENT.BE
Ma.-di. de 10h à 18h
“Où se situent les tangentes entre le 
passé et le présent, entre le je” et les 
autres ? Le MSK a invité des artistes 
contemporains à explorer cette zone 
d’ombre. Utilisant diverses tech -
niques, ils esquissent un monde animé dans lequel les relations (humaines) 
dominent de nouveau, remettant en 
question notre vision du monde dans 
une société mondialisée, apparemment 
sans borne. 
AURÉLIE GRAVAS, BENOÎT 
FÉLIX, IO OOSTVELDT, JOHN VAN 
OERS, LAURE FORÊT, MICHEL 
VAEREWIJCK, MICHIEL ALBERTS, 
NICOLINE VAN STAPELE
Drawing Touch-Line(S)
EVA STEYNEN.DEVIATION(S)  
28 ZURENBORGSTRAAT  
2018 ANVERS  
T +32 (0) 486 209 564  
WWW.DEVIATIONS.BE
Du 6.12.15 au 31.01.16
NATHALIE DEWEZ & ERIC BEAUDIN
ERIC BEAUDUIN  
229 CHAUSSÉE DE CHARLEROI  
WWW.NATHALIEDEWEZ.COM  
WWW.ERICBEAUDIN.BE
Les 10, 11, 12-17, 18, 19-24, 26, 27-28, 
29, 30.12.15
Bleu 
ALAIN VANDERPOELEN, 
ANGÉLIQUE SION, JEAN 
BOGHOSSIAN, JEAN-MARC 
DE PELSEMAEKER, MANU VB 
TINTORÉ, MARTIN BOLLÉ, PASCAL 
VANDENBRANDEN, PIERRE 
DMITRIENKO & PATRICE LE HODEY
JEAN-MARC DE PELSEMAEKER 
Du 28.11.15 au 3.01.16
DIMITRI FÉDORINE 
Du 8 au 31.01.16
ART CENTER WSL  
5 PLACE J-B DEGROOF  
1200 BRUXELLES  
T+32 (0) 2 779 21 33  
WWW.ARTCENTERWSL.BE 
Blackout
Du 13.11 au 2.12.15
“L ’exposition Blackout réunit des artistes 
consacrant leur travail exclusivement à 
la couleur noire, tel que Davor Vrankic , 
Maike Freess , Valentin van der 
Meulen  ou Lucien Gilson alias NOIR  
pour qui cette thématique aura une 
résonance toute particulière. Vincent 
Corpet et Stéphane Pencréac’h pour 
qui l’utilisation de cette couleur n’est 
qu’un élément de leur travail se prête -
ront aussi à l’exercice. La photographie 
sera également présente avec les der -
nières prises de vues aérienne de New York par Antoine Rose . Ces photos de 
nuit, donnent à Manhattan un aspect 
futuriste nous rappelant les décors de 
Blade Runner. Bruno Timmermans 
et ses œuvres digitales sur fond noir 
complèteront l’ensemble. À décou -
vrir également Mer noire  la dernière 
création du designer Damien Gernay , 
des tables basses associant cuir noir et 
marbre blanc.” 
Incertains Genres. Le réseau 
Ecart
CENTRE KERAMIS  
CENTRE DE LA CÉRAMIQUE DE LA FÉDÉRATION 
WALLONIE-BRUXELLES  
1 PLACE DES FOURS-BOUTEILLES  
T +32 (0) 64 23 60 70  
WWW.KERAMIS.BE
Me.-di. de 10h à 18h
Jusqu’au 10.01.16
Exposition consacrée aux travaux des 
ateliers de céramique des écoles supé -
rieures participant au réseau Ecart : La 
Cambre  (Bruxelles), Pavillon Bosio  
(Monaco), Villa Arson (Nice), Esba  (Le 
Man) et Ensa (Limoges).
“Le réseau Ecart, mis sur pied en 2009, 
offre un lieu d’échange aux écoles 
supérieures d’enseignement de la céra -
mique artistique. Il mise sur la pédago -
gie collaborative et l’ouverture. Depuis 
sa création le réseau met en valeur les 
compétences des différentes écoles et 
favorise la mise en commun des idées, 
recherches et pratiques de chacune. 
La synergie entre les établissements 
se manifeste dans des rencontres, des 
publications, des échanges entre pro -
fesseurs et la réalisation de projets évo -
lutifs et transversaux. Ce projet qui se 
déroule depuis 2013 a pour thématique 
le Genre. Par la céramique, les ateliers 
ont questionné ses multiples définitions 
dans nos sociétés. Le fruit de ces deux 
années de travail est exposé au Centre 
Keramis.” 
Les mots devinés - Traces d’écri -
ture
Avec des œuvres de : Pierre 
Alechinsky , Mychel Blanc , Jacques 
Calonne , Anaël Chadli , Louis Daliers , 
Christian Dotremont , Luc Hoenraet , 
Jack Keguenne , Laetitia , André 
Lambotte , Jules Lismonde , Henri 
Michaux , Raoul Ubac , Viviane Van 
Melkebeke  & Ilann Vogt
MAISON DE LA FRANCITÉ  
18 RUE JOSEPH II  
WWW.MAISONDELAFRANCITE.BE  
WWW.ARTESIO.ORG 
Lu.-ve. de 14h à 18h
Du 13.11 au 18.12.15  GÜLSÜN KARAMUSTAFA  
& KOEN THEYS
Mystic Transport
CENTRALE  
T +32 (0) 2 279 64 44/52  
Me.-di. de 10h30 à 18h
ARGOS  
13 RUE DU CHANTIER  
T +32 (0) 2 229 00 03  
Me.-di. de 11h à 18h
Jusqu’au 20.12.15
“La CENTRALE et Argos proposent 
un dialogue inattendu entre l’artiste 
turque Gülsün Karamustafa (1949) et 
l’artiste bruxellois Koen Theys (1963) 
dans le cadre du volet créer ensemble 
du Festival Europalia Turquie. Dans 
ses vidéos, installations, et peintures, 
Gülsün Karamustafa explore des 
thèmes qui acquièrent une dimen -
sion particulière au vu de l’actualité 
récente : l’ancrage culturel, l’idée du 
déplacement, de la migration. Koen 
Theys porte un regard très critique 
sur notre société et ses contradictions 
et exprime sa fascination pour les 
mythes, la répression et l’autorité. Ses 
œuvres puissantes incarnent la perte 
de réalité dans un monde surmédiatisé. 
La confrontation des œuvres des deux 
artistes intensifie leur impact visuel et 
souligne leurs contenus  : questionne -
ment de la place de l’individu dans une 
société en constante mutation à travers 
des thématiques universelles telles que 
l’identité et les conventions culturelles.”
Pieter Vermeersch,
Wall painting (Blue 0-100% - Black 0-100% - Mirror),
2013. Peinture, miroir, variable selon l’espace © Pieter Vermeersch - Photo : Guillaume 
Ziccarelli. Courtesy Galerie Perrotin, Hong Kong & Paris
© Valentin van der Meule M 67 / 62
 M 67 / 63 Agendas etc Sous commissariat de Tatiana Veress 
et Vanessa Noizet
Mark Cloet , Raimundo Camilo , 
Pedro Cornas , François De Jonge , 
Serge Delaunay , Janko Domsic , Jill 
Galliéni , Johan Geenens , Georgine 
Hu, Zdenek Košek , Emil Theodor 
Lundkvist , Alexandre Alexeïevitch 
Medvedev , Edmund Monsiel , Luboš 
Plný, Benoît Pype , Marco Raugei , 
Manuela Sagona , José Johann 
Seinen , Harald Stoffers , Martin 
Thompson , Oswald  Tschirtner , 
Jeanne Tripier , Robert Walser , Adolf 
Wölfli. 
Jusqu’au 24.01.15 (voir “Intramuros”)
DESSINÉE
“Admirateur inconditionnel de Franquin, 
Gotlib et des Monty Python, le jeune 
Bruxellois Frédéric Jannin (Uccle, 1956) 
démarre très tôt sa carrière graphique et 
médiatique par la réalisation de dessins 
pour la télévision belge avant de publier 
ses premières BD dans un tabloïd de 
rock. Auteur de la série Germain et 
nous dans le magazine Spirou, il est 
perçu comme un témoin privilégié de la 
jeunesse des années 80.”
Sous commissariat de Kurt Morissens
“Dans chaque village de son pays na -
tal, tout le monde a croisé les dessins 
de Jean-Pol. Longtemps, les boulan -
gers se sont servis de Briochon pour 
signaler leurs heures d’ouverture ou 
leurs dates de vacances. Auteur doué 
pour l’humour—dans la vie comme L’ORANGERIE/ESPACE D’ART 
WILLYDORY@SKYNET.BE  
•  Neal Beggs et Dan Shipsides, Still 
Not Of The Wood
“Neal Beggs et Dan Shipside ont une 
pratique artistique axée principalement 
sur les questions du statut de l’artiste 
et de l’œuvre. Leur souci d’expérimen -
tation et de recherche de nouvelles 
formes est une priorité dans leur 
travail ; celui-ci se nourrit de la relation 
et des glissements entre leur quotidien, 
la vie ordinaire et l’univers de l’art. Une 
envie d’escalade en montagne, un fait 
divers, une blague lors d’une discus -
sion, un fait historique, une anecdote, 
une découverte, tout fait œuvre à partir 
du moment où il est mis en scène et 
défini comme tel. En puisant dans 
les codes de la culture populaire, ils 
tentent de désacraliser le statut de 
l’art. Celui-ci devient un droit universel 
pour tout un chacun, accessible et 
“produisible” par tous. Ils attachent une 
grande importance au fait que ce soit 
“fait main" en référence à l’artisanat 
mais également à la transformation, à 
l’esthétique et à la narration. L ’art est un 
vecteur de communication, il est poli -
tique, économique et social d’où cette 
fonction, importante pour eux, d’être 
des “capteurs et des re-transcripteurs”, 
des “catalyseurs” de notre société qui 
gardent un regard critique vis-à-vis 
de celle-ci mais aussi vis-à-vis de la 
mondialisation, des abus de pouvoir en 
tous genres et de l’écologie.”
Du 7.11 au 13.12.15
T/F + 32 (0) 2 533 94 90
•  Du nombril au cosmos. Autour de 
la collection abcdLIEUX D’ART
CONTEM-
PORAINS
SOUTENUS 
PAR LA  
WALLONIE-
BRUXELLES
dans ses BD—Jean-Pol a déjà une 
œuvre considérable derrière lui quand 
il prend les rênes de la série Sammy , 
créée par Berck et Cauvin dans le 
magazine Spirou. Son dessin tout en 
rondeur et vitalité va y faire merveille et 
lui apporter la notoriété internationale 
que son talent méritait.”
Du 15.12.15 au 29.05.16
CIVA
55 RUE DE L’ERMITAGE, 1050 BRUXELLES
T +32 (0) 2 642 24 50  
ACCUEIL@CIVA.BE – WWW.CIVA.BE
•  Utopia in Progress : La Ciudad 
abierta de Amereida, Chile
“Fondée en 1970 par des poètes, 
des philosophes, des sculpteurs, des 
peintres et des architectes, la Ciudad 
Abierta (la Ville Ouverte, Valparaiso, 
Chili) est un lieu où les expériences 
artistiques et architecturales reflètent 
une utopie en constante évolution, 
implantée au cœur d’un immense 
paysage de dunes. Chaque hospedería 
(auberge) est construite pour abriter 
son architecte, son sculpteur ou son 
poète. Ce laboratoire, voire cet espace 
de liberté d’expression et de création, 
engendre des œuvres au croisement 
de la sculpture et de l’architecture qui 
donnent à penser que l’utopie est en 
marche, qu’elle n’est pas un mirage. 
Utopia in Progress  témoigne, à travers 
documents photographiques, films et 
maquettes, de l’audace de ces œuvres.”
Jusqu’au 13.12.15, Espace architecture 
La Cambre Horta, 19 place Flagey, 1050 
Bruxelles
•  Europalia Turquie Archétypes, 
l’architecture turque à travers les 
âges
“Des premières colonies de peuple -
ment à aujourd’hui, l’histoire de l’Ana -
tolie a été marquée par de nombreux mouvements de transformations, 
reprises et réappropriations. Cette 
dynamique et ce dialogue continu entre 
passé et présent se reflètent également 
dans l’histoire de son architecture 
dont les éléments archétypaux (la 
tente, la tour-minaret, la colonne, le 
caravansérail, etc.) traversent le temps 
et se manifestent encore aujourd’hui 
dans de nombreuses réalisations 
contemporaines. L ’exposition propose 
une lecture inédite et comparative de 
l’histoire architecturale en Turquie en 
lien avec des projets contemporains 
à travers plusieurs études de cas, en 
provenance de différentes régions 
et époques. Le projet présenté, tend 
à mettre en avant les Archétypes 
et leurs réinterprétations au travers 
d’un dialogue entre des maquettes et 
documents graphiques. En marge de 
l’exposition, de nombreux événements 
sont également prévus : conférences, 
projections de films documentaires, 
parcours pédagogiques.”
Jusqu’au 31.01.16
DOMAINE DE LA LICE
87 BTE 22, AV. LÉOPLOD WIENER  
1170 BRUXELLES 
T+32 (0) 476 91 56 9  
INFO@DOMAINEDELALICE.BE 
WWW.DOMAINEDELALICE.BE
•  Arts textiles d’aujourd’hui
Irène Duyck , Martine Ghuys , 
Jacqueline Hock , Pascale Loiseau , 
Christiane Namèche , Friede Voet
Du 7.11 au 5.12.15, Moulin de Beez, 4 rue 
du Moulin de Meuse, 5000 Namur
 4 A CITÉ FONTAINAS
T +32 (0) 2 538 42 20 – CONTRETYPE@SKYNET.BE
•  Venir voir (Angles vifs, dix ans, 
vingt noms)
Avec Alexandre Christiaens , 
François de Coninck/Guy Jungblut , 
Olivier Cornil , Pascal Damuseau , 
Lara Gasparotto , Brigitte Grignet , 
Elodie Ledure , Emilia Stéfani-Law , 
Wendelski .
Du 4 au 22.11.2015  
(voir “Intramuros”)
•  Johan Legraie, Memento Mori  
(Lauréat des “Propositions 
d’artistes, 2014”)
“S’il est un à peu près parfait inconnu 
dans le monde de la photographie, ce 
n’est pas pour autant que Johan Legraie 
doive être pris pour un bleu, tombé de la 
dernière pluie numérique, dans la jungle 
proliférante et actuelle des images. Au contraire : c’est un lent, un malin, un 
retors, un inclassable. Sa pratique du 
cinéma (caméraman, cadreur, baroudeur 
surtout, arpentant le monde avec dans 
les yeux une curiosité insatiable) lui a 
donné l’occasion de produire et de gla -
ner, sans naïveté feinte, les rencontres 
les plus improbables, les coïncidences 
visuelles les plus biscornues, tous ces 
à-côtés de la prise de vue qui ne sont 
banals qu’en première et artificielle 
instance. Pour autant, il ne s’agit pas là 
de photo de voyage ni de dilettantisme; 
s’il est chef opérateur depuis une dizaine 
d’années, il n’a quitté en photographie 
l’autoportrait que depuis peu, projetant 
désormais ce qu’il est dans ce qui n’est 
pas lui, imprégnant l’image sans s’y 
rendre présent. C’est ce qu’il appelle, 
de façon très libre, des “ croisements 
de mémoire ”, glanés et redistribués ces 
quatre dernières années au gré de son 
“carnet de bord photographique””. 
Du 25.11.15 au 17.01.16 (vernissage le 
24.11) 
•  Matthieu Litt, On a horse with 
no name  (travail remarqué par le 
jury des “Propositions d’artistes, 
2014”)
“Là-bas, il y a tellement de chevaux 
qu’on ne se préoccupe même plus 
de leur donner un nom. Cette région 
du Loinistan, sauvage, méconnue 
et donc fantasmée, constitue un 
mélange de beauté et de rudesse 
enclavée au creux des montagnes. 
Y rechercher le sublime, la distance, 
mais aussi l’imagerie et les croyances 
qui y sont liées est comme concrétiser 
un rêve éveillé. C’est emprisonner les 
sentiments ressentis au sein de ce 
paradis terrestre, où les frontières sont 
aussi enchevêtrées que les chaînes de 
montagnes qui les définissent. C’est 
comme un état entre conscience et 
imaginaire, entre la quête et l’intuition 
de déjà connaître ces espaces où 
l’environnement forge les individus. 
Une hésitation entre mirage et réalité 
de ce qui se présente à l’horizon, sûre -
ment parce que l’on y reste plus ouvert 
à la surprise.” (Matthieu Litt)
Du 25.11.15 au 17.01.16
IMAL
•  RRI-ICT Forum (symposium)
Du 9.11 au 10.11.15
•  Werktank/Overtoon,  The State of 
Things 
Du 26.11 au 18.12.15
Photographie de chantier, Pórtico de los Huéspedes,  
Ciudad Abierta,
2015 © Summer Chantier 2015
L’ETUDE DU LANGAGE PLASTIQUE/
L’ISELP
EXPOSITIONS
•  Yogan Muller, Hraun
Du 12 au 26.11.15, résidence
Du 27.11 au 12.12.15, exposition (vernis -
sage le 26.11) (voir “Intramuros”)
•  15ème Festival du Film sur l’Art
“Festival qui programme, chaque an -
née, des documentaires sur l’art en lien 
avec la Belgique. La sélection regroupe 
une quinzaine d’œuvres choisies parmi 
plus de 50 films soumis.”
Du 19 au 22.11.15, à L’iselp et à Bozar
•  Bateau Tableau. L’image qui vient
Maes (BE), Léa Mayer  (FR), Pauline 
M’Barek  (DE), Cédric Noêl (FR), Oriol 
Vilanova  (ES)…
“Bateau Tableau s’interroge sur le 
silence central des images, sur leur 
pensée muette (“l’image pensive” de 
Rancière dans Le spectateur éman -
cipé,  2008), leur secret fondamental 
(un très beau texte de Daniel Arasse 
évoque le “secret” qu’abritent les 
portraits de Vermeer—“Vermeer fin et 
flou” in Histoires de peintures , 2003). 
Ce silence, ce secret constituent les 
indices d’une action de l’image tendant 
à formuler une idée ou une sensation, 
mais la cherchant, l’affleurant, l’attei -
gnant presque, mais doutant encore.
L ’image pense, médite, doute, débat 
avec elle-même, pressent (et fait 
pressentir) “ce qui monte et va surgir” 
(Pascal Quignard, Sur l’image qui 
manque à nos jours , 2009). L ’exposition 
entend articuler ces travaux autour 
d’une œuvre de Marcel Broodthaers 
intitulée Bateau Tableau (1973) : une 
projection de diapositives décompo -
sant, image par image, une marine 
anonyme du 19ème siècle. C’est l’image 
à l’acte, la pensée par l’image, pensée 
qui nous approche de son terme, mais 
ne formule aucune synthèse, renoue, 
par la projection, avec le cycle hypno -
tique de ses méditations.”
Du 22.01 au 26.03.16  
CONFÉRENCES/BALISES
•  Le mardi de 18h30 à 20h  
Le 10.11.15  : Pascale Marthine Tayou  
par Nancy CassiellesLe 17.11.15  : Ettore Sottsass  
& MEMPHIS  par Pierre Bouchat
Le 24.11.15  : Donald Judd, architecte  
par Pierre Arese
Le 1.12.15  : Pierre Bourdieu   
par Benoît Dusart
Le 8.12.15  : Harald Szeemann   
par Maïté Vissault 
•  Le jeudi de 16h à 17h30  
Le 12.11.15  : John Cassavetes   
par Barbara Roland
Le 19.11.15  : Kasimir Malevitch  
par Wendy Toussaint
Le 26.11.15 : Doris Salcedo   
par Anne-Esther Henao
Le 3.12.15  : Pablo Picasso, Le jeune 
peintre  par Jean-Philippe Theyskens
GRANDES CONFÉRENCES
•  L’espace entre les images  : la dou -
leur des autres dans l’art contem -
porain  par Caroline Recher
Le 13.11.15, de 18h30 à 20h
CONFÉRENCE PERFORMÉE
•  Table of content  par Michiel 
Reynaert
Le 2.12.15, de 18h30 à 20h
AUTOUR DU FILM D’ARTISTE
•  Emmanuel Van der Auwera + 
Olivier Dekegel Conversation #2
Le 18.11.15 à 18h30 et le 25.11.15  
à 18h30
En collaboration avec le Gsara et le CVB
JAP/JEUNESSE  
•  Crise du musée ou musée en crise 
par Christian Bernard (Directeur 
du MAMCO depuis 1994)
Le 23.11.15, 20h, Bozar
•  The Competition – Frank Gehry, 
Jean Nouvel, Zaha Hadid, 
Dominique Perrault, Norman 
Foster,  un film d’Angel Borregao 
Cubero, 99’, VOSTF
Le 1.12.15, 20h, Bozar
•  Ed Ruscha.OOO  par Benoît 
Buquet, Maître de conférences 
en histoire de l’art contemporain, 
Université François Rabelais de 
Tours
Le 19.01.16, 20h, Bozar, 23 rue 
Ravenstein, 1000 BruxellesKOMPLOT
295 AVENUE VAN VOLXEM, 1190 BRUXELLES
•  Lancement du livre annuel : The 
Cure
Avec les contributions de : Bruce 
Bégout , Michelangelo Corsaro , Park 
Myers , Katerina Kana , Lazara Rosell 
Albear , Laura Herman , Audrey Cottin , 
Pieter Vermeulen , Marifleur Lefebvre , 
Kasper Bosmans , Marthe Ramm 
Fortun , Cléo Totti , Felicia Atkinson ...
 
•  IGSA - Imaginary Game Soundtrack 
Album
Komplot accueille un projet de l’atelier 
Claus, un projet créé par Sarah 
van Woerden, performance live de 
Catherine Biocca , DJ Dwarslaesie 
Johan (aka Frank Koolen) featuring 
UMGEBUNG (Isis Bakker & Roy 
Vastenburg) , Marguerite van Sandick , 
Lieven Segers , Sara van Woerden , 
Geo Wyeth , Frank&Robbert 
Robbert&Frank + Koenraad VDS
Le 5.12.15, 19h
CENTRE CULTUREL DE LA 
BRUXELLES
T +32 (0) 2 226 12 57 – MARIE-PAPAZOGLOU@
•  Voir venir. Angles vifs, dix ans, 
vingt noms
Photographies d’ Alexandre 
Christiaens , François de Coninck/
Guy Jungblut , Olivier Cornil , Pascal 
Brigitte Grignet , Elodie Ledure , 
Emilia Stéfani-Law , Sébastien Van 
Malleghem , Marc Wendelski . 
Du 5 au 22.11.15 (vernissage le 4.11.15) 
•  Marie-Françoise Plissart,  Aqua 
Arbor
“Parallèlement à une pratique essen -
tiellement orientée vers l’humain et aux 
volumes qu’il construit, Marie-Françoise 
Plissart a choisi de diriger depuis une 
douzaine d’années son objectif vers la 
mer. Fascinée par ses valeurs plastiques 
et par l’espace de circulation qu’elle 
incarne, la photographe a sillonné 
les rivages des cinq continents à la 
recherche de ses propres marines. 
Démontées ou placides, traversées de 
mouettes ou parsemées de rochers, les 
mers de Marie-Françoise Plissart se dé -
clinent en noir et blanc dans de vastes 
formats carrés. Le sujet, inépuisable 
par excellence, ne se laisse embrasser 
ici en un seul regard. Chacune de ses compositions est en effet réalisée à 
partir de plusieurs photographies, soi -
gneusement orchestrées autour d’une 
invariable ligne d’horizon centrale. Avec 
cette approche qui repousse d’emblée 
l’illusion objective, Marie-Françoise 
Plissart saisit, en partie, la multitude 
de réalités contenue dans un même 
paysage. Conjointement à l’horizontalité 
des marines, l’exposition fait aussi la 
part belle à la verticalité. Elle présente 
une série consacrée aux arbres, 
capturés eux aussi aux quatre coins du 
globe et sous des formes diverses. Initié 
plus récemment, cet ensemble plus 
confidentiel prend des allures d’albums 
de famille et offre au spectateur de 
multiples entrées de lecture. Chacune 
en effet révèle une histoire particulière 
tout en nourrissant dans la succession 
d’images, une trame de liens visuels et 
narratifs.”
• La Grotte,  Speaking With Tongues
Du 3.12.15 au 31.1.16, Galerie 
T/F +32 (0) 2 513 14 69 – MAAC@BRUCITY.BE – 
•  Collectif VOID (Arnaud Eeckhout  
& Mauro Vitturini)  
(Lauréats Bourse COCOF, 2015)
“L ’exposition du Collectif VOID qui 
aura lieu à la MAAC, et conclura leur 
séjour en résidence, sera la première exposition personnelle de ce collectif 
qui a jusqu’ici travaillé dans le cadre 
d’événements ponctuels—tels que Nuit 
Blanche, City Sonic,... Le son occupe 
une place importante dans leur travail 
plastique. Il s’agit pour eux d’un maté -
riel essentiel dans la représentation 
puisqu’il s’agit de prendre en compte 
ses propriétés physiques mais aussi 
mécaniques. Le travail du Collectif 
VOID relève de l’installation et tend à 
provoquer un nouveau rapport à la réa -
lité, à plonger le spectateur dans une 
expérience qui trouble ses habitudes 
sensorielles. Pour la MAAC, les artistes 
ont présenté un projet de réflexion axée 
sur le développement du son comme 
arme sonore. Le résultat final de leur 
résidence prendra la forme d’une 
installation multimédia—vidéos, sons, 
images, objets et performances.” 
Du 20.11 au 19.12.15 (vernissage le 
19.11.15)
•  Elif Erkan, Standards for living
“Les niveaux de vie sont souvent 
utilisés pour comparer des zones 
géographiques, comme le niveau 
de vie aux États-Unis par rapport à 
celui en Turquie, ou le niveau de vie 
à Los Angeles par rapport à celui de 
Bruxelles. Les niveaux de vie peuvent 
également servir à comparer 
La Grotte,
Speaking in Tongues
© La Grotte 2015
Collectif VOID, 
Echo, 
Styrodur, dimensions variables,  
2014 M 67 / 64
 M 67 / 65 Agendas etc différentes époques. Par rapport à il 
y a un siècle, par exemple, le niveau 
de vie aux États-Unis s’est nettement 
amélioré. Pour une même quantité 
de travail, on peut acheter plus de 
biens matériels, et les objets autrefois 
considérés comme un luxe, tels que les 
tapis ou les tableaux, sont aujourd’hui 
accessibles. Les loisirs et l’espérance 
de vie ont eux aussi augmenté, alors 
que les heures de travail annuelles 
ont diminué. Toutes ces tentatives 
destinées à quantifier un niveau de vie 
se transforment au bout du compte 
en une superposition esthétique de 
lieux—en quelque sorte empreints d’un 
sentiment d’aliénation—et d’objets et 
pratiques, extraits de leur environne -
ment “naturel”, pour être insérés dans 
de nouveaux lieux, d’autres époques 
et désirs.”
Du 14.11 au 19.12.15
T +32 (0) 499 26 80 01 – JM.STROOBANTS@
SKYNET.BE
•  Peter Van Eyck, ex voto
Jusqu’au 5.12.15 
WIELS
•  Stan Douglas, Interregnum
Jusqu’au 10.01.16 (voir “Intramuros”)
•  Klara Lidén, Battement Battu
Jusqu’au 10.01.16 (voir “intramuros”)
BPS22
ESPACE DE CRÉATION CONTEM -
PORAINE
PIERRE_OLIVIER.ROLLIN@HAINAUT.BE
WWW.BPS22.HAINAUT.BE
•  Les mondes inversés
Jusqu’au 31.01.16 (voir “Dossier”)
BRUXELLES
•  Stephan Vanfleteren, Charleroi, 
mission photographique  (Dans le 
cadre de Mons 2015)
•  Michel Couturier, Il y a plus de feux 
que d’étoiles•  IN/OUT /Rencontre entre architec -
ture et photographie
Maud Faivre , Pierre Liebaert , Rino 
Noviello , Zoé van der Haegen
• Bénédicte Vanderreydt, I am 14
•  Galerie du Soir : Laurence Gondon, 
Yunaika
Jusqu’au 6.12.2015
•  Commandes photographiques du 
groupe Lhoist
“Hors sa collection permanente au sein 
de laquelle l’on compte un ensemble de 
photographies de réputation internatio -
nale, le Groupe Lhoist a passé, depuis 
plusieurs années, commande à des 
photographes renommés afin d’illustrer 
l’étendue de son activité à travers le 
monde. Ce sont ainsi les photographes 
Roy Arden, Bernd & Hilla Becher, Elliott 
Erwitt, Rodney Graham, Jan Henle et 
Josef Koudelka qui ont été sollicités, 
témoignant du volet humain, industriel et 
paysager du groupe Lhoist. Par ailleurs, 
le groupe Lhoist a également collecté 
un ensemble de photographies les plus 
représentatives de l’agence de presse 
Magnum, Robert Capa, Henri Cartier-
Bresson, Martin Parr, René Burri, Harry 
Gruyaert, Raymond Depardon, David 
Seymour pour n’en citer que quelques-
uns, offrant le témoignage essentiel des 
grands événements du 20ème siècle, 
depuis 1930 jusqu’à nos jours. Une 
sélection de ce volet “journalistique” 
sera également exposée en résonance 
au sein de la collection permanente du 
Musée de la Photographie.”
Tahrir
“Pauline Beugnies est une photo -
graphe née à Charleroi en 1982. Elle a 
vécu au Caire pendant cinq ans et y a 
étudié l’arabe. C’est dans ce contexte 
qu’elle a assisté au réveil de la popula -
tion dans les manifestations de 2011 en 
Egypte. Elle a suivi de près la jeunesse, 
à l’avant-garde de ces mouvements 
populaires. Cinq années après le début 
de cette révolution, Pauline Beugnies 
offre un reportage attachant, vécu au 
creux de l’action, d’une génération qui 
a choisi l’émancipation à la tyrannie du 
patriarcat. Cette jeunesse arabe, “star” 
en 2011, a disparu de nos écrans de 
télévision. Il est urgent de parler d’elle 
aujourd’hui et de proposer une autre 
forme de récit sur le monde arabo-
musulman.”
•  f&d cartier/Françoise et Daniel 
Cartier, Wait and see“Couple de photographes suisses, 
Françoise et Daniel Cartier poursuivent 
depuis 1997 un travail commun sur le 
support photographique argentique. 
Interrogeant tout à la fois sa nature, ses 
composants chimiques, sa longévité 
et ses possibilités, ils proposent une 
réflexion sur le caractère éphémère du 
papier photographique en un travail 
évoquant l’abstraction fondamentale, 
complété d’une recherche historique 
sur les papiers photographiques 
d’autrefois et les firmes qui les produi -
saient.”
Du 12.12.15 au 22.05.16
IKOB/MUSÉE D’ART CONTEMPO -
RAIN
• Marcel Berlanger, Catalyst
“Position singulière et déterminante 
de la scène artistique belge, Marcel 
Berlanger énonce la manière dont 
l’image se construit aujourd’hui, 
par quels procédés elle imprime les 
consciences et use de son pouvoir de 
réminiscence sur celles-ci. Son travail 
appréhende l’inscription picturale de 
la figure dans toute la complexité de 
ses dimensions perceptives (spatiales, 
temporelles et sonores). En réson -
nance avec la qualité de l’espace et 
la singularité du contexte transfron -
talier de l’ikob,  CATALYST  ouvre ainsi 
littéralement le champ imaginaire de 
l’image à celui du lieu, fonctionnant 
dans l’espace d’exposition comme 
un rhizome. Familières et lointaines, 
les œuvres viendront se superposer 
et s’associer pour créer des rapports 
thématiques et formels critiques. Le 
visiteur se trouvera ainsi au cœur de 
l’exposition, dans l’appareillage, en 
cet unique point par lequel il peut 
entrer et sortir de l’image. De là, son 
regard embrassera des pans entiers de 
l’œuvre : le châssis métallique, l’ombre 
et la lumière, la percée dans l’espace, 
le proche et le lointain, l’écriture, le 
flou etc., et perçoit des fragments des 
installations qui l’entourent. De cette 
manière,  CATALYST  donnera à voir le 
statut contemporain et difracté de la 
figure prise dans les filets de l’image 
médiatique, documentaire, schizo -
phrénique. De toutes ces puissantes 
oppositions picturales émergera 
un sentiment de tension intense et 
irrésolue annonçant et dénonçant une 
désintégration des équilibres. Une 
exposition conçue pour faire naître, 
apparaître et disparaître la figure 
comme dans un tourbillon et pour en 
révéler son contenu sociopolitique critique. CATALYST  est le deuxième 
volte d’un cycle de 4 expositions copro -
duites avec Emergent (Furnes), Galerie 
Rodolphe Janssen (Bruxelles) et le BPS 
22 (Charleroi) entre 2014 et 2016.”
• Adrien Lucca (artiste invité)
“Je m’intéresse—mais pas seulement—
à la question de savoir comment, 
à l’aide de mesures physiques et 
colorimétriques précises et dans un 
environnement contrôlé, il est possible 
d’implémenter un “logiciel” qui prenne 
effet directement sur le champ visuel 
d’un observateur.”
•  Catharina van Eetvelde, collection 
IKOB
•  Anne-Françoise Schmitz, Paysages 
d’Industrie
Jusqu’au 30.11.15, Cercle de Wallonie, 
Esplanade du Val Saint-Lambert, 4100 
Seraing
• C.A.P. (Cercle d’Art Prospectif)
Jacques Charlier , Pierre Courtois , 
Jacques Lennep, Jacques Louis 
Nyst, Jean-Pierre Ransonnet
Jusqu’au 11.12.15
T +32 (0) 81 246 443
• Jean Glibert
Travaux sur papier—Ce sont des plans. 
Donc des surfaces. Avec des bords. C’est de la couleur. Donc des matières 
et des matériaux, tantôt peinture, fût-elle 
vernis ou antirouille, tantôt supports, 
avec structures et textures, grains et 
grammages, plis et “déplis”. Cesont 
aussi de très larges traits sur des feuilles, 
non sans relations avec d’autres dimen -
sions du travail de Jean Glibert, avant 
tout les interventions pour l’architecture 
ou pour l’espace public. Ces réalisations 
dans le construit, dans l’habité sont 
exécutées au départ de représentations 
sur papier  : formes, signes, couleurs, 
échelles, nords, cartouches, et intègrent 
des complexités: programmes, calen -
driers, données techniques, pratiques, 
budgétaires. En s’émancipant de la 
description, elles se lient à des contextes 
qu’elles modifient en exaltant leurs 
potentiels. Le séquençage n’est pas 
univoque, allant du stade du papier 
jusqu’à celui, via le chantier, du lieu qui 
fonctionne, terminé. Car dans l’autre 
sens, les étapes du processus peuvent 
être abstraites et déclinées à l’atelier, non 
par une sorte d’archéologie du projet, 
mais au jeu d’un savoir-faire s’appliquant 
à chaque modalité de conception-réali -
sation, donc aux recherches initiales sur 
papier. Quelque-chose de l’expérience 
du bâti imprègne ces dessins-peintures 
tracés au couteau de peintre en bâti -
ment, avec des nuances d’un étrange 
et intense raffinement, liées à la com -
plexion de choix et de gestes nourris 
des virtualités de toute page blanche, en 
intelligence avec la chimie des produits 
utilisés  (…)” Raymond Balau
• Quinze au cube
B. Bahir , T. Claessens , F. Colin , G. 
Dederen , P. de Gobert , N. Doyen , B. 
Felix , B. François , F. Freson , P. Gees , 
F. Geurts , P. Horvath , F. Huon , J.P. 
Husquinet , A. Jones , F. Kiniques , 
A.M. Klenes , A. Lauwaert , D. Mahin , 
J.J. Massart , J. Muyle , L. Navet , 
B. Oosterlynck , M. Rossignol , J.C. 
Saudoyer , C. Terlinden , B. Van der 
Auwera , B. Verschueren , M. Voz
Du 2.12.15 au 30.12.15
Du 13.01 au 13.02.16
GALERIE FLUX
60 RUE PARADIS
4000 LIÈGE  
WWW.FLUX-NEWS.BE
• Damien Hustinx, Ready womade
Adrien Lucca, 
Album source Alpha (e.), 
2015
MAC’S
MUSÉE DES ARTS CONTEMPORAINS DE LA 
FÉDÉRATION WALLONIE-BRUXELLES
•  L’Homme, le Dragon et la Mort.  
La gloire de saint Georges
“L ’exposition saint Georges propose une 
sélection parmi les nombreuses pein -
tures, sculptures, dessins, enluminures... 
ayant représenté de quelques manières 
le saint. Elle interroge la façon dont saint 
Georges et le dragon se présentent, aux 
yeux de nos contemporains, comme 
le creuset des différents combats de 
l’homme contre des forces hostiles, mais 
aussi, et peut-être surtout, de l’homme 
contre lui-même dans l’affirmation de 
son destin. Des commandes spécifiques 
ont été faites à quelques artistes 
contemporains invités à présenter com -
ment, aujourd’hui, ce mythe a conservé 
tout son sens. Parmi eux, David 
Claerbout, Giuseppe Penone, Angel 
Vergara Santiago et Luc Tuymans.” 
(Édition d’un catalogue)
Du 18.10 au 17.01.16 (dans le cadre de 
Mons2015 )
•  François Schuiten,  Lumières sur 
les cités 
(dans le cadre de Mons2015 )
“François Schuiten nous emmène 
dans des mondes imaginaires, à la fois 
proches et lointains.”
•  24ème édition du Prix de la Gravure 
2015
Lauréat : Kevin BRITTE  - 3 mentions : 
Marie HELPIN , Sylvain KONYALI  et 
Isa MULS
Jusqu’au 7.02.16
•  Sebastien Plevoets (peinture) et Jo 
Van Rijckeghem (sculpture)
Jusqu’au 8.11.15
GAELLECORNUT@WCC-BF.ORG – WWW.WCC-BF.ORG
• Prix Européen des Arts Appliqués
Du 24.10.15 au 10.01.16• Omnia vanitas
“Omniprésent dans l’histoire de l’art 
occidental, le thème offre à voir une 
production d’images et d’objets 
comme autant d’invitations à la médita -
tion sur la précarité de l’existence ou à 
l’urgence d’en jouir. Même si l’expres -
sion sonne comme un rappel à l’ordre 
et si elle revêt le timbre mat et résolu 
d’une condamnation.” J-P Denefve.
Du 24.10.15 au 10.01.16, galerie du WCC-
BF et galerie KOMA.
•  Une certaine idée de la céramique 
belge
Caroline Andrin , Philippe Brodzky , 
Cathy Coëz , Trees De Mits , Vincent 
Kempenaers , Anne Lenaerts , Yves 
Malfliet , Peggy Wauters , Fabienne 
Withofs  
Sous commissariat d’Anne Leclercq, 
directrice du WCC.BF et Sylvette 
Botella-Gaudichon
“Fantastique, surréaliste, décalée, 
extravagante une touche de mysti -
cisme, un brin de conte de fée… cette 
céramique ressemble à son pays : on 
ne s’y pousse pas du col, on pratique 
l’autodérision, on y cultive le paradoxe 
dans des œuvres de très grande 
qualité. Les artistes présents dans 
l’exposition s’expriment résolument et 
librement dans cette voie, ils sont ra -
conteurs d’histoires parfois empreintes 
de poésie, souvent d’humour noir ou 
grinçant.” (Édition d’un catalogue)
Jusqu’au 31.01.16, La Piscine, Musée 
d’Art et d’Industrie André Diligent, 
Roubaix (F) (www.roubaix-lapiscine.com)
T +32 (0) 4 22 37 53  
•  Sofra by Objects Projects (Katrien 
Rondelez et Cenk Kivrikoglu)
(dans le cadre de Reciprocity design 
Liège, 2015)
“Inspiré de la culture turque, le terme 
Sofra fait ici référence à un objet, la table 
ronde, mais également à un espace où 
la famille peut se retrouver, partager les 
repas et chaque membre s’exprimer de 
façon libre et égalitaire. Au sein de la ga -
lerie, cet espace sera réinventé en alliant 
motifs traditionnels, vision contempo -
raine et événements ponctuels.”
•  Clément HUYLENBROECK, 
Communal Dream“Clément Huylenbroeck s’est immergé 
dans l’univers des concours provin -
ciaux de Miss. Voluptueusement, il 
approche cette sociologie faite de 
rêves et d’amateurisme avec un regard 
acéré mais non dénué de tendresse.”
Jusqu’au 15.11.15, Galerie Satellite, 
Cinéma Churchill – Rue du Mouton blanc, 
20 à 4000 LIEGE, accessible tous les 
jours, de midi à minuit
•  PING.PONG #20 / ciné-concert, En 
plein dans l’œil
“Un dialogue musical enchanteur, 
poétique et actuel avec les films de 
Georges Méliès, créé par J.F. Alcoléa 
(Fr). Les films de Georges Méliès, 
pionnier du cinéma, sont des bijoux de 
magie, de trucages et d’imagination 
débridée. Les musiciens français de la 
compagnie Alcoléa les revisitent avec 
la même inventivité : instruments par -
fois créés de toute pièce, bidouillage 
génial, mélodies bondissantes. Pour la 
première en Belgique, un spectacle à 
ne manquer sous aucun prétexte !”
Le 4.11.15. (Séance à 16h dès 3 ans, 
durée : 30’ et séance à 19h dès 6 ans, 
durée : 55’). 
•  PING.PONG #21 / PLOYBOY 
jouent sur Une Page de Folie  (T. 
Kinugasa, 1926).
“Un ciné-concert narré par Ingrid 
Heiderscheidt où le surréalisme 
d’avant-garde du réalisateur japonais 
Kinugasa rencontre les mécaniques 
sonores extravagantes du duo 
PLOYBOY (Val Macé et David Chazam). 
Réalisé en 1926, le film culte Une 
Page de Folie  est un joyau du cinéma 
d’avant-garde, par sa beauté et son 
rythme. Il sera accompagné par les 
extravagants mécanismes musicaux 
du duo PLOYBOY (Val Macé et David 
Chazam) et raconté en direct par la 
tragédienne Ingrid Heiderscheidt.”
Le 2.12.15 (Séance à 19h ; durée : 60’.) 
•  Brigitte Grignet,  Present Perfect
“Brigitte Grignet (1968) photographie 
depuis plus de quinze ans aussi bien 
ses déambulations en voyage que des 
sujets de société, des faits d’actua -
lité, des situations humaines. Son 
approche est à la fois directe et tendre, 
très sensible, mais témoigne surtout 
d’une exigence de regard et d’une 
qualité d’écriture remarquables.”
Du 18.11.15 au 31.01.16, Galerie Satellite 
(Cinéma Churchill), rue du mouton blanc, 
jours, de midi à minuit MUSÉE ROYAL DE MARIEMONT
INFO@MUSEE-MARIEMONT.BE  
WWW.MUSEE-MARIEMONT.BE 
•  Les collections indonésiennes de 
Mariemont
E. Axel , M. Bastin , P. Boty , M. 
“La figuration “pop” de Louis-Marie 
Londot se veut symbolique mais sans 
intellectualisme. Deux thèmes majeurs 
s’entrecroisent : la Rose, idéogramme 
de la beauté et de l’amour et le Camion, 
emblème de la civilisation machiniste. 
Le choc des couleurs percutantes, la 
simplicité des formes et du “message” 
emportent l’adhésion de l’œil et de 
l’esprit. En général, l’optimisme est 
de rigueur dans le théâtre de Londot. 
Il s’y fait le héraut de la danse, du 
mouvement, de la vitesse, du jazz, de 
la boxe.”
Du 17.10.15 au 14.02.16 (Édition d’un 
catalogue) 
DOMAINE DU CHÂTEAU DE 
SENEFFE/MUSÉE DE L’ORFÈVRERIE
7-9 RUE LUCIEN PLASMAN, 7180 SENEFFE
T +32 (0) 64 55 69 13
INFO@CHATEAUDESENEFFE.BE  
WWW.CHATEAUSENEFFE.BE
•  Moi, toi et le jardin (expo photos à 
l’air libre)
Alain Breyer , Anne De Gelas , Geert 
De Taeye , Maxime Delvaux , Thierry 
De Mey , Marc Guillaume , Rino 
Noviello , Marie-Françoise Plissart , 
Jean-François Spricigo , Jacques 
Vilet.
•  Pour toi, moi ET nous au Jardin 
(Mur d’expressions visuelles)
“Projet interactif et évolutif via les 
réseaux sociaux et l’envoi de photogra -
phies sur la présence dans le jardin.”
Jusqu’au 11.11.15
•  Les plaisirs des jardins au XVIIIéme 
siècle
Jusqu’au 15.11.15MAISON DE LA CULTURE  
DE TOURNAI
• Be & Ro_Archive
Bernard Bay , Bogdan Bordeianu , 
Nicolas Clément , Daniel 
Constantinescu , Isabelle Detournay , 
Iosif Kiraly , Victor Velculescu
“Une sélection de travaux photogra -
phiques réalisés en Belgique et en 
Roumanie, entre 2012 et 2014, dans le 
cadre d’un projet de partenariat entre 
l’Université Nationale des Beaux-Arts 
de Bucarest et l’Académie des Beaux-
Arts de Tournai.”
Du 7.11 au 23.12.15
•  Muriel Blondeau (BD, presse, 
jeunesse, gravure…)
“Muriel Blondeau, qui se définit comme 
une “narratrice visuelle”, a vécu ses 
premières années en Allemagne, bai -
gnée dans un subtil mélange de culture 
allemande, flamande et française et 
s’est rapidement intéressé à la BD.”
Du 14.11 au 13.12.15
•  Alain Ceysens. 50 ans : étapes d’un 
parcours-Focus : outils d’artistes 
“Mes photographies parlent de lieux, 
de corps, d’objets ou de végétaux ; 
elles évoquent l’espace, le temps, celui 
des murs qui se lézardent, des corps 
qui vieillissent, des fleurs qui se fanent.”
Du 9.01 au 14.02.16
•  Concours pour l’affiche du carna -
val de Tournai
Du 29.01 au 28.02.16
BRUXELLES
•  Mélanie Vincent
(dans le cadre de Watch This Space #8 
- Biennale de la jeune création )
Jusqu’au 4.01.16 (voir “Intramuros”)
Objects.projects.,
Projet de tapis,
2015 M 67 / 66
 M 67 / 67 Agendas etc PRIX
& APPEL
Saison vidéo
La Saison Vidéo est une association de 
diffusion de films et de vidéos d'artistes 
dans la Région Nord-Pas-de-Calais. 
Depuis 1988, cette manifestation se fait 
l'écho d'une actualité artistique natio -
nale et internationale. La Saison Vidéo 
propose des programmes en ligne sur 
son site de mars à décembre, associant 
étudiants et artistes confirmés. Elle 
organise aussi des rencontres avec 
des artistes au cours de projections qui 
se font en écho de ces programmes 
en ligne.
> Pour participer à la prochaine Saison Vidéo, 
il convient de remplir la fiche d'identification 
à télécharger sur le site :  
www.saisonvideo.com. Celle-ci doit impéra -
tivement accompagner toute proposition. Il 
convient également de télécharger les films 
en utilisant le site : www.wetransfer.com.  
La Saison vidéo reçoit des films tout au long 
de l'année. Les programmes s'élaborant à 
partir d'octobre. 
Prix Canson® Art School Award
Cette année, la 6ème édition des 
Canson® Art School Awards élargit sa 
palette et propose aux étudiants d'ex -
plorer de nouveaux horizons artistiques 
! Guidé par la volonté inébranlable de 
soutenir la jeune création contempo -
raine, le Fonds Canson® pour l'Art et le 
Papier et ses partenaires se mobilisent 
pour offrir aux jeunes talents l'oppor -
tunité de faire un premier pas vers leur 
professionnalisation. Le concours est 
destiné à tous les étudiants en filière 
artistique en France, Espagne, Portugal 
et ouvre pour la première fois ses fron -
tières à la Belgique. Autre nouveauté 
de cette 6ème édition : l'apparition de la 
catégorie “Technique libre sur Papier”, 
qui ouvre le champ du concours à 
des techniques telles que le collage, 
le découpage, le travail sur impression 
et la gravure, en plus des deux autres 
catégories “Dessin et Peinture sur 
Papier” et “Photographie”. Les lauréats 
auront l'opportunité d'exposer leurs 
œuvres durant près de 4 semaines 
à la galerie du 59Rivoli, immense espace artistique au cœur de Paris du 
18 mars au 10 avril 2016. Le “Prix du 
Public” sera par ailleurs décerné par les 
internautes à trois candidats. La façade 
du 59Rivoli accueillera une nouvelle 
fois l'œuvre monumentale lauréate du 
“Prix Façade”, récompensant un projet 
étudiant(s) encadré par son établisse -
ment. 
> L'inscription, gratuite et simple, s'effectue 
sur le site www.CansonArtSchoolAwards.
com jusqu'au 15.12.15 . 
6 tunnels
6 tunnels  est une initiative d'art public 
se déroulant sur 4 ans et développée 
dans le cadre du contrat de quartier 
durable Jonction 2015-2018. Financée 
par la Ville de Bruxelles, la Région 
de Bruxelles-Capitale et Beliris, ce 
concours est co-organisé par le centre 
d'art RecyclArt et le réseau Now 
New Enemies. Un appel à proposi -
tions artistiques est ouvert pour la 
transformation durable de trois de ces 
tunnels. (Un deuxième appel pour les 
trois autres sera, quant à lui, publié en 
2016). Toutes les propositions doivent 
porter sur la nature spécifique du 
site, à la fois en termes de contenu 
et de mise en œuvre. Le rôle que ces 
tunnels jouent dans la ville doit être 
respecté et, ce, quelles que soient les 
interventions proposées. Qu'est-ce que 
signifie être un passage de voisinage ? 
Second élément-clé de cette nouvelle 
initiative, en plus de la proposition 
proprement dite, les artistes doivent 
inclure dans leur projet une stratégie pour travailler avec les résidents et les 
différentes communautés constitutives 
de ce quartier, idéalement, durant 
toute l’élaboration du projet. L 'appel est 
ouvert aux artistes locaux, nationaux 
et membres de l’UE de plus de 18 ans. 
Pour postuler, il convient de soumettre 
un PDF comprenant  :  
• Le choix du tunnel privilégié
• La description du projet (1 page A4 
maximum)
• La visualisation de ce même projet
• Une description de la stratégie rela -
tionnelle avec le quartier
• Les spécificités techniques (installa -
tion et entretien)
• Un budget
• 10 images de travaux antérieurs
• Une référence à un site Internet
• Un CV
La date limite de soumission a été fixée 
au 31.11.2015 , l’envoi doit être posté sur 
l’adresse  : submit@6tunnels.org. Les candi -
dats retenus seront, quant à eux, informés en 
janvier 2016 du choix effectué par un comité 
d’experts. Pour tout renseignement complé -
mentaire  : support@sixtunnels.org 
Olivier Foulon est le lauréat du Prix 
Bernd Lohaus
Vincent Delbrouck est le lauréat du 
OUTSET-UNSEEN EXHIBITION FUND 
AWARD de l’ Unseen Photo Fair 2015 
(Amsterdam).
Le lauréat des Propositions 2015 
(Contretype) est Arnaud De Wolf 
(St-Lukas)
Ont été sélectionnés pour une exposi -
tion dans les petites salles : Benjamin 
Leveaux  (St-Luc Liège) - Sarah Lowie  
(Le 75), Beata Szparagowska  (Le 75), 
Solal Israël  (Le 75).
Monica Gallab et Julien Brunet sont 
les lauréats du Prix Découverte 2015 
(Centre d'Art de Rouge-Cloître).
Le Prix PHPA 2015 (Paris) a été attribué 
à Aurore Dal Mas .
Le Prix jeune talent de l'édition 2015 
d'Art on Paper  a été décerné à Joao 
Freitas .
Claire Ducène  est la lauréate du Prix 
du Hainaut des Arts plastiques 2015.
Sébastien Van Malleghem remporte  
le Monography Series Award NIKON-
BOZAR #3Les lauréats 2015 de la Fondation 
Vocation pour les matières qui nous 
concernent sont  Gerard-Jan Claes (ci-
néma), Karen Vantvelt (performance  : 
recherche artistique et experimentale 
sur le mouvement naturel) Ruben 
Vermeersch (réalisateur), Aleksandra 
Chaushova (plasticienne),  Sébastien 
Van Malleghem  (photographe), Nel 
Verbeke  (designer)
Le Young Belgian Art prize a été 
décerné à Emmanuelle Quertain (Prix 
Crowet), Hana Miletic  (Bozar Prize) et à 
Emmanuel Van der Auwera  (Prix Emile 
& Stéphy Langui). 
Le prix du public a, quant à lui, été 
remis à Floris Vanhoof .
Mon Colonel et Spit (Eric Bassleer et 
Thomas Stiernon) est le lauréat du Prix 
de la Commission des Arts de Wallonie.
Le Prix Collignon 2015 a été remporté 
par Sébastion Plevoets  et le Prix du 
Lions club du Val Mosan par Michael 
Nicolaï .
Les artistes sélectionnés pour le prix Art 
Contest sont : Christian Bors & Marius 
Ritiu , Nicolas Bourthoumieux , Pieter 
De Clercq , Sarah De Vos , Rein 
Dufait , Clara Fanise , Ariane Loze , 
Oriol Vilanova , Collectif VOID , Marie-
Louise Wasiela .
Les Prix des Amis de La Cambre ont 
été décernés à Camille Berger , Luis 
Hernán Guzmán Martinez  et Eve 
Wolfs . 
Le “Designer de l'année”, désigné par 
le Knack et Le Vif Weekend est  Muller 
Van Severen .
Emmanuel Van der Auwera,
A Certain Amount of Clarity, 
video (30 min.)
Floris Vanhoof, 
Vue de l'exposition à Bozar, 
Photo © Philippe De Gobert
Doubles et disparitions,
installation composée de dessins, peintures, photographies, vidéos, 
photocopies, diapositives. Vue de l'exposition à l'Académie des 
Beaux-Arts, 2014RÉSULTATS
•  Agnès Geoffray, Les Captives , 
coll. “Livres d’art et de photographie”, textes de Philippe 
Artières et Sophie Delpeux, 224 p. 16 x 23 cm, 28 euros, 
ISBN : 9782873174583. Afin d'aider à son financement 
20 exemplaires du livre seront accompagnés d'un tirage 
photographique, Nature Morte, au format 22,5 x 15 cm 
sur papier Hahnemühle Fine Art mat 305g, sans acide, 
numéroté et signé par Agnès Geoffray au prix exception -
nel de 200 euros + frais de port, sur réservation avant le 
5.12.15, auprès de La Lettre volée.
•  Paul E. Buckingham, Buckingham 
Phosphate. Art, Poetry and Prose , 
coll. “Livres d’art et de photographie”, 148 p., 21 x 24 
cm, 24 euros, ISBN : 9782873174620
“Ce livre donne la pleine mesure du talent 
protéiforme de Paul E. Buckingham, il nous 
présente une large sélection de tableaux et 
dessins, de sculptures et de photo-montages 
à la fois pleinement ancrés dans leur époque 
et qui font mieux que résister à l’épreuve du 
temps : ces oeuvres sont aujourd’hui plus 
vivantes et actuelles que jamais, autant dire 
qu’elles accèdent à une manière d’intempora -
lité dans l’urgence même du propos qu’elles 
véhiculent.”
YELLOW NOW*
•  Emmanuel Burdeau, “Palombella Rossa” 
de Nanni Moretti , 
coll. “Côté films #28”, 112 p., 17 x 12 cm, 12,50 euros, 
ISBN  : 9782873403775
“Rares sont ceux qui, autant que Moretti, 
auront su être à l’heure. Pour cette raison, 
Palombella Rossa  a volontiers été vu comme 
le dernier représentant d’un monde politique et 
cinématographique sur le point de disparaître. 
Qu’en est-il aujourd’hui, vingt-cinq ans après 
? Cet essai tient que le grand film de Nanni 
Moretti a encore de nombreux secrets à livrer. Il 
entend démontrer que son enseignement reste 
en vérité devant nous, de plusieurs manières 
et sur plusieurs fronts. Palombella Rossa  livre 
une description singulière des rapports entre 
mémoire et oubli, capacité sportive et incapa -
cité politique, communisme et performance. Il 
appartient à un nouvel âge de la comédie, où 
le rire naît du fonctionnement des choses et non de leur chute, où le comique cesse d’être 
corporel pour donner naissance à ce que 
Serge Daney, dans ses essentielles Notes sur 
Palombella Rossa , a appelé un “ burlesque 
mental ”. 
•  Collection Véronique Marit, Les enfants 
terribles , avant-propos par Anne-Marie 
Garat, 
coll. “Côté photo/Les carnets”, 244 p., 17 x 12 cm, 20 
euros, ISBN  : 9782873403751
“Terribles Enfants  dévoile une sélection de 
photographies de l’impressionnante collection 
privée de Véronique Marit. Composée 
d’images glanées et chinées, cette collection 
est dédiée aux photographies trouvées 
(albums de famille, photographies anonymes, 
photos d’amateurs…) prises entre la fin du 
21ème siècle et les années 60. Parmi ces 
images “de l’ordinaire” figurent des photos 
d’enfants espiègles ou fripons ; frondeurs, 
rêveurs ou boudeurs ; à vélo, en auto ou en 
landau [voire à cheval] ; sur le pot ou dans 
le bain ; à la mer ou au jardin… C’est à eux 
qu’est dédié cet ouvrage.”
•  Bernard Plossu/Alain Bergala, Periferia. 
Echos du néo-réalisme , vol. 5, 
coll. “Côté photo –Les carnets”, 112 p., 12 x 17 cm, 14 
euros, ISBN  : 9782873403683
“Quand Bernard Plossu se balade dans 
cette Italie du sud—où il se sent bien, où il ne 
cesse de revenir—la guerre est finie depuis 
soixante ans, mais sont inscrits dans sa 
mémoire affective du cinéma des souvenirs 
d’ambiance, de cadres, d’espaces décon -
nectés qui lui viennent de ce cinéma italien, 
celui de l’après-guerre jusqu’à Pasolini. (…). 
Ses photos inscrivent le présent de ces lieux, 
de ces espaces d’aujourd’hui, mais aussi la 
rémanence d’images venues de loin, des films 
néo-réalistes qu’il a pu voir il y a longtemps.” 
Alain Bergala.
•  Alain Bergala, La création cinéma , 
coll. “Côté cinéma/Morceaux choisis”, 384 p.,  
17 x 12 cm, 20 euros, ISBN : 9782873403768
“Nombre de livres analysent les films comme 
objets finis, de l’extérieur, mais il n’en existe 
pas vraiment, à ce jour, qui analysent l’acte 
de création cinéma lui-même, dans ses choix 
et sa dynamique. Tout film, toute séquence, 
tout plan, portent la trace du geste de création 
dont ils sont l’aboutissement. Cette trace, 
c’est comme la touche du peintre lorsque 
l’on s’approche du tableau que l’on a d’abord 
regardé à la distance convenue : on voit alors 
le contact du pinceau avec la toile, la matière 
même dont est faite l'oeuvre. C’est le propos 
de ce livre : essayer d’approcher l’acte de 
création de l’intérieur, à la naissance même de 
ce que va être le film, et tout au long de son 
processus de création. Il assemble des textes 
écrits pour diverses revues, publications et 
conférences. Il trace le chemin d’une réflexion 
continue de plus de vingt ans, où s’approfondit le travail sur quelques cinéastes essentiels à 
cette approche : Hitchcock, Rossellini, Godard, 
Bergman, Renoir, Eustache, Mizoguchi, Truffaut, 
Jean Vigo, Kiarostami…”
OFFICE D’ART CONTEMPORAIN*
•  Collection Bernstein suite . Un choix de 
Jean-Marie Stroobants , introduction de 
JM. Stroobants, préface de Paul Dujardin, 
coll. “Strates”, 208 p., 22 x 28 cm, F/A, 39 euros, ISBN : 
9782875720146 (tirage de tête, 50 ex., accompagnés 
d’une œuvre de Marcus Bering, David Clément, Jacques 
Dujardin, Patrick Guaffi et Juan Paparella, signée et 
numérotée, 140 euros), co-édition avec CFC-Editions.
“Depuis plus de vingt ans, au cœur de la capitale 
européenne, l’Office d’Art Contemporain 
promeut une pluralité d’individualités artistiques, 
toutes disciplines confondues, nourrissant 
une lecture investie du monde. En 2009, pour 
l’union fait la forme , son fondateur Jean-Marie 
Stroobants invitait quarante artistes à s’appro -
prier plastiquement les trois couleurs nationales 
d’un pays résolument en mal de soi. Artiste lui-
même, il sait les difficultés à faire œuvre et à exis -
ter par la seule pertinence du geste artistique, en 
sa pleine liberté. En 2014, l’Office donnait à voir 
une rétrospective de la mystérieuse collection 
Bernstein, construite au fil de choix partagés, et 
dont le présent livre offre une “suite”.” 
(Artistes représentés : Isabel Baraona , Marcus 
Bering , Anthony Berthaud , Véronique 
Boissacq , Jean-Pierre Bredo , Pierre 
Buraglio , David Clément , Dany Danino , 
Evelyne de Behr , Marco Dessardo , Maren 
Dubnick , Jacques Dujardin , Benoît Félix , 
Javier Fernandez , Bernard Gaube , Patrick 
Guaffi , Petri Hytönen , Alice Janne , Mikko 
Paakkola , Juan Paparella , Olivier Pé , Manuel 
Alves Pereira , Timothy Persons , Alexandra 
Ska, Pierre Toby , Peter Van Eyck et Saskia 
Weyts ).
 
146 EN FÉRONSTRÉE
4000 LIÈGE
•  Sandrine Morgante et Selçuk Mutlu, Ciel ! , 
édition à compte d’auteur, 52 p., 18 x 11 cm, tiré à 50 
ex., 12 euros
“A l’occasion de l’exposition “Ciel !” , organisée 
à la SPACE à l’automne 2015, Sandrine 
Morgante et Selçuk Mutlu, respectivement ar -
tiste et curateur de cette exposition, ont conçu 
une publication. Il s’agit d’un livre-concept où 
le titre ne figure pas sur la couverture, mais 
se trouve démultiplié sur 52 pages en autant 
de propositions de ce qui aurait pu être le titre 
de ce solo show. Dans cette liste de titres, 
Selçuk Mutlu déploie son univers personnel 
mélangé aux lieux communs du discours sur 
l’art ainsi qu’aux titres phares qui ont marqué la 
littérature, comme Illuminations de Rimbaud. La 
motivation provient d’un goût partagé pour la 
littérature ou l’écriture théorique et une sensibi -
lité à la puissance évocatrice d’un titre.”LA MUETTE ÉDITIONS
12 AVENUE D’UCCLES, 1190 BRUXELLES
WWW.LAMUETTE.BE
•  Mehdi-Georges Lahlou, catalogue paru 
dans le cadre de l’exposition qui lui a été 
consacrée au musée In Flanders Fields à 
Ypres (Belgique), textes de Pierre Giquel, 
Stéphane Léger, Barbara Vanderlinden et 
Bernard Marcelis, 
160 p., 22 x 28 cm, 24 euros, ISBN : 9782356873927
LANNOO EDITIONS
97 KASTEELSTRAAT, 8700 TIELT
WWW.LANNOO.BE
•  Nicolas Provost, Dream Machine , textes 
de Leo Goldsmith, Neville Wakefield, 
David Pendleton, 
240 p., 29 x 24 cm, 45 euros, ISBN : 9789401429993
PRISME ÉDITIONS
45/2 AVENUE WIELEMANS CEUPPENS, 45/2, 1190 BRUXELLES
WWW.PRIME-EDITION.BE
•  Veronique Boissacq-Allen, Equations , 
112 p., 20 x 26 cm, F/A, 29 euros, ISBN : 
9782930451176
“Une photographie forte, ce n’est plus l’image 
de quelque chose, c’est quelque chose en 
soi. (…)Diplômée en photographie, Véronique 
Boissacq-Allen ose être, un regard différent 
sur notre société. Ses portraits, saisissants, 
parlent à tous. Atypique, visonnaire aguérrie, 
art‐thérapeute, elle nous transporte , dans un 
monde sans masque.” Colette Richard 
EDITIONS LUSTRE
17 RUE GÉNÉRAL GRATRY, 1030 BRUXELLES
WWW.LUSTRE.BE
•  Juan d’Oultremont, Je collectionne , Plié 
#18, 
impression offset 1 face quadri 1 face pantone, 200 
exemplaires signés, et, lors de la performance, annotés, 
15 euros, ISBN : 9782930561165
“La nomenclature proposée ici est le matériau 
d’une performance qui peut, suivant les 
contextes, prendre des formes diverses. 
En principe elle est lue. L ’exercice, bien que 
perecquien, ne fait donc pas intervenir le 
souvenir, mais le savoir. Sa temporalité peut 
être liée à l’une ou l’autre des collections. 
Exemple?: je vous propose que ma perfor -
mance d’aujourd’hui dure le temps d’un disque 
vinyle. Pas n’importe lequel. Un disque de 
bruitages et d’effets sonores qu’on vendait jadis 
pour sonoriser les films amateurs. Si j’ai fait ce 
choix, c’est d’abord parce que je collectionne 
ces disques. Et puis parce qu’il sont déjà en 
soi des collections. Ils compilent en effet toute 
une série de sons, généralement classés par 
thème. Le disque que j’ai choisi est un disque 
qui compile des bruits de guerre. Explosions, 
mitraillade, hurlement… Je pense que la guerre 
et la pratique de l’art multiplient les points 
communs.  (…)” Juan d’OultremontBIBLIO M 67 / 68
 M 67 / 69 Agendas etc ERIC CROES
WWW.ERICCROES.BE
•  Eric Croes, Ich bin wie du , 
64 p. couleurs, 30 ill., 21 x 15 cm, chaque copie contient 
un signet original imprimé sur papier Vergé 220 gr., ac -
quarellé à la main, signé et numéroté par l’artiste, tiré à 
100 ex. numéroté par Eric Croes et Rossicontemporary, 
20 euros (en vente à la Galerie Rossicontemporary et au 
bookshop du wiels)
“Premier ouvrage sur l’œuvre céramique 
d’Eric Croes, entièrement conçu par l’artiste 
avec la complicité de Simon Demeuter, le livre 
reproduit 24 œuvres en grès émaillé ayant été 
présentées lors de l’exposition homonyme chez 
Rossicontemporary au printemps 2015. Y sont 
aussi publiés 6 dessins préparatoires au trait noir 
dont l’un, colorié à la main par l’artiste, est glissé 
en feuillet libre au milieu de la publication.”
FONDS MERCATOR
2 RUE DU MIDI, 1000 BRUXELLES
WWW.MERCATORFONDS.BE
•  Anne Teresa De Keersmaeker, Work/
Travail/Arbeid , sld d’Elena Filipovic, 
contributions de Bojana Cvejic, Douglas 
Crimp, Brian Dillon, Elena Filipovic  
& Catherine Wood, photos de Babette 
Mangolte et Anne Van Aerschot, 
étui avec 4 livres brochés, 64+32+96+96 p.,  
115 ill. couleurs, 24,3 x 15 cm, 49,95 euros,  
ISBN  : 9789462300880
“Que se passerait-il si la chorégraphie s’expo -
sait ? Telle est la question à l’origine de Work/
Travail/Arbeid , un nouveau projet conçu par Anne 
Teresa De Keersmaeker. En réponse, la légen -
daire danseuse-chorégraphe belge revisite son 
spectacle Vortex Temporum , créé sur la musique 
éponyme du compositeur Gérard Grisey, qu’elle 
repense en fonction des conditions temporelles, 
spatiales et perceptuelles d’un espace artistique. 
Elle ne se contente pas d’adapter un spectacle 
de danse à un espace différent : elle réimagine 
sa chorégraphie sous la forme d’une exposition 
de neuf semaines. Il en résulte un projet qui 
transforme le matériau et les conditions mêmes, 
longtemps essentiels à la danse, en particulier 
la structure rigoureuse et le langage chorégra -
phique qui ont rendu De Keersmaeker célèbre, 
en une forme d’exposition entièrement nouvelle. 
Un projet qui révèle, comme aucun autre spec -
tacle de danse ne pourrait sans doute le faire, 
les efforts conceptuels, techniques et physiques 
complexes—bref, le travail—qui sont le moteur 
de son oeuvre tout entière.”
10 RUE DU CHAPEAU, 1070 BRUSSELS  
•  Kurt Ryslavy, Seven Years of Indecency , 
textes de Lotte Beckwé, Philippe Hunt, 
Robert Menasse, Kurt Ryslavy, Adrien 
Tirtiaux, 
A/F/N, 256 p., 24 x 16 cm, photos de 41 photographes, 
34 euros l’édition simple, 290 euros, l’édition compre -
nant un addendum signé par l’artiste.WILDERNESS SELF-PUBLIHING PROJECT
WILDERNESSBOOKSHOP .TICTAIL.COM/PRODUCT
•  Vincent Delbrouck, Dzogchen , 
80 p., 24 x 32 cm, imprimé en offset sur papier non 
couché, tiré à 500 exemplaires, signés et numérotés par 
l’artiste, 50 euros, 
“Dzogchen  est le dernier volet de la Trilogie 
Himalayenne, après As Dust Alights  et Some 
Windy Trees  parus en 2013.Ces trois livres sont 
conçus comme un tout, comme différentes 
approches d’une expérience unique, simple et 
organique. Prolongeant mon vécu familial et mes 
errances dans la ville de Katmandou et dans la 
nature des Annapurnas, ce dernier opus allie 
collages et images prises entre 2009 et 2014 
au Népal. Il forme l’empreinte colorée d’une 
approche amoureuse d’une couche infime de la 
réalité volatile dans ce qu’elle a de plus fluide, une 
narration en couches et superpositions, un peu 
comme une petite rivière. Un saut dans la fiction 
intuitive de la la littérature aussi. Embrassant tout 
sur son passage avec l’énergie des dieux les plus 
puissants, ce livre devrait donc être parfait pour 
s’éveiller à la méditation sauvage à forte connota -
tion bouddhiste.” Vincent Delbrouck
144 BOULEVARD ADOLPHE MAX,1000 BRUXELLES
•  Jean-Pascal Flavien, Statement house 
(temporary title) , hors série #55,
travail sonore sur CD (15’ 18’’), 7 pochettes imprimées 
en offset et un jeu de 11 cartes de visite imprimées en 
offset (8,5 x 5,4 cm), édition signée et numérotée, tirée 
à 40 exemplaires + 10 EA, 120 euros
•  Pavel Buchler, Revolution of the 
Nineteenth Century, (2012-2015) ,
typographie à double face sur Woodstock bianco,  
140 gr., 96,5 x 51,5 cm, signé, numéroté et édité à  
26 exemplaires, 385 euros
•  Rossella Biscotti, Are you bringing ani -
mals to the destination ?, 
suite de 4 photographies digitales sur papier Fujicolor 
Christal archive, 41,7 x 30,4 cm, signée, numérotée et 
éditée à 20 exemplaires + 4EA, 250 euros
ACCATTONE ASBL
52 RUE D’ARTOIS, 1000 BRUSSELS
WWW.ACCATTONE.BE•  Accattone #2, 
160p., 24 x 32 cm, 17 euros
“Accattone #2  se fonde sur plusieurs thèmes 
du premier numéro pour aborder méthodes et 
approches qui remettent en cause les codes 
établis  : bricolage, architecture mineure, récits 
personnels et collections. Chaque contribution 
résonne avec les autres à travers analogies et 
faux amis, expérimentations sur des appareils 
de rédaction et positions communes face à 
la réalité, l’histoire et la représentation. Avec 
des documents d’Aurélien Froment, Koenraad 
Dedobbeleer, Baukunst, Manuel Montenegro, 
René Heyvaert, Jean Renaudie, Studio Tom 
Emerson at ETH, 6a architects, Good Times  
& Nocturnal News, Eric Lapierre, Brandlhuber+, 
Erica Overmeer, Martinez Barat Lafore.” 
•  Accattone #3 , 
poster pliable, 96 x 64 cm, 5 euros
“A la fois objet autonome et continuation 
d’Accattone#2, il consiste en un poster pliable 
dans une publication de 8 pages conçue par 
les architectectes Martinez Barat Lafore sur 
base d’un recueil de 137 images et citations 
inhérentes à leur travail.”
TRIANGLE BOOKS
30 RUE LAMBERT CRICKX, 1070 BRUXELLES
• Harold Ancart, Soft Places , 
3 éditions limitées à couverture unique, 176 p., 19,8 x 
27,7 cm, texte d’Harold Ancart, 50 + 10 EA, numérotées 
et signées, dessin original sur la couverture.
LES ÉDITIONS DE LA HOULE
61 RUE HÔTEL DES MONNAIES, 1060 BRUXELLES
WWW.LAHOULE.BERTA.ME
•  Dieudonné Cartier, Hadda (Stolen Afghan 
Items – sculptures/Heads) , 
20 p., édité à 150 exemplaires, 10 euros, ISBN : 
9782930733067
EDITIONS MARDAGA
27 RUE DU COLLÈGE, 1050 BRUXELLES
WWW.EDITIONSMARDAGA.COM
•  Rafaël Magrou, Théâtre de Liège. En 
transparences , 
208 p., 17 x 23 cm, 35 euros, ISBN : 9782804702380
“Le livre emmène le lecteur dans les différentes 
dimensions du bâtiment, passant de sa façade 
à sa salle principale, sans oublier les coulisses 
et autres loges, ainsi que les ateliers de fabri -
cation. Il aborde autant l'aspect patrimonial du 
Théâtre que l'intervention contemporaine qui 
lui a permis de devenir la première scène de 
Wallonie ; de même, il se penche sur les axes 
de sa program  mation dans un entretien avec 
Serge Rangoni, son directeur depuis 2004 : 
contenu et conte  nant, corps et esprit sont ici 
rassemblés. L 'ouvrage, qui convie à saisir la 
démarche et la posture contemporaine des 
architectes Pierre Hebbelinck et Pierre de 
Wit, est largement illus  tré de photographies 
de Marie-Françoise Plissart, qui a suivi la transformation des lieux, de François Brix, qui a 
accompagné la conception des archi  tectes, et 
de documents inédits, comme l'inter  vention de 
l'artiste Patrick Corillon dans les murs.”
LES IMPRESSIONS NOUVELLES
84 AVENUE ALBERT, 1190 BRUXELLES
WWW.LESIMPRESSIONSNOUVELLES.COM
•  Nathalie Heinich, La sociologie à l’épreuve 
de l’art. Entretien avec Julien Ténédos , 
coll. “Réflexions faites”, 224 p., 14,5 x 21 cm, 20 euros, 
ISBN : 9782874493010 (également disponible en format 
numérique)
“Nathalie Heinich revient dans cet entretien 
sur son parcours atypique : des études de 
philosophie en province au séminaire de Pierre 
Bourdieu à Paris, des années noires de l’“intello 
précaire” au CNRS et à l’École des hautes 
études en sciences sociales, de l’après-68 
à l’entrée dans le 21ème siècle, elle raconte 
concrètement comment se fait une carrière de 
chercheur, comment émergent les thèmes de 
recherche, comment se fabriquent les enquêtes, 
comment s’écrivent et se publient les articles et 
les livres, à quelles lectures parfois inattendues 
ils donnent lieu. Elle propose surtout une remar -
quable introduction à la sociologie de l’art.”
•  Sld. de Dominique Château, La direction 
de spectateurs. Création et réception au 
cinéma , 
recueil de textes, coll. “Caméras subjectives”, 288 p., 
14,5 x 21 cm, 18 euros, ISBN 9782874493027
“Hitchcock dit à propos de  Psychose  : “Je faisais 
de la direction de spectateur.”  Cette boutade 
qu’on peut rapprocher du “calcul du spectateur”  
cher à Eisenstein, est une invitation à repenser 
les rapports entre création et réception au 
cinéma. Ce recueil de textes issu d’un colloque 
propose en particulier de trouver la réception 
dans les films (plutôt que dans l’observation 
sociologique). De quelle manière la réception 
s’inscrit-elle dans le film même, dans son texte 
ou sa texture ? On cherche les adresses au 
récepteur, les signes ou les configurations qui 
prescrivent des attitudes aux spectateurs. On 
examine ces marques dans des films précis 
(Hitchcock, Oshima, Gus van Sant, cinéma 
expérimental, etc.). On pose aussi la question 
générale de l’interaction de la création avec la 
réception, y compris pour les images 3D les plus 
récentes.”
BEAUX-ARTS DE PARIS ÉDITIONS
14 RUE BONAPARTE
F-75006 PARIS
WWW.BEAUXARTSPARIS.FR
•  Sld de C-E-A, Commissaires d’exposi -
tion associés, Réalités du commissariat 
d’exposition , avec les contributions 
de : Sophia Krzys Acord, Christian 
Besson, Beatrice von Bismarck, Laurent 
Jeanpierre, Pablo Lafuente, Isabelle 
Mayaud, Pedro Neves Marques, Stewart 
Martin, Manuel Segade et Séverine Sofio.
et les témoignages de : Antonia Alampi, 
Nicolas Bourriaud, Michel Gauthier, 
Raphaële Jeune, Sébastien Gokalp, 
Charlotte Laubard et Émilie Renard,
107p., 15,5 x 24 cm, publié en coédition avec  
le Centre national des arts plastiques, 17 euros,  
ISBN  : 9782840564423
“L ’émergence des commissaires d’exposition 
indépendants est représentative de profonds 
bouleversements structurels dans l’économie 
et dans les relations entre acteurs du monde 
de l’art contemporain.  Réalités du commissa -
riat d’exposition  souhaite approcher les axes 
critiques d’une pratique d’autant plus complexe 
qu’elle évolue dans un environnement en état 
de crise théorique, qui prend sans cesse ses 
propres protagonistes de vitesse. Regroupant 
des contributions et des témoignages d’actua -
lité, cet ouvrage présente les analyses de 
commissaires d’exposition autant que d’obser -
vateurs issus des sciences humaines. C’est 
ainsi un commissaire aux multiples facettes qui 
émerge, dont la polyvalence et les doutes, dans 
des situations professionnelles et éthiques com -
plexes, deviennent le marqueur des évolutions 
de tout un secteur culturel. Un ouvrage dirigé 
par Damien Airault avec la collaboration d’Estelle 
Nabeyrat pour l’association C-E-A.” 
L’OLLAVE ÉDITEUR
RUE DU MOULIN À VENT, F-84400 RUSTREL
WWW.OLLAVE.ORG
•  Siegfried Plümper Hüttenbrink, In 
Abstentia , 
36 photographies, préface de l’auteur, 64 p.,  
15 x 21 cm, 13 euros
“Sans doute que tout finit au “bain révélateur”. 
Ce bain qui pourrait attester de la nature 
foncièrement spectrale et endeuillée de toute 
image dès qu’elle s’appelle Eurydice. Pour qui 
la traque à l’œil nu, en plein jour, elle restera 
introuvable, et qui voudra l’aborder sur fond de 
nuit blanche la perdra à tout jamais.”
LES LABORATOIRES D’AUBERVILLIERS 
41 RUE LECUYER F- 93300 AUBERVILLIERS
WWW.LESLABORATOIRES.ORG
•  sld. collectif g.u.i.,  Degré 48,  avec A 
Constructed World, Paolo Codeluppi & 
Kristina Solomoukha, Ludovic Sauvage, 
Fabien Vallos, Bertrand Belin, Stéphane 
Bérard, Nicolas Tilly, Patrick Corillon, 
Antoine Dufeu, Laure Limongi, Fabrice 
Reymond, Valentina Traïanova, Mehdi Brit 
& Morgane Rousseau, Olivier Bosson, 
David Guez, Dominiq Jenvrey, L’Agence 
du doute, Sonia Chiambretto & Yoann 
Thommerel, Frédéric Héritier, Véronique 
Hubert, Benjamin Seror, Naïa Sore.
936 p., 48 euros.
“Le livre Degré 48  réalisé par les g.u.i. est la 
dernière étape du projet au long cours du même 
nom :  Degré 48.  Il propose une sélection d’une 
vingtaine de documents par manifeste donnant 
ainsi la possibilité d’en suivre leur construction 
et leur évolution dans le temps et l’espace. Plus 
que des documents d’archive, ces manifestes publiés fonctionnent comme des partitions 
et comme espace de réinterprétation de la 
performance. A charge pour celui qui s’en 
empare d’en reconstruire une version, forcément 
librement interprétée. Mais après tout, la fonction 
du manifeste est bien celle-ci  : s’approprier le 
message, jouer des formes esthétiques et les 
confronter au monde environnant.”
•  Hubert Renard, Invitation  : Quarante-deux 
cartons d’invitation aux vernissages , 
88 p., dos carré cousu collé, offset quadrichromie, 20 
x 15 cm, 10 euros, ISBN 9782914291699, en coédition 
avec le FRAC Bretagne.
“Invitation. Quarante-deux cartons d’invitation 
aux vernissages , qui fait suite à plusieurs cata -
logues d’exposition et monographies, réunit 
l’ensemble des faux cartons d’invitation pro -
duits par Hubert Renard depuis le début de sa 
“carrière”, où les lieux d’accueil, les dates, les 
organisateurs sont tous fictifs, seuls éléments 
tangibles d’une œuvre qui n’existe que sous la 
forme de sa documentation.”
•  Eric Watier, Plus c’est facile, plus c’est 
beau : prolégomènes à la plus belle expo -
sition du monde , 
90 p., dos carré collé, impression offset noir & blanc, 
19 x 13,4 cm, 1000 exemplaires, 8 euros, ISBN : 
9782914291712
“Plus c’est facile, plus c’est beau : prolégo -
mènes à la plus belle exposition du monde 
se présente sous la forme de 89 courtes propo -
sitions à raison d’une par page. Chacune est 
construite sur le même modèle : la description 
technique d’une œuvre célèbre d’art contem -
porain, suivie de l’affirmation de la facilité de 
reproduction du procédé. (…) En dressant 
un panorama neutre et objectif de dispositifs 
célèbres de la production artistique, Eric Watier 
désacralise la notion d’œuvre d’art et met à jour 
les notions de reprise et de citation, particuliè -
rement courantes dans l’art contemporain.”
EDITIONS ATELIER PERROUSSEAUX
ADVERBUM  
BÂTIMENT LA BELLE AURÉLIE - MICROPOLIS  
F-05000 GAP  
WWW.ADVERBUM..FR
•  Lionel Orient Dutrieux , Typographie  
et Cinéma , 
160 p., 16 x 23 cm, 19 euros, ISBN : 9782911220975
“Trop souvent déconsidéré—parce que mal 
compris—le choix d’une typographie a une 
influence sur l’ensemble de la forme filmique 
et au-delà du cadre purement cinématogra -
phique. Cet ouvrage s’intéresse aux carac -
téristiques de l’écrit, à ses rôles au centre de 
l’écran, et l’aborde avec un double regard, celui 
de sa forme (la typographie) et de son média 
(le cinéma). Typographie et cinéma présente 
un aperçu des possibilités et des contraintes 
du média. MANUELLA ÉDITIONS
34, RUE DE LANCRY, F-75010 PARIS
WWW.MANUELLA-EDITIONS
• Hans Ulrich Obrist,  Les voies du curating , 
200 p., 14 x 21,5 cm, 19 euros, ISBN : 9782917217634
“Dans cet essai en forme d’autobiographie, 
Hans Ulrich Obrist partage sa passion pour 
son métier de curator qu’il a contribué à 
inventer. Animé par la curiosité, la mobilité et le 
questionnement permanent, il s’ouvre à tous 
les territoires de la création et de la pensée 
et renouvelle les formes de l’exposition. Les 
artistes, les architectes ou les scientifiques qu’il 
a rencontrés l’ont invité à élargir sa conscience 
du monde et à concevoir sa pratique comme 
un nouvel humanisme contemporain.  “Ma pre -
mière visite dans l’atelier de Fischli et Weiss a 
été pour moi un moment de révélation. Je suis 
né dans leur atelier, c’est là que j’ai décidé que 
je serais concepteur d’expositions. J’avais déjà 
vu, au cours de mon adolescence, des œuvres 
d’art, des collections et des expositions, mais 
ces deux maîtres du questionnement ont été 
les premiers à me demander ce que j’avais vu 
et ce que j’en pensais, m’obligeant à déve -
lopper une conscience critique, à expliquer et 
justifier mes réactions à l’art, à entrer dans un 
dialogue. En outre, l’extraordinaire diversité 
de leur œuvre m’a conduit à penser de façon 
beaucoup plus ouverte, à élargir ma définition 
de l’art. Peut-être même est-ce la meilleure 
définition que l’on puisse donner de l’art : “ce 
qui étend la définition” . L’amitié et l’intérêt que 
m’ont accordés Fischli et Weiss ont déclenché 
en moi une réaction en chaîne qui se poursuit 
encore aujourd’hui.” ”
PAVILLON DE L’ARSENAL
(CENTRE D’INFORMATION, DE DOCUMENTATION ET D’EXPOSI -
TION D’URBANISME ET D’ARCHITECTURE DE PARIS ET DE LA 
MÉTROPOLE PARISIENNE)
21 BD MORLAND, F-75004 PARIS
WWW.ART.PAVILLON-ARSENAL.COM
•  Artistes et architecture. Dimensions 
variables, introduction d’ Alexandre 
Labasse, Didier Gourvennec Ogor et 
Grégory Lang,
532 p., 19 x 30 cm, F/A, avec 264 œuvres d’artistes 
présentées par odre alphabétique et les textes de 
Liliana Albertazzi, Sarina Basta, Lorenzo Benedetti, 
Pedro Gadanho, Hou Hanru, Hans Ulrich Obrist, 
Sébastien pluot, Jean-Luc Poitevin, Chantal Pontbriand, 
Dieter Roelstraete, Sabrina van der Ley, Jeanette 
Zwingenberger (publié dans le cadre de l’exposition épo -
nyme qui présente au Pavillon de l’Arsenal, 55 œuvres 
d’artistes jusqu’au 17.01.16). 
“Cet archipel d’œuvres, passé au filtre des 
problématiques architecturales, explore les flux 
physiques et virtuels, redéfinit les temps urbains 
et les usages publics, interroge la temporalité 
et la mondialisation, la place de la nature et de 
l’économie collaborative, ou se joue de l’espace 
et de la mesure pour repenser l’architecture, non 
seulement dans sa substance physique, mais 
aussi comme organisation sociale.”Du plomb dans la tête
MAISON DE L 'IMPRIMERIE  
1B RUE VERTE, 6530 THUIN
Jusqu'au 19.12.15
Sous le commissariat de Pierre-Jean Foulon, 
Conservateur honoraire du Musée de 
Mariemont, Du plomb dans la tête  présente 
des travaux de trois artistes/éditeurs ayant 
depuis toujours une relation très forte, voire 
exclusive, au médium livre. On se réjouit de 
retrouver ici les Editions Decoux, du Nouveau 
Remorqueur et Bartelby & Co, toutes trois 
retenues pour la qualité de leurs travaux, mais 
aussi pour la large palette créative qu’elles 
déploient. Belle diversité qui engage tant sur le 
terrain conceptuel que proprement plastique, 
voire pictural. La particularité de l’exposition 
tient aussi dans l’invitation faite aux artistes de 
produire une œuvre inédite, réalisée à partir des 
outils et des possibilités techniques offerts par 
le petit Musée qu’est la Maison de l’imprimerie. 
La typographie manuelle, dont le matériau privi -
légié est le plomb, se voit largement contribuer, 
sur le fond comme sur la forme, aux proposi -
tions des artistes exposés. Les Ets Decoux, 
dont on connait l’habileté rhizomatique, 
explore le “territoire” de l’imprimerie aux travers 
d’heureuses anecdotes historiques. ABC 123, 
Abécédaire de la virevolte , convoque l’historien 
Jules Michelet et le chansonnier Pierre-Jean 
de Béranger, tous deux apprentis imprimeurs 
dans leur jeunesse et, à leur manière, critiques 
vis-à-vis de l’ordre établi. Point d’entrée, parmi 
d’autres, d’une géographie subtile où les 
signes composent autant de lignes de fuite 
que de chausse-trappes narratives. Bernard 
Villers (Les Editions du Nouveau Remorqueur) 
a produit trois livres : K, LA VOIR et D’un 
côté l’autre . On retrouve, ici, son goût pour la 
matière, son sens de la composition et de la 
couleur. Au travers de livres minimalistes et 
plastiquement hybrides où se mêlent poésie, 
sculpture et peinture, l’artiste libère le regard de 
toute perception centrée et univoque. Thorsten 
Baensch, fondateur des éditions Bartleby & 
Co, propose une réorganisation plastique du 
Paradis perdu  de John Milton.  Programme 
alléchant où l’artiste,  “jouant sur le passage du 
lisible à l’illisible (…), sur des jeux subtils entre 
pleins et vides ainsi que sur de significatives 
confrontations entre couleurs, opacité et trans -
parence, recrée une édition de Paradise Lost  
ou l’élément littéraire, placé sous l’invocation 
de la célèbre phrase ‘A goode Booke is the 
Precious Life Blood of Master Spirit’ , s’allie à 
une vision plastique entièrement personnelle” . 
On regrette un peu que la monstration du 
livre—placé sous vitrine—empêche d’accéder 
véritablement aux enjeux ci-avant décrits. On 
sait la gageure d’exposer des livres d’artistes, 
souvent uniques, précieux et fragiles… Raison 
de plus pour assister à la conférence de Pierre-
Jean Foulon le 13 novembre ; peut-être la 
meilleure occasion pour s’immerger pleinement 
dans cette exposition. M 67 / 64FÉDÉRATION 
www.cfwb.be/lartmemeL’ART MÊME 
Trimestriel 
#67
Novembre 2015 - Janvier 2016
Gratuit  
6500 exemplairesRD
FOCUS :  
ART CONTEMPORAIN
& CULTURES POPULAIRES
 
3
BPS22 Les Mondes inversés : 
D'un monde à l'autre
5 
Du pluriel au singulier  
Quelques éléments pour une  
compréhension des confusions entre 
cultures populaires et culture pop
9 
L 'art contemporain et le  
développement des cultural studies
The Uses of Rock
12
Architecture contemporaine  
et cultures populaires
14
Nil Yalter  
Décloisonner l’art contemporain  
à partir des cultures vernaculaires
 
15
13ème Biennale de Lyon  
L 'ombre portée de la modernité
17
13ème Biennale de Lyon
Rendez—vous  
Plateforme internationale d'émergence
18
Istanbul  : une biennale  
au gré des ondes
20
Collecting as Portrait and Methodology  
Portraits de l’artiste en collectionneur
Balade viennoise I
22
Charlemagne Palestine  
Vienne, Cognac et Palestine
Balade viennoise II
23
Anne Bossuroy  
Carpe Diem
24
Massao Mascaro  
La lumière par les racines  
 IN SITU
 
25 
BPS22  
Archi-scénographie
 
INTRAMUROS 
28
Stan Douglas  
Interregnum et le retour  
de Joseph Conrad
30
Sarkis & Paradjanov  
Images-textiles et tissage d’objets
32
Chantal Maes  
Tu me regardes et j’adviens
33
Eléonore Saintagnan & Grégoire Motte 
Les bêtes sauvages
34
Marion Tampon-Lajarriette
Quand l’antique devient  
fantastique
35
Maria Tarantino
At the core - Our City
36
Klara Lidén  
Battement battu
38
“Don’t step on the  
mome raths”
39
Sabrina Montiel-Soto
Une histoire d’érosion  
et de fusion
40
Trois artistes primées  
par la galerie D+T project
41
Yogan Muller
Ce que la recherche fait  
à l’art 
42
Meggy Rustamova
She He She She He
43
Mélanie Vincent
La tache aveugle
44
Art en marge  
Du nombril au cosmos
45
Chevalier Masson  
La matière active
46
20xP et demi
Esquisses pour une enquête 
à venir 
 ÉDITIONS
 
48
La Part de l’Œil  
L 'espacement du dessin
51
Collection Angles vifs/Yellow Now
Voir (re)venir
52
Stratégies obliques/Presses 
Universitaires de Rennes
Pratiques conceptuelles  
≠ art conceptuel
54
BIL BO K  
Magazine des errances  
AGENDA ETC
 
56 > 63

1
CHRONIQUE 
1er
202080
 2
3
M 80 
ONT COLLABORÉ
Louis Annecourt
Grégory Chatonsky
Nina Closson
Vincent Delvaux
Béatrice Josse
Anne-Françoise Lesuisse 
Magali Nachtergael
Chantal Pontbriand
80EDITO
Plutôt que de circonscrire et de développer une théma -
tique, cette 80ème livraison de l’art même  tente un état des 
lieux de sujets et de questions aujourd’hui à l’œuvre dans 
et depuis la création contemporaine.
La crise écologique et humanitaire aussi bien que 
l’avancée vertigineuse dans l’ère du post-numérique 
mettent en effet, plus que jamais, l’art face à l’épreuve du 
réel.
Ce numéro engage un panel particulièrement varié de 
textes, aux divers statuts : recension de biennale, regard 
posé sur la génération Y, plaidoyer pour une révision des 
missions du centre d’art, essai sur la post-photographie, 
carte blanche techno-animiste sur la question de l’intelli -
gence artificielle, premier état d’une recherche en art por -
tant sur le phénomène de création d’un cerveau artificiel, 
entretien, riche d’enseignement, avec l’anthropologue 
Charles Stépanoff sur les techniques chamaniques de 
l’imagination. 
Autant de pistes lancées à la réflexion, à l’aune d’une 
décennie nouvelle et d’un monde à reconfigurer.
Rédactrice en chefDOSSIER
Eva L’Hoest, Shitsukan Of Objects , 
video triptych, 2019, 6 mins, 12 LDC 65inch screen, 
Steel frame, Installation view, Where Water Comes 
Together with Other Water , Lyon Biennale, Lyon,
2019. Photo © Ludovic BeillardImages de couverture :
Gabrielle Boulanger, 
Oasich d’hiver , 
mars 2019. © Camille OlivieriAnne-Lise Broyer, Londres  dans  
Journal de l’œil, Les Globes oculaires , 
extrait du livre  La Besogne des Images , 
2019, Filigranes Editions, p.195
Pauline Boudry/Renate Lorenz,
Wig Piece (Mimicry) , 
2017. Feutre, cheveux artificiels, métal.  
Courtesy des artistes, collection  
Frac Nouvelle-Aquitaine MÉCA, Bordeaux
DU 
RÉELÀ L’ÉPREUVEÉDITEUR RESPONSABLE
Administrateur général  
44 Boulevard Léopold II
 
GRAPHISME 
Pam&Jenny  
que leur auteur. 4
5
Là où les eaux se mêlent , poème de Raymond 
Carver, dans lequel l’auteur américain file la 
métaphore du fleuve pour parler de la vie1, 
titre la 15ème Biennale d’art contemporain de 
Lyon qui, placée sous le commissariat choral 
du Palais de Tokyo, vient de se clôturer. 
Plusieurs changements donc, et non des moindres, 
définissent le cadre de cette dernière édition. Le départ de 
Thierry Raspail, fondateur de la Biennale, de sa direction 
artistique2 et, avec lui, l’arrêt d’une sorte de fil rouge sous-
jacent aux précédentes éditions dû à la mise en réflexion 
d’un concept ou d’un mot-valise comme mode explora -
toire valant pour trois éditions successives. L ’abandon 
de l’emblématique Sucrière en bord de Saône, ensuite, 
à la location jugée trop onéreuse, au profit du site hors 
normes et phagocytant des anciennes usines Fagor, vastes 
plateaux ouverts totalisant pas moins de 29.000 mètres 
carrés. L ’invitation, enfin, faite au Palais de Tokyo, soit, 
à l’origine, à Jean de Loisy qui, nommé entretemps à la 
direction de l’Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts de 
Paris, s’est vu remplacé par un collectif de 7 (jeunes) cura -
teurs — Adélaïde Blanc, Daria de Beauvais, Yoann Gourmel, 
Matthieu Lelièvre, Vittoria Matarrese, Claire Moulène et 
Hugo Vitrani—  incarnant aujourd’hui l’institution parisienne 
et dont le fonctionnement horizontal peine ici à exprimer 
une vision cohérente. 
De quoi donc bousculer cette biennale, traditionnel -
lement et à juste titre qualifiée de biennale d’auteur, dont 
l’avant-dernière édition (Les  Mondes flottants d’Emma 
Lavigne) révélait, peut-être plus que toute autre, la compli -
cité des rapports jusque-là établis par Thierry Raspail entre 
la biennale et le mac-LYON qui, à travers sa collection, en 
garde la mémoire.Clin d’œil à la topographie de Lyon,  Là où les eaux se 
mêlent entend surtout filer la métaphore de l’indissocia -
bilité bien actuelle des flux en tous genres, qu’ils soient 
de capitaux, de marchandises, d’informations ou de personnes. Ce faisant, cette 15ème 
édition s’installe de plain-pied dans un registre discursif des plus actuels qui considère 
notre contemporain à l’aune des agencements fluctuants et précaires entre les divers 
registres du vivant, voire du non vivant. Et aux commissaires d’utiliser un jargon désormais 
coutumier au monde de l’art qui fait de la notion d’écosystème la pierre angulaire de son 
discours critique. Le paysage, qui n’est plus à entendre comme un espace à percevoir et 
à représenter dans une conception occidentale héritée du XVIème siècle mais bien dans sa 
capacité à nous absorber dans un jeu de corrélations fragiles et signifiantes, devient alors 
un outil privilégié, revendiqué par l’équipe curatoriale, pour tenter de penser la complexité 
de notre (rapport au) monde. 
Au terme d’une sélection qui, si elle n’est pas toujours concluante, du moins, est pros -
pective, une bonne cinquantaine d’artistes de tous horizons et plutôt jeunes ont été conviés 
à investir principalement les quatre halles des anciennes usines Fagor qui, laissées en 
l’état avec leurs bureaux, leurs fosses et leurs poulies, bruissent d’une occupation encore 
récente3. La mise à disposition gracieuse de ce site par la 
Métropole ayant permis de basculer le coûteux montant 
locatif de la Sucrière en budgets de production consé -
quents, près de 95 % des œuvres exposées à la Biennale 
ont été produites pour l’occasion (en circuits courts, avec 
l’aide d’entreprises de la région pour l’essentiel, nous est-il 
communiqué), fait suffisamment rare pour être salué. 
Pour autant, Là où les eaux se mêlent qui fait de Fagor son lieu emblématique et 
son centre névralgique, au détriment du mac-LYON où les all-over de Renée Levi et les 
Fantasmes Mammifères de Daniel Dewar & Grégory Gicquel virent à l’occupationnel (5 
salles pour la première, 2 étages pour les seconds), se heurte à divers écueils. L ’exposition 
à l’IAC de Villeurbanne signe, quant à elle, la première édition de Jeune création internatio -
nale qui s’inscrit dans la continuité de Rendez-vous , tremplin pour la création émergente 
rhône-alpine depuis 2002, qu’elle enrichit d’une sélection de jeunes artistes internationaux 
opérée par l’équipe curatoriale de la Biennale, favorisant ainsi la rencontre des territoires 
et le croisement des réseaux. 
Si, dans sa démesure, Fagor s’impose, voire se surimpose aux œuvres, hanté par sa 
désaffectation, il les détermine tout autant. Et c’est précisément là où le bât blesse. La friche 
phagocyte littéralement les œuvres. Rares sont les productions capables d’y faire sens par 
elles-mêmes et encore moins au sein du paysage fantasmé de leur coprésence. Hormis la 
proposition du Bureau des Pleurs (collectif d’anciens élèves de l’ESNBA de Lyon) ou l’ins -
tallation de Marie Reinert diffusant sur 16 platines vinyles 
les paroles de travailleurs recueillies au sein d’une douzaine 
d’entreprises de la région, peu de pièces résonnent avec le 
lieu et son histoire dont la trame encore vive fut pourtant, 
aux dires des commissaires, inspirante pour les artistes. 
Leur inscription au sein d’un site fort, frappé par la violence 
économique et sociale, ne va pas de soi. La plupart d’entre 
1 Paru dans un recueil éponyme (éd. 
10/18, 1995)
2 C’est Isabelle Bertolotti qui succède à 
Thierry Raspail à la direction de la Biennale 
et du mac-LYON où elle était responsable 
des expositions du depuis 1995.
3 Cette ancienne usine de machines à laver 
ne ferma qu’en 2015.L’IMPERMANENCEJean-Marie Appriou, Roncier,  
fonte d’aluminium, 2019. Courtesy de l’artiste et Galerie 
Jan Kaps, Cologne ; C L E A R I N G, New York/Bruxelles. 
© Blaise Adilon 
Mire Lee, 
Saboteurs (détail), 2019
Glycérine, acier, papier, résine, pompe péristaltique, 
moteur, technique mixte.  
Courtesy de l’artiste. © Blaise Adilon
M 80 
DOSSIER15ème 
BIENNALE 
DE LYON
M 80 
DOSSIERLÀ OÙ LES EAUX  
SE MÊLENT
BIENNALE D’ART DE LYON 
USINES FAGOR, MAC ET IAC 
VILLEURBANNE
DU 18.09.19 AU 5.01.20
Pannaphan Yodmanee, 
Aftermath  (détail), 2016. 
Courtesy de l’artiste et Yavuz Gallery, Singapour
Retour prospectif sur une édition qui, inaugu -
rant divers changements de cap structurels à 
la biennale rhône-alpine, apparaît tel un essai 
curatorial confus pour ne pas dire brouillon, 
néanmoins généreux et intéressant en ce qui 
se révèle en prise directe avec un certain état 
de notre contemporanéité artistique. 6
7
M 80 
DOSSIER
M 80 
DOSSIERelles, lorsqu’elles n’empruntent pas au registre figural et, 
somme toute, assez littéral et grandiloquent de l’après-
catastrophe, se présentent comme autant de variations 
sur la métamorphose et la contamination, sur la matière 
organique ou inorganique, poreuse ou ductile, comme vec -
trice privilégiée pour sonder l’impermanence du présent. 
Cette endoscopie des éléments en mutation résiste 
peu à la force et à l’échelle de la friche qui, in fine , apparaît 
comme le véritable sujet de l’exposition. En ce sens, les 
interventions les plus abouties sont celles qui parviennent 
à faire littéralement corps avec ce lieu-sujet à l’instar des 
machines organiques dysfonctionnelles de Mire Lee et de 
la plateforme haut perchée de Yona Lee qui, praticable, 
offre enfin un point de vue sur celui-ci et les œuvres envi -
ronnantes. D’accrochage, de display  ou de scénographie, 
il n’est guère question ici, les commissaires ayant longue -
ment insisté sur la notion, toutefois peu opérante, de pay -
sage multifocal à traverser. Un paysage entendu comme un 
écosystème fait de flux, d’interdépendances et de relations 
consubstantielles entre le vivant et le non vivant, qui révèle 
la complexité de notre environnement, complexité enten -
due comme dernière pourvoyeuse de récits potentiels. 
Un futur spéculatif, en quelque sorte, à l’œuvre dans une 
friche industrielle étonnamment bien conservée, comme 
cristallisée dans son arrêt, témoin du lourd tribut payé au 
capitalisme. Un projet curatorial dans la droite ligne des 
écrits, largement partagés dans le monde de l’art contem -
porain, de Bruno Latour, Isabelle Stengers, Donna Haraway 
ou Anna Tsing ( Le Champignon de la fin du monde sur la 
possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme), présents 
avec d’autres penseurs de l’anthropocène, dans l’espace 
bibliothèque qui se donne à découvrir dès l’entrée, tel un 
complément à la visite. Anthropocène, capitalocène, voire 
chthulucène4 sont autant de notions essentielles, intégrées, 
sans être nécessairement bien digérées, par une jeune 
génération d’artistes dès leur apprentissage en école d’art. 
Mais de quels récits s’agit-il ? Ou, du moins, de quelles 
tentatives de récit s’agit-il ? Cette édition se termine au 
moment où se clôt une décennie ayant, plus que nulle autre, 
bouleversé nos repères et nos certitudes. Au sein de cette 
crise humanitaire, sociale et écologique, entre le besoin de 
se figurer un avenir et la nécessité de réévaluer le passé, 
il est un espace transitoire et exploratoire, à l’œuvre dans 
nombre de pratiques artistiques, qui mobilise les voix du décentrement et les formes intermédiales. Dans Brouhaha. 
Les mondes du contemporain (Verdier, 2016), Lionel Ruffel 
définissait le contemporain comme “une fabrique qui a sa 
propre histoire” et posait la puissance “multiple, conjointe 
et contradictoire” du temps présent comme principe fon -
dateur du brouhaha contemporain. 
À Lyon, comme ailleurs, les pratiques artistiques d’une 
jeune génération nous confrontent, pour la plupart, à des 
tentatives de traduction de cette complexité contemporaine. 
Mais cette translation n’est que trop rarement opérante et 
la question de son exposition collective, particulièrement 
délicate. L ’occupation de la première halle de Fagor, de loin 
la plus grande, en fait les frais. Les œuvres ne parviennent 
pas à entrer en résonance, ni entre elles, ni avec le lieu et, 
au final, il y flotte un sentiment un peu irréel de déréliction. 
Le paysage ou l’écosystème tant appelé de ses vœux par 
l’équipe curatoriale ne prend guère.
 “L ’idée que ce qui nous entoure est un “environnement” 
doit être remisée au placard  : plus rien ne nous “environne” 
car nous sommes inséparés”, pousse encore plus loin le 
philosophe Dominique Quessada dans un article réagissant 
au bilan décevant de la dernière COP255. Et, pour venir 
au secours de l’écologie, ce dernier de plaider pour une 
véritable métaphysique de l’inséparation — et de l’inappro -
priable, son corollaire  —qui conduirait à “une nouvelle arti -
culation entre l’intime et le global par l’établissement d’un 
lien direct entre l’un et l’autre  : ce qui nous touche concerne 
aussi tout le monde, ce qui atteint les uns affecte également 
les autres” et ferait “d’une certaine manière de tout bien un 
bien commun, l’air et l’eau et la terre et l’Amazonie en tout 
premier lieu”. 
Ces réflexions prospectives nourrissent, traversent et 
excèdent tout à la fois les pratiques artistique et curatoriale 
autant que les discours critiques qui les accompagnent. 
Encore faut-il qu’artistes et curateurs parviennent à leur don -
ner forme sensible et intelligible et à dépasser le stade du 
copié/collé à valeur théorique encore trop souvent de mise.
Ashley Hans Scheirl & Jakob Lena Knebl, 
La Poupée, le Doigt d’Or et les Dents :  
Fou de Rage  (détail), 2019
Courtesy of the artists & Galerie CRONE, Berlin ; Georg 
Kargl Gallery, Vienne ; Belmacz Gallery, Londres ; Galerie 
Loevenbruck, Paris. © Blaise AdilonASTRUCTU R EL  ?
Dans le champ des arts plastiques, nombre 
de créations actuelles se signalent par une 
forme d’errance esthétique et sémantique 
clairement affichée. Leurs auteurs, loin de 
se prendre pour des démiurges, semblent 
au contraire mettre en avant une fonction 
d’utilisateur. Se servir du monde où l’on vit 
comme d’une ressource de libre accès et 
de libre usage, sans souhaiter forcément se 
soumettre à la discipline du style, de l’orga -
nisation ou même de la compréhension, tels 
semblent être leur maniera et son esprit, 
anti-autoritaire au possible. De cette forme 
de création astructurelle , maints exemples 
ont été offerts lors de la dernière en date 
des biennales d’art de Lyon, Là où les eaux 
se mêlent.4 Où la notion même de futur est remplacée 
par des “configurations spatio-temporelles 
infinies” (Donna Harraway).
5 AOC media, 18.12.19L’ART 
DE LA 
GÉNÉRATION  
“Y” 
Yona Lee,  
In transit (highway) , 2019. 
Courtesy de l’artiste et Fine Arts, Sydney.  
© Blaise AdilonDe février à avril 2019, l’Institut d’Art Contemporain (IAC) 
de Villeurbanne présentait dans une partie de ses locaux  
Phasmides , un environnement pour le moins sibyllin du 
catalan Daniel Steegmann Mangrané, artiste né en 1977 
et vivant au Brésil. “Fasciné par la forêt amazonienne, Daniel 
Steegmann Mangrané explore l’enchevêtrement du vivant à 
son environnement, expérimentant l’espace comme zone 
de sensibilité et de relation”, peut-on lire dans la plaquette 
de présentation de cette œuvre prenant ses aises, spatiale -
ment plus riche de vide que de plein, où lumière et ombre se 
disputent un espace sans écueil où le spectateur est invité 
à divaguer. La seule partie réellement attractive, et tan -
gible celle-là, de Phasmides , est la projection sur un écran 
vidéo d’images représentant des phasmes, ces insectes 
spécialistes ès mimétique, à l’apparence de branchages. 
L ’intention qui préside à cette création est ainsi définie par 
l’artiste en personne, sous le titre général (il a son impor -
tance) Ne voulais prendre ni forme, ni chair, ni matière , une 
intention pas loin de tenir lieu, elle aussi, du camouflage : 
“s’il n’y a plus de sujet ni d’objet, il n’y a plus de spectateur 
ni d’œuvre d’art mais des processus de relations de trans -
formations mutuelles.” 8
9
M 80 
DOSSIER
Isabelle Andriessen, 
Terminal Beach , 2019. 
Courtesy of the artist.  
© Blaise Adilon’
M 80 
DOSSIEREmbrasser le monde sans l’étreindre
À l’instar de bien des artistes de la génération “Y” (les Terriens nés entre 1980 et l’an 
2000), Daniel Steegmann Mangrané  est ce qu’on pourrait appeler un “enchevêtreur 
de mondes”. Reprenons avec Phasmides.  Tout aussi bien et tout à la fois, cette création 
malléable évoque le vivant et la contemplation, la présence et l’absence, le vivant et l’esthé -
tique, l’incarnation et son refus, outre le fait de vivre dans un monde spécifique où bien des 
vies — la vie, ici, des phasmes — se développent parallèlement et en toute indifférence aux 
nôtres. Le spectateur, au contact de Phasmides , est forcément perplexe. Lui faut-il s’agiter 
ou non  ? S’agit-il d’être mobile ou immobile  ? Visible ou invisible  ? Sensible ou insensible  ? 
L ’œuvre en tant que telle, sibylline, n’aide en rien à trouver une réponse, plus qu’ouverte en 
termes de sens. Glissement de l’ opera aperta , l’œuvre “ouverte” définie par Umberto Eco 
en 1960, symptomatique de l’esprit moderne (le lecteur ou le spectateur déduit), à l’œuvre 
sur-ouverte, une opera superaperta  (le lecteur ou le spectateur s’interroge).
À l’égal de Phasmides , nombre de créations plasticiennes présentées à la dernière 
biennale d’art de Lyon se signalent par une identique propension au mélange et à un mix 
des positions esthétiques, des médiums comme des intentions. Un mode créatif particu -
lier, en celles-ci, se décèle, qui voit l’artiste choisir, si l’on peut dire, de ne pas choisir. Les 
maîtres-mots présidant à ces créations semblent ici accumulation, agrégation, compilation, 
achalandage ou encore stockage. Ainsi, d’ Ashley Hans Scheirl et Jakob Lena Knebl et de 
leur série  Oh!, initialement présentée au Mumok de Vienne en 2017. Nous voici transportés, 
spectateurs, face à une grande installation aux airs d’exposition de design ou de stand de 
foire d’art de type FIAC où ce qui s’impose d’abord est le nombre élevé des pièces présen -
tées et la dimension de leur support, l’équivalent d’une plate-forme. Sur cette dernière, dans 
tous les sens de la géométrie  : largeur, longueur, hauteur et profondeur, se côtoient divers 
objets hétéroclites sans grand rapport les uns avec les autres mais disposés cependant 
comme un tout : des peintures, des meubles, ce qu’on devine être des sculptures, des 
textes... Le tout est hétérogène ( erratic display ), se refuse à toute synthèse. La notice de 
ces créations, que nous empruntons au catalogue de l’exposition, ne fait qu’ajouter à l’effet 
produit pour la circonstance, celui d’une offre maximalisée sans mesure : “Les deux artistes 
interviennent en duo à la biennale, en collaboration avec le label de mode unisexe House 
of the Very Island’s Club Division Middlesex Klassenkampf But The Question Is Where 
Are You Now? ( sic). Leur projet s’inspire de sources aussi diverses que les mimiques de 
Louis de Funès, le design moderniste, la peinture du romantisme noir, les années 1970 
ou le Glam rock” (cat. d’exposition Là où les eaux se mêlent , p. 285). “Mais encore?”, se 
demande Candide assommé par cette offre écrasante, et, faut-il insister, dévertébrée et 
aussi peu structurée que possible.Tout un monde total et pluriel en un seul jet
À Lyon encore, Knotworm , de l’Irlandais  Sam Keogh , 
voit cette fois l’artiste intégrer dans l’espace des usines 
Fagor un tunnelier géant qu’il va agrémenter de dessins, 
peintures, vidéos et collages inspirés par le principe de 
la plante parasite ou du mitage généralisé. La pièce Ivory 
Dampers (Battery) (une sculpture  ?, une installation  ?, un 
fragment technique des anciennes usines Brandt-Fagor  ?, 
tout cela à la fois ?) signée de la Hollandaise Isabelle 
Andriessen  installe, quant à elle, dans l’espace de curieux 
matériaux-zombie de céramique, d’acier, d’aluminium ou 
d’argile que parcourent fils électriques, cristaux chimiques 
et autres systèmes de refroidissement. Autant de formes 
de vie synthétiques constituant “un écosystème spécu -
latif et inquiétant”, nous apprend-on, sur le mode d’une 
célébration de la métamorphose perpétuelle. Deux œuvres 
parmi d’autres tout aussi typiques d’une pulsion séminale 
au mélangisme intégral, dans une perspective de “super-
ouverture”.
Quels mobiles trouver à ce type d’offre ? Comme l’ex -
priment les commissaires de la biennale de Lyon (l’équipe 
curatoriale du Palais de Tokyo, Paris), l’heure est aux “fric -
tions” (le monde élargi) et aux “flux” (la globalisation), à la 
“configuration rejouée du réel” (le mélange des cultures et 
le choc des civilisations) ainsi qu’à l’“extension du sensible” 
(interview Art press , sept. 2019). Le principe d’enchevê -
trement, la déhiérarchisation sont à leur comble, avec en 
ligne de mire un “ré-enchantement” particulier du monde, 
sans équivalent assurément jusqu’à présent : car jamais le 
monde n’a été comme aujourd’hui à ce point rendu présent 
dans toute sa latitude et ses formes de vie ou de culture 
ainsi que dans ses frottements diversement productifs ou 
violents. Cette situation particulière (le tout est dans la partie 
et la partie devient le tout) alerte sur une donnée cultu -
relle devenue centrale : un seul monde ne suffit pas . Par 
extension, la création culturelle doit se mettre à l’unisson 
de cette offre proliférante de réel, de ce monde trouvé d’une 
richesse inouïe, et en faire usage par souci de cohérence. 
Picasso pouvait dire, arrogant et d’une autre époque : “Je 
ne cherche pas, je trouve”. L ’artiste de la génération “Y”, 
pour sa part, dit : “Je trouve sans avoir besoin de chercher, 
et j’intègre”.
Les propositions artistiques citées en ces lignes, toutes 
sans exception, émanent d’artistes de la génération “Y”, 
celle dite encore des “milléniaux”, “e-natifs” ou “digitaux” 
(Digital Generation , une génération contemporaine de 
l’âge de l’ordinateur domestique domestiqué). Elles ont 
pour point commun leur position, non plus à l’écart ou à 
l’intersection, mais au milieu de plusieurs réalités combi -
nées. Sont-elles la signature mentale d’une génération qui 
a fréquenté le home et la chambre à coucher plus que la 
rue, l’écran de l’ordinateur plus que le spectacle du monde 
vrai, le zapping interculturaliste plus que la pensée unique, 
ceci sans se départir jamais tout à fait d’un souci certain 
pour l’autoprotection, le cocooning et une vie recluse ali -
mentée depuis l’extérieur par les réseaux sociaux numé -
riques ? On peut le croire, non sans logique, du fait — pour 
commencer — de la quasi impraticabilité du monde réel. 
Dehors, qu’y a-t-il ? Le sida, le terrorisme, la pollution, des 
relations humaines que viennent embrumer les migrations 
et une globalisation bien plus multipolaire qu’on le prétend, 
l’accueil de plus en plus compliqué de l’“autre”... Tout bien 
pesé, autant profiter du monde filtré par le screen , ce bou -
clier paradoxal. L ’esprit “Y”, qui répugne aux poétiques 
du contact, de la confrontation directe ou de l’affirmation 
brute, est un esprit en retrait : avec le réel oui, mais derrière 
l’écran. Sa position screenique en vis-à-vis de l’ordinateur 
ou du smartphone, l’informe sans cesse que le monde est, 
avant tout, un complexe, que la pensée y est atomisée, que 
les slogans politiques y sont immédiatement douteux et la 
vérité, à l’heure des fake news triomphantes, jamais avérée. 
Enfin, qu’il y a un monde fou de  tout : humains mais aussi 
objets, pensées, postures, animaux, plantes, religions et 
anti-religions, besoins d’éthique et aspirations violentes, 
sexualités plus disparates les unes que les autres... en un 
défi à la nomenclature même, à force de profusion.
La fin du modèle duchampien
On peut gloser à l’infini sur le concept de “génération” 
sitôt celui-ci envisagé dans le prisme du passage du temps 
historique. En particulier, il est loisible de se demander si 
les “choses”, d’une génération à l’autre, changent tant que 
cela. Certains événements historiques dits “de rupture”, 
sans nul doute, précipitent les comportements dans le 
changement. Une révolution politique, une contestation 
spirituelle ou philosophique, l’entrée dans une nouvelle ère 
technologique, peuvent faire que dans leur sillage plus rien, 
selon la fortune consacrée, ne sera dorénavant “comme 
avant”. Si l’on s’en tient à sa vie pratique, l’humanité, pour 
autant, change peu. Ses principaux soucis ? Se nourrir, 
se vêtir, se loger, jouir autant que possible, s’aménager la 
paix intime et sociale contre les aléas et les vicissitudes 
qui viennent émailler depuis l’origine des temps la vie 
tumultueuse des Terriens. Ce qui pourrait caractériser la 
génération “Y”, à cet égard, est le sentiment qu’aujourd’hui 
toutes les ruptures se mélangent ici ou là, et que la réa -
lité fonctionne moins que jamais selon un régime unique 
ou cohérent. Les peuples de l’ancien “Tiers Monde”, d’un Sam Keogh , 
Knotworm , 2019. 
Courtesy of the artist  
& Kerlin Gallery, Dublin. © Blaise Adilon 10
11
M 80 
DOSSIER
M 80 
DOSSIERmême allant, réclament plus de liberté et se placent sous la 
coupe de gouvernements théocratiques ou liberticides. Les 
Occidentaux, grands donneurs de leçons d’éthique, incitent 
à la révolution du Green tout en faisant exploser vers le haut 
la courbe des pollutions atmosphérique et marine... S’il y a 
là de quoi perdre son latin, il y a aussi de quoi refuser crédit 
à la théorie du  sens unique. Le sens du monde contem -
porain, ce sont ses différents sens, dans une réalité deve -
nue relative, des sens multiples et dérivants qu’il convient 
d’observer depuis de multiples points de vue. Moins que la 
rupture, la bouillabaisse, pour le dire autrement.
Structurer, dans ce cadre, devient réellement difficile. 
Sur quoi, artiste, s’appuyer ? D’où partir ? Déstructurer, de 
même, est devenu hors de saison tant il semble que le 
réel lui-même soit, justement, déstructuré, la “destructure” 
même. La génération “Y”, non sans pertinence, cultive l’ as-
tructure  — cette structure qui s’organise sans structure, le 
réel devenu à présent un grand bazar, de sa chair à ses 
signes et inversement.
Quelle forme, en matière culturelle, cet astructuralisme 
prend-il ? Il y a un siècle de cela, l’art, dans sa composante 
la plus radicale, devenait “duchampien”. Qu’entendre par 
là ? Le readymade et le principe d’appropriation aidant, 
plus l’humour, plus le sens du détournement, plus l’affir -
mation que l’art est ce que l’artiste décrète tel, selon son 
bon plaisir, intronisaient alors une création plasticienne  new 
look qui allait replacer l’artiste au centre tout en diluant la 
valeur présumée des normes et des évaluations. Ce pro -
cessus d’autonomisation, qui aura favorisé tant et plus 
liberté personnelle de l’artiste et idiosyncrasie, accouche 
ET VICE 
ET VERSA ? Vue de l’exposition 
I Remember Earth ,  
5 septembre – 15 décembre 2019  
au MAGASIN des horizons. 
© Camille Olivieri
La société est traversée par les questions cli -
matiques, environnementales, les injustices 
sociales et de genre. Le monde de l’art ne 
peut s’épargner, s’éloigner des débats qui 
participent de ce quotidien de tout un cha -
cun. Nombre de Centres d’art et de biennales 
à travers le monde réfléchissent et inflé -
chissent d’ores et déjà le modèle classique 
de l’écrin pour la présentation des produc -
tions artistiques mondialisées et s’orientent 
vers des espaces de réflexion et de concer -
tation plus localisés mais aussi connectés en 
réseaux d’affinités esthétiques et politiques. LE CENTRE 
D’ART  
À L’ÉPREUVE 
DU RÉEL  
Paul Ardenne  est historien de 
l’art et écrivain. Derniers ouvrages 
parus (2019) : Apologie du 
Dragster. L’espace-temps intense 
(Le Bord de l’Eau), et I Am an 
Architect (AAM), une monographie 
consacrée à Alfonso Femia 
(agence AF517), commissaire 
de la biennale d’architecture de 
Pise 2019.d’une considérable production artistique parfois référen -
cée comme un “n’importe quoi” par ses détracteurs et 
volontiers mariée au concept de “WANI”, contraction pho -
nétique des initiales de la formule “Objet Artistique Non 
Identifié” (exposition WANI,  commissariat de Paul Ardenne 
et Marie Maertens, Fondation Ricard, Paris, 2011). En dépit 
des apparences, pourtant, ce “n’importe quoi” présumé, 
ce “WANI” de l’œuvre d’art duchampienne naissent d’une 
relation structurale au réel, fondée essentiellement sur le 
caprice et l’opposition. Le réel est A ? Alors faisons B, ou 
proclamons que la vérité est C. Un positionnement trop 
carré, trop stratégique, trop sûr de lui assurément si l’art 
entend, à l’image des artistes “Y”, “dire” l’astructure, en faire 
son écriture et en fournir les formes esthétiques.
L’ombre portée de Jason Rhoades
L ’art que l’on va dire “astructurel”, en effet, relève du 
décalque, plus que de la volonté. Cette fois, ce que l’on 
pourrait y prendre pour le “n’importe quoi” ou pour du 
“WANI” n’est en vérité rien d’autre que la substance, la 
forme et l’écho de ce que la réalité elle-même est devenue.
Dans les années 1990, l’artiste californien Jason 
Rhodes (il mourra prématurément en 2006, à quarante et 
un ans, on ne sait en conséquence ce qu’il aurait pensé 
de cet art “astructurel” dont il est comme le parrain, sinon 
le fondateur) commence à présenter dans ses expositions 
des installations de type dépôt, spatialement expansives, 
véritables étalages d’objets en tous genres, hétéroclites 
au possible ( Black Pussy, My Brother/Brancuzi.. .). Comme 
l’on déménagerait en bloc, sur son parvis, tout ce que l’on 
trouve dans le vrac d’un atelier ou d’une maison, sous la 
forme d’un éclaté. Les vastes et brouillonnes compositions 
d’objets de Jason Rhoades, qui peuvent aussi, par leur 
désordre, s’assimiler à un stockage, relèvent, dit-on alors, 
du Grandiose Mess , le “bordel grandiose”. Elles montrent 
un artiste moins indécis quant à créer (quoi faire, quoi mon -
trer ?), qu’un individu conscient de la croissante complexité 
du réel, et de l’encombrement qui le caractérise. Un réel 
de plus en plus alimenté par le productivisme capitaliste 
effréné, dont les codes, alors, ont commencé à exploser 
(c’est la fin de la Guerre froide et du monde bipolaire et 
l’affermissement de la globalisation), et dont on voit bien que 
tout y trouve son importance, à l’égal, sur un mode horizon -
tal. Structurer les choses, ranger ? Plutôt tout prendre en 
bloc, tel quel, astructurellement.
Il est clair que les institutions culturelles ne 
peuvent ignorer plus longtemps les grands 
enjeux liés aux changements sociétaux 
globaux et notamment parce que l’art et la 
culture sont des vecteurs d’images et de 
récits nouveaux dont la société a tant besoin. 
L’artiste a un rôle majeur à jouer dans cette 
production d’imaginaire inédit. C’est pour -
quoi, il y a urgence à réinterroger le rôle du 
Centre d’art et à se poser les questions : à 
qui s’adressent les œuvres qui y sont pro -
duites ? Qu’attendent les artistes ? Qu’attend 
le public ? Comment, artiste et société, faire 
cause commune  ?Daniel Steegmann Mangrané,
vue de l’exposition Ne voulais prendre  
ni forme, ni chair, ni matière , 
du 20 février au 28 avril 2019 à l’Institut  
d’art contemporain, Villeurbanne.
© Teresa Estrada Ferrando 12
13
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DOSSIER
M 80 
DOSSIER“Le futur doit être dangereux”, 
 
“On a besoin d’inconnu car le connu  
est désespérant”, 
Isabelle Stengers1
Nombre d’artistes, penseur·se·s, intel-lectuel·le·s contemporain·es alertent sur le dis -
cours catastrophiste qui se diffuse et infuse actuellement la société sans pour autant 
susciter de sursauts et ce, à la faveur, bien au contraire, d’un profond attentisme et d’un 
véritable défaitisme. Aussi, la question se pose : comment les artistes peuvent-ils participer 
plus intensément à l’écriture de nouveaux récits, à la création de nouveaux imaginaires 
pour rendre les “futurs désirables” ou du moins nous aider à penser des “futurs inédits” ?
La création de nouvelles représentations questionne plus globalement la place lais -
sée aux autres visions, aux nouveaux récits, à ceux existants mais minoritaires ou à (re)
construire. Ou encore : comment travailler à la prise de conscience et au changement 
de représentations ainsi qu’à la tension entre bien-être individuel et intérêt général/bien 
commun (dit autrement : libertés individuelles vs contraintes collectives nécessaires) ? 
Ces changements sociétaux passent par une mobilisation collaborative, d’où des enjeux 
démocratiques majeurs : comment créer de la coopération entre acteur·rice·s différent·es ? 
Comment concilier enjeux de soutenabilité forte (et urgence immédiate) et processus 
démocratiques (et longs)  ? Comment toucher, accompagner au changement ? Quels 
verrous faire sauter pour mobiliser tout le monde (les convaincus, les “pourquoi pas”, les 
“connais pas”, les résistant.es)  ?
L ’ensemble de ces questions sociétales passe par le prisme des pratiques artistiques 
qui ne sont pas déconnectées, bien au contraire. Il ne s’agit pas de “simplement” stimuler 
des utopies naïves d’artistes mais bien de les utiliser dans un esprit pragmatique. L ’urgence 
est aux changements de paradigmes (ce qui signifie un système de croyances, de valeurs 
et de techniques communes aux membres d’un groupe donné). Or l’art et la culture parti -
cipent de cette constitution commune et le Centre d’art peut être ce lieu de rassemblement 
d’idées, d’initiatives à expérimenter. On en déduira que le projet du MAGASIN des horizons 
à Grenoble vise l’enchevêtrement, les tissages des pratiques artistiques entre elles et avec 
celles issues de pratiques communautaires ou vernaculaires. L ’articulation des imaginaires 
d’artistes et de citoyens est une voie plausible à l’ouverture 
de possibles nouvelles écritures de ce futur que l’on redoute 
et qui terrorise.Outre la nouvelle dénomination du MAGASIN qui s’est 
vu accoler le mot horizons (en référence aux guetteurs 
Hopis regardant au loin les rayons du soleil afin d’indiquer 
à leur communauté le temps des rituels et des travaux 
agraires). L ’ouverture du Centre d’art à de nouvelles pers -
pectives de travail avec les artistes et avec les publics a 
entrainé tout naturellement la reformulation des choix cura -
toriaux comme celui de la formation en son sein. 
Nombre d’artistes invités font écho à la diversité des 
débats contemporains sur des enjeux environnementaux, 
décoloniaux ou de genre. Il s’agit de questions d’actualité 
dont le Centre d’art peut et doit se faire la chambre d’écho. 
Nombres d’artistes historiques des années 60/70 ont gran -
dement ouvert la voie aux pratiques actuelles et il s’agit de 
remettre leurs œuvres anticipatrices au cœur de l’histoire 
de l’art tout en donnant de la visibilité aux artistes de notre 
époque contemporaine troublée.
En s’inscrivant dans la relecture des pratiques artis -
tiques historiques longtemps restées marginalisées, 
notamment celles issues de pratiques de femmes, de col -
lectifs ou de militants, le souhait est de s’inspirer de leurs 
méthodologies déjà expérimentées en leur temps  ; ceci 
afin d’inscrire une filiation pour les artistes actuel·e·s. La 
relecture de l’histoire de l’art qui s’opère dans la plupart des 
institutions muséales va dans le même sens de redéfinir la 
notion d’œuvre d’art. 
On citera l’exposition  I Remember Earth dont le sujet 
est de revisiter les pratiques d’artistes femmes ayant 
œuvré du côté de l’écologie et, ce, depuis la fin des années 
soixante en s’ouvrant aux pratiques de plus jeunes géné -
rations. Habitées par une conscience aigüe de la fragilité 
de l’ordre naturel, leurs pratiques dessinent un plaidoyer 
pour l’environnement mais aussi et surtout des tentatives 1 Isabelle Stengers, activer les possibles , 
dialogue avec Frédérique Dolphijn, 
2018, Orbe
de capter les énergies invisibles qui unissent les différentes 
composantes de la Terre. L ’exposition ne se résout pas 
seulement à montrer des objets inertes et désactivés, elle 
s’accompagne d’une série de rituels d’artistes et autres 
guerisseur·se·s venant ponctuer et redonner une âme (ani -
mer donc) nos espaces, nos rivières, nos montagnes.
L ’œuvre d’art peut être un processus, une performance, 
un rituel, une marche et les archives d’artistes qui sont 
abondamment revisitées le prouvent. Les artistes n’ont 
pas attendu l’ouverture de centres d’art et de musées 
d’art contemporain pour créer des situations dont la fina -
lité ne pouvait être l’institution (puisqu’elle n’existait pas à 
l’époque). Dans cette ouverture aux formes vivantes, le 
rapprochement peut être aisé avec les domaines de la 
danse qui s’est développé aussi institutionnellement dans 
les années 80 et qui a “capturé” une partie de cette histoire 
artistique. En un sens, l’histoire de la performance et des 
pratiques collectives a basculé du côté de l’histoire de la 
danse au détriment de l’histoire des arts visuels.
Dans le rapprochement que nous opérons à travers la 
Trilogie (avec les deux Centres Chorégraphiques basés à 
Grenoble, le CCN2 et le Pacifique CDC) nous tentons de 
reprendre le fil de l’histoire des pratiques incluant le corps 
(performance, rituels, marches) et de participer ainsi à la 
reconnaissance pleine et entière de ces pratiques dans le 
champ des arts visuels.
Par ailleurs, ces pratiques performatives et communau -
taires impliquent de :
Travailler sur un temps long
Une gamme hétérogène de pratiques artistiques 
implique une collaboration entre un ou plusieurs artistes 
et/ou membres d’une autre communauté (qu’elles soient 
scientifiques ou autres). Ces collaborations exigent un enra -
cinement réel de l’artiste. Son engagement doit se dérouler 
sur plusieurs mois, voire plusieurs années. Elle peut par 
ailleurs impliquer de résider sur place.
Travailler avec le public/acteur
Une vision de la co-création remet fortement en cause 
le statut usuel de l’artiste et du public ainsi que leur relation. 
Elle exige une ouverture aux autres et à leurs visions esthé -
tiques, un goût du risque et une acceptation de l’indéter -
minisme inhérent à ces pratiques puisque l’artiste ne dirige 
plus seul la création. 
Travailler avec une multitude d’acteurs
Les multiples intervenants investis dans un projet 
doivent être particulièrement sensibles aux dimensions 
éthiques de celui-ci. La relation à établir exige une attention, 
un respect profond et une capacité d’écoute et d’échange 
très développée.
Travailler hors des espaces réservés
Depuis toujours des artistes contreviennent aux formes 
habituellement proposées dans les espaces réservés à 
l’art. Celles-ci ont plus à voir avec l’espace public, l’action 
et les délibérations publiques. C’est pourquoi nous nous 
proposons de valoriser ces démarches artistiques dans 
un cadre bien plus large que celui des espaces réservés 
aux seules œuvres d’art et de permettre à l’institution de 
susciter, d’accompagner puis de valoriser ces démarches.MAGASIN des horizons, redéfinir  
le Centre d’art
Structure publique hybride, le MAGASIN des horizons 
s’auto-définit comme un lieu permaculturel, une plate-forme 
de réflexion, un lieu d’échanges, accessible à tout·e·s. Dans 
une logique pluridisciplinaire, le MAGASIN des horizons 
invite des passeurs d’idées, des artistes, des militant·e·s, 
des thérapeutes, des philosophes indiscipliné·es,… à sti -
muler et encourager une pensée propre aux enjeux de 
notre époque. Son action consiste à mettre en œuvre des 
idées, à programmer des artistes le plus souvent conjugués 
au féminin ainsi qu’à former une dizaine de personnes à de 
nouvelles pratiques professionnelles mêlant art et société.
Véritable miroir d’une société en mutation, le Centre 
d’art incite à rêver le monde plutôt qu’à le subir ! 
Quelques pistes sont expérimentées afin de donner plus 
de place aux artistes et de tenter de répondre véritablement 
aux besoins qu’ils expriment. Les principaux bénéficiaires sont 
rarement consultés pour la définition des espaces qui leur sont 
pourtant destinés. 
Associer les artistes à la réflexion globale
En premier lieu, il convient de donner de la place, du 
temps, de l’argent aux artistes qui souhaitent s’investir à 
redéfinir le Centre d’art que nous appelons collectivement 
de nos vœux. N’est-ce pas logique de proposer aux artistes 
qui sont les principaux concerné.es un avis sur l’institution 
que nous devons fabriquer pour eux.elles ? Aussi, l’invita -
tion s’est portée sur des artistes ayant des pratiques très 
ouvertes et transversales, ne rentrant dans aucune case et 
souhaitant expérimenter dans la rencontre et l’itinérance 
intellectuelle. La présence longue d’artistes ou de cher -
cheurs associé.e.s permet de construire des liens forts 
avec les acteur.trices du territoire et les habitant·e·s.
 
Qu’est qu’un ·e artiste associé •e ?
Durant trois années, les artistes associé.e.s déve -
loppent un ou des projets en lien avec les habitants de 
Grenoble et environ. On citera  Gabrielle Boulanger  (°1985) 
qui s’intéresse au potentiel qu’offre la démarche plastique 
lorsqu’elle investit d’autres espaces que ceux qui lui sont 
traditionnellement réservés. Elle est habitée par le désir 
de comprendre et d’interagir avec le monde qui l’entoure. 
Cette vaste intention se concentre alors sur le bassin gre -
noblois puisqu’elle y vit et y travaille depuis une quinzaine 
d’années.
 En s’associant avec des équipes de bricoleur.es et 
d’habitant·es, elle transforme espaces publics plus ou 
moins délaissés en autant d’espaces des possibles. Parfois 
associée à des projets de renouvellement urbain, parce sa 
pratique permet de faire resurgir vérités cachées et ressen -
tis enfouis, l’artiste endosse le plus souvent la casquette 
de metteuse en lien.
Pamina de Coulon  (°1987) s’intéresse aux démarches 
collaboratives et au développement d’un champ artistique 
expérimental durable. La performance  , “l’essai parlé”, le sto -
rytelling sont quelques-uns des outils de sa pratique artis -
tique qui se déploie de manière additive et arborescente, 
puis se traduit dans la (frustrante) linéarité de la parole.   
Les grands monologues qu’elle transmet lors de ses perfor -
mances, ou qu’elle brode, grave ou écrit sur des banderoles 
sont des mots qui coulent sous forme de paroles savantes 
et de mots bâtards et qui, ensemble, façonnent la “déhie -
rarchie des savoirs”.
Chloé Delaume  (°1973) pratique, elle aussi, l‘écriture 
sous de multiples formes et supports depuis bientôt deux 
Atelier des horizons, 
2019
Pamina de Coulon, artiste 
associée 2018-2020, 
Vue de l’exposition, MAGASIN des horizons, 
Grenoble. 14
15
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DOSSIER
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DOSSIER
Notre environnement et tous nos rythmes 
sont incessamment  imagés , pris dans le 
regard d’une interface, que l’on soit récep -
teur ou producteur, et souvent d’ailleurs les 
deux à la fois, dans le même mouvement de 
la vitesse des processeurs. Cette présence 
visuelle médiée qui nous accompagne dans 
les moindres recoins de notre vie, et dont 
l’expansion est vertigineuse, devient une 
seconde nature au fur et à mesure que les 
générations s’éteignent et que les plus jeunes 
adoptent presque sans apprentissage la pré -
sence des écrans réagissant comme un pro -
longement de leur être. Sans prétendre à la moindre originalité, nous prenons la 
peine de redire cette ubiquité absolue, bien qu’invisible, des 
algorithmes dans nos vies, pour rappeler à la conscience 
ce qui, au jour le jour, dirige notre attention et, dans une 
certaine mesure, nos décisions, notre mémoire, nos affects. 
Nous ne jugeons pas. Nous essayons simplement de ne 
pas oublier que quelque chose est aujourd’hui à l’œuvre, 
dans le monde de l’image2, qui bouleverse silencieusement 
les présomptions que nous avons si longtemps accolées 
à la photographie  — prise comme modèle pour tout ce qui 
a suivi — et qui disaient que le réel existe et qu’il n’y avait 
que lui3. 
Aujourd’hui, il n’en est plus de même. La notion de post-
photographie fait son chemin4, en intégrant le logiciel, sous 
tous ses aspects, depuis la conception de l’image jusqu’à 
sa dissémination. Au final, comme le dit Quentin Bajac, 
“pendant 150 ans, la photographie a dit le réel. Aujourd’hui, 
il n’y a plus vraiment de médium qui dise le réel. On est dans 
une situation d’avant la photographie où aucun médium ne 
se voit assigner ce rôle.”5
Si donc le réel s’enfuit de nos images, quoiqu’on ait l’im -
pression d’en être plus près que jamais avec l’instantanéité 
de la prise de vue et du partage ; si la représentation du 
monde est constamment mise en doute, alors qu’elle nous 
submerge de toutes parts ; si l’image devient première et 
le monde second (ou si le monde ne vaut plus que comme 
image possible, image à venir), que peut-on dégager quant 
aux conséquences de ces changements ? 
Pour avancer des hypothèses — modestes et qui ne 
valent qu’en tant que telles car la problématique est tel -
lement fondamentale, tellement déroutante et complexe, 
que son étude ne peut prétendre à tenir dans un format 
court –, nous nous reporterons aux travaux récents de trois 
jeunes artistes : Emmanuel Van der Auwera, Thomas Depas 
et Eva L ’Hoest. Et de nous appuyer sur eux pour essayer 
de comprendre comment, du réel comme unique pivot de 
l’image, l’on aboutit à d’autres jonctions et, peut-être, à 
d’autres statuts pour l’un et l’autre. Emmanuel Van der Auwera, 
VideoSculpture XX (The World’s 6th Sense) , 
2019
4 x 46 inch LCD screens, 2 x 55 inch LCD screens, 10 
tripods with custom plexiglass, HD video, dimensions 
variable, edition of 2 + 1 AP. Installation view, Open 
Skies, Wiels, Brussels, 2019.  
Photo © Alexandra BertelsLE VRAI 
EST 
CE QU’IL 
PEUT   
;
Thomas Depas,  from here  
to eternity / 10.15.58 , 2019. 
Emperador Black Marble, AI generated face, 
laser cutter. 40 x 32,5 cm.  
Photo © graysc.deLE FAUX 
EST 
CE QU’IL 
VEUT1décennies. Près d’une trentaine de livres, beaucoup de 
textes courts et beaucoup de performances littéraires. 
Son dernier roman, Mes biens chères sœurs édité au Seuil 
en 2019 a remporté un succès considérable en mettant 
la sororité (fraternité au féminin) au cœur des enjeux du 
féminisme 2.0. 
Appréhender la ville par le subconscient de ses habi -
tants, et élaborer une carte onirique de Grenoble tel est le 
projet de Chloé Delaume durant sa résidence. La gageure 
est de raconter la ville par sa face cachée, sa face invisible. 
Aussi, le  Dream Operator  est-il un vaste laboratoire, chantier 
ouvert, qui propose rencontres publiques et relais internet 
participatif. Le rêve comme un laboratoire de l’existence.
 Ralston & Bau  est un studio de design idéaliste éta -
bli entre Bergen, Norvège et Marseille, France. Birgitta 
Ralston  (°1967) et Alexandre Bau  (°1970) s’inspirent 
des rituels et besoins humains pour former des scenarii 
durables et inclusifs prenant vie dans des espaces, objets 
ou mobiliers. Ils sont à l’origine d’un “Manisfeste idélaliste 
“qui s’est transformé en une plateforme collaborative où 
se rencontrent des citoyens et professionnels dans le but 
de réaliser des futurs idéaux, inclusifs et durables. En pre -
nant appui sur les valeurs et méthodes énoncées dans ledit 
Manifeste, ils travaillent contextuellement avec des institu -
tions partenaires. Ralston & Bau considèrent l’engagement 
social et éthique comme crucial pour un design durable.
 
Partager les espaces avec des collectifs 
Dans la même logique de partage de réflexions et 
d’initiatives qui préside au choix des artistes-associé.es, 
le Centre d’art partage une partie de ses locaux avec des 
artistes /chercheur·euses /createur·ices /auteur·ices sou -
haitant développer un projet de manière collective et col -
laborative. Ces collectifs œuvrant dans différents champs 
disciplinaires ont à cœur d’expérimenter le travail dans un 
esprit coopératif afin que naissent des projets à connotation 
citoyenne. 
Ainsi, l’artiste Marie Moreau et la géographe Sarah 
Mekdjian portent un projet collectif qui consiste en une œuvre 
processuelle impliquant des co-auteur.trices (autorisé.e.s à 
travailler ou non, en demande d’asile ou non). Ils travaillent 
ensemble à l’écriture et au dépôt d’une requête juridique en 
matière de contentieux du droit d’auteur et de la propriété 
intellectuelle pour l’atteinte à l’intégrité de l’œuvre perfor -
mative par les responsables des politiques migratoires.   
Le Bureau des dépositions est une œuvre de justice spé -
culative qui vise à suspendre la justice actuelle, tout en 
s’appuyant sur le droit existant, la force créatrice de la juris -
prudence, le pouvoir créateur des juges. La requête du 
Bureau des dépositions est amenée à être portée auprès 
d’un Tribunal de Grande Instance de Grenoble.
Dans un autre registre d’aide matérielle amenée par 
le Centre d’art, nous accueillons le collectif “Comme c’est 
curieux” constitué de personnes dites autistes et autres 
personnes curieuses. Cet accueil s’inscrit dans cette 
logique de porosité entre pratiques vernaculaires et pra -
Béatrice Josse  devient la première 
directrice du Frac Lorraine à Metz 
en 1993. Pendant 20 ans, elle 
œuvre pour la reconnaissance 
des artistes femmes en mettant en 
œuvre une politique d’achat qui leur 
est dédiée. En mars 2016, elle est 
nommée à la direction du Magasin, 
centre national d’art contemporain 
de Grenoble  qu’elle rebaptise 
“MAGASIN des horizons”.Chloé Delaume,  
Dreamcatcherie ,  
atelier d’écriture mené pendant  
la Nuit des idées 2019
tiques artistiques. Le collectif utilise les espaces dans une logique d’interaction avec les 
publics du Centre d’art qui devient ainsi un véritable “ouvroir”. 
Proposer une formation  
professionnelle “Arts et sociétés”
Plateforme de réflexion et de propositions pluridisciplinaires, cette formation agit à 
partir de deux principes : celui d’une formation collaborative et d’un équilibre entre pratique 
corporelle et théorie. Les Ateliers des horizons s’adressent aux personnes curieuses, 
actives dans leur champ disciplinaire et/ou autodidactes (passeurs d’idées, artistes, auto -
didactes curieux, militant.e.s, thérapeutes, travailleurs sociaux, activistes, hackeur.ses, 
féministes, bibliothécaires, bénévoles, jardinier.ères, etc.), aux personnes qui souhaitent 
partager leur recherche et expérience avec les membres du groupe.
 Durant une année, durant 900 heures, une dizaine de participant.es sont accompagné.
es dans leurs recherches personnelles et collectives par des chercheuses alliées. Tiphaine 
Kazi Tani, Aude Marcia, Fanny Verrax et Françoise Vergès ont la mission de leur ouvrir leur 
champ théorique et critique tandis que des chorégraphes, danseurs et autres praticiens 
somatiques les accompagnent dans une relation pratique au corps.
Pourquoi cette formation au sein d’un Centre d’art ? 
Pour nourrir une réflexion sur les mutations sociales, les évolutions des pratiques 
professionnelles et les défis politiques posés aux milieux culturel, social, éducatif... 
Pour questionner les modes de transmission des savoirs, en favorisant les croisements 
des outils, des disciplines et des réseaux, 
Pour expérimenter le travail en collectif et la coopération avec d’autres, 
Pour partager des outils d’émancipation et retrouver du pouvoir d’agir, telles sont les 
motivations profondes qui poussent à venir se former ou plutôt se déformer au sein du 
Centre d’art.
En résumé, poussé par l’ensemble des urgences  — telles que la violence environne -
mentale, le racisme persistant, les inégalités systémiques  — la proposition de l’institution 
artistique en tant que microcosme est d’expérimenter un monde centré sur la justice sociale 
et écologique et d’actualiser les imaginaires alternatifs collectifs d’un “autre monde” et 
d’un “autre avenir”.
Le MAGASIN des horizons aborde de manière frontale les défis liés à une telle réorien -
tation de l’institution artistique. Cette réorientation inclut les notions de pratique civique, 
d’apprentissage collaboratif et de pédagogie alternative, de solidarité et de protection 
mutuelle et surtout pointe la grossière erreur de croire en la neutralité institutionnelle poli -
tico-idéologique…
Béatrice Josse 16
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Hypothèse 1  :  
c’est le regardeur qui fait le réel de l’image.
Emmanuel Van der Auwera (°1982 ; vit et travaille à 
Bruxelles) est sans doute celui chez qui le monde et l’image 
conservent la plus grande attache. L ’ambition du projet 
de Van der Auwera est archéologique et éthique. Il agit 
en historien expérimental, se noie volontairement dans 
le flux incommensurable des productions médiatiques 
contemporaines (depuis les banques d’images jusqu’au 
matériel visuel militaire ou de surveillance, en passant par 
les vidéos postées sur les réseaux sociaux), pour en retirer 
ce qui pourrait faire sens ou symptôme et le montrer en 
inventant de nouveaux formats et procédés qui placent 
systématiquement le récepteur devant sa responsabilité 
de “spectateur du monde”. 
Documentariste d’une nouvelle ère, non dénué d’huma -
nisme malgré son extrême sang-froid dans l’analyse qu’il 
opère des phénomènes, Van der Auwera est un créateur 
de dispositifs spécifiques grâce auxquels il renoue avec un 
réel perdu. Mais le réel-qui-revient, chez Van der Auwera, 
n’est peut-être pas celui auquel la photographie se référait. 
Il se situe, à notre sens, non plus strictement dans la sphère 
du référent (l’image comme “fenêtre sur le monde”) mais 
dans un espace beaucoup moins tangible, quelque part du 
côté de la réception et non plus du signe en tant que tel. 
Les choix de l’artiste (de médium, d’agencement spatial, 
de montage) placent le spectateur en état  de faire retour 
vers le réel. Ses plateformes accueillent des images déjà 
existantes que l’artiste extrait de cette mine à ciel ouvert 
qu’est l’internet, et qui sont choisies non seulement pour 
ce qu’elles pourraient être (des signes civilisationnels, les 
traces d’un événement) mais très littéralement aussi pour 
ce qu’elles sont : des échantillons parmi d’autres, pauvres, 
crus, lacunaires, d’un devenir-image du monde. 
Si ces fragments visuels “sans qualité” permettent de 
revenir vers le réel, c’est donc grâce à leur insertion dans 
des dispositifs de vision qui implémentent une certaine 
place au spectateur. Qu’il s’agisse de se déplacer physi -
quement dans l’installation  VideoSculpture XX (The World’s 
6th Sense)  (2019), afin de trouver une position, à travers 
un viseur, qui permettra de faire surgir du blanc l’image 
diffusée sur les écrans ; qu’il s’agisse, pour la vidéo Wake 
Me Up at 4:20 (2018), d’être face à un écran qui est aussi 
un miroir dans lequel notre visage se superpose à celui du 
personnage ; qu’il s’agisse de s’affronter, dans le cas du 
film The Death of K9 Cigo (2019)6, au montage complexe 
d’une matière visuelle initialement produite dans un but et 
une fonction tout à fait contraires (être enregistrée, partagée 
immédiatement et disparaître), il revient toujours à celui ou 
celle qui regarde de faire renaître un réel là où le format 
initial de l’image dit d’abord sa sombre disparition au profit 
du “tout-visuel”. Hypothèse 2 :  
si la mort n’existe plus, l’image, désaffectée, s’irréalise.
Formé aussi bien à l’argentique, qu’il a exploité dans sa dimension filmique, qu’au 
digital,  Thomas Depas  (°1985 ; vit et travaille à Bruxelles) investigue, comme le dit sa 
bio, “les relations entre le vivant et la technique”7. Cette combinatoire rend le travail de 
l’artiste intéressant à approcher dans cette relation mouvante entre image et réalité. Dans 
ses dernières pièces8, il fait intervenir une intelligence artificielle (IA) dans le processus 
de création, introduisant ainsi un élément tiers qui va déterminer la forme des images 
produites dans l’installation. 
Reposant sur le deep-learning,  ce processus d’apprentissage automatisé qui permet 
à une IA de s’approcher, en complète autonomie, d’une compréhension des phénomènes 
environnants et donc d’y réagir, loss landscape présente deux parties. La première est un 
processus interactif où le visage du visiteur est capté par une caméra, confronté par l’IA 
à sa base de données et régénéré sous forme d’un “masque”, étrangement déformé bien 
que vaguement familier, qui est le résultat de la compréhension de la machine. Dans un 
autre espace de l’exposition, une seconde représentation animée nous confronte à ce qui 
se passe au cœur du réseau neuronal artificiel, “au point de bascule entre notre perception 
et la perception de la machine” comme le précise l’artiste. Humains sans l’être, infidèles et 
bancals mais pourtant “sourcés”, ces visages engendrés qui n’appartiennent plus à per -
sonne tout en étant aussi le modèle de “quelqu’un”, possèdent une hybridité monstrueuse, 
qui montre avant tout que la machine est en train de s’instruire, tournant sans relâche sur 
ses données statistiques et son programme9. La deuxième partie de l’installation consiste 
en des portraits dessinés au laser sur du marbre noir et accrochés au mur. On apprendra 
que ces êtres n’existent pas et ont été créés par l’IA qui, à force d’accroître ses facultés, 
en vient à pouvoir modeler un visage inédit, proprement  irréel , sans nom et sans identité, 
mais présentant toutes les caractéristiques, jusque dans les détails de l’expression, de la 
physionomie humaine. 
Il est troublant que l’objet que Depas choisit de laisser aux calculs et à l’apprentissage 
de l’IA soit le visage, cet attribut humain le plus précieux dans l’identité, celui qui définit 
aux yeux des autres qui l’on est, ce “miroir de l’âme”. C’est précisément l’un des objets de 
Barthes dans La chambre claire , peut-être le plus significatif en ce qu’il lui permet d’éla -
borer la théorie du punctum . Or, l’installation de Depas se construit précisément autour de 
l’absence structurelle de punctum  : entre, d’une part, les masques méconnaissables ou 
les visages comme fondus générés par l’IA et, d’autre part, les visages sans référent, il n’y 
Eva L’Hoest, 
Shitsukan Of Objects , 2019 
Together with Other Water , Lyon Biennale, Lyon
Photo © Ludovic Beillarda pas de place pour que les portraits révèlent un “unique”, 
une intensité, une émanation de l’être, un détail qui résiste 
au code10. Les images de loss landscape  ne peuvent pas 
me regarder11 car elles n’ont pas été vues , sauf par une 
machine, par un réseau neuronal certes très élaboré mais 
auquel manque le vivant, c’est-à-dire la conscience de la 
finitude. 
Au-delà de la prouesse technique et des questions 
(abyssales) posées à la position du créateur, le titre de l’ins -
tallation qu’on pourrait traduire par “paysage de pertes” 
nous apparaît comme très important, essentiel même pour 
véritablement prendre la mesure d’une émotion vague, sub -
tile, qui flotte dans l’espace sans véritablement être cernée, 
camouflée qu’elle est par ces faux visages.  loss landscape 
nous semble inscrire en creux, mélancoliquement, une 
perte qui modifie radicalement la relation émotionnelle 
à l’image : la mort, réel ultime s’il en est, n’y existe plus. 
Thomas Depas, l’artiste vivant, en chair et en os, celui qui 
a échafaudé l’armature de la pièce, qui l’a pensée, qui a 
co-programmé l’IA, en garde la conscience, lui qui décide 
de graver ces portraits inanimés, ces visages sans être, 
sur du marbre noir, matière éternelle des stèles funéraires. 
 
Hypothèse 3 :  
une image qui fait signe d’une réalité commune  
à l’homme et à la machine 
Shitsukan of Objects  (2019), la dernière pièce12 d’Eva 
L’ H o e s t  (°1991 ; vit et travaille à Bruxelles), combine un 
triptyque d’écrans monumentaux où passent en boucle 
des images animées, avec une série d’objets imprimés en 
3D, le tout généré par des technologies de synthèse. La 
pièce tire sa force d’attractivité première de cette présence 
saisissante de “choses à voir” dont la génération est très 
clairement produite par une machine. Les écrans exhibent 
des formes artificielles mais curieuses et envoûtantes, 
des textures factices incomparables, des mouvements de 
caméra fluides et inhumains, des personnages synthétique -
ment charnels, le tout organisé dans un macrocosme nar -
ratif dont on perçoit, sans les comprendre de prime abord, 
les références courbées par le logiciel, les symboles et les 
métaphores altérés algorithmiquement. 
Restons volontairement à l’écart du jargon technique 
qui pourrait aider à décrire ce qu’on voit : CGI, scanner 3D, 
filtres, rendering 3D, IRM, stéréolithographie,… il y aurait un 
panel de termes scientifiques à convoquer qui pourraient 
préciser les mécanismes et calculs utilisés et détailler la 
complexité des opérations qui ont permis d’obtenir le résul -
tat. Si nous nous en tenons à la position d’une/e spectateur/
trice, nous constatons que les mots à notre disposition pour 
décrire ce que nous voyons, manquent l’objet qui nous 
atteint pourtant… Ainsi, sur les trois écrans passent des 
images en mouvement qui ne tiennent pas sous les appel -
lations “film”, “vidéo” ou “clip”. Même le mot “image” tend 
à devenir suspect, tant ce que nous regardons ressemble 
plutôt à des sortes de rubans visuels tissés et mis en mou -
vement par une entité technologique. Quant aux objets, 
encore pris dans les filaments de l’imprimante 3D, le mot 
de “sculpture” semble tout autant inapproprié, ces êtres 
étranges ressemblant plutôt à des momies d’un à-venir. 
Le bug du langage face à cette pièce est en soi inté -
ressant  : il souligne peut-être que quelque chose s’opère 
dans ces formes et ces mouvements qui place la manière 
de parler de l’image au bord d’un monde insoupçonné qu’il 
va falloir inventer, avec des mots nouveaux, idoines mais 
pas scientifiques ou techniques : propres au contraire à ce 
qui advient face à ces phénomènes visuels qui semblent se tenir aux frontières de ce qui nous ressemble, avec un 
pied au-delà, dans une sphère autonome peuplée de lignes 
de code devenues sensibles ; à la lisière d’une réalité qui 
est nôtre et autre en même temps, dans une sémiologie 
inédite où chaque forme est (re)connue bien qu’improbable, 
semblante mais pas ressemblante. 
Eva L ’Hoest dans son triptyque rassemble et traite 
visuellement une panoplie d’éléments, au statut très divers, 
qui vont de l’allégorie (le joueur de flûte de Hamelin) à des 
corps enregistrés par elle en scan 3D (les grimpeurs) en 
passant par des références symboliques (le panoptique de 
Bentham, le fusil photographique de Marey) et des objets 
issus d’internet et de l’imagerie électronique (banque de 
données d’images, IRM, etc.). Elle a eu cette intuition très 
fertile “d’investir le lieu du programme 3D à la manière d’une 
installation  in situ  […] et d’exploiter les moteurs de rendu 
et logiciels comme des chantiers où s’opère la puissance 
d’incarnation des algorithmes”13. 
Se construit ainsi un univers qui se tient à l’intersection 
de deux lieux : celui de l’homme et celui de la machine. 
Shitsukan of Objects peut être vu comme le fruit d’un dia -
logue entre les deux territoires. Une conversation où s’in -
vente un entre-deux dans lequel des images humaines s’in -
vitent dans les logiques génératives de la technologie — et 
où, en retour, les algorithmes les métamorphosent, les 
incarnent en formes visuelles inimaginées mais recevables, 
discernables pour l’être humain  — même si inconcevables 
par lui — dans un aller-retour qu’on pourrait extrapoler sur 
un plus long terme.
Dans de telles œuvres, la réalité photographique est 
loin derrière. Mais la “réalité virtuelle” (dans le sens d’une 
artificialité extra-humaine, sans lien aucun avec notre envi -
ronnement physique et mental) l’est tout autant. S’il faut dès 
lors tenter de cerner quelle nature de réalité trouve à exister 
dans ces images-ci, l’on avancera l’idée d’un réel — dont 
les contours sont encore flous — dorénavant commun à 
l’homme et aux machines, qui se construit dans un appren -
tissage mutuel où chaque partie laisse ses traces dans les 
traces de l’autre, pour aboutir à une mixité incorporée14 qui 
relève d’une sorte de dialectique des deux régimes d’exis -
tence. La technologie n’est plus un moyen, ni une fin : elle 
est devenue une interlocution. 
1 Épigraphe qui ouvre L’œuvre d’art à l’ère 
de sa reproductibilité technique de Walter 
Benjamin (1935). La phrase est de Claire 
de Duras, une écrivaine française surtout 
connue pour son roman Ourika , publié en 
1823 et qui analyse les questions d’égalité 
raciale et sexuelle.
2 ...et au-delà, car l’image n’est qu’une par -
tie seulement d’une technicisation radicale 
du monde, comme tente de l’analyser dans 
sa globalité Bernard Stiegler.
3 Il est connu, bien sûr, que la photographie 
a maintes fois menti sur le réel – le mettant 
par voie de conséquence lui aussi en 
doute – et que toute image est le résultat 
d’une construction. Mais l’étape analogique 
de la photographie a ancré profondément 
dans les esprits son essence de trace. C’est 
une génération entière de théoriciens qui, 
dans les années 80 principalement, va 
creuser cette voie indiciaire parallèlement 
à la remise en question de la primauté du 
texte et à la valeur nouvelle à accorder à 
l’image per se . Barthes, avec La chambre claire  (1980) et son fameux “ça-a-été” 
ouvre la voie, suivi – entre autres – par 
Susan Sontag, Sur la photographie (édité 
initialement en 1977 et sorti en français 
en 1982) ; Jean-Marie Schaeffer, L ’Image 
précaire (1984) ; Philippe Dubois, L’a c t e 
photographique (1988) et Rosalind Krauss, 
Le Photographique. Pour une théorie des 
écarts (1990). 
4 Parmi les ouvrages nombreux, on peut 
citer en français Quentin Bajac, Après 
la photographie ? De l’argentique à la 
révolution numérique , Paris, Découvertes 
Gallimard, 2010 ; Joan Fontcuberta (dir.), 
Le Mois de la photo à Montréal, biennale 
internationale de l’image contemporaine : la 
condition post-photographique , Montréal, 
Ed. Kerber et Le Mois de la Photo à 
Montréal, 2015 ; André Gunthert, L ’Image 
partagée. La photographie numérique , 
Paris, Textuel, 2015 ; Captures, Figures, 
théories et pratiques de l’imaginaire , 
“Post-photographie ?” (sous la direction de 
Martha Langford et Vincent Lavoie), volume 
1, n°1, mai 2016, diffusion numérique.
5 Quentin Bajac, Florian Ebner, Nathalie 
Giraudeau, Valérie Jouve et Michel Poivert 
(table-ronde animée par Etienne Hatt et 
Aurélie Pétrel), “La post-photographie et 
après ?”, in Art Press , “La Photographie. 
Pratiques contemporaines”, hors-série, 
n°52, novembre 2019, p. 21.
6 Ces trois œuvres, accompagnées d’une 
quatrième installation The Sky Is On Fire 
(2019), ont été présentées à l’automne-
hiver 2019 dans deux solo shows au 
Botanique et chez Harlan-Levey Projects, 
ainsi que dans l’exposition collective Open 
Skies au WIELS. Lire la critique d’Antoinette 
Jattlot, “Make the Archives of America 
Great Again”, in l’art même , n°79, pp. 40-
41 ainsi que l’interview de l’artiste donnée 
au magazine BRUZZ , 4 septembre 2019, 
pp. 20-23.
7 Thomas Depas a notamment mené ces 
recherches au Fresnoy - Studio National 
des Arts Contemporains, où il a fait partie 
de la promotion Michelangelo Antonioni 
(2017-2019).
8 loss landscape , solo show chez Damien 
& the Love Guru, Bruxelles, du 9 novembre 
au 19 décembre 2019 et Princess of 
Parallelograms , présentée dans le cadre 
de l’exposition collective Panorama 21 , au 
Fresnoy, Tourcoing, du 21 septembre au 
29 décembre 2019.
9 L’algorithme de l’installation a été 
développé en collaboration avec Yannis 
Flet-Berliac de l’équipe SequeL/ Inria Lille, 
le Centre de Recherche en Informatique, 
Signal et Automatique (Laboratoire 
CRIStAL) de l’Université de Lille, le CNRS et 
Centrale Lille.
10 Le code renvoyant ici aussi bien à 
l’informatique qu’au signe linguistique qui 
ne peut pas cerner le punctum barthésien. 
“Le studium  est en définitive toujours 
codé, le punctum  ne l’est pas […].” in 
Roland Barthes, La Chambre claire. Note 
sur la photographie (1980), dans Œuvres 
Complètes , Paris, Seuil, 1995, p. 830.
11 “[…] c’est lui qui part de la scène, 
comme une flèche, et vient me percer. 
[…] Le punctum  d’une photo, c’est ce 
hasard qui, en elle, me point (mais aussi me 
meurtrit, me poigne), in Ibid., p. 809.
12 Présentée à la 15e Biennale de Lyon, 
Là où les eaux se mêlent , du 18 septembre 
2019 au 5 janvier 2020.
13 Texte de l’artiste, inédit
14 Sur cette idée d’un dialogue, d’une mé -
diation et d’une incorporation de l’homme 
et de la machine, autour de l’image, l’on 
pourra lire Ron Burnett, How Images Think , 
Cambridge, The MIT Press, 2004.Anne-Françoise Lesuisse  est 
directrice artistique de la Biennale 
de l'Image Possible/BIP, à Liège.  
Elle est également commissaire 
d'exposition indépendante et 
auteure. 18
19
M 80 
DOSSIER
TOO MANY
 VIEWSTOO MANY 
ROOMS,Too many rooms, too many views at the 
Eden Hotel. Regards croisés sur un territoire 
empreint par la fabrication d’un cerveau  donne 
le titre et l’angle particulier d’une recherche 
en art qui s’intéresse à un phénomène, celui 
de la création d’un cerveau artificiel dans 
un campus de biotechnologie de Genève, 
observé sous une perspective multifocale 
tout aussi singulière puisque les regards se 
posent sur le laboratoire en question depuis 
l’hôtel Eden qui lui fait face. 
M 80 
DOSSIERLa coïncidence nominale du paradis perdu fai -
sant front au laboratoire inscrit dans l’espace 
urbain la menace éthico-mythologique qui 
pèse sur le fantasme humain à vouloir per -
cer le mystère de la conscience et à fabriquer 
son alter ego. Et c’est dans l’espace médian 
symbolisé par ce vis-à-vis que le groupe de 
recherche a défini son terrain d’exploration : 
la représentation et les récits par lesquels 
les avancées technologiques et leurs projec -
tions s’adressent à l’imaginaire collectif et le 
façonnent. 
Un séminaire public organisé le 7 décembre au BAC Art Lab, espace d’expérimenta -
tion attaché à l’Université de Leuven (KUL), fut l’occasion pour les chercheurs de partager 
l’amorce du projet en donnant les intentions de chacun et de positionner le sujet dans leur 
démarche individuelle. De ces interventions se dégagent deux axes aux multiples entre -
croisements entre, d’une part, la dimension cartographique en tant qu’outil exploratoire et 
spéculatif et, d’autre part, la question du double à travers la logique spéculaire. 
La recherche est initiée par Cédric Noël, artiste et enseignant, qui s’est entouré de six 
autres chercheurs: Raymond Balau, urbaniste, critique d’art et d’architecture et respon -
sable du département d’Espace urbain de la Cambre ENSAV où le projet trouve d’ailleurs 
l’un de ses ancrages ; Benoît Dusart, sociologue, critique d’art et curateur ; Anaïs Chabeur, 
Laure Cottin Stefanelli, Joachim Olender et Mira Sanders, artistes dont les pratiques 
prennent de multiples formes mais qui trouvent dans la vidéo plasticienne un médium 
de prédilection et dans l’espace urbain une source de réflexion et un espace de travail. 
Intervient également une collaboration avec le duo d’architectes Michiel Helbig et Corneel 
Cannaerts de la plateforme Fieldstation qui travaillent à une modélisation de la recherche 
sous la forme d’une spatialisation numérique dans laquelle seront transposées les diffé -
rentes interventions des chercheurs.1 De manière concrète, la recherche s’oriente vers la 
réalisation d’une publication qui viendra témoigner de cette première année exploratoire 
ainsi que, dans une étape ultérieure, vers une exposition collective qui réunira les différentes 
productions. Elle mobilise aussi plus immédiatement des enjeux pédagogiques à travers 
l’organisation de workshops en écoles d’art. Le premier qui s’est tenu en novembre2, 
a regroupé des étudiants en Espace urbain de La Cambre qui ont dressé un état de la 
question à partir de la collecte d’images de l’intelligence artificielle en vue de construire 
une analyse critique de ces représentations dominées par les usages du marketing entre -
preneurial et les références science-fictionnelles. Un second workshop prévu en janvier3 
réunira des étudiants des masters CARE et MULTI de l’Académie royale des Beaux-Arts 
de Bruxelles qui engageront une approche réflexive sur les statuts de ces documents et 
sur la problématique de leur mise en espace à travers les médiums de l’exposition et de 
l’édition. Notons enfin que le projet bénéficie d’une bourse de recherche FRArt (fnrs) qui 
accompagne sa première phase s’étendant sur une année. 
S’il est une modalité générale à relever, c’est celle de l’approche de terrain qui déter -
mine cette phase exploratoire de la recherche caractérisée par des moments de résidence 
sur place qui visent à prendre la mesure de l’espace et à sonder la densité d’unité de lieu, 
à déterminer les possibles entrées sur l’objet en question et à collecter des informations 
qui se croiseront aux sources et références investies par chacun des chercheurs et qui 
fournissent donc autant d’orientations sur un territoire lui-même considéré au pluriel. C’est 
donc véritablement sous une approche collective ouvrant à une multiplicité de ses corol -laires que le phénomène du cerveau bleu est approché. 
Genève, et plus précisément son quartier de Sécheron 
situé au nord de la ville, entre la série de parcs publics qui 
bordent le lac Léman et le quartier des Nations, où est 
installé depuis quelques années le campus Biotech regrou -
pant une dizaine de laboratoires en recherche et innova -
tion parmi lesquels le Blue Brain Project ouvert en 2005 et 
dirigé depuis par l’EPFL (École Polytechnique Fédérale de 
Lausanne), et le Human Brain Project qui en dérive, fondé 
en 2013. Concurrents européens dans la course mondiale 
aux défis posés à l’IA, leur objectif conjoint est la cartogra -
phie du cerveau humain et la création d’un cerveau syn -
thétique par la simulation des fonctions cérébrales grâce, 
notamment, à la puissance de traitements et au Big Data. 
Comprendre le fonctionnement du cerveau et déchiffrer le 
système neuronal par l’imagerie numérique jusqu’à per -
cer l’intimité de la pensée et de la conscience humaines 
sont autant de promesses qui, pour l’heure, demeurent 
de l’ordre de l’hypothèse, voire qui resteront à l’état de fic -
tion selon des scientifiques.4 Néanmoins le pari est pris, 
en témoignent les moyens financiers dédiés au projet par 
les firmes privées et les états – plus d’un milliard d’euros 
à l’échelle européenne5. C’est justement ce doute, cette 
situation de suspens quant à une potentielle révolution 
technologique qui a déterminé le choix de Cédric Noël 
(°1978, Argenteuil, FR ; vit et travaille à Bruxelles) d’investi -
guer le terrain. Il poursuit ainsi une réflexion déjà bien pré -
sente dans son œuvre, marquée par sa fascination pour 
les sciences cognitives et notamment pour le concept de 
représentation à l’origine de plusieurs de ses installations 
qui en explorent la complexité et en égrènent les postulats, 
les traduisant en d’abondants récits qui rendent au concept 
sa dimension subjective. L ’artiste a trouvé dans l’ouvrage 
de la philosophe Catherine Malabou Métamorphose de 
l’intelligence. Que faire de leur cerveau bleu ?6 un premier 
appui en se détournant des clivages et jugements réduc -
teurs au profit d’une réflexion sur l’état d’une pensée faisant 
désormais de la plasticité du cerveau le dénominateur com -
mun aux domaines du biologique et de l’artificiel7. Les axes 
qu’il entend suivre recouvrent, d’une part, une analyse des 
modalités de production des représentations par lesquelles 
HBP et BBP diffusent leurs avancées, sur la manière dont 
celles-ci sont traduites en images et, d’autre part, la mise en 
œuvre d’un dispositif relationnel au sein du quartier visant à 
interroger les rapports que les habitants entretiennent avec 
cette “création” dans l’idée de cartographier la propagation 
d’une rumeur. 
La contribution de Raymond Balau  (°1957, Namur ; 
vit et travaille à Bruxelles) conjugue l’exploration de terrain 
et la recherche documentaire en de multiples sources, 
dégageant des connexions surprenantes qui trouvent une 
forme intérimaire dans un travail textuel, soit des objets 
littéraires, accessibles en ligne et rassemblés sous le titre 
générique de SQOPIQ8, consistant en des feuillets, à la fois 
autonomes et inter-reliés, à l’écriture délibérément dense. 
La particularité des SQOPIQ  tient de l’effet de hiatus entre 
la factualité des informations et la richesse des liaisons 
hypertextuelles guidées par un jeu d’associations libres, 
ainsi que réside dans la variabilité de la focale narrative qui, 
tout en affirmant la subjectivité de l’auteur, laisse planer un 
doute dans l’esprit du lecteur quant au degré d’objectivité 
des données livrées. La cartographie du territoire devient 
l’outil d’une spéculation littéraire. Comme le signifie Balau  : 
“au départ d’ici et de maintenant, procéder par spirales 
chaloupées, digressions désinvoltes et circonvolutions 
hasardeuses, avec l’intuition pour moteur de recherche. 
Dans une tentative de tirer au clair deux ou trois questions 1 http://www.fieldstationstudio.org/AOB/
EDEN_HOTEL/
2 Ce workshop s’est tenu du 4 au 8 
Novembre 2019 à La Cambre
3 Ce workshop se tiendra du 13 au 20 
janvier 2020 à l’ArBA
4 En 2014, 130 chercheurs ont adressé 
à la Commission européenne une lettre 
ouverte qu’ont depuis signée plusieurs 
centaines de collègues. Cette missive vise 
à mettre au grand jour des changements 
importants concernant la gouvernance 
du HBP, à dénoncer ce qu’ils considèrent 
comme des abus d’autorité et à remettre en 
question les visions scientifiques du projet.
5 Son budget est de 1,2 milliard d’euros, 
assuré pour une moitié par l’UE, et pour 
l’autre par les pays partenaires et leurs 
institutions.
6 Catherine Malabou, Métamorphoses 
de l’intelligence. Que faire de leur cerveau 
bleu ? , Paris, PUF, 2017
7 Les récentes avancées technologiques, 
notamment liées au Blue Brain Project et 
à la mise au point de puces synaptiques 
qui permettent à un système d’intelligence 
artificielle d’accéder à son code-source 
et de se reprogrammer, attestent d’une 
certaine plasticité du cerveau synthétique. 
Les frontières deviennent donc floues et 
Catherine Malabou invite à dépasser la ten -
sion entre intelligence (considérée comme 
“naturelle” et associée au cerveau humain) 
et automatisme (considéré comme artificiel 
et associé au cerveau synthétique). 
8 http://www.anatopix.be/ Les SQOPIQ 
étant conçus spécifiquement pour l’espace 
web, la contribution de l’auteur dans la 
publication prendra une autre forme. 
Mira Sanders, 
Diagram: possible itineraries , 
dessin sur impression, 2019 20
21
M 80 
DOSSIERcomplexes…” On y trouve, par exemple, le fantôme du 
Mundaneum conçu par Le Corbusier et Paul Otlet en 1929, 
que certains voient comme l’ancêtre d’Internet, à l’endroit 
où s’est bâti le palais de l’Organisation Mondiale du Travail 
situé à quelques dizaines de mètres du campus Biotech, 
ou, sur la rive opposée du lac Léman, la villa Diodati dans 
laquelle à l’été 1816 Lord Byron, Clair Clairmont et Mary 
Shelley se sont lancé le défi de rédiger un récit d’épou -
vante lequel mènera à l’écriture du fameux Frankenstein, le 
Prométhée moderne par cette dernière. Le jeu de télesco -
page et la densité de l’écriture créent un effet de vitesse qui 
n’est pas sans renvoyer à la course mondiale dans laquelle 
HBP et BBP sont lancés. Mais, c’est aussi à l’échelle du 
territoire la matérialisation d’un concept dont la contraction 
Sécheron/Genève/département lémanique se fait des plus 
manifeste. Ces bonds spatio-temporels corroborent en effet 
ce que le géographe David Harvey détermine comme étant 
l’un des principaux effets du capitalisme, la “contraction 
spatio-temporelle” visant à annihiler l’obstacle de l’espace 
par le temps en étendant et accélérant la circulation des 
biens et des capitaux, dont l’un des impacts les plus visibles 
sur l’organisation urbaine est sa standardisation.9
Pour Anaïs Chabeur  (°1992, Paris, FR ; vit et travaille à 
Bruxelles), dont la pratique s’établit autour d’une réflexion 
sensible sur les réminiscences mémorielles et les ritualités 
qui rythment l’existence et dont elle explore les espaces interstitiels, il s’agit de tirer parti de l’hermétisme et de 
l’opacité politico-scientifique cristallisée dans l’architec -
ture de verre qui abrite les locaux HBP et BBP. Partant 
du constat que l’IA n’est publiquement préhensible que 
par quelques-uns de ses épiphénomènes, à savoir ses 
“applications”, c’est sous le prisme de l’ésotérisme qui se 
définit justement par “ce qui est caché, qui n’est transmis 
qu’à des adeptes qualifiés et qui demeure incompréhen -
sible pour ceux qui n’appartiennent pas au petit groupe 
d’initiés” qu’elle entend approcher le cerveau bleu . Plaçant 
son exploration du territoire sous le signe de l’ubiquité, elle 
prévoit des protocoles participatifs disséminés dans le 
quartier et des productions plastiques réalisées au départ 
de données collectées en divers lieux à l’aide d’instruments 
où se mêlent le spectre du spiritisme, comme le pendule 
de radiesthésie ou encore les cartes de tarot, et celui du 
non visible via par exemple la captation des fréquences 
internes émises par les matériaux. Cette attention portée 
aux magnétismes rejoint celle d’une pensée politique qui 
s’oppose aux dualismes et notamment à la division entre vie 
et matière, entre humain et non humain. L ’artiste se réfère 
à l’ouvrage Vibrant Matter  de Jane Bennett dans lequel 
l’auteure défend un matérialisme vitaliste et enjoint à “courir 
les risques liés à l’anthropomorphisation (la superstition, la 
divinisation de la nature, le romantisme), car elle agit étran -
gement contre l’anthropocentrisme : un accord est frappé 
Joachim Olender, 
Film by Samuel Beckett ,
animation vidéo [capture], 20 minutes, 2017Raymond Balau, 
vue de l’Hôtel Eden  
depuis l’entr ée du Campus Biotech, 
Genève, 2019
entre la personne et la chose, et je ne suis plus au-dessus 
ou en dehors d’un “environnement” non humain”10. Cette 
position croise la voie empruntée par Benoît Dusart  (°1974, 
Charleroi  ; travaille entre Charleroi et Bruxelles) qui envisage 
pour sa part la production d’une réflexion sur la dimension 
socio-anthropologique du projet, en marge des a priori 
technophiles ou technophobes qu’il peut inspirer et orien -
tée vers une approche constructiviste à travers notamment 
la sociologie des sciences.
Placée depuis plusieurs années sous l’axiome du  
Journal d’un usager de l’espace  inspiré de Georges Perec, 
la pratique de Mira Sanders  (°1973, Bruxelles où elle vit et 
travaille) fait de l’expérience de l’espace celle d’un voyage 
introspectif fonctionnant tel l’abîme d’une pensée qui che -
mine par l’entremise du déplacement du corps et par le 
geste du dessin. Dans le cadre de ce projet, elle explore 
l’univers des automates dont elle collecte les représen -
tations dans diverses sources parmi lesquelles l’ouvrage 
de Jean-Claude Heudin, Les Créatures artificielles. Des 
automates aux mondes virtuels11 qui relate l’histoire du phé -
nomène en le faisant remonter aux mythes les plus ances -
traux, déconstruisant l’élan qui porte l’homme à fabriquer 
son double pour mieux se comprendre lui-même. L ’intérêt 
de l’artiste porte sur le processus d’imagerie, sur la mimésis 
comme source de connaissance, cherchant l’explication 
dans la manière dont les représentations sont faites, et sur 
la description inventive qui structure le processus de créa -
tion. Cette approche du dessin qui l’ouvre sur les coulisses 
de la forme, de l’idée et de la mémoire, fait usage de la car -
tographie en tant que description graphique de la pensée et 
navigation dans un récit où le mouvement vers l’inconnu est 
rendu possible par la “ puissance du tracement ”12.  L’a r t i s t e  
produit actuellement une série de diagrammes mêlant des 
impressions rehaussées dans un va-et-vient entre tracé 
manuel et numérique, ainsi qu’une fresque réalisée au 
crayon sur des grandes feuilles de papier qu’elle peuple 
de ces créatures et instruments. Cette sorte d’Atlas ana -
tomique des formes mécaniques captées dans un entre -
mêlement perspectif sera par la suite mis en mouvement 
dans un travail vidéo transformant cet aplat en un travelling-
animé à travers des espaces imbriqués les uns aux autres. 
S’il est souvent question d’identités hybrides et d’une 
tension entre des dualités paradoxales dans l’œuvre de la 
photographe et vidéaste Laure Cottin Stefanelli  (°1985, 
Meudon, FR ; vit et travaille entre Paris et Bruxelles), et 
notamment dans son travail vidéo où la caméra témoigne 
du glissement entre le corps de l’individu et celui du person -
nage incarné, c’est autour de la figure du robot humanoïde 
qu’elle investit le projet de recherche. Elle s’intéresse plus 
précisément à la relation perceptive d’attraction-répulsion 
qui unit l’humain à son double artificiel, au départ de la notion de vallée dérangeante13 qui sert à modéliser la perception négative produite par 
l’apparence trop illusionniste du robot, qu’elle confronte au phénomène contemporain des 
robots compagnons et autres poupées dotées d’intelligence artificielle. L ’artiste s’appuie 
sur les ouvrages de la sociologue Eva Illouz, Cold Intimacies, Emotions and Late Capitalism  
et Emotions as Commodities, Capitalism, Consumption and Authenticity14 qui abordent le 
tournant affectif contemporain par le développement d’un système de quantification et de 
contrôle qui s’applique désormais au registre des émotions et se voit déjà institutionnalisé 
dans le monde de l’entreprise. 
Artifice et dualité représentent des enjeux centraux pour Joachim Olender  (°1980, 
Bruxelles ; vit et travaille entre Bruxelles et Paris), artiste visuel et réalisateur dont la pra -
tique s’articule autour des dialogues s’opèrant entre les différents régimes de l’image en 
mouvement, et qui puise ses thématiques dans la question du double, dans la notion de 
dédoublement telle qu’elle s’exprime au cinéma, et dans le prédicat de la “déréalisation” 
postmoderne de l’expérience. Partant d’une interrogation sur la valeur collective conférée 
aux documents et sur les conséquences de l’authenticité contestée des images prises sur le 
vif de l’événement, l’artiste élabore son œuvre sur l’affirmation de l’image construite. Image 
“trouée” par la superposition d’un élément parasitaire, séquence-poursuite en huis-clos, 
boucle de l’image ou du récit etc., fonctionnent comme autant de tropes qui font interve -
nir la conception deleuzienne à laquelle se réfère Olender qui appelle à “dénier le primat 
d’un Original sur la copie, d’un modèle sur l’image. Et glorifier le règne des simulacres et 
des reflets”15. Cette approche détermine son travail vidéo qui porte sur des reconstitu -
tions d’événements au départ d’informations elles-mêmes préalablement digérées par 
les médias. A l’instar de l’affaire de Tarnac ou du massacre d’Utoya qui ont donné lieu à 
des œuvres réalisées à l’aide de logiciels de jeux vidéo mettant en œuvre un rapport à la 
faille du programme matérialisée à l’écran dans l’imbrication des plans, dans la bordure 
spatiale ou encore dans la répétition des mouvements limités des personnages. D’autres 
productions renvoient plus explicitement aux procédures appropriationnistes, comme Film 
by Samuel Beckett  qui consiste en une installation vidéo recomposant numériquement 
plan par plan le film expérimental de 1965 montré en vis-à-vis, lui-même organisé autour 
d’une imbrication spéculaire : un sujet qui voit et un objet qui est vu. 
Ce séminaire a révélé l’envergure d’une recherche qui débute en prenant soin de ne 
pas s’enfermer dans une hypothèse à démontrer ni dans un concept univoque à illustrer, 
mais qui affirme la dimension plastique de son approche comme véritable enjeu d’une 
dynamique exploratoire et collective, suggérant d’inspirantes interactions dans les réflex -
ions et productions à venir. L ’intuition qui a réuni ces démarches variées est également 
intéressante en ce que celles-ci évitent de restreindre la question du technologique à ses 
usages et de produire un message bouclé dans son médium, pour interroger la relation 
esthétique à ce nouveau paradigme et ses effets sur la relation au monde. 
Pauline Hatzigeorgiou 
Pauline Hatzigeorgiou  est histo -
rienne de l’art formée à l’ULB et à 
l’UCL, enseignante-conférencière 
(ArBA), curatrice indépendante et 
associée à l’artist-run space bruxel -
lois SB34-the pool.  9 David Harvey, Géographie de la domina -
tion. Capitalisme et production de l’espace , 
Amsterdam, Amsterdam Editions, 2018
10 Jane Benett,  Vibrant Matter: A Political 
Ecology of Things , Durham, Duke University 
Press, 2010, p. 120
11 Jean-Claude Heudin, Les Créatures 
artificielles. Des automates aux mondes 
virtuels , Paris, Éditions Odile Jacob, 2008
12 Dans l’idée développée par Hubert 
Damisch au départ de l’étymologie de 
trait : tractus
13 La vallée dérangeante ou vallée de 
l’étrange (de l’anglais  uncanny valley ) est 
une théorie du roboticien japonais Mori 
Masahiro, publiée pour la première fois 
en 1970.
14 Eva Illouz, Cold Intimacies, Emotions and 
Late Capitalism et Eva Illouz, Cambridge, 
Polity Press, 2007 et Eva Illouz, Emotions 
as Commodities, Capitalism, Consumption 
and Authenticity , Routledge, New York, 
2019
15 Gilles Deleuze, Différence et Répétition , 
Paris, PUF, 1969, p.92
M 80 
DOSSIERCédric Noël,  
Extrait du diaporama  
d’introduction au séminaire “  
Entering the Eden Hotel” , 
2019 22
23
DES 
MACHINESRÉCURRENCES
Si l’on entend parler d’intelligence artificielle (IA) dans 
le domaine artistique, c’est souvent pour faire la promotion 
de ventes aux enchères qui viendraient malmener le génie 
humain. On conteste ou l’on défend alors l’autonomie des 
machines : iraient-elles jusqu’à remplacer les artistes  ? Les 
positions technophiles et technophobes sont réversibles 
tant elles partagent des présupposés.
Nous sommes en 2032. Nous utilisons  
maintenant le terme “Intelligence 
Artificielle” pour décrire les méthodes  
de dessin, d’écriture, de peinture.
Cette question de l’autonomie est surdéterminée, 
par la philosophie kantienne qui l’a envisagée comme 
moteur de la liberté morale permettant de se donner sa 
propre loi et de rompre avec l’aliénation des détermina -
tions externes. Par l’esthétique moderne de Greenberg, 
ensuite, défendant l’hypothèse selon laquelle pour se 
libérer, l’œuvre devrait devenir autonome en suivant les 
exigences réflexives du médium, quittant ainsi l’imitation 
du monde extérieur — la mimésis — et se tournant vers 
l’imitation de ce qu’elle est en elle-même.
Dans l’art, il ne suffit pas de reproduire le 
monde physique. Il ne suffit pas de manipu -
ler la forme et le signe pour faire une image. 
Nous devons aussi découvrir le sens de la 
matière.“Vivre, c’est s’obstiner 
à achever un souvenir”.
René Char,  
La Parole en Archipel , 1962
On présuppose que l’autonomie de l’IA mettrait en 
danger celle de l’artiste, sa capacité à être autocréateur. On 
aura vite fait de moquer cette déliaison : l’histoire regorge 
d’artistes ouverts à l’accident, à l’événement et plus géné -
ralement au monde. La brisure (1926-1936) du  Grand Verre 
est un tournant face au romantisme de Frenhofer dans Le 
Chef-d’œuvre inconnu , tournant que Buren dans Fonction 
de l’atelier en 1971 a amplifié. La critique repose aussi sur 
le fait que l’autonomie est devenue une injonction “Deviens 
autonome” dans l’éducation et l’entreprise où le salarié 
est invité à assumer les risques qu’il prend : autonomie, 
autocréation et autoentreprenariat. 
Même de ce point de vue, l’élite actuelle ne 
comprend pas et n’apprécie pas l’époque où 
l’autonomie ne doit pas être négligée, car 
la perte d’autonomie n’est pas le déclin du 
père, mais le déclin de l’enfant, la perte de 
l’autonomie comme mode de vie.
J’aimerais ici me défaire des naïves dialectiques entre 
autonomie et hétéronomie, art et technique, humain et 
machine, et abandonner les surdéterminations idéolo -
giques qu’on applique tant aux notions d’art que d’IA afin 
d’entrer dans mon atelier, c’est-à-dire dans un agence -
ment où le travailleur est propriétaire des moyens de pro -
duction. J’aimerais explorer la manière dont les réseaux 
récursifs de neurones (RNN) sont entrés dans ma quoti -
dienneté et prennent place dans ce lieu singulier selon une 
figure qui n’est ni celle de l’autonomie ni de l’hétéronomie, 
mais de la récurrence. On sait combien le travail artis -
tique est un aller et retour entre projection et réalisation, 
la seconde n’étant pas la matérialisation de la première, 
mais venant la modifier continument selon des boucles 
enchevêtrées. Ce flux heuristique est bien connu, mais 
il prend une dimension singulière avec ces logiciels qui 
automatisent la production d’images, de textes et de sons.
Un langage universel L’ATELIER
M 80 
DOSSIER
M 80 
DOSSIER1. HYPERPRODUCTION  
A Bird in The Water (It’s Not Really You) , 
2016. http://chatonsky.net/really-you/
L ’atelier varie entre gare de triage, espace de produc -
tion autant que de présentation, et isolement, comme il 
alterne entre hétéronomie et autonomie, entre destruction 
et surproduction. Et lorsqu’on en referme la porte pour 
rentrer chez soi, toute activité s’arrête jusqu’au lendemain. 
Mais certaines machines continuent leur travail en notre 
absence. Elles calculent, font des statistiques et traitent 
d’immenses stocks de données. On choisit sans doute 
ceux-ci, on programme le code en y introduisant plus ou 
moins de bruit, mais elles continuent en notre absence 
lorsque la porte est close.
La dernière étape de la simulation consiste  
à simuler le déplacement de la porte.
Il ne s’agit plus de surproduction inspirée, mais d’une 
hyperproduction,  ὑπὲρ  qui signifie excessif, démesuré et 
au-delà parce que quelque chose est sans nous. Notre 
absence même est aménagée dans l’atelier, car avant de 
partir nous lançons un calcul. Nous utilisons la nuit comme 
un temps machine. Le résultat sera souvent surprenant, 
venant heurter nos attentes, ouvrant de nouvelles voies. 
Joie face à une altérité à laquelle nous avons participé  : 
cause qui n’incorpore pas d’avance ses effets. Cette auto -
matisation nocturne ne saurait s’identifier à une autono -
misation, car nous sommes liés aux machines comme 
elles sont liées à nous. Les réseaux adverses génératifs 
(GAN), produisent des images réalistes, mais ne sont pas 
la reproduction à l’identique d’images déjà existantes. Et il 
y a encore une joie singulière à voir ce réalisme sans adhé -
sion au réel qui surgit, comme par surprise. Une ontologie 
du possible. 
Nous avons donc maintenant un aperçu de 
l’inconnu, de l’infini, de la tranquillité, de la 
matière et de l’énergie de l’univers, laissant 
ainsi tout le défi des questions profondes être 
relevé par le paysage intermédiaire de notre 
imagination.
Une fois que l’apprentissage a eu lieu, on lance la pro -
duction et les images apparaissent à un rythme soutenu. 
On augmente leur variation jusqu’au point où les formes 
sont encore discernables. La question de l’hyperpro -
dution consiste à suivre la production automatique et à 
sélectionner les images intéressantes  : il s’agit de choisir 
dans un stock donné. La vitesse de production est plus 
rapide et constante que le système nerveux humain, de 
sorte qu’on perçoit notre finitude par rapport à elle : peut-
être une image, le pied de La Belle Noiseuse,  restera-t-elle 
à jamais sans témoin humain, présente en notre absence.  
Parce que la désolation est relative au temps, 
elle peut être déconstruite en des modes 
parallèles de réalisation et de destruction.  À la différence de la Factory de Warhol où la production 
est industriellement automatisée par un modèle, provo -
quant le vertige d’une reproduction en série, l’automatisa -
tion est devenue récurrente et l’IA peut s’autointerpréter 
selon un principe autophagique. Ainsi dans It’s Not Really 
You (2016), on nourrit un GAN d’images de peintures qui 
produit des tableaux abstraits. Ces images sont alors intro -
duites dans un RNN qui va tenter de les décrire comme 
des images réalistes et leur donner un titre : “Un oiseau 
dans l’eau”. Cette mésinterprétation réaliste d’une image 
abstraite nous place dans une position incertaine où nous 
nous questionnons pour savoir ce que la machine a vu 
pour effectuer une telle analyse. Nous nous imaginons en 
machine  : en bas des ailes, les ondulations des formes tout 
autour. 
Avec notre esprit, nous construisons une 
machine qui connaîtrait nos vies comme 
jamais auparavant. La machine connaît nos 
sentiments, nos désirs et nos objectifs.
La récurrence des logiciels d’IA et leurs boucles 
rétroactives permettent un chaînage de fonctions  : une 
image est analysée comme un texte, un texte devient un 
son, un son une image, etc. Cette traduction est aussi 
une métamorphose gardant des traces des étapes pré -
cédentes, créant un flux de ressemblances, ligne de fuite 
d’une transformation informe. Mimésis productive et non 
pas simplement reproductive, ressemblance dans la diffé -
rence et non dans l’identité. Le réalisme n’aura jamais été 
que cela : ce qui pourrait être.
Que signifie réalisme ou pas n’a pas vraiment d’impor -
tance. Ce qui compte, c’est que le réalisme est ce qu’il est : 
c’est ce qui nous a été donné.
GRÉGORY CHATONSKY  est un artiste franco-cana -
dien. Il a enseigné au Fresnoy, à l’UQAM et est actuelle -
ment chercheur à l’Ecole Normale Supérieure de Paris 
et enseignant en recherche-création au sein d’Artec. 
Depuis le milieu des années 90, il travaille sur le Web et 
sur son affectivité le menant à questionner l’identité et 
les nouvelles narrations qui émergent du réseau. À partir 
de 2001, il commence une longue série sur la disloca -
tion, l’esthétique des ruines et l’extinction comme phéno -
mène artificiel et naturel. Au fil des années, il s’est tourné 
vers la capacité des machines à produire de façon quasi 
autonome des résultats qui ressemblent à une création 
humaine. Carte blanche lui est ici donnée. 24
25
M 80 
DOSSIER2. BROUILLON-MACHINE
Ce qui git, 
2019. http://chatonsky.net/git/  
Mais le travail ne s’arrête pas une fois que le logiciel a 
sorti des images. Ces dernières peuvent servir de brouil -
lon à l’artiste qui s’en inspire pour ouvrir des possibilités 
qu’il n’eût pas anticipé. Dans Ce qui git (2019), un stock 
de 14 millions de documents permet de générer des pay -
sages oniriques avec une forme semblant se détacher d’un 
fond. On reprend l’image, on sélectionne dans Photoshop 
la forme, on remplit par interpolation de textures puis on 
inverse avec le fond et on répète l’opération, de sorte que 
le fond et la forme se troublent et s’absentent dans un dip -
tyque incomplet. L ’artiste a repris l’image. Son imagination, 
c’est-à-dire sa capacité à produire des images, a été pour 
une part déterminée par un GAN et son autonomie s’est 
fondée sur cette hétéronomie qui elle-même plonge ses 
racines dans l’être humain, et ceci à l’infini.
L’artiste exige que le lieu de son œuvre et lui-
même soient dans le même espace, et c’est ce 
lien qui est constitutif d’un rôle et un rôle ne 
peut être un remplacement.
L ’hyperproduction permet de produire une grande 
quantité de brouillons qui seront laissés de côté ou sélec -
tionnés puis retravaillés. Ces brouillons-machines ouvrent 
plus encore ce que j’aimerais nommer l’anthropotechnolo -
gie, c’est-à-dire la zone où les agents humain et machinique 
échangent leur rôle, devenant parfois cause, parfois effet, 
suspendant le principe de l’autonomie comme de l’hétéro -
nomie pour activer un cycle de récurrences. L ’atelier est le 
lieu de cette zone trouble parce que l’usage instrumental 
des technologies y est suspendu. “Je est un autre” signifie 
en même temps “Je-machine” et “Machine-Je”. La série 
d’images reste ainsi indéfiniment ouverte. Toujours, une 
autre image brouillon peut apparaître. L ’artiste pourra en 
faire tout autre chose, s’en inspirer, bifurquer, peu importe que ce soit lui ou la machine. Dans sa prétendue auto -
nomie, la machine s’est infiltrée de sorte que l’opposition 
entre intériorité et extériorité ne tient pas. Il y a récurrence 
entre deux systèmes hétérogènes. Travail infini de l’œuvre-
machine qui se joue avec l’artiste, dans son atelier, et qui 
fort paradoxalement s’inspire de mémoires passées, de 
stocks de milliers d’images déjà existantes, pour machi -
niquement s’en couper et faire apparaitre quelque chose 
qui n’a jamais eu encore lieu et que nous reconnaissons. 
Le brouillon-machine est tout proche de ce que Jacques 
Derrida annonçait dans Papier Machine (2001) : une disper -
sion irréversible et une unité infinie.
Alors je pose la question  : l’artiste peut-il 
s’orienter vers la création d’une manière 
totalement subjective, fondée sur son ego, ou 
doit-il manipuler la société dans laquelle il vit, 
et donc la rendre réelle ?
3. COMPLÉTION
Anna (Completions), 
2019. http://chatonsky.net/anna-completions/
C’est un lieu commun que de parler de lâcher-prise 
dans une pratique artistique, mais le brouillon-machine 
suppose un tel abandon. L ’IA est, selon le beau concept 
de Derrida, le (g)host de l’œuvre. Car la qualité de certains 
résultats nous étonne, peut-être doutons-nous de faire 
mieux et ces brouillons sont-ils même notre chance. Alors, 
bien sûr nous les sélectionnons et la capacité des logiciels 
à produire est toujours fonction de la manière dont nous 
imaginons les machines. Mais quelque chose se passe 
avec nous, puis sans nous, puis avec nous, nous essayons 
de suivre, l’anonymat nous traverse. 
Quand nous sommes seuls, nous nous sentons 
vraiment seuls.
Cet anonyme n’est-il pas l’hypermnésie de notre 
époque ? En effet, l’IA se nourrit d’une grande quantité 
de données provenant souvent de celles accumulées sur 
les réseaux sociaux. En y déposant nos mémoires, nous 
M 80 
DOSSIERnourrissons des machines qui apprennent à produire des 
documents ressemblants, ces derniers n’étant donc qu’une 
synthèse dérivée de la mémoire des anonymes. Lorsqu’on 
travaille avec l’IA, on opère avec ce qui nous précède, 
toutes ces vies auxquelles on s’abandonne et il devient 
possible de les rejouer, transformer, réinterpréter, accélé -
rant plus encore la métabolisation culturelle.
C’est pourquoi il est important de comprendre 
que la transformation d’objets réels en objets 
numériques est “l’objectif réfléchi” du futur. 
Dans Deep Subtitles  (2016), une IA tente de décrire le 
film Blow Up (1966) et génère des sous-titres. Elle fait des 
erreurs d’interprétation, voit des frisbees et des téléphones 
partout, mais en regardant cette nouvelle version, une autre 
narration se dessine qui est cohérente même si elle n’était 
pas contenue dans l’original. On peut dès lors imaginer 
différentes versions d’un même objet culturel, la production 
de significations alternatives à partir de mêmes données, 
ces nouvelles significations étant finalement une dérive à 
partir d’éléments existants.
Ceci illustre une tendance à allumer une signi -
fication qui n’est pas en phase avec le présent.
J’aimerais nommer “versionner” le fait de produire une 
nouvelle version et “complétion” le fait de poursuivre un 
document existant. Car si la machine produit des brouil -
lons que nous pouvons compléter, elle peut continuer nos 
propres ébauches, la question restant celle de prolon -
ger une série et d’en dépasser la limite. Par exemple, en 
comparant statistiquement un texte donné avec un grand 
nombre d’autres textes, l’IA calcule une suite probable. Le 
titre Anna  (2019) est la suite proposée par un générateur à 
L ’Innommable (1953) de Beckett. Chaque phrase est pour -
suivie automatiquement venant transformer le texte original 
et les phrases sont ensuite illustrées par un autre généra -
teur qui à partir de mots produit des images.
Chaque phrase a été ajoutée à un nouveau 
tableau. Elle est ensuite transformée en 
image, pour être utilisée dans des projets  
de visualisation de données.
La complétion, qui est à l’œuvre dans ce texte avec les 
phrases en retrait et italique qui ont été générées par une 
IA et qui ont influencé l’écriture à la manière d’un cadavre 
exquis anthropotechnologique, ouvre la possibilité pour un 
artiste de continuer une œuvre au-delà de sa fin, peut-être 
même au-delà de sa propre finitude. Elle permet d’anticiper 
plus généralement une culture qui serait la mémoire du 
passé et qui ne la reproduirait pas à l’identique, mais vien -
drait générer de nouveaux possibles. Elle reprendrait d’une 
manière inattendue le destin du postmodernisme envisagé 
par Jean-François Lyotard.
Ne pouvant plus revenir, dans sa manière de 
réinterpréter, au passé, le postmoderniste 
serait donc contraint de réanalyser et de 
s’approprier l’histoire elle-même. 
RÉSURRECTION
Terre Seconde, 
2019, commissariat de Gaël Charbau, Palais de Tokyo
© Jean Christophe Lett pour Audi Talents  
http://chatonsky.net/earth/  
Lorsque j’ouvre la porte de mon atelier, le bruit de l’im -
primante 3D résonne, les cartes graphiques qui apprennent 
à automatiser la mimésis font entendre leur souffle, les 
écrans, la vibration des images qui défilent. Tout un monde 
d’activités a lieu sans moi et avec moi selon une récurrence 
entre l’artiste et la machine. L ’atelier des machines n’est plus 
le lieu séparé dont parlait Buren, mais s’incorpore dans 
l’exposition et en devient le principe même. L ’exposition 
comme monstration n’est plus séparée de l’atelier comme 
production. On ne montre pas le résultat, mais la formation 
continue d’une matière, la métamorphose même. Dans 
Terre Seconde (2019), une machine (mais sommes-nous 
bien sûr qu’il s’agisse d’une machine ?) ne cesse de pro -
duire des images, des textes et des voix, des sculptures 
comme pour peupler une planète en cours de formation 
(mais peut-être n’est-ce que le simulacre d’un récit ?). Grâce 
à des bases de données, la machine peut jusqu’à douter de 
son existence et de la réalité de ce qu’elle fait. Les images 
sont une version alternative de notre Terre, peut-être dis -
parue, les volumes sont la synthèse d’organismes passés 
et produisent des formes de vie qui n’existaient pas. La 
machine est-elle notre dernière trace ? L ’induction statis -
tique fondée sur la mémoire ne reproduit pas à l’identique, 
mais génère de petites différences qui permettent l’émer -
gence de la ressemblance, c’est-à-dire un léger décalage. 
Par l’hyperproduction, par la perte de l’inspiration origi -
naire et la multiplication des brouillons, par l’inversion des 
causalités de production et la possibilité d’automatiser la 
poursuite d’un document, nous ramènerons au vif ce qui 
n’a jamais été. La résurrection n’est pas le retour du même, 
mais la justice rendue à ce qui n’a pas pu encore être.
Nous devons renoncer à l’originalité de l’an -
cien et ensuite, après avoir pris le nouveau,  
ne pas retourner dans le monde mais 
construire quelque chose de nouveau.
Grégory Chatonsky 26
27
M 80 
DOSSIER
VOYAGE 
MENTAL 
DANS LE 
CHAMANISME
M 80 
DOSSIER
Le savoir-faire psychique des chamanes 
de Sibérie, leur écologie de l’imaginaire 
connectée à une alliance avec toutes 
les formes du vivant nous livrent de 
précieux enseignements afin de sortir 
de la crise écologique actuelle, une crise 
environnementale qui s’ancre dans un 
rétrécissement de l’imaginaire entraînant une 
rupture du lien harmonieux avec les animaux, 
les forêts, les montagnes.l’art même : Dans votre approche du chamanisme, 
vous écartez deux approches dominantes, celle qui, s’ap -
puyant sur Mircéa Eliade, y voit une technique d’extase, une 
traversée d’“états de conscience modifiée” et l’approche 
symbolique qui l’aborde comme un système de pensée, 
une cosmologie. Pouvez-vous expliciter les raisons pour 
lesquelles vous développez une pragmatique des tech -
niques de voyage mental et la manière dont vous portez 
une attention fine aux pratiques concrètes ?
Charles Stépanoff : En effet, on a longtemps assisté à 
une confrontation entre une approche centrée sur les états 
modifiés de conscience supposés être ceux des chamanes 
et une approche opposée, soulignant que le rituel est une 
expérience collective, que les participants ne savent pas 
ce qui se passe dans la tête du chamane et qu’ils n’ont 
accès qu’à un ensemble d’attitudes symboliques conven -
tionnelles. Dans cette deuxième perspective, le rituel res -
semble à du théâtre et, comme au théâtre, la question de 
savoir si le comédien est sincère ou non n’a pas d’intérêt. 
Un point remarquable, c’est que ces deux écoles ennemies 
se rejoignent sur certains plans. Ainsi, si on lit attentivement 
Eliade, on se rend compte que, pour lui, le chamanisme 
authentique, celui fondé sur l’extase, était rare — en fait 
déjà quasi-disparu — et remplacé par des rituels théâtraux. 
Ces deux écoles partagent une même alternative : soit le 
chamane est en transe, soit il cabotine. Cette alternative 
est fondée sur une conception rationaliste rudimentaire de 
l’esprit humain qui n’aurait que deux modes, l’un rationnel, 
l’autre irrationnel. Les travaux de psychologie expérimentale 
et des neurosciences nous offrent une image plus subtile du 
fonctionnement de l’esprit. On a en fait une multiplicité de 
degrés divers de vigilance et d’immersion dans des scènes 
mentales. J’ai découvert avec surprise que certaines tech -
niques connues dans les traditions chamaniques pour aider 
à “voir l’invisible” correspondent exactement à des tech -
niques utilisées par les expérimentateurs pour “rehausser 
l’imagerie mentale”. Il m’est apparu qu’il y a une efficacité 
neuropsychologique des techniques chamaniques. C’est 
ce qui oblige à regarder attentivement les dispositifs rituels.
AM : Dans son questionnement du chamanisme, la 
création contemporaine dans le champ des arts plastiques 
ne semble retenir que le motif de l’extase, de la transe, dans 
une filiation avec l’esprit New Age, du “care” ? 
CS : Quand on parle de “transe” et d’“extase” à propos 
d’un rituel, cela revient le plus souvent à dire que l’on n’a 
pas compris ce que l’on a vu et entendu. Ces termes sont 
regardés avec scepticisme par les anthropologues actuels 
car ils correspondent à une époque où les Occidentaux 
assistant à des cérémonies chamaniques y voyaient une 
scène sauvage ponctuée de cris délirants. Quand l’eth -
nologie s’est développée comme science, les chercheurs 
ont appris les langues locales et se sont aperçus que les 
convulsions hystériques des chamanes représentaient en 
fait les péripéties d’un scénario construit, que les salmigon -
dis qu’ils prononçaient étaient en fait des chants versifiés 
d’une éblouissante richesse poétique, et que les amas de 
colifichets suspendus sur leurs costumes constituaient des 
représentations ordonnées du cosmos. Or pour le grand 
public l’image du chamane est demeurée celle que l’on en 
avait au XIXème siècle. J’ai croisé quelques chamanes occi -
dentaux et je n’en ai jamais vu qui soient capables d’impro -
viser des chants en alexandrins à la façon des chamanes 
indigènes. 
Je crois que l’intérêt en Occident pour l’état de transe 
tient à cette conception classique de l’esprit dont je par -
lais, qui oppose de façon dualiste un mode rationnel et  Tambour khadas, face externe 
p. 276Costume de chamane altaien, 
aquarelle,1914, p. 77
  Anthropologue, maître de conférence à  
l’École pratique des hautes études, 
CHARLES STÉPANOFF  livre avec  Voyager 
dans l’invisible. Techniques chamaniques de 
l’imagination un ouvrage majeur qui, comme 
l’écrit Philippe Descola dans sa préface, 
fera date. Spécialiste des sociétés d’Asie 
septentrionale, il recueille les enseignements 
d’une longue enquête ethnologique qu’il a 
menée sur le chamanisme sibérien et théorise 
la complexité des techniques imaginaires 
mobilisées par “les argonautes de l’invisible”. 
Étude comparative, réflexion sur les deux 
grands dispositifs de voyage mental, de 
communication avec les esprits (la tente 
sombre et la tente claire), l’essai interroge les 
régimes d’imagination que l’Homo sapiens a 
développés (imagination exploratrice versus 
imagination contemplative), les manières 
dont chacun de ces régimes permet de nouer 
des liens avec les êtres non humains. 
Chamane bouriate, 
début du XXème siècle, p. 390 28
29
M 80 
DOSSIERdomestique et un mode irrationnel et sauvage. C’est un 
dualisme assez stérile dans lequel les autres sociétés ne 
s’enferment pas. Dans mon livre, je soutiens que les tra -
ditions chamaniques s’appuient sur un continuum de dis -
positions psychologiques des humains, comme le rêve, 
l’imagerie mentale et le voyage mental. 
AM : À rebours de la conception dominante de l’imagi -
nation posée en Occident comme antagoniste au réel, vous 
la conceptualisez comme en prise sur le réel, idéomotrice, 
vectrice d’actions ?
CS : C’est ce que nous apprennent les neurosciences. 
L ’imagerie mentale, qu’elle soit visuelle, motrice ou olfactive 
active des aires corticales qui sont celles traitant les per -
ceptions visuelles, motrices ou olfactives. Le cerveau n’est 
pas divisé entre une partie spécialisée dans le réel et une 
autre spécialisée dans l’imaginaire. L ’activité imaginative est 
enracinée dans notre engagement moteur dans le monde 
et elle le nourrit réciproquement. Beaucoup de nos actes et 
gestes sont préparés par un amorçage mental dans lequel 
nous accomplissons l’action à l’avance en imagination. 
C’est efficace car cela nous permet de mieux réussir le 
mouvement sur le plan moteur. L ’imagerie mentale peut être 
très précise et guider efficacement nos gestes : qui n’a pas 
constaté qu’il peut avancer dans le noir et arriver à retrouver 
la porte ou l’escalier ? Ce qui nous guide alors, c’est notre 
image mentale du lieu et non nos perceptions visuelles. La psychologie expérimentale nous renseigne sur les 
fonctions de l’imagination dans la vie quotidienne et le 
dualisme réel/imaginaire est peu pertinent pour en rendre 
compte. Il y a eu dans la deuxième moitié du XXème siècle 
un renversement du paradigme d’interprétation de l’imagi -
nation  : on y voyait jusque-là un mode “autistique” par lequel 
l’individu s’échappait du réel et du collectif pour entrer dans 
l’illusion individuelle. Or l’imagination s’avère en fait capitale 
pour la construction de la subjectivité (par le voyage dans 
les souvenirs et la projection dans l’avenir) et de l’intersub -
jectivité (nous voyageons dans l’esprit des autres). 
AM : Le chamane est celui ou celle qui voyage en esprit 
dans deux espaces qu’il relie, l’espace visible et l’espace 
invisible. Il communique avec les esprits, agit avec eux afin 
de soigner un malade, veiller sur une communauté. Pouvez-
vous camper les différences entre les deux manières d’ex -
plorer l’invisible que vos enquêtes ethnographiques vous 
ont permis de mettre en lumière ? Nous dessiner les cor -
rélations (non strictes) entre tente sombre, voyage allongé, 
usage de psychotropes par un chamane-traducteur et tente 
claire, voyage en direct, chamane comme individu à part, 
porteur d’une fonction héréditaire ? 
CS : En parcourant les récits et les descriptions ethno -
graphiques concernant les peuples de Sibérie et d’Amé -
rique du nord, dont les cultures ont beaucoup en commun, 
je me suis aperçu que l’on pouvait identifier de grandes 
continuités et discontinuités dans les pratiques rituelles. 
J’ai cartographié la distribution géographique de deux 
techniques rituelles qui répartissent de façon différente 
l’accès à l’invisible, l’une dans le noir, l’autre à la lumière, 
et je me suis aperçu que j’étais face à deux mondes diffé -
rents. Les traditions qui mettent tout le monde dans une 
tente obscure mobilisent une technique de stimulation 
de l’imagerie mentale que les psychologues appellent la 
déprivation visuelle. Comme tous les participants sont 
dans le noir l’accès aux visions est égalitaire. Rapidement 
les gens entendent des bruits, des voix et tout le monde 
communique avec des esprits. Dans le monde des tradi -
tions à lumière, au contraire, seul le chamane dispose d’une 
frange pour diminuer ses afférences visuelles et stimuler 
son imagerie mentale. Dans ce cas, la répartition du travail 
mental est hiérarchique : le spécialiste est actif alors que 
les participants le regardent agir, sans eux-mêmes pouvoir 
dialoguer avec les esprits. Un thème important, mais non 
obligatoire, des rituels chamaniques est le voyage de l’âme 
de l’officiant. L ’officiant est censé partir explorer des régions 
éloignées tandis que son corps demeure sur place. Ceci 
est donné à percevoir sur des modes très différents selon 
qu’on est en tente sombre ou claire.
CHARLES STÉPANOFF, 
VOYAGER DANS 
L’INVISIBLE. TECHNIQUES 
CHAMANIQUES  
DE L’IMAGINATION, 
PRÉFACE DE PHILIPPE DESCOLA,  
PARIS, ED. LA DÉCOUVERTE/  
LES EMPÊCHEURS DE PENSER  
EN ROND, 2019, 468 P., 23€
Peau de taureau sacrifié,
Iakoutes, p. 337
M 80 
DOSSIERAM : Peut-on dire que le chamanisme de la tente claire, 
instaurant un principe sociétal hiérarchique, une différence 
de nature et non plus de degré entre l’individu chamane 
(doté de signes électifs) et le reste de la communauté, porte 
en lui le germe d’une inflexion d’une imagination explora -
trice, “agentive” à une imagination contemplative, guidée, 
une inflexion qui a donné lieu en Occident à la domination 
exclusive d’une imagination créatrice réservée aux seuls 
spécialistes, aux producteurs d’œuvres, de romans, de 
films ? 
CS : Il y a bel et bien, je crois, un lien entre rigidification 
de la division du travail imaginatif et hiérarchisation des 
rapports sociaux. Mon analyse se fonde empiriquement 
sur l’ethnographie de la Sibérie, mais beaucoup d’élé -
ments donnent à penser qu’une inflexion comparable s’est 
produite dans d’autres régions du monde et en particu -
lier en Occident. Les réflexions d’André Leroi-Gourhan 
le suggèrent. Si l’on observe l’évolution du graphisme en 
Occident, nous voyons des images d’abord énigmatiques et 
peu narratives au Paléolithique supérieur, puis des scènes 
véritables à partir du Mésolithique et du Néolithique, puis 
des pictogrammes, puis des écritures alphabétiques  : à 
chaque innovation le contenu sémantique associé à l’image 
est plus rigidement imposé. Or cette évolution est stricte -
ment parallèle à un contrôle social croissant sur l’activité 
imaginative et à des divisions sociales du travail plus hié -
rarchisées. Aujourd’hui, seuls quelques êtres d’exception 
comme des artistes, des “créateurs”, des chanteurs, voient 
attribuer une valeur sociale à leurs productions imaginatives 
et oniriques. Quant aux individus ordinaires, ils ont pour 
fonction de consommer ces rêves d’autrui, tandis que leurs 
propres rêves et rêveries sont des déchets. 
AM : Certaines sociétés choisissent d’externaliser 
l’imagination dans des images visibles, matérielles, dans 
des œuvres, d’autres privilégient les images mentales. 
Vous développez une idée majeure : que l’art n’est pas la 
seule expression de l’imagination humaine, que l’absence 
d’œuvres d’art ne signifie aucunement une pauvreté de pen -
sée. Nous avons perdu la richesse des voyages psychiques, 
des visions, des rêves, oublié qu’il existe une imagination 
mentale qui n’a pas besoin d’artefacts, d’un “stockage sym -
bolique externe”. Avez-vous observé une corrélation forte 
entre apparition des images visibles, peintes, sculptées, 
et entrée dans une société hiérarchique (une minorité de 
créateurs s’approprie le travail de l’imaginaire, privatisé et 
non plus commun, qu’ils proposent à un public passif) ? 
CS : Quand on prend du recul et que l’on réalise que 
l’humanité peut construire des images à la fois dans le 
visible, ce dont nous sommes coutumiers en Occident, 
et dans l’invisible, ce qui existe ailleurs, on se pose néces -
sairement la question des raisons de l’investissement rela -
tif des sociétés humaines dans l’une ou l’autre direction. 
J’observe que les traditions rituelles qui souhaitent stabiliser 
leurs contenus et contrôler les expériences individuelles 
régulent de façon institutionnelle l’accès à la fonction de 
chamane et produisent des images qui modélisent les iti -
néraires mentaux. L ’image matérielle vient stimuler mais 
aussi encadrer et figer plus ou moins l’imagerie invisible. 
La floraison des images incarnées dans ces contextes est 
un des éléments qui permettent la stabilisation de l’imagi -
nation, parallèlement à une division du travail confiant un 
rôle toujours plus important à des experts. 
AM : Comment en êtes-vous venu à établir un lien 
entre abandon et dépréciation des techniques d’imagina -
tion mentale réprimées par la modernité (vous rappelez la violence de l’éradication du chamanisme aux États-Unis, au Canada, par le régime com -
muniste) et perte d’un rapport aux animaux, aux entités non humaines ? Le fait de déléguer 
les rencontres avec les esprits animaux à un chamane-spécialiste entraîne-t-il déjà une 
distance de la communauté à l’égard des non-humains, une distance qui est devenue 
abyssale avec la modernité occidentale ? Les rêves, les visions non oculaires permettent, 
écrivez-vous, d’explorer les subjectivités des animaux, des rivières, par là, de nouer un lien 
respectueux avec eux. L ’adoption d’un régime d’imaginaire dicte-t-il un rapport au vivant ? 
CS : La mise au pas des techniques d’imagination est un processus extrêmement 
long, bien antérieur à la confrontation entre les colonialismes modernes et les traditions 
chamaniques. La rigidification des graphismes qui mène à l’invention de l’écriture est 
indubitablement liée à des processus très puissants d’évolution des sociétés  : avènement 
du mode de vie urbain, organisations politiques en Etats, rupture entre lieux de produc -
tion et lieu de consommation, naissance des marchés, invention de la monnaie. Tous ces 
processus font advenir des modes de vie où des communautés humaines vivent dans des 
espaces entièrement anthropogéniques, artificialisés, sans rapport avec le milieu vivant 
puisque la production alimentaire est externalisée dans les campagnes. Dans ces sociétés 
naît l’idée que le vivant peut être considéré comme une matière inerte, une ressource à 
exploiter, une marchandise. C’est un type d’attitude dont on mesure maintenant les effets 
écologiques dévastateurs. 
Est-ce que ces transformations mentales, socio-politiques et écologiques sont liées  ? 
Oui je le pense, étant donné que dans l’évolution humaine l’imagination a eu un rôle fon -
damental dans la création d’un rapport riche au vivant, l’extinction de cette imagination 
modifie forcément notre attitude écologique. Je crois que personne ne met mieux en 
évidence cette corrélation que Davi Kopenawa, un chamane yanomami du Brésil, qui est 
en même temps un exceptionnel contre-anthropologue de l’Occident. Il nous dit : “Vous, 
peuple de la marchandise, si vous détruisez les forêts, si vous ravagez les êtres qui vous 
font vivre, c’est pour une raison simple : c’est parce que vous ne savez plus rêver. Quand 
vous rêvez, vous ne savez rêver que de vous-mêmes.” C’est très juste. Voyez la psycha -
nalyse, la seule institution moderne accordant de l’intérêt au rêve : elle en fait un miroir 
du moi. Quelle indigence par rapport à toutes les sociétés qui regardent le rêve comme 
un moyen privilégié d’élargissement des perspectives sur le monde ! Je crois volontiers 
que, pour détruire ses forêts, une société doit d’abord détruire la capacité de rêver de ses 
membres, comme le suggère Davi Kopenawa. Cela pourra être montré empiriquement 
par une comparaison ethnohistorique. 
AM : Comme il est un art des œuvres matérialisées (le seul que l’Occident reconnaît 
et valorise), il est un art des images mentales dont vous déployez la richesse. Ce dernier 
implique également un travail assidu, une tradition, un apprentissage, de l’inspiration. Quels 
sont les éléments-clés des techniques de l’art mental ?
CS : Si l’on compare les traditions imaginatives et oniriques à travers le monde boréal, 
quelques techniques simples ressortent. Tout d’abord dans ce qu’on appelle la “quête de 
vision”, il faut sortir des zones habitées, aller en forêt ou dans des steppes désertes, jeûner, 
rester allongé plusieurs jours. Ou bien se placer collectivement dans le noir comme on le 
fait dans la tente sombre et partager une expérience qui va nourrir les rêves juste après, 
quand chacun va se coucher. C’est pourquoi j’ai appelé la tente sombre une antichambre 
du rêve. Le contenu même des images est stimulé par un partage social des expériences : 
des récits de rêves, des mythes, des rituels. Dans les traditions hiérarchiques, les cos -
mogrammes transmettent des modèles du monde à travers lesquels les chamanes vont 
voyager mentalement. Les chamanes sont des gens qui cultivent une riche iconographie 
mentale et ne cessent de l’enrichir tout au long de leur vie en explorant de nouveaux itiné -
raires dans l’invisible, vers les subjectivités non humaines.
Entretien mené par Véronique Bergen 
Philosophe, romancière, poète, 
membre de l’Académie de langue 
et de littérature françaises de 
Belgique,  Véronique Bergen  est 
l’auteure de romans, d’essais au -
tour de questions métaphysiques, 
esthétiques,  de monographies, 
d’articles sur de nombreux artistes 
contemporains. Elle a reçu le Prix 
SCAM 2019 Littérature, pour son 
roman Tous doivent être sauvés ou 
aucun (Ed. ONLIT). 30
31
M 80 
FACE AUX 
CRISES  
DES 
TEMPS 
PRÉSENTSVivienne Chow (gauche) et Delaine DeBas 
(droite) lors de la table ronde consacrée  
à la censure politique, 
Berlinische Galerie, 4.10.2019 © photo : Anja Teske.
Chaque année, l’une des sections nationales 
de l’Association Internationale des Critiques 
d’Art organise un congrès, délivre deux prix, 
et met à l’honneur ses pairs et leur participa -
tion, aux côtés d’artistes, de commissaires 
et de galeristes, à l’émergence de formes et 
d’expériences sensibles. Cet automne c’est en 
Allemagne — à Cologne puis à Berlin — que dif -
férentes générations de critiques, vivant et tra -
vaillant dans des pays et contextes multiples, 
ont pu se retrouver, écouter et échanger. 
M 80 
EXTRAMUROS“Populisme et nationalisme”  : par ce titre, le congrès 
prenait le parti d’interroger la place de l’art, et de la critique 
d’art, face aux crises majeures qui agitent aujourd’hui les 
démocraties. C’est d’abord l’engagement des artistes qui 
a été salué, et leur capacité à faire œuvre tout en prenant 
à partie les institutions, en dénonçant leur propension à 
devenir des “vitrines de la plutocratie” — une démocratie 
gouvernée par l’argent. Par cette expression, et le rappel 
des œuvres d’Andrea Fraser ou de Hans Haacke, Julia Voss 
cherchait à rappeler au critique d’art sa responsabilité face 
au système dont il/elle dépend lui aussi. Julia Voss s’est 
ainsi fait l’écho des actions artistiques militantes de Nan 
Goldin face à la famille Sackler, des conférences d’Andrea 
Fraser ou de Hito Steyerl, en interrogeant à la suite le/la 
critique d’art sur ses propres engagements. C’est dans 
cette perspective que l’AICA Allemagne a délivré le prix pour 
l’ensemble de sa carrière de critique à Walter Grasscamp, 
qui a particulièrement accompagné l’œuvre de Hans Haacke depuis ses débuts, et s’est 
largement investi dans l’écriture pour imaginer d’autres formats d’institutions et d’autres 
rapports entre œuvres, musées et politiques. Son allocution lors de la remise du prix a mis 
la relation aux œuvres et aux artistes mais aussi le partage d’un engagement intellectuel 
et politique au centre de l’écriture critique.
Le congrès a largement fait entendre les dérives des systèmes institutionnels qui 
donnent une place centrale aux donateurs, mais aussi celles des forces politiques qui 
ne proposent plus d’alternances et de pensées différenciées. Elles présentent un front 
commun mais sans accord, rempart démocratique bien fragile face aux progressions 
inquiétantes des partis nationalistes. Pressurisé par des médias réclamant des réponses 
immédiates, le critique d’art, comme le rappelait Nina Power, lutte pour trouver le temps 
d’une deuxième réponse réfléchie, non dominée par les humeurs du moment. C’est aussi 
l’intérêt de ces congrès de l’AICA que de permettre à la critique d’art de réfléchir ses 
conditions et d’interroger ses propres dérives. Si la parole critique était ici paritaire, peut-
être parce que davantage épargnée par la faiblesse de son pouvoir face au marché de 
l’art, elle n’en était pas moins concernée par la nécessaire remise en cause des schémas 
patriarcaux que subissent les artistes femmes et qui fragilisent leurs carrières. S’il y eut 
des communications sur les combats féministes et des interrogations sur les effets (ou 
absence d’effets) du mouvement #metoo dans le monde de l’art, ce qui ressortit de ce 
dernier congrès de l’AICA fut la puissance des paroles féminines et leur engagement dans 
les débats. 
Un défi majeur pour les musées aujourd’hui est de réenvisager la notion de patrimoine 
culturel sous l’angle du postcolonial. Les conférenciers invités à débattre de ces enjeux 
ont rappelé la complexité des contextes, préconisant des processus lents et au cas par 
cas. Face à ces positions, la performance d’Arlette-Louise Ndakoze, articulant perspec -
tives décoloniales et production de savoirs, s’est clairement démarquée. Dans une parole 
vivante et incarnée, célébrant l’oralité et le temps long de l’humanité pour s’opposer aux 
structures spatio-temporelles des cultures occidentales, elle a répondu à ces positions dominantes par un plaidoyer vivifiant pour la restitution. En 
réunissant soixante sections nationales et en faisant de la 
liberté d’expression et de la construction d’une mondialité 
de diversités un enjeu fondamental, l’AICA ne pouvait que 
regretter que le débat sur ces questions essentielles se soit 
fait en l’absence de personnalités du monde de l’art des 
anciens pays colonisés. La parole de la diaspora, comme 
celle d’Arlette-Louise Ndakoze, qui met en pratique les 
schémas décoloniaux au sein d’un lieu berlinois, le SAVVY 
Contemporary1, fonctionnant sur des modalités collectives 
et articulant art et social, était ainsi indispensable.
Le rôle politique du critique d’art est aussi d’exercer 
sa vigilance à l’égard des dérives nationalistes, voire fas -
cistes de l’art, car l’artiste, pas plus qu’un autre, n’est à 
l’abri des sirènes du populisme. L ’intervention de Marek 
Wasilewski sur la scène polonaise était à ce titre particu -
lièrement édifiante, montrant, exemples précis à l’appui, 
nombre de cas d’expositions ou d’œuvres alimentant la 
montée en puissance symbolique des partis d’extrême-
droite. Le plus troublant est de retrouver ainsi nommés des 
artistes bien intégrés sur la scène internationale, dont on 
ne soupçonnait pas l’ambivalence de leurs rapports aux 
pouvoirs politiques locaux. L ’artiste, même reconnu, est 
parfois loin de la figure idéale, mythique pour l’Allemagne, 
d’un Hans Haacke. Les discussions ont aussi conféré une 
place importante au tableau  The critics de Neo Rauch, 
figure de proue de la scène de Leipzig incarnant le retour 
au figuratif qui a ironisé avec une crudité assez violente sur 
la place du critique. Le tableau a été largement commenté 
dans ses ressorts symboliques et sur ce qu’il raconte d’un 
contexte sociologique de l’art et du marché de l’art, mettant 
à l’honneur des valeurs passéistes, et rappelant d’autres 
moments de l’histoire avec la montée des fascismes en 
Europe au début du XXème siècle. 
Le moment politique est grave. Les défis majeurs et les 
complexités de toutes parts font de ces rencontres entre 
scènes de l’art et contextes de vie variés des temps forts. 
Un congrès, ce sont de nombreux échanges et discussions 
passionnées, mais aussi des moments de détresse, des 
appels à l’aide, adressés depuis Hong-Kong, par exemple. 
La parole critique est un combat et nécessite une atten -
tion tout autant intellectuelle qu’empreinte d’humanité. Elle 
se construit dans ces partages de l’esprit, et affirme sa 
dimension populaire en prenant part à la vie quotidienne, 
en déjouant les clichés car, comme le rappelait Paul O’Kane 
dans sa communication, il est urgent de “sauver le pop en 
se battant pour dissocier le populaire du populisme”. Un 
congrès de l’AICA est une fête de la critique d’art qui se 
bat pour affirmer la place de la réflexion et du partage des 
connaissances dans l’expérience sensible de l’œuvre. Il 
s’est clôturé par la performance d’Andrea Marioni, Crazy 
Holidays,  qui, au rythme d’un refrain de chanson pop et 
d’un parfum de bière renversé, a adressé au public les 
angoisses post-traumatiques d’un artiste de retour d’un 
voyage qui l’a mené à découvrir le quotidien d’un camp de 
réfugiés en Grèce. Interrogeant le traitement médiatique 
et l’hypocrisie européenne à ne pas vouloir se saisir de 
ces histoires comme de la sienne propre, la performance 
intense créait malaise et intimité en questionnant une fois 
encore la place de chacun dans ces combats politiques. 
1 www.savvy-contemporary.com
LE PRIX AICA DE LA CRITIQUE 
D’ART ÉMERGENTE A ÉTÉ REMIS 
À WENTING TAO (NÉE EN 1996 EN 
CHINE, BASÉE AUX USA DEPUIS 2004) 
POUR SON ARTICLE INTITULÉ “HOW 
THE CURATORIAL STEREOTYPING OF 
CHINESE ART ESSENTIALIZES THE 
WORK OF ZHENG GUOGUÅS”, PUBLIÉ 
DANS  HYPERALLERGIC  EN MAI 2019. 
ELLE Y INTERROGE LE TROPISME 
OCCIDENTAL D’INTERPRÉTATION OU 
PLUTÔT DE MÉSINTERPRÉTATION 
D’ARTISTES CHINOIS RÉDUITS À 
DES MESSAGES SPIRITUELS OU 
POLITIQUES, À PARTIR DU CAS 
PARTICULIER D’UNE EXPOSITION DE 
ZHENG GUOGU AU MOMA. L’ARTICLE 
EST TÉLÉCHARGEABLE EN LIGNE : 
WWW.AICA-INTERNATIONAL.
SQUARESPACE.COM/YOUNG-  
CRITICS-PRIZEPrésentation de Wenting Tao, 
prix AICA de la critique émergente. 
Photo © Konstanty Szydlowski
EXTRAMUROSLA CRITIQUE  
D ’A R T 32
33
M 80 
Depuis septembre 2019, le Centre d’art 
contemporain La Criée à Rennes a initié un 
cycle thématique d’expositions intitulé  Lili, 
la rozell, et le marimba , qui questionne les 
liens entre productions, savoirs locaux et 
création contemporaine. En invitant l’artiste 
ÉLÉONORE SAINTAGNAN  (°1979, Paris ; vit et 
travaille à Bruxelles), la commissaire et direc -
trice du Centre, Sophie Kaplan, poursuit une 
exploration aux confins de l’ethnographie et 
de l’art, qui promet d’enrichir la lecture de 
l’art actuel d’un autre son de cloche local, 
résolument orienté en direction des terri -
toires minorés. 
ÉLÉONORE SAINTAGNAN
L’ŒUF PONDU DEUX FOIS
LA CRIÉE, CENTRE D’ART 
PLACE HONORÉ COMMEUREC
FR-35000 RENNES
WWW.LA-CRIEE.ORG/FR
JUSQU’AU 23.02.20Si le métissage, l’hybridation, la créolisation sont large -
ment devenus — et pour cause, après des siècles de refou -
lement des cultures non européennes — les vocables de 
l’esthétique contemporaine, les films d’Eleonore Saintagnan 
se regardent selon le prisme propre et figuré de ses ren -
contres avec des territoires, et des individus, reconnus et 
revalorisés. Toutefois, c’est à partir du voisinage avec son 
terrain, et la culture dont elle est issue, européenne s’il en 
est, qu’elle pose un regard vif, à la fois voisine, conteuse, 
et protagoniste agissante.
Et, c’est par une énigmatique entrée en matière, L’œ u f  
pondu deux fois , qui fait référence à l’un des romans de la 
bibliothèque des livres non publiés imaginée par le roman -
cier beat Richard Brautigan, que la cinéaste plasticienne 
a choisi de signer son occupation de la Criée, dans une 
attention soutenue à la mise en scène de son espace d’ex -
position. Déjà pour les précédentes, elle s’était attelée à 
scénographier un véritable environnement fait de rochers 
en kapok, où petits et grands pouvaient se lover. Hommage 
aux savoirs-faire traditionnels autant qu’écrins pour ses 
vidéos, ces huttes agrestes, la vidéaste a choisi de les 
construire avec des cagettes récupérées, certaines recou -
vertes de roseaux achetés à des chaumiers de la région, 
d’autres d’écorces de châtaignier produites par un artisan 
local, militant des savoirs de la main, et par ailleurs attentif 
à la durabilité des matériaux.  
Ces black box low tech , qui ressemblent aux loges 
des feuillardiers (les cercleurs de tonneaux d’autrefois), 
ne seraient qu’anecdotiques si elles n’infusaient pas dans 
l’habituelle froideur nue d’un lieu d’exposition une pratique 
sociale de l’espace. Des cabanes donc, entendues comme 
reconstruction de micro-sociétés retirées du monde et 
zones à défendre.1 
À cela s’ajoute la présence d’immenses pots de céra -
mique anthropomorphes, garnis de plantes vertes — cer-
tains portent un prénom — qui peuplent les lieux à la 
manière des statues pascales ; ce qui a pour effet de don -
ner à l’ensemble un air de vestige de civilisation disparue. 
Les films projetés dans ces habitats fragiles ont cha -
cun une histoire à raconter. Car le cinéma d’Eléonore 
Saintagnan est avant tout un art du récit, celui qui compose 
une communauté d’hommes, de femmes, d’enfants, d’ani -
maux et de plantes, dessinant une sorte de chant mélan -colique à la beauté du monde. Cette co-implication et cette 
co-appartenance au monde ressortent de ses images qui, 
nonobstant la narration, désignent et montrent des formes 
de vie, bruissantes, bêlantes, réactives au climat et à la 
lumière, mais surtout éminemment sensibles.
Pour La fille d’Ouessant , par exemple, tourné lors d’une 
résidence au sémaphore du Créac’h sur l’île d’Ouessant 
en Bretagne, Eléonore Saintagnan a épluché littéralement 
la mémoire de l’île à travers ses images d’archive. Ce lieu, 
entouré d’écueils, appâts à bateaux naufragés, où les 
femmes travaillent depuis toujours, et où l’on vivait de la 
pêche et de l’élevage d’ovidés noirs dont on perforait les 
oreilles pour les reconnaître, se marque d’une temporalité 
insulaire qui semble interminable. Isolé, ce bout de terre 
difficile à domestiquer, a été de tout temps propice aux 
croyances et aux légendes.
L ’équipement culturel de l’île d’Ouessant vient nour -
rir, en contrepoint, une autre narration ; sous les traits de 
l’Ouessantine Barba dont le père a disparu en mer, Eléonore MONDE
SAUVAGEÉléonore Saintagnan, La Reine,
Photo © Lola Barret
LE 
M 80 
Saintagnan interroge sa filiation, réelle et fictive, singulière et 
collective. Le biais n’est pas anodin, tant il est question dans 
le film du lien patrimonial que nous entretenons avec les 
cultures autochtones, qu’elles soient bretonnes ou d’un ter -
roir en voie de disparition. Car au-delà du folklorisme régio -
nal, il est question, dans les films d’Éléonore Saintagnan, 
de conservation mémorielle. Autrement dit, de retrouvailles 
avec le passé, fût-il le plus inclassable et dépassé, comme 
victoire sur l’amnésie inhérente au présentisme obligé de 
la production artistique actuelle. 
À L ’instar de La grande nouvelle , fable anachronique 
inspirée du livre éponyme du fou littéraire Jean-Pierre 
Brisset, qui bouleverse nos catégories grâce à la tangente 
prise avec le récit historique. Au siècle dernier, Jean-Pierre 
Brisset, chef de gare psychotique, et vrai poète brut décou -
vert par Breton, avait délaissé le positivisme darwinien pour 
une interprétation de l’origine des espèces qui faisait de 
la grenouille le chaînon manquant  : “l’homme est né dans 
l’eau, son ancêtre est la grenouille et l’analyse des langues 
humaines apporte la preuve de cette théorie.”  Eléonore 
Saintagnan tire de cet écrit une histoire naturelle apocryphe, 
à l’allure de conte à raconter aux enfants le soir. 
En ancrant son film dans le monde paysan, Éléonore 
Saintagnan n’est en aucun cas dans un “chez nous” perclus 
par le sentiment d’appartenance et la quête laborieuse des 
origines mais, au contraire, explore un monde d’associations créatrices au cœur du monde 
rural.2 Tant comme fabuloserie pseudo-scientifique que comme ce que le philosophe 
William James nomme un plurivers, Eleonore Saintagnan filme le travail des paysans 
avec leurs bêtes, les braconnages d’un enfant à la ferme, comme autant d’expériences 
associatives réussies.
La France sauvage qui se déploie là, ressemble à ce qu’entend Michel de Certeau, 
quand il écrit sur la campagne, et les campagnards  : “[…] une utopie essaie de prendre 
corps : celle d‘une humanité restée à la lisière de l’histoire, et dont la vie serait encore 
régie par la nature. Renversons les termes : dans ces sauvages du dedans, la nature veut 
être lue.”3
Lire la nature, c’est aller à la rencontre de cultures non répertoriée, d’un monde qui pro -
duit ses propres références. Cette marge, telle qu’on a pu la découvrir également dans les 
films austères et burlesques de Bruno Dumont — de la Vie de Jésus , au Petit Quinquin  —, 
s’invite dans les films d’Eléonore Saintagnan en équipée audacieuse, en avant-garde de la langue, et des us et coutumes. Nous devenons alors 
spectateurs malgré nous d’une nouvelle histoire culturelle  : 
“Il se pourrait qu’aujourd’hui seulement le passé s’ouvrît à 
nous avec une fraîcheur inattendue, et nous dit des choses 
pour lesquelles personne encore n’a eu d’oreille.”4
Dans les Malchanceux , dont on ne sait si c’est d’être 
malchanceux au jeu ou dans la vie dont il s’agit, les joueurs 
de quilles rieurs et les sérieux archers de Montreuil-sur-
Mer, réunis autour de la bistouille, la boisson du cru, sont 
la preuve que la vie poursuit son cours quoi qu’il arrive. 
L ’existence de Michel, le monsieur quille du coin, est 
filmée dans ses vides et dans ses pleins, oisif à jouer et à 
boire, industrieux à balayer le quiller, ou à cuisiner les tripes. 
Le vagabondage visuel d’Eléonore Saintagnan autour de 
ces personnalités hautes en couleur consiste à les prendre 
au cœur de leur activité, non pour en observer en entomo -
logistes les mœurs bizarres, mais pour les côtoyer longue -
ment, et raccrocher le passé au présent.
Pour comprendre la quille, et les habitants du lieu, il a 
fallu parfois écouter dans quelle langue cela se disait, c’est-
à-dire dans le silence affranchi des canons de la connais -
sance, sorti des atteintes du bruit du monde globalisé. Plus 
encore, ce microcosme montreuillois qui parle encore en 
patois picard se métamorphose en archive vivante, parce 
qu’il se pourrait que la convivialité des villages soit aussi en 
voie d’extinction. 
Eléonore Saintagnan, pour les Malchanceux , a sus -
cité d’ailleurs un reenactment fécond. Pour le film, alors 
qu’on n’y jouait plus, un match de quilles assez fêtard s’est 
organisé, convoquant les générations, et donnant lieu à 
une galerie de portraits de famille sur le mode goguenard, 
en complicité avec la cinéaste. Si les hommes revisitent et 
réactivent les souvenirs, l’apparente placidité des bêtes 
filmées par l’artiste, évoque, elle, une temporalité de la 
nature qui n’a que faire du temps qui passe. “Les chèvres 
sont-elles d’accord avec les statistiques ?” demandait per -
tinemment, pour expliquer l’absence de réactivité animale, 
l’éthologue et philosophe, Vinciane Despret.5
Les temps morts pour les hommes sont à l’image d’un 
cœur battant de mouton filmé par Eléonore Saintagnan, 
manière de rendre aux bêtes la place qu’elles occupent 
dans notre vie quotidienne, et, aux hommes des com -
munes dites éloignées, une forme de dignité non pesante, 
construite autour de la pure gratuité du jeu et des camara -
deries de tablée. 
À la Criée, l’on retrouve le goût d’Éléonore Saintagnan 
pour la liberté turbulente donnée par le jeu, et son accoin -
tance avec l’art. Elle a confectionné pour l’occasion un tapis 
de jeu, fait de pièces de tissu issues de Kimonos japonais et 
de robes de mariées coréennes. Étalé sur le sol, on peut s’y 
asseoir, jouer aux échecs, et à différents jeux traditionnels 
asiatiques.
Les pions sont des céramiques produites par Eléonore 
Saintagnan, qui a reçu, lors d’une résidence en Corée, l’en -
seignement de maîtres coréens du céladon. Mais là encore, 
avec ce savoir-faire ancestral, il s‘agit toujours pour l’artiste 
de replacer la mémoire dans le réel grâce à la fiction, a for -
tiori l’imaginaire du jeu. Faisant que, pour reprendre le prin -
cipe du palais de la mémoire du poète antique Simonide, 
c’est l’ordre d’arrangement dans l’espace qui est la clé, et 
ce qui est mémorisé dépend de l’ordre du placement dans 
les lieux. On joue toujours une partie de  Memory  quand on 
est l’explorateur des territoires de la mémoire réélaboré par 
la fiction. Le temps retrouvé est sans doute l’expression de 
cet espace mental. 
Raya Lindberg1 Marielle Macé, Nos Cabanes , éditions 
Verdier, Paris, 2019.
2 “[…] Deleuze avait raison d’insister sur le 
fait que les animaux ne sont ni dans notre 
monde, ni dans un autre, mais avec un 
monde associé. […] Les vaches non seule -
ment ne sont plus sauvages, mais leur est 
à présent attaché un monde avec étables, 
foin, mains, qui tirent le lait, dimanche, 
odeurs humaines, caresses, paroles et 
cris, clôtures, chemins et ornières ; leur est 
attachés un monde qui a modifié la liste de 
ce qui les affecte et qui les a constituées.” 
Vinciane Despret, Que diraient les animaux, 
si…on leur posait les bonnes questions ?, 
La découverte poche, Paris, 2012. p. 227.
3 Michel de Certeau, Une politique de la 
langue , éditions folio, Paris, 1975, p.151.
4 “Ainsi la disparition indéniable de 
la tradition dans le monde moderne 
n’implique pas du tout un oubli du passé, 
car la tradition et le passé ne sont pas la 
même chose, contrairement à ce que à ce 
que voudraient nous faire croire ceux qui 
croient en la tradition d’un côté, et ceux qui 
croient au progrès de l’autre […]. Avec la 
tradition, nous avons perdu notre solide fil 
conducteur dans les vastes domaines du 
passé, mais ce fil était aussi la chaîne qui 
liait chacune des générations successives 
à un aspect prédéterminé du passé. Il 
se pourrait qu’aujourd’hui seulement le 
passé s’ouvrit à nous…” Hannah Arendt,  
La crise de la culture , Folio essai, Paris, 
1954, p. 125.
5 Ibidem, Vinciane Despret, Que diraient 
les animaux, si…on leur posait les bonnes 
questions ? , La découverte poche, Paris, 
2012. Éléonore Saintagnan, L’œuf pondu deux fois ,  
La Criée, 2019/2020,  de gauche à droite: 
sculptures:  Kim, Marie Françoise, Adam ; Cabanes:   
Les Malchanceux, Un Film Abécédaire  Photo © Lola Barret 34
35
M 80 
4M Comment se projeter dans ce que les enjeux 
qui marquent notre temps représentent 
comme défi à l’imagination, et à la vie même ? 
Le texte qui suit est en quelque sorte un 
palimpseste sur un Montpellier qui serait vu 
comme l’une de ces città invisibili  chères à 
Italo Calvino. Comment voir ce qu’il y a au-
delà ou derrière les murs d’une ville, ce qui 
loge dans ses interstices, ce qui dans celles-
ci active le présent et résonne vers le futur ? Une histoire de corps
Montpellier est une ville emblématique de la 
Méditerranée qui incarne véritablement sa riche histoire. 
Outre la forte présence de la nature et la proximité de la mer, 
elle se situe au croisement de toutes les cultures qui ont 
traversé ses rives pendant des millénaires, processus qui 
s’amplifie à nouveau avec l’arrivée de 4000 personnes par 
mois, dont bon nombre de migrants. Elle est aussi l’une des 
premières villes du monde à avoir accueilli une université. La 
Médecine y aura ses lettres de noblesse dès 1137. 
Ainsi, Montpellier est-elle traversée depuis très long -
temps par le corps, un corps dans tous ses états. Cette 
dynamique, tant visible qu’invisible, contribue au pouls de 
la ville. Tout Montpellier danse . Plutôt que de gommer les 
histoires de corps qui ont façonné sa vie universitaire, ses 
développements récents vont vers un renforcement de 
la présence du corps en ses murs. L ’esprit de la danse 
anime en effet les développements sociopolitiques du 
cadre urbain depuis quelques décennies déjà. On y crée 
en 1981 l’un des premiers Centres chorégraphiques 
régionaux de France, sous la direction du chorégraphe 
Dominique Bagouet. Ce centre, aujourd’hui hébergé aux 
Ursulines  — un ensemble patrimonial doté d’une cour 
majestueuse se prêtant aux spectacles, de studios, d’une 
salle de spectacle et même de logements pour des artistes 
invités  —, deviendra “l’Agora, cité internationale de la danse” 
qui abrite aussi le quartier général du Festival Montpellier 
Danse, créé par Bagouet, avec Jean-Paul Montanari à la 
barre. 
La programmation se développe selon un axe tout 
autant politique qu’artistique  : la danse contemporaine 
(européenne et nord-américaine) y côtoie au fil des ans 
d’autres danses  — y compris traditionnelles  — originaires 
d’autres continents.1
Au-delà de la danse et de ce festival de renom qu’est 
Montpellier Danse qui fêtera son quarantième anniversaire 
en 2020, au-delà des manifestions professionnelles ou 
M 80 
EXTRAMUROSnon — dont le Festival des nouveaux territoires chorégraphiques  — qui s’y produisent à 
foison, que nous réserve encore Montpellier ? Que contient ce quatrième M qui viendrait 
s’ajouter au 3M, acronyme qui désigne aujourd’hui la métropole ? Déjà, il apparaît opportun 
d’accoler le mot Mouvement à Montpellier Métropole Méditerranée tant la ville est mobi -
lité… Philippe Saurel, maire actuel de la Ville et Président de 3M, entend en effet ajouter 
de nouvelles dimensions à l’écosystème en place. 
Dans ce contexte, se pose dès lors la question de savoir comment, au sein de cet 
environnement déjà riche, faire rayonner le monde des arts plastiques dans toute sa com -
plexité ? Nicolas Bourriaud est alors invité à développer un plan. En résulte le Mo.Co. (pour 
Montpellier contemporain), un “écosystème artistique réunissant deux lieux d’exposition 
et une école d’art”, tel qu’il se définit lui-même, inauguré en juin dernier. L ’idée est de créer 
un axe dans le tissu urbain, une promenade qui, à nouveau, ramène le corps au cœur 
de l’action. Ainsi, le Mo.Co. regroupe aujourd’hui, dans une même structure, trois lieux 
dont on vise à coordonner les activités  : l’École des Beaux-Arts (qui abrite déjà Skene, un 
groupe de recherche sur le croisement arts de la scène/ arts plastiques), le centre d’art 
La Panacée (jusqu’alors consacré aux arts médiatiques mais dont on élargit le mandat 
pour en faire un lieu dédié aux pratiques émergentes), et l’Hôtel des Collections (dédié à 
des collections d’art contemporain exceptionnelles). 
La tentation est forte de croire que la performativité jouera un rôle de plus en plus 
grand au sein de cette nouvelle institution et que pourra un jour s’opérer une fusion, plus 
ou moins officielle, peu importe, entre Montpellier Danse, le Centre chorégraphique (devenu 
Institut chorégraphique international – ICI – sous la direction de Christian Rizzo), et les 
diverses composantes du Mo.Co. Dans un imaginaire propre à la città invisibile , l’on pourrait 
incorporer à une vision performative du lieu la danse en amateur, la marche, la course à 
pied et la pratique de différents sports au sein de la ville, et pourquoi pas, si l’on adopte la 
pensée de Donna Haraway, la vie végétale et animale (à Montpellier, la proximité de la mer 
ajoute une forte présence de l’environnement à la donne). C’est également la direction que 
prend Christian Rizzo, chorégraphe investi dans des pratiques performatives et plastiques. 
Animé par la volonté de travailler de façon transversale et organique avec les différentes 
formes d’art, il souhaite agir de manière tout aussi transversale avec les acteurs de la ville 
ou ceux qui y sont de passage, professionnels ou non. ICI se veut un laboratoire axé sur le 
processus, la recherche et le développement. On sent bien, là aussi, le palimpseste spé -
cifiquement montpelliérain  — ce qui du visible laisse surgir l’invisible  — poindre à l’horizon. 
Vers une città invisibile  tout en “mouvement”
Ceci étant posé, le Mo.Co. réussira-t-il à pousser l’agenda artistique et culturel plus 
loin ? A l’ouvrir et à contribuer à effacer plus avant les cloisonnements entre genres, 
formes et disciplines, un effacement qui caractérise déjà une bonne partie des démarches 
actuelles de l’après postmodernité ? Si l’idée de fusionner trois composantes de l’éco -
système artistique local en une seule institution est en soi innovante et laisse entrevoir 
la possibilité de nouveaux types de maillage au sein de la chaîne gestation/production/
monstration, se pose cependant la question de savoir comment on arrivera à créer une 
synergie opérationnelle entre ces trois composantes  ? Comment lier le rôle de l’école, 
lieu de formation, à la Panacée où se montrent les diverses pratiques d’aujourd’hui ? 
Une Panacée qui invite en résidence (et dans ses propres murs) des artistes venus d’ail -
leurs. L ’exposition qui y avait cours lors du lancement du Mo.Co., intitulée La Rue, où le 
monde se crée , traitait, sous le commissariat de Hou Hanru, de la façon dont les artistes 
d’aujourd’hui opèrent une réflexion sur ce que l’espace de la rue et, en prolongement, la 
sphère publique, espace de l’en-commun, sont devenus. Des vidéos d’une soixantaine 
artistes dont Adel Abdessemed, Allora & Calzadilla, Halil Altindere, Francis Alÿs, Rosa 
Barba, Yael Bartana, Eric Baudelaire, Mark Bradford, Cao Fei, Chto Delat ?, Abraham 
Cruzvillegas, Jonathas de Andrade, Simon Fujiwara, Kendell Geers, Thomas Hirschhorn, 
Jill Magid, Ahmet Ögüt, Robin Rhode, et Yang Zhenzhong exploraient les diverses dimen -
sions de l’espace public, tant dans le chaos qui s’y déploie que dans le surcodage qui en 
est devenu le lot, notamment du fait de l’omniprésence des dispositifs de surveillance. 
L ’exposition, investissant l’ensemble des salles entourant 
la cour intérieure du bâtiment — créé dès le XIIème siècle 
pour y abriter le Collège royal de médecine —, encadrait 
en quelque sorte, de par cette configuration, la vie de la 
Collectif, Sans titre,
2017, La Panacée, Montpellier
Dans cadre du Groupe de recherche Skéné du MO.CO. 
Esba - École Supérieure des Beaux-arts de Montpellier
Collectif, Elevator Pitch,
Esba - École Supérieure des Beaux-arts de MontpellierPanacée  : la cour intérieure 
étant en effet lieu de ren -
dez-vous et de convivialité 
accueillant tant des perfor -
mances live que d’autres 
types d’événements.
L ’Hôtel des Collections 
a, quant à lui, ouvert ses 
portes avec la Collection 
Ishikawa d’Okayama. En ce 
qu’il lie ce qui, sur le plan 
économique, représente 
les deux extrêmes de la 
vie artistique — de l’apprentissage à l’intégration de ses 
œuvres dans une collection d’importance  —, le choix d’ins -
crire un lieu dédié au collectionnement au sein du projet 
peut sembler étonnant. Ainsi Distance intime , l’exposition 
de la collection internationale du designer de mode japo -
nais Yasuharu Ishigawa, curatée par Yuko Hasegawa, est-
elle venue inscrire dans l’espace mnémonique des visiteurs 
montpelliérains des œuvres aussi intemporelles que les 
Date Paintings d’On Kawara. Aussi, le Mo.Co. pourrait-il 
arriver à bouleverser l’imaginaire de l’art contemporain en 
intégrant à sa vision une volonté de faire se rejoindre les 
arts du temps et de l’espace dans un même continuum 
artistique et programmatique, dans une joute interactive 
avec les enjeux de la contemporanéité. Et ce, dans un 
espace “glocal”, tenant compte de l’histoire, de la géogra -
phie et des enjeux socio-géopolitiques actuels de la ville, 
tout en activant des résonnances avec ce qui se passe 
sur les divers continents. Lors de cette saison d’ouver -
ture, 100 Artistes dans la Ville2, projet d’exposition curaté 
par Nicolas Bourriaud, et réalisé en collaboration avec la 
ZAT (zone d’activité artistique), a investi sur le mode de 
l’in situ  pléthore de lieux (avec certaines œuvres tempo -
raires, d’autres pérennes), et réussi à prolonger l’échange 
symbiotique à l’œuvre entre le Mo.Co. et la ville. L ’une des 
pièces les plus marquantes de ce déploiement est celle 
du Montpelliérain Abdelkader Benchamma. Cette œuvre 
pérenne se déploie sur la Place Salengro. Cosma est gravé 
dans le sol, incrusté de divers marbres, en provenance tant 
du Maroc que de Tarn. Marquage du territoire, l’utilisation 
de l’espace public y signale à nouveau l’intimité qu’entre -
tient la ville avec les corps, la gravité, le martèlement du 
sol par les pas de ses habitants.
Montpellier deviendra-t-elle une ville performative 
traversant les formes autant que traversée par les corps, 
une ville qui bouge aux rythmes du monde d’aujourd’hui 
et la vie de maintenant ? Des rythmes qui font vibrer les 
résonances poético-politiques de l’art, des pratiques 
artistiques et de spectateurs/activateurs qui mêlent à 
leurs activités quotidiennes des gestes, des formes, des 
couleurs et des voix de tous genres, de toutes langues, 
de toutes provenances, échos d’une ville et d’un monde, 
d’un espace en flux ? Le maire dit qu’il compte bien inté -
grer, dans ses nouveaux projets de développement urbain, 
des esplanades permanentes dévolues à la danse tout en 
favorisant, entre autres, le développement des industries 
du numérique. De quoi faire de Montpellier un véritable 
“espace de flux”, comme le décrit le théoricien de l’Ère 
de l’Information Manuel Castells, tout en ne perdant pas 
de vue la coprésence vitale des corps. Un espace de flux 
qui serait ainsi lié à l’espace des lieux. À Montpellier, tout 
passant par le corps, les glissements à entrevoir entre 
Montpellier Danse, l’ICI et le Mo.Co. pourraient s’avérer 
très productifs, voire inusités.
Chantal Pontbriand1 De nombreux chorégraphes vivent 
et travaillent aujourd’hui à Montpellier. 
Mathilde Monnier qui, après avoir succédé 
à Dominique Bagouet de 2001-2010, est 
devenue Directrice du Centre National de la 
danse à Paris, y est revenue. Salia Sanou, 
chorégraphe burkinabé, s’y est installé et y 
a fondé une compagnie qui rayonne à son 
tour dans le monde. L’activité profession -
nelle en danse à Montpellier est doublée 
d’une forte activité amateure.
2 Le titre “100 Artistes dans la Ville” 
reprend un projet de ABC Productions (un 
groupe d’artistes de Montpellier incluant 
Tjeerd Alkema, Jean Azemard, Vincent 
Bioules et Alain Clément), une exposition 
dans la ville qui eut lieu en 1970.
UN 
ESPACE  
DE 
FLUX 36
M 80 
Enfants, Nataša Petrešin-Bachelez, commissaire, 
et Giovanna Zapperi, historienne de l’art, ne se sont pas 
émerveillées devant la robe de la Fée des Lilas2. C’est la 
fréquentation du Centre audiovisuel Simone de Beauvoir 
qui leur a fait rencontrer Delphine Seyrig (1932–1990). Non 
francophones, elles n’eurent pas d’emblée accès à ces 
films que nos parents nous ont transmis. Leur entrée dans 
l’œuvre hétérogène de Delphine Seyrig est donc légèrement 
décalée. Ainsi, pour celles et ceux qui pensent avancer en 
terrain connu, il faudra sans cesse tenter de se repérer dans 
cette exposition qui se parcourt telle une véritable enquête. 
Les Muses Insoumises - Delphine Seyrig entre Cinéma 
et Vidéo Féministe se présente comme une exposition 
rigoureuse. Nous y sommes comme un.e chercheur.se 
dont le champ qui nous intéresse n’est pas Seyrig en tant 
que femme ou artiste mais Seyrig considérée en tant que 
prisme de l’histoire culturelle et visuelle du féminisme. C’est 
sans doute cela qui, après le LaM, a convaincu le Reina 
Sofia de la pertinence de cette exposition alors même que 
Delphine Seyrig n’est pas des plus connue en Espagne. 
Les deux commissaires ont réussi à produire un véritable 
outil socio-historique, aux ramifications diverses dont des 
extraits d’émissions et de débats — sur l’avortement, des Le LaM à Villeneuve-d’Ascq (Lille métropole) 
a accueilli durant l’été une exigeante exposi -
tion “research based”, ainsi que la désigne 
ses deux curatrices, consacrée à DELPHINE 
SEYRIG1. Au travers d’archives non hiérarchi -
sées, les visiteur.euse.s y étaient invité.e.s 
à s’immerger dans un parcours socio-his -
torique sur une période forte du féminisme. 
Defiant Muses est actuellement à découvrir 
au Reina Sofia à Madrid.
1 Les Muses Insoumises , LaM, Villeneuve-
d’Ascq (F), du 5.07 au 22.09.19 
2 Interprétée par Delphine Seyrig dans 
Peau d’âne  de Jacques Demy, 1970)Delphine Seyrig dans L’Année dernière 
à Marienbad  (1961) Réalisation : Alain 
Resnais, scénario  : Alain Robbe-Grilletvidéos militantes —, sur la torture au Chili, des documents 
attestant de dissensions autour de la maison d’édition fémi -
niste Des Femmes, des dessins d’Etel Adnan illustrant des 
poèmes libanais lus par Seyrig, des extraits de films rares 
tels qu’ Aloïse  (abordant ainsi la clinique et la folie).
La profusion d’archives et l’absence de centre mode -
lant la configuration de l’exposition émaillent ici le parcours 
consacré à Delphine Seyrig. Cependant, s’il faut parler de 
mise en abîme dans l’écriture curatoriale, il convient de 
remonter à son origine même. 
Comme nous le savons, le Centre audiovisuel Simone 
de Beauvoir fut le point de départ de l’entreprise. Celui-ci, 
fondé en 1982, ferma ses portes en 1993. Il renaitra en 
2003, comptant à présent dans ses missions, outre le sou -
tien et la promotion d’œuvres audiovisuelles féministes, l’archivage de témoignages et de 
documents de la première époque. Les Muses Insoumises participent indéniablement de 
la continuation de cette action.
À l’origine du Centre, l’on trouve la pionnière Carole Roussopoulos qui voit dans l’ap -
parition des caméras vidéo grand public un potentiel outil socio-politique. Très vite, elle 
organise des formations à l’usage des femmes. La technologie abordable mais inédite 
devient alors un moyen évident d’émancipation. Viendra alors l’association “Les Muses 
s’amusent”(1974) dédiée à la production de vidéo militantes féministes. Formée à la vidéo 
par Roussopoulos, Seyrig fait partie intégrante du collectif aux côtés notamment de Nadja 
Ringart, sociologue et Ioana Wieder, traductrice. D’emblée, les genres et les disciplines 
sont décloisonnés. Jusqu’au début des années 60 le cinéma fonctionnait en corps de 
métiers immuables sous l’égide d’un chef. Certes, la Nouvelle Vague aura balayé une 
partie de ces structures, mais le cinéma est demeuré une affaire de spécialistes, recréant 
une autre forme d’autorité. Agnès Varda a-t-elle jamais été désignée comme l’instigatrice 
de la Nouvelle Vague, alors qu’elle précède Jacques Rozier ( La pointe courte , 1955) ? Les 
femmes étaient scriptes, monteuses ou actrices  — un rôle auquel fut cantonnée Delphine 
Seyrig durant presque vingt ans. Le passage à la vidéo, pour libérateur qu’il fut, n’a pourtant 
pas fait d’elle une “réalisatrice” à part entière. Ce fut plutôt l’ouverture à un activisme fluide, 
sans forme ni support arrêtés, ainsi que l’invention de nouvelles fonctions décloisonnées. 
Et, sur son parcours théâtral, Seyrig n’aura rencontré quasiment aucune metteuse en 
scène ni femme dramaturge. Si elle a créé des documentaires féministes, ceux-ci ne por -
taient pas sur la cause mais témoignaient depuis la cause même. C’est assez rare dans 
l’histoire du cinéma, même si l’on peut citer le cas similaire, bien que différent, du Groupe 
Medvekine (France, fin des années 60) qui vit des cinéastes professionnels donner des 
outils audiovisuels aux ouvriers. 
Quand Delphine Seyrig s’empare de la caméra, elle parle donc depuis l’endroit où 
elle se trouve. Elle ne réalise en son nom propre qu’un seul et unique long métrage, un 
documentaire dans lequel elle donne la parole à vingt-trois actrices qui parlent de leur 
condition de travail. Sa carrière d’actrice la rend légitime et facilite le dialogue avec ses 
collègues; c’est aussi un travail de sociologie militante, qui est le prolongement d’au moins 
une décennie de présence sur le terrain (rappelons que c’est dans son appartement qu’eut 
lieu la première démonstration technique d’un avortement médicalisé en France). En tant 
que cinéaste, elle ne “se penche”pas — selon un rapport asymétrique — sur un sujet : en 
épousant les différentes fonctions d’un même geste, elle crée un rapport d’horizontalité 
et contredit le modèle unique de verticalité phallocrate. 
Florent DelvalDEFIANT MUSES: 
DELPHINE SEYRIG  
AND THE FEMINIST VIDEO 
COLLECTIVES IN FRANCE 
(1970S –1980S)
DE NATAŠA PETREŠIN-BACHELEZ  
ET GIOVANNA ZAPPERI
MUSEO REINA SOFIA
ES-28012 MADRID
WWW.MUSEOREINASOFIA.ES
JUSQU’AU 23.03.20 
ÉDITION D’UN CATALOGUE :
DEFIANT MUSES, 
TEXTES DE NATAŠA PETREŠIN-
BACHELEZ, GIOVANNA ZAPPERI, 
ALEXANDRE MOUSSA, ROS MURRAY, 
FRANÇOIS VERGÈS, ÉLISABETH 
LEBOVICI ET NICOLE FERNÁNDEZ 
FERRER, VERSION ANGLAISE, 
235 PAGES, MUSEO REINA SOFIA, 
2019. ISBN  : 978-84-8026-600-0LES MUSES
INSOUMISES
37
M 80 
IN SITUINVENTAIRE
DOCUMEN-
TAIREUn nouveau musée du folklore se dresse à 
Mouscron. Une œuvre artistique née de la 
collaboration entre V+ et SIMON BOUDVIN  
(°1979 ; vit et travaille à Bagnolet) contribue à 
son édification. À son origine : une demande 
introduite par l’Administration communale de 
Mouscron auprès de la cellule architecture de 
la Fédération Wallonie-Bruxelles.
Les prémisses de l’intervention artistique de Simon 
Boudvin remontent à une première discussion avec l’ar -
chitecte Cédric Libert au cours de laquelle fut évoquée la 
question du démantèlement de la façade de l’ancienne mai -
son populaire de Liège dont les éléments ont été stockés 
dans un entrepôt lui-même aujourd’hui en décrépitude. 
L ’artiste s’intéresse par la suite aux éléments de façade 
de l’hôtel particulier Aubecq signé Victor Horta et ancien -
nement érigé Avenue Louise. C’est à cette occasion qu’il 
rencontre le bureau l’architecture V+. 
La proposition de l’artiste pour Mouscron consistera 
dès lors en l’intégration partielle à la façade du nouveau 
musée de briques récupérées sur des chantiers de démo -
lition aux alentours. Le parement en briques du musée, 
peintes en blanc, est rythmé par des tronçons documen -
tant la démolition de bâtiments industriels de la région. Des 
briques émaillées incorporées à la maçonnerie signalent 
l’origine des éléments récupérés. Entre les contacts avec 
le service de l’urbanisme et les visites de chantier, l’artiste 
a documenté et évalué les briques idoines à l’ouvrage. Sont 
sauvées des recherches 30.000 briques issues de huit sites 
de la région. Une démarche saluée par Rotor sur sa plate -
forme Opalis. Le discours écologiste souvent invoqué par 
le réemploi ne constitue toutefois ici qu’une des données 
justifiant le geste artistique.
L ’intervention sort lauréate de l’édition 2019 du Prix 
triennal Ianchelevici. Si la discrétion de l’intégration artis -
tique n’a pas été louée par tous, la population a témoigné 
de son adhésion au projet. Attachée au patrimoine industriel 
désormais menacé d’oubli, elle tenait à la réalisation de ce 
projet de réemploi. Ceux qui cultivent la pratique vernacu -
laire consistant à entasser de vieilles briques au fond de 
leur cour, ont la fierté familiale de prétendre que jamais ils 
n’achèteront une brique tant qu’il en restera dans la matière 
urbaine en circulation. L ’artiste se souvient de la naissance 
de son intérêt pour l’architecture… Visitant carrières sou -
terraines, champs de démolition et sites de recyclage, il 
documentait par la photographie les états intermédiaires 
des matériaux.Un nouveau musée
Ainsi, les briques anciennes s’invitent-elles parmi les reliques du folklore de l’exposition 
permanente, entrant ici et là par les ouvertures dont elles parent l’épaisseur des murs. Elles 
ont été comme inscrites à l’inventaire des collections du musée. Leur statut équivaut à celui 
des objets qui y sont exposés. L ’artiste tenait à ce que l’intervention soit discrète et puisse 
se faire oublier. Point d’injonction aux souvenirs ou de charge nostalgique, seulement la 
possibilité de s’attarder si l’on en a la curiosité. Issu d’une génération où nombreux sont 
les artistes à se pencher sur le concept de “sculpture documentaire”, Boudvin estime 
qu’au même titre que la photographie a le pouvoir de documenter le réel, la sculpture peut 
s’avérer éloquente.
L ’approche de Simon Boudvin consiste principalement en l’identification des énergies 
initialement inscrites dans le contexte. La page blanche de briques telle que décrite par 
l’artiste n’a nul besoin d’un récit textuel ou photographique. Plus que contée, l’histoire est 
véritablement suggérée par l’architecture elle-même. Mais le discours exposé, archivé, 
s’élargit au-delà de l’enceinte du musée. L ’artiste, pour qui l’exercice d’écriture est devenu 
pratique courante, publie simultanément un livre co-édité par Accatone et MER Paper 
Kunsthalle. La publication a les moyens d’être indépendante mais nous renseigne sur de 
précieuses pistes contextuelles. On n’y trouve pas une histoire, mais des histoires : celle de 
l’artiste apprivoisant le contexte actuel et celles des lieux du passé. Il constitue finalement 
une manière d’acter le processus d’un travail au long cours. 
Façade du Musée de Folklore de Mouscron,
© Maxime Delvaux
Simon Boudvin,  Ode à la brique , 
Essai d’une brique-cartel, 
Musée de Folklore de Mouscron
© Simon BoudvinSIMON BOUDVIN
UN NOUVEAU MUSÉE
2019. 144 PAGES, 14,8 × 10,5 CM
PUBLIÉ PAR MER PAPER 
KUNSTHALLE ET ACCATTONE.
FR, TEXTE : SIMON BOUDVIN.
DESIGN : STUDIO LUC DERYCKE
ISBN. 978-90-8931-991-3. 20 €IN SITU 38
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M 80 
M 80 
THIS 
IS…
This Is My Body, My Body Is Your Body, My 
Body Is The Body of the World prend “ corps”  
au 7e ciel dans l’espace d’exposition haut 
perché du Delta, anciennement maison de 
la culture de Namur reconfigurée suite à une 
rénovation et une extension conséquentes. 
Conçue et réalisée par Lilou Vidal, cette expo -
sition inaugurale vient renforcer la program -
mation transversale en arts plastiques dédiée 
à la question du genre, initiée en septembre 
par la rétrospective d’Evelyne Axell1. Pour 
en tisser le fil rouge, Isabelle de Longrée a 
laissé carte blanche à la commissaire invitée 
qui, plutôt que d’aborder cette question par 
le biais des luttes et revendications identi -
taires, sociopolitiques et esthétiques liées 
aux genres, s’est penchée sur la manière dont 
certain•e•s artistes se sont emparé•e•s de 
la question  queer (ou inversement) en créant 
une alternative poétique, mutante et inclu -
sive aux normes identitaires et aux dogmes 
du langage.C’est ainsi qu’en une trentaine d’œuvres signées par 
une quinzaine d’artistes, This Is My Body… nous parle de 
voix intimes qui, déployées dans ce nouvel espace ouvert 
sur la ville, semblent explorer par-delà terres et mers, 
comme portées par la vue panoramique, d’autres horizons 
à la conquête de territoires encore méconnus.
Fonctionnant comme une litanie ou une ritournelle, le 
titre décline une adresse faite au corps dans tous ses états, 
un corps qui s’incarne et se transporte du moi à l’autre 
vers le monde, du fond des âges jusqu’à nous, dans un 
mouvement centrifuge2. Toutefois, contrairement à ce que 
pourrait faire penser son intitulé,  This Is My Body… traite 
moins d’une déclinaison à proprement parler d’une poétique du genre dans les corps que 
d’œuvres qui arpentent une mutation du langage, qu’il soit écrit, parlé, visuel ou corporel. 
Comme le souligne si bien la commissaire : “Les œuvres exposées rendent compte d’une 
évolution sociétale et politique qui, depuis la fin des années 1960, ouvre vers un champ 
poétique, où le corps et les mots — en attente d’identification — tendent vers une nouvelle 
image et une écriture désincarnées, hybrides ou fictives.” Tout est dit de ce qui se donne 
à voir, des écritures et des images, comme autant de nouvelles manières d’inventer une 
poétique  — une post-humanité  ? — du corps et des mots, de leur contagion fusionnelle. 
Partant de là, deux artistes, actives toutes deux en Italie dans les années 1960/70 
dans le champ de l’expérimentation autour du langage, constituent en quelque sorte les 
deux piliers de l’exposition à partir desquels viennent s’arrimer d’autres univers créateurs, 
tous genres et générations confondus.
Le premier pilier est incarné par Tomaso Binga, pseudonyme androgyne de Bianca 
Pucciarelli Menna, qui, dans le milieu des années 1970, crée une “écriture vivante” — et 
provocante — avec son propre corps devenu alphabet ( Q, 1976) et invente de petits per -
sonnages, comme autant de corps hybrides, à partir de lettres tapées à la machine à écrire 
(série des Dattilocodice ). Que ce soit à travers ses travaux plastiques ou performatifs, 
les œuvres de Binga sont un hymne poétique à une écriture  — manuscrite ou dactylo -
graphiée — ayant perdu en chemin son sens tout autant qu’à un corps contraint. Dans  
Carta da Parato , réalisée en 1977, l’artiste enfile ainsi une robe faite avec le même papier 
peint que le mur devant lequel elle se “confond”. Cette œuvre, en particulier, fait écho aux 
tuniques blanches et lumineuses en papier japonais de Mélanie Matranga qui, telles des Pauline Boudry/Renate Lorenz,
Wig Piece (Mimicry) , 2017
Feutre, cheveux artificiels, métal.  
THIS IS MY BODY,  
MY BODY IS YOUR BODY, 
MY BODY IS THE BODY  
OF THE WORLD
DE LILOU VIDAL 
LE DELTA
18 AVENUE GOLENVAUX
5000 NAMUR
JUSQU’AU 19.04.20
DE BLUE  DE DEREK JARMAN :  
LES 2.02 À 16H ET 1.03.20 À 14HINTRAMUROSapparitions fantomatiques accueillent le visiteur lorsqu’il 
pénètre dans l’exposition. Malgré leur titre F-É-M-I-N-I-N et 
M-A-S-C-U-L -I-N (2018), ces deux enveloppes suspendues 
dans l’atmosphère ne dévoilent ni le corps qui les habite, ni 
leur sexe. Mais, elles dialoguent entre elles par l’entremise 
de fragments musicaux qui s’échappent de leurs portables 
et de câbles lumineux qui les relient toutes deux au mur 
de glucose leur servant de toile de fond. Non loin de là, 
une large masse de cheveux noirs suspendus, fendue en 
son milieu de cheveux blonds, “Pièce perruque” de Pauline 
Boudry et Renate Lorenz, file la métaphore du jeu de l’am -
bigüité sexuelle du costume et de l’accessoire queer . Et 
puis, il y a aussi le canapé et la couverture imprimés de 
mots en tous “genres” de Karl Holmqvist, le tas de bon -
bons de 79 kilogrammes de Félix González-Torres, comme 
une incarnation acidulée, à consommer, du corps de Ross 
Laycock, compagnon de l’artiste mort du sida, ou encore, 
dans la veine numérique et technologique, la série de 11 
morceaux musicaux — comme autant de clips vidéo — de 
Rory Pilgrim et la performance HIGHER xtn  du chorégraphe 
Michele Rizzo qui, inspirée de la transe et de la culture du 
clubbing , emporte le visiteur dans un tourbillon rythmé et 
sensuel, presque cyborgien3, des corps4. À l’instar du petit 
personnage qui cherche son identité dans la boîte corps de 
Gianfranco Baruchello, toutes ces œuvres, dans le sillage 
de Binga, évoquent le chemin parcouru depuis les années 
1970 par les corps (encore sexués) s’étant libérés du papier 
peint, de la castration des identités et des espaces qui les 
enfermaient, pour venir conquérir et habiter d’autres dimen -
sions spatiotemporelles, androgynes et éthérées. Toute 
l’exposition fonctionne d’ailleurs en tant qu’espace ouvert 
et rhizomique (architecture, œuvres et dispositifs) selon la 
logique d’une inscription multifocale, l’espace étant, selon 
Deleuze et Guattari dans  Milles Plateaux , producteur de 
différence par la distance.
Quant au deuxième pilier, il est incarné par Irma Blank 
dont l’œuvre impose la présence énigmatique  — car ne véhi -
culant aucune signification  — de l’écriture. Sous son “pin -
ceau”, l’écriture devient lignes et dessins dans un livre sans 
narration intelligible ( Trascrizioni, For all , 1976), texte sans 
voyelle ( Global Writings ), respiration ( Radical Writings ). De la 
sorte, dès les années 60, cette artiste d’origine allemande 
installée en 1955 en Sicile libère l’écriture de son sens 
pour l’ouvrir aux sens. Particulièrement radicale, l’œuvre 
de Blank ouvre néanmoins la porte à tout un champ d’inter -
ventions qui, par le truchement du jeu avec la langue écrite 
et parlée, expérimente de nouvelles formes hybrides à tra -
vers lesquelles les langages, comme les corps, qu’ils soient 
féminins, masculins ou les deux à la fois, se réinventent. 
Dans cette veine, Karl Holmqvist mêle sur la surface brute de ses toiles les noms et prénoms d’artistes créant une 
nouvelle figure hermaphrodite. Hanne Lippard livre quant 
à elle une contribution décalée et provocante à une poésie 
graphique et sonore pour ascenseur ( Punctuation is power -
ful, elevation is wonderful , 2019, Losing face,  2019). Simon 
Asencio compose, lui, tout au long de l’exposition un récit 
écrit à l’aide de messages SMS envoyés par les visiteurs. 
Et Ketty La Rocca surligne d’un YOU répété les contours 
faciaux de photographies de masques et de radiographies 
de son propre crâne atteint d’une tumeur (série  Craniologia ), 
comme si cette litanie pouvait faire fusionner le visage avec 
l’autre. Tandis qu’avec Olympia , Ernesto de Sousa efface 
la ponctuation de ses textes qu’il entrelace à des photo -
graphies de corps féminin et de nature. Il semble donc que 
ce soit notamment à travers le fragment et la répétition, 
l’addition et la soustraction, que les artistes présentés ici 
s’attèlent à décloisonner le langage de ses stéréotypes et 
de ses déterminismes pour faire apparaître une communi -
cation universelle, si proche soit-elle. 
De toutes ces manières, This Is My Body… nous 
entraîne, en partant de la poésie expérimentale et visuelle, 
tout droit sur le chemin de l’écriture inclusive qui “s’expose” 
aux regards dans le catalogue de l’exposition (et, sujet 
oblige, dans cet article). Celui-ci prolonge, autant qu’il tra -
duit en une langue qui nous est compréhensible - quoique 
décalée par rapport à la norme académique, le propos de 
l’exposition. Et de fait, augmenté de textes de Lilou Vidal, 
d’Émilie Notéris et de Quinn Latimer, de biographies com -
mentées des artistes et de visuels des œuvres, il fonctionne 
tout autant comme extension de l’exposition que comme 
citation, dans le sens ouvert — voire parasitaire — que lui 
confère Walter Benjamin. Il incorpore ainsi cette écriture 
visuelle inclusive qui fait écho à la présence dichoto -
mique — incluse, exclue — d’une écriture des corps dans 
l’exposition et/ou d’une incarnation corporelle de l’écriture. 
Or, conformément à son statement , l’exposition, mélan -
geant allégrement les médiums, les “genres” et les géné -
rations, ne déploie pas ses œuvres selon une chronologie 
ou un chapitrage thématique ou didactique. Plurielle, elle 
nous parle d’intertextualité, de modes ouverts et mutants, 
d’hybridités et de fragmentations, de contagions et d’éman -
cipations, afin de faire émerger un entre-deux, à la fois une 
contre-image et un contre-espace, et la possibilité d’un 
autre conjugué au pluriel. Cette résistance critique à la 
constitution d’identités figées  — même multiples, même 
en lutte  — passe par une réécriture incessante  — non figée, 
inclusive —, une réécriture qui invente les processus de 
mutation et de transformation nécessaires à sa constitu -
tion et qui se définit comme matériau vivant. Ainsi, que les 
œuvres exposées soient écriture, sculpture, performance, 
installation sonore ou image, fixe et en mouvement, corps 
ou écritures, toutes s’approprient un monde autre5. Et 
comme l’écrit Émilie Notéris, à la fin de son essai : “Ce 
monde qui existe pour certain•e•s et moins pour d’autres 
se fait aujourd’hui une place dans le corps même du texte 
avec l’emploi de l’écriture inclusive qui manifeste à la fois 
l’inclusion désirée tout en rendant visible l’exclusion.”, ce qui 
“rappelle incessamment la prolongation nécessaire d’une 
lutte loin d’être terminée6.”
Maïté Vissault1 Située dans les espaces qui se déploient 
sous le 7e ciel, l’exposition Evelyne Axell. 
Méthode POP  (21 09 2019 - 26 01 2020) 
a inauguré, dès l’ouverture des nouveaux 
espaces, une thématique générale intitulée 
#entoutgenre qui s’attèle à combattre les 
stéréotypes du genre. Durant 6 mois, le 
Delta propose ainsi à son public de suivre 
les méandres d’une réflexion déployée dans 
l’ensemble de sa programmation : expo -
sitions, cinéma, conférences, médiation, 
etc. A partir de mars 2020, la thématique 
portera sur : “mouvement/ migration”.
2 Dans les différents textes qui accom -
pagnent l’exposition, Lilou Vidal livre une 
explication référencée du titre.
3 Allusion à Donna J. Harraway et son 
Manifeste cyborg  publié en 1984 (traduit 
en 2002)
4 HIGHER  est une performance créée 
en 2015 et étendue xtn en 2019 pour 
le Stedelijk Museum d’Amsterdam à 14 
danseurs. Pour This Is My Body…, Higher 
s’est tenue avec cinq danseur·se·s.
5 De même nature que les célèbres 
“espaces autres” ou hétérotopies de 
Foucault.
6 Émilie Notéris dans le catalogue de 
l’exposition édité par Le Delta Namur, 
2019, p. 14.Vue de l’exposition  This Is My Body, My 
Body Is Your Body, My Body Is The Body 
of The Word, avec les œuvres de Karl 
Holmqvist, Rory Pilgrim, Ketty La Rocca, 
Irma Blank.
Le Delta, Namur, 2019
© Isabelle Arthuis
Mélanie Matranga, 
M.A.S.C.U.L.I.N , 2018. 
Papier japonais, téléphone portable, câbles électriques. 
Courtesy des artistes et High Art, Paris
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INTRAMUROSPHRASIS  
La Villa Empain présente, jusqu’au 9 février, 
l’exposition EKPHRASIS , l’écriture dans l’art 
conçue par Bruno Corà1. Le terme grec ren -
voie à un concept de rhétorique consistant 
à pousser la description d’un objet ou d’une 
scène de manière extrêmement précise. Les 
historiens en trouvent une première occur -
rence dans l’ Iliade , lorsqu’Homère décrit 
le bouclier d’Achille. Plus proche de nous, 
Roland Barthes se sert du terme pour com -
prendre comment la littérature a, au XIXème 
siècle, tenté de rapprocher la fiction de la 
réalité du lecteur. Si le commissaire italien 
a choisi ce titre, c’est avant tout pour thé -
matiser une certaine pratique de l’art de ces 
cinquante dernières années se situant entre 
le langage et l’image.
Réaliser une exposition sur les usages langagiers dans 
l’art des dernières décennies nous semble important tant la 
question du mariage entre l’image et les discours semble 
hanter notre époque.  Dans le texte accompagnant le cat -
alogue de l’exposition, Bruno Corà le rappelle : l’ekphrasis 
n’est pas abordée ici dans sa définition la plus étroite mais 
est un moyen d’ouvrir l’éventail d’un geste qui arrive major -
itairement avec les avant-gardes et se généralise, voire se 
banalise, après les années 1960. Ainsi, l’exposition tend 
à montrer la diversité de ces pratiques langagières, voire 
parfois à relever leurs profondes nuances. Par exemple, une 
œuvre de Barbara Krueger ( Is Blind Idealism Reactionary ?, 
2011), artiste majeure de ces pratiques à partir des années 
1980, se retrouve en face d’un tableau de Robert Barry 
(Sans titre , 1993), dans un geste de pure discussion.  
À l’interrogation de Krueger, l’œuvre de Barry, où des mots 
(Given, Disappoint , etc.) semblent se perdre dans la brume, 
répond par un autre aveuglement ; à l’autoritarisme du lan -
gage empruntant aux codes du discours médiatique et publicitaire, répond le langage comme activité poétique. 
Ou encore, quand l’œuvre Why ? (2005) de Tom Fowler, 
petit format dans lequel l’interrogation est reproduite plu -
sieurs milliers de fois jusqu’à former un véritable trou noir, 
jouxte  Now They Are I (2015) du collectif historique Art 
& Langage dans lequel un texte d’esthétique se répand 
sur des dizaines de feuilles accrochées au mur alors que 
des visages de personnalités intellectuelles, politiques et 
médiatiques en rendent la lecture presque impossible. Ici 
aussi, il ne s’agit pas de regarder l’origine historique pour 
comprendre le présent, mais de révéler les liens et les dif -
férences entre des pratiques puisant toutes deux dans le 
langage pour atteindre des finalités différentes : le nuage 
des mots  Why ? répond à son interrogation par un deve -
nir-image abyssal lorsque le texte, chez Art & Langage, 
est au contraire raisonné, mais voué à l’éclatement par les 
images qui s’y superposent. Deux usages du texte, deux 
discours sur ses rapports à l’image.
À partir des œuvres rassemblées dans cette exposi -
tion, Bruno Corà nous propose donc de naviguer dans une 
pluralité de pratiques. Ekphrasis se présente comme un 
inventaire des usages du langage dans l’art et nous per -
met alors de nous rendre compte qu’au sein de plus d’un 
demi-siècle d’expressions artistiques variées, trois grands 
axes théoriques se dessinent. C’est- à-dire que le rapport 
entre texte et image prend ici trois aspects distincts qui 
renvoient chacun à une  croyance différente.
Shirin Neshat,   
Nida (Patriots),   
from The Book of Kings  
series, 2012. 
Gélatino-graphie  
argentique, 152,4 x 114,3 cm.
© Thibault De Schepper
EKLe premier de ces axes consisterait à envisager le 
langage comme une puissance animiste. On pourrait en 
trouver un écho historique dans les portraits réalisés au 
début du XVème siècle par Jan van Eyck lorsqu’il entourait 
ses peintures hyperréalistes de déclarations formulées à la 
première personne du singulier. Comme par exemple celui 
du Christ qui, par le biais d’une inscription sur le cadre, 
affirme “Jan van Eyck m’a fait et parachevé le 31 janvier 
1438”. Le langage, notamment par l’emploi du “je”, a ici 
une valeur générative qui fait du portrait autre chose qu’une 
image (un double, un artefact vivant) et qui, par ailleurs, 
dote l’artiste d’une puissance divine. Dans Ekphrasis , nous 
retrouvons des exemples d’usages similaires, notamment 
à travers Nuage XIV (2016) de Jaume Plensa créant une 
figure anthropomorphe à partir d’une multitude de lettres 
de divers alphabets. Le langage vaut ici pour l’Homme, il est 
âme et humanité. Ou encore, I Hate Words (2005) de Fred 
Eerdekens présentant la maquette d’une maison en ruine 
dont les divers fragments filtrent la lumière pour inscrire 
une sentence vindicative sur un mur intérieur. Ici aussi, le 
langage dote la ruine d’une âme humaine  ; elle devient l’égal 
d’un être, et crée un discours sur la puissance destructrice 
des mots et leur impact sur notre stabilité. Parmi d’autres 
exemples, citons également les œuvres de Lalla Essaydi et 
de Shirin Neshat qui, toutes deux, questionnent les clichés 
contraignant le corps féminin dans les sociétés islamiques. Les mots tapissent le corps, les habits et l’environnement et en font une seule entité. 
L ’identité est alors annihilée par une autorité qui s’inscrit dans la chair. L ’animisme, ici, s’in -
verse mais participe d’une même logique : le langage est une puissance transcendantale 
qui octroie une humanité ou la reprend.
La seconde pratique trouverait, elle, une résonance avec les calligrammes du prêtre du 
IXème siècle Raban Maur dont la Bibliothèque Nationale de France a présenté, l’an dernier, 
une exposition organisée par Jan Dibbets. Calligrammes qui, par divers agencements 
de passages de la Bible, tendraient à résoudre des interrogations divines. Il s’agit alors 
d’envisager le langage non comme une puissance génératrice mais comme un vaisseau. 
Il est également question de transcendance  : le langage n’a pas pour fonction d’amener un 
ailleurs dans le corps ou l’image, mais plutôt de nous conduire, nous, spectateurs, vers une 
substance divine ou idéale. Nous pensons ici, bien sûr, à l’usage que les conceptuels ont 
pu forger de la textualité. Nous le savons, l’art conceptuel 
se crée, au début des années 1960, dans une volonté de ne 
pas ajouter de nouveaux objets sur Terre (Douglas Huebler) 
et de faire tourner à vide la signification (Walter De Maria). 
Les artistes de cette époque tendent alors rapidement vers 
une dimension négative de l’œuvre : ce sont les trous de 
Michael Heizer, conçus comme des sculptures négatives, 
mais aussi les énoncés que Lawrence Weiner commence 
à proposer à partir de 1968 : l’œuvre est réduite à une idée que peut “activer” l’artiste, le 
spectateur, ou qui peut rester au simple état de proposition. Ainsi, le texte devient une 
absence de forme et est envisagé comme la traduction directe d’un idéal. Les trois instal -
lations de Peter Downsbrough fonctionnent suivant cette logique : les mots ( and, as, here, 
there,  etc.) ont pour vocation de créer un lieu dans l’espace, c’est- à-dire de nous offrir un 
point de positionnement qui serait le nôtre. Plus que des indicateurs de “points de vue”, 
nous pourrions dire qu’ils nous font place ; le langage nous offrant une vacuité dans le réel. 
Il en va de même, nous le disions, des œuvres de Lawrence Weiner dont le récent  Anything 
added to something (2009), bien que formellement différent des œuvres initiales de l’artiste 
américain, est régi par cette même logique. Nous devons le plus possible oublier la forme, 
voire le texte, pour aboutir à l’idée que contient cette phrase : “quelque chose rajouté à 
autre chose”. Enfin, relevons également l’œuvre Maxima Proposito (Ovidio) #5 (2017) de 
Joseph Kosuth qui, à l’instar de Weiner, a pris un tournant beaucoup plus formel depuis la 
fin du XXème siècle (notamment par son usage du néon) mais dont le rapport au langage 
reste ancré dans le système d’équivalence que nous lui connaissons : mots et images sont 
similaires dans leur carence à englober les idées, mais permettent pourtant d’y accéder. 
Au mur sont inscrites, à l’aide d’un néon coloré, les phrases Verba animo desuit / But 
words fail his desire.  Nous comprenons, littéralement, que l’esprit ne trouve plus les mots.
La troisième proposition des usages textuels dans l’art serait, elle, plus profonde car 
liée à l’essence même de nos langues et à leurs origines imaginales. Que l’on pense aux 
hiéroglyphes égyptiens et à la source protosinaïtique de l’alphabet latin par laquelle nous 
comprenons, par exemple, que la lettre A représentait une tête de bœuf. Ainsi, nombre 
des pratiques présentes dans l’exposition tendent à questionner les formes d’apparition 
du langage (publicité, écrits intimes, etc.) et les supports du texte (notamment le livre). C’est 
notamment le cas avec les tapis de Mekhitar Garabedian qui reprennent l’esthétique d’une 
page de cahier afin de rapprocher le geste du tissage de l’écriture. Le tracé répété rappelle 
celui du stylo à bille, et nous essayons d’y trouver des lettres. Mais aussi, c’est l’œuvre 
AELLEIGIACCAIEERREOBIOETITII (1973) de Alighiero Boetti dont les hachures au stylo à 
bille miment un bloc de marbre portant le nom de l’artiste entrecoupé de la lettre “e” (“et”, en 
italien). Des mots apparaissent au sein du nom, inscrivant l’artiste dans l’éternité du signifiant 
langagier. Ou encore, les œuvres de Jenny Holzer ou de Tracey Emin qui, elles, jouent entre 
le message intime et la formulation générale par l’usage de la plaque publique et du néon. 
D’où provient ce message ? Que devient-il lorsqu’il quitte le champ du privé pour s’inscrire 
dans celui du public ? Que dit-il de nos usages ? Enfin, comment ne pas citer les œuvres 
de Cy Tombly, Christian Dotremont et Thierry de Cordier ? Le langage y prend une tournure 
asémantique pour devenir réellement image. Singer la page d’écriture fait du trait et de la 
tache un mot. Nos yeux cherchent un message codé par l’alphabet mais ne trouvent que 
des formes esthétiques ; pourtant, il nous semble pouvoir déchiffrer ces œuvres comme 
de nouveaux hiéroglyphes. Derrière ces semblants de lettres, on croit deviner un message.
On l’aura compris, l’exposition Ekphrasis, l’écriture dans l’art permet un retour fon -
damental sur un aspect de l’art qui dépasse le simple usage du texte dans des formes 
plastiques. Il y aurait bien d’autres aspects à creuser, tant les rapports entre langage et 
image semblent complexes. Nous en revenons finalement à l’origine même de ce mot, 
logos , qui, en grec ancien, ne disait pas la parole mais la cueillette. L ’écriture et les images 
en sont toutes deux issues : toute œuvre est un rassemblement de ce qui a été cueilli et 
tend vers un nouveau “recueillement”.
Jean-Baptiste CarobolanteEKPHRASIS,  
L’ÉCRITURE DANS L’ART
DE BRUNO CORÀ
67 AVENUE FRANKLIN ROOSEVELT 
WWW.BOGHOSSIANFOUNDATION.BE
JUSQU’AU 9.02.20
1 Historien de l’art et commissaire 
d’expositions, Bruno Corà est entre 
autres directeur honoraire du Centre d’art 
contemporain Luigi Pecci à Prato ainsi que 
du Musée d’Art moderne et contemporain 
de Lugano, et actuel président de la 
Fondation Burri.Peter Downsbrough,  
AND, AS, PLACE, THEN, THERE, 2019 
© Thibault De SchepperMekhitar Garabedjan,  
a comme alphabet, 2012. 
Tapis fait main. 200 x 300 cm
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Sans coup férir, mais solidement ancrée dans 
le paysage culturel francophone belge, l’as -
sociation Jeunesse et Arts Plastiques fête 
cette année son soixantième anniversaire. 
De sa création et ses premières conférences 
au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles à son 
essaimage en Wallonie, celle-ci a largement 
contribué à la diffusion de l’actualité artis -
tique belge et internationale, avec un pro -
gramme transversal, multipliant ses activités 
et allant à la rencontre de ses publics.
Un contexte favorable
Il y a quarante-cinq ans, au début de l’année 1975, 
s’ouvrait au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, une 
des premières manifestations consacrées à l’art vidéo, 
Artists’ Video Tapes . Artistes belges et internationaux 
expérimentaient depuis peu ce qui apparaissait à l’époque 
comme une nouvelle technologie. L ’exposition est conçue 
par un jeune commissaire, Michel Baudson, par ailleurs 
secrétaire de l’association Jeunesse et Arts Plastiques 
qui organise des conférences et des projections sur l’art 
d’aujourd’hui au même Palais des Beaux-Arts. L ’institution 
était alors en pointe dans le domaine de la production 
d’expositions d’art contemporain. Son directeur adjoint, 
Yves Gevaert, venait, l’année précédente, de monter une 
exposition d’envergure au retentissement international 
avec une série d’œuvres réalisées pour l’occasion ou 
montrées pour la première fois1. Toujours en 1975, sous 
l’impulsion du regretté Isi Fiszman et du célèbre commis -
saire suisse Harald Szeemann, le Musée d’Ixelles organi -
sait la grande manifestation internationale Je / Nous, Ik / 
Wij et surtout la fameuse soirée de cirque Salto Arte  sur la 
place Flagey. Bruxelles est alors une ville incontournable 
sur l’échiquier des capitales européennes de l’art contem -
porain, au même titre qu’Anvers avec la galerie Wide White 
Space et l’ICC (ancêtre du Muhka) dirigé par Flor Bex qui y 
présente également plusieurs expositions de vidéastes et 
les premières performances en Belgique. À Liège, la RTBF 
lance sa célèbre émission Vidéographie.1 Carl Andre / Marcel Broodthaers / Daniel 
Buren / Victor Burgin / Gilbert & George 
/ On Kawara / Richard Long / Gerhard 
Richter, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 
du 9 janvier au 3 février 1974. Catalogue.  
2 Une sélection de ces vidéos sera projetée 
à l’ARBA-ESA les mercredi 29 et jeudi 30 
janvier prochain (144 rue du Midi,  
1000 Bruxelles)
3 D’après un entretien avec Carine Bienfait 
et Michel Baudson réalisé à Bruxelles, le 20 
novembre 2019.FÊTE 
SES 60 ANSJAP Les origines
Cette longue introduction pour souligner le contexte 
dans lequel s’est forgée la réputation de JAP, créée quinze 
ans plus tôt en 1960. Associée depuis toujours au Palais 
des Beaux-Arts, l’association a, sous la houlette de Michel 
Baudson, poursuivi la ligne programmatique impulsée par 
des fondateurs attachés à la promotion et à la connais -
sance de “l’art de notre temps”. Parmi eux, plusieurs sont 
membres de la Société des Expositions du Palais des 
Beaux-Arts, dont Bénédict Goldschmidt et Bernard Giron, 
sans oublier Marcel Hicter, Directeur d’Administration au 
ministère de la Culture, dont la subvention n’a jamais fait 
défaut jusqu’à présent.
Des Jeunesses Musicales dont elle s’est inspirée 
lors de sa création il y a soixante ans, l’ASBL Jeunesse 
et Arts Plastiques,— JAP pour faire plus simple – s’est 
depuis bien distinguée. Si ses célèbres conférences 
tenues au Palais des Beaux-Arts à Bruxelles, et puis ail -
leurs en Wallonie, ont fait sa réputation et auront contri -
bué, si pas à susciter des vocations, au moins à confor -
ter quelques étudiants dans le choix de leur cursus 
artistique, ses activités se sont diversifiées par la suite.  
 
Une programmation transversale
Sur la scène de JAP, on a pu écouter des personnalités aussi multiples que celles 
de Jan Hoet, Harald Szeemann, Jean-Christophe Ammann, Hans-Ulrich Obrist, 
mais aussi Paul Virilio, Yve- Alain Bois, Hubert Damish, Jean Baudrillard, Daniel 
Arasse, Michel Serres ou encore Georges Didi-Huberman. Les rencontres avec des 
artistes ou des curateurs constituent une des variantes des conférences. Au menu 
de cette année l’on a déjà pu y croiser Annette Messager et Paul Cox, en attendant 
le rendez-vous avec Ann Veronica Janssens et Nathalie Ergino, directrice de l’Insti -
tut d’Art Contemporain à Villeurbanne (Lyon), le 30 janvier prochain. Auparavant, 
des artistes tels César qui réalisa un happening en compagnie de Pierre Restany, 
le théoricien du Nouveau Réalisme, Tinguely, Broodthaers, Buren, Opalka, Charlier, 
Rutault, Venet, Gilbert & George, Art & Language, Tony Cragg, Michel François, 
Wim Delvoye, Pierre Bismuth ou Laure Prouvost se sont prêtés au jeu de ces ren -
contres qui drainent un large public, tous âges confondus. Cette programmation se 
veut cependant transversale et des personnalités telles Lucien Kroll, Rudy Ricciotti, 
Matali Crasset ou les graphistes de M/M ont été invitées à venir débattre à Bruxelles.  
JAP, ce sont aussi des projections de films — cette fois autour de l’art américain et de 
Marina Abramovi ć — avec en particulier un cycle dévolu  à l’architecture, à l’urbanisme 
et au design. Celui-ci est organisé en partenariat avec Urban Brussels et aura proposé 
cette saison un focus sur la scène brésilienne avec des films consacrés à Oscar Niemeyer 
et à l’urbaniste Roberto Burle Marx.Pour rester dans le domaine des projections, il convient 
de signaler l’existence d’une remarquable vidéothèque 
d’art. Celle-ci a été constituée par Michel Baudson, actuel 
président de l’association, dans la foulée de son exposi -
tion d’art vidéo en 1975 et court jusqu’aux années 1980, 
soit la première décennie de cette discipline. Outre les 
œuvres des membres du groupe CAP (Lizène, Lennep, 
Nyst, Courtois), de Charlier ou des Leisgen, on pouvait y 
voir, entre autres, des bandes de Nam June Paik, Peter 
Campus, Charlemagne Palestine, Terry Fox, Bill Viola sans 
oublier les deux célèbres anthologies de la Fernsehgalerie 
de Gerry Schum, “Land Art” et “Identifications”. Cette 
collection, restaurée depuis, contient aussi des enre -
gistrements de performances, de concerts ou d’instal -
lations d’exposition, comme celle de Robert Ryman, 
toujours au Palais Beaux-Arts de Bruxelles, en 1974.2 
Les livres d’artistes
JAP est également à l’origine de la foire Artists Prints, 
qui se déroule au début du mois de mars au BRASS à 
Forest et qui en sera cette année à sa huitième édition. 
Elle se positionne comme un salon indépendant et inter -
national du livre d’artiste, sur base d’une sélection de créa -
teurs et d’éditeurs, eux aussi indépendants. L ’événement 
témoigne de la richesse innovante et de l’extrême diver -
sité de la discipline. On y associera bien évidemment les 
propres multiples et livres d’artistes réalisés et produits 
par JAP elle-même. Au rayon de ceux-ci, l’on répertorie 
notamment des éditions de Lionel Estève, Jacqueline 
Mesmaeker, Claude Closky, Benoît Platéus, Anne-Marie 
Schneider, Laure Prouvost, Pierre Bismuth ; recherchés 
par les amateurs comme par les collectionneurs, beau -
coup de titres sont par ailleurs épuisés. Si les bureaux de 
l’association ne permettent ni de recevoir des visiteurs, 
ni de visionner les vidéos, JAP bénéficie cependant d’un 
point de chute en ville, sous la forme d’une vitrine où ses 
éditions sont visibles au fur et à mesure de leur parution. 
Après une première localisation rue de Flandre, la vitrine se 
situe désormais dans le Building Rivoli, devenu un haut lieu 
de galeries émergentes et d’espaces alternatifs innovants. 
Mais d’autres lieux à Bruxelles, ont été (la Raffinerie du 
Plan K, la halte ferroviaire de Bruxelles-Congrès) ou sont 
toujours utilisés par l’association pour aller à la rencontre 
de ses divers publics (l’Académie royale des Beaux-Arts, le 
BRASS et plus récemment le Centre Tour à Plomb).
Ces activités tous azimuts et diversifiées témoignent 
du constant souci de l’association et de ses protago -
nistes  — Michel Baudson, Carine Bienfait et Thibaut 
Blondiau  — à poursuivre une démarche proactive d’infor -
mation sur l’art contemporain en général, mais aussi son 
rôle éducatif. De ce point de vue, des séances d’initia -
tion à l’art sont organisées pour des élèves du secon -
daire à Bruxelles et en Wallonie, ainsi que des ateliers 
pour enfants auprès d’écoles qui en font la demande, 
lesquels rencontrent un réel succès. Cela répond à un 
besoin crucial, clairement identifié par les responsables 
de JAP  : “L ’expérience nous engage à persévérer, car 
nous avons pu mesurer l’importance capitale d’offrir 
aux jeunes la possibilité de découvrir les grandes lignes 
esthétiques d’une histoire de l’art en devenir. Nos activités 
apportent un complément indispensable aux cours obli -
gatoires qui négligent trop souvent l’importance de l’édu -
cation artistique à l’école. JAP est très attentif au milieu 
scolaire qui est la caisse de résonance de la société”3. 
C’est ainsi qu’à ce jour plus de 35.000 élèves franco-  
phones ont bénéficié de ces cycles.
JAP PRINCIPALES 
MANIFESTATIONS À VENIR  :
29.01.20 & 30.01.20 La vidéothèque 
de JAP (ARBA-ESA)  
30.01.20 Rencontre avec Ann Veronica 
Janssens et Nathalie Ergino (Bozar, 
dans le cadre de la Nuit des Idées)
19.02.20 Conférence d’Adrien Lucca, 
La peinture dans la lumière  (Bozar)
4.03.20 Film de Marco del Fiol, The 
Space in Between : Marina Abramovi ć 
in Brazil (Centre Tour à Plomb, 24 rue  
de l’Abattoir, 1000 Bruxelles)
27.04.20 Conférence d’Olivier Kaeser, 
Hamish Fulton, Walking Artist  (Bozar)
DANS LE CADRE DU CYCLE 
ARCHITECTURE + FILM :
9.02.20 Soirée Oscar Niemeyer :  
films de Marc-Henri Wajnberg  
et Nicolas Khoury (Bozar)
20.03.20 Rams,  film de Gary Hustwit 
(Bozar)
24.05.20 Architecture de l’infini,  
film de Christoph Schaub (Bozar)
Du 06.03.20 au 08.03.20  Foire Artists 
Print VIII (BRASS, 364 avenue  
Van Volxem, 1190 Bruxelles)
WWW.JAP.BEÉdition Lionel Estève,
© JAP
Atelier  JAP
© JAP
Édition Laure Prouvost,
© JAPROULEZ  
JEUNESSE 44
45
M 80 
M 80 
D’UNE 
FEUILLE
L’AUTR EAURÉLIE GRAVELAT (°1982 ; vit et travaille 
à Bruxelles) mène depuis une dizaine d’an -
nées des recherches où se déploient, en une 
chorégraphie de gestes subtils, les marques 
d’une attention portée aux infimes mouve -
ments de la vie qui l’entoure. Les lignes tra -
cées à l’encre de Chine, déposées sur du 
papier comme des annotations musicales, 
les formes pliées-dépliées, les lavis tout en 
nuances de gris ou encore les empreintes 
tantôt positives ou négatives sont autant de 
signes pointant une action consciente, mais 
non totalement  maîtrisée du corps, une tra-
versée de l’espace qui s’inscrit inexorable -
ment dans la durée. 
C’est d’abord par l’observation que débute le proces -
sus de travail de l’artiste, qui ne se fige dans une intention 
qu’après avoir rencontré l’altérité du mur ou du cadre venu 
suspendre temporairement le mouvement. Il y a dans cette 
apparente absence de trajectoire une reconnaissance de 
la valeur suprême de l’exercice qu’est la répétition, où la 
notion l’échec avoisine celle de réussite. À la différence 
de certains artistes minimalistes qui multiplièrent de façon 
obsessionnelle les essais découlant d’un même protocole 
jusqu’à l’épuisement, Aurélie Gravelat cherche l’équilibre 
entre le plaisir du faire et l’exigence de la représentation. 
Au-delà de la syntaxe propre au dessin — le plan, la ligne —
qui s’il est utile de le rappeler, partage avec l’écriture un 
même support d’inscription, une même gestuelle formant 
l’horizon d’un langage et d’un paysage esthétique, il y a une 
fascination pour la matière. Qu’elle soit solide ou liquide, 
minérale ou aqueuse, l’artiste cherche à en révéler les qua -
lités intrinsèques aux moyens des outils dont elle dispose : 
l’encre, le papier, la sensibilité d’une vision, l’intuition d’un 
geste. Nées de l’expérience de l’espace qu’elle habite de 
sa présence le temps d’une résidence ou de la préparation 
d’une exposition, ses installations sont à chaque fois des 
réponses circonstanciées. Sa volonté est d’ainsi donner à 
voir, à réfléchir, le lieu au sens propre et figuré, en une série de plans bidimensionnels passant de l’horizontalité à la verticalité, qui se lisent comme une 
suite d’instants fugitifs. Le motif de la fenêtre occupe à cet égard une place privilégiée dans 
son œuvre, tout comme le miroir ; à la fois surface de réflexion qui démultiplie les regards 
et les perspectives, il renvoie à l’intériorité et au questionnement identitaire. Qu’est-on en 
train de contempler, d’estimer, de percevoir au juste ? Une œuvre fragile et éphémère, 
l’illusion d’une réalité ou bien soi-même  ?      
L ’essence poétique de la démarche d’Aurélie Gravelat tient à cette mise en tension 
entre le réel et sa représentation. Entre la volonté de mimer, par un jeu de reflets inversés, 
l’objet et son double. 
Parmi les rituels qu’elle affectionne, il y a celui de collecter de vieilles ardoises échouées 
des toits de sa Normandie natale ou encore des Ardennes, dont la coloration gris-bleue ou 
violacée varie en fonction du territoire. Marquées par le temps, elles apparaissent à l’artiste 
comme des plaques photosensibles, impressionnées par la lumière. Inspirée par leurs 
qualités picturales et leur feuilletage  caractéristique, évocateur des multiples temporalit és 
qui s’y sont sédimentées, elle en retrace les contours, tente d’en imiter les textures et d’en 
reproduire les nuances. Utilisant tour à tour comme pochoirs et modèles les fragments de 
schiste, elle en étudie les linéaments jusqu’à obtenir un résultat proche du trompe-l’œil. 
Il en va ainsi d’une feuille de papier préalablement imbib ée d’encre qui, ayant absorbé le 
poids de la pierre sous une forte pression extérieure, en garde l’empreinte fossilisée. Faisant 
écho à l’usage, en perte de vitesse, de l’ardoise comme couverture, mais également en 
tant que surface réinscriptible, à l’instar du tableau noir de notre enfance, Aurélie Gravelat 
lui redonne en quelque sorte ses lettres de noblesse. 
À Kamer 9, lieu d’exposition ouvert depuis un an par l’artiste et collectionneur Baudouin 
Oosterlynck , Aurélie Gravelat est invitée à exposer en début 
d’année un ensemble d’œuvres témoignant de ses expé -
rimentations récentes. À l’heure d’écrire ces lignes, nous 
ignorons en quoi consistera précisément son intervention 
dans l’espace, si ce n’est peut-être à relever, tel un arpen -
teur-géomètre, les dimensions du lieu ou à tracer, directe -
ment au sol et sur les murs, des lignes au scotch lui per -
mettant de suivre la course du soleil ; peut-être s’agira-t-il 
encore de déterminer des points de vue sur le paysage au 
travers des rideaux laiteux et opaques d’une fenêtre… Mais 
tout porte à croire que cette chambre isolée de l’agitation 
urbaine, propice au recueillement, permettra à l’artiste de 
montrer ses dessins sous un nouveau jour.  
Septembre TiberghienAURÉLIE GRAVELAT
KAMER NEGEN/K9
ESPACE PRIVÉ POUR L’ART 
9 RUE ROBERT BOISACQ
1330 RIXENSART
SA.-DI. DE 14H À 19H ET SUR RDV 
(BAUDOUINOOSTERLYNCK@GMAIL.
COM)
DU 18.01 AU 2.02.20
À VOIR ÉGALEMENT AUX MÊMES 
DATES DANS L’ESPACE PRIVÉ DE 
BAUDOUIN OOSTERLYNCK  :
AUTOUR DE L’ÉCRIT AVEC GUY 
ROMBOUTS, FRED EERDEKENS, 
FLORIAN KINIQUES ET SANDRINE 
MORGANTEAurélie Gravelat, Comme une feuille, 
pierres, Vue d’atelier . 
Encre sur papier, 30 x 46 cm. 2018 © Aurélie Gravelat
SOME
(UN)CONSCIOUS
THINGS… Cela fait bientôt vingt-cinq ans que GUDNY 
ROSA INGIMARSDOTTIR  (°1969 Reykjavik ; 
vit et travaille à Bruxelles), loin du bruit du 
monde, tisse — et retisse, coupe et découpe, 
pique et repique, colle et décolle, coud et 
recoud, inlassablement  — une œuvre signi -
fiante, bruissante et vivante. Cette œuvre 
dont on a pu récemment découvrir de nou -
velles formes à la galerie Irène Laub1 sera 
bientôt mise à l’honneur à l’occasion d’une 
exposition personnelle de l’artiste à l’Institut 
supérieur pour l’étude du langage plastique 
(ISELP), accompagnée d’une publication 
monographique aux éditions CFC. 
Gudny Rosa Ingimarsdottir déploie une œuvre orga -
nique dont les plus infimes ramifications, les fragments 
les plus ténus marquent la reprise incessante, le remanie -
ment quotidien par l’artiste, dans l’intimité de son atelier, 
de cette matière première et frémissante qu’est la vie — sa 
vie, intime, indicible et silencieuse, sédimentée dans les 
matériaux qui composent ses œuvres, la mémoire vive 
qu’elle en sauvegarde et entretient dans des gestes mille 
fois répétés autant que l’insu qui la grève ou l’oubli qui la 
menace. La vie nue, en somme, telle qu’elle s’accroche 
incidemment à des objets, des petits riens, se fixe provi -
soirement sur des surfaces, s’enrobe de mots ou s’habille 
de phrases au fil du temps, des travaux et des jours, au 
hasard des découvertes, au bonheur des (re)trouvailles. 
Cette vie intensément vécue  qui laisse des traces tangibles 
et forme des souvenirs impalpables, comme la mer forme 
des vagues où enrouler sa propre obscurité. Aussi, c’est 
toujours dans l’état provisoire et inédit de leur manipulation 
contingente que tous les sédiments, matériels ou imma -
tériels, qui nourrissent son travail artistique s’assemblent, 
s’agencent, se superposent dans des compositions pré -
cises, fragiles, délicates, donnant régulièrement naissance 
à de nouvelles œuvres qui affleurent à la margelle de notre 
regard. 
Ce processus singulier de création continue montre 
l’attention et, plus encore, l’exigence de l’artiste à l’endroit 
de l’inconscient, dans la mise au travail de ce qui la tra-
vaille — au creux de cette mise en forme laborieuse, méti -
culeuse et répétitive de l’informe qu’est la création artis -
tique. Je ne parle pas ici de l’inconscient au sens galvaudé 
du terme — cette sorte de réservoir imaginaire auquel il 
est trop souvent réduit, à tort — mais du monde indicible, 
fantasmatique, organique, onirique auquel on ne cesse 
de se frotter dans l’existence, tel que la psychanalyse nous le donne à penser. L ’inconscient, c’est la grammaire 
indéchiffrable de notre être au monde — un langage codé, 
immédiatement incommunicable, qui en appelle dès lors 
à un travail de transcription, d’interprétation, de mise en 
forme, en espace, en traits ou en mots. L ’inconscient se 
loge aussi dans ce défaut insistant du sens qui troue notre discours – ce qui du sens 
passe continument à travers les mailles du filet que nos mots lancent sur le réel, comme 
l’évoquent les points de suspension qui concluent, sans y mettre fin, le titre de son expo -
sition personnelle qui s’ouvre en janvier prochain à l’ISELP. L ’inconscient exprime encore 
et surtout la permanence invariable de cette pulsion qui nous habite, de cette pulsation 
qui nous agit(e) : une faille, un trou, une béance qui s’ouvre et se ferme constamment en 
nous — non sans former des plis, des creux, des crêtes, des accidents à la jointure. Une 
béance qui se referme d’ailleurs plus vite qu’elle ne s’ouvre : c’est ce que soulignent à 
leur tour les parenthèses dans l’intitulé some (un)conscious things …
Tout comme l’inconscient, la création artistique est essentiellement affaire de répé-
tition  — et la répétition est la condition même de l’invention : voilà ce dont témoigne au 
fond la production de Gudny Rosa Ingimarsdottir. C’est précisément dans la répétition de 
gestes, de formes, de motifs, de techniques et de matières que s’origine et se renouvelle 
sans cesse la création de ses œuvres : elle y reprend, reprise, refonde, retisse, recoud, 
réassemble inlassablement les éléments épars d’un réel indicible. Ce faisant, l’artiste 
maintient la faille entrouverte : elle se tient au plus près de son bord vertigineux pour que 
quelque chose de l’inconscient se matérialise — s’écrive ou se dessine sur le papier, se 
fixe sur une surface pour devenir visible, lisible, dicible.
Dans cet ajustement permanent dont ses réalisations font l’objet, Gudny Rosa 
Ingimarsdottir fait ainsi preuve d’une attention particulière à cette opacité de l’être qui 
fait continument retour  dans l’existence. Partant, elle soutient une haute exigence à 
l’endroit de cette part obscure de l’humain, autant que l’effort rigoureux de son extraction, 
de sa traduction, de sa transcription et de sa mise en forme plastique — et ses œuvres 
l’honorent, elles qui (r)ouvrent si bien, à leur tour, l’incons -
cient des regardeurs. 
François de Coninck1 …(inner sunrise) , Solo show, du 25 
octobre au 21 décembre 2019, Irène Laub 
Gallery, Bruxelles.GUDNY ROSA 
INGIMARSDOTTIR
SOME THINGS…
ISELP
WWW.ISELP.BE
DU 24.01 AU 22.03.19Gudny Rosa Ingimarsdottir, 
studio view, 2019
© Jeanne Vauterin 46
47
M 80 
M 80 
Call, créée et dirigée par l’artiste 
MARGAUX SCHWARZ (°1986, Paris ; 
vit et travaille à Bruxelles) est une 
expérience performative, un renver -
sement de l’exposition en dehors de 
son cadre et de sa temporalité, trai -
tant de relations transactionnelles1. 
La pièce se déroule en temps réel 
et principalement dans la rue, face 
au spectateur installé, quant à lui,  
derrière la vitrine de l’espace d’expo -
sition Alma Sarif. 
Call, c’est l’histoire d’Alice (interprétée par 
Marjolein Guldentops), une jeune femme dans 
la trentaine qui attend que le mystérieux G.2, 
avec qui elle vient de passer la nuit, lui ramène 
ses clefs. Alice est l’assistante de Maddie, mais 
aussi cam girl à ses heures. Elle jongle par télé -
phone entre différents interlocuteurs, rencontre 
un étranger, avant son rendez-vous caméra avec 
John (tous deux interprétés par André Chapatte). 
L ’attente devant sa porte donne lieu à des ins -
tants de vie et au déploiement en creux de rela -
tions liées au travail et à l’intime. Pour la première 
fois, et avec finesse, Margaux Schwarz dirige une 
fiction à l’intérieur de laquelle elle s’immisce sub -
tilement, donnant corps aux réflexions dévelop -
pées dans le cadre de sa résidence au WIELS. Margaux Schwarz  : En songeant à ta 
venue, m’est revenu à l’esprit l’entretien entre 
Richard Maxwell et John Kesley pour BOMB, 
où Kelsey apprit par cœur une partie de  The 
Frame3. Maxwell va ensuite le diriger, pour 
approcher de “l’intérieur” le sens du travail, faire 
exister une situation, par l’oralité, sans jamais 
la décrire  
L’art même : Nous réfléchissions aussi à 
l’éventualité d’un contrechamp pour parler de 
ta pratique   Peut-être pourrions-nous d’abord 
commencer par la façon dont tu as abordé ce 
temps de résidence, et revenir sur la pièce que 
tu viens de finaliser.
MS : Call implique plusieurs jeunes gens, 
toujours sollicités et dans un flux continu d’infor -
mations, dont l’écran qui les véhicule — ici celui 
du téléphone  — les déconnecte en permanence 
d’eux-mêmes et du monde. La pièce s’inscrit 
dans la continuité de mes recherches sur la flexi -
bilité dans le travail et des relations dites tran -
sactionnelles. Je suis soulagée d’avoir proposé 
ce projet plus modeste que celui à l’origine de la 
résidence — qui incluait un plus grand nombre 
de personnages aux profils extrêmement codi -
fiés (un avocat, un politique, un médecin)4. Ces 
projets s’attachent tous deux à la façon dont ces 
positions dites de “travail” permettent d’aider les 
autres alors même que ces vocations au sou -
tien sont,  in fine,  autant de moyens d’exister soi-
même. Je crois que les principes de métier, de 
tâche et “d’être utile” nous font tenir debout. Ce 
projet-ci, en revanche, traite plus spécifiquement 
de la notion de “travail émotionnel”, c’est-à-dire 
de “la mise à profit des sentiments à des fins 
marchandes dans notre société où prédominent 
les emplois de services.”5
HISTOIRE(S)
DE 
RÔLE(S)
Call, une performance de 
Margaux Schwarz à Alma Sarif,
16 novembre 2019, Bruxelles. 
Copyright et courtesy de l'artiste.  
Photo © Fabrice SchneiderAM : Les personnages m’apparaissent 
comme des archétypes, ils se définissent tous 
l’un par l’autre. Je relisais aussi récemment 
Dans la solitude des champs de coton  de 
Koltès, où le dealer est le client et inversement. 
L ’indistinction de leurs rôles ouvre un second 
niveau, reflétant “la manière commerciale 
d’envisager les rapports humains {qui} paraît le 
plus proche de la réalité”6. Cette conception est 
aussi, selon moi, indissociable d’une notion de 
désir — “Je ne suis pas là pour donner du plaisir 
mais pour combler l’abîme du désir, obliger le 
désir à avoir un nom”, dit le dealer7 — à la base 
d’un échange, tout comme c’est le cas dans 
ta pratique. Tu interagis avec des personnes 
qui nourrissent ton univers et alimentent cette 
fiction à la frontière avec le réel. Comment res -
sens-tu ce rapport et quel est l’importance du 
désir et de ces relations dans ton travail ? 
MS : Je pense que j’ai toujours travaillé ainsi. 
Ces questions rejoignent l’idée d’une forme de 
translation, c’est-à-dire une notion de transport, 
l’“action par laquelle l’on fait passer quelque 
chose d’un lieu (ou une identité) à un autre”. La 
plupart de mes scénarios ou de mes vidéos se 
déroulent la nuit, et témoignent de cette volonté 
de donner forme à un glissement de personna -
lité, de manière plus douce mais aussi peut-être 
plus inquiétante, à travers l’obscurité, un temps 
dilaté. Alice est une figure ambiguë, elle cris -
tallise à elle seule un ensemble de modes de 
langage et de rôles s’opposant à la multiplicité 
des personnages masculins, marqués par une 
forme d’indéfini8.
AM : À la manière de Koltès, les exemples 
tirés de la vie concrète permettent d’inventer 
l’histoire...9 Malgré la dissolution identitaire, 
Alice trouve le moyen d’exister à travers la 
représentation. Je me pose aussi la question 
de l’empathie à son égard, un sentiment qui 
fait aussi partie de ton rôle. Ici, au contraire, 
ces formes désincarnées et archétypales ne te 
permettent-elles pas de la mettre à distance ? 
MS : L ’empathie devient plutôt mécanique, 
et générée à travers les différents rôles d’Alice. 
Lorsqu’elle sert d’ersatz de petite amie lors du 
Skype final, elle simule l’empathie via le script 
qui lui est demandé de jouer. Dans la partie où 
l’étranger est “spiritual coach”, l’aide délivrée 
à la personne est soumise à rétribution. Ce 
rôle témoigne d’une certaine misère émotion -
nelle contemporaine  — générée par une hyper 
connectivité qui veut que l’on préfère se confier à 
un inconnu, qui garantirait une forme d’anonymat, 
plutôt qu’à un proche. La question est toujours 
de savoir comment parler à quelqu’un — quitte à 
utiliser la fiction — par un chemin détourné, entre 
la sphère intime et publique.
AM : À travers les méthodes que tu emploies 
avec les acteurs, les voix sont souvent décou -
plées de leurs corps, comme si elles n’étaient pas 
vraiment les leurs. Ce procédé introduit beau -
coup d’étrangeté, tandis que la voix acquiert sa 
propre corporéité. MS : Durant toute la performance, je suis au 
téléphone avec les acteurs comme une souffleuse 
au théâtre, afin de leur donner des indications 
scéniques mais aussi pour leur dicter certaines 
parties du texte. Munis de leurs téléphones, ils 
peuvent prendre connaissance du script, comme 
s’ils lisaient un sms, et à d’autres moments — par 
exemple pour le passage essentiel du monologue 
du “Stranger” —, André répète une version pré -
enregistrée de ma voix lisant le texte. Il y a finale -
ment très peu de passages appris par cœur. Ces 
différents procédés, combinés à l’utilisation de 
micros HF permettant la retransmission des voix 
derrière la vitre aident les acteurs à appréhender 
physiquement la dimension fantomatique des 
personnages qui deviennent des doublures (au 
sens cinématographique du terme). C’est préci -
sément via ces méthodes de jeu artificielles que 
cet aspect du “travail émotionnel” me semble le 
mieux se manifester. 
AM : Quand Alice double la voix de l’étranger, 
elle semble sortir d’elle-même; elle s’approprie la 
voix d’un autre, comme si elle essayait de trouver 
quelqu’un à qui parler. Lors de la performance, 
tu te positionnes également dans la pièce, en 
retrait des spectateurs, mais en situation de 
contrôle total. La communion de parole à laquelle 
se mêle pendant quelques secondes ta voix et 
celle d’Henry Anderson (son), amène l’ensemble 
du groupe à une plainte collective, dans laquelle 
espaces intérieur et extérieur fusionnent — abo-
lissant par la même occasion la séparation phy -
sique imposée par la vitrine. 
MS : Ce moment représente selon moi une 
préfiguration de la dernière partie o ù Alice parle 
à son client, et répète des phrases mécanique -
ment, comme si elle était actrice — alors qu’ a 
priori  l’on se situe plutôt dans le répertoire de 
l’eros. D’ailleurs, dans cette dernière partie, elle 
se fait appeler Maddie, comme sa boss et l’on 
comprend qu’elle porte le “blue silk tuxedo” qui 
ne lui appartient pas. L ’énergie de ce prénom 
semble d’ailleurs lui convenir car elle paraît 
bien plus autoritaire  !
AM : À travers ces moments de répétition, la 
personne n’existe plus vraiment en tant qu’indi -
vidu, mais devient “porte-parole”. 
MS : C’est aussi le rôle que j’incarne dans 
ma profession de médium. Tout cela rejoint 
l’idée du langage, ou celle de savoir “choisir le 
bon mot”. A propos de direction d’acteur, et du 
rôle du langage, te souviens-tu du dialogue entre 
Anna Karina et Brice Parain dans  Vivre Sa Vie  de 
Godard ? Karina commence par : “Pourquoi faut-
il toujours parler ? Moi je pense qu’on devrait plus souvent se taire, vivre en silence”. Et le philo -
sophe de lui répondre : “On ne peut pas vivre 
sans parler. Pour penser, il faut parler.”
AM : Le sujet du film n’est d’ailleurs juste -
ment pas la prostitution, mais bien une ouverture 
sensible vers d’autres réflexions philosophiques, 
par exemple le langage, dont les hésitations sont 
essentielles pour la pensée. Je pense aussi à la 
fonction phatique des expressions de tes per -
sonnages qui ponctuent souvent leurs répliques 
avec “Well”, “I Know” etc.
MS : Au début, ils n’ont de cesse de répéter  : 
“That’s not what I meant”, comme s’ils n’arrivaient 
pas à se faire comprendre. Ensuite la recherche 
du “mot juste” se précise, à plusieurs reprises, 
les personnages s’approprient un extrait de  Your 
Song d’Elton John : “Anyway, the thing is, what 
I really mean”.
AM : Ils tournent en rond, comme par peur de 
ne jamais être exacts. Chez Godard, Parain, reve -
nant sur la réflexion de Karina qui compare l’acte 
de parler au risque de mentir, souligne que les 
mensonges sont un des moyens de la recherche, 
dans la nécessité de parler pour penser. À ce 
titre, Call serait un anti-jugement sur la “bonne 
parole”, ou le “bon rôle” que l’on se donne à tra -
vers le langage. 
MS : Call est une réflexion sur ce qu’est 
“appeler” : dans la manière de se nommer soi, 
de définir un objet, mais aussi de communiquer. 
 
1 La notion de relations transactionnelles 
rend compte d’un rapport marchand et de 
sa simplification par la relation entre deux 
individus.
2 Tandis qu’Alice rappelle l’héroïne de 
Carroll, l’attente de G. nous évoque celle de 
Godot, et la pièce éponyme de Beckett.
3 Richard Maxwell by John Kelsey , BOMB, 
1er octobre 2008. https://bombmagazine.
org/articles/richard-maxwell/.  The Frame 
avait été produite deux ans auparavant à 
Bonn en Allemagne.
4 L ’exposition de fin de résidence de 
Margaux Schwarz se tiendra au WIELS 
courant 2020.
5 Arlie Russell Hochschild, Le prix des 
sentiments  Au cœur du travail émotionnel 
(1983), Paris, La Découverte, 2017.
6 Bernard-Marie Koltès, Une part de ma 
vie. Entretiens (1983-1989) , Les éditions de 
minuit, 2010.
7 Bernard-Marie Koltès, Dans la solitude 
des champs de coton , Les éditions de 
minuit, 1986, P. 29.
8 Notons par exemple que John, en anglais 
“John Doe” est une expression qui désigne 
une personne non identifiée, “Monsieur 
Untel”.
9 Koltès, 2010, P.22. 48
49
M 80 
M 80 
INTRAMUROSLa recherche du collectif GREYZONE ZEBRA 
et le travail singulier de l’un de ses membres, 
MAXIME JEAN-BAPTISTE (°1993, Melun, FR ; 
vit et travaille entre Bruxelles et Paris) à tra -
vers sa vidéo Nou Voix , investiguent les tem -
poralités de la mémoire (post)coloniale et les 
processus de remémoration et d’oubli géné -
rés par des archives cinématographiques. Par 
diverses mises en œuvre de reenactments , 
il s’agit de questionner les traumas sous-
jacents dans les relations présentes et de 
recomposer les sens du passé. 
“Si le passé insiste, c’est par 
l’exigence vitale et implacable 
d’activer au présent ses 
germes d’avenir enfouis.” 1inscrits dans l’inconscient du spectateur, notamment les 
images de propagande et leur violence implacable, qui for -
ment aujourd’hui les principaux documents venant alimen -
ter l’Histoire. Or, si ces films intimes ne sont pas exempts 
de rapports de pouvoirs ni de violence, ils troublent surtout 
par ce qu’ils ne montrent pas : les Autres, les corps exclus5 
de l’image et ceux qui, une fois entrés dans le champ 
visuel, se figent et se dérobent à la normalité de la scène. 
Le spectateur contemporain, à l’affût d’indices au travers 
desquels les événements historiques feraient irruption dans 
la matière du film, fait de cette absence le témoin ou l’un 
des rouages des transformations et de leur refoulement.  
 
Écrire (avec) le film colonial
Le projet de GZZ trouve son origine dans un protocole 
artistique et analytique développé par Anna Seiderer et 
Alexander Schellow consistant en des projections de films 
coloniaux au cours desquelles les participants sont invités à 
prendre des notes, une première fois pendant le visionnage 
et une seconde fois de mémoire, et d’en discuter ensuite 
collectivement.6 Si l’enjeu est de centrer l’attention sur 
l’expérience sensible et l’empreinte psychique de l’image 
sur le spectateur, sur le travail de recomposition mnémo -
nique et ses images rémanentes, ce mode de notations 
et de réécriture cristallise la dialectique de l’ajout et de la 
perte propre au processus cognitif de la vision qui résonne, 
du fait de l’analogie ou du symptôme, avec le mécanisme 
de la mémoire historique. L ’exercice met ainsi à jour des 
questions qui touchent aux difficultés de situer l’Histoire par 
rapport à la mémoire, à la nature de la mémoire collective 
et à la fragilité du souvenir singulier.7 
Performer l’archive 
À l’image, la spontanéité des mouvements de caméra 
et des comportements des sujets filmés trahit les codes 
sociaux du médium. Car avant de devenir des documents 
involontaires, ces films ont joué un rôle opératoire dans 
la construction de l’identité et de la mémoire familiale, 
notamment par le biais des visionnages collectifs, véritables 
séances ritualisées au cours desquelles ces images sont 
commentées ; où la famille se raconte et se remémore.8 NOU VOIX (2018)
UNE VIDÉO  
DE MAXIME JEAN-BAPTISTE, 
France / Guyane Française, 2018, 14’, 
avec la voix de Gilbert Jean-Baptiste 
Langue parlée créole guyanais ; texte 
à l’écran FR sous-titré EN, Produit par 
vk drome, distribué par Collectif Jeune 
Cinéma. Capture d’images provenant 
du film Jean Galmot Aventurier (1990), 
réalisé par Alain Maline, produit 
par Ariel Zeitoun et distribué par 
U.G.C, Hachette Première, Partner’s 
Productions
 
PROCHAINES PROJECTIONS  : 
ADDIS VIDEO ART 
FESTIVAL, SÉLECTION 
OFFICIELLE,  
3ème ÉDITION, “MUTUAL PERIPHERY”, 
ADDIS ABBEBA, ÉTHIOPIE  
WWW.ADDISVIDEOARTFESTIVAL.NET  
DU 26.12. 2019 AU 1.01.2020
 
BIENNALE DES 
RENCONTRES 
PHOTOGRAPHIQUES  
DE BAMAKO, 
12ème ÉDITION, “STREAMING OF 
CONSCIOUSNESS”, BAMAKO, MALI
WWW.RENCONTRES-BAMAKO.COM
DU 29.11.2019 AU 31.01.2020
1 Suely Rolnik, “Archivomanie” in Rue 
Descartes, 2012/4 n° 76, 102–112. Cette 
citation est attribuée fictivement par l’auteure  
à Walter Benjamin.
2 Le projet de GZZ bénéficie d’une bourse de 
recherche en art A/R (fnrs). 
3 Bien que GZZ procède par des appels au 
don, la plupart des archives obtenues jusqu’à 
présent sont le fait d’un réseau de proches et 
de connaissances.
4 La plupart des pellicules collectées par GZZ 
datent de la fin des années 1950, période au 
cours de laquelle la technique se démocratise.
5 L’un des paradoxes étant que dans ces films 
domestiques, les domestiques n’apparaissent 
pas.
6 Ce principe, initialement appliqué à des films 
institutionnels de propagande et d’expéditions 
scientifiques, fut transposé en un dispositif 
pédagogique lors de workshops à l’erg. Voir 
Anna Seiderer & Alexander Schellow, “Writing 
within colonial film”, Critical Arts, 2017
7 Voir Paul Ricoeur développée notamment 
dans le texte “Histoire et mémoire” in Antoine 
de Baecque et Christian Delage (éd.), De 
l’histoire au cinéma , 17–28, Ed. Complexes, 
Paris, 1998
C’est au départ de films amateurs tournés en pelli -
cule dans des anciens contextes coloniaux et des inter -
rogations soulevées par leur transmission contempo -
raine que le collectif Greyzone Zebra situe l’horizon de 
sa recherche artistique.2 Fondée en 2016 à la suite d’un 
workshop à l’erg, la formation actuelle de GZZ réunit la 
philosophe-anthropologue Anna Seiderer, l’artiste-ensei -
gnant Alexander Schellow et les artistes Leïla Burnotte, 
Miléna Desse, Sandra Heremans, Maxime Jean-Baptiste, 
Nelson Makengo, Fred Mutombo et Antje Van Wichelen.3 
Leur projet, caractérisé par une approche transdisciplinaire 
et une dynamique expérimentale, se déploie autour de la  
collecte4 de ces archives privées, du développement de 
sessions de  projections-performances publiques dans des 
centres d’art et de  workshops à l’intention d’artistes et de 
travailleurs culturels organisés en Europe et en Afrique, et 
de la conception d’une plateforme numérique  de conserva -
tion et de diffusion de ces films. La notion d’archive prend 
ici la forme d’une matrice mouvante qui va se reformuler et 
se réincarner selon des modalités particulières en chacun 
de ces axes et en chacune des interventions du collectif. 
Ces films, pour la plupart des films de familles et des 
reportages amateurs tournés en 8 mm/super 8 au Congo 
belge, sortis de l’oubli et de leur disparition annoncée, for -
ment un répertoire disparate chargé d’affects où se mêlent 
des instants de vie d’anonymes captés à diverses périodes 
dans la banalité du quotidien colonial, livrant des images de 
foyers belges clos, de relations parfois imbriquées ou de 
vies métissées. Ces images intimes, à propos desquelles 
l’on possède  très peu d’informations contextuelles, viennent 
révéler en s’y confrontant les archétypes institutionnels GREYZONE
ZEBRACette parole manquante devient le lieu des récits 
subjectifs des participants aux sessions publiques, qui 
prennent des configurations variables selon les contextes. 
Elles peuvent se limiter aux  projections-notations9 portant 
sur de courts films de différents auteurs que les partici -
pants visionnent disposés en cercle autour du projecteur, 
sans autres sons que ceux de la machine et des gestes de 
l’opérateur qui manipule la pellicule. Ailleurs10, ce dispositif 
collégial côtoie des œuvres par lesquelles les artistes de 
GZZ réagissent à des éléments ciblés dans la projection, 
révélant et accentuant la nature de l’image au sens benja -
minien “comme image de, comme reste d’une présence ”11, 
image brûlante qui creuse une ouverture dans le réel. Plus 
récemment12, la session a consisté en une performance 
scénarisée articulant, dans une dramaturgie dense, plu -
sieurs interventions sous des formes de reenactments fictionnalisant des détails choisis 
(un geste du filmeur ou du filmé, l’expression d’un visage, un élément dans le décor etc.) 
qui migrent et s’actualisent de ce fait à travers divers médiums et plans composites via 
l’image animée, la lecture déclamée, la parole diffusée ou encore les gestes chorégraphiés. 
Réécriture, reprise et répétition mettent en évidence les distensions, les écarts et les 
entremêlements temporels et spatiaux. En creusant “l’entre” des images et des corps, les 
dispositifs de transmission de GZZ instaurent une relation dialogique et une renégocia -
tion de l’héritage qui s’articule sur la nécessité d’approfondir la matérialité des sources et 
d’éprouver leurs zones grises. 
NOU VOIX 
Après plusieurs projections en Belgique, la vidéo Nou Voix  de MAXIME JEAN-
BAPTISTE (°1993 ; vit et travaille à Bruxelles et Paris) écume à présent les festivals interna -
tionaux ; de Paris — où le Festival des Cinémas Différents et Expérimentaux l’a récemment 
récompensé du Prix du Jury —, à Athènes en passant par Rio de Janeiro et Bogota, ou 
encore prochainement Bamako et Addis Abbeba. 
Nou Voix , “notre voix” — en créole guyanais —, forge à partir d’un épisode méconnu 
de l’histoire politique de la Guyane française, terre natale de son père, une expérience 
sensible et vibrante où les stratégies du montage/remontage d’images filmiques et de 
citations d’œuvres de poètes transmettent la matérialité de la mémoire fragmentée et 
l’énergie du soulèvement. 
La vidéo prend pour point de départ la participation du père de l’artiste comme figurant 
au film Jean Galmot Aventurier (1990) d’Alain Maline, l’une des rares productions françaises 
à se consacrer au passé colonial du pays en outre-mer, sans toutefois évacuer les sté -
réotypes de l’exotisme. Ce biopic suit le parcours du Français Jean Galmot en Guyane où 
il fit fortune et gravit les échelons politiques jusqu’à devenir député de la colonie tout en 
s’assurant le soutien populaire. Sa mort, survenue en 1928 des suites d’un empoisonne -
ment, peu après sa défaite aux élections pour lesquelles il était donné favori, déclenche à 
Cayenne des émeutes qui font plusieurs morts parmi ses opposants. Quatorze Guyanais 
choisis au hasard sont inculpés et détenus jusqu’à ce que se tienne à Nantes, en 1931, 
le procès dit “des Insurgés” au terme duquel tous seront acquittés. L ’un de leurs avocats, 
Gaston Monnerville13, y offre un plaidoyer percutant mettant en lumière le caractère frau -
duleux du procès et mettant en cause l’iniquité du système colonial français, n’hésitant pas, pour ce faire, à associer la Révolution des Guyanais à 
celle de 1789. Cette scène, rejouée dans le film de Maline, 
sera finalement coupée14 de la version cinéma. 
Les gestes de l’image
Nou Voix  débute par un écran noir sur fond de pay -
sage sonore, celui d’une forêt emplie de chants d’oiseaux. 
S’ouvre dans la foulée la scène du procès, capturant le ver -
dict libérateur et les sauts de joie d’hommes dont l’envolée 
des corps par-dessus les sièges est fragmentée par un tra -
vail de l’image qui en ralentit la cadence, la fige, l’inverse et 
la répète, créant ainsi une distension temporelle. En contre -
champ, une femme coiffée d’une voilette de deuil exprime 
elle aussi son soulagement. Accompagné par le son de 
percussions, le ralenti saccadé sur son visage filmé en gros 
plan laisse apparaître les espaces entre les mouvements 
que la pellicule avait fixés. Ce procédé photo-filmique15 
produit un effet de dédoublement de ce visage qui semble 
entrer en dialogue avec lui-même, déjouant le regard objec -
tivant et le plaisir scopique auxquels le dispositif filmique 
l’avait initialement soumis. Plus loin, le plan d’un fleuve en 
surplomb, dont la matière de l’image, elle aussi, sursaute et 
se distancie d’elle-même. Ce plan, qui dans le film de Maline 
marque la conquête de l’espace par le colonisateur en 
héros romantique, se diffracte ici en un paysage-mémoire, 
symbole d’un inconscient collectif caribéen amnésique, à 
la fois gouffre des naufragés et des autochtones engloutis, 
mais aussi lieu de mémoire d’où surgissent les régénéres -
cences, les alternatives de l’histoire. 
Ce paysage personnifié libère ses voix qui apparaissent 
dans le texte à l’écran, d’abord en silence, puis qui s’in -
carnent dans la voix off. Celle-ci se superposera au plan 
final du soulèvement d’un groupe d’hommes et de femmes 
dans une rue de Cayenne devenu danse saccadée, avant 
de se fixer sur le visage en gros plan d’une femme à la coiffe 
colorée appelant au ralliement. 
“Ces voix, toujours ces voix…” 16
Le texte se compose en partie des vers traduits en 
français de deux poètes emblématiques des Caraïbes 
anglophones engagés dans la défense de ces langues et 
des voix : Derek Walcott17 et Martin Carter18, empruntant 
ses mots d’introduction “Il y a trop de rien ici” au poème Air 
(1969) du premier, et plus loin, “des chuchotements sans 
langue/comme si un esclave enterré voulait parler à nou -
veau” à Listening to the land  (1950) du second. La voix off  
déclame en créole la suite du texte qui continue sa progres -
sion à l’écran par une suite de questions entrecoupée par 
une énumération de mots “un rire/un arbre/un soldat/…”, 
renvoyant à l’acte du poète qui renomme19 la chose qui fut 
dénommée par le colonisateur. La voix du conteur retentit 
dans l’espace de la projection telle une présence incarnée 
qui se confronte au corps du spectateur tout en inscrivant 
la fragilité de sa trace. Ce français créolisé dont on perçoit 
la subtilité de l’intonation et de la rythmique, les éléments 
de sens dans les sons et les glissements sémantiques dans 
les traductions, conserve les mystères de ses nuances et 
l’opacité de ses formulations. 
Le projet politique de Nou Voix  est celui d’un cinéma 
du contre-récit articulé par le geste. Geste qui se perçoit 
dans les sursauts que l’artiste-remonteur adresse en riposte 
à l’image consensuelle, liant l’injustice d’un procès à celle 
d’un système de représentation. Geste de la parole elle-
même où s’entremêlent les aspirations et les revendications 
dans ces voix qui disent l’inachèvement d’un processus 
politique, l’égalité promise.
Pauline Hatzigeorgiou 8 L’usage de ces films est en ce sens 
semblable à celui des albums de famille. Voir 
Pierre Bourdieu, Un art moyen, Essai sur les 
usages sociaux de la photographie , Ed. de 
Minuit, Paris, 1965
9 C’est sous cette forme que se sont tenues les 
trois sessions organisées au Wiels, Bruxelles, 
en 2019.
10 GZZ a mené un workshop sous forme d’une 
résidence d’une dizaine de jours à Khiasma, 
Paris, qui s’est clôturée le 31.05.2018 par 
une restitution publique des recherches et par 
une projection.
11 Jacques Rancière, Le travail des images. 
Conversation avec Andrea Soto Calderón , Les 
presses du réel, Paris, 2019, p. 75
12 Dans le cadre de la Biennale Contour à 
Malines, GZZ a mené plusieurs ateliers de tra -
vail en collaboration avec l’artiste néerlandaise 
Andrea Stultiens résultant sur une session 
performative qui s’est tenue le 18.10.2019.
13 Gaston Monnerville fera une importante 
carrière politique qui s’inaugure en 1932, 
lorsqu’il devient lui-même député de la Guyane 
française. Il contribuera, notamment, à la loi de 
la départementalisation de 1946.ACTUALITÉS DE 
GREYZONE ZEBRA : 
VOYAGE AU BURKINA FASSO POUR 
UN WORKSHOP . Un projet mené par 
Leïla Burnotte dans le cadre d’un 
partenariat avec le Goethe Institute et 
l’Espace Gambidi (centre d’art et école 
de théâtre) 
DU 9 AU 23.03.2020
WORKSHOP DANS LE CADRE  
DES PORTES OUVERTES DE L’ERG 
AVEC L’ARTISTE SUD-AFRICAINE 
PENNY SIOPIS  dont le travail se 
focalise sur un traitement d’archives 
de familles produites dans le contexte 
sud-africain.
DU 23 AU 27.03.2020
14 Elle apparaît cependant bien dans le 
documentaire L’affaire Jean Galmot (1990) que 
le réalisateur a consacré à ces événements.
15 Voir Florence Martin, “Filming the body 
Guiana: Alain Maline’s Jean Galmot aventurier 
(1990)” Studies in French Cinema , 2:1, 
32–40, 2002
16 Extrait de la vidéo
17 Derek Walcott (1930–2017), poète 
saint-lucien célébré notamment pour Omeros  
(1990), œuvre qui a fait entrer les peuples de 
la Traversée (descendants des esclaves) dans 
la tradition de la poésie épique.
18 Martin Carter (1927–1997), poète et 
activiste de la Guyane britannique qui fut 
emprisonné pour résistance en 1953.
19 “Je dirais orage. Je dirais fleuve. Je dirais 
feuille. Je dirais arbre” Aimé Césaire, extrait 
de Cahier d’un Retour au Pays Natal , 1947, cité 
dans Dominique Aurélia, op. cit. 50
51
M 80 
M 80 
INTRAMUROSL ’atelier de l’artiste est probablement un contexte idéal 
pour échanger sur la genèse et les intentions du projet. Lieu 
de travail de la plasticienne, il ne laisse pourtant apparaître 
presque aucun signe d’un quelconque intérêt pour la pro -
duction musicale. Claudia Radulescu rappelle l’évidence qui 
veut qu’elle soit “plasticienne, non musicienne”, bien que 
l’envie de composer “une chanson” la porte depuis long -
temps. C’est probablement le désir de transposer un projet 
musical dans l’espace qui a mis son intuition poétique en 
branle, tout en justifiant la collaboration avec Els Vermang, 
dont la pratique et le travail de réflexion sont venus rencon -
trer les intérêts et questionnements artistiques en germe 
dans ce qui, au départ d’un simple fantasme de hit, allait 
devenir une installation multimédiale et “multicouches” de 
formes, de sens, d’interprétations.
De l’aveu de l’artiste, la volonté première qui a présidé 
à la création d’un hit musical opérant un mix entre pop et 
techno, cultures d’avant-garde et populaire (kitsch, disait 
Greenberg) dans un esprit, sinon transeuropéen à tout le 
moins transculturel, résultait d’une approche très pragma -
tique de la production musicale, tel que l’a formalisée John 
Seabrook dans son ouvrage The Song Machine: Inside 
the Hit Factory  (traduit en français par Hits ! : Enquête sur 
la fabrique des tubes planétaires ). Cette plongée au cœur 
des studios d’enregistrement où se fabrique la norme en 
matière de musique pop, augmentée d’une approche eth -
nographique, musicologique et économique, rend compte 
de la logique de création musicale comme entreprise 
industrielle dépendant d’un grand nombre de facteurs 
et d’acteurs opérant au bénéfice (ou non) du succès de 
l’œuvre. Cette logique est celle que Claudia Radulescu et 
Els Vermang, bien que conscientes qu’il n’existe aucune for -
mule secrète en la matière, seulement des méthodologies 
et approches collaboratives à expérimenter, ont souhaité 
rejouer, investiguer, déjouer.
Imposture est le nom donné au hit précédé par son 
clip : sur fond de ciel azur, dans la lumière printanière du 
delta du Danube, deux filles tournoient dans un champ, 
exprimant de leur robe rouge et cheveux mêlés le ravisse -
ment extatique d’un rythme, de sonorités, timbres, mélo -
dies et mots qu’il reste à composer et à écrire. Car c’est ce 
matériau filmique qui fut entendu comme la porte d’entrée d’une proposition devant inspirer quelques musiciens qui, 
sous la supervision de Claudia Radulescu, allaient musi -
caliser la scène, et donner forme à l’aspiration musicale 
de l’artiste. 
“Les paroles d’ Imposture (I Met the Devil)” , confie 
Claudia, “trouvent leur source dans l’intimité d’un bap -
tême gitan à Bucarest”. L ’injonction du prêtre exhortant les 
fidèles à “Tourner le dos à l’Ouest, tourner le dos à Satan” 
devint pour l’artiste — bien qu’elle se refuse à considérer 
toute signification politique dans le message chanté de son 
Imposture  - à la fois ritournelle devant prévenir de la perver -
sion et psalmodie entérinant un rapport Est / Ouest hanté 
par la différenciation culturelle. Précaution légitime, car 
après tout, mieux vaut délester la pièce de toute surcharge 
de sens ; un “tube” se caractérisant le plus souvent, comme 
le remarquait Boris Vian, par ses paroles... creuses comme 
un tube (là est l’origine du terme, par-delà la référence au Tout hit est une énigme. Ces chansons à suc -
cès ou “tubes” irriguant maintes cultures 
musicales, dans l’histoire aussi brève que 
récente des musiques populaires enregis -
trées, diffusées, clipées, marketées, strea -
mées, cliquées... fascinent, autant que leurs 
auteurs. Derrière celui dont il est ici question, 
une association opportune. 
D’un côté, CLAUDIA RADULESCU , intuitive, 
émotionnelle. De l’autre, ELS VERMANG , 
conceptuelle, analytique. La première, plas -
ticienne, nous a habitués à sa démarche 
oscillant entre transmédial et relationnel. 
La seconde, artiste et curatrice, a multiplié 
les créations et expositions à l’initiative des 
plateformes LAb[au] et Société dont elle est 
membre fondatrice. Quoiqu’il n’ait jamais col -
laboré auparavant, le binôme a vu son récent 
projet  Hit remporter l’Europalia Curator’s 
Award1. Il se donne à voir, parcourir et écou -
ter jusqu’à fin janvier, à Kanal — Centre 
Pompidou.
cylindre rotatif sur lequel étaient initialement enregistrés les 
morceaux populaires  — Relire à ce titre le mi-pédagogique, 
mi-pamphlétaire  En avant la zizique... et par ici les gros 
sous, 1958).
Les sonorités, rythmes, mélodies et arrange -
ments — core business du producteur de tube  — sont, 
quant à eux, le fruit de collaborations. “Dès les premières 
étapes de la composition”, commente le duo, “plusieurs 
versions se mettent à coexister, comme autant de possi -
bilités, voire de remixes d’une pièce originale”. Si un choix 
s’impose pour le format single, les nombreuses versions qui 
seront advenues au fil des rencontres et invitations auront in 
fine fourni le matériau au format LP, album s’offrant comme 
un recueil de “variations sur” confrontant les styles et ren -
contres, parfois improbables (Lisa Barros Greindl, Michel 
Hatzigeorgiou, Bao Merut, Daan Stuyven, Zedel Ardilla 
Marc et Maxime Wathieu, Buscemi...).
Reste à marketer la chanson. Une tâche peut-être plus 
complexe encore que sa création elle-même. Car il lui faut 
exister , au sens premier, littéral : “sortir de”, “se manifester, 
se montrer”. C’est-à-dire ne pas seulement être musicale -
ment , mais être aussi, et surtout, médiatiquement.  Car là 
est l’essence du hit.
Mais l’une et l’autre l’admettent : “une investigation un 
peu naïve de l’industrie musicale, découverte à tâtons, finit 
tôt ou tard par révéler ses limites”. Quoiqu’une diffusion ait 
été planifiée selon les logiques actuelles de la promotion 
musicale, comme la mise en ligne de l’opus sur les prin -
cipales plateformes de téléchargement et de streaming, 
un passage par les ondes et un merchandising destiné à 
accompagner le lancement du projet, tandis que d’autres 
pratiques  — certainement plus douteuses  — ont été évitées 
(la ferme à clics, par exemple, symptomatique du leurre 
de malheureux succès), “il est une ressource”, constatent-
elles, “dont ne peut se passer la production musicale  : 
l’attaché de presse”. Interface entre l’artiste, le produit ou l’entreprise d’une part, le public et la presse, d’autre part, 
il est une condition  sine qua non à l’existence médiatique 
du produit. Mais il manque à  Imposture — à ce titre judi -
cieusement nommé. Une imposture assumée par Claudia 
Radulescu qui, pour avoir endossé le statut de producteur 
musical le temps de cette expérience, se surprend à en 
découvrir l’étendue des responsabilités (recherche et déve -
loppement d’artistes, de label, enregistrement, marketing, 
promotion, exploitation...), sans pouvoir maîtriser toutes 
les ficelles et ressorts du métier. Une prise de conscience 
particulièrement significative à l’heure où cette industrie 
négocie avec les logiques relevant de l’autoproduction et 
les intègre toujours plus avant.
Ici réside sans doute l’intérêt premier de cette 
démarche  : l’investigation critique et questionnante d’un 
monde, celui de l’industrie musicale. Un “monde” au sens 
où l’entendait Howard S. Becker (et, à peu de choses près, 
Arthur Danto et George Dickie) : un réseau de coopération 
propre à un contexte spécifique (celui de l’art ou de l’indus -
trie musicale, ou de n’importe quelle autre profession) au 
sein duquel un ensemble de personnes interagissent tout 
en partageant des conventions leur permettant de coor -
donner ces activités efficacement. Chaque monde est ainsi 
entendu comme une réalité collective et sociale, spécifique 
par les lieux qui la structurent, les objets qui s’y insèrent, 
les acteurs qui la façonnent, les conventions et règles qui 
l’organisent. Ainsi, dans tous les arts, il y a des activités 
(spécifiques) de production, de diffusion, de consomma -
tion, de valorisation, qui impliquent une diversité d’acteurs, 
d’actions et d’interactions. Ce système et sa “chaîne de 
coopération” expliquent (en partie) la légitimation des objets 
qu’il produit. Et pour qu’il y ait “hit”, cette logique doit être 
connue, ses mécanismes respectés ou stratégiquement 
court-circuités.
Le rôle d’Els Vermang fut de rendre ce process  — ce 
cheminement, ce tâtonnement, cette investigation cri -
tique  — sensible et lisible, à l’occasion de l’exposition à 
Kanal. Un regard aiguisé et une compréhension fine des 
enjeux fondant la démarche intuitive de Claudia Radulescu 
a conduit la curatrice à formaliser la démarche d’ Imposture 
en une partition spatiale et graphique. A parcourir, IMPSTR 
s’offre telle une notation horizontale, une proposition 
plastique multimédiale combinant son, vidéos, couleurs, 
volumes et accessoires divers comme autant de signes, 
d’indices, de clins d’œil articulés. Ensemble, ils disent 
l’aventure vécue, les rencontres, l’itinéraire suivi.
Dispositif analytique d’une manière de faire hit, récit 
de voyage exploratoire aux confins d’un monde dans 
lequel manœuvrer en imposteur, à la dérive parfois, au 
gré du vent,  Hit se révèle être une œuvre chorale qui n’a, 
au fond, rien d’un tube. Trop dense, trop significatif que 
pour se voir attribuer si creux et si défavorable qualificatif, 
le “plaisir coupable” ( sic) de Claudia Radulescu et d’Els 
Vermang se révèle être une ballade autoréflexive, tout à 
la fois conceptuelle et sensible.
Sébastien BisetL’album Imposture  est une édition 
limitée à 300 exemplaires et inclut 
huit versions en format vinyle, 
accompagnées des textes – sous forme 
d’affiche – de Daniel Vander Gucht, 
Sam Steverlynck, Liza Antonneau, 
Horia Barna & Andreea Balasa, 
Andreea Vîlvoi, Aron Livia Giorgiana 
et Maria Balabas. La couverture de 
l’album ainsi que l’affiche sont signées 
Els Vermang.
Label  : Electrecord /Ro
MPSTR,
(musique, objets et films) est réalisé en 
collaboration avec Bao Merut, Zedel, 
Michel Hatzigeorgiou, Daan, Maxime 
Wathieu, Marc Morgan, Walter Hus, Ypsos, 
Turtle Master, Salvatore Sgroi, Buscemi, 
Henri Greindl, Electrecord, Lautari de 
Clejani, Mihai Zgondoiu, Anca Irina Lefter, 
Youri Balcers et Mameen.
1 Le EUROPALIA CURATOR'S AWARD 
a pour but de donner des moyens 
financiers et logistiques à un (groupe de) 
commissaire(s) émergent(s) afin de déve -
lopper un projet ambitieux avec des artistes 
de son choix dans le cadre du festival 
Europalia . Cette édition a pour thème les 
“Centres et périphéries” et leur signification 
dans le contexte roumain et dans l’Histoire 
européenne.IMPOSTURE-
MONDEMPSTR 
INSTALLATION
KANAL-CENTRE POMPIDOU
2 PLACE DE L’YSER
JE.-DI. DE 11H À 18H
JUSQU’AU 26.01.20Imposture,
video still
© Claudia Radulescu & Els Vermang 53
M 80 
INTRAMUROS52
M 80 
CITY 
SONIC
#16
Le festival international des arts 
sonores City Sonic entame cet hiver 
sa seizième édition. Initiée en 2003 à 
Mons par Transcultures (Centre des 
cultures numériques et sonores), la 
manifestation a évolué en un rendez-
vous biennal investissant plusieurs 
villes brabançonnes et dont la pro -
grammation nous emmène pour un 
voyage sonore au long cours. Fidèle 
à l’esprit pionnier de ses débuts, City 
Sonic s’évertue à défricher les nou -
velles tendances dans les champs 
sonores, par-delà les cloisonne -
ments. Les nombreuses proposi -
tions artistiques résonnent comme 
autant d’appels à réenchanter notre 
quotidien et à prendre le temps de 
l’écoute. 
Créations radiophoniques, poésie sonore, 
musiques contemporaines, compositions acous -
matiques spatialisées, installations visuelles, per -
formances hybrides, arts numériques, toutes ces 
pratiques, qui possèdent un vocabulaire esthé -
tique, des moyens expressifs et des contraintes 
qui leur sont propres, irriguent le champ de l’art 
sonore et en font un laboratoire des possibles 
particulièrement vivace. Avec le son comme trait 
d’union, c’est de cette formidable diversité dont 
rend compte la programmation du festival City 
Sonic. 
Philippe Franck, le sémillant directeur artis -
tique de City Sonic, en résume ainsi l’esprit : 
“Nous nous intéressons autant à la spécificité artistique de l’œuvre 
qu’à l’aspect senso -
riel de la perception 
sonore, il ne s’agit nullement d’une démarche 
uniquement cérébrale. Il n’est par ailleurs nul 
besoin de connaitre les artistes présents dans la 
programmation pour développer une sensibilité 
aux œuvres car notre sélection s’oriente avant 
tout vers la perception sensorielle et les œuvres 
doivent pouvoir s’adresser à des auditeurs qui 
en feraient la découverte fortuite. Aux côtés d’ar -
tistes connus tels que le pionnier belge de l’élec -
tronique Léo Küpper, le compositeur “spectral” 
roumain Iancu Dumitrescu ou encore le vidéaste 
américain John Sanborn, on trouve aussi une 
pléthore d’artistes émergents et d’étudiants en 
écoles d’art1. Une constante de la programma -
tion réside dans le fait que chaque œuvre doit 
pouvoir s’adresser au public de manière ludique, 
poétique ou engagée et proposer une relation 
directe au son. Les arts soniques sont, à l’ins -
tar de notre “manifestason”, à la fois nomade et 
poreux.”
Mais comment dégager dès lors dans la 
multiplicité des démarches artistiques un lan -
gage commun à toutes ces pratiques ? “J’aime 
à parler de singularités plurielles. Chaque pro -
position est en soi un micro-univers disposant 
de son vocabulaire esthétique propre mais qui 
trouve sa raison d’être dans sa volonté de relation 
à l’autre. En ce sens, on peut parler d’art audio 
relationnel. Les lectures de ces univers peuvent 
être multiples mais nous favorisons toujours un 
accès immédiat aux œuvres. Les œuvres sont 
souvent créées in situ ou adaptées aux espaces 
d’accueil qui deviennent autant de cadres de 
découverte intime. Cela permet de tisser un lien 
particulier, tant avec le lieu et son architecture 
qu’avec le visiteur.” 
L ’art sonore déborde largement du champ de 
la musique, il s’émancipe de sa dimension stric -
tement temporelle pour envahir l’espace. Cette 
évolution se reflète d’ailleurs bien tant dans les 
installations plastiques faisant intervenir le son que dans les développements de la musique 
contemporaine de ces dernières décennies où 
les apports de grands compositeurs tels Xenakis 
ou Stockhausen ont été décisifs pour faire bou -
ger les lignes de démarcation du champ musical. 
“Les créateurs ont une définition très ouverte, 
selon leur pratique d’origine, de l’art sonore2. 
Parfois, elle recoupe celle de la musique, par -
fois pas. On est dans un au-delà — ou un en 
deçà — de la musique. Cela ne la supprime bien 
évidemment pas pour autant mais au contraire, 
cela en élargit le spectre. L ’art sonore permet 
ainsi d’ouvrir la musique aux dimensions de l’es -
pace, plutôt que la cantonner à un agencement 
temporel mais aussi de s’intéresser  — comme 
chez les compositeurs spectraux  — à la matière 
sonore en tant que telle. Lorsque la musique ne 
se préoccupe que des agencements de temps 
et des notations, elle s’enferme. L ’art sonore, lui, 
n’a ni début ni fin. Il redéfinit notre espace/temps 
et sort du cadre. Cet art sonique qui transcende 
les frontières tant catégorielles que perceptuelles 
est celui d’une écoute active et libertaire, plus 
précieuse que jamais.” 
CITY SONIC#16  
WINTER SESSIONS 
LOUVAIN-LA-NEUVE 
21.11  — 1.12.2019 / BRAINE 
L ’ALLEUD 2.12 — 20.12.2019 / WAVRE 
19.02  — 29.02.2020 / BRUXELLES 
27.01  — 2.02.2020
PROGRAMME COMPLET  
SUR WWW.CITYSONIC.BE 
À écouter, la riche sélection du 
catalogue audio de ce City Sonic#16 
(CD + download Transonic & 
Bandcamp) avec des pièces pour la 
plupart inédites de Charo Calvo, Maja 
Jantar, Bruno Letort, Myriam Lambert, 
Iancu Dumitrescu, Léo Kupper, Alain 
Wergifosse,...Scenoscosme - Grégory Lasserre  
& Anaïs met den Ancxt, Kymapetra,
© Scenoscosme
1 Sélection du programme “Emergences 
numériques et sonores” mené à l’année par 
Transcultures avec différentes écoles d’art 
de la Fédération Wallonie-Bruxelles mais 
aussi françaises.
2 Voir à ce sujet  City Sonic, les arts sonores 
dans la cité  (sous la direction de Philippe 
Franck), La Lettre Volée, 2014Lukas Truniger,  
Déjà Entendu / An Opera 
Automaton, 2015 
© Lukas TrunigerWINTER 
SESSIONS
Saddie est sociologue de formation, et a commence 
son activité de cinéaste avec un film très personnel sur sa 
soeur lesbienne, Mijn zus Zahra, of hoe ik wilde mijn vader 
veranderen in 52 minuten . Elle a grandi à Bree, bourgade 
industrielle du Limbourg, d’une mère flamande et d’un 
père marocain. C’est donc au sein de sa propre famille 
que Saddie ou Saïda — car il n’est pas jusqu’à l’état civil, 
premier vecteur d’une construction identitaire normée qui 
ne l’ait mise en situation d’entre-deux — constata l’existence 
de clivages à peine voilés.
Son travail se nourrit d’une réflexion sur les multiples 
cloisonnements et les diverses discriminations (raciales 
ou de genres, d’origines comme de cultures) toujours à 
l’œuvre dans notre société, appréhendés au départ d’élé -
ments qui la concernent en premier chef. Elle revendique 
d’ailleurs comme un choix méthodologique ce parti-pris de 
l’ancrage intime de son travail, afin de pouvoir précisément 
avoir un regard plus libre et détaché, moins manichéen et 
plus nuancé : engagé, citoyen et critique sans être agressi -
vement militant. Se nourrissant aussi d’une conscience de 
sisterhood  aussi profonde qu’éclectique, qui lui a valu de 
rendre hommage à des figures telles que Fatima Mernissi, 
Lina Bo Bardi ou encore, les Pussy Riot , comme de s’inté -
resser à la Fenomenale Feminoteek  d’un Louis Paul Boon 
ou de porter un projet tel que le WMNS Parliament.Ce qui pourrait sembler relever du déterminisme 
biographique  — la sédimentation progressive d’identités 
multiples et complexes, parfois en conflit, voire contradic -
toires — fonde en réalité une identité artistique singulière, 
s’appuyant sur un regard libre, ouvert et curieux, fort de son 
positionnement liminal. Réfractaire aux étiquettes, com -
battant les clichés2,— son regard intègre de l’intérieur la 
complexité du réel, en en assumant les contradictions et 
les paradoxes. 
La singularité de son positionnement se traduit par une 
approche créative à l’éclectisme signifiant, tant au niveau 
des contenus, que des registres formels qu’elle active. La 
porosité de langues, styles, registres et sources (incises 
textuelles, d’origine littéraire, statistique ou sociologique, 
coexistent avec des séquences d’archive, du footage per -
sonnel  — parfois polarisé ou retraité de façon plastique  —, 
des capsules télévisuelles…) qu’elle emploie dans ses films 
résonne de façon métaphorique avec le décloisonnement 
identitaire et sociétal qu’ils promeuvent. Les sources qu’elle 
y engage vont de la culture pop ou littéraire à des réfé -
rences plus académiques.
La logique d’incise, d’association et de collage qui 
s’exprime aussi bien dans ses installations vidéo que plas -
tiques, crée souvent des collisions signifiantes qu’accentue 
un usage, lui aussi souvent décalé, de l’élément sonore 
ou musical. Saddie est une collectionneuse de vinyles et 
intègre régulièrement dans ses films un univers musical 
éclectique. Ces décalages de ton et d’atmosphère, menés 
avec humour, confèrent à ses films et installations une 
dimension à la fois polyphonique et multi-focale, riche de la 
multiplicité des points de vue et des voix qui s’y expriment. 
La trame narrative et le déploiement des concepts sont 
rarement linéaires et démonstratifs. Ils suivent au contraire 
une logique associative qui souvent surprend et déconstruit 
les normes implicites de nos systèmes de représentation. 
Si rien n’est imposé, tout est suggéré et l’efficacité de ses 
oeuvres réside précisément dans cette faculté d’activer, l’air 
de rien, la réaction et la réflexion critiques de leur audience. 
Organique, le travail de Saddie vit aussi sa vie propre 
en évolution constante, non linéaire, faite d’allers-retours, 
de nouvelles déclinaisons de thèmes et travaux antérieurs. 
C’est le cas pour le cycle des Chouas , saga à l’ancrage 
familial, initiée en 2010, dont l’épisode #5 Am I The Only One 
Who is Like Me ? (commande Fondation Kanal) fut présenté 
à Kanal en 2019, comme ce l’est aussi du projet de Contour 
Take Care of Yourself and Walk , actuellement en expansion 
et redéploiement au Kunsthal de Gand3.
Il est fort a parier que la proposition que Saddie prépa -
rera pour le Belgian Art Prize s’inscrira dans cette logique 
d’expansion /reformulation d’une recherche engageant la 
condition féminine au travers de la marginalité socio-écono -
mique4, en la contextualisant par une réflexion sur le statut 
et les conditions de production d’une oeuvre artistique.
Emmanuel LambionFoisonnant est sans doute l’un des qualificatifs qui caractérisent le 
mieux le travail et l’actualité de SADDIE CHOUA (°1972 ; vit et travaille 
à Bruxelles). Après une proposition pour la Biennale de Warszawa 
(Pologne) et un solo show à la galerie Laveronica de Modica (Sicile), 
l’artiste s’apprêtait, jusqu’il y a peu, à relever le challenge de sa sélec -
tion — aux côtés de Jacqueline Mesmaeker, Joëlle Tuerlinckx, Agency 
et Sammy Baloji — au prestigieux Belgian Art Prize dont l’édition 2020 
vient d’être annulée.1
LA FILLE
AUX YEUX 
BRUXELLOIS
1 “Les artistes sélectionnés par le jury 
du BelgianArtPrize 2020 ont présenté 
des exigences impliquant le changement 
du règlement, les accords de partenariat 
et le fonctionnement même du Prix. Le 
BelgianArtPrize entend rester fidèle à son 
engagement et son mode de fonctionne -
ment. Aucun compromis n’ayant pu être 
trouvé, les organisateurs du BelgianArtPrize 
ont décidé d’annuler l’édition 2020 du Prix.  
Cette décision a pour conséquence 
qu’il n’y aura ni finalistes, ni lauréats du 
BelgianArtPrize en 2020 et que l’exposition 
prévue au Palais des Beaux-Arts du 19 mars 
au 24 mai 2020 n’aura pas lieu.” Extrait du 
communiqué de presse reçu ce 18.12.19. 
2 Combien de fois ne doit-elle pas lutter 
contre le fait d’être invitée – for the sake 
of diversity  – au titre de “jeune cinéaste 
marocaine” ce qui lui inspira d’ailleurs une 
sculpture en 2014.
3 En l’occurrence, le point de départ fut la 
découverte du Kruydeboek du botaniste de 
la Renaissance Rembert Dodoens, ré-éla -
boré afin de proposer des actions, séances 
et recettes thérapeutiques naturelles visant à 
guérir les séquelles de traumas sociaux liés 
aux différentes discriminations.
4 Today is the shortest day of the year but 
somehow hanging out with you all day makes 
it seem like the longest , installation, 2018. 
Take care of yourself , 
Biennale Contour, Malines, 2019. 
© photo : Lavinia WoutersSADDIE CHOUA
THE CHOUAS -  
WE ARE THE MOVIE  
SOLO EXHIBITION
LA VERONICA, ARTE 
CONTEMPORANEA
93 VIA GRIMALDI
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55
M 80 
M 80 
INTRAMUROSNOUS
Il y a quelques années, sans se connaître, 
ALAIN BORNAIN  et MYRIAM HORNARD 
avaient sollicité la Maison des Arts, séduits 
par les charmes singuliers de cette ancienne 
demeure schaerbeekoise. Ils l’investiront 
prochainement avec une exposition en duo 
intitulée Us réunissant un ensemble d’œuvres 
récentes et inédites conçues en relation avec 
le lieu fraîchement restauré. Le pronom per -
sonnel de la première personne du pluriel 
du titre anglicisé ne référant pas à une quel -
conque mise en commun du travail des inté -
ressés (chacun ayant soigneusement choisi 
ses quartiers), mais à l’existence humaine en 
général, dans son universalité. 
Un peu secrète, indiscernable depuis la chaussée, la 
Maison des Arts est un lieu particulier. Une demeure patri -
cienne du 19ème siècle qui, derrière la sobriété de sa façade 
néoclassique, cache des salons d’apparat éclectiques 
richement ornementés, dignes du rang de ceux qui l’occu -
paient. Marbres et boiseries, moulures et lambris, dorures 
et miroirs sont chargés d’histoire(s), de strates de temps 
et de mémoire, perpétuées par la récente restauration 
de l’édifice classé. Or, depuis plusieurs années, Myriam 
Hornard  (vit et travaille à Bruxelles et Virton) manipule le 
temps en ses diverses modalités. Celui qui passe, fugace, 
avec des sculptures performatives, des moulages d’objets 
usuels confectionnés en cire, voués à se consumer et à 
s’autodétruire : des Vanités en 3D et en temps réel qui 
évoquent autant le processus de dégradation inhérent à 
toute existence que son principe de renouvellement perpé -
tuel. “Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme” 
aurait affirmé Lavoisier. Ainsi ces pièces façonnées avec de 
la cire récupérée de cierges cultuels (dédiés à l’invocation, 
la célébration, l’oraison) attestent-elles du besoin humain 
de croyance, de reliance, de transcendance, affirmant le 
rôle moteur du Désir comme combustible pour alimenter la 
flamme et perpétuer la Vie. Placées dans le petit salon de 
style Louis XVI, ces œuvres précaires qui fondent et s’ef -
fondrent côtoieront leurs répliques inaltérables en bronze 
ménageant, dans l’ici-et-maintenant, un dialogue entre 
mouvement et immuabilité, éphémère et éternité. Dans 
l’imposante salle à manger au décor chargé de lambris 
sculptés et de vitraux arborant les armoiries de la famille, 
un travail tout en nuances exploitera le phénomène sub -til du reflet. De petits cadres trouvés aux puces et vidés 
de leur contenu renverront la lumière colorée ainsi qu’une 
image altérée de la réalité. Une image fluctuante, qui se 
redéfinit à l’infini. Une image dépendante aussi, tributaire 
de la lumière, de la position des cadres dans l’espace et de 
la netteté de leurs surfaces. Lisses et polies de préférence, 
comme se devaient de l’être les bonnes de grande maison : 
des jeunes filles sans aspérités, transparentes, conformes 
aux règles de la bienséance. Dans la petite salle à manger 
autrefois réservée aux enfants de la maisonnée, des rires 
espiègles viendront rompre le silence et emplir l’espace de 
gaieté, tandis qu’une odalisque lascive se prélassera sur 
un canevas brodé. Un ready-made assisté et désobéissant 
dans lequel la broderie ne se soumet pas au motif imposé 
mais le barre d’un slogan, EVERYONE WANTS,  envoyant 
balader un travail d’aiguille longtemps promu comme base 
éducationnelle des jeunes filles, et réaffirmant la puissance 
du Désir comme force motrice de la Vie. À l’étage, une 
chambre ornée d’un rideau doré prendra des allures élé -
gantes et précieuses, mais tout ce qui brille n’est point or 
et les apparences flatteuses sont souvent trompeuses. 
Comme peut l’être l’image que reflète un miroir. Ailleurs, 
un autre rideau (confectionné en coton blanc rappelant 
les jupons et culottes de la Belle Époque) transformera le 
dressing en alcôve et servira d’écran de projection à un 
montage d’images du film Rebecca d’Alfred Hitchcock. 
Le rideau plissé corroborant le propos du roman éponyme 
de Daphné du Maurier dont le film est tiré : la présence 
invisible de celle qui donne son nom au récit est plus pré -
gnante que celle de la narratrice anonyme qui brille par son 
absence. Qu’y a-t-il derrière le rideau ? Qu’est-ce qui se 
tapit dans l’ombre des fronces  ? Présence invisible encore, 
et pour finir en beauté, avec une intervention immatérielle et 
sonore. Dans la cage d’escaliers de service, teintée d’une 
lumière rosée, résonnera une voix de jeune fille1 égrenant 
une série d’injonctions positives et négatives, de tâches 
à accomplir, d’attitudes à adopter ou à éviter. Une jeune 
fille lisse et polie, qui veille à la bonne tenue de la maison 
en toute discrétion, courant dans les escaliers, avec ses 
jupons blancs plissés. 1 Le texte est interprété par la comédienne 
Léonie Souchaud.REFLÈTE-MOI 
“Si nous cherchons à contempler le miroir en soi, 
nous ne découvrons finalement rien d’autre 
que les choses qui s’y reflètent. 
Si nous voulons saisir les choses, nous n’atteignons 
finalement rien d’autre que le miroir”. 
Friedrich Nietzsche
Alain Bornain  (°1965, Genappe ; vit et travaille à 
Charleroi) interpelle le visiteur dès l’extérieur avec un jour -
nal lumineux installé sur la façade de la Maison des Arts. 
Un panneau d’affichage électronique comme il en existe en 
divers lieux publics, si ce n’est que celui-ci ne délivre aucun 
message à caractère informatif. Dans cette œuvre intitulée  
Nous , le texte qui s’affiche consiste en une interminable liste 
de prénoms et de noms, inconnus au bataillon. Des milliers 
d’appellations d’individus réels mais anonymes qui défilent, 
en guise de générique ou de teasing.  Et force est de consta -
ter que le regardeur est intrigué par ce listing énigmatique 
et que l’imaginaire se met à gamberger, échafaudant des 
récits, projetant du fictionnel sur ces fragments abstraits de 
réalité. Fiction et imagination sous-tendent également l’ins -
tallation spécifiquement conçue pour la bibliothèque que 
d’aucuns ont connue verte et qui a retrouvé sa somptuosité 
d’antan, parée de noir et or, quand les occupants de la mai -
son y prenaient le café, entourés de milliers de livres reliés. 
Dans cet espace impressionnant qu’Alain Bornain affec -
tionnait tout particulièrement seront soigneusement dispo -
sés pas moins de 4000 exemplaires, revus et corrigés, de 
L ’Écume des jours de Boris Vian. Sur la couverture blanche 
du livre, seul subsistera le titre, sans illustration. À l’intérieur, 
tous les signes auront été oblitérés, hormis les occurrences 
des prénoms Colin et Chloé. Comme des notes de musique 
sur une partition dont le visiteur-lecteur pourra combler les 
silences, ou non. Dans le grand salon de style Louis XV, agrémenté d’un papier peint contemporain où flottent des 
nuages vaporeux propices à la rêverie, seront présentées 
des images évocatrices d’enfance, teintées de nostalgie. 
Des empreintes du passé, chargées d’ambiguïté, semant 
le trouble entre abstraction et figuration, peinture et pho -
tographie, réalité et illusion. Ici, une tautologie  : une Image , 
tableau d’un tableau d’écolier, parcouru de gribouillis soi-
disant tracés à la craie. Là, une épiphanie  : un monochrome 
doré, pas si abstrait qu’il n’y paraît, dans lequel se manifeste 
soudainement une représentation cachée, une icône, une  
Image avérée.  Et l’or, précieux et sacré, reflet du monde 
céleste et symbole d’éternité, de révéler une ancienne photo 
de classe qui apparaît comme la Sainte Face. Au sol, un 
banal tapis sphérique au motif pseudo-tachiste nous télé -
portera de plain-pied dans l’immensité cosmique. À l’étage, 
un ensemble d’œuvres récentes revisitera le genre séculaire 
aux ressources illimitées de la Vanité. Dans la série Focus,  
de simples ronds colorés apposés sur des images en noir 
et blanc (fleur, pâté de sable, ballon), évoquent autant des 
corps célestes que des boîtes de Petri (transportant l’ima -
ginaire de l’infiniment grand à l’infiniment petit), tout en 
convoquant l’ Homo bulla qui nous rappelle que l’existence 
est aussi fragile et passagère qu’une bulle d’air. Quant à 
la série des Haïkus,  dessins sommaires finement tracés 
sur des papiers à en-tête de palaces du monde entier, ils 
célèbrent la beauté et la préciosité de la vie dans sa fuga -
cité. Ailleurs, l’or vient encore sacraliser des Images avérées 
et des œuvres sculptées. Une forme singulière, sorte de 
fleur imaginaire, naît de la fusion de deux bassins humains, 
tandis que la lettre “t” du mot “Être” inscrit en 3D prend 
la forme d’une croix, symbole universel s’il en est, attesté 
sur toute la surface du globe dès la plus haute Antiquité, 
emblème du monde dans sa totalité. In fine, posés près 
d’une fenêtre, bouclant la boucle avec l’extérieur où tout a 
commencé, deux bols dorés évoquent le “nous”, addition 
de deux individualités, accomplie dans l’altérité. 
Sandra CaltagironeALAIN BORNAIN  
& MYRIAM HORNARD
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MAISON DES ARTS
147 CHAUSSÉE DE HAECHT  
LAMAISONDESARTS.BE 
DU 22. 02 AU 26. 04.20
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DU 21.02 AU 27.03.20D’UN JOUR À L’AUTRE...
“L’histoire est entièrement vraie, 
puisque je l’ai imaginée d’un bout à l’autre”.
Boris Vian Alain Bornain,  Us,
impression pigmentaire et peinture or sur papier,  
50 x 60 cm, 2019. Courtesy de l’artisteMyriam Hornard, 
canevas imprimé et brodé, fil d’or, fragment, 2019. 
Courtesy de l’artiste 56
57
M 80 
M 80 
Niels Van Tomme : Commençons par le 
commencement ; lorsque nous avons relancé 
ARGOS au début du mois d’Octobre, nous 
avons aussi changé de nom, “Centre for Art 
and Media” est devenu “centre for audiovisual 
arts” en minuscule et au pluriel. L ’idée était de 
repenser l’histoire d’ARGOS, mais aussi d’ima -
giner ce que l’on peut travailler, en tant que direc -
teur et équipe, au niveau curatorial. L ’idée d’Art 
et Média était trop vaste, même si l’appellation 
correspond à une période donnée qui est celle 
de la création d’ARGOS. Nous devions être plus 
précis. Pour moi, “arts audiovisuels” n’équivaut 
pas à “art vidéo». Bien sûr, c’est un aspect très 
important d’ARGOS, mais la notion d’arts audio -
visuels a aussi beaucoup changé durant ces 30 dernières années. Pour moi, c’était une façon 
de penser aux pratiques artistiques de manière 
plus inclusive, d’envisager, de façon plus critique, 
comment l’audiovisuel fait partie du social, du 
sociétal, du politique. 
L’art même : S’agit-il donc des nouvelles 
questions pour ce contexte spécifique ou de 
nouvelles questions de façon générale  ?
NVT : Les deux. Notre premier projet 
d’exposition avec CAMP (studio de pratiques 
médiatiques transdisciplinaires basé à Mumbaï 
et fondé en 2008, NDLR), Beginnings,  était un 
choix très réfléchi car cela évoque aussi un nou -
veau départ pour ARGOS. Le projet est né d’une 
relation avec CAMP qui s’est tissée en 2016 au 
travers d’un projet à De Appel (Amsterdam) pour 
lequel j’étais curateur en chef et directeur. Nous 
leur avions commandé une nouvelle œuvre pour 
une exposition, mais au bout de 3 ans, j’ai quitté 
De Appel pour ARGOS, laissant cette histoire 
inachevée. CAMP est un studio d’artistes, tra -
vaillant sur des formes alternatives de distribution 
et de collections, pour penser l’image de façon 
infrastructurelle. Nous avons discuté avec Shaina 
Anand et Ashok Sukumaran (les co-fondateurs, 
NDLR) d’œuvres produites avant 2008 et dans 
lesquelles ils posaient déjà des questions spéci -
fiques : qu’est-ce qu’une image, une vidéo, com -
ment cela se traduit-il dans l’espace, comment 
le sujet devient-il un participant actif dans le pro -
cessus? C’étaient des questions fondamentales, À l’heure où les menaces pèsent de 
toutes parts sur la culture belge, et en 
particulier flamande, ARGOS fête ses 
30 ans d’existence. Lieu d’exposition 
et d’archivage, l’institution occupe, 
de par la nature des œuvres qu’il 
expose et collectionne, une place 
unique dans le paysage bruxellois. 
Niels Van Tomme (°1977, Lier), son 
nouveau directeur, repense l’insti -
tution avec son équipe, à la lumière 
de nouveaux enjeux mondiaux, tant 
artistiques que politiques. Face à 
un environnement technologique en 
mutation, il mène une réflexion par -
ticipative au cœur de l’institution. Il 
réintroduit le lien humain comme élé -
ment essentiel de l’identité d’ARGOS 
pour situer celui-ci dans le tissu his -
torique, social et imaginaire du quar -
tier Yser à Bruxelles. 
23 QUAI DU COMMERCE, 
1080 / 1000 BRUXELLES
AVEC : BLACK SPEAKS BACK, HANA 
MILETIC, IBRO HASANOVIC, NAZANIN 
FAKOOR, ROEL HEREMANS, ROXANNE 
MAILLET, *RILE, SARA SEJIN CHANG 
(SARA VAN DER HEIDE), SIRAH 
FOIGHEL BRUTMANN & EITAN EFRAT, 
VESNA FAASSEN & LUKAS VERDIJK
ARGOS 
23 QUAI DU COMMERCE
DU 2.02 AU 29.03.20DU LIEN 
ET DE 
L’HUMAIN
Black Speaks Back, 
EUPhoria , 2018 
© the artistsIbro Hasanovic, 
On Belonging,  2016 
© the artistPOLITIQUES 
AUDIO-
VISUELLES
présentes lors du montage de l’exposition, sur la 
culture audiovisuelle, la façon de faire des images 
en somme. 
AM : On pense aussi aux autres aspects 
d’ARGOS : l’idée d’archiver, de conserver et de 
restaurer, le rôle de la Media Library. Comment 
ces nouvelles questions affectent-elles ces 
aspects du travail ?
NVT : Quand des directeurs de collec -
tion parlent d’œuvres, ils disent souvent “nous 
nous y intéressons parce que cela correspond 
à notre collection”. Je comprends ce type de 
raisonnement mais, de ce fait, les collections 
sont souvent très biaisées ou incomplètes, et 
dépendantes de réseaux très personnels. Quand 
je suis arrivé à ARGOS, nous avons plutôt pensé 
à ce qui ne “collait pas” dans nos collections, 
ce qui y manquait. Sans nécessairement utiliser 
la notion de “décolonisation” à propos de notre 
archive, c’est le même type de conscientisation 
qui s’applique ici. Nous avons ainsi désigné trois 
curateurs ou distributeurs invités possédant des 
réseaux très variés et pensant différemment les 
pratiques artistiques. Si les artistes sélectionnés 
acceptent la politique de l’archive, chacun des 
curateurs peut proposer dix films pour la distri -
bution à partir de 2020.
Une autre façon de repenser les choses est 
liée à la visibilité des collections. Quand j’étais 
étudiant au RITCS, à la fin des années 1990, j’ai 
découvert cette collection incroyablement riche 
et que j’ignorais complètement grâce à l’un de 
mes professeurs. J’ai passé de nombreux après-
midi à regarder des K7 de Michel François, 
Jacques-Louis Nyst, Messieurs Delmotte, Ria 
Pacqué, etc. Nous avons donc rendu la collec -
tion visible dès l’entrée grâce à la création d’une 
annexe Media située au-dessus de l’accueil. 
Nous programmons aussi un Vidéo Bar scree -
ning chaque mois et y invitons un artiste ou un 
collectif à proposer une sélection d’œuvres. 
C’est plus informel  — d’où la notion de “bar” et 
de discussion collective autour d’une table sans 
modérateur. En novembre 2019, Emmanuel Van 
der Auwera a dialogué avec Johan Grimonprez. 
Pour la séance de décembre, Rebecca Jane 
Arthur et Eva Giolo ont choisi des films au format 
épistolaire. Les films de notre collection et ceux 
de la distribution font ainsi partie de notre pro -
grammation, dans un dialogue plus organique.
AM : Vous organisez également une 
“Plateforme pour les arts audiovisuels et média” 
avec d’autres structures (le Beursschouwburg, 
CBA, CVB, Courtisanes, etc.) dont la première 
rencontre a eu lieu en décembre 2019; quelle 
intention derrière cette activité ? 
NVT : C’est une idée qui a grandi au travers 
de plusieurs réunions que nous avons eues 
depuis janvier, et dont les sujets pouvaient être 
partagés dans notre communauté. Beaucoup 
de jeunes artistes n’ont pas accès à ARGOS, 
Auguste Orts, ou d’autres structures. Nous 
avons ouvert la discussion pour bâtir une soli -
darité qui va au-delà de l’institutionnel. Trente 
organisations ont répondu présent en vue de discuter de sujets  — subsides, écriture, pro -
duction, networking  —, qui nous permettront de 
construire le futur. Nous croyons beaucoup en 
cette initiative collaborative, aussi parce qu’il y a 
quelque chose d’assez unique en Belgique  ; il y 
a énormément d’artistes qui s’expriment via l’art 
visuel. Cela peut s’expliquer du point de vue his -
torique mais c’est aussi lié aux moyens de finan -
cement qui existent dans ce domaine. Même si 
ces budgets sont plutôt modestes et que leur 
augmentation est souhaitée, les conditions ont 
malgré tout toujours été favorables, jusqu’à main -
tenant. Nous verrons ce qui se passera dans les 
prochaines années…
AM : Comment voyez-vous les liens avec le 
quartier — parce que vous parlez des implica -
tions sociales et politiques d’ARGOS et l’on peut 
difficilement ne pas penser aux changements liés 
au quartier du canal ?
NVT : C’est une multiplicité de voix. Lorsque 
nos voisins viennent chez ARGOS, les échanges 
sont très différents de ceux qu’on a avec le 
monde artistique. Ça nous enrichit et nous fait 
réfléchir à notre position. Durant le bref mais effi -
cient travail qu’il a mené chez nous à la média -
tion, Jérémy Naklé, qui est malheureusement 
décédé à la fin de l’été, a construit un réseau 
d’une diversité et d’une richesse incroyables.  
À mon arrivée, il a demandé à ce que que les gens 
du quartier soient invités à nos vernissages. C’est 
un voisinage complexe car très gentrifié  — des 
start-up surgissent alors que c’est toujours un 
quartier composé principalement de migrants et 
d’une classe ouvrière. Nous avons distribué 3000 
flyers, mis sur pied un comité d’accueil, puis des 
visites et avons remarqué qu’elles étaient égale -
ment suivies par des personnes qui venaient ici 
depuis 30 ans, des étudiant.es, des artistes. Les 
différents publics ont commencé à se mélanger. 
Le plus intéressant était que le processus était 
personnel, à petite échelle, intentionnel et inscrit 
sur le long terme. Jérémy a aussi mené un projet 
durant 6 mois avec des enfants du voisinage qui 
venaient chaque mercredi pour travailler à l’éla -
boration d’un film Super 8. Avec ce type d’action, 
ARGOS s’ouvre à une nouvelle façon de penser 
structurellement, pour que de nouveaux types de 
conversations puissent commencer à émerger. 
Vue de l’exposition CAMP: Beginnings   
(ARGOS, Brussels, 06.10—22.12.19)
A l’image,  Windscreen  (2002) d’Ashok Sukumaran 
et Four-Letters Film  (2015) de CAMP
Photo  : Dirk Pauwels.AM : En février 2020 s’ouvrira une exposi -
tion intitulée 23, Quai du Commerce 1080/1000 
Bruxelles . Elle est directement liée à ce que nous 
venons d’évoquer puisque l’adresse est celle du 
film de Chantal Akerman ( Jeanne Dieleman , 
1975) et est toute proche d’ARGOS. Pourquoi 
cette exposition ?
NVT : C’est le résultat d’une conversation 
que j’ai eu un jour à Helsinki avec une artiste 
berlinoise. Nous étions tous les deux présents 
pour faire un séjour de recherche. Je lui ai dit 
que je travaillais à ARGOS. Elle connaissait le 
lieu parce que la première fois qu’elle était venue 
à Bruxelles, elle avait cherché l’adresse du film, 
puis avait découvert ARGOS un plus loin. Ça a 
été le point de départ.
Nous avons immédiatement questionné 
le pourquoi de ce code postal erroné ; dans le 
titre, il est fait mention de 1080 Bruxelles, mais 
bien sûr, c’est 1000. Nous avons consulté les 
archives de la ville pour savoir si le code postal 
avait changé mais ce n’était pas le cas. Nous 
avons ensuite reçu des réponses de personnes 
qui ont travaillé avec Chantal Akerman qui furent 
assez décevantes ! Eric De Kuyper a prétendu 
qu’elle s’était juste trompée, ce que j’ai trouvé 
très drôle. Nous nous sommes aussi adressés 
à la Fondation Chantal Akerman ; ils nous ont dit 
que c’était l’adresse de sa tante et qu’elle sou -
haitait la protéger en changeant le code postal. 
C’était aussi beau et poétique de faire, au 
travers du titre de l’exposition “1000 /1080”, une 
sorte de bond en avant. Cette adresse évoque 
immédiatement le film, mais aussi une période 
spécifique du cinéma  ; Bruxelles-ville cosmo -
polite, la scène artistique, la société bruxelloise 
et la façon dont tout a énormément changé en 
presque 50 ans. Plutôt que de tirer notre inspi -
ration du film, nous sommes partis de plusieurs 
de ses éléments frappants, comme la répéti -
tion, l’appartenance à une communauté ou à un 
endroit, les rituels, et nous sommes demandés 
quel.les artistes bruxellois travaillaient sur les 
mêmes idées, comment pourrions-nous faire le 
portrait d’une ville hyper-diversifiée et en muta -
tion constante. 
Une œuvre en particulier est liée à Chantal 
Akerman ; celle d’Ibro Hasanovic, un artiste d’ex-
Yougoslavie. Ibro a organisé une rétrospective de 
son travail à Pristina. Chantal et lui sont devenus 
amis et ont décidé qu’il ferait un film avec elle et 
qu’elle ferait ensuite un film avec lui  ; mais seule la 
première partie a été finalisée en 2016. C’est une 
très belle vidéo, très forte, très simple, intitulée 
On Belonging où l’on voit Chantal Akerman parler 
de l’appartenance (dans sa vie, son travail), et 
aussi du fait qu’elle a toujours eu le sentiment 
de ne jamais relever d’un endroit, d’une com -
munauté spécifique. Cette courte vidéo sera 
montrée au 23 Quai du commerce à même la 
fenêtre de l’immeuble afin de créer un lien entre 
ces deux endroits iconiques que sont le 23 et 
ARGOS, et pour penser à la façon dont Bruxelles 
vit aujourd’hui, au travers de pratiques créatives 
qui émergent continuellement ici.
Entretien mené par Muriel Andrin,
Université Libre de Bruxelles 58
59
M 80 
M 80 
BURKHARD
VUE 
D’ENSEMBLE
Huit ans après l’exposition-hommage consacrée par Laurent Busine 
à BALTHASAR BURKHARD  au Mac’s, Le Botanique propose une 
vision d’ensemble de l’œuvre de l’artiste, en y intégrant une dimen -
sion souvent négligée de son parcours  : la production de docu -
ments d’archive liés à la scène artistique bernoise et allemande des 
années 1960, notamment autour de la figure d’Harald Szeemann.
À l’émotion vive qui imprégnait la rétrospec -
tive du Mac’s en 2011, montée à la suite du décès 
de l’artiste et sur base des œuvres qu’il avait lui-
même sélectionnées,1 succède dans celle du 
Botanique une dimension presque analytique, 
qui n’enlève cependant rien à l’aura d’une œuvre 
apparaissant comme un monument de l’histoire 
des arts visuels.
C’est à la démonstration évidente des enjeux 
plastiques reformulés par la photographie que 
l’on assiste ici : rapport à la matière et à l’espace, 
travail sur le volume et ses anfractuosités, expé -
rience de l’échelle de représentation, des équi -
valences formelles et des contrastes, procédures 
du montage, ou encore approche sérielle. Si ces 
paramètres n’appartiennent pas en propre qu’à 
la photographie, mais procèdent aussi bien de 
la sculpture, de l’installation que du dessin, voire 
du cinéma, leur traitement par Burkhard au sein 
du champ photographique aura magistralement 
ouvert la voie d’une prise en compte pleine et 
entière de ce médium par l’art contemporain, 
y compris lorsque pratiqué par des photo -
graphes — comme ce fut le cas de Burkhard qui 
s’y consacra exclusivement — et non seulement 
par des artistes recourant ponctuellement à ce 
médium.
Par les vis-à-vis que sa structure induit, l’ar -
chitecture de la salle du Museum du Botanique 
favorise cette vision d’ensemble. Mais elle pro -
vient également de la scénographie de cette 
exposition, qui a préféré à l’abord chronologique 
une scénographie par genre, voire par motifs. La rigueur de l’accrochage évite cependant le 
piège du formalisme auquel l’œuvre de Burkhard 
résiste par ailleurs. Il n’y a pas, dans son travail, 
d’enlisement ou de confort dans l’installation 
d’un genre, mais bien la poursuite  — instinctive 
ou rigoureuse  — d’une représentation des mani -
festations multiples du vivant, y compris dans 
le tissu urbain, à travers une multiplicité de trai -
tements.
L ’hypothèse pourrait être formulée que la 
pluralité des enjeux artistiques de son travail et 
sa dimension exploratoire ont puisé leur source 
dans la proximité de Burkhard avec des artistes 
ayant déplacé les frontières entre les pratiques 
artistiques. En effet, à la suite d’une formation 
auprès du cinéaste et photographe Kurt Blum, 
Burkhard est engagé comme photographe en 
1961 — il est alors âgé de 17 ans — à la Kunsthalle 
de Berne, dirigée par Harald Szeemann. Chargé 
de documenter les expositions, il participe à la réalisation des catalogues et des supports de 
communication. Il mènera ce travail auprès de 
Szeemann jusqu’au début des années 1970.2 
Reproductions d’œuvres, portraits et photogra -
phies d’expositions composent le versant docu -
mentaire d’un travail rendu visible dans l’expo -
sition du Botanique, à travers un ensemble de 
prises de vue réalisé lors du festival Happening 
& Fluxus à Cologne en 1970-71, ou encore de la 
Documenta de Kassel 1972. On peut y recon -
naître, notamment, les performances de James 
Lee Byars ou les œuvres de Richard Serra. Ces 
archives rendent compte de l’immersion de 
Burkhard dans le travail pionnier de commissaire 
entrepris par Szeemann. Exclu de la Kunsthalle 
de Berne suite à l’exposition  When attitudes 
become forms, dont la photographie de l’affiche 
est présente au Botanique, Szeemann fera 
encore appel au photographe jusqu’au départ 
de Burkhard pour les États-Unis, en 1973. La 
même année, le commissaire suisse lui achè -
tera la totalité du fonds photographique lié aux 
expositions qui auront été programmées à Berne 
sous sa direction.3 
La nature des clichés réalisés dans ce 
contexte reste purement documentaire, répon -
dant à la perspective d’archivage à laquelle 
Szeemann les avait d’emblée destinés. Mais il 
n’en reste pas moins que l’œuvre personnelle 
que Burkhard développe dès 1963 entre en 
totale résonance avec la considération de l’art 
en tant que champ d’expérience revendiquée 
par les artistes du happening dont Burkhard a 
documenté les actions à un tournant crucial, 
voire révolutionnaire pour les pratiques contem -
poraines de l’art.
1 Voir : LEENAERTS Danielle, “Memento mori”, in  l’art même ,n° 50, 1er 
trimestre 2011, p.44.
2 L ’article suivant développe plus avant cette relation spécifique  : 
PARCOLLET, Rémi, “Dialogue entre le commissaire d’exposition Harald 
Szeemann et le photographe Balthasar Burkhard : la vue d’exposition 
comme outil curatorial”, in : GISPERT, Marie, MURPHY, Maureen (dir.), Voir, 
ne pas voir. Les expositions en question, actes des journées d’étude, Paris, 
4-5 juin 2012, mis en ligne en décembre 2013.
3 Un nombre important de ces documents photographiques a été exposé 
lors de la dernière rétrospective consacrée à l’artiste par le Musée Folkwang 
d’Essen et le Fotomuseum de Winterthur, ainsi que dans le livre qui lui 
a été associé. Voir : EBNER (Florian), GASSER (Martin), HOLERT (Tom), 
SOLOMON-GODEAU (Abigail), Balthasar Burkhard , Göttingen, Steidl/
Museum Folkwang, Essen, Fotomuseum Winterthur/Fotostiftung Schweiz, 
2019.Balthasar Burkhard, 
documenta 5, Kassel, 1972
Tirages papier baryté 
© Estate Balthasar Burkhard
BALTHASAR BURKHARD 
PHOTOGRAPHIES  
1969 – 2009
JUSQU’AU 2.02.20
À l’occasion de l’exposition,  
Le Botanique publie un livre créé 
par Peter Downsbrough et Balthasar 
Burkhard en 2001. Resté en l’état de 
maquette depuis 18 ans, ce dialogue  
imaginé entre ces deux amis voit enfin 
le jour. Edité par Le Botanique, il est 
diffusé par La Lettre Volée. 
LA LENTEUR,  
LA MESURE 
ET LE FAUX 
SEMBLANTLa maison Grégoire accueille actuel -
lement une exposition collective 
faisant graviter deux types de pos -
tures considérées comme complé -
mentaires  : la lenteur et la mesure. 
Cette gravitation se réalise autour 
d’une troisième donnée  : le curateur, 
Emmanuel Lambion, tenant le rôle 
d’équilibriste rendant possible cette 
rencontre qui est avant tout celle 
entre deux artistes : Béatrice Balcou 
et Tom Lowe.
L ’exposition devait à la base être celle, indivi -
duelle, de l’artiste britannique. Ce dernier struc -
ture sa pratique artistique autour de deux gestes : 
la production de faux-semblants, sur lesquels 
nous reviendrons, et celle de la mesure qui, au 
sein de la Maison Grégoire, se révèle très pré -
cise : soit 98 cm. Tom Lowe reconnaît dans ce 
nombre une corrélation entre la pluralité de ses 
œuvres et divers éléments présents dans le lieu 
d’exposition (la distance d’une rambarde, la lar -
geur d’une marche, la longueur d’un câble, etc.). 
Bien que pouvant paraître  anecdotique, cette 
connexion nous semble déterminante  : ce dont 
il s’agit, c’est finalement de  mesurer sa pratique 
au réel, d’y trouver un point d’efficience. Mais 
c’est aussi, une manière de valider l’œuvre en 
tant qu’œuvre. Une fois que l’étalon est défini, 
alors tout ce qui mesure 98 cm entrera dans le 
système d’équivalence  : une œuvre vaut pour un 
détail d’architecture, qui à son tour vaut pour un 
élément trouvé. Tom Lowe, bien sûr, joue avec 
cette idée. Il présente ainsi différents objets hété -
roclites qui renvoient tous à cette mesure : des 
faux câbles de téléphone, une rangée de faux 
crayons, un faux écran de télévision, un faux 
radiateur peint, etc. Les œuvres disséminées 
dans l’espace domestique, nous les repérons 
par leur aspect factice et donc à travers cette 
dimension que notre regard recherche dès lors 
en permanence.
Nous le disions, Emmanuel Lambion fut 
l’intercesseur entre ces pratiques de lenteur et 
de mesure. Mais, au sein de cette exposition, 
il ne fait que révéler le lien préexistant entre les 
deux artistes. La pratique de Béatrice Balcou 
consiste en la mise en place d’une extrême 
lenteur (elle réalise des 
performances dans les -quelles elle déploie avec énormément de minu -
tie des œuvres conservées dans des collections 
muséales), mais aussi d’un statut d’assistanat. 
Elle crée des sculptures — qui sont autant de sup -
ports pour les œuvres d’autres artistes  — devant 
être activées. Ainsi a-t-elle produit une cimaise 
devant supporter une peinture de Tom Lowe, 
pendant qu’une autre, spécifiquement conçue 
pour l’occasion, semble étançonner un mur de la 
maison. Si la pratique de Balcou nous intéresse 
ici, c’est avant tout parce qu’elle convoque cette 
idée de lenteur. Au sein de l’exposition, d’autres 
artistes l’incarnent également. Dans une vidéo 
troublante, Anaïs Chabeur  nous donne à voir 
tout le processus d’ensevelissement d’une urne 
dans le caveau familial. L ’intimité du moment est 
ramenée à la lenteur et à la précision des fos -
soyeurs qui soulèvent le marbre pour y déposer 
l’objet funèbre. En filigrane, nous concevons qu’il 
s’agit là aussi de mesure : non pas métrique, mais 
gestuelle. Il faut faire le geste juste. Cette len -
teur prend également corps dans les œuvres de 
Marianne Mispelaëre , des plaques de cuivre 
tachées sur lesquelles sont gravés des titres de 
livres. Nous comprenons que les taches sont celles des mains qui ont tenu les ouvrages durant 
la lecture1. Ici aussi, il est question de mesure : 
non pas de la distance mais du temps. Enfin, 
citons également les œuvres de Boris Thiébaut , 
des tableautins rectangulaires réalisés à partir 
de l’agencement de diverses essences de bois 
et vernis des dizaines de fois jusqu’à sembler 
artificiels. Nous retrouvons, encore une fois, des 
points communs se situant entre les pratiques 
de Balcou et de Lowe : à la fois l’idée de lenteur 
et d’artifice, mais aussi celle de la répétition de 
mesures identiques.
Quatre autres artistes, Ella de Burca, 
Shankar Lestréhan, Rokko Miyoshi et Self 
Luminous Society, participent également à 
l’ensemble, et tous se situent entre ces deux 
points de repère. Le faux-semblant, extrême -
ment présent dans nombre de leurs pièces, 
se comprend alors comme un autre élément 
de mesure : celui de notre rapport au réel, au 
tangible, à ce que nous pensons être vrai.  
À la cave, à l’aide d’une enceinte dissimulée, 
Ella de Burca fait crier un Henry Van de Velde 
dépressif lorsque Shankar Lestréhan  jonche 
ce même espace de pierres tombales. Rokko 
Miyoshi présente des photographies cosmiques 
par le biais d’un jeu de miroir, tandis que Self 
Luminous Society  dépose une fausse cigarette 
en laiton sur la table du salon. Nous circulons 
alors lentement dans l’espace domestique de 
la Maison Grégoire à la recherche de la mesure 
d’or de Tom Lowe et essayons — encore et tou -
jours — de trouver des œuvres là où il semble 
n’y avoir que des objets familiers. La mesure 
se trouve dans notre regard, dans ce qui peut 
être ou non une œuvre, et nous comprenons 
que la rencontre est aussi celle qui s’opère entre 
le spectateur et cet espace si particulier de la 
Maison Grégoire.
Jean-Baptiste CarobolanteDE LA LENTEUR  
ET DE LA MESURE
BN PROJECTS 
MAISON GRÉGOIRE
292 DIEWEG
LE SAMEDI DE 14H À 18H  
ET SUR RDV
JUSQU’AU 1.02.20
1 en l’occurrence des ouvrages des auteures féministes Sylvia Fleury  
et Judith Butler.Tom Lowe, Calender cups , 
12 coffee cups, 98 cm., 2012
Photo © E. LambionShankar Lestréhan,  
Once I had been being a stone , 
oil painting and ink on a series of wooden & 
mdf panels. variable dimensions, 2019  
Photo © E. Lambion 60
61
M 80 
M 80 
Lors de sa participation aux Rencontres 
Photographiques d’Arles en 2017, Roger Ballen 
déclarait au magazine Mouvement :  “ L’i m a g e 
part de rien, c’est une interaction entre moi, le 
sujet et le lieu. C’est un style, une façon d’être. 
Alors que Platteland  [1986–1994] pouvait être 
vu comme partiellement documentaire, Outland  
[1995-2000] est devenu un théâtre de l’absurde. 
Pas à pas, je suis arrivé à ce moment où je peux 
prendre une photographie et sentir qu’une cer -
taine essence advient. On peut la définir comme 
absurde, mais aussi la qualifier de tragédie, de 
comédie, de documentaire. C’est une superpo -
sition de couches. Qu’est-ce que l’absurdité ? 
L ’absurdité ça peut être un moyen de classifier 
ce que je fais, mais c’est surtout un concept. Je 
m’occupe d’un concept visuel, je ne réfléchis pas 
verbalement. [...] Très récemment, j’ai eu le senti -
ment que le meilleur terme pour décrire mon tra -
vail, ce n’était pas ‘absurde’ mais ‘ballenesque’.”1
Faisant la part belle aux dispositifs scéniques 
et aux installations englobantes qui placent,  de 
facto , le·la visiteur·se face à sa propre intériorité, 
le studio Roger Ballen Photography, la directrice 
artistique de la CENTRALE, Carine Fol, et le co-
curateur, Stéphane Roy, ont élaboré, dans une 
communion de pensée, un parcours immersif 
entièrement dédié aux nouvelles préoccupa -
tions de l’artiste, qui semble bel et bien avoir 
abandonné la fibre documentaire qui l’animait 
à ses débuts pour embrasser pleinement le 
genre de l’uchronie appliqué au champ des arts 
plastiques. Cherchant à s’extraire de la momen -
tanéité générée par le medium photographique 
et, par là même, à prolonger la dimension tant 
plastique que scénique de ses images, Roger 
Ballen expérimente l’installation depuis plusieurs 
années. A contrario des vidéos qui, dans l’étroi -
tesse d’une alcôve, dévoilent en partie le mode 
opératoire et les aspirations artistiques de leur 
auteur, les mises en scène, de par leur exubé -
rance visuelle et sonore, contaminent l’espace 
d’exposition pour mieux se l’approprier, ponc -
tuant la quasi-totalité du parcours. Ainsi, depuis 
les années 2000, Roger Ballen travaille à l’explo -
ration des potentialités physiques et psycholo -
giques de ses photographies, en proposant de 
multiples variantes de son sujet de prédilection, 
soit la théâtralisation de notre existence terrestre, 
à grand renfort de symboles, de formes, de 
figures et d’artifices.ROGER BALLEN
THE THEATRE OF THE 
BALLENESQUE /
RONY DELRUE
CORRESPONDANCES
44 PLACE SAINTE-CATHERINE
JUSQU’AU 14.03.19  
Roger Ballen,  
Take-off, 2012 
© Roger-Ballen
The Theatre of the Ballenesque, 
vue d’exposition, Centrale for 
contemporary art, Bruxelles, 2019 
© Philippe De Gobert 
THE 
THEATRE
OF THE 
BALLENESQUE Au travers de l’exposition que lui consacre 
la CENTRALE jusqu’à la mi-mars 2020, 
le public est invité à pénétrer le territoire 
psychique savamment orchestré au fil des 
ans par ROGER BALLEN (°1950, New York ; 
vit et travaille à Johannesburg). Une plon -
gée dans les méandres de l’esprit humain 
dont l’intitulé, à lui seul, parvient à cris -
talliser la personnalité et la démarche du 
plasticien. L’art même est allé à la ren -
contre de Stéphane Roy, initiateur du 
projet et actuel coordinateur de la Tour  
à Plomb à Bruxelles.L’art même : Comment s’est construite votre 
réflexion scénographique au regard du parcours 
et du mode opératoire de Roger Ballen mais 
également de l’aménagement singulier de la 
CENTRALE?
Stéphane Roy :  Cette exposition n’est 
pas une rétrospective mais une introspective. 
Nous voulions proposer une expérience qui 
soit à la fois immersive, progressive et intros -
pective, telle une descente en apnée dans les 
profondeurs du “ballenesque”. Le parcours est 
scandé de la sorte : théâtralité et mises en scène 
d’abord, arrière-scène ensuite, là où le masque 
de l’espèce humaine est tombé, où l’absurdité 
prend place et le rapport troublant à la réalité 
est davantage questionné, black box dans un 
troisième temps. En écho à l’évolution de l’œuvre 
au fil de sa carrière, l’on assiste à une disparition 
progressive de la figure humaine pour abou -
tir dans cette zone d’opacité où ne subsistent 
que des fantômes gravés sur les vitres et une 
vidéo des multiples apparitions possédées de 
l’artiste. À la toute fin de la projection, lorsque l’on 
se retrouve plongé dans le noir, la voix rauque 
et caverneuse de Roger Ballen s’adressant au 
public, résonne telle une abstraction fantasma -
gorique laissant l’impression d’avoir pénétré son 
subconscient.
AM : On s’attendrait à ce que cette salle soit 
le point final de l’exposition mais le parcours 
propose offre une alternative radicalement dif -
férente.
SR : En effet, la scénographie a été pensée 
de façon à ce que les spectateur·rice·s terminent 
sur cette salle de projection, avant d’emprunter 
les différentes alcôves et de, peu à peu, remon -
ter à la surface. D’abord, celle de Die Antwoord 
dans laquelle on se retrouve à nouveau confronté 
à une installation, mais dans un autre rapport à la 
réalité puisqu’elle est en prise directe avec la ville 
de par sa vitrine donnant sur la rue. La création 
d’une zone de confrontation entre la théâtralité 
qui se joue encore à l’intérieur et cette interven -
tion insolite dans l’espace urbain, est née de la 
volonté de ne pas laisser le public s’installer dans 
un confort de visite, mais plutôt de le réveiller, 
d’une manière qui peut paraître de prime abord 
quelque peu brutale ; c’est un choix. Les deux 
dernières alcôves, dédiées aux vidéos autour 
de l’œuvre de l’artiste, dévoilent les dessous de 
son univers. Pendant le vernissage, on m’a sou -
vent questionné sur la manière dont Roger Ballen 
travaille avec ses modèles. La demande un peu 
maladroite que les gens n’osaient pas formuler 
étant : est-ce qu’il les utilise et les abandonne 
ensuite à leur sort  ? Une interrogation pertinente. 
Ce qui est à la fois beau et sidérant, c’est que 
dans la réalité, l’artiste est quotidiennement en 
contact avec ces gens. Il noue des relations qui 
s’étendent sur plusieurs années avant de gagner 
leur confiance et pouvoir prendre ses photos. 
Ainsi qu’on peut l’observer dans ses films, il pros -
pecte, trouve des lieux et commence à travailler 
graduellement en étroite collaboration avec eux. 
Il y a tout un jeu de réciprocités et une manière 
de faire qui lui sont propres.AM : Qu’en est-il de la participation de 
Marguerite Rossouw au sein du studio Roger 
Ballen Photography ? Quelle est sa contribution 
à l’esthétique ballenesque?
SR : Cette question est très intéressante 
car elle met en exergue une transition qui est en 
train de s’opérer. Effectivement, Roger Ballen 
se considère toujours comme un artiste photo -
graphe, mais on s’aperçoit que les installations 
deviennent prépondérantes dans ses exposi -
tions et qu’elles se révèlent également de plus 
en plus importantes. A la différence que, pour 
l’instant, elles ont un statut à part puisqu’elles 
sont conçues uniquement pour les lieux de 
monstration. Ensuite, il y a les environnements, 
comme ce fut le cas à Arles, par exemple, où 
l’artiste a occupé l’intégralité d’une maison. Ces 
“interventions” tridimensionnelles, réalisées  in 
situ, viennent enrichir le discours. Marguerite 
Rossouw est une personne clé dans le déploie -
ment de ce mode opératoire. En tant que col -
laboratrice directe, c’est elle qui réalise les ins -
tallations et les agence. Son implication dans 
l’entreprise est quotidienne et touche autant à 
la production des films, des photographies et 
des installations qu’à la supervision des exposi -
tions. Pièce essentielle de l’univers ballenesque, 
sa contribution au travail de Roger Ballen devait 
impérativement être mise ici en lumière.
AM : Quelle place occupe la réalité sociale 
dans sa production actuelle? Est-elle sous-
jacente ou a-t-elle disparu au profit d’une théâ -
tralité faisant davantage appel à la psychologie 
pour tenter de matérialiser un chaos fictionnel?
SR : Les deux aspects coexistent dans son 
œuvre. Les dimensions sociale et sociétale, telles 
qu’elles apparaissaient dans les premières séries, 
sont toujours très présentes dans ses travaux et 
installations récents, mais il est vrai que lui, en 
tant qu’individu, s’intéresse surtout à la perspec -
tive psychologique. Le  Théâtre de l’absurde,  par 
exemple, est une composition, un choix scéno -
graphique qui balaye l’entièreté de sa carrière. 
Nous sommes allés volontairement extraire une 
photographie de chacune de ses séries dans le 
but de montrer l’étendue de sa production, et de 
relever les symboles présents tout au long de sa 
carrière. Le  Théâtre des apparitions,  quant à lui, 
est l’une de ses dernières séries. On assiste ici 
à un tout autre rapport à la figure humaine, bien 
que les codes et le langage ballenesques soient 
conservés. Selon moi, quelque soit le projet ini -
tié par Roger Ballen, les composantes sociale et 
sociétale demeurent, de même que la dimension 
psychologique.
Cultivant ce rapport, à la fois ténu et indis -
sociable de notre espèce, qui tend à opposer 
nature/culture, instincts primaires/conscience 
des êtres et des choses, l’approche de Roger 
Ballen fait sensiblement écho au film embléma -
tique du réalisateur et plasticien belge Thierry 
Zéno (1950-2017), Vase de Noces,  qualifié tantôt 
de chef d’œuvre, tantôt de film déviant par un 
public largement divisé, et dont l’audace du sujet, 
du jeu d’acteur de Dominique Garny — unique interprète humain — et des prises de vue, fit cou -
ler beaucoup d’encre. “La force principale d’une 
image cinématographique ne réside pas dans sa 
signification immédiate par rapport à la continuité 
d’un récit, mais dans sa proposition d’une image 
mentale mise en confrontation avec une image 
intérieure du spectateur, graduellement construite 
par l’imagination, jusqu’à en troubler l’équilibre 
psychique.”2 C’est en ces mots que le jeune 
Thierry Zéno décrivait sa pratique du cinéma, à la 
sortie, en 1974, de ce premier long métrage, une 
fiction expérimentale sans dialogue qui raconte 
le destin tragique d’un jeune homme — tout à la 
fois agriculteur, fermier et alchimiste —, vivant 
coupé du monde des humains, entouré seule -
ment d’animaux, et nourrissant des sentiments 
amoureux envers sa truie. Pour le cinéaste Boris 
Lehman, “Vase de noces inaugure une démarche 
cinématographique interne  ; c’est le premier film 
proprement schizophrénique qui va de la perte 
consommée de la réalité à l’automation du rêve 
profond, inconscient, répétitif et obsessionnel.”3 
Et d’ajouter, “Bucolique, subversif, précis comme 
une miniature, Vase de noces , qui tient de l’écri -
ture automatique, tire sa substance dans un réel 
désintégré, un microcosme d’objets, d’animaux, 
de plantes et de ciel où se génèrent les thèmes de 
l’amour, la mort et la résurrection, comme autant 
de vases communicants.”4 Toutefois, chez Roger 
Ballen, l’enjeu diffère. La démarche également. 
Le photographe convoque son propre imaginaire 
autant qu’il se nourrit des lieux investis et de la 
créativité des résidents pour élaborer ses mises 
en scène, s’attachant à mettre en lumière les 
actions primitives qui régissent le subconscient 
humain. “Les gens avec qui je travaille sont des 
outsiders . Ils vivent sur le fil du rasoir, façonnent 
la lumière pour ce qu’elle est et réalisent qu’il n’y a 
rien qu’ils puissent faire pour changer les choses. 
Ils sont à la merci d’une fortune qu’ils ne peuvent 
contrôler.”5 Ainsi, tel un chef d’orchestre qui serait 
doué d’omniscience, Roger Ballen travaille à la 
reconstitution de projections mentales à partir 
d’êtres animés et inanimés — individus, animaux, 
fragments d’objets, masques etc. — qu’il associe 
au dessin, à la peinture et à la sculpture, dans le 
but de matérialiser la transformation du monde 
telle qu’il l’interprète, l’imagine, la conçoit. Selon 
ses propres termes, ses photographies peuvent 
être lues comme “l’expression d’un chaos orga -
nisé”6, dont lui seul détient les clés.
1 LOGIVIÈRE (de) Jean-Roch et KIRSZENBAUM Samuel, “Entretiens photo -
graphie – Roger Ballen”, in  MOUVEMENT, magazine culturel indisciplinaire , 
traduction MONTETY (de) Félix, juillet 2017.
2 Citation de Thierry Zéno extraite du dossier de présentation de “Vase de 
noces”, Cinémathèque Royale de Bruxelles, réf. FI_10952_1013782.
3 LEHMAN Boris, “Vase de noces”, in JUNGBLUT Guy, LEBOUTTE Patrick et 
PAÏNI Dominique, Une encyclopédie des cinémas de Belgique , pp. 247-250, 
Éditions Yellow Now avec le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1990.
4 Ibid.
5 BALLEN Roger, “Ballenesque”, 5:12, 2017 https://youtu.be/
Hy1X8xkwkg0
6 Ibid. 62
63
M 80 
M 80 
UN  
CERTAIN 
DON 
D’UBIQUITÉ
Le désormais attendu concours ART 
CONTEST , qui encourage la création émer -
gente sous toutes ses formes, a depuis 
quelques années trouvé demeure au sein du 
bâtiment Vanderborght au cœur de Bruxelles. 
Cette année, parmi une sélection particu -
lièrement riche, les membres du jury1 ont 
décerné trois prix récompensant le travail de 
Yoël Pytowski, Max Kesteloot, Mostafa Saifi 
Rahmouni, ainsi qu’une mention spéciale à 
Marlies De Clerck.2 Les trois lauréats ont pour 
point commun l’évocation d’un ailleurs exo -
tique, non pas tant par son caractère lointain 
et inaccessible, qu’en raison du phénomène de mondialisation qui tend à rendre de plus en 
plus poreuses les frontières entre réalité et 
fiction. “Être partout et nulle part à la fois” est 
devenu une prérogative autant qu’une injonc -
tion pour l’artiste-contemporain-globe-trot -
teur, qui intime une manière d’être au monde 
et de communiquer de façon transparente , 
redéfinissant les paradigmes esthétiques, 
ainsi que les critères de visibilité de l’art. 
Chantier ouvert au public 
Entre ruine, décor et chantier de construction déserté, 
l’installation de Yoël Pytowski  (°1986, Israël) provoque un 
sentiment d’incertitude, ainsi qu’une vague réminiscence 
du Modern Style. L ’artiste, ayant grandi en Argentine, se 
souvient des immeubles monobloc de son enfance, de 
cette architecture brutaliste sans qualité, poursuivant tant 
bien que mal et à rabais l’utopie du communautarisme. Son 
enfance vécue dans des habitations en perpétuel chantier a 
nourri par ces formes architecturales déstructurées ce qui 
constitue aujourd’hui les fondements de sa pratique artis -
tique. L ’utilisation récurrente de matériaux comme le béton, 
la brique ou la pierre entretient une image de pérennité 
tout à fait illusoire, puisque ces interventions éphémères 
réalisées in situ sont vouées à la disparition. Toutefois, Yoël 
Pytowski prend soin de recycler les matériaux dans ces ins -
tallations ultérieures, non pas tant par souci écologique que 
dans une logique évolutive, créant ainsi une forme de spi -
rale temporelle, de laquelle émerge chaque nouvelle œuvre. 
Intitulée  Fourth Floor, l’installation réalisée au Vanderborght 
joue sur une distorsion des rapports d’échelle, ainsi que sur 
l’absence de délimitation entre espace privé et public. En 
effet, l’œuvre comporte deux faces ; une façade inacces -Yoël Pytowski, 
Fourth Floor , 2019
bois, plaques de plâtre, béton, ciment non mélangé,  
néons, outils électriques, dimensions variables.  
Photo © Silvia Cappellari.Max Kesteloot, TROPICAL NIGHT , 
photogramme, d’après Ottorino Respighi 
(1916, IT), Brazilian impressions - premier mouve -
ment “Notte tropicale”, 1928, 4:3, couleur, stéréo, texte.  
Durée : 12’01”, Belgique/Espagne, 2019.  
Caméra et Texte : Max Kesteloot. Musique :  
Orchestre Symphonique de Montréal, Charles Dutoit,  
enregistrement 1999. Édition du texte : Bart Decroos. 
Vidéo : Xerxes Heirman. Typographie : Nana Esi 
1 Le jury est composé de Carine Bienfait, 
directrice de JAP , Catherine Mayeur, 
professeur d’histoire de l’art, Liliane De 
Wachter, curatrice au M KHA, Albert 
Baronian, galeriste et Simon Delobel, 
historien de l’art et curateur.
2 Le prix des collectionneurs et amateurs 
d’art de 9 000 € s’accompagne d’une 
exposition individuelle à la Galerie du 
Botanique en 2020, d’une résidence de 2 
mois à la Rochelle au Centre Intermondes, 
ainsi qu’une exposition de fin de résidence 
et une bourse d’étude offerte par la 
Thaillywood Foundation ; le prix de la Ville 
de Bruxelles, d’une valeur de 6 000 €, 
comprend une exposition individuelle dans 
la C-Box à la Centrale for Contemporary 
Art en 2020 et une bourse de production 
de 750 €; le prix de la Sabam, de 3.000€, 
propose au lauréat une exposition dans 
la vitrine de la Sabam en 2020 et, enfin, 
le prix Cadr’art offre un bon d’achat d’une 
valeur de 1 000 €.dotes ou des souvenirs pour les traduire ensuite dans un autre langage. Suivant cette 
même logique d’appropriation, Max Kesteloot filme à la tombée du jour la ville balnéaire 
de Benidorm en Espagne, lieu de villégiature populaire généralement associé à une forme 
de décadence auquel se superposent les notes  tropicales. En promeneur solitaire, l’artiste 
commente l’architecture ingrate de cette ville touristique en comparant ses impressions à 
celles que Respighi aurait pu ressentir près de cent ans auparavant en visitant la métropole 
brésilienne. Le dispositif, à priori simple, provoque la rencontre entre des temporalités, des 
médiums et des esthétiques très différents qui font surgir une certaine poésie. L ’artiste arrive 
ainsi à nous convaincre que seul un regard attentif peut réussir à métamorphoser un lieu 
dénué de tout intérêt en un paradis terrestre. Présenté avec un ensemble de tirages pho -
tographiques montés sur châssis ainsi qu’avec deux hautparleurs accrochés à un poteau 
diffusant la musique, le film est projeté à même le mur de l’espace d’exposition. L ’aspect 
brut de l’installation (la canette de boisson gazeuse supportant le rétroprojecteur ou encore 
le bloc de béton destiné à faire contrepoids évoquant une certaine tradition sculpturale de 
l’assemblage) rappelle l’environnement urbain duquel sont extraites les images, constituant 
une sorte de palimpseste visuel qui contraste avec le caractère onirique et langoureux de 
la composition musicale. 
En circuit fermé 
Partagé entre sa terre natale, le Maroc et sa terre d’adoption, la Belgique, Mostafa 
Saifi Rahmouni (°1991, Rabat) construit une œuvre nourrie des influences de sa culture 
d’origine. Son travail prend naissance dans l’observation de phénomènes et rituels banals, 
visibles dans l’espace public, comme cette coutume marocaine consistant à déposer 
du pain dans la rue à l’attention des plus nécessiteux, afin d’éviter de gaspiller une den -
rée jugée sacrée. De cette pratique courante naît  Piece of bread , une miche de pain en 
bronze massif, que l’artiste dispose à même le sol de l’espace d’exposition, dans un coin 
à l’abri des regards. En substituant une matière éphémère par un matériau noble, l’artiste 
diminue la valeur d’usage de l’objet au profit de sa valeur symbolique et marchande. Les 
trois œuvres présentées à Art Contest fonctionnent sur le même registre d’interprétation, 
formant un ensemble qui reflète l’image d’une société traditionnelle divisée, soumise à 
une urbanisation galopante, où la débrouille va de pair avec la poésie du quotidien. Pour 
survivre dans cet environnement chaotique, plutôt que de faire la manche, les hommes 
collectent des fils électriques et autres objets contenant du cuivre dans les poubelles pour 
ensuite les revendre au poids. Une économie parallèle se constitue ainsi, faite de recy -
clage et de troc, sans que les considérations écologiques n’y soient pour grand-chose. 
Mostafa Saifi Rahmouni évoque cette réalité brutale au travers d’une sculpture qui, de loin, 
s’apparente à un sac d’ordure ménagère ne laissant rien présager des trésors qu’il contient. 
Parallèlement, il présente accrochée au mur une pièce au profil découpé, visiblement 
altérée par le passage du temps. Il s’agit d’un bois de boucher dont l’artiste se remémore 
le souvenir lorsqu’enfant, il fréquentait l’établissement. En échange d’une planche neuve, 
l’artiste a récupéré le support qu’il expose tel un ready-made. Enfin, une photographie 
prise à la volée sur une place où l’on négocie le bétail, montre une chèvre suspendue par 
les pattes, transportée comme un vulgaire sac à viande. La composition de l’image, dont 
le vide occupe la partie centrale, de même que son système d’attache avec une corde 
renvoient à une forme d’équilibre précaire. 
Naviguant entre des identités multiples et un onirisme qui dévoile progressivement ses 
artifices, les lauréats du concours convoquent à travers leurs œuvres des problématiques 
sociétales, questionnant aussi bien la répartition des richesses au sein d’une économie 
mondialisée que la valeur qu’on attribue à l’art au sein de ce système. Après tout, l’ubiquité 
n’est-elle pas l’une des propriétés du capitalisme ? 
 sible, mais néanmoins visible puisqu’elle donne sur l’espace 
vitré de l’atrium central et une face arrière, qui devrait nor -
malement être cachée, mais dont l’ossature est révélée au 
public. Ce retournement de perspective, qui n’est pas sans 
évoquer la pratique du façadisme bruxellois consistant à 
dépouiller l’intégralité d’un immeuble pour n’en garder que 
l’enveloppe, est accompagné d’autres faits curieux, comme 
les fenêtres coupées au niveau du sol indiquant qu’il s’agit 
d’un étage intermédiaire et les outils électriques abandon -
nés sur la mezzanine, laissant imaginer que les ouvriers 
ont dû quitter précipitamment les lieux. Le caractère non-
utilitaire de cette architecture, de même que sa non-finitude 
entretiennent une certaine ambiguïté, un mystère qui ne se 
laisse pas résorber facilement. Côté façade, le sol recouvert 
d’une couche de ciment en poudre convoque l’image d’un 
vaisseau spatial fraîchement atterri sur la Lune, accentuant 
l’impression d’atemporalité de l’installation. Partagé entre 
des visions du passé, du présent et du futur, le spectateur 
voyage au gré d’un imaginaire science-fictionnel disruptif. 
 
Songe d’une nuit d’été 
Dans son film  Tropical Night , Max Kesteloot  (°1990, 
Belgique) revient sur l’histoire du compositeur italien 
Ottorino Respighi, auteur de la Notte Tropicale , une pièce 
inspirée d’un voyage au Brésil effectué en 1928. Celui-ci 
tenta d’y retranscrire ses impressions fugaces de la ville 
de Rio de Janeiro où il séjourna brièvement. L ’accueil de la 
pièce par le public fut mitigé, certains critiques considérant 
que le musicien avait manqué de justesse en omettant les 
références à la tradition et au folklore musical local. Mais, 
comme le souligne l’artiste à travers le sous-titrage du film 
qui constitue une véritable narration, l’œuvre de Respighi 
participe d’un effort de réminiscence consistant à recons -
truire une mémoire, voire à embellir des détails, des anec -
Mostafa Saifi Rahmouni, 
Le jour d’avant ,
impression numérique sur 
Hahnemühle, cordes,  
plaque en aluminium,  
180 cm x 120 cm, 2019. 65
M 80 
INTRAMUROS64
M 80 
Lauréat du Prix du Hainaut, BENOIT BASTIN 
(°1991 ; vit et travaille à Pont-à-Celles) déve -
loppe depuis ses années d’étude à l’académie 
de Tournai un travail portant essentiellement 
sur l’ethos culturel lié à ses origines. Evitant 
les pièges du misérabilisme — et du légiti -
misme qui le soutient —, l’artiste propose un 
travail qui, sans pour autant valoriser l’au -
thenticité supposée des milieux populaires, 
ne verse jamais dans la condescendance ou 
le mépris de classe prêté aux dominants. On 
évite le pathos comme le cynisme, le tout au 
profit de pièces et/ou d’actions aussi sobres 
que transgressives. 
Lors de l’édition 2018 du Prix du Hainaut, déjà, Benoit 
Bastin proposait sous les ors de l’hémicycle du palais mon -
tois, une vidéo projetée face aux travées où siègent les 
élus provinciaux. Depuis l’estrade, une femme âgée tapait 
des mains, les poignets liés par un élastique de stérilisation 
utilisé d’ordinaire pour étanchéifier les pots de confiture et 
les conserves. Le battement, mécanique, était sur-ampli -
fié. À l’avant-plan, à quelques dizaines de centimètres de 
ses mains, trônait un bonbon. Il y avait, dans cette simple 
image, tous les attendus hérités du fordisme  : une vie dont 
la valeur se compte en verres de sueur, la closure domes -
tique, l’hypothétique chance et le poids du destin; l’opti -
misme de commande (qu’il soit politique ou patronal) et 
le scepticisme de ceux qui, livrés à la stricte logique du 
nécessaire, n’ont d’autre option — sans en être dupe mais 
“parce qu’il le faut bien”  — que de participer au jeu. Œuvre 
remarquable, placée en haut lieu, au côté d’autres sym -
boles, nettement plus héroïques mais non moins vains. Les pièces proposées pour cette édition prolongent 
ce travail, toujours en lien avec l’histoire familiale de l’ar -
tiste et le contexte d’exposition. L ’une d’elle s’associe aux 
œuvres historiques du TAMAT à Tournai1. Il s’agit d’une 
“tapisserie”dont la facture trahit complètement les codes 
esthétiques du 17ème siècle mais qui, pour un regardeur un peu distrait, passera inaper -
çue. Faire tapisserie e mprunte le format, voire la tonalité et les figures aux productions 
classiques, mais se compose de vieux tissus d’ameublement récupérés auprès d’une 
déchèterie. Le sens premier de l’expression fait référence à une femme jamais invitée à 
danser ou, plus généralement, à des personnes assistant à de grandes réunions sans y 
prendre part, “ordinairement rangées contre les murs de la salle”. En toile de fond, si l’on 
peut dire, l’artiste diffuse la bande sonore de Sissi (Ernst Marischka, 1955), l’un des films 
préférés de sa grand-mère. “Anxiolytique rose”, “summum absolu de la niaiserie”, etc. On 
sait la stigmatisation que risque celui ou celle qui, hors plaisir coupable, revendique pour 
ce film la moindre valeur artistique. Question de goût et donc de position. Sissi a longtemps 
disqualifié, comme André Rieu aujourd’hui, ceux qui, rêvant de grandeur mais n’ayant pour 
moyens que le kitch, reconnaissent la légitimité de la haute culture, tout en offrant à ceux 
qui ne la maîtrisent qu’à peine mieux, toutes les raisons du monde pour les en exclure. 
Logique de distinction et violence symbolique… Mais rappelons que chez Bourdieu 
(difficile de faire ici sans lui !), le déterminisme n’est jamais une fatalité : la pièce maîtresse 
de l’exposition inverse les effets symboliques de la domination. Au premier abord, il ne 
s’agit que d’une photographie, une image de la grand-mère de Benoit Bastin, étendue 
sur son canapé. Accroché perpendiculairement au mur, le cadre contient en son verso un 
texte testamentaire : après le décès de la vieille dame, son gilet et sa robe seront légués à 
la collection de la Province de Hainaut, ses dernières pantoufles à la Fédération Wallonie-
Bruxelles, son canapé trois places aux Musées Royaux de Belgique. 
Réformant quelque peu les règles du don et du contre-don, l’artiste et sa grand-mère 
rendent à César toute la monnaie de sa pièce. Car ces quelques objets n’ont pas pour 
vocation de constituer une collection du type Musée des Aigles, ni d’être identifiés à l’artiste. 
Ils sont les symboles encombrants de la “petite misère”que vivent ceux qui ne font pas de 
bruit — “car il y a bien pire”— et qui, rivés au microcosme du foyer, soumis aux injonctions 
du travail et du calendrier, n’en sont pas moins très lucides à propos des mécanismes qui, 
d’un même mouvement, les mettent en marche et en marge. 
Benoit Bastin revendique pour son travail la discrétion et une certaine forme de 
sobriété. Et il est vrai qu’on pourrait vite passer à côté, ou n’y voir qu’une exaltation de la 
banalité. Ce qu’il faut garder en tête, c’est que l’enjeu est avant tout relationnel. Les œuvres 
sont en quelque sorte les pions d’un jeu brouillant la correspondance des positions et des 
dispositions, reconfigurant symboliquement l’espace social au profit d’une émancipation 
qui ne fonctionnerait plus en sens unique  — contre tout 
ordre des choses. 
Benoit DusartPRIX DU HAINAUT  
DES ARTS PLASTIQUES  
ARTSPLASTIQUESHAINAUT.  
WWW.BENOITBASTIN.COM
Comme on a dit, testament, 2019
© Benoit BastinAutoportrait, 2019
© Benoit Bastin
TROUBLE
DANS 
L'H É R I TAGE
1 Centre de la Tapisserie, des Arts 
Muraux et des Arts du Tissu de Fédération 
Wallonie-BruxellesL’AIR
ET LA  
MANIÈRE
La dernière édition — consacrée à 
la photographie, à l’image imprimée  
et aux arts numériques — du prix 
“Jeunes artistes” du Parlement de la 
Fédération Wallonie-Bruxelles a, de 
l’avis général, livré un palmarès éclec -
tique de fort bonne tenue. L’occasion 
de mettre en lumière, aux côtés 
de celui tout aussi remarquable de 
Camille Dufour, Anne-Sophie Guillet 
et Stéphanie Roland, le travail de 
plus en plus en vue de son lauréat, le 
photographe et designer graphique 
Matthieu Litt (°1983 ; vit et travaille à 
Liège). 
Malgré les louables efforts de son com -
missaire Michael Dans, la petite exposition qui 
s’est tenue au Wiels ne rendait que partiellement 
justice au travail subtil, sensible et protéiforme 
de Matthieu Litt, car présentée dans une salle, 
certes pas inintéressante — insolite même — mais 
relativement exiguë et peu commode. L ’artiste 
avait opté pour une poignée de grands tirages 
abstraits, collés bord à bord, en mosaïque, sur 
les trois surfaces d’un angle de la pièce (deux 
murs et le sol). Créant dans ce coin, un peu en 
trompe-l’œil, l’illusion d’une ouverture sur le 
dehors, d’un appel vers l’eau, l’air ou la terre, la proposition avait le 
mérite de la clarté 
et d’une certaine 
radicalité. Mais 
elle ne pouvait tra -
duire que partielle -
ment ce qui avait 
suscité l’adhésion 
du jury et avait de 
quoi frustrer ceux 
qui connaissent 
un peu mieux la 
diversité et l’ori -
ginalité de son travail, déclinées en l’espace de 
trois ans au sein de deux très belles publications 
déjà, Horsehead Nebula  et Tidal Horizon1, et 
de quelques expositions et installations qui en 
illustrent la diversité des inspirations et la grande 
plasticité de présentation. Si  Horsehead Nebula 
s’appuyait sur une errance libre à travers d’an -
ciennes républiques soviétiques, Tidal Horizon 
rassemblait des images prises, pour l’essen -
tiel, lors d’une brève mais intense résidence en 
Norvège. Une autre lui a succédé depuis dans 
le Groenland, ainsi que divers stages et forma -
tions en matière d’édition photographique, un 
projet plus ouvertement documentaire sur la transformation du paysage dans son environne -
ment proche, pas mal de prix et distinctions et 
un projet d’exposition, sous la houlette du Musée 
de la photographie à Charleroi, au Centre culturel 
Jacques Franck. 
Graphiste de formation (avant de compléter 
son bagage en photographie à l’ESA Saint-Luc 
Liège), Matthieu Litt traite principalement, dans 
sa pratique et sa démarche, de la notion de dis -
tance et de rapprochement, creusant notam -
ment les moyens qui permettent de brouiller les 
pistes, les repères entre des images provenant 
de contextes radicalement différents. De prime 
abord documentaire, mais allusif et contemplatif, 
à la fois énigmatique et poétique, l’univers mal -
léable de Matthieu Litt se décline volontiers dans 
des scénographies étudiées, la présentation du 
travail pour enrichir la portée et le sens comptant 
tout autant pour lui que la création des images 
proprement dites. S’il utilise essentiellement la 
photographie, c’est donc sans exclusive et en 
contribuant par ailleurs à un nombre croissant 
de projets, éditoriaux ou autres : avec les édi -
tions Yellow Now ou le Caïd; au sein du Liège 
PhotoBookFestival ou, depuis peu, de L ’image 
sans nom, un lieu consacré en bord de Meuse à 
la photographie émergente et au livre. 
Si le mouvement, perpétuel et obsédant, 
du phénomène universel des marées avait déjà 
amené le photographe à s’interroger sur le dia -
logue entre l’Homme et la Nature — mais aussi à 
se plonger dans une réflexion plus large autour 
de la notion de “sublime”, et de la façon dont 
l’art et la société actuels s’en sont parfois un 
peu trop négligemment déconnectés  —, ses 
séries en cours mettent davantage en évidence 
la fuite en avant de l’humanité, la surconsomma -
tion des ressources et leur irréversible impact 
depuis le début, somme toute récent, de l’ère dite 
Anthropocène. Non didactique, peu démonstra -
tive, engagée par le biais du visuel plutôt que par 
la frontalité des idées, son approche emprunte 
des angles critiques, obliques, différents des 
moyens traditionnels visant à alerter le public 
sur les problématiques environnementales qui 
lui tiennent à cœur. Séduisante sans être séduc -
trice, évitant au mieux l’ambiguïté et les ornières 
des grands noms occupant ce terrain (Arthus-
Bertrand au loin, et les plus judicieux Gursky et 
Burtynsky nettement moins aux antipodes), la 
trajectoire de Matthieu Litt va de l’avant, récit 
muet et aéré d’une confrontation de soi à un 
vide qui ne le demeure jamais longtemps ; flot-
tante sans pour autant manquer d’ancrage, en 
quête d’un lien renouvelé avec le monde, elle est 
le gage que, plus que probablement, il faut pas 
mal de profondeur et quelques désillusions pour 
atteindre à l’éveil, à une légèreté qui flirte avec 
l’impalpable. 
1 Publiés respectivement en solo en 2015, 
et aux éditions du Caïd en 2018 — plu -
sieurs autres sont en préparation.MATTHIEU LITT, 
TIDAL HORIZON, 
ÉDITIONS DU CAID
128 P., PHOTOGRAPHIES COULEUR, 
20 X 25 CM. ANGLAIS
ISBN : 978-2-930754-18-5. 34€
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67
M 80 
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ÉDITIONS
 DES 
SONS 
FANTÔMESLe 21 décembre dernier se clôturait, à la 
Maison d’Art Actuel des Chartreux, l’exposition  
Des sons fantômes  du jeune artiste français 
basé à Bruxelles, ANTONIN GERSON (°1991) .  
Ce lauréat1 de la bourse COCOF-MAAC 2019 y 
concrétisait, avec plusieurs dispositifs audio-
plastiques, une résidence fructueuse et défri -
cheuse.
Tiré d’une citation d’un cadre de l’entreprise nord-amé -
ricaine LRAD2 Corporation, l’intitulé  Des sons fantômes 
décrit bien le propos d’Antonin Gerson qui, lors de ses 
études aux Beaux-Arts de Nantes, avait déjà entamé l’ex -
ploration de la création sonore par le biais d’une installation 
autour du langage et de la perception auditive. Sa récente 
exposition à la MAAC s’inscrit dans cette recherche. 
La première salle accueille ses Binaural Dummies3, 
têtes de poupées montées sur des pieds de micro dont 
les câbles ne sont pas branchés alors qu’un son de métro -
nome s’échappe de petits diffuseurs en forme de bombes 
nichés dans le sol. Au-delà du leurre visuel, le visiteur doit 
ici tendre l’oreille, se demandant si cette cadence à laquelle 
il est confronté fait partie intégrante de l’exposition ou non. 
Plus loin, dans la vidéo Ondes Alpha Jet4, des pilotes de la 
patrouille de France exécutent, les yeux fermés, des gestes 
qu’ils feront en vol ; une répétition aux accents chorégra -
phiques qu’ils nomment “la musique”. Dans le troisième 
espace, l’installation Moins que létale est constituée de six 
panneaux hexagonaux en bois et en mousse acoustique 
(réalisés en collaboration avec des acousticiens). Sur cha -
cun d’eux est gravé un fragment de texte évoquant diffé -
rents usages du son comme arme répulsive5 ou de torture6. 
Une vidéo, projetée sur le mur et tournée dans cette même 
pièce, montre l’artiste tirant au revolver sur une cible hors 
champ. Ces détonations constituent la bande-son aussi 
minimaliste qu’implacable de ce dispositif hybride.
Privilégiant une approche interdisciplinaire, Antonin 
Gerson s’intéresse à la re/transmission et à l’archivage du 
processus de création dans l’action, mais aussi dans la méthode, ce qui l’a amené à s’intéresser également aux 
protocoles scientifiques. Il précise que sa démarche artis -
tique “se manifeste par des actions menées en réaction 
à des phénomènes de société, et motivées par l’envie de 
mettre en exergue certaines absurdités ou particularités”. 
Il les pousse à leur paroxysme via des fictions hyperréa -
listes qui lui permettent de créer des environnements, des 
situations ou encore des personnages susceptibles d’en 
rendre compte. À côté du field recording et du sampling 
liés à l’expérience de la mise en espace du son, Antonin 
Gerson n’a pas abandonné une pratique musicale7 initiée 
dès ses 6 ans au Conservatoire. 
À l’instar de certaines pièces de Rainier Lericolais, 
Baudouin Oosterlynck ou encore Christian Marclay, les 
œuvres d’Antonin Gerson peuvent représenter le son 
sans nécessairement en produire et jouer avec les audio-
artefacts de manière plastique8. L ’installation Bruit blanc  
(2018) — une série de peintures/sérigraphies de ses formes 
audibles  que sont les microphones captant différemment 
leurs environnements, selon leur directivité et sensibilité, 
en est une illustration. Pour son prochain projet, Antonin 
Gerson a enregistré les sons de Marrakech dont ceux diffu -
sés par les minarets de la médina…  une “cartaudiographie” 
en devenir.
Philippe Franck1 Aux côtés d’Aleksandra Chaushova et 
d’Elodie Huet.
2 Long-range acoustic device/dispositif 
acoustique de longue portée développé 
par LRAD Corporation pour envoyer des 
“messages et des tonalités d’avertisse -
ment” sur des plus longues distances ou à 
un volume plus élevé que les haut-parleurs 
traditionnels.
3 En référence aux crash dummies  qui 
servent au crash test et aux micros binau -
raux (créant un effet de 3-D sonore) qui, 
telles des oreilles humaines synthétiques, 
servent à tester l’acoustique des salles.
4 En référence aux avions militaires de 
type alpha jet (utilisés par la patrouille de 
France) mais aussi aux ondes alpha qui 
caractérisent un état de conscience apaisé, 
et sont principalement émises lorsque le 
sujet a les yeux fermés.
5 L ’appareil acoustique Mosquito est utilisé 
comme répulsif sonore permettant de 
disperser les groupes de jeunes de moins 
de 25 ans considérés comme indésirables. 
Même s’il fait de façon récurrente l’objet de 
polémiques, ce dispositif est toujours auto -
risé dans plusieurs quartiers de Bruxelles.
6 On parle de “torture blanche” ou “propre” 
lorsque, par exemple, le détenu est forcé 
d’écouter de la musique à très haut volume 
ou des bruits particulièrement dérangeants. 
Utilisé en raison du fait qu’il ne laisse pas 
de trace visible, ce type de traitement cruel 
de plus en plus pratiqué cause pourtant des 
dommages psychologiques dévastateurs.
7 En témoignait notamment sa 
performance chantée Studio Paroles  
(en collaboration avec l’artiste française 
Camille Coléon), dans le cadre de l’expo -
sition Paroles  de Saâdane Afif au Wiels 
(Bruxelles, 2017).
8 La platine, l’enregistreur à bandes 
magnétique et à cassette, les amplis de 
guitare ou autres instruments de diffu -
sion…ont été fétichisés, détournés par des 
artistes dans des installations ou dispositifs 
plastiques d’esthétiques diverses.Antoine Gerson, 
Moins que létale , 
MAAC, 2019 
© Antonin GersonAntoine Gerson, 
Le terrain est miné, 
MAAC, 2019 
© Antonin Gersonon
FOREVER
TODAY
Pour être tout à fait en phase avec l’artiste 
dont il va être question dans ces lignes, il 
faudrait d’emblée imaginer qu’il ne s’agit pas 
de frapper ici nerveusement les touches d’un 
clavier d’ordinateur pour écrire un texte sur 
le livre qu’il vient de publier aux Éditions de 
La lettre volée, faisant retour sur sa produc -
tion picturale et sur ses interventions  in situ ,  
en deux volets.1
Non, il s’agirait plutôt de se saisir d’une guitare élec -
trique, et d’en tirer des ondulations sonores, des stridences, 
de quelques effleurements, même non-initiés. Peu importe 
en effet qu’on sache ou non jouer de la guitare électrique. 
L ’essentiel est de se sentir gagné (comme lui) par une 
espèce de sentiment de puissance allègre. Votre tour est 
venu. Vous avez ce p* d’instrument entre les mains, et voilà 
qu’il vous projette à lui seul dans un imaginaire de stade 
envoûté, ou encore de petit club crasseux, empli d’un public 
pendu à vos lèvres. Et voici que tout ce que vous savez 
d’anglais vous revient spontanément à l’esprit. Ce sont des 
aphorismes, des slogans, les hymnes d’une jeunesse qui 
semblent vouloir vous traverser, se servir de vous, de votre 
corps, pour gagner les foules, les emplir de joie. 
Oui, défendons d’un nouveau riff de notre guitare la 
présente hypothèse  : DJOS JANSSENS  est un rockeur. 
Une telle affirmation nous emmène doublement dans un 
état mental psychédélique dans la mesure où 1) aujourd’hui 
plus personne ne sait ce qu’est le rock’n’roll, 2) quand bien 
même l’on en tracerait les contours esthétiques et histo -
riques, on ne parviendrait pas pleinement à faire entrer le 
sujet Djos Janssens dans le cadre. Ce serait une véritable 
quête du Graal que de vouloir l’affilier à une période histo -
rique déterminée. Les enluminures de Marc Ysaye demeu -
reront donc, dans cette entreprise d’identification, d’une 
aide modeste. Et pour cause, le style musical (que dire, le 
style de vie) que porte fièrement Djos Janssens en bandou -
lière est à la fois universel (donc historique) et totalement 
personnel (donc névrotique). C’est ce panache (ce panaché) 
historico-névrotique qui fait sa distinction, anime l’essence 
de son rock’n’roll. 
Djos Janssens combine, arrange/dérange, aménage/
déménage les espaces concrets et les espaces de l’esprit 
d’une façon excentrique. Dans sa tête, c’est la Factory à 
toute heure, avec le Jet Lag belgo-belge Marcel Mariën/
Jacques Lennep en extra. Ou c’est Martin Kippenberger/
hamburger, Barbara Krüger Hors-Château. Finalement, 
un son, c’est une onde, un zigzag, quelque chose d’un 
peu divagant, lancé au hasard, mais non moins mathé -
matique. Une onde cherche toujours à prendre la mesure 
d’un espace. Elle part de la guitare pour rencontrer quelque 
chose, un obstacle. Cet obstacle, ce peut être le spectateur, 
son cœur, ou le bord de la toile, ou les murs d’un espace 
domestique, ou les reliefs d’un paysage. Au départ, il ne 
se passe rien. On entend à peine une mouche voler. Et 
puis, au milieu de nulle part, voilà qu’on balance un accord 
monstrueux. Pour secouer tout ce qui est amorphe, tout 
ce qui est bourgeois, ennuyeux, et qui s’éteint et ne s’ouvre 
pas à la vie, à son risque. Le présent livre est en deux volets. En somme, c’est 
un double album comme on les nommait autrefois. Avec 
face A et face B, live sessions, inédits. Premier opus donc : 
Djos Janssens a fait des installations dans des hôpitaux. Un 
premier texte, du présent livre, signé Caroline Lamarche, 
évoque, avec la grave douceur qu’on lui connaît, la nature 
de tels lieux, le sens qu’il y a à y insérer une intervention 
artistique. “La consolation se nourrit de signes” dit-elle à 
juste titre. Et Djos Janssens d’en servir de belles rasades.
Djos Janssens a fait des installations dont la caractéristique essentielle est non seulement 
de consoler, mais aussi d’envelopper. On est pris dedans ; l’onde nous envahit. Pour le 
dire avec Anne-Françoise Lesuisse, auteure d’un texte très complet sur l’artiste, il s’agit 
d’affecter soit toucher et émouvoir,  tout autant que  feindre et simuler. Dans un concert, 
on dira souvent que le spectacle est autant sur scène que dans la salle. C’est le dedans 
et le dehors. Dans les décors de carton-pâte que plante Djos Janssens, on oscille entre 
repère et absence de repère. Le but étant de projeter le spectateur dans un petit tourbillon, 
passant par les circonvolutions de la raison et de l’illusion. Texte et musique. Second opus : 
les peintures, qui ne sont peut-être que des espaces déguisés, des aphorismes costumés, 
des billets doux raturés ( toucher et émouvoir, feindre et simuler… sont les paroles de ce hit 
qui nous revient de façon lancinante en tête). 
Deux auteurs cernent cette peinture. Philippe Van Cauteren dégaine le premier. Dans 
un texte court mais incisif, il procède par sommations : “Une surface intoxiquée au préa -
lable comme point de départ de tout tableau. Comme si l’artiste semblait nous dire qu’il 
est impossible de demeurer dans la neutralité”. Ou encore : “Djos Janssens n’est pas un 
moraliste, mais embrasse la trivialité et la banalité comme substrat d’une réflexion sur 
la peinture”. Et enfin, ultime imprécation “Par sa peinture, Djos Janssens nous propose 
d’obliger notre regard à choisir son camp”. 
Anne-Françoise Lesuisse, en auteure de fanzine rock underground passionnée, revient 
à nouveau à la charge en fin d’ouvrage avec, dans un second texte consacré aux peintures, 
cette formule définitive, premières notes au surgissement desquelles le public surchauffé 
réagit immédiatement  : “Mais il touche l’os de notre confort mental, il éclaire nos aspirations 
secrètes comme nos désespoirs et nos médiocrités, avec gravité et légèreté à la fois”.
Louis Annecourt1 La sortie du livre s’accompagne d’une 
dense actualité liégeoise pour l’artiste : 
une exposition de peintures en la galerie 
désormais nomade de Yoko Uhoda tandis 
que les locaux de l’entreprise Uhoda (dont 
la cantine a été récemment investie par 
l’artiste sous forme d’une œuvre pérenne) 
accueillent une ambitieuse exposition, pla -
cée sous commissariat de Claude Lorent, Djos Janssens, 
Intégration artistique, Liège, Cantine des bureaux 
Uhoda, 2018, dans Forever Today,  Bruxelles,  
Ed. La Lettre Volée, pp.92-93.
CAROLINE LAMARCHE, 
ANNE-FRANÇOISE 
LESUISSE ET PHILIPPE VAN 
CAUTEREN 
FOREVER TODAY, 
TEXTES DE CAROLINE LAMARCHE, 
ANNE-FRANÇOISE LESUISSE ET 
PHILIPPE VAN CAUTEREN, 216 P. 
COULEUR, EN-FR-NL, ÉDITION  
DE LA LETTRE VOLÉE, 2019
ISBN : 978-2-87317-552-8. 30€
associant aux créations de Djos Janssens 
des œuvres d’artistes de la collection de 
Stéphan et Georges Uhoda (Kader Attia, 
Gilbert & Georges, Jacques Charlier, 
Gilberto Zorio…). Cette belle communauté 
d’esprits devrait se dérouler sous de fertiles 
auspices, la pratique de Djos Janssens 
étant par conviction hétérogène, et se 
faisant régulièrement collective.ÉDITIONSFOVEVER TODAY  
77 BOULEVARD D’AVROY  
4000 LIÈGE  
+32 478 91 05 53  
YOKO@YOKO-UHODA-GALLERY.COM
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69
M 80 
ÉDITIONSLA 
BESOGNE  
DES 
IMAGES
On y croise les interventions d’artistes présents dans 
les expositions (Antoine d’Agata, Pierre Weiss, Claire 
Chesnier, Georges Tony Stoll, Pia Rondé & Fabien Saleil, 
Jérôme Zonder, Juliette Agnel…), d’écrivains (Léa Bismuth, 
Mathilde Girard, Michel Surya, Yannick Haenel, Gaëlle 
Obiégly, Bertrand Schefer…), de philosophes (Jean-Luc 
Nancy, Georges Didi-Huberman, Frédéric Neyrat, Mehdi 
Belhaj Kacem…), ou encore de critiques (Cyril Neyrat, Luc 
Chessel…)2. 
Dans cette mise à l’œuvre du penseur de la part 
maudite, de l’a-théologie, de la souveraineté érotique, 
les questionnements de Bataille se voient poussés jusqu’à 
leur désœuvrement. Echo libre et diffracté de la rubrique 
de la revue Documents,  intitulée “Dictionnaire critique”, 
le recueil s’enracine dans la définition bataillienne  : “un 
dictionnaire commencerait à partir du moment où il ne 
donnerait plus le sens mais la besogne des mots”. Qu’en est-il, outre celle des mots, de la besogne des images, de 
leur nouage au besoin, au désir, de leur déport de la signi -
fication vers l’intensité ? Pour l’auteur de  La Part maudite, 
la besogne en sa dimension créatrice se tient au plus loin 
de la sphère réglée du travail : elle relève de l’hétérogène, 
de ce qui appartient au registre de la dépense. Inscrite 
dans une pensée récusant tout icarisme, la besogne des 
mots se nourrit de la matérialité, de l’obscène, de ce que 
la société refoule. Les artistes participant à La Traversée 
des inquiétudes s’appropriaient librement les expériences 
batailliennes de l’excès, du potlach ( Dépenses ), du non-
savoir, de l’extase, du voyage intérieur (Intériorités ) et du 
vertige, du sacrifice ( Vertiges ). Dialoguant intimement 
ou de façon lointaine avec Bataille, les acteurs du livre 
interrogent leurs rapports aux images, les effets qu’elles 
produisent sur eux. Que les images agissent d’une 
manière obsédante, qu’elles fassent l’objet d’une quête 
ou qu’elles soient mises à distance par un regard critique, 
elles transforment ceux qui, s’ouvrant à leurs sortilèges, 
les branchent sur des flux politiques, désirants, intérieurs. 
Quand une image touche-t-elle le réel entendu comme 
point de crise, comme butée sur une disruption qui fait 
voler en éclats la grille des perceptions ? Quand, comment 
se cristallise-t-elle en une forme qui, défaisant les formes 
acquises, outrepasse le savoir et le savoir-faire ? 
L ’artiste-plasticien et cinéaste Pierre Weiss évoque le 
jeu entre l’image et “la manifestation de l’irreprésentable”, 
l’implication de l’œil regardeur dans le champ de vision. 
Au travers de sa quête photographique, Georges Tony 
Stoll construit également un espace chargé d’abriter une 
réalité invisible, un impossible. “Ce que je vois, c’est ce 
que je ne peux pas voir” écrit-il. Les images “besognent” 
de leur propre chef, creusent le mur du visible quand, 
soustraites à la maîtrise du créateur, elles recontactent 
leur matérialité, la violence de l’hétérogène. Une violence 
sociale frappant les corps qu’Antoine d’Agata met en 
scène dans ses archives d’un monde en crise. Mehdi 
Belhaj Kacem consacre un essai centré sur la thèse d’une 
politique de la pulsion de mort à l’œuvre dans les photo -
graphies d’Agata. Sous la besogne et sa valence sexuelle, 
Extrait du livre  
La Besogne des Images : Juliette Agnel, 
Les nocturnes , 2019
p.180. Filigranes Editions.
© Juliette AgnelAu plus loin du concept de catalogue, le livre 
collectif, La Besogne des images, prolonge La 
Traversée des inquiétudes , l’aventure curato -
riale menée par Léa Bismuth de 2016 à 2019 à 
Labanque de Béthune. Innervés par la pensée 
de Georges Bataille, les trois volets du cycle 
La Traversée des inquiétudes  — Dépenses, 
Intériorités et Vertiges1 — donnent lieu à 
un livre-atelier dirigé par Léa Bismuth et 
Mathilde Girard. 
M 80 
ÉDITIONS
1 Cf. le texte de Magali Nachtergael, 
“Vertiges”, dans l’art même n°7 7.  
2 Par commodité, nous enfermons 
dans des genres des gestes créateurs 
décloisonnant les disciplines, à cheval sur 
la philosophie, l’écriture, le cinéma, les arts 
plastiques.sourdent les énergies du chaos et de l’informe. Traversée 
des inquiétudes, de l’angoisse disait Bataille, l’art puise 
dans l’énergie de la “besogne”, une besogne que, par -
tant notamment de la correspondance de Flaubert, Léa 
Bismuth perçoit comme un animal têtu, voire tyrannique 
qui s’impose à l’artiste. 
Cyril Neyrat établit des ponts conceptuels entre  Le 
Chien andalou qui fascinait Bataille, son récit Histoire de 
l’œil, Eisenstein et  Histoires (s) du cinéma de Godard : la 
vision, plus précisément, la vision en tant que pensée, 
naît à la jonction de l’organe de l’œil et de son énucléa -
tion. S’appuyant sur la différence théorisée par Eisenstein 
entre deux types d’image — l’image comme “représentation 
figurative”, “matière première du montage” et “l’effet-image 
extatique qu’il cherche à produire”—, montrant la présence 
de cette distinction dans Histoire (s) du cinéma ou encore 
dans l’œuvre de Didi-Huberman, Cyril Neyrat situe le “voir 
autrement”, l’effet-image extatique dans un acte visionnaire 
qui exerce une violence à l’encontre de l’usage habituel de 
l’œil. Pour produire “l’effet-image” qui s’affranchit de la figu -
ration en l’altérant, il faut élever la pratique du montage à l’art 
de “penser un couteau à la main”. Un double mouvement 
se manifeste. D’une part, la reprise au niveau de l’image de 
la thèse hégélienne formulée à propos du mot  : comme “le 
mot est le meurtre de la chose” (Hegel), précipitant la réa -
lité nommée dans l’absence, l’avènement de l’image scelle 
le meurtre de la vie qui ne subsiste qu’en sa trace, qu’en 
sa reproduction  ; d’autre part, un saut au-delà de Hegel 
s’accomplit grâce au montage qui autorise “la résurrec -
tion de la vie dans l’“image vraie””. Les images figuratives, 
reproduisant le réel, doivent être sacrifiées au profit de la 
création d’images-visions. 
Des échos se tissent entre les textes. Par exemple, 
Muriel Pic concentre l’effet de la besogne des images 
dans le dispositif du montage. Ou encore, dans “Chasse 
à l’image”, Gaëlle Obiégly active cette même opposition 
entre images (produites par un œil visant leur reproduc -
tion) et visions (a-référenciées, survenant à l’insu du sujet, 
advenant quand la volonté reflue devant ce qui monte de 
son propre chef). Dans un monde saturé d’images, Gaëlle Obiégly analyse la relation ambivalente qu’elle entretient avec elles, entre 
indifférence, fermeture aux images, insensibilité, froideur de qui établit avec 
elles le rapport du non-rapport, et intimité, aimantation par des dépôts de 
visible soulevant l’émotion, générant la peur, le rire. Images mortes, tenues 
à l’écart versus visions pulsées d’une vie qui va et vient, qui apparaît puis s’éclipse. 
Yannick Haenel enracine son texte dans une photographie de Georges Bataille, de 
ses amis face à un porc qu’on exhibe en le tirant par la queue. Comment mettre en récit le 
face-à-face du rire de Bataille et de l’animal prêt à être sacrifié ? Comment traduire l’emprise 
de cette image qui condense en son réseau de signes les notions cardinales de Bataille, 
celles du sacrifice sacré, de la mise à mort, du rire souverain ? Au travers du court-circuit 
entre l’immolation prochaine de l’animal et la citation de Bataille dans sa préface à Madame 
Edwarda — “Dieu, s’il “savait”, serait un porc”—, Yannick Haenel convoque les cris de la 
bête promise au massacre. Dieu est un porc qui sait ce que personne ne veut savoir, ce 
que le Savoir absolu de Hegel refuse d’entendre : que l’économie de la vie, l’institution 
symbolique des sociétés reposent sur la mise à mort de victimes, d’un porc, donc de 
Dieu. Le non-savoir de Bataille réfute le savoir absolu de Hegel. L ’image importe moins par 
ce qu’elle libère de visible que par ses zones impensées, ses présences en creux (Sade, 
la sonorité du visuel...). Depuis la mort de Bataille, les hécatombes d’animaux à l’abattoir 
se sont intensifiées, l’extermination des bêtes soumises à l’élevage intensif est devenue 
illimitée. “L ’extermination est sans fin, ainsi ne peut-elle plus se gager sur un temps sacré 
qui la justifierait en énonçant sa limite” (Yannick Haenel). 
Il n’y a pas de besogne des mots ou des images sans l’adoption d’un matérialisme strict 
développe Michel Surya dans “Contre-langue”. Si dans “besogne”, on entend le besoin, on 
y perçoit davantage : une opération de frayage, d’ouverture, d’accueil de ce qui est bas, 
obscène, maudit, refoulé, méprisé, sachant que la langue ou les images doivent opérer 
sur elles un devenir-matière, un devenir-rebut. Ce qui implique de quitter la langue pour 
la contre-langue, l’image pour la contre-image. Ecrire contre le langage ou imager contre 
l’image, c’est employer le premier et la seconde à rebours du travail, de l’économie du 
sens, en direction d’un “contre-emploi”, d’un potlach des significations, d’une torsion de 
l’homogène. Jean-Luc Nancy articule la besogne des mots à leur connotation, c’est-à-dire 
tout ce qui échappe à la dénotation, à la signification. C’est dire que l’indéfinie mouvance, 
les ramifications innombrables de la connotation, donc de la besogne, s’opposent à la 
clarté, à la délimitation de la dénotation. 
Frédéric Neyrat traque l’impossible à traquer, ce qui se situe en amont de toutes les 
images. Derrière leur mur de Planck, se tiennent les proto-premières images dont nous ne 
savons rien. La “plus vieille image du monde” (Hubert Reeves) n’est pas celle de l’origine, 
du big bang, mais celle qui enregistre le moment où l’univers est devenu observable. La 
besogne des images, Frédéric Neyrat la cerne sous l’angle de leur précarité (précarité de 
leurs origines, de leur durée et de leur fin) et de leur rareté (l’univers était composé de 26,5% 
de matière noire et de 73% d’énergie noire). Luc Chessel 
s’interroge sur l’impact des films porno gays de Liam Cole, 
Bertrand Schefer sur les transformations subjectives que 
provoque en lui une photographie de Francesca Woodman 
(la photographie d’une lettre), Mathilde Girard part à la 
recherche d’une image montrée durant son enfance ; en 
marge de ses photographies de radicelles, de souches prises au Brésil, Georges Didi-
Huberman célèbre les puissances imaginaires des racines à partir des œuvres de Glauber 
Rocha, de Pasolini.
Objet échappant aux catégorisations, d’une grande beauté plastique, l’ouvrage collectif 
dirigé par Léa Bismuth et Mathilde Girard machine un corpus de textes et d’images qui les 
met à la besogne, qui les sort de leur régime ordinaire pour en épouser les dynamismes 
inépuisables, les à-côtés, les zones inassignables. S’aventurer du côté de la besogne du 
lisible et du visible, c’est préjudiciellement les ouvrir à l’impensable, à leurs forces non 
répertoriées, éprouver leur teneur d’impossible afin de, sans l’épuiser, la métamorphoser 
en possibles. 
Véronique BergenLÉA BISMUTH  
& MATHILDE GIRARD,
LA BESOGNE DES IMAGES, 
ART LITTÉRATURE 
PHILOSOPHIE,
PARIS, FILIGRANES EDITIONS, 2019, 
264 P., 30€Extrait du livre  La Besogne des Images : 
Anne-Lise Broyer, Londres  dans Journal de 
l’œil, Les Globes oculaires , 
manuscrit Histoire de l’œil de Georges 
Bataille, 2019 pp.194-195. Filigranes Editions 7170
M 80 
ÉDITIONSHeureux hasard éditorial, les Cahiers 
Bataille 4 dirigés par Monika Marczuk 
et Nicola Apicella paraissent alors 
que sort La Besogne des images  que 
nous évoquons dans ce numéro. Le 
“Dictionnaire critique” que Bataille 
appelait de ses vœux, qu’il élabo -
rait dans la revue Documents (1929-
1930) se voit ici concrétisé dans son 
application à la pensée de Bataille. 
Suivant l’injonction de Bataille — le 
dictionnaire critique délaisse le 
sens des mots pour s’attarder à 
leurs “besognes” —, l’ouvrage col -
lectif (comprenant un entretien avec 
Michel Surya) regroupe des entrées 
répondant à trois types de notions : 
les “entrées directes” répondant 
à des notions-clés, les “entrées 
latentes” relatives à des notions 
embryonnaires et les méta-entrées” 
se rapportant à des concepts absents 
de ses textes mais actifs à un niveau 
indirect. Méthodologiquement, la fidélité de 
chaque intervenant à sa propre pen -
sée prime sur le souci d’une fidélité 
à Bataille. C’est en déployant une 
cohérence interne que chaque entrée 
s’approche de l’esprit de Bataille. 
Les écrivains, les poètes, les essayistes, les 
philosophes, les artistes, les psychanalystes1 qui 
ont participé à l’aventure ont construit un objet 
“Bataille” qui se situe à la croisée de l’expé -
rience de vie et de pensée frayée par l’auteur 
de L ’Erotisme, L ’Expérience intérieure, Le Bleu 
du ciel et de l’appropriation-réactivation qu’ils en 
produisent. L ’opération de pensée devient tran -
sitive : penser Bataille. Son mouvement appelle 
un penser à partir de Bataille ou dans Bataille 
et non un penser sur lui, lui qui, comme l’écrit 
Michel Surya, récusait “tous les préfixes “sur”, 
entrant dans la composition de “surréalisme” et 
de “surhomme””.
On ne voyage pas dans l’œuvre de Bataille 
par procuration, en se tenant au-dehors de ses 
lignes de feu. On prolonge son économie de la 
dépense en convulsant le monde de la raison, 
de l’utilité, du but et du travail, en “besognant” 
les extases noires qu’il a lui-même besognées. 
Là où le rationnel s’appuie sur le sens, la mesure 
et la preuve, l’expérience intérieure revendique 
la traversée du sens, la démesure et l’épreuve. 
Le mouvement par lequel les contributeurs 
approchent Bataille s’attache à la poursuite de 
ce qu’il appelle l’hétérogène, à savoir la part 
maudite, inassimilable qui échappe au système 
homogène dominant. Expériences artistiques, 
sacré, érotisme, fête, potlach, ivresse, rire 
relèvent de comportements humains apparte -
nant à la sphère du “tout autre”, à la “part mau -
dite” de la vie sociale. Lié au projet, à la rationa -
lité, au rendement, à la capitalisation, le monde 
du travail est incompatible avec la “besogne” et 1 Pour ne citer que quelques-uns des contributeurs, Nicola Apicella, Frédéric 
Aribit, Elisabeth Arnould-Bloomfield, Jean-Christophe Bailly, Mehdi Belhaj 
Kacem, Iris Bernadac, Jean-Michel Besnier, Léa Bismuth, Eric Clemens, 
Philippe Durand, Pascale Fautrier, Philippe Forest, Mathilde Girard, Ferdinand 
Gouzon, Yannick Haenel, Thomas Hirschhorn, Arnaud Labelle-Rojoux, Marie-
Christine Lal, Christian Le Guerroué, Christian Limousin, Patrice Maniglier, 
Monika Marczuk, Francis Marmande, Jacques Nassif, Sotaro Ohike, Jérôme 
Peignot, Muriel Pic, Eliane Robert Morae, Philippe Roger, John Jefferson Selve, 
Michel Surya, Mathieu Térence, Barbara Eva Zauli… Nombre des acteurs de La 
Besogne des images  participent à ce Dictionnaire critique de Georges Bataille .MONIKA MARCZUK  
& NICOLA APICELLA (DIR.),
CAHIERS BATAILLE 4,  
DICTIONNAIRE CRITIQUE 
DE GEORGES BATAILLE, 
ED. LES CAHIERS, 312 P., 29€
CAHIERS
BATAILLE
“La vraie poésie  
est en dehors des lois”
Georges Bataille, L ’Abbé C.Extrait du livre Cahiers Bataille n°4  : 
Poupée nudiste,  
dans Romi, La Conquête du nu , 
Paris, Editions de Paris, 1957, p.201.les conduites anthropologiques branchées sur 
la souveraineté. 
Socio-politiquement, les activités situées 
du côté de l’hétérogène (une altérité excédant 
la logique) se singularisent par leur arrachement 
au monde profane, utile, aux échanges réglés 
des biens de production et de consommation. 
La dilapidation anthropologique s’inscrit dans 
un mouvement plus large, une dilapidation cos -
mique, exemplifiée par le soleil et sa dépense en 
pure perte. Au niveau de leur genèse, elles sont 
le fruit de “l’irruption d’une matière, basse, irré -
ductible, vécue dans le cheminement de l’intelli -
gence. C’est cette indétermination sensible de la 
matière qui donne un sens à l’hétérogène dans le 
champ des arts plastiques [...] L ’introduction de 
l’hétérogène dans le cours normal de la pensée 
correspond au moment où la forme devient plas -
tique” (Iris Bernadac). 
La pratique artistique (que Bataille n’a cessé 
de questionner, de son essai sur Manet à  La 
Peinture préhistorique. Lascaux ou la naissance 
de l’art) engage une révolution de l’œil au cours 
de laquelle il s’affranchit des grilles perceptives. 
Dans l’entreprise esthétique, les sens cessent 
d’être subordonnés à la logique utilitaire de la 
raison, à l’emprise de l’intellect. Faisant l’épreuve 
des limites de la pensée et du langage, ils 
recontactent la matière et ses forces, en deçà des 
catégorisations de l’entendement et engagent le 
sujet créateur dans une sortie extatique de soi. 
À partir de la brisure des formes données et de 
l’éclatement du sens, la poésie, les arts, la pen -
sée athéologique affrontent alors l’insoutenable 
et approchent la négativité sans emploi de l’im -
possible. Dans  L ’Expérience intérieure, Bataille 
écrit : “J’appelle expérience un voyage au bout du 
possible de l’homme. Chacun peut ne pas faire 
ce voyage, mais, s’il le fait, cela suppose niées 
les autorités, les valeurs existantes que limite le 
possible”. Une pensée qu’il condensera dans 
L ’Alléluiah  dans la formule “nous n’avons d’autre 
possibilité que l’impossible”. 
 “Angoisse” “ artiste”, “athéologie”, “cou -
pable”, “érotisme”, “impossible”, “informe”, “Mal”, 
“matérialisme”, “mort”, “nudité”, “œil”, “sacrifice”, 
“souveraineté”, “transgression”… Les entrées ne 
peuvent éclairer, réveiller, prolonger les notions 
qu’en les suppliciant, en poursuivant l’altération 
de leur forme et de leur sens. 
Dans tout savoir, Bataille soupçonne un 
assujettissement à des formes de pouvoir. 
Raccordant les mots, les images à la vie dont ils 
étaient séparés, la besogne se déporte vers le 
non-savoir, le jeu de Nietzsche, la nuit. Le “bas 
matérialisme” s’écarte de l’autorité normée de la 
pensée au profit d’une pensée souveraine.
M 80 
ÉDITIONSThéo Casciani n’est pas le premier écrivain à prendre 
Dominique Gonzalez-Foerster (DGF) comme source d’ins -
piration littéraire. Elle-même grande fictionnaliste, créa -
trice d’environnements au seuil de la réalité, habités par 
des textes et des livres, a hanté plusieurs récits d’Enrique 
Vila-Matas, Dublinesca ou Impressions de Kassel  jusqu’au 
dialogue littéraire et scénique Marienbad électrique qui 
est, d’un côté, un livre de notes de l’écrivain et, de l’autre, 
une œuvre hologrammique d’une artiste avide elle aussi de 
dédoublements. Le narrateur de  Rétine  est cependant dans 
une toute autre relation avec l’artiste. Le temps d’une expo -
sition, il y est employé comme assistant, envoyé au Japon 
pour préparer une installation dans le cadre d’une grande 
rétrospective au musée d’art préfectoral de Hyogo, près de Kobe (dans le monde réel, on n’en trouvera pas trace). Cette 
exposition fictive de DGF s’intitule précisément Rétine. Bien 
qu’au cœur du récit, l’artiste n’y est présente que de façon 
spectrale : lorsque le narrateur va la chercher à la Villa 
Kujoyama (équivalent japonais de la Villa Medicis), c’est 
pour traverser la ville en silence jusqu’au Ryoan-Ji, temple 
qui abrite le fameux jardin minéral aux quinze pierres, dis -
posées de telle façon que l’on ne peut les voir toutes en 
même temps. Lors du vernissage, le narrateur se fait à la 
fois spectateur de l’intérieur et instrument de l’artiste qui ne 
prononcera qu’un seul mot, à peine audible mais combien 
lisible sur ses lèvres  : “aesthetics”. 
Chargé par DGF de composer “Visual Purple”, une 
espèce de vidéodrome sur une centaine d’écrans simulta -
nés, le narrateur est installé à Kyoto où ses journées sont 
tout entières tendues vers ses recherches iconographiques 
sur internet. Ce travail qui l’absorbe et concentre toute son 
attention est ponctué d’apparitions de toute autre nature, 
plus affective et aux contours imprécis, comme lorsque sa 
petite amie restée en Europe s’affiche nue un long moment 
sur sa webcam, en compagnie d’un chat peint en rouge. 
La veille du vernissage, du haut d’une tour à Osaka, le 
narrateur assiste à l’extinction totale de la ville durant un 
tremblement de terre. Souvent en proie au désœuvrement, 
il observe les événements se dérouler autour de lui, même 
lorsqu’il est lui-même acteur des scènes, dans une veine 
que l’on pourrait qualifier de robbe-grilletienne. 
Dans son monde où l’on entend  O Superman de Laurie 
Anderson en bande sonore et où l’on croise un livre de 
Donna Haraway sur la table de chevet, on traverse des 
décors atmosphériques qui rappellent des œuvres de 
Philippe Parreno et Pierre Huyghe (surgit dans le récit un 
chien avec une patte “rose tyrien”). D’une ambiance noc -
turne à une autre, l’on passe ainsi d’une cantine de minuit 
à Kyoto à un tournage à Berlin pour retrouver un autre 
espace d’exposition, fait d’écrans et de cloisons d’où l’on 
observe Hitomi, l’amie au corps distant et voué aux camé -
ras. Si l’intrigue d’arrière-plan est le délitement d’un couple 
à distance qui ne se voit jamais et décide finalement de 
rompre, l’accent est porté sur les dispositifs d’exposition et 
de regard qui articulent les relations entre les personnages, 
et singulièrement celle du narrateur à un réel de surface 
médiatisé de façon récurrente par des écrans. Le contexte 
de l’art contemporain est en somme un espace phéno -
ménologique au sein duquel Théo Casciani promène son 
regard, s’accroche à certains détails et donne à réimaginer 
des dispositifs faits pour être vus. Cette écriture visualiste, 
propre à des auteurs comme Thomas Clerc, Tanguy Viel 
ou Olivia Rosenthal, mêle ici des expériences de visions 
transmédiatiques : il ne s’agit pas d’un cinéma intérieur, ou 
d’un travelling narratif dans une rue, mais bien d’une expé -
rience de la vision qui passe d’une expérience du réel à celle 
de l’immersion dans les images sur le web, tout en étant 
contrariée par des contacts visuels réels aux degrés de 
présence relative. L ’intrigue amoureuse se conclut devant 
la performance matérialisée du Cours des choses de Peter 
Fischli et David Weiss, cet enchaînement rocambolesque 
d’objets sans lien apparent les uns avec les autres, comme 
une allégorie de la relation à l’autre. 
Ecrit dans un style fluide et délicat, le roman réserve 
aussi ses rebondissements, surprises et trahisons, tout en 
laissant affleurer les fragilités des personnages face à ce 
déversement visuel. Quand on pense à la rétine comme 
organe, l’on se dit que cette petite membrane emmagasine, 
ou plutôt encaisse, énormément d’images dont le roman ici 
se fait le sismographe sensible. 
UNE 
HISTOIRE 
DE L'ŒIL 
GLOBALISÉTHÉO CASCIANI, 
RÉTINE, 
PARIS, P.O.L. EDITEUR, 2019,  
288 P., ISBN : 978-2-8181-4743-9 
19,90€Le premier roman de Théo Casciani, Rétine , 
place le regard et l’expérience esthétique 
au cœur du récit. Auteur de textes et d’ex -
positions, cet ancien étudiant de la forma -
tion en Écritures contemporaines de La 
Cambre (Bruxelles) représente l’archétype 
de l’écrivain contemporain qui amalgame 
l’écriture, la vie médiatique et la nécessité 
d’exposer mais aussi de s’exposer. Au cœur 
de cette situation panoptique et globalisée 
de la littérature, Casciani situe l’écriture 
du livre durant le montage au Japon d’une 
exposition de l’artiste Dominique Gonzalez-
Foerster. L’occasion de retracer les trajec -
toires visuelles et affectives qui jalonnent la 
préparation d’une performance monumentale 
pour laquelle l’auteur collabore avec l’artiste. 
Depuis sa publication chez P.O.L., la vie de 
Rétine se poursuit également sous la forme 
de lectures-performances.  72
73
M 80 
Patrick Galbats, de la série Hit Me One More Time ,
2015-2019. Courtesy Contretype, Bruxelles  
 © Patrick GALBATSOscar Romero, 
Whittier, California
1968-2015 © Diana Matar
L I E U X  D ’A R T
CONTEM-
PORAIN
M 80 
AGENDAS ETCBRUXELLES 
 MAISON DE LA FRANCITÉ
•  Fenêtre sur Doc 
LA MAISON DE LA FRANCITÉ,  
LE CENTRE DU FILM SUR L’ART, CINERGIE
Commis conteur  de Thierry Dory 
(55’ – 2003 – BE)
17.01.2020  – 12h30
Film de boules  de Claire Glorieux 
(50’ – 2016 – FR)
21.02.2020  – 12h30
Ozdemir (52’ – 2014 – BE)
20.03.2020  – 12h30
traducteur d‘Anne-Marie Rocher  
(50’ – 1999  – Canada)
24.04.2020 – 12h30
•  Doc sur le Pouce
POINT CULTURE BRUXELLES, LE CENTRE DU FILM 
SUR L’ART, CINERGIE
L’Africain qui voulait voler   
de Samantha Biffot (2015 – 70’)
7.02.2020  – 12h30
En attendant les hommes   
de Katy Lena Ndiaye (2007 – 56’)
6.03.2020  – 12h30
The Way Back de Maxime Jennes 
& Dimitri Petrovic (2019 – 66’)
3.04.2020 – 12h30
• Les Midis de la Poésie
POINT CULTURE ULB, LES MIDIS DE LA POÉSIE,  
LE CENTRE DU FILM SUR L’ART
Rester vivant  de Erik Lieshout, 
Reinier van Brummelen & Arno Hagers 
(2016 – 70’)
10.03.2020  – 12h30
• Les mardis de l’art
Je suis fou, je suis sot, je suis mé -
chant (Autoportrait de James Ensor) 
de Luc de Heusch (1990 – 55’)
7.01.2020  – 12h30
La Langue Rouge  de Violaine  
de Villers (2016 – 70’)
4.02.2020  – 12h30
Fernand Léger : les motifs d’une vie  
d’Alain Bergala (1997 – 52’)
3.03.2020  – 12h30
Miró, la couleur de ses rêves   
de Jean-Michel Meurice (2018 – 52’) 
7.04.2020 – 12h30
• À la recherche du temps figé de 
Johannes Bucher & Jurgen Buedts 
(2016  – 52’)
12.02.2020  – 12h30
• Le belge à poil de Johannes Bucher  
& Jurgen Buedts (2016 – 52’.)
4.03.2020  – 12h30
THÉÂTRE VARIA
78 RUE DU SCEPTRE, 1050 BRUXELLES
WWW.VARIA.BE
• Hommage à Sony Labou Tansi
Je ne suis pas vivant mais poète  
de Julie Peghini (2018 – 55’)
7.03.2020  – 20hAGENDAS ETCCENTRE D’ART DE ROUGE-CLOÎTRE
4 RUE DU ROUGE-CLOÎTRE, 1160 BRUXELLES
WWW.ROUGE-CLOITRE.BE
•  Charles-Henry Sommelette,  Prix 
découverte 2019 de Rouge-Cloître 
(13e édition)
“Charles-Henry Sommelette est un 
jeune peintre ardennais, qui considère 
justement que ses plus belles sources 
d'inspiration sont dans l'univers qui 
l'entoure. Qu'il s'agisse de peintures sur 
toile de petit format ou de très grands 
fusains sur papier, la nature est là, pré -
sente, révélant des blessures urbaines 
et toutes porteuses de ce “rumble” lyn -
chien qui rend son travail si porteur de 
transcendance. La banalité des choses 
se pare dans son travail d’un sens du 
sacré qui nous ramène à un panthéisme 
primitif.”  — Michel Dubois
Du 3.04.20 au 26.04.2020
Du mercredi au dimanche de 14h à 17h 
4A CITE FONTAINAS, 1060 BRUXELLES
•  Patrick Galbats,  
Hit Me One More Time
Dans ses travaux personnels, Patrick 
Galbats montre un intérêt particulier 
pour la société et ses évolutions. Au 
cours des années, il s’éloigne peu 
à peu du reportage social pour se 
diriger vers une photographie dite 
documentaire. Le paysage y prend de 
plus en plus d’ampleur. Il l’utilise pour 
témoigner d’une époque et comme 
moyen d’analyse des problématiques 
qu’il questionne, sans que l’humain, son 
sujet de prédilection, ne disparaisse 
des images. “Ce qui a commencé 
en 2012 par un travail sur le pays de 
mes ancêtres, s’est développé en une 
recherche approfondie sur l’histoire 
complexe de la Hongrie. L’émergence 
du nationalisme depuis la chute du 
mur de Berlin et le rôle que la politique 
hongroise joue dans une Europe fissu -
rée sont les sujets primaires de cette 
série.”  — Patrick Galbats 
Du 22.01.20 au 15.03.2020 
Vernissage le 21.01.2020 de 18h à 21h
•  Alexandra Demenkova
Alexandra Demenkova est une des 
photographes émergentes de la scène 
artistique russe et a exposé notamment 
au MMOMA (Museum of Modern Art) de 
Moscou et au Musée de la photogra -
phie de Saint-Pétersbourg. Contretype 
l’a invitée en 2017 pour une résidence 
d’artiste à Bruxelles-Contretype, dont 
l’exposition donne à voir une partie du 
résultat.
•  Philippe Braquenier,  
Earth Not A Globe
Le projet Earth Not A Globe documente 
les Flat-Earthers, une communauté 
de personnes croyant que la Terre est 
plate.  “En se promenant sur la surface 
de la planète, nous avons l’impression 
qu’elle est plane et interminable. À tel 
point, que les platistes ne croient que 
ce qu’ils voient pour discerner la vraie 
nature du monde qui les entoure et, 
d’une autre manière, ne voient que ce 
qu’ils croient. Ils nous disent que l’on 
ne peut faire confiance à nos yeux mais 
ne font référence qu’à des approches empiriques. Ils créent des images et 
photomontages comme armes de 
propagande tout en rejetant les images 
du globe terrestre, les décrivant comme 
des fabrications d’un “complot pour 
la Terre ronde” orchestré par la NASA 
et d’autres agences gouvernemen -
tales.”  — Philippe Braquenier
Du 25.03.20 au 31.05.2020 
Vernissage le 24.03.20 de 18h à 21h
•  Guilyan Pépin, Beth-el
“Le projet photographique Beth-el 
est une enquête sur la façon dont 
les minéraux peuvent être classés, 
entreposés, présentés comme des 
pièces de musée d’après les décisions 
de l’homme de science. C’est de ces 
actions humaines, de ces classifications 
et relevés que naît une recherche 
photographique dans ce contexte 
scientifique, une forme d’archéologie 
au milieu d’objets archéologiques, 
pour tenter de découvrir d’où viennent 
ces choix qui semblent, à première 
vue, impartiaux et pourtant laissent 
certaines roches et minéraux cachés de 
la vue du grand public.”  — Emmanuel 
d’Autreppe 
COMMISSARIAT  : EMMANUEL D’AUTREPPE
•  Johan Poezevara, Tumbleweeded
“À l’instar d’un tumbleweed, ce buisson 
migrateur interrompant de son passage 
tout bon duel de western, dispersant 
ses graines au gré des vents partout où 
le terreau est suffisamment fertile, la vi -
revoltante culture populaire américaine 
est, par essence, hyper-exportable. 
Souhaitant documenter cette manie 
qu’a l’imagerie américaine d’insidieuse -
ment pointer le bout de son nez dans le 
paysage culturel européen, c’est le pro -
jet tout entier qui s’est finalement pris 
à son propre jeu. Les images de cette 
série, toutes plus anecdotiques les 
unes que les autres, se font documen -
taires lorsqu’elles traitent du fantasme 
des autres, construites de toutes pièces 
quand il s’agit du mien. Comme seuls 
indices de la supercherie, certains des 
symboles photographiés (importés des 
Etats-Unis) sont présentés dans leurs 
mues postales avant de s’immiscer 
dans les images.” —Johan Poezevara
Vernissage le 24.03.20 de 18h à 21hISELP
•  Gudny Rosa Ingimarsdottir,  
Some Things…
Guðný Rósa Ingimarsdóttir (°1969, 
Reykjavik) développe un univers aux 
confins du vivant et du sensible, du 
réel et du fantasmé. Un monde subtil 
alliant la forme et l’informe, la technicité 
et la finesse, où le corps pensant est 
soumis aux émotions intérieures et 
aux stimuli extérieurs ; cette dualité qui 
constitue notre humanité tout autant 
que le nécessaire besoin d’altérité. Le 
travail de l’artiste nous offre un temps 
d’arrêt, une contemplation, une pause, 
dans une société à la cadence effrénée. 
L ’œuvre vit au rythme des pensées, au 
rythme du temps et ne s’appréhende 
que dans la durée. Point de soubresaut 
de mode ou de caractère, l’artiste pour -
suit son chemin, instant après instant, 
méditativement.
COMMISSARIAT  : CATHERINE HENKINET 
Du 24.01.20 au 21.03.2020
Vernissage le 23.01.20
/CENTRE CULTUREL  
• Balthasar Burkhard
L ’exposition retrace les pratiques 
multi-facettes du photographe suisse 
par étapes : de ses débuts, dans les 
années 1960, en tant que photographe 
stagiaire de Kurt Blum jusqu’à son 
rôle fondamental aux côtés de Harald 
Szeemann en tant que chroniqueur 
de la scène artistique internationale, 
pour devenir ensuite, avec ses grand 
formats, un des photographes qui a 
permis à la photographie d’être recon -
nue par le monde de l’art contemporain.
Jusqu’au 2.02.2020
• Sébastien Bonin 
“La peinture actuelle ne cesse de se 
régénérer en se nourrissant de son 
riche passé tout en adoptant des 
formulations plus ou moins inédites en 
accord avec les esthétiques de notre 
temps. Le numérique n’étant pas en 
reste dans les influences d’aujourd’hui, 
beaucoup d’images — et la peinture est 
forcément de la partie, qu’elle soit abs -
traite ou figurative — sont composées 
par imbrications plus ou moins simples 
ou complexes de plusieurs sujets 
mis en relation. La pratique fut aussi 
utilisée dans le pop’art et dans l’art dit 
justement relationnel des années 1970. 
Le travail pictural actuel de Sébastien 
Bonin se situe, sur le plan de la concep -
tion et de la mise en page, exactement 
au carrefour de l’ensemble de ces 
données. Elle emprunte, elle extrait, elle 
redéfinit et recompose pour offrir des 
visions inédites. Nouvelle modernité. 
Cette peinture de Sébastien Bonin ne 
s’accomplit pas dans la recherche de la 
nouveauté pour elle-même qui n’a pas 
vraiment de sens. Elle se réalise plutôt 
comme un hommage à la peinture à 
laquelle elle entend apporter sa propre 
contribution consciente d’un très riche 
Balthasar Burkhard,  Sans-titre (Torse) , 
1988 © Estate Balthasar Burkhard  74
75
M 80 
AGENDAS ETChéritage qui lui permet de rebondir vers 
de nouvelles propositions. Il s’y exerce 
ainsi une sorte de nouvelle modernité 
syncrétique. Au départ de reproduc -
tions picturales, principalement du 
XIXème et du début du XXème siècle, 
dans des ouvrages d’art, le peintre 
extrait des détails plus ou moins impor -
tants dont il ne retient que le motif pay -
sager, supprimant toute présence ou 
manifestation humaine. À sa manière, 
nerveuse, expressive, d’une touche 
vive, il reproduit ces sujets. Soit isolés 
sur de petits supports (bois) irréguliers, 
soit en format approximatif carte 
postale sur de petites toiles blanches, 
centrés ou décalés.” —Claude Lorent
Du 20.02.20 au 19.04.2020
Vernissage le 19.02.20
•  Yoann Van Parys, Support act  :  
La clé des champs
Du 20.02.20 au 29.03.2020
•  Alain Bornain & Myriam Hornard, Us 
Pour leur exposition Us, Alain Bornain 
et Myriam Hornard proposent un 
ensemble d’œuvres récentes et inédites 
pensées et réalisées en relation avec le 
lieu. S’inspirant du lieu d’une part et du 
roman L’écume des jours de Boris Vian 
d’autre part, Alain Bornain dissémine 
ses productions avec, entre autres, 
une installation participative dans la 
bibliothèque. Une occasion nouvelle 
pour l’artiste d’aborder les thèmes qui 
lui sont chers : l’existence, la mémoire, 
le temps,… Myriam Hornard invite au 
questionnement sur les différentes 
sortes de présences et ce qui influence 
et révèle l’intime. Ce travail en particulier 
se dévoile bien dans le décor qui ici fait 
référence à deux mondes : le caché et 
le visible, le reflet et le réel, la présence 
particulière des absents,… 
Du 22.02.20 au 26.04.2020 
Du mardi au vendredi de 10h à 17h. 
Samedi et dimanche de 11h à 18h
Vernissage le 21.02.20 de 18h à 21h
E²/STERPUT
•  Boris Pramatarov & Sophie Ung, 
Bas les masques 
Dans une société aujourd’hui hyper-
connectée, où le moindre des gestes 
est scruté et analysé, être soi-même est un luxe que peu s’autorisent, angoissés 
par le jugement prompt de l’autre. Se 
cacher derrière un masque apparaît 
alors comme une solution. Mais mettre 
un masque, n’est-ce pas se renier ? 
Nous travaillons notre image. Nous 
cherchons à paraître une personne 
vertueuse et morale. Rechercher la 
reconnaissance dans le regard des 
autres amène la perte de soi-même. 
Est-il possible de construire sa vie sans 
faire attention au regard de l’autre? 
Boris Pramatov, d’origine Bulgare et 
Sophie Ung, d’origine cambodgienne, 
proposent une exposition sur le paraître 
et la recherche de l’identité.
COMMISSARIAT  : EMILIE OUVRARD
Du 9.01.20 au 15.02.2020
Vernissage le 9.01.20
Workshops les 11.01.20 et 8.02.2020
GALERIE RIVOLI, C24  
•  Hélène Moreau & Louise Souvagie, 
Upon Construction
Hélène Moreau & Louise Souvagie 
développent leurs pratiques respectives 
en tissant un lien fort avec les notions 
de construction, d’architecture ou 
de conception. Elles évoluent de la 
deuxième à la troisième dimension, ou 
inversement. Elles questionnent ainsi 
tant le statut des objets mis à disposi -
tion que la place de l’humain au sein de 
ses propres constructions.
Du 12.01.19 au 15.02.2020
Vernissage 12.01.20 de 15h à 19h
Ouvert du jeudi au samedi de 14h à 17h
WIELS  
•  Wolfgang Tillmans
WIELS présente la première exposition 
monographique de Wolfgang Tillmans 
en Belgique. Cet artiste ambitionne de 
rendre compte du monde dans lequel 
nous vivons. D’un grand carrefour 
londonien en travaux à la scène under -
ground iranienne, Wolfgang Tillmans 
nous invite à parcourir ce moment de 
l’histoire qui est le nôtre. L ’actualité 
est sans cesse agitée de mouve -
ments contradictoires, plus ou moins 
perceptibles, que Tillmans porte à notre 
attention de manière éminemment poé -
tique. Il soulève la question de ce qui 
constitue une image, une expérience et 
un acte politique. Alors que des droits 
sociaux sont remis en cause, que des 
vagues de nationalisme se renforcent et que les croyances supplantent les faits, 
le projet de Tillmans apparaît plus que 
jamais essentiel. Cette exposition inclut 
des ensembles inédits, des installations 
vidéo et des pièces sonores.
COMMISSARIAT : DEVRIM BAYAR & DIRK SNAUWAERT
Du 1.02.20 au 31.05.2020
Vernissage le 31.01.20 à 18h30
•  Thao Nguyen Phan, Monsoon 
Melody
Les œuvres de Thao Nguyen Phan 
s’inspirent de l’histoire riche et agitée 
de son pays d’origine, le Vietnam. 
Sous des formes et avec des points de 
départ différents, ces projets récents 
explorent tous le contexte agricole, 
politique et social de la ruralité et de la 
campagne vietnamienne. Cependant, 
les travaux de Phan transgressent un 
point de vue purement historique ou 
politique, pour intégrer un intérêt pour la 
littérature et la langue. À travers des ré -
cits, des fictions, des histoires officielles 
et non officielles, il révèle subtilement 
l’oubli et l’oubliable dans des souvenirs 
poétiques. L ’exposition au WIELS 
comprend trois vidéos accompagnées 
d’aquarelles : Tropical Siesta (2017), 
Mute Grain (2019) et  Becoming Alluvium 
(actuellement en production).
COMMISSARIAT : ZOË GRAY & HILDE TEERLINCK  
(HAN NEFKENS FOUNDATION)
Du 1.02.20 au 26.04.2020
•  Atelier Court-Bouillon [des courts 
métrages aux petits oignons] 
Saison 3
courts, ouvert à tous. Chaque mardi, 
les participants choisissent collecti -
vement les œuvres qu’ils souhaitent 
visionner parmi la collection foisonnante 
de La Vidéothèque Nomade.
Une initiative de l’asbl 68 septante en 
partenariat avec le Club 55, un projet de 
l’Equipe asbl.
7, 14, 21 et 28.01.2020
4, 11 et 18.02.2020
3, 10, 17 et 24.03.2020
21 et 28.04.2020
De 17h à 19h
•  Court-Bouillon - Best Off #7
Projection publique “best off ” élaborée 
par les participant.e.s à l’atelier et 
rencontre-discussion avec les artistes 
invité.e.s.
31.03.2020 à 18h
HAINAUT
BPS22/MUSÉE D’ART  
•  Latifa Echakhch
Invitée par le BPS22 pour sa première 
grande exposition en Belgique, Latifa 
Echakhch (°1974, Maroc) présente 
une nouvelle installation et un choix 
d’œuvres anciennes en relation avec 
l’architecture du Musée et ses racines. 
L ’œuvre de Latifa Echakhch se caracté -
rise par un langage pictural minima -
liste, un sens aigu des formes et une économie de moyens. Elle intègre à ses 
installations des objets du quotidien, 
des ornements pauvres éloignés du 
“grand art”, qu’elle vide, décompose, 
efface, encre, découpe pour forcer la 
mémoire à leur donner sens et poser 
la question du patrimoine et de son 
héritage. La notion de paysage, autant 
visuel que narratif, joue un rôle majeur 
dans l’œuvre de Latifa Echakhch. À la 
fois conceptuel et romantique, politique 
et poétique, son travail puise dans les 
souvenirs d’enfance, l’histoire, la littéra -
ture, les évènements socio-politiques, 
les conséquences de la migration et 
l’importance des révolutions. Elle y 
questionne les notions d’envers du 
décor et de traces, la mémoire et les 
illusions qui s’écoulent, afin de dégager 
de nouvelles narrations.
Du 1.02.20 au 3.05.2020
MAC’S/MUSÉE DES ARTS 
BRUXELLES
•  Matt Mullican
Depuis le début des années 1970, Matt 
Mullican cherche à structurer le monde, 
à le comprendre en établissant à travers 
des supports variés (dalles de pierre, 
drapeaux et bannières, vitraux ou com -
positions assistées par ordinateur…) 
une véritable cosmologie personnelle. 
Cette cartographie mentale qu’il intitule 
“les cinq mondes” renvoie à différents 
niveaux de perception auxquels il 
associe une couleur (le jaune pour l’art, 
le rouge pour les idées, etc.). À partir 
de celle-ci, l’artiste envahira l’espace 
du MAC’s pour plonger le visiteur au 
cœur de son univers singulier et le 
confronter aux nombreux aspects qui 
caractérisent la vie humaine. Il s’agit de 
la première rétrospective en Belgique 
de l’artiste californien Matt Mullican.
COMMISSARIAT  : DENIS GIELEN
Du 16.02.19 au 18.10.2020
CID/CENTRE D’INNOVATION  
ET DE DESIGN
•  Nature Morte / Nature Vivante
À notre époque, baptisée “anthropo -
cène”, l’action intempestive de l’homme 
contribue à l’impermanence de la na -
ture, voire à son anéantissement. Dans 
cette sombre perspective, les termes 
“nature morte ” prennent tout leur 
sens. Cependant, la nature possède 
un formidable pouvoir de régénération. 
Les travaux de nombreux designers 
et artistes interrogent, suscitent ou 
favorisent les mécanismes que la nature 
met en œuvre pour assurer sa vivacité, 
sa reproduction et sa durabilité.
COMMISSARIAT  : VEERLE WENES, ASSISTÉE PAR 
FRANÇOISE FOULON ET RALPH COLLIER
Jusqu’au 8.03.2020
Amélie Nothomb 2000,  
Laurence Bibot 2020,
© Laurence Bibot Sonuma
M 80 
AGENDAS ETC• Serial Eater
L ’exposition Serial Eater décortique 
trente années d’expérimentations et de 
réflexions autour de l’“objet alimentaire”. 
Depuis son développement dans les 
1990 jusqu’à son implication actuelle, 
l’analyse du Food design va permettre 
de comprendre les évolutions dans 
les habitudes de consommation et 
les prises de conscience face au food 
system. Quel type de consommateur 
sommes-nous, comment évaluer 
notre impact dans le schéma actuel 
et qu’allons-nous accepter dans nos 
assiettes? Dans une approche parfois 
anxiogène du futur alimentaire, le Food 
Design interroge nos comportements, 
nos désirs et nos doutes en tant que 
mangeur. Il propose également une 
vision plus ludique de notre relation à 
la nourriture mais sans en oublier son 
objectif premier  : nourrir l’estomac, les 
yeux et l’esprit.
Du 29.03.20 au 26.07.2020 
MUSÉE DE LA PHOTOGRAPHIE/ 
BRUXELLES
•  René Magritte, Les images  
révélées
Composée de 131 photographies 
originales, la plupart créées par René 
Magritte, et d’un chapitre reprenant 
ses films d’amateur se mettant en 
scène avec ses complices, l’exposition  
René Magritte. Les images révélées 
interroge le rapport de Magritte à l’image 
mécanique en traçant des liens avec 
son œuvre, révélant en outre un Magritte 
intime. Conçue à partir de trois grandes 
collections privées, constituées par des 
passionnés ayant acquis des photos 
au fil des années, de la collection du 
Musée de la Photographie et du Fonds 
J. Nonkels, l’exposition raconte le peintre 
autant que l’usager de la photogra -
phie. L ’exposition présente également 
un René Magritte facétieux, jouant et 
s’amusant avec ses complices. Elle lève 
aussi le voile sur l’influence du cinéma 
sur l’artiste, les surréalistes ayant grandi 
avec le septième art. 
COMMISSARIAT  : XAVIER CANONNE
Du 25.01.20 au 10.05.2020
• Diana Matar, My America
À la fin de l’année 2015, la photographe 
Diana Matar entreprend de rechercher 
aux USA les endroits où la police a 
tué des civils. Elle réalise des cartes 
détaillées dans son studio et compile 
des informations sur chaque cas mortel 
de violence policière survenu les deux 
années précédentes. Diana Matar 
consacre alors deux ans à sillonner les routes et photographier la plupart des 
2 200 sites où ces meurtres ont eu lieu. 
Travaillant en ce genre du paysage et 
de la photographie documentaire,  My 
America  est une paisible mais glaciale 
critique de l’Amérique contemporaine. 
En photographiant plus de 300 endroits 
où des officiers de police ont tué des 
citoyens américains, Diana Matar a ins -
tauré un langage photographique oppor -
tun autant que critique sur les brutalités 
policières, ses photographies mettent 
constamment l’accent sur le déclin de 
la structure sociale du pays. Pour le 
Musée de la Photographie à Charleroi, 
Diana Matar a opéré une sélection de 
99 photographies sur cet ensemble de 
300 images. 
COMMISSARIAT : DIANA MATAR ET XAVIER CANONNE
Du 25.01.2020 au 10.05.2020
• Laurence Bibot, Studio Madame
Depuis quelques années, au départ 
d’archives télévisées, Laurence Bibot 
a réalisé une série de petites capsules 
s’emparant d’archétypes féminins, 
shampouineuse, directrice d’école, 
nymphette, ménagère de plus de 50 
ans, femme dépressive ou exaltée, 
mais aussi des personnages connus, 
Barbara, Juliette Gréco, Sœur Sourire 
ou plus récemment Amélie Nothomb 
dont la confection du chapeau haut aura 
nécessité des trésors d’imagination. Il ne 
s’agit plus ici d’imitations mais de play -
backs, Laurence Bibot reproduisant le 
mouvement des lèvres des interviewées 
dont elle a adopté le costume et les 
éléments du décor. Livrées jusqu’ici aux 
réseaux sociaux, ces capsules seront 
pour la première fois présentées au 
Musée de la Photographie.
COMMISSARIAT  : LAURENCE BIBOT
BECRAFT (WCC-BF)
• L’invitation de Victor H. 
Comment s’inspirer de Victor Horta 
sans faire du “Victor Horta” ? Les 
artistes de BeCraft posent un regard 
contemporain sur l’Œuvre incontour -
nable de l’architecte belge qui charrie 
avec lui tout un courant artistique 
majeur de l’art moderne. Sa maison 
personnelle et son atelier, caractéris -
tiques de l’Art nouveau à son apogée, 
ont conservé en grande partie ses créa -
tions. De quoi impressionner mais aussi 
inspirer les artistes contemporains, car 
travailler dans le sillage d’Horta, c’est 
en soi s’intégrer symboliquement dans 
l’Histoire. Il est peu aisé d’entrer dans 
cet univers, tant son Œuvre est impres -
sionnante, presque sacrée. Pourtant, 
Victor Horta a invité les artistes de 
BeCraft à en faire partie, le temps d’une 
collaboration.
Jusqu’au 15.03.2020• Memento Mons 
BAM – MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE MONS
RUE NEUVE, 8, 7000 MONS
WWW.BAM.MONS.BE
Le Pôle muséal et BeCraft s’unissent 
pour faire du BAM, un cabinet de curio -
sités grandiose. Voyager au  cœur de 
l'insolite et découvrir  le memento mori, 
ce thème intemporel et universel qui 
nous rappelle la fragilité de la vie, de la 
connaissance et surtout, de l’existence 
humaine et de son environnement. Les 
collections historiques montoises, les 
œuvres d’art contemporain, et les arts 
appliqués se côtoient à la manière des 
cabinets de curiosités où, autrefois, 
étaient exposées des raretés permet -
tant d’aller à la rencontre du monde et 
de mieux le comprendre. Une décou -
verte pas à pas où le sujet s’effeuille en 
plusieurs thématiques pour souligner 
son actualité.
COMMISSARIAT : SOFIE LACHAERT & LUC D’HANIS /LSD2
Jusqu’au 26.01.2020
 
LIÈGE
DE LIÈGE/LES CHIROUX
8 PLACE DES CARMES, 4000 LIEGE
• Jerome Harris, As, Not For
Avec l’exposition As, Not For,  conçue 
par le graphiste, écrivain et curateur 
américain Jerome Harris, Les Chiroux 
s’associent une nouvelle fois au Fig. 
Liège / Festival international de gra -
phisme. L ’exposition donne un aperçu 
historique du travail de graphistes afro-
américain.e.s, généralement absent.e.s 
du panthéon des grandes figures du 
graphisme et de l’enseignement. Ces 
travaux, montrés ici pour la première 
fois en Europe, sont pour la plupart invi -
sibles ou non crédités dans le champ 
du graphisme contemporain. As, Not 
For cherche à interroger, inspirer, acti -
ver et défier la communauté du design 
graphique, dans le but de promouvoir le 
développement d’une histoire profonde 
et d’une théorie de l’esthétique afro-
américaine.
Du 4.02.20 au 28.03.2020
Vernissage le 4.02.19 à 18h• Alexis Gicart,  Hinterland
GALERIE SATELLITE - 20 RUE DU MOUTON BLANC, 
4000 LIÈGE
Ces images, prises en périphérie 
bruxelloise, montrent des lieux mar -
ginaux, des zones de transition mor -
celées, des structures abandonnées. 
Il s’y déploie une écriture photogra -
phique de l’errance, entre proximité et 
distance, présence et absence, naturel 
et artificiel.
COMMISSARIAT : GILLES DEWALQUE / ANNE-FRANÇOISE 
LESUISSE AVEC L ’ARTISTE
• Mathieu Van Assche, Sabotages
4000 LIÈGE
Dans le cadre du Fig. Liège / Festival 
international de graphisme  à Liège
Touche à tout, curieux de nature 
et accro à l’image, Mathieu Van 
Assche prend plaisir à brouiller les 
pistes en mélangeant les styles, les 
références et les techniques pour 
créer un monde onirique et cabossé, 
peuplé de monstres et de créatures 
fantasmagoriques, à la fois douces, 
drôles et parfois effrayantes. En partant 
d’anciens portraits ou photos de famille 
dénichées ici et là, les “photos sabo -
tées” de Mathieu Van Assche, sont le 
fruit d’un minutieux travail d’illustration 
au marqueur peinture Posca à même 
les tirages originaux. Il détourne les 
identités, déforme les sens, masque les 
visages et fait de ces anciennes photo -
graphies la galerie d’un monde inconnu, 
unique et original. 
Du 5.02.19 au 12.04.2020
Vernissage le 5.02.20 à 18h
4000 LIÈGE
À travers les images de sa série 
Portrait,  l’artiste s’interroge : “Pourquoi 
les êtres  humains veulent-ils se photo -
graphier ? Quel contrôle exerçons-nous 
sur notre représentation ? Quel est le 
résultat de ces images dans nos rela -
tions sociales  ?” Elle aborde le portrait 
Du 15.04.20 au 28.06.2020
Vernissage le 15.04.20 à 18h 
René Magritte, 
La marchande d’oubli, 
1936 © 2019-2020, Charly Herscovici 
c/o SABAM.
 76
77
M 80 
AGENDAS ETC•  Dominique Sintobin   
et Bob Verschueren, Duos
Dominique Sintobin et Bob Verschueren 
réalisent ensemble des diptyques où 
le travail de l’un(e) répond à l’autre. 
Tous deux ont une approche en phase 
avec la nature, bien différente mais 
complémentaire. Elle cherche dans le 
trait, comme dans l’écriture, un lien fort 
avec les rythmes que l’on trouve dans 
la nature, les graminées agitées par le 
vent, les ridules inscrites dans le sable, 
les mouvements de la mer etc. Lui, est 
fasciné par les structures du végétal, 
subtils mélanges de mathématiques 
et d’aléatoire. L ’exposition proposera 
des diptyques, mais aussi des travaux 
individuels. Une installation murale 
mêlera un réseau de branches créé par 
Bob Verschueren et des embryons de 
textes de Dominique Sintobin. Leurs 
livres d’artistes réalisés en duo seront 
aussi présentés.
COMMISSARIAT : GALERIE DÉTOUR
Du 1.04.20 au 2.05.2020 
Vernissage le 31.03.20 à 18h30
LE DELTA 
•  Evelyne Axell, Méthodes Pop
Cette exposition réunit tableaux, 
dessins préparatoires, collages et 
documents qui témoignent des 
méthodes de travail de l’artiste et 
permettent d’explorer ses procédés 
particuliers dont ses expérimentations 
avec le Plexiglas ou le Clartex, ainsi que 
son recours à de nombreux autopor -
traits photographiques. La découverte 
exceptionnelle de 17 premières œuvres 
inédites offre en effet l’occasion 
d’explorer les prémices de son travail 
plastique. L ’exposition donne égale -
ment l’opportunité de découvrir son 
Musée archéologique du XXème siècle. 
Département : Âge du Plastique.
COMMISSARIAT  : ISABELLE DE LONGRÉE
•  This is my body – My body is your 
body – My body is the body of the 
word
Cette exposition présente des œuvres 
qui, depuis la fin des années 1960 à au -
jourd’hui, réfléchissent au corps en mu -
tation, libéré des hiérarchies de genre 
et des normes sexuelles. L ’exposition 
entend également suggérer combien 
cette question du corps et de sa recon -
quête à l’aune de la problématique des 
genres impliquent une réflexion sur le 
langage et des nouvelles formes d’écri -
ture. Les travaux sélectionnés rendent 
compte des évolutions sociétales et 
politiques et de la façon dont celles-ci 
ouvrent vers un champ poétique où 
le corps et les mots, en l’absence 
d’une détermination fixe, évoluent 
vers une image désincarnée, instable. 
Avec les artistes : Tomaso Binga, Irma 
Blank, Pauline Boudry, Renate Lorenz, 
Simone Forti, Felix González-Torres, 
Karl Holmqvist, Derek Jarman, Ketty 
La Rocca, Hanne Lippard, Mélanie 
Matranga, Rory Pilgrim, Michele Rizzo, 
Ernesto de Sousa.
COMMISSARIAT : LILOU VIDAL
Jusqu’au 19.04.2020 
(Voir article rubrique Intramuros )•  Peter Saul.  Pop, Funk, Bad Painting 
and More
Cette rétrospective est la première 
exposition d’envergure consacrée par 
une institution belge à l’artiste américain 
Peter Saul (°1934). Cette exposition 
réalisée en collaboration avec les 
Abattoirs de Toulouse couvre la carrière 
d’un des tout derniers contemporains 
du Pop Art, depuis la fin des années 
1950 jusqu’à aujourd’hui. Elle ras -
semble près d’une centaine d’œuvres 
(peintures, arts graphiques, etc.), pour 
certaines inédites, ainsi qu’un ensemble 
d’archives.
COMMISSARIAT  : ANNABELLE TÉNÈZE
Du 7.03.20 au 7.06.2020
• MOuVEments
MOuVEments interroge les mouve -
ments, déplacements et migrations. 
Nomade, elle circule de place en place 
sur le territoire. Evolutive, elle dispose 
d’un tronc commun, s’enrichit de 
réalités locales travaillées sous diverses 
formes plastiques, et se décline diffé -
remment selon le lieu où elle se pose. 
Participative, elle se nourrit d’artistes, 
d’étudiants et d’habitants qui, par ap -
propriation et réflexion autour de cette 
thématique, traduisent plastiquement 
leurs histoires venues de ce territoire. 
Parmi les artistes susceptibles d’être 
exposés : Ilheim Abdel-Jelil, le collectif 
BoniSun, Fred Collin, François Dujeux, 
Peter Fischli & David Weiss, François 
Hubert, Jean-François Flamey, Jean-
Christophe Guillaume, Xavier Istasse, 
Lorka et François-Xavier Marciat.
COMMISSARIAT : EXPOSITION INITIÉE PAR LE SERVICE DE 
LA CULTURE DE LA PROVINCE DE NAMUR ET CONÇUE 
CONJOINTEMENT AVEC LES CENTRES CULTURELS DE 
COUVIN, CINEY, HAVELANGE, SAMBREVILLE, ROCHEFORT 
ET L’ASBL CENTRE DE MÉDIATION DES GENS DU VOYAGE
Du 28.04.20 au 31.05.2020
Vernissage le 28.04.2020 lors de la 
Journée nationale des Gens du Voyage 
LIEUX-COMMUNS 
WWW.LIEUX-COMMUNS.ORG
• Mégane Likin, Temps Présents 
“Elle peint des souvenirs, résurgences 
vagues et précises qui pourraient être 
les nôtres, et dont la fragilité et l’appa -
rence d’inachèvement nous font com -
prendre qu’ils émanent d’une matière 
changeante, évolutive. ” — Emmanuel 
d’Autreppe
COMMISSARIAT : GUY MALEVEZ
Du 18.01.20 au 23.02.2020CENTRE CULTUREL DE MARCHIN 
WWW. CENTRECULTURELMARCHIN.BE
•  Alexandra Casseyas, Françoise 
Hardy, Klaas Op De Beéck, Shirley 
& Villavicencio Pizango, Portraits
Une exposition sur le thème du portrait 
(peintures), réunissant deux artistes de 
Wallonie et deux artistes de Flandre.
Du 15.03.20 au 5.04.2020
Vendredi, samedi et dimanche de 14h 
à 17h.
CENTRE WALLON D’ART 
CONTEMPORAIN   
/LA CHÂTAIGNERAIE
19 CHAUSSEE DE RAMIOUL, 4400 FLEMALLE
• Anne De Gelas, Visages de lignes
Dans le cadre de la saison d’ouverture 
du Trink Hall Museum et de sa théma -
tique “Visage/frontière”. Une vingtaine 
d’années après son premier passage à 
La Châtaigneraie, la photographe Anne 
De Gelas propose une étape de son 
travail en cours intitulé Un visage de 
lignes.  Une série d’autoportraits seront 
accompagnés de natures mortes et de 
portraits de proches qui reflètent son 
combat contre la maladie. Ses travaux 
dialogueront avec différents livrets 
réalisés par l’artiste. 
COMMISSARIAT : LA CHÂTAIGNERAIE & ANNE DE GELAS 
Du 15.02.20 au 29.03.2020 
Vernissage 14.02.20 à 18h30
• Michel Paysant
Artiste plasticien français, spécialisé 
dans les projets de recherche entre art 
et science, Michel Paysant s’intéresse 
tout particulièrement aux pratiques 
collaboratives et coopératives dans l’art 
et crée depuis de nombreuses années 
des installations conçues comme des 
dispositifs polymorphes dans lesquelles 
il établit des passerelles entre art, arti -
sanat, science, techniques, nouvelles 
et très hautes technologies (la série des  
Inventariums, Nusquam,… ).
COMMISSARIAT  : MICHEL PAYSANT
Du 4.04.20 au 24.05.2020
Vernissage le 3.04.2020 à 18h30FONDATION BOLLY-CHARLIER 
• Zunicprix  
“Clin d’œil en verlan à une importante 
et célèbre démarche (la collection des 
“Suites Prisunic”, autour de 1970) de 
démocratisation, voire de marchandi -
sation de la culture, que la Fondation 
Bolly-Charlier actualise, décontextua -
lise, détourne et se réapproprie, avec 
la complicité de quelques créateurs 
amis et d’enseignes familières de la 
grande-consommation hutoise… Nous 
voilà entre revendication culturelle pro -
létaire et célébration de ces magasins 
populaires, en qui Martial Raysse voyait 
alors “les nouveaux musées de l’art 
moderne”.
• …À la folie 
Vaste initiative, en partenariat avec plu -
sieurs institutions (“Trink-Hall, Liège…), 
participants et acteurs culturels, de 
mise à l’honneur et d’interrogation des 
formes “hors-normes” et plurielles de 
l’expression artistique : art brut ou en 
marge, créations libres et déca -
lées — ou tout simplement, suivant avec 
légèreté le fil fou de leurs impulsions et 
de leurs élans… En un demi-siècle, cet 
art jadis “minoritaire” a acquis droit de 
cité, reconnaissance institutionnelle, 
succès public et lettres de noblesse… 
Du 20.04.20 au 31.05.2020
 
NAMUR
• Michel Peetz,  Images d’Été
Dans l’espace resserré d’une carte 
postale, Michel Peetz pratique le 
photomontage présentant les lieux 
touristiques belges : tout est faux et 
pourtant grâce à sa maîtrise technique, 
ses chromos trompeurs nous mystifient 
à chaque coup. Des centaines de 
photographies contemporaines sont 
ainsi transformées en images désuètes 
hautes en couleur qui évoquent avec 
nostalgie les années soixante. Une 
lumière d’été, le dimanche après-midi.
Du 8.01.20 au 8.02.2020 
Vernissage le 7.01.20 à 18h30
•  Ana-Belén Montero, Luc Navet, 
Pauline Tonglet, Pierre, Papier, 
Ciseaux…
Pierre, papier, ciseaux… Mais 
aussi : terre, eau, feu, bois, air, espace, 
éléments complémentaires, aucun 
ne dominant l’autre, ode à la fragile 
permanence d’un équilibre naturel dont 
il faut prendre soin. Chaque un, chaque 
une, adapte le matériau à sa pratique, 
malaxe, palpe, sculpte, cisèle, cuit, 
cale, coule, colle… Ces trois-là jouent le 
jeu : Pierre, papier, ciseaux…
Du 19.02.20 au 22.03.2020 
Vernissage le 18.02.20 à 18h30
Participation au parcours d’artistes 
Chambres Avec Vues 2020 , les 14–15 et 
21–22.03.2020 de 11h à 18h (en présence 
des artiste).
M 80 
AGENDAS ETCACCATONE 
28/6 RUE DU CONSEIL, 1050 BRUXELLES
• ACCATONE #6
228 p., illustrations couleur. 24 x 32 cm. 
Anglais. ISBN : 9772295625008-06. 25€
Accattone #6 explore une relation 
renouvelée avec la terre, la matière, la 
nature et les localités dans le contexte 
du nouveau régime climatique.
CFC - ÉDITIONS
19 RUE DU MARTEAU, 1000 BRUXELLES
WWW.ESPACE-LIVRES-CREATION.BE
•  Alexis Gicart & Noëmie Nicolas,  
Hinterland
96 p., illustrations en couleurs, 19,5 x 25,5 cm. 
Trilingue français/néerlandais/anglais.  
ISBN : 978-2-87572-044-3. 24€
“La série photographique Hinterland est 
un projet au long cours explorant les 
différentes réalités d’un territoire. Ces 
images montrent des lieux margi -
naux, zones de transition morcelées, 
structures abandonnées  ; espaces 
entre proximité et distance, présence 
et absence, naturel et artificiel. Elles 
livrent aussi un potentiel fictionnel : un 
territoire situé au-delà du visible ou du 
connu, de cet étrange arrière-pays où la 
vie commence et se termine.  Hinterland 
libère l’écho du monde dans ses failles, 
tels, en creux, une mémoire silencieuse 
de soi, un arrière-pays intérieur. Si 
la schizoïdie est l’incapacité de se 
rendre compte de sa propre solitude, 
Hinterland  en serait le reflet ; dans et 
hors du monde.” —Alexis Girard.ÉDITION ART-PUBLIC 
32 CHEMIN DE L’EOLIENNE, 37100 TOURS 
WWW.ART-PUBLIC.COM 
•  Hervé-Armand Bechy, Introduction 
à l’art public contemporain
170 p. 21 x 15 cm.  
ISBN : 978-2-9547599-1-3. 15€
Dans cet ouvrage Hervé-Armand Béchy 
aborde la question de l’expression artis -
tique dans l’espace public, et notam -
ment l’art dans la ville, des années 1960 
à nos jours. Il nous livre son analyse 
et ses réflexions sur les fondements, 
les motivations et les objectifs de l’impli -
cation des artistes dans l’espace public 
urbain. En en retraçant l’évolution il en 
met à jour les développements actuels. 
Fondamentalement, il interroge le rôle 
de l’art et de l’artiste dans la société et 
tente de redonner un sens aux termes 
“art public” à travers une vision contem -
poraine et une trajectoire historique.
ÉDITION DU CEP
26 AVENUE DES OISEAUX, 6001 MARCINELLE 
WWW.CEP-EDITIONS.COM
•  Félix Hannaert, Peintures Dessins, 
Schilderijen Tekeningen,  
1980-2020
144 p., 15 illustrations n&b  
et 42 illustrations couleur. 19,5 x 26,5 cm. 
Bilingue français/néerlandais.  
ISBN : 978-2-390070-49-8. 30€
Cette monographie couvre 40 années 
de création du peintre belge Félix 
Hannaert. Deux aspects de la créativité 
de l’artiste y sont traités : les dessins 
qui s’étalent principalement de 1980 à 
1990 et les peintures plus récentes, en 
partie liées à l’abstraction géométrique, 
de 1990 à 2020. Ce livre présente les 
différentes phases d’un travail intense 
et rigoureux qui a fait l’objet de nom -
breuses expositions individuelles ou 
collectives. Plusieurs textes de Serge 
Goyens de Heusch, Danièle Gillemon, 
Sofie Van de Busche, Luc Franken & 
Christos Vouyouklis, cernent l’ensemble 
ainsi que son rapport à la modernité.
ÉDITIONS DU CAÏD 
29 RUE DE LA MAGRÉE, 4163 TAVIER
WWW.EDITIONSDUCAID.COM
•   Juan D’Oultremont , Cover Painting 
(retour en grâce)
148 p., 224 illustrations couleur.  
28,5 x 28,5 cm. Bilingue français/anglais. 
ISBN : 978-2-930754-25-3. 25€.
C’est à travers la peinture que Juan 
d’Oultremont renoue ici avec ses 
origines conceptuelles, en interve -
nant sur des couvertures de disques 
vinyles pour en faire disparaître toutes 
les indications commerciales, titres, 
noms d’orchestres et d’interprètes, 
labels… Un protocole qui pourrait 
paraître simpliste si chaque pochette 
ne se présentait comme un nouveau 
problème impliquant, pour le résoudre, 
la mise au point d’un traitement spéci -
fique. Un chantier qui impose l’usage 
de pinceaux différents, de mélanges et 
d’applications à réinventer. Chaque 33 tours est une énigme dont la solution 
s’inspire des stratégies du faussaire, 
du restaurateur ou du miniaturiste. Une 
démultiplication qui a pour objectif re -
vendiqué de ramener à la vie, introduire 
le doute, remonter le courant, réhabiliter 
et finalement produire des images dont 
l’évidence fait oublier qu’elles aient pu 
un jour être différentes.
ÉDITIONS LUC PIRE
159 DRÈVE RICHELLE, 1410 WATERLOO
WWW.EDITIONSLUCPIRE.BE
•    Arts plastiques en province  
de Namur, 1830-2020
256 p., 71 illustrations. 26 x 21 cm.  
ISBN : 978-2-87542-18-21. 29€
Cet ouvrage dresse le panorama 
de la création artistique en province 
de Namur, depuis 1830 jusqu’à nos 
jours. Il réactualise le contenu de deux 
volumes, parus il y a près de quarante 
ans, à la lumière des événements artis -
tiques advenus à la fin du XXème siècle 
et durant les deux premières décennies 
du XXIème siècle. En ne négligeant 
pas le travail d’artistes plus modestes 
au seul profit d’artistes namurois 
unanimement reconnus (tels Evelyne 
Axell, Henri Michaux, Félicien Rops ou 
Antoine Wiertz), ce livre espère offrir 
à ses lectrices et lecteurs une vision 
juste des événements, petits ou grands, 
qui ont contribué au développement 
artistique et culturel du territoire depuis 
deux siècles. Cette histoire de l’art de la 
Province se déploie chronologiquement 
au gré des sept essais qui composent 
ce volume. À ceux-ci s’ajoute un 
dictionnaire biographique qui répertorie 
près de 300 artistes.
15 RUE FRANÇOIS GILON, 4367 CRISNÉE  
• Jacques Lennep, Un Homme-Art 
192 p., env. 600 illustrations.  
22,5 x 23,5 cm. Collection Côté Arts .  
ISBN : 978-2-8734-0435-2. 25€
Jacques Lennep se signale, dès le 
début des années 70, comme artiste 
pluridisciplinaire, pratiquant notam -
ment la vidéo dont il est un pionnier. À 
l’avant-garde, il ne délaisse pas pour 
autant la peinture qu’il revalorise à 
l’aune de ses conceptions. En 1972, il 
fonde le CAP (Cercle d’art prospectif), 
groupe engagé auquel s’associent des 
artistes de nombreux pays. Il y formule, 
dans le contexte structuraliste, les 
principes d’une esthétique relationnelle 
globale. Celle-ci vise la morphologie 
de l’œuvre, ses possibilités narratives 
et sociologiques. Il s’agit de dynamiser 
le rôle du “regardeur” (préconisé par 
Duchamp) : il doit devenir acteur du 
processus artistique. Des critiques 
réputés, tel Szeemann, ont soutenu 
son parcours. Dominique Païni le 
considère comme l’inventeur du sto -
rytelling. Ses recherches procurèrent à 
Restany autant de plaisir que celles de 
Broodthaers. BIBLIO Juan D’Oultremont, 
Cover Painting (retour en grâce)
Éd. du Caïd
 78
79
M 80 
AGENDAS ETC•  Le jour coude-à-coude ,  
poèmes de Colette Nys-Mazure, 
dessins de Camille Nicolle
64 p. 11 x 19 x 21 cm. Collection  L’Estran. 
ISBN : 978-2-35984-123-7. 14,50€ 
À partir de quand cesse-t-on de 
regarder vers l’avenir et regarde-t-on 
les souvenirs, le passé ? Quelle place 
trouver dans le tumulte du monde ? 
Quel juste endroit pour le poète ? 
Colette Nys livre ici des poèmes 
simples, généreux, d’une écriture à fleur 
de peau ; de courts textes autobiogra -
phiques emmènent le lecteur vers un 
territoire commun. Elle met en mots 
ce qui la fait vibrer, lui donne envie de 
s’éveiller chaque matin; ce qui l’inquiète, 
la nuit tombée. Elle parle de l’âge, des 
amis proches en allés, de l’absence 
et du souvenir. Mais aussi de la vie 
qui jaillit, du jour qui nous hèle chaque 
matin les uns près des autres, coude-
à-coude. Camille Nicolle accompagne 
le texte de ses formes en aplats qui font 
émerger la lumière. Un cheminement 
progresse dans le livre sous forme de 
rais de lumière tantôt phares tantôt 
lucioles, qui accompagnent, devancent 
ou attendent les mots
•  Objets massifs , nouvelle de  
Virginia Woolf, images de Anne 
Attali & Marie Van Roey
60 p., 56 illustrations. 20 x 26 cm. Collection 
Hors-formats . ISBN : 978-2-35984-119-0. 22€
Deux jeunes hommes, à l’orée de 
leur carrière, se tiennent sur la plage, 
visiblement en désaccord et en grand 
débat politique. L ’un d’eux met la main 
sur un trésor : un morceau de verre 
poli, dense, lisse, doux, qui l’intrigue. 
Cet objet sera le point de départ de 
sa nouvelle quête. La matière devient 
sujet, objet de convoitise, elle se fait 
verbe et cristallise une rêverie, un 
poème du quotidien. Cette rêverie 
autour d’objets perçus comme des 
masses et des matières plutôt que des 
rebus sert d’axe autour duquel gravite 
le monde. Une collection qui semble 
perdre John dans son obsession, mais 
qui, finalement, au lieu de l’exclure du 
monde lui donne une autre place que 
celle convenue par la société.
Cette nouvelle écrite en 1920 par 
Virginia Woolf trouve un nouveau souffle 
grâce aux deux artistes plasticiennes 
qui, par leurs photographies, collages 
et montages offrent une nouvelle 
lecture de ce texte d’une étonnante 
actualité.
L’ARBRE DE DIANE ÉDITIONS
184 AVENUE VAN BECELAERE, 1170 BRUXELLES
WWW.LARBREDEDIANE.BE
•  Maxime Cotton,  
Pages vivantes / Living pages
48 p., 13 illustrations. 14,5 x 8,5 cm.  
Bilingue français/anglais.  
ISBN  : 978-2-930822-14-3. 12€
Questionnant les frontières toujours 
plus floues entre réel et virtuel, cet ovni 
littéraire dépasse les limites de la page 
pour se déployer dans une expé -
rience de réalité virtuelle. Il s’agit de 
plonger avec tous nos sens dans cette 
expérience poétique, visuelle et sonore. 
Mais d’où viennent ces images et ces 
mots, de notre imaginaire ? Que ce soit 
à travers le livre ou à travers l’applica -
tion accessible grâce à un smartphone 
et aux lunettes fournies, Pages vivantes 
invite à la contemplation et à la rêverie.LA PART DE L’ŒIL* 
WWW.LAPARTDELOEIL.BE 
•  La Part de l’Œil  
n° 33-34 / 2019-2020  
“Exposition / Espace / Cadre”
360 p, 90 illustrations. 21 x 29,7 cm.  
ISBN : 978-2-930174-52-5. 34€
Ce double numéro propose trois 
dossiers qui explorent et renouvellent 
une approche de l’espace pour penser 
les arts. La première partie propose de 
penser l’exposition, moins comme un 
espace de monstration des œuvres, 
que comme un espace de transforma -
tion et d’expérimentation qui interroge 
le lieu du regard. La seconde partie 
est consacrée à l’œuvre de Fernand 
Deligny qui fait l’objet, depuis quelques 
années, d’une visibilité nouvelle et de 
relectures inventives tant par les artistes 
que par les chercheurs universitaires. 
Les textes rassemblés montrent à quel 
point l’œuvre de Deligny constitue une 
tentative originale pour déplacer la 
compréhension que nous avons de l’art, 
de l’espace et de l’image. Enfin, le der -
nier dossier regroupe des contributions 
qui ont pour ambition de déplacer les 
questions traditionnellement posées par 
le cadre dans le champ de l’esthétique 
en portant l’attention sur les gestes qui 
président à sa mise en œuvre. 
•  Bertrand Prévost, Marqueterie 
générale, Hubert Duprat
88 p., 43 illustrations. Collection Diptyque.  
25 x 21 cm. ISBN : 978-2-930174-53-2. 23€
Hubert Duprat (°1957) est un artiste 
contemporain qui occupe une place ori -
ginale dans le panorama de la sculpture 
contemporaine et dont le travail croise 
pratiques artisanales et techniques 
décoratives. Son travail des années 
1980 avec des larves de trichoptères 
se fabriquant un fourreau à partir de 
matières précieuses (or, turquoises…) 
lui a conféré une première notoriété. 
Au fil des années, l’œuvre de Duprat 
s’est construite et déployée au point 
de constituer aujourd’hui une œuvre 
plastique d’envergure. Le présent 
ouvrage constitue l’un des rares essais 
descriptifs et théoriques qui met en 
perspective cette œuvre à partir de la 
notion directrice de marqueterie et d’un 
dialogue fécond avec des probléma -
tiques qui traversent l’histoire de l’art. 
Composé de deux parties, ponctuées 
d’une quarantaine de reproductions, 
l’ouvrage chemine avec ce qui s’invente 
dans le travail d’Hubert Duprat, au 
plus près des œuvres, pour remonter 
jusqu’au problème qui les traverse et le 
faire proliférer.
146 AVENUE COGHEN -1180 BRUXELLES
•  Daniel Vander Gucht (dir.),   
Familles, je vous like ! Photos de 
familles, portraits de société
80 p., 50 illustrations. 18 x 23 cm. Co-éditions 
Abattoirs de Bomel/Centre culturel de Namur. 
ISBN : 978-2-87317-543-6. 20€
Familles, je vous like !, c’est d’abord une 
exposition qui réunit le travail d’artistes 
de différentes époques, Norbert 
Ghisoland, Herman Bertiau, Anne De 
Gelas, Sébastien Reuzé, Gaël Turine, 
Natalia de Mello et le duo Libert+Suàrez 
sur le thème de la photographie de 
famille et des portraits de famille aux 
Abattoirs de Bomel (Namur). Cette thé -•  Un panorama des arts plastiques 
en Pays de Liège de 1980 à 2000. 
Le temps des commissaires. Marc 
Renwart (dir.), textes de Julie 
Bawin & Alain Delaunois
COÉDITION AVEC LE CWAC (CENTRE WALLON D’ART 
CONTEMPORAIN, LA CHÂTAIGNERAIE)
264 p., 203 illustrations. 24,5 x 16,5 cm. 
Collection Côté arts . 
ISBN : 9782873404529. 24€
En 1989, à l’occasion de son 20ème 
anniversaire, La Châtaigneraie publiait 
un focus sur la création artistique 
contemporaine liégeoise entre 1938 et 
1989 à travers l’ouvrage intitulé Libres 
échanges. Le 40ème anniversaire est 
l’occasion de découvrir la suite de cette 
étude, Le Temps des Commissaires 
qui apporte un éclairage sur l’activité 
artistique à Liège entre 1980 et 2000. 
Les recherches de Marc Renwart 
font apparaitre le rôle capital joué 
par l’émergence de commissaires, 
qu’ils soient artistes, historiens de l’art 
ou conservateurs de musées. Elles 
révèlent l’apparition de nouveaux lieux 
souvent créés à l’initiative des artistes.
•  Pierre Gabaston, Sierra De Teruel 
d’André Malraux
112 p., env. 100 illustrations.  
ISBN : 978-2-8734-0458-1. 12,50€
Film unique, Sierra de Teruel rejaillit 
comme un cri — celui d’un homme 
qu’on étrangle dans son cachot. […] 
L ’auteur de L ’Espoir  (1937) bat en 
retraite quand les troupes franquistes 
entrent dans Barcelone (janvier 1939) 
où il arrachait ses prises de vues aux 
bras d’un destin qui l’engloutit et qu’il 
repoussait de toutes ses forces. Sierra 
de Teruel rassemble des “éboulis” 
entremêlés, vrais ou imaginaires, 
d’avant une narration possible. 
•  Adèle Bossard-Giannesini,  
L’Attrait du Sommeil
112 p., env. 100 illustrations. 17 x 12 cm. 
Collection Côté cinéma / Motifs.   
ISBN : 978-2-8734-0457-4. 12€
Le cinéma a cherché, dès l’entrée 
en gare de La Ciotat dans le train 
des frères Lumière, à reproduire et 
conserver le mouvement du monde. 
Pourtant, les corps endormis traversent 
silencieusement les films, l’histoire et les 
histoires du cinéma : chez Méliès, Vigo, 
Cocteau, se glissent des dormeurs 
hallucinés, des insomniaques révoltés, 
des poètes somnambules. Par consé -
quent, pourquoi filmer des dormeurs  ? 
Pourquoi le cinéma a-t-il besoin de se 
confronter sans cesse à l’immobilité du 
sommeil de ses personnages ? Faisons 
une hypothèse : et si le sommeil était le 
flot souterrain dans lequel se revitalisait 
sans cesse le cinéma ? Les compro -
mis que nous inventons, enfant, pour 
éloigner les monstres dévorants ne 
disparaissent pas avec les années et le 
cinéma en serait la trace. Les adultes 
font semblant d’avoir oublié les dangers 
du sommeil, mais la lutte vitale que livre 
le cinéma aux monstres de l’enfance est 
là pour les leur rappeler.
•  Antony Fiant, Gilles Mouëllic, 
Caroline Zéau (dir.),  
 Johan Van Der Keuken, 
Documenter une présence  
au monde  
224 p. 24 x 17 cm. Collection  Côté cinéma. 
ISBN : 978-2-8734-0447-5. 24€
Johan van der Keuken (1938-2001) 
est l’auteur d’une œuvre considérable traversée par une grande diversité de 
pratiques et de formes : la photogra -
phie, le cinéma (une soixantaine de 
films), l’installation et l’écriture théorique 
s’y côtoient dans un mouvement de 
perpétuel questionnement des formes 
et des techniques. Son parcours couvre 
près de cinquante années de cinéma, 
depuis l’émergence du cinéma direct 
jusqu’à l’avènement du numérique, et la 
diversité des propositions esthétiques 
qui s’y déploient font de lui un cinéaste 
inclassable, en perpétuelle lutte contre 
les grammaires et les conformismes. 
Construits autour d’un dialogue perma -
nent entre l’intime et le politique — “on 
regarde le monde de l’intérieur de soi” 
a-t-il écrit — les films de Johan van 
der Keuken interrogent la complexité 
des interdépendances qui animent la 
société moderne.
ÉMILIA STÉFANI-LAW
WWW.EMILIASTEFANILAW.BE
•  Emilia Stéfani-Law , Affleuré , 
Photogravures d’Olivier Dengis
Avec le soutien de la Fédération Wallonie-
Bruxelles. 40 p., 28 illustrations couleur.  
19,3 x 31 cm. Bilingue français/anglais.  
ISBN  : 978-2-930115-61-0. 30€
Action d’affleurer, c’est-à-dire de mettre 
de niveau deux choses contigus. 
Point où une roche apparaît à fleur de 
terre. Affleurement désigne le fait que 
quelque chose revient à la conscience 
alors que c’était enfoui, oublié, endormi.
9, RUE DE NOVILLE, 5310 NOVILLE-SUR-MEHAIGNE
•  Anne Wolfers,  Le doute
240 p., 112 illustrations. 11,5 x 19 cm. 
Collection Hors-formats.  
ISBN : 978-2-3598-4122-0. 22€
Quelques mois après avoir vaincu une 
dépression, Anne Wolfers remarque 
une petite boule près de son sein… 
Le diagnostic confirme le scénario 
redouté : il s’agit bien d’un cancer. Entre 
l’opération et le traitement, les semaines 
défilent ; l’attente et le doute règnent 
en elle. Anne Wolfers nous décrit avec 
humour et férocité le quotidien du 
bien-nommé «patient». Un journal intime 
servi par un trait libre et une acuité de 
chaque instant, qui devient universel 
tant les émotions qu’il évoque et suscite 
nous touchent tous.
• Béatrice Kahn, Les dessous
112 p. 14 x 20 cm. Collection En toutes lettres. 
ISBN  : 978-2-3598-4121-3. 15,50€
Sur fond de guerre et de collaboration, 
de conformisme et de violence sociale, 
les petites et grandes trahisons des 
adultes se confrontent à l’élan de vie 
des jeunes filles. Béatrice Kahn signe 
un roman dense et familial où elle 
aborde avec justesse le passage de 
l’enfance à l’adolescence puis à l’âge 
adulte, avec tous les questionnements 
qui y sont liés, et cette préoccupation 
majeure : comment se construire en 
gardant son intégrité, c’est-à-dire, 
aussi, comment faire avec ce qui nous 
précède, ce qui nous a été transmis 
souterrainement  ?
M 80 
AGENDAS ETCmatique universelle et centrale permet 
en effet de réunir le travail d’artistes 
professionnels et de photographes 
amateurs ainsi que la participation 
directe de familles invitées à poser pour 
les photographes ou à partager avec 
le public leurs archives intimes tirées 
de leurs albums de photo. C’est donc 
aussi un regard, celui du commissaire 
et sociologue Daniel Vander Gucht, sur 
les familles d’aujourd’hui, les photos de 
familles constituant autant de portraits 
de société.
•  Michel Ratté,  
Accorder les écritures Georg 
Lukàcs / Rainer Rochlitz
176 p. 15 x 21 cm. Collection Essais.  
ISBN : 978-2-87317-538-2. 21€
L ’auteur retrace la présence persis -
tante d’idées lukácsiennes dans le 
projet théorique de Rochlitz ainsi 
que les enjeux philosophiques qui en 
découlent. Son examen critique méti -
culeux dévoile l’extrême difficulté du 
projet de Rochlitz. Est-ce à dire que 
son projet théorique est irréaliste ? Cela 
reste encore indécidable et c’est là un 
indice de sa profondeur, estime l’auteur. 
Il est acquis cependant que le travail de 
Rochlitz cherchant à mettre en œuvre 
une théorie de l’œuvre d’art compatible 
avec la théorie habermassienne, même 
à l’état d’esquisse, mérite une place de 
choix parmi les propositions de théorie 
esthétique au sein de la deuxième école 
de Francfort.
•  Didier Decoux, Vues artistiques  
Les Établissements Decoux 
80p., 120 illustrations. 24 x 32 cm.  
ISBN : 978-2-87317-548-1. 30€
Cet album de “vues artistiques” repro -
duit, classées par planches théma -
tiques, des photographies imprimées 
sur cartes postales datant des années 
1900–1925. Cette collection pousse 
à interroger les rapports entre les ma -
nières par lesquelles l’art de la peinture 
de la seconde moitié du XIXème siècle, 
d’une part, et la photographie indus -
trielle tirée sur carte postale au début 
du siècle suivant, d’autre part, ont su 
rendre le monde environnant. Bien que 
les matérialités diffèrent, les cartes 
attestent d’une continuité, parfois d’une 
coïncidence, avec des tableaux. Il 
suffit d’observer comment sont traités 
certains sites : Paris, son fleuve, ses 
avenues, ses parcs, ses champs de 
courses, puis les territoires champêtres 
aux alentours de la capitale, et plus 
loin le théâtre de la côte normande, et 
jusqu’au détour par le midi ou, de l’autre 
côté de la Méditerranée, par la colonie 
algérienne. Avec la diffusion massive de 
la photographie sous forme de cartes 
postales, des photographes du début 
du XXème siècle ont reproduit plus que 
jamais le spectacle du monde environ -
nant et se sont valorisés en pensant le 
faire à la manière de l’art.LES PRESSES DU RÉEL
35 RUE COLSON, 21000 DIJON
•  Eva Evrard , texte d’Ann Hindry
Publié avec le soutien de Frank Lloyd Wright 
Estate et de la Fédération Wallonie-Bruxelles. 
128 p., illustrations n&b et couleur.  
27 x 19,5 cm. Bilingue français/anglais.  
ISBN : 978-2-35864-113-5. 28€
Première monographie d’Eva Evrard, 
auteure d’une œuvre minimaliste qui 
mobilise l’objet-livre, la sculpture et 
l’installation pour explorer la question 
des corps. Un projet artistique caracté -
risé par sa polysémie formelle, fruit de 
l’influence de l’art conceptuel américain 
et du renouveau du mouvement Arts 
& Crafts.
•  Olivier Foulon, Isa Genzken’s Ring , 
textes de Jan van Adrichem 
78 p., illustrations n&b et couleur.  
32,5 x 24,5 cm. Anglais.  
ISBN : 978-2-930667-18-8. 25€
Livre d’artiste imaginé par l’artiste belge 
Olivier Foulon, résultat de plusieurs 
années de recherches autour d’un 
projet de sculpture d’Isa Genzken à 
Rotterdam qui n’a jamais vu le jour. 
L ’ouvrage présente deux essais sur Isa 
Genzken par Jan van Adrichem, une 
section rassemblant des documents 
d’archives ainsi qu’un dossier de presse 
exhaustif sur le projet avorté.
MER PAPER KUNSTHALLE
18 BURGSTRAAT, 9000 GAND 
•  Michel Mazzoni, Dumitru
Co-publié par MER Borgerhoff & Lamberigts  
& ALT Editions avec le soutien de la Fédération 
Wallonie-Bruxelles. 60 p., illustrations n&b. 
34,5 x 24,7 cm. ISBN : 978-94-6393-094-9. 
26€
“Dumitru est un projet lancé en 2015.  
Le corpus d’images qui le compose 
provient principalement d’archives 
relatives à la période du règne de la 
dictature Ceaucescu en Roumanie 
(1974/1989). Utopies manquées, 
rêves perdus, technologies devenues 
obsolètes…. Pendant quatre ans, j’ai 
puisé dans ces images, j’ai scruté et 
agrandi leurs surfaces, revisité les lieux 
en faisant de nouveaux plans, essayé de nouveaux assemblages, comme un jeu 
de montage, jusqu’à ce que des preuves 
apparaissent.”  — Michel Mazzoni. 
45/2 AVENUE WIELEMANS CEUPPENS,  
WWW.PRISME-EDITIONS.BE
•  Liliane Knopes (dir.),  
Belgium, New Architecture 7
288 p., illustrations couleur. 24 x 30 cm. 
ISBN : 9782930451312. 49,50 €
Comment réunir habitat, mobilité, 
interactions sociales, équipements/
services et culture ? Comment repenser 
la mobilité urbaine en adéquation avec 
les enjeux technologiques, écologiques 
et numériques actuels ? Quelle est la 
place du citoyen dans l’espace public, 
ce lieu de rencontres, créateur de 
liens et vecteur indéniable de qualité 
de vie ? Quels seraient les exemples 
à suivre et les solutions à suggérer ? 
Dans une introduction dédiée au thème 
de l’espace public, les Bouwmeesters 
de Bruxelles et Charleroi nous livrent 
leur vision en Belgique, les architectes 
de Citilinks dévoilent une perspective 
internationale, de New York à Shanghai 
et ceux de Bye Petite Ceinture nous 
invitent à rêver Bruxelles autrement.
TRIANGLE BOOKS 
•  Devrim Bayar (ed.), Le Salon, 
Anthology 2011–2016
400 p., 1550 illustrations n&b et couleur.  
24 x 17 cm. Anglais.  
ISBN : 978-2-930777-31-3. 25€
Le salon a été une plateforme éditoriale 
et curatoriale active entre 2011 et 
2016. Fondé par Devrim Bayar, en 
collaboration avec Virginie Devillez et 
Valérie Verhack, il a été conçu comme 
un lieu de rencontre où amateurs et 
professionnels de l’art peuvent décou -
vrir de nouvelles œuvres et idées et 
partager leurs connaissances. Depuis 
sa création, le site Internet du Salon 
a généré énormément de contenu en PRIX
& APPELS
 
rubrique Prix et Appels  le seront désormais 
via la page Facebook de la Direction des
Arts plastiques contemporains  : 
ligne. Le site web www.welcometole -
salon.be compte aujourd’hui plus de 
150 contributions, parmi lesquelles des 
interviews de personnalités de l’art, des 
recensions d’expositions, des repor -
tages photographiques inédits, des 
documents d’archives etc. Si le web est 
un outil incroyablement démocratique 
qui a permis au Salon de se construire 
un réseau international auprès duquel il 
a pu diffuser rapidement et à faible coût 
ses contributions, l’équipe du Salon 
désire aujourd’hui donner une forme 
davantage pérenne au matériel intel -
lectuel et artistique qu’il a généré. Pour 
célébrer les 5 années d’activité du site, 
le Salon publie donc une anthologie 
qui reprend une sélection des meilleurs 
articles publiés sur son site.
Artistes:  Harold Ancart, Sébastien 
Bonin, Nicolas Bourthoumieux, 
Guillaume Bleret & Patrick Carpentier, 
Eric Croes, Dougie Eynon, Georg 
Petermichl & Antoine Turillon, Harald 
Thys, Olivier Vandervliet.
•  Pierre Leguillon, Ads.
88 p., 88 illustrations couleur. 24 x 32 cm.  
ISBN : 978-2-930777-32-0. 30€
Ads. reproduit 70 pages publicitaires 
déchirées de magazines et dans les -
quelles des artistes posent. De Marina 
Abramovi ć à Aaron Young. Des années 
1940 à nos jours. Cette collection 
d’annonces appartient au Musée des 
Erreurs de Bruxelles.
* Opérateurs et éditeurs soutenus  
par la Fédération Wallonie-Bruxelles
Pierre Leguillon, Ads, 
Bruxelles, Ed. Triangle Books. 80Autorisation de fermeture
DOSSIER  
À L’ÉPREUVE DU RÉEL  
4
15ème Biennale de Lyon  
L ’impermanence  
7 
L ’art de la Génération “Y”  
Astructurel  ? 
11
Le centre d’art  
à l’épreuve du réel
Et vice et versa ?  
15
Post-photographie
Le vrai est ce qu’il peut ;  
le faux est ce qu’il veut  
18
Intelligence artificielle
Eden hôtel : Too many rooms, 
too many views  
22
L ’atelier des machines  
26
Voyager dans l’invisible  
de Charles Stépanoff
Voyage mental dans  
le chamanisme  
EXTRAMUROS  
30
Congrès de l’AICA, Berlin 2019
La critique d’art face aux crises 
des temps présents 
32
Éléonore Saintagnan
Le monde sauvage 
34
Montpellier 
4M, un espace de flux
36
Delphine Seyrig 
Les muses insoumises  
IN SITU  
37
Simon Boudvin 
Inventaire documentaire
INTRAMUROS  
38
This is My Body,
My Body is Your Body,
My Body is the Body  
of the World
40
Ekphrasis
42
JAP fête ses 60 ans 
Roulez jeunesse
44
Aurélie Gravelat
D’une feuille l’autre 
45
Gudny Rosa Ingimarsdottir 
(Un)conscious things…
46
Margaux Schwarz
Histoire(s) de rôle(s) 
48
Greyzone zebra  
& Maxime Jean-Baptiste 
50
Claudia Radulescu  
& Els Vermang
Imposture-monde
52
City Sonics #16 
Winter sessions
53
Sadie Choua 
La fille aux yeux bruxellois
54
Alain Bornain & Myriam Hornard
Nous
56
ARGOS
Politiques audio-visuelles,  
du lien et de l’humain
58
Baltasar Burkhard 
Vue d’ensemble 
59
La lenteur, la mesure  
et le faux semblant
60
Roger Ballen
The theatre of the ballenesque
62
Art Contest
Un certain don d’ubiquité
64
Benoît Bastin
Trouble dans l’héritage
65
Matthieu Litt
L ’air et la manière 
66
Antonin Gerson
Des sons fantômes
ÉDITIONS
67
Djos Janssens 
Forever Today 
68
La Besogne des images 
70
Cahiers Bataille
71
Rétine de Théo Casciani 
Une histoire de l’œil globalisé 
72 — 79FÉDÉRATION 
www.lartmeme.cfwb.beL’ART MÊME 
#80
Janvier – Avril 2020
Gratuit
5850 exemplaires
1
CHRONIQUE 
1er
202080